PrzedmowaHistorię estetyki, podobnie jak historię innych nauk, można ująć dwojako: jako historię ludzi, którzy ją tworzyli, lub jako historię zagadnień, jakie w niej były stawiane i rozwiązywane. Historia estetyki, którą autor niniejszej książki ogłosił dawniej (tom l-III, 1960-68), była historią ludzi, pisarzy i artystów, którzy w zeszłych wiekach wypowiadali się o pięknie i sztuce, formie i twórczości. Niniejsza książka wraca do tego samego tematu, ale ujmuje go inaczej: jako historię zagadnień, pojęć, teorii estetycznych. Materiał obu książek, dawniejszej i obecnej, jest częściowo ten sam;jednakże tylko częściowo: bo poprzednia kończyła się z XVII wiekiem, obecna zaś jest doprowadzona do naszych czasów. A od XVIII do XX wieku dużo działo się w estetyce; dopiero w tym okresie została ona uznana za oddzielną naukę, otrzymała własną nazwę i wydała teorie, o jakich dawnym uczonym i artystom ani się śniło.Nowa książka jest jednakże na tyle bliska dawnej, że można ją uważać za uzupełnienie i zamknięcie, niejako za jej czwarty tom. Ale też wobec wspólnego częściowo materiału nie mogło się obejść bez powtórzeń. Wszakże w dziejach estetyki, podobnie jak i innych nauk, są pojęcia i teorie, których w żadnym ujęciu nie może brakować. Miał tu rację starożytny Empedokles twierdząc, że jeśli myśl warta jest, by ją wypowiedzieć, to warta jest też tego, by ją powtórzyć. - Taka jest pierwsza sprawa, która musiała być poruszona w przedmowie.Drugą jest periodyzacja. Każda książka obejmująca dłuższe dzieje musi je w jakiś sposób podzielić. Niniejsza posługuje się prostym podziałem na cztery wielkie okresy: starożytny, średniowieczny, nowożytny i współczesny. Granicy starożytności i średniowiecza dopatruje się między Plotynem a Augustynem, średniowiecza i ery nowożytnej - między Dantem a Petrarką. Jako zaś granicę między erą nowożytną a współczesnością przyjmuje przełom XIX i XX wieku: Wtedy to zerwała się ciągłość rozwoju, która, mimo niemałych przemian, była niezaprzeczalna od XV do XIX wieku. Sprawa trzecia. W historii pojęć autor mógł sobie stawiać za zadanie bądź pełną inwentaryzację, bądź tylko selekcję tego, co w ciągu wieków o pojęciach tych myślano i pisano. Jednakże inwentaryzacja przekraczała możliwości jednego człowieka; a także wydawała się zadaniem mniej pilnym niż wydobycie tego, co w kolejnych koncepcjach piękna i sztuki, formy czy twórczości było trafne, głębokie, pomysłowe. Natomiast ten, kto podejmuje selekcję, trafia na znane trudności: nie może w zupełności wyeliminować siebie, swoich upodobań i ocen, swego rozumienia tego, co wieczyście ważne i co dla poszczególnych epok istotne. Wczesny okres dziejów mało troszczył się o refleksje estetyczne, a jeszcze mniej się ich zachowało, nie była zatem potrzebna selekcja, cały bez mała materiał mógł być uwzględniony. Inaczej jest natomiast z czasami nam bliskimi. W nich historyk wiele ma do wyboru, a zadanie jego jest tym trudniejsze, że spojrzeniu jego brak dystansu i perspektywy.Wyjaśnienia w przedmowie wymaga również bibliografia zamieszczona na końcu niniejszej książki. Nie jest bowiem kompletna' (kompletna bibliografia do książki obejmującej całe dzieje europejskiej estetyki byłaby oddzielnym dziełem). Natomiast zawiera nieco więcej pozycji niż cytowane w tekście. Przedstawia warsztat autora, zestawia prace, z których korzystał. Jest podzielona na źródła i opracowania. Źródła są podawane już w tekście, ale w skróconym zapisie; pełny zapis czytelnik znajdzie na końcu;książki w bibliografii.Ostatnie potrzebne wyjaśnienie dotyczy ilustracji. Książka z dziedziny sztuki i piękna domagała się ich; ale ilustrować tekst, w którym mowa jest tylko o pojęciach, można było prawie wyłącznie upostaciowaniami pojęć, alegoriami, wyobrażeniami bóstw roztaczających opiekę nad sztukami i pięknem. Grecka koncepcja tych bóstw utrwaliła się tak bardzo, że można było reprodukować nie tylko antyczne wyobrażenia Muz i Orfeusza, ale także Apolla z XVI wieku, trzy Gracje z XVII wieku, Muzę z XX wieku. Przeważają wśród ilustracji

upostaciowania sztuk: siedmiu sztuk wyzwolonych, poezji, malarstwa czy teatru. Ale jest też wśród nich św. Łukasz - patron malarzy, jest barokowa alegoria nieśmiertelności twórców, a pod tytułem Metagalaksia jest współczesna alegoria nieskończoności. Osobną grupę ilustracji stanowią obliczenia doskonałych proporcji człowieka: znany rysunek Leonarda da Vinci, mniej znany Le Corbusiera i najmniej znany Michała Anioła, reprodukowany tu wedle kopii ofiarowanej niegdyś Stanisławowi Augustowi, włączonej do jego zbiorów, obecnie własność Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego. - Z tego polskiego zbioru zaczerpnięta jest większość rycin.Książka była pisana w latach 1968-73. Ale włączone zostało do niej także parę dawniejszych fragmentów, jeden nawet sprzed Drugiej Wojny. W miarę jej pisania niektóre rozdziały były ogłaszane : w Dictionary of the History of Ideas, w pracy zbiorowej Wstęp do historii sztuki oraz w czasopismach naukowych polskich i zagranicznych. Jednak żaden rozdział nie został ogłoszony w tej pełniejszej postaci, w jakiej ukazuje się obecnie.Do przedmowy należą także podziękowania autora tym, którzy pomogli mu napisać, ilustrować i wydać książkę. Należą się one:Januszowi Krajewskiemu - za udoskonalenie bibliografii i nigdy nie zawodzącą przyjacielską pomoc; pani prof. Helenie Syrku-sowej - za liczne sugestie i cenne rady w zakresie sztuki współczesnej ; pani prof. Marii Ludwice Bernhard - za pomoc w doborze ilustracji starożytnych, pani kustosz Paulinie Ratkowskiej - w doborze ilustracji średniowiecznych, kustoszom Gabinetu Rycin - paniom Teresie Sulerzyskiej i Elżbiecie Budzińskiei - za udostępnienie pozostających pod ich opieką zbiorów. WstępIAby opanować myślą różnorodność zjawisk, człowiek łączy je w grupy: a osiąga w nich większy ład i przejrzystość, gdy podzieli je na wielkie grupy wedle najogólniejszych kategorii. W dziejach kultury europejskiej od klasycznych czasów dokonywano takich podziałów; czy odpowiadały strukturze zjawisk, czy też działał konformizm ludzki, dość, że te wielkie podziały zjawisk, najogólniejsze ich kategorie utrzymywały się przez wieki z uderzającą trwałością.l. Były i są odróżniane trzy najwyższe rodzaje wartości: dobro, piękno i prawda. Zostały wymienione już razem przez Platona (Phaedrus, 246 E) i odtąd utrzymały się w europejskiej myśli. Zestaw ten często występował w średniowieczu w łacińskiej formule : bonum, pulchrum, verum, z nieco inną tylko kwalifikacją, niejako trzy wartości, lecz trzy "transcendentalia", czyli najwyższe rodzaje orzeczeń. Jako naczelne wartości wymieniane były znów w czasach nam bliższych, szczególnie przez francuskiego filozofa pierwszej połowy XIX wieku, Yiktora Cousin. Zapamiętajmy:piękno od dawna jest w kulturze Zachodu uważane za jedną z trzech najwyższych wartości. 2. Były i są odróżniane trzy rodzaje czynności i trybów życia: teoria, działanie, twórczość. Ten podział jest u Arystotelesa, można przypuszczać, że przez niego był obmyślony. Za rzymskich czasów Kwintylian uczynił z niego trychotomiczny podział sztuk (Inst. orat., II. 18. l). Pozostał naturalnym podziałem dla scholastyki;utrzymał się też w sposobie myślenia ludzi nowożytnych.W potocznej myśli i mowie podział ten występuje często w uproszczonej, innej niż Arystotelesowska, dwuczłonowej formule: teoria i praktyka. Jego echem jest też dzisiejsze przeciwstawienie: nauka i technika. Podstawowa Arystotelesowska trychotomia znalazła również wyraz u Kanta w trzech jego krytykach: krytyce rozumu czystego, rozumu praktycznego i władzy sądzenia. Te trzy krytyki, trzy książki, oddzielały trzy działy filozofii, a zarazem trzy dziedziny zainteresowań i działań ludzkich. Gdy pisarze XIX wieku, zwłaszcza kan-tyści, dzielili filozofię na logikę,

etykę i estetykę, to był to ten sam podział w innym, prostszym sformułowaniu. Jeszcze inaczej, ale z intencją podobną, oddzielało się i oddziela: naukę, moralność i sztukę. Zapamiętajmy: estetyka jest uważana za jeden z trzech działów filozofii, a sztuka od wieków za jeden z trzech działów twórczości i działania ludzkiego.Psychologowie oddzielają podobnie: myśl, wolę, uczucie, zaznaczając niekiedy, że ta trójka odpowiada tamtym: logika - etyka - estetyka, i tym: nauka - moralność - sztuka. Trychotomie te były i są tak rozpowszechnione, że próżne byłoby zestawianie tych, którzy w ciągu dziejów europejskich byli ich rzecznikami. Ogólnie można powiedzieć, że te wielkie trychotomie ludzkich czynności utrzymywały się wraz z filozofią Arystotelesowska, ale' ostały się nawet wtedy, gdy ta osłabła; wróciły głównie dzięki Kantowi: nie tylko jego zwolennicy, ale także przeciwnicy posługiwali się jego troistym schematem.3. Były i są rozróżniane (zarówno w filozofii, jak i w potocznej myśli) dwa rodzaje bytów, te, które są częścią natury, i te, które zostały stworzone przez człowieka. Rozróżnienie to zostało wcześnie wprowadzone przez Greków oddzielających to, co jest "z natury" (fysei), i co ze sztuki, czyli z ustanowienia ludzkiego (nomo, thesei). Platon świadczy, że była to dystynkcja sofistów (Leg., X. 889 A). Była dla starożytnych rozróżnieniem tego, co niezależne od człowieka, i co zależne; inaczej: co konieczne i co mogłoby być inne. Dotyczyło to prima facie spraw praktycznych, społecznych, ale miało też zastosowanie do sztuki i sądów o pięknie.Filozofia wprowadziła - również już w starożytności - rozróżnienie podobne, ale oparte na innej podstawie, mianowicie na przeciwstawieniu przedmiotów i podmiotu: wyróżnienie tego. co wśród naszych spraw, myśli, osiągnięć jest obiektywne. To Arystoteles prosto i radykalnie oddzielił to, co jest "samo przez się" (to kafheauton), i co jest "dla nas" (to pros hemas). Ale w równym stopniu należało to przeciwstawienie do Platońskiego sposobu myślenia; w dziejach europejskiej myśli występowało zarówno w prądzie platońskim, jak w arystotelesowskim. Bardziej jeszcze na pierwszy plan myśli zostało wysunięte w czasach nowych przez Kartezjusza i Kanta, wyznaczając odtąd problematykę filozofii. W pewnych momentach dziejów estetyki było to głównym jej zagadnieniem: czy rzeczy są piękne same przez się, czy tylko dla nas.4. Były i są rozróżniane dwa rodzaje poznania: umysłowe i zmysłowe. Zostały one z całą stanowczością przeciwstawione w starożytności jako aisthesis i noesis - dwa pojęcia stale wówczas używane i stale przeciwstawiane. Pojęcia te zachowały swe pozycje i w czasach nowych, tworząc podstawę do podziału myślicieli na sensualistów i racjonalistów, aż po Kaniowską naukę o "dwóch pniach poznania", stanowiącą syntezę racjonalizmu i sensualizmu. A pamiętajmy, że od greckiego wyrazu aisthesis pochodzi nazwa estetyki.

5. Były i są rozróżniane dwa czynniki bytu: składniki i ich układ, czyli elementy i forma. Rozdzielił je Arystoteles i odtąd przez stulecia trwały, różnie interpretowane, w myśli europejskiej. A pamiętajmy, że forma jest jednym z pojęć stale powracających w rozważaniach o sztuce.6. Są też z naciskiem rozróżniane: świat i język, którym o świecie niówimy; inaczej: rzeczy i znaki. Nieco inaczej: rzeczy i symbole. Rozróżnienie to nie zawsze było na pierwszym planie nauki, w szczególności o pięknie i sztuce, ale sięga czasów wczesnej kultury greckiej, w której już przeciwstawiano rzecz i nazwę:rema i onoma.Dobro - piękno - prawda, teoria - działanie - twórczość, logika - etyka - estetyka, nauka - moralność - sztuka, przyroda-twory ludzkie, własność obiektywna a subiektywna, to, co umysłowe, a to, co zmysłowe, elementy - formy, rzeczy -. znaki: wszystkie te rozróżnienia i

kategorie należą do podstawowych w światowej, a przynajmniej w zachodniej myśli. Wśród nich zaś są: piękno, twórczość, estetyka, sztuka, forma. Nie może być wątpliwości: estetyka i jej główne pojęcia należą do najogólniejszych i najtrwalszych zasobów ludzkiej myśli. A nie mniej trwałe są jej wielkie przeciwstawienia: twórczość a poznanie, sztuka a przyroda, rzeczy a znaki.IIA. Klasy. Aby opanować myślą zjawiska, łączymy ze sobą podobne, tworząc ich grupy, czyli klasy, jak je nazywają logicy. Łączymy je w klasy mniejsze i większe, a także bardzo wielkie, jak klasy piękna i sztuki, form i twórczości, o których była już mowa powyżej i będzie dalej w niniejszej książce.Formujemy klasy na podstawie własności posiadanych przez zjawiska; nie wszystkie jednakże wspólne własności nadają się do formowania klas. Klasa przedmiotów zielonych (by wziąć przykład spoza estetyki), obejmująca trawę, szmaragdy, niektóre papugi, malachit i wiele innych rzeczy, mało jest użyteczna, bo przedmioty zielone niewiele poza tym mają wspólnego, niewiele można łącznie o ich klasie powiedzieć. W estetyce za klasy uży-| teczne od niepamiętnych czasów uważane są klasy rzeczy pięk^ nych, podobających się, artystycznych, klasa form i twórczości.' Zarówno teoretycy, jak praktycy, uczeni, jak artyści sądzili i sądzą,i że o klasach tych jest wiele do powiedzenia; zapisano o nich nie-! mało tomów, i Ażeby klasa była użyteczna, ważne jest, by własności, na podstawie których została uformowana, dawały się rozpoznać i aby zawsze można było orzec, czy jakiś przedmiot do niej należy. Temu wymaganiu piękno i sztuka, forma i twórczość niezupełnie czynią zadość. Tomy o nich zapisane wywoływały i wywołują sprzeciwy. Toteż czasy nowe usiłują klasy te naprawić lub zastąpić przez inne. Klasy, którymi zajmuje się estetyk, są różnego rodzaju:1) Są między nimi klasy rzeczy fizycznych, np. dzieł architektonicznych lub malarskich; są to klasy najprostsze, którymi łatwo sięposługiwać.2) Są wszakże w estetyce również klasy zjawisk psychicznych:estetyk interesuje się nie tylko dziełami budzącymi upodobanie, lecz także samym upodobaniem, jakie budzą.3) Tematem estetyka są nie tylko dzieła malarskie czy architektoniczne, rozmieszczone w przestrzeni, ale także taniec czy śpiew, dokonujące się w czasie; operuje wtedy klasami nie rzeczy, lecz przebiegów, zdarzeń, czynności artysty i czynności odbiorców.4) Czynności te estetyk tłumaczy zdolnościami posiadanymi przez artystę i odbiorcę; operuje klasami zdolności tak samo jak klasami czynności. Starożytni sztukę rozumieli tylko jako umiejętność, czyli jako zdolność wytwarzania rzeczy; klasa sztuk była dla nich klasą zdolności.5) Chcąc wytłumaczyć sztukę czy piękno bądź upodobanie do sztuki i piękna, estetyk poddaje je analizie, wydziela w nich składniki i struktury; formuje tedy klasy elementów i ukladów. Układy zaś są abstrakcjami; przeto estetyk operuje również klasami przedmiotów abstrakcyjnych.O tej różnorodności - rzeczy, przeżyć, czynności, zdolności, elementów, układów, abstrakcji - należy pamiętać i być przygotowanym na to, że nie wszystkie klasy, jakimi operuje estetyk, są równie proste i łatwe jak klasy rzeczy fizycznych.B. Nazwy. Aby porozumieć się z innymi, a nawet by dla siebie samego utrwalić własne myśli, przedmiotom nadajemy nazwy. Niektóre poszczególne przedmioty mają imiona własne', ma je prawie każdy człowiek, każde miasto i rzeka, wiele gór, niektóre domy, niektóre konie i psy, a także zabytki architektury, obrazy i rzeźby w muzeach, utwory muzyczne, powieści i wiersze mają swe tytuły. Estetyk wszakże zajmuje się nie tyle tymi poszczególnymi rzeczami,

ile ich klasami, a dla klas tych potrzebne są inne nazwy niż imiona własne, mianowicie: nazwy ogólne.Są one nazwami klas różnego rodzaju: klas rzeczy fizycznych, zjawisk psychicznych, przebiegów, zdolności. Różnorodność nazw w estetyce nie ma w sobie nic niezwykłego, podobnie jest w innych naukach i w mowie potocznej. Niemniej jednak należy pamiętać, że wśród nazw, jakimi posługuje się estetyka, są nie tylko nazwy rzeczy, ale też czynności, zdolności, elementów, struktur, abstrakcyjnych własności.Oto przykłady różnych kategorii nazw używanych w estetyce:a) nazwy przedmiotów fizycznych, np. dzieło sztuki;b) nazwy przedmiotów psychofizycznych, np. artysta i widz;c) nazwy przedmiotów psychicznych, np. przeżycie estetyczne;d) nazwy zbiorów, np. sztuka (w sensie tego, co wykonali artyści);e) nazwy czynności, przebiegów, np. taniec czy przedstawienie teatralne;f) nazwy zdolności, np. wyobraźnia, talent, smak;g) nazwy układów, np. forma;h) nazwy stosunków, np. symetria;i) nazwy własności, np. piękno.Do naczelnych nazw estetyki należą nazwy abstrakcyjnych własności. Nie tylko piękno i brzydota, także wzniosłość, malowni-czość czy subtelność (które wydają się odmianami piękna), także bogactwo i prostota, regularność i proporcjonalność (wymieniane w estetyce jako przyczyny piękna).Wiele zaś jest w estetyce nazw używanych wieloznacznie i zależnie od tego, jak są użyte, należących do tej lub innej z zestawionych powyżej kategorii; dotyczy to nawet np. nazwy "sztuka", która i oznacza bądź zbiór przedmiotów (d), bądź zdolność ich wykonywania (f). !Następujące nazwy estetyki będą wielokrotnie używane w dal-;szych rozdziałach tej książki:(1) Sztuka była niegdyś nazwą zdolności człowieka, mianowicie zdolności wytwarzania przedmiotów potrzebnych człowiekowi;dziś jest raczej nazwą zbioru tych przedmiotów. Znaczenie więc ;jej nie tylko zmieniło się, ale weszło do innej kategorii: z kate- ' gorii (f) przeszła do kategorii (d).(2) Piękno jest nazwą własności (kategoria (i)); mianowicie gdy ;mowa o pięknie dzieła sztuki czy krajobrazu; w luźniejszej mowie używane jest również tak, że oznacza rzecz piękną (kategoria (a)), przedmiot posiadający własność piękna. (3) Przeżycie estetyczne jest nazwą czynności psychicznych (c).(4) Forma oznacza najczęściej nie same rzeczy, lecz uklad części i wzajemny ich stosunek; jednakże w niektórych przypadkach jest nazwą przedmiotu widzialnego, dotykalnego, dającego się wziąć do ręki. Czyli waha się między kategorią (i) a kategorią (a). (5) Poezja również nie jest nazwą jednoznaczną. Jest bądź nazwą zbiorową, np. w zwrocie "poezja polska XX wieku" (kategoria (d)), bądź też znaczy tyleż, co poetyczność, i jest wtedy nazwą własności (i), np. w zwrocie "poezja zawarta w utworach Chopina".(6) Twórczość jest w estetyce bądź nazwą twórczego talentu, a więc pewnej własności umysłu; ale kiedy indziej oznacza czynność artysty; w mowie potocznej oznacza również zbiór (np. "twórczość Kraszewskiego" w sensie całości jego dzieł). Nazwa ta waha się zatem między kategoriami (i), (e) i (d).(7) Mimesis i naśladowanie artystyczne są bądź nazwami czynności (artysty), bądź stosunku dzieła do wzoru; należą więc do

kategorii (e) lub (h).(8) Wyobraźnia, geniusz, smak, zmysł estetyczny są nazwami nie tyle przyżyć psychicznych dających się doświadczyć (c), ile supo-nowanych zdolności umysłu, są więc nazwami typu (f).(9) Prawda artystyczna jest nazwą najczęściej używaną dla oznaczenia stosunku utworu do jego wzoru (kategoria (h)), ale niekiedy też własności bezpośrednio odczuwanej (c).(10) Styl użyty z przymiotnikiem, np. styl klasyczny, romantyczny czy barokowy, bywa rozumiany jako nazwa zbiorowa (d), w sensie zbioru wszystkich utworów klasycznych, romantycznych, barokowych; ale także - i bodaj częściej -jako nazwa własności wyróżniających te utwory (i).Nazwy używane w estetyce powstały i utrwaliły się podobnie jak nazwy innych działów wiedzy, a więc na dwa sposoby. Jedne zostały wprowadzone mocą czyjegoś postanowienia, inne natomiast utarły się stopniowo, niepostrzeżenie. Nazwa samej "estetyki" została wprowadzona przez jednego człowieka, wiadomo przez kogo i wiadomo kiedy, mianowicie przez Aleksandra Baum-gartena w r. 1750. Podobnie nazwa "sztuk pięknych" została wprowadzona przez Charies Batteux w r. 1747 dla oznaczenia rzeźby, malarstwa, poezji, muzyki, tańca. Jednakże sens tych nazw - zarówno "estetyki", jak "sztuk pięknych" - w później- szym okresie uległ pewnemu przesunięciu. Podobnie było z wieloma innymi nazwami; o ich znaczeniu decydowali inicjatorzy, ale potem także użytkownicy.W ogromnej zaś większości nazwy, którymi posługuje się estetyka, nie powstały z czyjegoś postanowienia; wzięte zostały z mowy potocznej, przyjęły się niepostrzeżenie, stopniowo, zwyczajowo. Nie wszystkie i nie zawsze były stosowane zgodnie, ktoś ich użył, inni poszli za jego przykładem, ale inni używali jeszcze inaczejj Przez to stały się nazwami wieloznacznymi albo w ciągu lat zmie-i niały znaczenie. Nie inaczej dzieje się w innych naukach, w estetyce jest jednak nazw wieloznacznych i zmiennoznacznych szczególnie wiele. Jaskrawym przykładem wieloznaczności nazw jest "forma"; "sztuka" natomiast jest przykładem stopniowej zmiany znaczenia, na razie ledwie dającej się zauważyć, ale w wyniku bardzo istotnej.C. Pojęcia. Nazwy mają dwojaką funkcję: coś znaczą i coś oznaczają. Na przykład nazwa "kapitel", używana w architekturze, znaczy tyle, co wieńcząca część kolumny, łącząca podporę z belko-! waniem; oznacza zaś wszystkie kapitele rozsiane po świecie, całą ich klasę; ma jedno znaczenie i oznacza niezliczoną ilość przedmiotów. Jest to nazwa używana w teorii architektury. Nazwy zaś estetyki mają wprawdzie na ogół bardziej abstrakcyjne znaczenie, pełnią jednak te same funkcje.Do znaczenia nazwy sprowadza się to, co nazywamy pojęciem. Mieć pojęcie kapitelu, dzieła sztuki czy piękna, to nic innego jaki używać nazw: "kapitel", "dzieło sztuki", "piękno", znając icli znaczenie. A także tyle, co wyodrębniać wśród przedmiotów klasę kapiteli, dzieł sztuki, piękna. Pojęcie, nazwa, klasa-te tylko różne aspekty tego samego zabiegu: wydzielania ze świata przedmiotów do siebie podobnych, łączenia ich w grupy.D. Definicją nazywa się zdanie podające znaczenie jakiejś nazwy Inaczej: definicja nazwy jest to zdanie podające pojęcie odpowia^ dające tej nazwie. Jeszcze inaczej: jest to wymienianie klasy przed-1 miotów oznaczanej przez tę nazwę. Najkrócej: to wyjaśnienia nazwy. Definicja ma zawsze postać zdania: podmiotem jest w nirri nazwa, a orzecznikiem - odpowiadające jej pojęcie. Np. definicja: "Kapitel" jest to wieńcząca część kolumny" jest równoważna ze znaniem: "Nazwa "kapitel" oznacza wieńczącą część kolumny". §ą dwa rodzaje definicji: Definicja jednego rodzaju potrzebna jest \vtedy,\ gdy wprowadzając do języka nową nazwę postanawia się czy

projektuje, jak nazwa ta ma być rozumiana. Kto taką definicję podejmuje, ten ma pełną swobodę: może wybrać nazwę, jaką chce, i nadać jej znaczenie, jakie chce. Mieli tę swobodę np. historycy sztuki, którzy przed pół wiekiem definiowali "styl Stanisława Augusta", bo przed nimi styl taki nie był wyróżniany i nazwa nie była używana. Dzisiejszy historyk już swobody tej nie ma, musi się liczyć z tym, jak nazwę zdefiniowali jego poprzednicy i jak jej używają współcześni. Jego zadaniem nie jest podanie definicji, która projektuje czy postanawia, lecz która stwierdza, jak nazwa jest rozumiana: to drugi rodzaj definicji. Pierwszy nadaje różne znaczenia, drugi - odnajduje je; jeden tworzy, drugi odtwarza. Pierwszy nie stanowi problemu, skoro jest w zasadzie nieskrępowany, swobodny; problemem natomiast jest drugi: jaką metodą stwierdzić, jak nazwa jest używana, jak odtworzyć jej znaczenie. Od Sokratesa powtarza się, że metodą tą jest indukcja, ale też od Sokratesa wiadomo, że przy definiowaniu trudno indukcję stosować skutecznie.Tymczasem w praktyce nauki drugi rodzaj definicji jest sprawą ważniejszą, częściej aktualną. Owszem, zarówno w nauce, jak i w języku potocznym raz po raz pojawiają się nowe nazwy i projektowane są dla nich definicje, jednakże w dziedzinie pojęć tak bardzo ogólnych jak estetyka zdarza się to rzadko. W każdym razie naczelne jej pojęcia, które będą rozważane poniżej, nie dają pola do projektów, w przeważającej liczbie przypadków pojęcia 1 ich nazwy są już ustalone i używane, trzeba je tylko odcyfrować. Jak to robić? Nawet pojęć tak prostych jak kapitel nikt nie defi-"^je i nie może definiować na drodze (zupełnej) indukcji; tym bardziej tak złożonych, płynnych, abstrakcyjnych, jak piękno ^y forma. Postępuje się inaczej, robi się przegląd przykładów, Parając się dobierać jak najbardziej różnorodne. Jest to metoda intuicyjna, bo wedle intuicji dobiera przykłady. Nie jest oczywiście niezawodna, ale trudno o lepszą.definicja nazwy jest zaledwie wstępem do wiedzy o rzeczach:Wydzieliła ich klasę, teraz należy ustalić własności tej klasy. Zdania, które je ustalają, nazwijmy teoriami. W poprawnym układzie wiedza o klasie składa się z (jednej) definicji i z teorii (mniej lub bardziej licznych). Definicja jest quid nominis^ a teorie są quid rei. Jednakże może się dokonać wymiana. Jeśli np. kapitelem nazy' warny wieńczącą część kolumny, to oczywiście każdy kapitel jest wieńczącą częścią kolumny. A z dmgiej strony, teoria może być zastępczo użyta jako definicja.Feliks Jaroński dał niegdyś (O filozofii, 1812) prosty przykładodróżnienia definicji i teorii: gdy o powietrzu mówimy, że jest to "gaz otaczający kulę ziemską", to jest to definicja, gdy zaś mówimy, że jest ono mieszaniną azotu i tlenu, to jest to już teoria. W podobny sposób te dwie sprawy oddzielają się w estetyce. Twierdzenie Tomasza z Akwinu, że "piękne są rzeczy, którepodobają się, gdy sieje ogląda", jest definicją piękna, a Jego teorią jest twierdzenie, że "piękno zależy od doskonałości, proporcji i blasku".Tylko wyjątkowi myśliciele, jak Platon i Arystoteles, Tomasz i Kant, metodycznie definiowali piękno czy sztukę, oddzielając definicje od teorii. Historyk estetyki, odczytując teksty z dawnych czasów, znajduje w nich myśli o pięknie i sztuce bez wyodrębnienia definicji; musi ją wtedy sam rekonstruować.Dzieje estetyki nie były przekazywaniem z pokolenia na pokolenie tych samych definicji i teorii. Jedne i drugie kształtowały się stopniowo i zmieniały. Dzisiejsze poglądy na piękno i sztukę, formę i twórczość są wynikiem wielu kolejnych prób dokonywanych z różnych punktów widzenia, różnymi metodami. Wielorakie względy komplikowały te kolejne próby; pojęcia należące do pierwotnego zasobu niełatwo dawały się uzgodnić z późniejszymi pomysłami. Kolejne formacje nakładały się jedna na drugą jak wiele zdjęć robionych na jednej kliszy: rzecz naturalna, że w rezultacie kontury nie mogły być ostre. Co więcej, pojęcia stopniowo wchodzące do estetyki pochodziły z różnych sfer: z filozofii, z warsztatów

artystów, z krytyki artystycznej i literackiej, z mowy codziennej, w różnych zaś sferach ten sam wyraz miewał różny sens. Wybitne indywidualności spośród pisarzy, artystów, uczonych nakładały na pojęciach swe piętna, często znacznie różniące się między sobą. Były używane przez uczonych, ale ozna czały w dużej mierze sprawy emocjonalne stawiające opór naukowemu ujęciu.\Historyk musi walczyć z synonimami i homonimami; w tekstach, jakie doń doszły, znajduje nieraz wiele wyrazów o tym samym znaczeniu i wiele znaczeń tego samego wyrazu. Znajduje też pojęcia tak splątane, że staje wobec zadań podobnych do obowiązków leśnika, który w gęstwinie leśnej musi rąbać ścieżki, albo je przynajmniej prostować. Sztuka: Dzieje pojęciaI. Wczesne pojęcie sztukiWyraz "sztuka" jest przekładem łacińskiej "ars", a ta - greckiej "techne". Jednakże "techne" i "ars" znaczyły niezupełnie to samo, co dziś znaczy "sztuka". Linia, która ten współczesny wyraz łączy z tamtymi dawnymi, jest ciągła, ale nie jest prosta. Z biegiem lat sens wyrazów zmieniał się. Zmiany były drobne, lecz stałe, i spowodowały, że po tysiącleciach sens dawnych wyrazów stał się zupełnie inny."Techne" w Grecji, "ars" w Rzymie i w średniowieczu, nawet jeszcze w początkach ery nowożytnej, w dobie Odrodzenia, znaczyły tyle, co umiejętność, mianowicie - umiejętność zrobienia jakiegoś przedmiotu, domu, posągu, okrętu, łóżka, garnka, odzieży, a ponadto także umiejętność dowodzenia wojskiem, mierzenia pola, przekonywania słuchaczy. Wszystkie te umiejętności były nazywane sztukami: sztuka architekta, rzeźbiarza, garncarza, krawca, stratega, geometry, retora. Umiejętność polega na znajomości reguł, nie było więc sztuki bez reguł, przepisów: sztuka architekta ma własne reguły, a inne ma sztuka rzeźbiarza, garncarza, geometry, generała. Toteż pojęcie reguły wchodziło do pojęcia sztuki, do jej definicji. Robienie czegokolwiek bez reguł, tylko z natchnienia lub fantazji, nie było dla starożytnych czy dla scho-lastyków sztuką: było jej przeciwieństwem. We wcześniejszych wiekach Grecy sądzili o poezji, że jest z natchnienia Muz - i wtedy nie zaliczali jej do sztuk.Zgodnie z powszechnymi poglądami Greków Platon pisał, że "nie nazywa sztuką irracjonalnej roboty" (Gorg., 465a). Galenus definiował sztukę jako zespół powszechnych, trafnych i pożytecznych przepisów służących określonemu celowi. Definicję jego zachowali nie tylko średniowieczni pisarze, ale jeszcze renesansowy Ramus; potem podał ją w swej encyklopedii z 1607 r. Goclenius;i jeszcze za naszych czasów (ale już tylko jako informację historyczną) powtarza ją słownik filozoficzny Lalande'a. Definicja ta brzmi: "Ars est systema praeceptorum uniyersalium, consentientium, ad unum eundemque finem tendentium'\r-Sztuka rozumiana tak, jak ją rozumieli w starożytności i w wiekach średnich, miała tedy zakres znacznie szerszy od tego, jaki ma dziś. Obejmowała ona nie tylko sztuki piękne, ale także rzemiosła; malarstwo było sztuką w tym samym stopniu, co krawiectwo. Nazywano sztuką nie tylko umiejętną produkcję, ale przedewszystkim samą umiejętność produkowania, znajomość reguł, wiedzę fachową. Toteż za sztukę mogło być uważane nie tylko malarstwo czy krawiectwo, ale także gramatyka czy logika - właśnie jako zespół reguł, jako wiedza fachowa. Miała więc sztuka dawniej zakres szerszy: szerszy o rzemiosła i przynajmnićj o część nauk,

To, co łączyło sztuki piękne z rzemiosłami, daleko bardziej rzucało się starożytnym i scholastykom w oczy niż to, co je dzieli;nigdy nie podzielili sztuk na artystyczne i rzemieślnicze. Dzielili je natomiast według tego, czy ich uprawianie wymaga tylko trudu umysłowego, czy także fizycznego. Pierwsze sztuki starożytni nazywali liberales, czyli wyzwolone lub wolne, drugie zaś - vulga-res, czyli pospolite; średniowiecze dało tym ostatnim nazwę sztuk "mechanicznych". Te dwa rodzaje sztuk były nie tylko oddzielane, ale też zupełnie inaczej oceniane: wolne uchodziły za nieskończenie wyższe od pospolitych, mechanicznych. Bynajmniej zaś nie wszystkie sztuki "piękne" uważane były za wolne: sztuka rzeźbiarza wymagająca wysiłku fizycznego, była dla starożytnych sztuką pospolitą, malarstwo również. W wiekach średnich ars bez dalszego określenia była rozumiana wyłącznie jako sztuka doskonalszego rodzaju, to znaczy jako sztuka wolna. A wolnymi sztukami były: gramatyka, retoryka, logika, arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka, więc - same nauki, bo także muzyka była rozumiana jako teoria harmonii, jako muzykologia. Tych sztuk wolnych uczono w uniwersytetach na facultas artium, "wydziale sztuk"; nie był on bynajmniej szkołą umiejętności praktycznych czy sztuk pięknych, lecz nauk teoretycznych.W wiekach średnich wyliczano 7 sztuk wolnych. Sztuki zaś mechaniczne usiłowano potraktować symetrycznie do wolnych i sprowadzić je również do liczby siedmiu. Nie było to łatwe, bo sztuk mechanicznych było znacznie więcej, wypadało więc do wykazu siedmiu sztuk mechanicznych wprowadzić tylko niektóre, najważniejsze, albo określić wszystkie siedem tak szeroko, by każda objęła wiele rzemiosł i sztuk. Najcelniejsze wykazy siedmiu sztuk mechanicznych są u Radulfa zwanego Płomiennym (Ardens) i u Hugona od św. Wiktora, oba pochodzą z XII wieku. Wykazem Radulfa1 objęte są: ars victuaria, służąca żywieniu ludzi, lanifi-caria, służąca ich przyodzianiu, architectura, dająca im schron, suffragatoria, dająca środki transportu, medicinaria, lecząca choroby, negotiatoria, będąca umiejętnością wymiany dóbr, i militaria, czyli sztuka bronienia się przed wrogiem. Wykaz Hugona (Didascalicon, II 24) obejmował następujące sztuki mechaniczne:lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.Gdzież w tych wykazach są te, które my nazywamy sztukami? Do sztuk wolnych była z nich zaliczana jedna tylko muzyka i to dlatego, że-jak już było powyżej powiedziane-była rozumiana głównie jako teoria harmonii, nie zaś jako umiejętność komponowania, śpiewania, grania. W wykazach sztuk mechanicznych jest tylko architektura (u Hugona włączona do szerszego pojęcia armatura); ostatecznie można w wykazie Hugona znaleźć też sztukę teatralną (choć "teatryka" była pojęciem szerszym, obejmowała wszelką sztukę zbiorowego bawienia ludzi, nie tylko przedstawienia teatralne, ale także wszystkie publiczne zawody, wyścigi, cyrk).A poezja? Nie ma jej w żadnym wykazie - i nie mogło być. Już w starożytności bowiem, a jeszcze bardziej w średniowieczu, uważana była za rodzaj filozofii czy wieszczenia, nie za sztukę. Poeta był wieszczem, nie artystą.A malarstwo i rzeźba? Nie były wymieniane ani wśród sztuk wolnych, ani wśród mechanicznych. A jednak bez wątpienia były rozumiane jako sztuki, to znaczy jako wytwórczość umiejętna, dokonywana wedle przepisów. Nie były wszakże uważane za sztuki wolne, ponieważ wymagają trudu fizycznego. Dlaczego więc nie były wymieniane wśród mechanicznych? Można na to pytanie odpowiedzieć tak: dlatego, że w wykazach tych sztuk, programowo ograniczonych do siedmiu, wymieniano jedynie najważniejsze, a dla sztuk mechanicznych sprawdzianem ważności była użyteczność, tymczasem użyteczność sztuk plastycznych, malarstwa czy rzeźby, była mała. Dlatego nie były wymienione ani przez Radulfa, ani przez Hugona. Sztuki, które my przede wszystkim mamy na myśli mówiąc o

"sztukach", były niegdyś traktowane jako mechaniczne i to tak mało doniosłe, że nie zasługiwały na to, by je w wykazach wspominać.II. Przemiana w czasach nowychTaki układ pojęć przetrwał do czasów nowych, był stosowany jeszcze w dobie Odrodzenia. Ale właśnie w tym okresie zaczęła się przemiana. Aby z dawnego pojęcia sztuki wytworzyło się to, które dziś jest najwięcej używane, musiały się dokonać dwie rzeczy:po pierwsze, z zakresu sztuki musiały być wyeliminowane rzemiosła i nauki, a przyłączona poezja; po wtóre zaś, musiała powstać świadomość, że to, co zostaje ze sztuk po wyeliminowaniu rzemiosł i nauk, stanowi jednolitą całość, odrębną klasę umiejętności, czynności i wytworów ludzkich.Z przyłączeniem poezji do sztuk było najłatwiej: już Arystoteles, zestawiając reguły tragedii, potraktował ją jako umiejętność, a więc sztukę. W wiekach średnich poszło to rzeczywiście w zapomnienie, ale teraz trzeba było to tylko przypomnieć. I gdy w połowie XVI wieku Poetyka Arystotelesa została we Włoszech wydana, przełożona, skomentowana, gdy wzbudziła podziw i zyskała bardzo licznych naśladowców, przynależność poezji do sztuk nie budziła już żadnych wątpliwości. Datę przełomu można podać dokładnie: włoski przekład Poetyki (Segniego) jest z r. 1549 i od tego roku zaczyna się seria poetyk w duchu Arystotelesa2.Do oddzielenia sztuk pięknych od rzemiosł przyczyniła się sytuacja społeczna: dążenia plastyków do podwyższenia swej pozycji. Piękno w czasach renesansowych zaczęło być cenione wyżej i odgrywać w życiu rolę, jakiej nie miało od czasów starożytnych;wyżej też byli cenieni jego producenci, malarze, rzeźbiarze, architekci; sami zresztą uważali się za coś lepszego od rzemieślników, chcieli zerwać wspólnotę z rzemieślnikami. Pomogła im jeszcze, niespodziewanie, zła sytuacja ekonomiczna; handel i przemysł, które kwitły w późnym średniowieczu, teraz podupadały, wszystkie dotychczasowe lokaty kapitałów okazały się niepewne - i zaczęto dzieła sztuki traktować jako lokatę nie gorszą, a nawet lepszą od innych. To poprawiło stan majątkowy i pozycję społeczną artystów i z kolei podniosło ich ambicje; chcieli być wyróżniani, oddzieleni od rzemieślników, potraktowani jako przedstawiciele sztuk wyzwolonych. I osiągnęli to, acz tylko stopniowo;malarze wcześniej od rzeźbiarzy. Trudniej było o oddzielenie sztuk pięknych od nauk; temu właśnie przeszkadzały ambicje malarzy i rzeźbiarzy. Mieli do wyboru:być traktowani jako rzemieślnicy lub jako uczeni - wybrali to drugie. Bo pozycja społeczna uczonych była nieporównanie wyższa. A przy tym skłaniała w tym kierunku tradycyjna koncepcja sztuki, opierająca ją na. poznaniu praw i reguł. Ideałem znakomitych artystów Odrodzenia było zgłębić prawa kierujące ich pracą, obliczyć swe dzieła z matematyczną ścisłością. Dotyczy to w szczególności Piera delia Francesca, ale także Leonarda. Było typową tendencją ostatnich dziesięcioleci XV wieku: Luca Pacioli spisał swe obliczenia doskonałej proporcji w De dmna proportione w 1497, Piero swą De perspectiva pingendi nieco wcześniej. Do piero w późniejszych latach Odrodzenia pojawił się sprzeciw wobec tej ścisłej, naukowej, matematycznej koncepcji: sztuka może robi nawet więcej niż nauka, ale nie może robić tego samego. Zapowiedź tego sprzeciwu jest już u Michała Anioła, z całą dobitnością został on wypowiedziany przez Galileusza.Oddzielenie sztuk pięknych od rzemiosł i nauk było jednak rzeczą łatwiejszą niż uzyskanie świadomości, że one same stanowią jednolitą klasę. Długo brakło pojęć i wyrazów, które by je łącznie obejmowały: trzeba było dopiero te pojęcia i wyrazy wytworzyć.A. Dziś trudno prawie pojąć, że Odrodzenie początkowo nie posiadało pojęcia rzeźbiarza, takiego pojęcia, jakiego my używamy. Jeszcze Angelo Poliziano w swej encyklopedii sztuk

(Panepistemon), wydanej w samym końcu XV wieku, stosował pięć różnych pojęć zamiast jednego: statuarii (ci, co pracują w kamieniu), caelatores (pracują w metalu), sculptores (w drzewie), fictores (w glinie), encausti (w wosku). Tych wytwórców oddzielano raczej niż zbliżano, tak jak w dzisiejszym systemie pojęciowym i układzie zawodowym raczej oddziela się cieślę od murarza niż zbliża. Sztukę każdego z tych pięciu miano za inną, bo każdy pracował w innym materiale i innymi sposobami. Dopiero w XVI wieku zaczęło się scalanie pojęciowe, wytworzyło się pojęcie ogólniejsze, obejmujące owe pięć kategorii; jako jego nazwa przyjęła się nazwa pracujących w drzewie, sculptores, która objęła z czasem również tych, co posługują się kamieniem, metalem, gliną i woskiem.B. Jednocześnie dokonało się dalsze scalenie. Wytworzyła się wreszcie świadomość, że wytwory rzeźbiarza są spokrewnione z umiejętnością i wytworami malarza i architekta, pokrewne do tego stopnia, że mogą być objęte jednym pojęciem, nazwane jedną wspólną nazwą. Dziś wydaje się dziwne, iż stało się to tak późno, że tak długo obchodzono się bez ogólnego pojęcia sztuk plastycznych. W wieku XVI pojęcie już się utworzyło, natomiast nazwa "sztuk plastycznych" ani też "sztuk pięknych" nie była jeszcze używana. Mówiono natomiast o "sztukach rysunkowych", arti del disegno. Nazwa ta wywodziła się z przekonania, że rysunek jest tym, co łączy te sztuki, co jest im wspólne. O tym scaleniu trzech sztuk można czytać w Żywotach Vasariego (Le Vite) i w Traktacie o doskonałych proporcjach (Trattato delie per f et te proporzioni, 1567) Dantiego.C. Mimo uformowania się pojęcia sztuk rysunkowych, nie był jeszcze osiągnięty dzisiejszy system pojęciowy: sztuki rysunkowe nie były jeszcze złączone z muzyką, poezją, teatrem. Nie było dla tych sztuk wspólnego pojęcia i terminu. Wysiłki ku ich utworzeniu zaczęły się w XVI wieku, ale rzecz okazała się trudna, realizowanie tego zadania trwało około dwu stuleci. Istniała już świadomość bliskości wszystkich tych sztuk, ale nie było jasne, co je ze sobą łączy i zarazem od rzemiosł i nauk oddziela, na jakiej zasadzie może być utworzone wspólne dla nich wszystkich pojęcie. Od XV aż po XVIII wiek prób i pomysłów było wiele.III. Sztuki piękneJeden z pisarzy próbował wydzielić spośród sztuk "umysłowe", inni zaś "muzyczne", "szlachetne", "pamięciowe", "obrazowe", "poetyczne", a wreszcie "piękne".Sztuki umysłowe. Humanista florencki G. Manetti (De dignitate et excellentia hominis, 1532) już w połowie XV wieku wydzielał spośród sztuk artes ingenuae, którą to nazwę można tłumaczyć jako sztuki "umysłowe", ale także "pomysłowe". Miał na myśli te, które są wytworem umysłu i do umysłów się zwracają, a sądził, że są wytworem szczególnym, niezwyczajnym, pomysłowym. Jednakże sprawę zmodernizowania pojęcia sztuki niewiele posunął naprzód, wymyślił nową nazwę, ale nie nowe pojęcie: była to po prostu nowa nazwa dla sztuk "wolnych", zakres pozostał ten sam, włączał po dawnemu nauki, a nie włączał poezji.Sztuki muzyczne. Marsilio Ficino, kierownik akademii platońskiej we Florencji, który pisał w pół wieku później, dokonał od Manettiego więcej. W liście do Pawła de Middelburga pisał w 1492 r.:"Wiek nasz, ten wiek złoty oddał sprawiedliwość sztukom wolnym, długo zaniedbywanym: gramatyce, poezji, retoryce, malarstwu, architekturze, muzyce i starożytnemu śpiewowi Orfeusza"3. Ujął rzecz odwrotnie niż Manetti: zachował dawną nazwę (sztuk wolnych), ale objął nią inny, nowy zespół sztuk; włączył architekturę i malarstwo, które były przedtem rozumiane jako sztuki mechaniczne, i poezję, która w ogóle nie była zaliczana do sztuk. Zdołał złączyć te sztuki, które dziś mamy za właściwe, i odseparować je od rzemiosła. Na jakiej zasadzie to

uczynił? Na pytanie to sam odpowiada w innym liście, mianowicie do Canisiana: "To muzyka-pisze w nim-daje natchnienie twórcom: mówcom, poetom, rzeźbiarzom i architektom".Dopatrzył się więc łącznika między nimi w muzyce i wyodrębnione przezeń sztuki można, zgodnie z jego myślą, choć sam tego przymiotnika nie używał, nazwać "muzycznymi". Od starożytności "muzyka" i "muzyczny" były pojęciami dwuznacznymi: w węższym znaczeniu dotyczyły sztuki dźwięków, w szerszym - wszystkich będących na "usługach Muz". Można więc łącznik między sztukami wyodrębnionymi przez Ficina widzieć w ich melodyj-ności czy rytmiczności, ale także szerzej - w "służbie Muzom" czy też, jak sam pisał, w natchnieniu twórców.Sztuki szlachetne. O drugie pół wieku później Giovani Piętro Capriano w swej poetyce z 1555 r. (De vera poetica, A3) wydzielił podobny zespół sztuk, jednakże na innej zasadzie i pod inną nazwą, mianowicie sztuk "szlachetnych". Pisał: "Nazwa sztuk szlachetnych należy się jedynie tym, które są przedmiotem najszlachetniejszych naszych zmysłów, naj rozległej szych naszych zdolności, a które jednocześnie cechuje trwałość: takimi są poezja, malarstwo, rzeźba".Podstawą do wyodrębnienia tych sztuk była ich ocena: sztuki te stanowią oddzielną grupę dlatego, że są doskonalsze, szlachetniejsze, trwalsze od innych.Sztuki pamięciowe. Lodovico Castelvetro, którego nazwisko jest Jednym z najpopularniejszych nazwisk z dziejów poetyki, wypowiedział się w tej sprawie w traktacie z 1572 r. (Corretione, s. 79.) Wyodrębnił w nim pewną grupę sztuk i przeciwstawił je rzemieślni-Gzym na innej jeszcze zasadzie. Rzemieślnicze sztuki wytwarzają rzeczy człowiekowi potrzebne, inne zaś, jak malarstwo, rzeźba, Poezja, służą, jak sądził, tylko do tego, by rzeczy i zdarzenia Utrzymać w pamięci. Dlatego nazwał je ,,arti commemorative delia memoria"'. Miały zakres nieco inny niż ,,muzyczne" czy "szlachet- ne", nie obejmowały na przykład architektury. Jednakże pomysł Castelvetra ma w dziejach pojęcia sztuki miejsce nie mniej doniosłe od pomysłów Ficina i Capriana.Sztuki obrazowe. Niektórzy pisarze XVI i XVII wieku wysunęli myśl, że tym, co sztuki "szlachetne" czy "pamięciowe" naprawdę wyróżnia, jest ich obrazowość, fakt, że posługują się obrazami konkretnymi, a nie abstrakcjami i schematami. To ich obrazowość łączy sztuki tak skądinąd odmienne jak malarstwo i poezja. W tym sensie powtarzane było od Horacego hasło ut pictura poesis. Jako przedstawiciela tej myśli można wyróżnić Ciaude Francois Menestriera, francuskiego siedemnastowiecznego historyka, heraldyka, teoretyka sztuki (Les recherches du blason, 1683, I). Dowodził on, że wszystkie sztuki szlachetne operują obrazami, "travaillent en images".Sztuki poetyczne. Owo hasło Horacego bywało w XVI i XVII wieku także odwracane i brzmiało wówczas ut poesis pictura. W tym odwróceniu dawano wyraz przekonaniu, że poetyczność, pokrewieństwo z poezją jest tym, co oddziela od rzemiosł sztuki takie jak malarstwo. Sposób zaś myślenia był w owych wiekach taki, że "poetycki" czy "poetyczny" znaczył tyle, co przenośny, metaforyczny. I dla niektórych pisarzy ta przenośność i metaforyczność stanowiła właściwy łącznik sztuk szlachetnych, nie-rzemieślni-czych. Najwymowniejszym rzecznikiem tej myśli był Włoch Emanuel Tesauro w książce z 1654 r. (Canocchiale Aristotelico, s. 424). Dla niego, który należał do manierystów literackich, doskonałość sztuki polegała na arguzia, czyli subtelności; a "wszelka subtelność jest przenośnią" (ogni arguzia e un parlar figurato). Nie ma przenośni w tworach rzemieślniczych, jest natomiast w literackich, teatralnych, w malowidłach, rzeźbach, tańcach:wszystkie żyją przenośniami, to ich wspólna cecha, którą one tylko posiadają.Sztuki piękne. Już w XVI wieku Francesco da Hollanda, mówiąc o sztukach plastycznych, użył przygodnie wyrażenia "sztuki piękne" (boas artes w oryginalnym portugalskim

brzmieniu). Jednak wyrażenie, choć nam wydaje się tak naturalne, na razie nie przyjęło się. Koncepcja, której to wyrażenie odpowiadało (choć tym wyrażeniem się nie posługiwała), wystąpiła wyraźnie w drugiej połowie XVII wieku, mianowicie w wielkim traktacie o architektu rze, ogłoszonym w 1675 r. przez Francois Blondela (Cours d^ar-chitecture, 1675, s. 169). Wymieniał w nim razem z architekturą poezję, wymowę, komedię, malarstwo, rzeźbę, do których dalej dołączył jeszcze muzykę i taniec, jednym słowem wszystkie te, i tylko te sztuki, które jego poprzednicy nazywali umysłowymi, szlachetnymi itd., i które w następnym stuleciu złożą się na "system sztuk pięknych". A łącznik ich widział Blondel w tym, że wszystkie ze względu na swą harmonię są dla nas źródłem przyjemności. W ten sposób wyrażał myśl, że działają swym pięknem, że to ono je łączy. Wszakże wyrażenia "sztuki piękne" nie użył. Sztuki wytworne i przyjemne. Powyższe przypomnienia historyczne wskazują, że od XV wieku żywe było poczucie, iż malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka, poezja, teatr, taniec tworzą oddzielną grupę sztuk, różną od rzemiosł i umiejętności, z którymi od wieków nosiły wspólną nazwę "sztuk". Nie było natomiast jasne, co grupę tę łączy i jaka wskutek tego nale-^y im się nazwa: sztuk umysłowych, muzycznych, szlachetnych, pamięciowych, obrazowych czy poetyckich. Jeszcze w 1744 r. Giambattista Vico proponował dla nich nazwę sztuk "przyjemnych" (Scienza nuova, 1744, s. 52), a w tym samym roku James Harris (Three Treatises, 1744, s. 25) - sztuk "wytwornych" (elegant arts). W trzy lata później, w 1747 r. Charles Batteux (Les beaux arts reduits a un seul prin-^ cipę, 1747, s. 6) nazwał je sztukami "pięknymi". Nazwa ta występowała w tytule jego poczytnej książki - i przyjęła się. A wraz z nią ustaliło się pojęcie.Była to zmiana istotna. Bo wydzielenie sztuk szlachetnych czy pamięciowych, wytwornych czy przyjemnych było i pozostało prywatną własnością Capriana czy Castelvetra, Harrisa czy Vica;wydzielenie natomiast sztuk pięknych stało się powszechne. Nazwa sztuk pięknych weszła do mowy uczonych XVIII wieku, utrzymała się też w wieku następnym. Była nazwą o wyraźnym zakresie:Batteux wyliczył 5 sztuk pięknych: malarstwo, rzeźba, muzyka, poezja i taniec oraz dwie do nich zbliżone: architektura i wymowa. Wykaz ten został powszechnie zaakceptowany, i nie tylko zostało ustalone pojęcie sztuk pięknych, ale także ich wykaz , system sztuk pięknych, mianowicie, po przyłączeniu architektury i wymowy, w liczbie siedmiu. Pojęcie sztuk pięknych i ich system wydają się nam proste i naturalne, ale historyk wie, jak późno i z jakim trudem zostały ustalone.Od połowy XVIII wieku nie było już wątpliwe, że rzemiosła są rzemiosłami, a nie sztukami, że umiejętności są umiejętnościami, a nie sztukami; więc tylko sztuki piękne są naprawdę sztukami. A skoro tak jest, to można i należy nazywać je po prostu sztukami, bo innych sztuk nie ma. I taka terminologia przyjęła się; wprawdzie nie od razu, ale w XIX wieku. Wtedy znaczenie wyrazu "sztuka" zmieniło się, jego zakres zawęził się, obejmował teraz tylko sztuki piękne bez rzemiosł i umiejętności. Rzec można: utrzymała się jedynie nazwa, a powstało nowe pojęcie sztuki.A gdy się to stało, nazwę "sztuk pięknych" przejęła jeszcze węższa grupa sztuk, mianowicie sztuki plastyczne, te same, które kiedyś nazywano "rysunkowymi": w tym znaczeniu używano w XIX wieku takich tytułów, jak "Szkoła Sztuk Pięknych", "Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych", oznaczały one szkoły i towarzystwa zajmujące się malarstwem i rzeźbą, a nie poezją i muzyką.Przedtem, w połowie XVIII wieku, stało się coś więcej: uformowało się nie tylko pojęcie sztuk pięknych, ale też ustaliła się ich teoria. To znaczy, ustalił się pogląd, jakie są cechy

wspólne sztuk pięknych, jaka jest ich istota. Ta osiemnastowieczna teoria wydaje się dziś wątpliwa, ale wówczas znalazła uznanie prawie powszechne i na dość długi czas. Była dziełem tego samego Ch. Bat-teux, który zdecydował o nazwie i pojęciu sztuk pięknych. Był pisarzem daleko bardziej wpływowym niż wybitnym; jeśli był wpływowy, to w znacznej mierze dlatego, że miał poprzedników, że potrzeba wydzielenia i wyjaśnienia tej szczególnej grupy sztuk narastała od dawna.Teoria sztuk pięknych głoszona przez Batteux polegała na upatrywaniu ich cechy wspólnej w tym, iż naśladują rzeczywistość. Zdawałoby się, że szedł dawną, a nawet bardzo dawną drogą, dobrze znaną od starożytności. Jest to jednakże tylko pozór: bo od starożytności (dokładniej od Platona i Arystotelesa) dzielono sztuki na wytwórcze i naśladowcze i wszystkie wywody o naśladowaniu, mimesis, imitatio w ciągu ponad 2000 lat dotyczyły jedynie sztuk "naśladowczych", malarstwa, rzeźby, poezji, ale nie architektury czy muzyki. Dopiero Batteux był tym, który jako naśladowcze potraktował wszystkie sztuki piękne, na naśladowaniu oparł ich ogólną teońę. Teoria ta nie wydaje się trafna, niemniej miała wielkie powodzenie. Boć była pierwszą ogólną teorią sztuki w nowym rozumieniu sztuk.Wiek XVIII, który wyodrębnił sztukę w nowożytnym znaczeniu, znalazł też wyraz dla odmienności praw, które nią rządzą. Już o tyle wcześniej Arystoteles pisał (Poetica, 1460 b 13n), że "nie to samo jest słuszne w polityce i w poezji" i że może w sztuce być słuszne, co w rzeczywistości nie jest możliwe. Jednakże dopiero pod koniec XVIII wieku wypowiedziane zostało to lapidarne zdanie: "Sztuka jest tym, co samo ustanawia swą regułę1'1 (was sich selbst die Regel gibt). Jest to myśl F. Schillera wypowiedziana w liście do Kórnera (Briefe, III. 99). Jednakże myśl ta o autonomii sztuki nie znalazła takiego uznania jak myśl Batteux.Spoglądając wstecz na ewolucję pojęcia sztuki powiemy: taka ewolucja była naturalna, nawet nieunikniona. Można się tylko dziwić, że potrzeba było tylu wieków, by pojęcie to doprowadzić do dzisiejszej jego postaci. I stało się coś szczególnego: Oto staro-żytno-średniowieczne pojęcie sztuki-ów punkt wyjścia ewolucji-było grube, ale jasne, dawało się prosto i poprawnie zdefiniować. Pojęcie zaś dzisiejsze, będące punktem dojścia tej ewolucji, węższe od tamtego i zdawałoby się bardziej określone, właśnie nie jest określone, wymyka się definicji. Potwierdzają to dzisiejsze słowniki i encyklopedie: albo bowiem unikają definicji, albo trzymają się dawnej. Bo przecież definicja Larousse'a: "appli-cation de la connaissance raisonnee et des moyens speciaux a la realisation d^une conception" - dotyczy starożytnego, a nie dzisiejszego pojęcia sztuki. Albo także, zwężając pojęcie zgodnie z późniejszą jego ewolucją, określają sztukę na modłę XVIII wieku: za pomocą piękna. Lalande "sztukami" nazywa "toute pro-duction de la beaute par les oeuvres d'un etre conscient", a Runes nazywa je tworami, których "principle is based on beauty".Tymczasem sztuka dzisiejsza w wielu swych prądach, przynajmniej od dadaistów i nadrealistów, nie odpowiada już takiej definicji: piękno nie jest dla sztuki nie tylko cechą wyróżniającą, ale nawet cechą niezbędną. I teoretycy, chcący się liczyć ze sztuką współczesną, odrzucają taką definicję. Wątpliwości, czy określa- nie sztuki przez piękno jest trafne, pojawiły się już około 1900 r. A w pół wieku później prawie powszechne stało się przekonanie, że określenie to nie jest trafne. I otworzył się jeszcze jeden okres w dziejach pojęcia sztuki.Dzieje tego pojęcia w Europie trwają tedy 25 wieków i rozpadają się grosso modo na dwa okresy, z których każdy miał inne pojęcie sztuki. Pierwszy okres - okres pojęcia starożytnego - był bardzo długi, trwał od V wieku dawnej ery do XVI wieku naszej. Przez te długie wieki sztuka była rozumiana jako wytwarzanie wedle reguł. Było to pierwsze jej pojęcie. Lata 1500-1750 były latami przejściowymi: dotychczasowe pojęcie, choć utraciło dawną pozycję, jednak

jeszcze trwało, a nowe już się przygotowywało. Aż koło r. 1750 dawne pojęcie ustąpiło miejsca nowożytnemu. Teraz sztuka znaczyła tyle, co wytwarzanie piękna. To drugie pojęcie przyjęło się równie powszechnie jak przedtem starożytne. Zakres jego był węższy, obejmował owe 7 sztuk zestawionych przez Batteux i tylko te sztuki. Mniej więcej przez półtora wieku to nowe pojęcie wydawało się odpowiednie do tego stopnia, że estetycy i teoretycy sztuki nie myśleli o jego zmianie i ulepszeniu. Aż wreszcie przyszła zmiana: był to wynik po części pogłębionej analizy pojęcia, a po części ewolucji, jakiej, w tym czasie uległy same sztuki. Przestały się one mieścić w dawnym pojęciu sztuki, odpowiadać jej wyjściowej definicji.IV. Nowe spory o zakres sztukiWątpliwy stał się zakres pojęcia. System 7 sztuk pięknych wydzielonych przez Batteux przestał wystarczać. Nie można było temu zaradzić rozszerzając system, przyłączając doń taką czy inną sztukę: wszystkie propozycje były sporne. Wahań nie brakło też w przeszłości: wszak do sztuk najpierw zaliczano rzemiosła, a potem ich nie zaliczano. Sztuki najpierw obejmowały nauki, potem ich nie obejmowały; najpierw ze sztuk wyłączano poezję, potem ją do nich włączano. Stabilizacja pojęcia i zakresu sztuk długo przygotowywana, a sfinalizowana przez Batteux, nie była ostateczna. Już w XVIII wieku wystąpiła rozbieżność zdań: czy poezja należy do "beaux-arts", czy też tworzy inną kategorię: "belles-lettres"^ W XIX wieku i w początku XX wątpliwości zebrało się znacznie więcej.Gdy powstała fotografika, wystąpiły wątpliwości: jest, czy nie jest sztuką? Wszak fotografika jest wytworem maszyny w nie mniejszym stopniu niż człowieka, sztuka zaś jest wytwórczością ludzką. Te same wątpliwości wzbudził potem film. Już wcześniej przedmiotem dyskusji było, czy ogrodnictwo jest sztuką? Wszak - mówiono - ogrody zawdzięczają piękno swe naturze nie mniej niż ogrodnikowi; a przecież w pojęciu sztuki leży, że jest tworem człowieka. Czy architektura przemysłowa może być dziełem sztuki? Mówiono:Nie" może, ponieważ ma inne cele, należy do przemysłu, nie do sztuki. Podobnie plakat: Czy może należeć do sztuki malarskiej mając charakter handlowy i masowył Wśród prerafaelitów zapanowało oburzenie, gdy jeden z ich grona zaprojektował plakat dla fabryki mydła. W dzisiejszej mowie zagadnienie brzmiałoby:Czy "media", te produkowane masowo i komercjalne środki komunikowania się z ludźmi i wpływania na nich, mają być zaliczane do sztuk?Czy sprzętarstwo jest sztuką? I ta sprawa wydawała się sporna;w tradycyjnym systemie sztuk nie figuruje ono, jednakże piękne sprzęty są umieszczane w muzeach sztuki. Podobnie ceramika, szkło, tkaniny, broń; podobnie prace drukarzy i introligatorów. Przeciw zaliczaniu ich do sztuk wysuwano w XIX wieku argument, że nie mają dosyć pierwiastka intelektualnego, duchowego, aby być dziełami sztuki: będąc dziełem rąk raczej niż myśli i mając charakter użytkowy, nie są sztuką, a w żadnym razie czystą sztuką. Rzecz była sporna, bo w tym samym stuleciu William Morris i "Art's Worker Guild" walczyli o pełne zrównanie rzemiosł ze sztukami, o zerwanie z przeciwstawianiem czystych i użytkowych, z przesądem, że rzeczy użytkowe nie należą do sztuki. Zapewne, w serwisie porcelanowym trudno odnaleźć tę głębię myśli, co w dramacie, i tę pełnię wyrazu, co w symfonii, ale jeśliby to miało przemawiać przeciw przynależności serwisu do sztuki, to znaczyłoby, że sprawdzianem przynależności jest nie tylko piękno, ale także inne względy, jak mysi i wyraz. I jeszcze: ludzie XIX wieku chętnie chodzili na farsy i operetki, ale wielu z nich zaprotestowałoby, gdyby ktoś operetki (nawet Offenbacha) chciał uważać za dzieła sztuki. To samo dotyczyło muzyki tanecznej (nawet walców Straussa). Dlaczego? Bo -mówiono - nie

jest dość poważna i ideowa. Jak gdyby o przynależności do sztuki stanowił także poziom powagi i moralności.Wszystko to wskazuje, że choć pojęcie sztuki zdawało się ustalone, w rzeczywistości nim nie było; sprawdzian przynależności do sztuki był wieloraki i chwiejny; w teorii sprawdzianem tym było piękno, ale w praktyce także udział myśli i ekspresji, poziom powagi i moralności, robota indywidualna, cel niekomercja-Iny.Problemu, czy sztuka powinna być życiowo, praktycznie użyteczna, nie było wcale w starożytności, gdy pojęciem swym obejmowała też krawiectwo czy stolarstwo. Ale nie było go też później; można sądzić, że powszechny był pogląd taki: sztuka służy pięknu, urodzie życia; ale jeśli doraźnie, praktycznie czy społecznie, jest użyteczna, to tym lepiej. Nie jest to jej cel, ale pożądany skutek. Zmieniło się to w XIX wieku, już w pierwszej połowie stulecia; wtedy powstało hasło wyłącznie estetycznych celów i skutków sztuki: Fart pour Fart, sztuka dla sztuki. Równie dobrze, jeśli nie lepiej, można było dać hasło: piękno dla piękna. Socjolog wytłumaczy, dlaczego pojawiło się właśnie w tym czasie i że pierwszą ojczyzną hasła była Francja. Filozof Yictor Cousin w kursie uniwersyteckim z r. 1818 mówił: "Piękno w przyrodzie i w sztuce ma związek tylko z samym sobą. Sztuka nie jest narzędziem, ma własny cel". Niewiele później literat Teofil Gautier w przedmowie do powieści Albertus z r. 1832: "Do czego to służy? Służy do tego, by było piękne. Czy to nie dosyć? Wchodząc do pozytywnego spisu poezja staje się prozą, z wolnej niewolnicą. W tym tkwi sztuka. Jest wolnością, zbytkiem, kwitnięciem (efflorescence\ rozkwitem (epanouissement) duszy". Dwa lata później w przedmowie do Mademoiselle de Maupin Gautier pisał: "Prawdziwie piękne jest jedynie to, co nie służy do niczego. Cokolwiek jest użyteczne, jest brzydkie".Starożytne pojęcie sztuki było jasne i wyraźne, ale dzisiejszym potrzebom już nie odpowiada. Pojęcie nowożytne bliższe jest tym potrzebom, ale nie jest jasne i wyraźne. Pierwsze pojęcie jest już ile odmian, jak gdyby malarstwo było jedną sztuką, rzeźba drugą, muzyka trzecią. Te formalne chwiejności niedostatecznie uporządkowanego języka znaczą wszakże niewiele wobec tamtych dwu wielkich. To tamte najwięcej przyczyniają się do tego, że nie ma zgody co do treści pojęcia sztuki, że poszukiwania jej definicji nie dają zadowalającego wyniku.V. Spory o pojęcie sztukiPrzy definiowaniu pojęć wygodnie jest korzystać z tradycyjnego przepisu: ustalić rodzaj, do którego definiowane pojęcie należy, a potem jego cechy swoiste. Otóż nie ma na ogół wątpliwości co do tego, co jest rodzajem, do którego należy sztuka: jest nim świadoma czynność ludzka lub (w innym odcieniu pojęcia) wytwór tej czynności. Cała trudność leży w tym, by odnaleźć tę cechę czy te cechy Swoiste, które oddzielają sztukę od innych czynności i wytworów człowieka.W spadku po XVIII wieku pozostały dwie definicje: sztuka jest wytwarzaniem piękna i - sztuka jest naśladowaniem.l. Cechą swoistą sztuki jest to, że wytwarza piękno, to klasyczna definicja stosowana od XVIII wieku. W maksymalnie skróconej postaci brzmi tak: sztuką nazywa się ten rodzaj produkcji ludzkiej, który zmierza ku pięknu i osiąga je. U podłoża tej definicji leży przekonanie, że piękno jest intencją sztuki, jej celem, osiągnięciem, naczelną wartością, cechą rozpoznawczą. Myśl o związku sztuki i piękna jest bardzo dawna: "Służba muzom-pisał Platon (Resp., 403c) - powinna prowadzić do kochania piękna". W dwa tysiące lat później L. B. Alberti {De pictura, II., s. 88) domagał się od malarza, by ponad wszystko starał się o to, by części jego dzieła "zbiegły się w jedno piękno". Z tych sugestii wyłoniła się w końcu definicja sztuki - od Batteux zapanowała w XVIII wieku, a w XIX była właściwie obowiązująca.

Definicja ta jednak budzi dziś wątpliwości. Między innymi dlatego, że "piękno" nie jest wyrazem jednoznacznym. W znaczeniu szerszym oznacza wszystko, co kto chce, jest wyrazem zachwytu czy upodobania raczej niż określeniem. W znaczeniu zaś węższym sprowadza się do rozwagi, jasności, przejrzystości form; "piękne jest to, co harmonijne" (pulchrum est quod commensuratum est), jak określano w XVI wieku. Takie określenie piękna odpowiada sztuce klasycznej, wątpliwe natomiast jest, czy odpowiada sztuce gotyckiej, manierycznej, barokowej, znacznej części sztuki XX wieku; nie może więc definiować całej sztuki.2. Cechą swoistą sztuki jest to, że odtwarza rzeczywistość. W przeszłości w definicji tej najczęściej posługiwano się taką formułą:sztuka naśladuje rzeczywistość. Sokrates określał malarstwo jako odtwarzanie rzeczy widzialnych. A w dwa tysiące lat później Leonardo miał za "najbardziej godne pochwały to malarstwo, które wykazuje największą zgodność z rzeczą odtwarzaną" (Trat-tato, frg. 411). Była to jednak dla obu definicja sztuki tylko odtwórczej, takiej jak malarstwo, rzeźba, poezja. Dopiero w połowie XVIII wieku Batteux (ten sam, który wprowadził definicję sztuka = piękno) "usiłował-jak pisze-zastosować tę samą zasadę naśladowania także do muzyki i do sztuki gestu"; i dodaje, że "sam się zdziwił, do jakiego stopnia i tym również sztukom zasada ta odpowiada". Wyprowadził stąd wniosek, że naśladowanie natury jest wspólnym zadaniem sztuk; że stanowi właściwą ich definicję."Naśladowanie" od początku było wyrazem wieloznacznym; ale w sensie zwykłym, najbardziej rozpowszechnionym, nie odpowiada ani architekturze, ani muzyce, ani malarstwu abstrakcyjnemu, a tylko z zastrzeżeniem odpowiada malarstwu figuratyw-nemu i znacznej części literatury. Toteż definicja ta, niegdyś tak wzięta, dziś jest tylko historycznym przypomnieniem. Pojawiły się natomiast przynajmniej cztery nowe (lub względnie nowe) definicje.3. Cechą swoistą sztuki jest to, że nadaje rzeczom kształt. Sztuka kształtuje rzeczy, czy - używając innych pokrewnych wyrażeń - formuje je, materii i duchowi nadaje kształt, formę, strukturę. Temu jej rozumieniu właściwie dał wyraz już Arystoteles pisząc, że od dzieł sztuki "nie należy żądać nic ponad to, że mają pewien kształt" (Ethica Nicomach., 1105 a 27). Wszakże dopiero niektórzy pisarze XX wieku sprowadzili tę cechę sztuki do jej definicji:najwcześniej i najskrajniej uczynili to Anglicy i Polacy: Beli, Fry, S. I. Witkiewicz, który pisze, że pojęcie twórczości artystycznej jest "równoznaczne z konstrukcją form" {Nowe formy w malarstwie, 1919).Ta definicja podająca formę, kształt, jako swoistą własność sztuki, jest najbardziej współczesna, najbardziej dzisiejszego człowieka pociąga. Zwłaszcza może w formule Augusta Zamoyskiego: "Sztuką jest wszystko, co powstało z potrzeby kształtu" ("Zwrotnica", nr 3, 1922). Wszakże i ta definicja napotyka trudności.Nieistotne jest to, że operuje różnymi terminami: forma, kształt, konstrukcja, struktura. Są to bowiem terminy bliskoznaczne. Obciąża natomiast definicję to, że wszystkie te terminy są- dwuznaczne. Gdy Witkiewicz mówi o "konstrukcjach", że tworzenie ich "było, jest i będzie celem sztuki", to ma na myśli "oderwane" konstrukcje. Większość natomiast dzisiejszych teoretyków sztuk pięknych czy literatury rozumie "formę" szerzej, tak iż obejmuje nie tylko formy oderwane, ale także konkretne, nie tylko konstruowane, ale także odtwarzane, czerpane z realnego świata. Definicja Witkiewicza jest niewątpliwie za wąska, nie obejmuje wszystkich przedmiotów powszechnie nazywanych "sztuką"; Witkiewicz wcale zresztą nie zamierzał obejmować całego tego zakresu, znaczną jego część wykluczał, jego intencją nie była

rekonstrukcja tradycyjnego pojęcia sztuki, lecz stworzenie nowego; jego definicja nie była sprawozdawcza, lecz regulująca czy wręcz arbitralna.Zwykłe, szerokie rozumienie formy czy konstrukcji jest natomiast za szerokie. Wszak nie tylko artysta, ale także inżynier, technik, konstruktor maszyn nadaje materii formę, kształt, strukturę. Jeśli więc definiuje się sztukę jako nadawanie formy, to trzeba formę bliżej określić; jako piękną czy jako działającą estetycznie, czy regularną, czy odpowiednią, czy silną, czy spoistą itd. A nie inaczej jest, gdy do definicji wprowadza się "kształt" czy "strukturę". Formę, kształt, strukturę ma wszystko, co istnieje, więc forma, kształt, struktura nie może stanowić swoistej cechy sztuki, lecz tylko jakaś szczególna forma, szczególny kształt, struktura. Szczególną formę sztuki niektórzy artyści i teoretycy widzą w formie czystej: takiej, która przemawia sama za siebie (intrinsic form, jak ją nazywają Anglosasi) bez względu na to, co przedstawia i czemu służy. Wszakże używana i ceniona w sztuce jest też taka forma, która dobrze służy jakiemuś celowi', formę taką, nazywaną funkcjonalną, mają dzieła sztuki użytkowej, domy czy krzesła. A po trzecie, używana i ceniona w dziełach sztuki jest również forma odpowiadająca temu, co przedstawia: taka forma, nazywana przedstawiającą (representantional, extrinsić), właściwa jest dziełom sztuki odtwórczej, portretom czy krajobrazom. W sztuce występują formy zarówno czyste, jak funkcjonalne i przedstawiające: ale ani formy funkcjonalne, ani przedstawiające nie są formami "czystymi".Wniosek stąd: jeśli forma ma definiować sztukę, to nie każda forma; ale też niekoniecznie musi to być forma czysta. Więc definicja "swoistą cechą sztuki jest forma" jest zbyt szeroka, a definicja "swoistą cechą sztuki jest forma czysta" jest zbyt wąska. Formę bowiem ma nie tylko dzieło sztuki, ale też maszyna; a dzieła sztuki mają formę nie tylko czystą, ale także funkcjonalną i odtwórczą.4. Cechą swoistą sztuki jest ekspresja. W myśl tej definicji cecha swoista sztuki tkwiłaby w postawie tego, kto dzieło wytwarza, w postawie artysty. Jest to definicja względnie nowa, przed XIX wiekiem pojawiała się tylko wyjątkowo. Większość dawniejszych teoretyków, mówiąc o sztuce, nie wspominała o ekspresji;a niektórzy, jak F. Patrizi w XVI wieku (Delia poetica, 1586, s. 91), wręcz zaprzeczali, by była cechą poezji ("Espressione non e propria del poeta"). Przemiana zaczęła się w XVIII wieku: u Condiiiaka, Diderota, potem u romantyków. Całkowicie zaś stosunek do ekspresji zmienił się w XX wieku. Klasycznymi obrońcami tego rozumienia sztuki stali się Croce, jego uczniowie i zwolennicy;s^ nimi filozofowie i psychologowie sztuki, ale także artyści, między nimi abstrakcyjni, jak Kandinsky. Jednakże rozumienie to jest zbyt wąskie, bo ekspresyjność jest cechą pewnych prądów 1 dzieł sztuki, jednakże nie wszystkich; nie zmieści się w nim sztuka konstrukcyjna. 5. Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje przeżycia estetyczne. Ta definicja dopatruje się swoistej cechy sztuki w jej działaniu na odbiorców. A więc nie w samych dziełach. Mimo to przesunięcie (typowe dla XIX i XX wieku), jest to definicja podobna do tej, która swoistą cechę sztuki widziała w pięknie. Można ją również sformułować tak: cechą swoistą sztuki jest - że wywołuje doznanie piękna.Trudności tej definicji są podobne do trudności tamtej. Termin "przeżycie estetyczne" jest niewiele bardziej jednoznaczny i wyraźny niż termin "piękno". Jest to definicja zbyt szeroka, bo nie tylko dzieła sztuki wywołują przeżycia estetyczne; potrzebne byłoby ograniczenie, np. że swoistą cechą sztuki jest nie tylko to, że wywołuje przeżycie estetyczne, ale że ma na celu ich wywoływanie;a to jest wątpliwe. Z drugiej strony: jest to też definicja zbyt wąska. I to głównie spowodowało w XX wieku przeciw niej opozycję. Możemy określać sztukę przez jej

działanie, ale działanie to nie jest wyłącznie działaniem estetycznym. Jeśli mówimy, że coś działa estetycznie, to mamy na myśli, że wywołuje zachwyt albo wzruszenie; a działanie niektórych dzieł sztuki, w szczególności dzieł naszego stulecia, ma charakter inny. To właśnie spowodowało wysunięcie jeszcze innej definicji. Mianowicie:6. Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje wstrząs. I ta definicja sztuki odwołuje się do jej działania na odbiorców, ale - rozumie je inaczej niż definicja poprzednia. Wypłynęła później od innych, jest typową definicją naszych czasów. Wielu jest dziś plastyków, pisarzy, muzyków, dla których zadaniem i osiągnięciem sztuki nie jest wywoływanie przeżyć estetycznych, lecz -przeżyć silnych, wstrząsu, "szoku". Dzieło udane jest dziełem, które wstrząsa Inaczej: zadaniem sztuki jest nie ekspresja, lecz - impresja, w naturalnym znaczeniu tego wyrazu, czyli-wrażenie, silne wrażenie, silne uderzenie w odbiorcę. Bergson (Les donnees im-mediates, 1889, s. 12) wyraził to wcześniej bodaj od innych, pisząc już wtedy: "Sztuka raczej wraża się w psychikę ludzką niż ją wyraża". (Uart vise a imprimer en nous des sentiments plutot qu'a les exprimer.) Jeśli w myśl poprzedniej definicji miała wywoływać przeżycia na skali od zachwytu do wzruszenia, to w myśl tej wywołuje przeżycia na skali od wzruszenia do wstrząsu. Taka definicja odpowiada sztuce artystów awangardowych. Ale za to nie odpowiada innej sztuce, w szczególności tej, którą nazywamy klasyczną; jako definicja całości sztuki jest również zbyt wąska.Sześć definicji jednego i tego samego zjawiska to dużo. A jeszcze każda z sześciu ma warianty, ma swe postaci rozwinięte lub zwężone. Przykładem ich byłaby definicja wywodząca się od E. Cas-sirera, a rozwinięta przez S. Langer, która określa sztukę jako tworzenie form, ale tylko -form symbolicznych.A poza tymi fundamentalnymi sześcioma definicjami, ich wariantami i kombinacjami można by myśleć o innych jeszcze5. Na przykład o definicji opartej o pojęcie doskonałości. Można by się przy tym odwołać nawet do pisarzy z poprzednich stuleci, do szkoły Wolffa, do Diderota. Byłaby to jednak definicja zbyt szeroka:bo doskonałe mogą być też osiągnięcia nauki i ustroje społeczne. A zarazem za wąska: może tylko nieliczne, najznakomitsze dzieła sztuki są doskonałe. Co więcej: Jak stwierdzić ich doskonałość? Jaka może być jej miara?Są jeszcze inne możliwości definicji: "Cechą swoistą sztuki jest twórczość"; to jednak byłaby definicja zbyt szeroka, bo twórczość jest nie tylko w sztuce, ale w nauce, technice, organizacji społecznej. Albo: "Cechą swoistą sztuki jest wytwarzanie bez reguł" (byłaby to definicja szczególna przez to, że stanowiłaby przeciwieństwo starożytnej definicji sztuki). Ta znów definicja byłaby zbyt wąska. Podobnie taka definicja: "Cechą swoistą sztuki jest wytwarzanie rzeczy nierealnych", czyli -jak mówiono już w starożytności - "wytwarzanie iluzji".Inna rzecz, że żadna z wysuwanych definicji nie jest bez podstawy:zwłaszcza owe sześć fundamentalnych definicji. Każda z nich bowiem może się powołać na pewne dzieła sztuki, bardziej lub mniej liczne, na pewne typy i prądy w sztuce. Ale rzecz w tym, że żadna z nich nie odpowiada wszystkim, a to jest dla definicji niezbędne;żadna nie obejmuje całego zakresu przedmiotów nazywanych "sztuką". Wszystkie te definicje są zbyt wąskie.

Okazuje się szczególny stan rzeczy: posługujemy się wyrazem "sztuka" z sensem, pozwala on nam porozumieć się między sobą, mamy pojęcie sztuki-a określić go nie potrafimy. Jednakże ostatecznie nie może to dziwić: klasa przedmiotów nazywanych "sztuką" jest bowiem nie tylko rozległa, ale niejednolita. Tak niejednolita, że dawniejsze czasy - aż po Renesans - klasy tej w ogóle nie uformowały; dopiero czasy nowe połączyły mniejsze klasy - literaturę i plastykę, sztuki czyste i stosowane - i usiłowały zdefiniować to szerokie pojęcie sztuki.

Usiłowania te napotykały trudności. I obok prób definicji zjawił się w połowie XX wieku pogląd, że definicja sztuki nie tylko jest trudna, ale nie jest w ogóle możliwa.VI. Rezygnacja z definicjiW tym czasie pojawił się i znalazł oddźwięk pogląd ogólniejszej natury: że wśród nazw, jakimi się posługujemy, są takie, które nie poddają się definicji; są bowiem używane w sposób luźny, nieokreślony i przedmioty przez nie oznaczane nie mają cech wspólnych. Mają jedynie "podobieństwo rodzinne", jak mówił L. Wittgenstein, który myśl tę zainicjował i poparł swym autorytetem. Pojęcia tego rodzaju nazwano "otwartymi". Zaliczono do nich niebawem podstawowe pojęcia estetyki: pojęcia piękna, wartości estetycznej, a także sztuki. Rzecznikiem uznania pojęcia sztuki za "otwarte" stał się amerykański estetyk M. Weitz. Pisał on (The Role of Theory in Aesthetics, 1957): "Niepodobna podać koniecznych i wystarczających właściwości sztuki - dlatego jej teoria jest logicznie niemożliwa, a nie tylko faktycznie trudna". Sztuka jest twórczością, "artyści zawsze mogą stworzyć rzeczy, jakich nie było, dlatego warunki sztuki nie mogą być wymienione w sposób wyczerpujący". Toteż, "podstawowe twierdzenie, że sztuka może być ujęta w realną czy jakąkolwiek prawdziwą definicję, jest twierdzeniem fałszywym".Argumentacja Weitza, jeśli jest słuszna, to trafia nie tylko w sztukę, ale także w inne dziedziny: nauki i techniki. W ich rozwoju bowiem również jest twórczość. Jeśli wysunięte przez niego trudności uniemożliwiają definicję "sztuki", to także definicję "maszyny". A ponieważ powstają nowe gatunki roślin i zwierząt - więc pojęcie "rośliny" i "zwierzęcia" musiałoby również być otwarte. I rzeczywiście, Weitz przyznaje, że zamknięte pojęcia są jedynie w logice i matematyce. Jeśli więc definicja sztuki ginie, to w katastrofie żywiołowej, pochłaniającej olbrzymią większość definicji.Weitz sądzi, że definicja sztuki nie jest nam naprawdę potrzebna, bo i bez niej możemy się porozumieć na temat sztuki. Jest to prawda - o ile chodzi o rozmowy potoczne; dla ściślejszych dociekań natomiast brak definicji na pewno nie jest korzystny. Ten wzgląd skłania do uporu, do szukania definicji na innej drodze, skoro dotychczasowa zawiodła.Z tezą, że "tradycyjna estetyka oparta jest na błędzie", w dwa lata później (1958) wystąpił również W. E. Kennick: (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistakel): Błędem estetyki jest właśnie, że sztukę usiłowała definiować. Można, jak pisał, definiować "nóż", bo nóż ma określoną funkcję, a sztuka funkcji takiej nie ma. Nie ma "ogólnych reguł, standardów, sprawdzianów, kanonów czy praw, które by można stosować do wszystkich dzieł sztuki". "Nie ma cechy, która by była cechą wspólną wszystkich dzieł sztuki". Niedobrze jest "Szekspira i Ajschylosa mierzyć tą samą miarą". Wszystko to jest słuszne; ale - nie wynika stąd niemożliwość definicji.Wielorakość tego, co nazywamy sztuką, jest faktem. W różnych czasach, krajach, prądach, stylach dzieła sztuki nie tylko mają różne formy, ale spełniają różne funkcje, są wyrazami różnych intencji i w różny sposób działają. Jak pisze angielski filozof S. Hampshire (Logie wid Appretiation, 1967), nie jest prawdą, jakoby wszystkie dzieła sztuki po wszystkie czasy i dla wszystkich ludzi zaspokajały te same potrzeby i zainteresowania. Wszakże konsekwencją tej wielorakości nie jest rezygnacja z definicji, lecz-szukanie innej definicji.Można korzystać z Wittgensteinowskiego porównania pojęcia z rodziną, ale raczej w innej wersji, w której porównanie będzie trafniejsze. Mianowicie: w skład każdej rodziny wchodzi wiele rodzin, jedne od strony ojca, inne - matki. W dawniejszych czasach ten, kto chciał wstąpić do zakonu rycerskiego, był obowiązany do podania (jak brzmiała formuła) "rodzin w skład jego rodziny wchodzących". Otóż podobny obowiązek zdaje się ciążyć na tym, kto chce zdefiniować pojęcie takie, jakim jest pojęcie sztuki. W skład takiego pojęcia wchodzi pewna ilość rodzin; definicja wymaga

wymienienia tych wielu rodzin wchodzących w skład jednej. W tym przypadku - wielu rodzin wchodzących w skład sztuki.Z wywodów powyższych wypływają trzy wnioski ogólne, jeden dla przeszłości pojęcia sztuki, drugi dla jego teraźniejszości, trzeci dla przyszłości. Co do przeszłości europejskiej, to zawiera ona naprawdę tylko historię nazwy "sztuka", a nie pojęcia, bo tylko nazwa trwała, a pojęcie się zmieniało; wprawdzie stopniowo, ale całkowicie: we wcześniejszych wiekach tej samej nazwie "sztuka" odpowiadało inne pojęcie niż w późniejszych. Co do teraźniejszości: uformowała ona pod nazwą sztuki takie pojęcie, które na próżno usiłuje się określić. A co pozostaje dla przyszłości? Można, oczywiście, określać sztukę jak kto chce. Można powiedzieć:"Sztuka jest konstruowaniem czystych form", tak zrobił S. I. Wit-kiewicz. Albo: "Sztuka jest odzwierciedlaniem rzeczywistości", tak czyniło i czyni wielu. Albo: "Sztuka jest ekspresją", tak ją określał Croce. Wszystko są to określenia szczególnego rodzaju:nie odtwarzają pojęcia, jakim się ogół posługuje, lecz ustanawiają inne, jakie dany autor chce przyjąć. Są to definicje "regulujące" i po części przynajmniej "arbitralne". Pod tą samą nazwą sztuki stwarzają nowe jej pojęcia, o innej treści i innym zakresie. Taki zabieg może być przydatny, jeśli używanego przez dzisiejszy ogół pojęcia sztuki nie da się rozwikłać; ale póki można, lepiej jest próbować innej drogi. Drogą taką zdaje się być uwzględnienie tych wielu rodzin, które wchodzą do rodziny sztuki.VII. Definicja alternatywnaPrzedmioty, które zaliczamy do sztuki, które wchodzą do jej pojęcia, mają różne funkcje: przedstawiają rzeczy, jakie istnieją, ale także konstruują takie, jakich nie ma. Nie tylko konstruują i przedstawiają rzeczy zewnętrzne, ale także wyrażają życie wewnętrzne. Nie tylko wyrażają życie wewnętrzne artysty, ale także pobudzają życie wewnętrzne odbiorcy. Pobudzając odbiorcę nie tylko dają mu zadowolenie, ale także wzruszają go, uderzają w niego, wstrząsają nim, wzbogacają, pogłębiają jego życie. Wszystkoto są bezsporne funkcje sztuki; żadnej z nich niepodobna zaprzeczyć.Ale też do żadnej z tych funkcji nie można sztuki zredukować. Definicja sztuki jako odtwarzania rzeczy obejmuje tylko część sztuki, nie całą sztukę. Tak samo definicja jej jako konstrukcji czy definicja jako ekspresji. Żadna z tych definicji nie jest pełną rekonstrukcją znaczenia, jakie wyraz "sztuka" w mowie naszej posiada; każda z nich wymienia tylko jedną rodzinę wchodzącąw skład sztuki, a pomija inne rodziny. Dlatego wszystkie te definicje są niepoprawne.Należy odwołać się do jeszcze ogólniejszego stanu rzeczy: Oto czynności człowieka są w ogóle wielorakie -jedne są wykonywane dla pewnych przyczyn, inne w pewnych celach - tańczy on dlatego, ze ma ochotę, a buduje dom po to, by mieć schron. Sztukę zaś uprawia zarówno z pewnych przyczyn (np. z potrzeby kształtu), jak w pewnych celach. To jedno ze źródeł trudności związanych z pojęciem sztuki. Co więcej, sztuka jest wykonywana z różnych przyczyn i w różnych celach. Cele wytwórcy mogą być inne niż cele odbiorcy. Podobne dzieła mogą być wykonywane w różnych celach, a różne dzieła dla celów podobnych. Początek definicji sztuki jest łatwy, bo pewne jest, że sztuka Jest czynnością człowieka, a nie wytworem natury. I jest czynnością świadomą, nie odruchem czy dziełem przypadku: nie będzie wszak dziełem sztuki deseń, jaki osiągamy rzucając gąbkę o ścianę, by użyć przykładu Leonarda. Oddzielenie sztuki od natury jest łatwe.Natomiast trudne jest oddzielenie sztuki od innych czynności ludzkich, trudno jest ustalić, jakie cechy przysługują tylko sztuce, a nie przysługują innym postaciom kultury. Używając tradycyjnej formuły powiemy, że w definicji sztuki genus nie podlega wątpliwości, natomiast jest trudno ustalić, jaka jest differentia specifica sztuki. Dzieła sztuki, sonet i gmach, ozdobna

komoda i sonata, tak bardzo się między sobą różnią, że można wątpić, czy znajdą się cechy im wszystkim wspólne. Toteż cech tych teoretycy szukają od dawna nie tyle w samych dziełach sztuki, ile w jej stosunku do rzeczywistości, w jej intencji lub jej działaniu na ludzi. Wszakże i te punkty widzenia nie ujawniły takiej własności, która by zawsze występowała w sztuce, a nie występowała w żadnej innej czynności człowieka.Z punktu widzenia intencji sztuki: jedne jej dzieła powstałyz potrzeby utrwalania rzeczywistości, ale inne z potrzeby kształtu,jeszcze zaś inne z potrzeby ekspresji. Z punktu widzenia działania sztuki na ludzi: wiele jej dzieł budziswoiste przeżycia estetyczne, których istotnym składnikiem są uczucia upodobania czy zachwytu; ale inne działają inaczej:są źródłem wzruszenia albo silnym uderzeniem, wstrząsem, a tojest co innego niż upodobanie i zachwyt. Z punktu widzenia stosunku sztuki do rzeczywistości: znaczna jej część odtwarza konkretną rzeczywistość; jeśli nie wiernie, to przynajmniej swobodnie; ale jeszcze inna część wytwarza abstrakcyjne kształty. Jedne dzieła sztuki utrwalają to, co jest, innekonstruują to, czego nie było. Z punktu widzenia wartości sztuki wiele jej dzieł cechuje piękno;ale inne dzieła cechuje wdzięk, subtelność, wzniosłość bądź jeszcze inne wartości estetyczne. A wartości tych -jak to ostatnio podkreślał M. Beardsiey (Aesthetic Experience Regained, 1969)-niepodobna wyliczyć. Wniosek: Jakkolwiek będziemy określać sztukę - wszystko jedno,czy będziemy się odwoływać do jej intencji, jej stosunku do rżę-Jczywistości, jej działania, jej wartości - zawsze kończymy naalternatywie, na formule: "bądź-bądź". Określając sztukę przez intencję, musimy powiedzieć, że intencją* o "Jej jest bądź potrzeba utrwalenia rzeczywistości, bądź potrzeba kształtu, bądź potrzeba ekspresji. Będzie to więc definicja alternatywna. Ale nie dość tego. Nawet taka alternatywna definicja nie będzie jeszcze poprawna: nie wszystko bowiem, co powstało z potrzeby rzeczywistości, kształtu czy ekspresji, zaliczamy do sztuki; zaliczamy tylko to, co jest zdolne wzbudzić zachwyt, wzruszenie bądź wstrząs. Definicja dzieła sztuki musi zatem liczyć się^e tylko z intencją, ale także z działaniem.Analogicznie rzecz się mieć będzie, jeśli podejmiemy definicjęsztuki przez jej działanie: będzie to definicja alternatywna, bo do wytworów sztuki zaliczamy te, które bądź zachwycają, bądź wzruszają, bądź wstrząsają. A i to nie będzie jeszcze definicja poprawna:bo utwór, który zachwyca, wzrusza czy wstrząsa, o tyle tylko zaliczamy do sztuki, o ile powstał z potrzeby kształtu lub potrzeby ekspresji.Wniosek: Definicja sztuki musi zarówno uwzględnić jej intencję, jak i działanie; a zarówno intencja, jak i działanie mogą być takie lub inne. Będzie to więc definicja nie tylko alternatywna, ale podwójnie alternatywna. Będzie mieć mniej więcej taki kształt:Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy bądź konstruowaniem form, bądź wyrażaniem przeżyć -jeśli wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyrażania jest zdolny zachwycać bądź wzruszać, bądź wstrząsać.Definicja dzieła sztuki mieć będzie kształt niewiele tylko odmienny:

Dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form, bądź wyrażaniem przeżyć, jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrazem, jakie są zdolne zachwycać, bądź wzruszać, bądź wstrząsać.Takie wydaje się obecne stadium długich i złożonych dziejów pojęcia sztuki.^IIL Definicja teorieJeśli w ten sposób zamknięta jest sprawa definicji sztuki, to otwarta pozostaje sprawa jej teorii. To znaczy: Jeśli zdołaliśmy wyodrębnić zjawisko sztuki, to pozostaje inne jeszcze zadanie - wytłumaczyć ją. Jeśli sztuka jest odtwarzaniem, konstrukcją i ekspresją, to dlaczego i po co wykonujemy te czynności, dlaczego i po co odtwarzamy rzeczy, konstruujemy formy, wyrażamy przeżycia? Jakie jest tych czynności źródło i cel?Na pytania te od wieków znane są względnie proste odpowiedzi, w szczególności trzy. Jedna-że odtwarzanie, konstruowanie, ekspresja są naturalnym popędem i potrzebą człowieka. Przeto nie potrzebują legitymować się inną przyczyną i celem. Odtwarza- my, konstruujemy, dajemy wyraz przeżyciom, bo tak Chcemy;zbędne jest dalej pytać i szukać wytłumaczenia. Druga odpowiedź mówi, że czynności te mają cel i że jest to cel zupełnie prosty: odtwarzamy, konstruujemy, wypowiadamy się, bo to nam sprawia przyjemność, i wytwarzamy przez to przedmioty, które się ludziom podobają i im również sprawiają przy' jemność. Innego wytłumaczenia niż to hedonistyczne dać nie możnai nie trzeba.Trzecia odpowiedź jest przyznaniem się do niewiedzy. Jest odpowiedzią sceptyczną. Przypomniawszy słowa Kwintyliana, że "uczeni znają się na teorii sztuki, a nieuczeni na rozkoszy, jaką ona daje" (Docti rationem artis intelligunt, indocti yoluptatem: Inst. or., II. 17.42), sceptyk powie: Teorii sztuki nie znaleźliśmy i musimy się bez niej obejść, dość nam, że znajdujemy w sztuce zadowolenie. Długie wieki zadowalały się tymi odpowiedziami, jedną, drugą czy trzecią. Jednakże raz po raz pojawiały się inne teorie sztuki:że jest służbą Bogu; rachunkiem sumienia; krytyką społeczeństwa;projektowaniem nowego świata. Szczególnie nasz czas nie zadowala się tamtymi prostymi teoriami. Nie wydał wielkiej teorii, która znalazłaby powszechne uznanie; żadnej też nie opracował szczegółowiej. Raczej dał różne zapowiedzi teorii; niech przynajmniej cztery z nich będą tu wspomniane.Jedna powiada, że sztuka służy temu, by odnaleźć, rozpoznać, opisać, utrwalić nasze przeżycia, wewnętrzną rzeczywistość. Stanisław Witkiewicz tak pisał do syna (list z 21 l 1905): "Przy malowaniu dąż tylko do bezwzględnego oddania tego obrazu, który masz na myśli. Malarstwo jest ukazaniem sobie i innym tego obrazu, który się w nas tworzy". Jest to teoria podobna do "teorii ekspresji", ale sięga głębiej - sztuka jest nie tyle wyrażeniem, ile poznawaniem życia wewnętrznego.Druga ujmuje sztukę jako odtworzenie tego, co w świecie jest wieczne. Stanisław Przybyszewski pisał (Confiteor^ w "Życiu", III, 1899): "Sztuka jest odtworzeniem tego, co jest wieczne, niezależne od wszelkich zmian i przypadkowości, niezawisłe ani od czasu, ani od przestrzeni, a więc odtworzeniem istotności, tj. duszy, życia duszy we wszystkich jej przejawach".Trzecia zapowiedź teorii: Sztuka jest sposobem uchwycenia tego, co inaczej nie jest uchwytne, co przekracza ludzkie doświadczenie. Wielki rzeźbiarz August Zamoyski mówił, że: "Sztuka jest zobrazowaniem rzeczy nie poddanych naszym zmysłom" (Uart est la figuration des choses non soumises d nos sens). Sztuka w takim rozumieniu jest usiłowaniem przerwania granic naszego zwykłego Życia. Jest

wysiłkiem, by odnaleźć, rozpoznać, uchwycić rzeczy, których istnienia domyślamy się, a których inaczej uchwycić nie umiemy.Czwarta zapowiedź teorii: "Sztuka jest samowolą geniusza", jak mówił Adolf Loos, znakomity architekt i głęboki myśliciel (Ornament wid Erziehung, 1910). Ta samowola zdolna jest znaleźć to, czego zwykły człowiek nie znajduje. I może "wieść ludzi coraz dalej i dalej, i coraz wyżej i wyżej". To jest sensem sztuki, nie zaś to, by wytwarzać rzeczy, które się podobają, sprawiają przyjemność, ozdabiają otoczenie. O ozdoby i przyjemności niech się troszczy rzemiosło.IX. TeraźniejszośćPowyższe dane o pojęciu i teorii sztuki stosują się do niedawnej przeszłości, nie wystarczają natomiast do określenia teraźniejszości. W tym czasie zaszły zmiany tak duże, że objęły nawet samo pojęcie, definicję sztuki.A. Aby zrozumieć teraźniejszość sztuki, dobrze jest sięgnąć do sztuki XIX wieku. Miała cechy diametralnie różne od dzisiejszej:przede wszystkim programową układność, czyli poddanie się smakowi ogółu i związaną z tym konwencjonalność, podczas gdy sztuka teraźniejsza jest programowo opozycyjna. Wszystko je dzieli: sztuka konwencjonalna usiłowała wytwarzać rzeczy piękne raczej niż nowe; teraźniejsza - odwrotnie. A także: tamta chciała odbiorców cieszyć raczej niż nimi wstrząsać; i pod tym względem postawa teraźniejszej jest odwrotna. Sztuka nowa wyrosła z dawnej na drodze sprzeciwu. Nazywając zastęp buntowniczych artystów "awangardą" i przedstawiając rzecz z uproszczeniem, można powiedzieć, że przemiana dokonała się w trzech etapach: etap awangardy wyklętej - wojującej - zwycięskiej.Etap pierwszy przypada jeszcze na wiek XIX, na czas, gdy pano- wała sztuka konwencjonalna; znaleźli się jednak wówczas pojedynczy pisarze i artyści niezależni, nie Uczący się z opinią, prowokujący ją, dziś sławni, wówczas "wyklęci" (maudits). Wśród pisarzy byli tacy, jak Poe (urodzony już w 1804), Baudelaire, Lau-treamont, Rimbaud. W ostatniej tercji stulecia opozycjoniści nie tylko stali się liczniejsi, ale także zrzeszeni; w tym czasie uformowały się szkoły symbolistów i impresjonistów. Jednakże awangarda nie miała jeszcze szerszego uznania i wpływu. W XX wieku natomiast stała się zjawiskiem coraz mniej zwalczanym, coraz bardziej podziwianym, wręcz pokazowym. Wtedy powstały wielkie awangardowe ugrupowania, jak surrealizm i futuryzm, specjalnie wśród plastyków kubizm, abstrakcjonizm, ekspresjonizm, jeszcze inne w literaturze i muzyce. Ta awangarda doprowadziła szybko do tego, że w sztuce wolność stała się nie tylko dopuszczalna, ale wręcz wymagana; skończyło się skrępowanie artystów.Po pierwszej, a szczególnie po drugiej wojnie światowej, awangarda była już zwycięska. Artyści awangardowi łamiący konwencje stali się poszukiwani, szczególnie cenieni, sławni, wysoko płatni. Artyści konserwatywni zostali zepchnięci na pozycje obronne, ratowali się naśladowaniem awangardy. Odtąd liczy się tylko ona. Jeśli modernizmem nazywać walczącą awangardę, to można powiedzieć, że od wojen zaczął się okres postmodernizmu. Awangardy właściwie już nie ma, gdyż jest tylko awangarda.B. Awangarda zwyciężyła dzięki talentowi artystów, ale także dzięki swej inności, której zawdzięczała swą atrakcyjność. Inność stała się też jej programem: niech będzie inaczej niż było. Inność wyniosła awangardę na szczyt i ona tylko może ją na szczycie utrzymać. Była inna od sztuki konwencjonalnej, teraz musi być inna od samej siebie, musi nieustannie być nowa. W zwycięskiej awangardzie zmiany form są stałe, prawie coroczne; zmiany form, programów, koncepcji, haseł, teorii, nazw, pojęć szybsze są niż były kiedykolwiek w przeszłości, choć nie ma pomysłów w tej skali, co kubizm czy surrealizm. Francuski teoretyk A. Moles ("Science de Fart", m, s. 23) napisał: "Sztuka z buntu stała się profesją" (Uart de

reyolte est devenu profession). Może jeszcze słuszniej byłoby powiedzieć, że w sztuce bunt stal się profesją (en art la reyolte est devenue profession). A francuski malarz Dubuffet powiada (Prospectus, l, 25): "Sztuka w istocie swej jest nowością. Także poglądy na sztukę powinny być nowością. Jedynym ustrojem korzystnym dla sztuki jest rewolucja w permanencji".Cechą awangardy jest nie tylko nowość, ale także skrajność. Liczba zaś rozwiązań skrajnych jest ograniczona. Połączenie natomiast tych dwóch skłonności - ku nowości i ku skrajności - dało przemianom postać przerzucania się z krańca na kraniec, polaryzacji, odchodzenia i wracania na krańcowe pozycje. Przyczyny tego były jeszcze głębsze: dzisiejszy artysta ma rozbieżne intencje - chce być sobą, a zarazem wytwarzać środki masowego przekazu, należy do ery technicznej, a zarazem chciałby "łowić tajemnicę" w nieznanym świecie.Jakie są więc cechy zwycięskiej awangardy? Działa konstrukcją, czy ekspresją? Jedno i drugie. Raz po raz jest skrajnie konstrukcyjna i skrajnie ekspresyjna. A także: Czy jest sztuką reguł, czy temperamentu? Jedno i drugie, w jednym odłamie aspiruje do reguł, w drugim poddaje się temperamentom. Chce być techniką, czy metafizyką? Jedno i drugie, zależnie od rocznika i środowiska. Na przemian jest traktowana jako zawód, to znów wypływa hasło, że "każdy jest artystą" i że "sztuka jest na ulicy".Sztukę naszego czasu niejednokrotnie usiłowano określić. Znane są m.i. określenia H. Sedlmayra (Yeriust der Mitte, 1961, zwłaszcza s. 114): cechuje ją upodobanie do niższych funkcji życia (Zug nach unten), do form prymitywnych, form nieorganicznych, form absurdalnych, desakralizacja, autonomia człowieka, nad którym nie ma sił wyższych. Określenia trafne, ale połowiczne. Stosują się do połowy dzisiejszej sztuki, ale druga jej połowa ma aspiracje biegunowo odmienne: metafizyczne, sakralne; Jeśli metafizyki nie przejmuje od filozofów, to dlatego, że sama chce ją wyrazić obrazami, rzeźbami, dźwiękami. "W moim przekonaniu - pisze malarz awangardy Ben Nicholson - malarstwo jest w swej istocie tym samym, co przeżycia religijne". Inny artysta, Chirico, malarstwo swe określa jako "pittura metafisica".C. Przemiany, jakie dokonały się w formach sztuki, nie należą w zasadzie do niniejszych rozważań, zostały jednakże zaznaczone, bo wpłynęły na teorię sztuki, a nawet na samo jej pojęcie. Pojęcie to, które ustaliło się po dwóch tysiącach lat rozwoju, miało między innymi takie właściwości. Po pierwsze, implikowało, że sztuka jest częścią kultury. Po drugie, że sztuka powstaje dzięki umiejętności. Po trzecie, że dzięki swoistym własnościom stanowi jakby oddzielną prowincję w świecie. Po czwarte, że zmierza ku temu, by dać życie dziełom sztuki; w dziełach leży jej sens, dla nich jest ceniona; nazwę "sztuka" daje się dziełom artysty, a nie tylko jego umiejętności.Tym do niedawna bez dyskusji przyjmowanym tezom o sztuce przeciwstawiają się niektórzy artyści i teoretycy naszych czasów, a nawet całe ich grupy.1. Pojawiła się koncepcja, że kultura szkodzi sztuce. Skrajnym rzecznikiem tej koncepcji jest J. Dubuffet, "zawodowy opozycjonista i wróg kultury"; twierdzi, że kultura dławi wszystkich, a w szczególności artystów. Dlatego jest przeciwnikiem tradycji europejskiej, przeciwnikiem Greków, piękna w sztuce, przeciwnikiem jej racjonalności, literackiego języka.2. W prastarym greckim pojęciu sztuka była umiejętnością, artysta zaś zawodowcem, który umiejętność tę posiada. I mimo wszystkie przemiany, jakie dwutysiącletnia historia wprowadziła do pojęcia sztuki, ten motyw w nim pozostał: sztuka jest umiejętnością wytwarzania rzeczy pięknych czy przejmujących. Tymczasem w dzisiejszej zwycięskiej awangardzie pojawiła się przeciw temu opozycja. Hasło "końca sztuki" (fart est mort) znaczy przede wszystkim: koniec sztuki umiejętnej, zawodowej. Może ją uprawiać ktokolwiek i jak chce. "Sztuka jest na ulicy", poetą może być każdy, jak już dawniej mówił Lautreamont. Albo

jak później H. Arp: "Wszystko jest sztuką". Ostatnio zaś polski pisarz (M. Po-rębski, Ikonosfera, 1972): "Dziełem sztuki staje się wszystko, co potrafi skupić na sobie uwagę".3. Przekonanie, że sztuka stanowi oddzielną prowincję w naszym świecie, doprowadziło nawet do teorii, że należy ją izolować, że wtedy dopiero jej dzieła działają właściwie; temu służą ramy obrazów, cokoły rzeźb, kurtyny w teatrze. Teraz zaś powstała teoria przeciwna: sztuka działa właściwie, gdy jest wtopiona w rzeczywistość. Amerykański rzeźbiarz Robert Morris twierdzi, że układanie kamieni, kopanie ziemi, jednym słowem "roboty ziemne" (earthworks) kształtujące nasz świat, zmieniające przyrodę, są najdoskonalszą postacią sztuki. Według niego artysta jest w gruncie rzeczy pracownikiem fizycznym, malarz, nawet najznakomitszy, nie robi nic innego jak to, że przenosi farby z tubki na płótno; pojęciem nadrzędnym w stosunku do artysty jest tragarz (H. Rosenberg, The De-definition ofArt, 1972, s. 246). Ta tendencja do naturalizacji sztuki jest dziś tendencją uboczną, jednakże występuje nie tylko w sztukach wzrokowych: analogicznym zjawiskiem w muzyce jest tzw. "dźwięk plastyczny", a w sztuce słowa - "poezja konkretna".Powyższe trzy tezy są paradoksalne i wywrotowe; jednakże mniej nowe niż mogłoby się zdawać. Czyż wiek XVIII nie protestował (piórem Rouśseau) przeciw kulturze, nie wielbił dyletantów, nie zakładał angielskich ogrodów? Tyle tylko, że pomysły te są dziś nieporównywalnie bardziej radykalne. Powyższe trzy tezy dotyczą sposobu skutecznego uprawiania sztuki, natomiast w samo jej pojęcie uderza teza czwarta.4. Sztuką w tradycyjnym znaczeniu jest nie tylko tworzenie, ale także jego wytwór: książka, rzeźba, obraz, gmach czy utwór muzyczny. Tymczasem surrealiści twierdzą, że chodzi im wyłącznie o twórczość, ona jedna jest ważna, nie zaś wyprodukowany przez nią przedmiot. Dubuffet nie zaprzecza wytworom sztuki, sądzi jednak, że żywot ich jest krótki, działają tylko dopóty, dopóki są nowe i zadziwiające. Amerykański artysta (Jan Dibbets) powiada, że "nie zależy mu na wykonywaniu przedmiotów" (7 am not interested in making objects). Inny zaś (R. Morris) mówi, że nie jest potrzebne, by dzieło sztuki było wykonane, wystarcza jego projekt, wystarcza zamierzenie; dzieło sztuki możemy przeżywać i oceniać "ze słyszenia" (appreciate through hearsay). Francuz A. Moles pisze: "Nie ma już dziel sztuki, są tylko sytuacje artystyczne" (Iln'y a plus d'oeuvres d'art, U y a des situations artistiqueś). Także inny francuski teoretyk J. Leymarie: "Liczy się jedynie funkcja twórcza sztuki, a nie wytwory artystyczne, którymi jesteśmy najzupełniej przesyceni" ("Ce qui compte c^est lafonction creatrice de fart [...] non les produits artistiqueś dont nous sonanes massiye-ment satures", w: "Rencontres Internationales de Geneve", 1967). Sztuka bez dzieła sztuki - to zmiana nie tylko teorii, ale samej definicji; największa nowość w okresie żądnym nowości.W dziedzinie sztuki czas nasz skłonny jest głównie do sprzeciwów. Jest przeciw muzeom - nie one są przeznaczeniem sztuki. Przeciw estetyce - uogólnia ona jednostkowe doświadczenia, a z uogólnień rodzą się dogmaty. Przeciw rozróżnianiu gatunków artystycznych -jest zupełnie nieistotne. Przeciw formie -jest petry- fikacją żywej twórczości. Przeciw społecznemu traktowaniu sztuki - przez nie przestaje ona być sprawą osobistą, rozmową twórcy ze wszechświatem. Przeciw odbiorcom dzieła sztuki, widzom i słuchaczom - są niepotrzebni. Przeciw artyście - przecież każdy może być twórcą. Przeciw koncepcji autorstwa - w happeningu straciło ono swój sens. Przeciw samym dziełom sztuki - te wytwory twórczości są zbędne i jesteśmy nimi przesyceni. Przeciw samej instytucji sztuk. Nawet przeciw nazwie "sztuka". Dubuffet (Prospectus, I. 214) pisze: "Nazwy "sztuka"

nie cierpię, wolałbym, by jej nie było". Z nazwą zaś zginęłoby pojęcie, a "gdzie zatraca się pojęcie, tam i sama rzecz umiera".Więcej niż pół wieku temu, w r. 1919, Stanisław Ignacy Witkiewicz przepowiadał (Nowe formy w malarstwie, cz. IV) koniec sztuki. Sądził nawet, że "proces rozkładu już się zaczął". Podawał dwie przyczyny tego zjawiska. Jedną jest fakt, że ludzkość utraciła "niepokój metafizyczny", będący właściwym źródłem sztuki. Drugą zaś - fakt, że w świecie istnieje ograniczona ilość podniet i ich kombinacji, że muszą się więc kiedyś wyczerpać, tym bardziej, że przywykając do nich człowiek reaguje na nie coraz słabiej, aż przestanie całkowicie reagować. "Żadna siła-pisał Witkiewicz - nie jest w stanie zatrzymać tego procesu". A i bez sztuki "szczęśliwa ludzkość doskonale obejść się będzie mogła". I "nic innego w tym kierunku nie powstanie".Na pewno nie wszyscy teoretycy naszych czasów myślą jak Witkiewicz; jednakże niemały ich odłam zmierza ku likwidacji sztuki. Sądzą, że była przejściową postacią życia i czynności ludzkich. Niech się rozpłynie, powiadają, w życiu i jego rytmie.Sztuka jest z natury swej dziedziną swobody, może mieć różne postacie. Niegdyś lapidarnie sformułował to Fryderyk Schiller w liście do Kómera (Briefe, III. 99): "Sztuka jest tym, co samo ustanawia swą regułę" (Kunst ist was sich selbst die Regel giebt). Jest to wszakże swoboda w określonym zakresie: konstruowania form, odtwarzania rzeczy, wyrażania przeżyć, o ile-są zrealizowane w jakimś utworze. Sam projekt bez realizacji nie jest sztuką. Ani też wszystko to, "co potrafi skupić na sobie uwagę". Jeśli to nazywalibyśmy sztuką, to zachowalibyśmy wyraz, ale nie pojęcie.Że sztuka może przestać być malowaniem olejnymi farbami na płótnie i oprawianiem ich w złocone ramy, to jest pewne. Ale może trwać w innych formach. Co więcej: sztuka jest nie tylko tam, gdzie jest jej nazwa, gdzie jest wyrobione jej pojęcie i gotowa teoria. Nie miano ich w grotach Lascaux, a jednak stworzono tam dzieła sztuki. Choćby, w myśl niektórych dzieł awangardy, zaginęła koncepcja i instytucja sztuki, to jednak można przypuszczać, że ludzie nie przestaną śpiewać i wycinać z drzewa figury, odtwarzać to, co widzą, konstruować formy i znakami dawać wyraz swym uczuciom.Czy sztuka utraciła swe dawne funkcje, w szczególności funkcję odtwórczą: miała ją kiedyś, ale czy minęło to bezpowrotnie? Tak zdają się myśleć niektórzy nowatorzy. Jednak tak radykalny abstrakcjonista jak Ben Nicholson pisze o sztuce: "Opierając się na doświadczeniu abstrakcji, musi powoli przejść z powrotem do kształtowania figuratywnego".Żyjemy w okresie szukania nowości: Czy szukaniu temu nie będzie już końca? Historia uczy, że wszystko się zmienia; można więc przypuszczać, że tak dziś żywa potrzeba zmian również przeminie prędzej czy później. Niektórzy sądzą nawet, że stanie się to już niedługo. P. Yalery, typowy (nie mniej niż Witkiewicz) człowiek epoki, już po I Wojnie Światowej zastanawiał się nad tym, czy nie wyczerpała się potrzeba radykalnej eksperymentacji. Jednakże dotąd się nie wyczerpała. Tak samo jak nie nastąpił koniec sztuki. Znaleźliśmy się na nierównym terenie, nie wiemy, co nas czeka. Nasuwa się porównanie: Rzeka, która trafia na nierówności terenu i głazy, tworzy wiry, potem zmienia koryto. Ale zdarza się też, że wraca do dawnego kierunku i płynie dalej równo i prosto. Sztuka: Dzieje klasyfikacjiKlasyfikacja jest inną nazwą podziału logicznego; obie nazwy będą tu używane zamiennie, mowa będzie o klasyfikacji lub o podziale sztuk. Libelt próbował wprowadzić inną jeszcze (dobrze brzmiącą) nazwę, mianowicie "rozkład sztuk", ale się nie przyjęła. Dzieje klasyfikacji, czyli podziału sztuk, przebiegały równolegle z dziejami ich definicji: gdy zmieniała się definicja, zmieniał się też zakres pojęcia, a inny zakres trzeba było inaczej

dzielić. Wobec tej zależności należy we wstępie do dziejów klasyfikacji sztuk przypomnieć dawne pojęcie sztuki, mające inny zakres i inną treść niż dzisiejsze.I. Podział wszystkich sztuk (starożytność)W starożytności pojęcie sztuki było szersze niż obecnie: za sztukę uważana była wszelka umiejętność wytwarzania rzeczy. Umiejętność utożsamiano ze znajomością zasad wytwarzania; w jej pojęciu było implikowane, że posługuje się metodami, przepisami, regułami; sztukę rozumiano jako umiejętność wytwarzania wedle zasad i reguł. Temu jej rozumieniu dali wyraz już klasycy: Platon i Arystoteles, który definiował sztukę jako "trwałą dyspozycję do wytwarzania zgodnego z trafnym rozumowaniem" (Ęthica Nico-mach., 1140a 9). Podobnie też stoik Kleantes (Kwintylian, Inst. or., II. 17.41) określał sztukę jako "zdolność wytyczającą drogę", czyli taką, która umożliwia metodyczną produkcję rzeczy. Z późniejszych pisarzy starożytności retor Kwintylian określał sztukę jako wytwarzanie rzeczy via et ordine, czyli wedle reguł.Stoicy kładli szczególny nacisk na to, że u podstaw sztuki leży cały system reguł i dlatego nazywali ją lapidarnie "systemem". Jako system określał ją zarówno Chryzyp (wedle przekazu Sek-stusa Empiryka), jak i Zenon z Kition (wedle Olimpiodora), a więc obaj inicjatorzy stoicyzmu.To więc, co starożytni nazywali "sztuką", odpowiadało nie temu, co my tak nazywamy, lecz raczej temu, co nazywamy umiejętnością, kunsztem, techniką. Zakres pojęcia sztuki był więc wówczas szerszy, obejmował bowiem umiejętność nie tylko malarza i rzeźbiarza, ale także stolarza czy tkacza: do ich umiejętności stosował się tak samo, obejmował rzemiosła. Co więcej, obejmował też nauki, geometrię czy gramatykę, w których również widziano system trafnych metod, reguł postępowania i włączano je do sztuk razem z rzeźbiarstwem czy tkactwem. Dopiero później Cyceron wydzielał spośród sztuk te, które nie wytwarzają rzeczy, lecz tylko obejmują umysłem, animo cemunt, czyli te, których my nie nazywamy sztukami, lecz - naukami.Pod nazwą klasyfikacji sztuk starożytni robili więc co innego niż my: klasyfikowali nie same tylko "sztuki piękne", lecz wszystkie umiejętności (wraz z rzemiosłami i naukami). Był to zakres rozległy, który trzeba było uporządkować przez poklasyfikowanie. Od wczesnych też wieków pojawiły się w Grecji klasyfikacje sztuk. Pierwsza była obmyślona przez ateńskich sofistów. Potem Platon, Arystoteles i myśliciele hellenistyczni, filozofowie, uczeni, publicyści podejmowali to samo zadanie i rozwiązywali je na różne sposoby.l. Sofiści odróżniali dwie kategorie sztuk: te, które są uprawiane ze względu na ich użyteczność, i te, które dla dostarczania przyjem-ności (Isokrates, Panegiricus, 40, a także: Anonim, Hermogenis de statibus w: H. Rabę, Prolegomenon Sylloge, s. 321). Inaczej mówiąc, dzielili sztuki na te, które są koniecznością życiową, i te, które są w życiu przyjemnym dodatkiem. Klasyfikacja ta znalazła uznanie i przyjęła się wśród Greków. W dobie hellenizmu pojawiała się też niekiedy w postaci bardziej rozwiniętej. Mianowicie Plutarch do użytecznych i przyjemnych dodał jeszcze trzecią kategorię sztuk: tych, które są kultywowane dla swej doskonałości. Sztuki doskonałe widział wszakże nie wśród sztuk pięknych, lecz wśród nauk, mianowicie za doskonałe sztuki miał matematykę i astronomię. Nauki były nie tylko zaliczane do sztuk, ale były uważane za najdoskonalsze ze sztuk.2. Platon oparł swoją klasyfikację na fakcie, że różne sztuki mają różny stosunek do rzeczywistych rzeczy: jedne je wytwarzają, jak to czyni architektura, inne zaś je naśladują, jak malarstwo (Resp., 601D; Sophista, 219A; także: Diog. Laertios, III 100). To przeciwstawienie

sztuk wytwórczych i odtwórczych (czyli naśladowczych) stało się popularne w starożytności i nie przestało nim być także w czasach nowych.W innej klasyfikacji Platon sztuki wytwarzające realne rzeczy przeciwstawił tym, które produkują jedynie obrazy rzeczy, fikcje. Architektura należy do pierwszej kategorii sztuk, malarstwo do drugiej. Klasyfikacja ta była zresztą dla Platona identyczna z poprzednią: bo naśladowania były w jego oczach nie rzeczami, lecz tylko obrazami rzeczy.Arystotelesa klasyfikacja sztuk niewiele różniła się od Platońskiej;znalazł jednakże inną pomysłową formułę: mianowicie podzielił sztuki na te, które uzupełniają przyrodę, i te, które ją naśladują (Physica, 199a 15).3. Klasyfikacją sztuk najpowszechniej w starożytności używaną był podział na sztuki wolne i pospolite. Była ona pomysłem Greków, choć znana jest więcej w terminologii łacińskiej, przeciwstawiającej artes liberales i artes vulgares. Bardziej niż inne klasyfikacje była uwarunkowana społecznymi stosunkami panującymi w Grecji: podstawą jej był fakt, że jedne sztuki wymagają wysiłku fizycznego, od którego inne są wolne, a fakt ten zdawał się starożytnym niezwykle ważny: oddzielał sztuki cenne od mniej cennych. Odzywał się tu ustrój arystokratyczny Greków i ich niechęć do pracy fizycznej, uprzywilejowanie czynności umysłowych. Za sztu ki wolne (nazywane też "wyzwolonymi") uważane były sztuki umysłowe, a za pospolite - te, które wymagają pracy rąk, ręko-dzielne. Sztuki umysłowe, czyli wolne, były uważane za grupę nie tylko różną, ale o wiele doskonalszą. Należy przy tym pamiętać, że zasztuki wolne, czyli najcenniejsze, starożytni mieli geometrię i astronomię, które w naszym rozumieniu nie są w ogóle sztukami, lecz naukami.Trudno jest wskazać inicjatora tej klasyfikacji; znamy jedynie nazwiska późniejszych myślicieli, którzy ją uznali, sformułowali, głosili, ale jej nie wymyślili. Galen, słynny lekarz II w.p.n.e. (Pro-trepticus, 14), był tym spośród znanych nam pisarzy, który tę klasyfikację najdokładniej przekazał (por. Cicero, De officiis,! 42.150). W późniejszych czasach Grecy sztuki wolne nazywali również encyklicznymi (Scholia do Dionizjosa Traka, Bekker, II 654). Wyraz ten, mający mniej więcej ten sam sens, co nowoczesny wyraz "encyklopedyczny", etymologicznie znaczył tyle, co "tworzący krąg", i oznaczał krąg sztuk, których znajomość obowiązuje kulturalnego, wykształconego człowieka,Niektórzy uczeni starożytni do sztuk wolnych i służebnych dodawali jeszcze dalsze grupy sztuk. Na przykład Seneka (Epist., 88.21) wymieniał sztuki, które pouczają (pueriles) i te, które bawią (ludi-crae). Robiąc to, połączył właściwie dwie różne klasyfikacje:Galena i sofistów. Jego w ten sposób osiągnięta klasyfikacja była bardziej kompletna, ale pozbawiona jedności, bo jednolitego "fundamentum dmsionis'\4. Inna starożytna klasyfikacja jest znana dzięki Kwintylianowi (Inst. orat. II 18. l). Ten rzymski retor I wieku (inspirowany przez myśl Arystotelesa) dzielił sztuki na trzy grupy. Pierwsza obejmowała te sztuki, które jedynie badają: nazywał je teoretycznymi, a jako ich przykład wymieniał astronomię. Druga grupa obejmowała sztuki polegające na działaniu (actus}, a nie pozostawiające wytworu działania: Kwintylian nazywał je praktycznymi i jako przykład podawał taniec. Do trzeciej zaś grupy należały sztuki wytwarzające rzeczy, pozostawiające po sobie takie wytwory, które trwają, choć działanie artysty już się skończyło: nazywał je patetycznymi, co po grecku znaczyło tyle, co produkcyjne; za przykład służyło mu malarstwo. Klasyfikacja ta miała też warianty. Dionizjos Trak (Scholia, II 670), pisarz ery hellenistycznej, dodał jeszcze jeden rodzaj, mianowicie sztuk apotelestycznych, która to nazwa oznaczała sztuki "skończone" czyli "doprowadzone do końca"; ostatecznie była to tylko inna nazwa dla sztuk poietycznych. Gramatyk Lucjusz Tarreus wprowadził zaś dział

sztuk organicznych, czyli takich, które się posługują narzędziami ("organon" był greckim wyrazem dla narzędzia) (Scholia do Dionizjosa Traka, II. 652). I ten autor też rozbudował klasyfikację, ale kosztem jej jednolitości.5. Cyceron posługiwał się kilkoma klasyfikacjami sztuk, przeważnie wywodzącymi się z dawniejszej tradycji greckiej, ale stosował także taką, która, choć nawiązywała do podziału sztuk na wolne (doskonalsze) i pospolite, wydaje się względnie oryginalnym jego pomysłem. Biorąc za podstawę klasyfikacji ważność sztuk, dzielił je mianowicie na największe (artes maximae), średnie (mediocres) i mniejsze (minores). Do największych zaliczał sztuki polityczne i wojskowe, do średnich-sztuki czysto umysłowe, to znaczy nauki, ale także poezję i wymowę, a do trzecich wszystkie pozostałe sztuki: malarstwo, rzeźbę, muzykę, sztukę sceniczną, atletykę. Uważał więc sztuki piękne za artes minores (De off., 142). Daleko ważniejszy, trafiający w sedno rzeczy, użyteczny także przy podziale sztuk "pięknych", był inny podział Cycerona, (De or., III 7. 26) mianowicie na sztuki "jakby nieme" (quasi mutae) i na sztuki słowa (m oratione et in lingua).6. W końcu starożytności Plotyn raz jeszcze podjął zadanie klasyfikacji sztuk. I przeprowadził je (Emi., V 9. 11) dość kompletnie, oddzielając pięć rodzajów sztuk: l) Sztuki wytwarzające przedmioty fizyczne, do których należy architektura; 2) sztuki współdziałające z naturą, jak medycyna czy rolnictwo; 3) sztuki, które naturę naśladują, jak to czyni malarstwo; 4) sztuki ulepszające i ozdabiające działania ludzkie, jak retoryka i polityka, 5) sztuki czysto umysłowe, jak geometria. Klasyfikacja ta, której na pozór brak jednolitego principwn divisionis, miała je jednakże, mianowicie kierowała się stopniem uduchowienia sztuk; zaczynała od sztuki czysto materialnej (za jaką miała architekturę), a kończyła na czysto umysłowej geometrii. W zamierzeniu swym, była nie tylko klasyfikacją, ale także hierarchicznym układem sztuk. (Inny podział Plotyna jest w Enn., IV 4. 31.)Streśćmy powyższe zestawienie dawnych klasyfikacji: Grecko--rzymska starożytność znała co najmniej siedem klasyfikacji sztuk, z których ponadto większość występowała w różnych wariantach. Każda z nich miała inną podstawę, l) Klasyfikacja sofistów była przeprowadzona na podstawie celu sztuk; 2) klasyfikacje Platona i Arystotelesa-na podstawie stosunku sztuk do rzeczywistości;3) klasyfikacja Galena-na podstawie wysiłku fizycznego wymaganego przez sztuki; 4) klasyfikacja Kwintyliana -na podstawie wyt worów uzyskiwanych przez sztuki; 5) jedna klasyfikacja Cycerona - na podstawie wartości sztuk; 6) druga jego klasyfikacja - udziału języka; 7) klasyfikacja Plotyna-na stopniu ich uduchowienia.Wszystko to były podziały ludzkich umiejętności i zdolności w najszerszym zakresie, nie zaś specjalne podziały sztuk pięknych. Inna rzecz, że obejmowały także sztuki piękne. Natomiast żaden z tych podziałów nie wydzielił sztuk pięknych, żaden nie podzielił sztuk na sztuki piękne i rzemiosła. Było inaczej: sztuki piękne, nie stanowiąc oddzielnej grupy, były rozproszone wśród różnych, jak najbardziej różnych działów sztuk.Mianowicie: l) w klasyfikacji sofistów architektura była zaliczona do sztuk użytecznych, a malarstwo do ich przeciwieństwa: do sztuk uprawianych dla przyjemności. 2) Platon i Arystoteles mieli architekturę za sztukę wytwórczą, a malarstwo, przeciwnie, za odtwórczą. 3) Sztuki wyzwolone (encykliczne) obejmowały muzykę i retorykę, a nie obejmowały architektury i malarstwa.4) W klasyfikacji Kwintyliana taniec i muzyka należały do sztuk "praktycznych", a architektura i malarstwo - do "poietycznych" (apotelestycznych). 5) Cyceron żadnej ze sztuk pięknych nie uważał za sztukę wyższą, a tylko poezję i wymowę za sztuki średnie, wszystkie inne sztuki piękne miał za artes minores. 6) W klasyfikacji Plotyna sztuki piękne również były rozbite, mianowicie jedne należały do grupy pierwszej, inne do trzeciej.

A zatem: Starożytność nigdy nie wzięła pod uwagę możliwości, by sztuki piękne, różne od rzemiosła, miały stanowić oddzielną grupę sztuk. Zapewne, jest niejakie podobieństwo między naszym pojęciem sztuk pięknych a starożytnymi pojęciami sztuk wolnych, sztuk służących przyjemności, sztuk "naśladowczych", sztuk "poietycznych"; wszystkie te starożytne pojęcia były jednakże szersze od pojęcia sztuk pięknych. Niektóre spośród sztuk wolnych, niektóre spośród przyjemnościowych, niektóre spośród wytwórczych były istotnie sztukami (w naszym znaczeniu) pięknymi;niektóre, ale - nie wszystkie. Ani wolność, ani zabawa, ani naśladowanie, ani wytwórczość nie były tymi własnościami, które mogłyby definiować sztuki w nowoczesnym (węższym) słowa znaczeniu. Historyk skłonny jest przypuszczać, że starożytni wzięli pod uwagę wszystkie rozsądne możliwości klasyfikowania sztuk - z wyjątkiem tej jednej: na sztuki piękne i rzemiosła.II. Podział sztuk wolnych i mechanicznych (średniowiecze)Średniowiecze odziedziczyło starożytne pojęcie sztuki i posługiwało się nim, dając mu jednakże nową formułę. Znaleźć ją można u Tomasza z Akwinu (Summa Theol., I-a II-ae q. 57a 5 ad l):pisze on, że sztuka jest "trafnym układem umysłu" (recta ordi-natio rationis), czyli takim, który pozwala znaleźć właściwe środki do osiągnięcia postawionego sobie celu. Krócej: sztuka jest poprawnym pojęciem o rzeczach, jakie mają być wytworzone (recta rafio factibilium).Wraz z dawnym pojęciem sztuki średniowiecze utrzymało dawne jej klasyfikacje. Na pierwszym planie pozostał podział sztuk na wolne i pospolite, czyli na umysłowe i wymagające pracy rąk. Tylko pierwsze, te wolne, miano za prawdziwe sztuki: ars bez przymiotnika znaczyła tyle, co ars liberalis. Izydor pisał (Diffe-rentiae), że sztuka z natury swej jest wolna, a sztukom pospolitym dawał inną nazwę "artificium" (artificium gestu et manibus constat). Jednakże sztuki nie-wolne budziły w średniowieczu większe zainteresowanie niż w starożytności, wyżej były cenione, nie dawano im już pogardliwej nazwy "pospolitych", nazywano "mechanicznymi". Średniowiecze dokonało' szczegółowego podziału sztuk, jakiego w starożytności nie było; podziału zarówno sztuk wolnych, jak mechanicznych. Podziały ich miały postać wykazów czy wyliczeń. Podział i wykaz sztuk wolnych uformował się wcześnie - i został powszechnie przyjęty. Miał podłoże praktyczne, wychowawcze; odpowiadał programowi szkół, sztuk wolnych było siedem i były podzielone na dwa działy: dział (trzech) sztuk humanistycznych, artes rationales lub sermonicales, oraz (czterech) sztuk przyrodniczych, realnych, artes reales. Racjonalne nazwano "trywialnymi", skoro ich było trzy, a realne - "kwa-drywialnymi", bo było ich cztery. Sztukami racjonalnymi były gramatyka, retoryka i dialektyka, a realnymi - arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka. Były to same nauki, nie sztuki w nowożytnym znaczeniu. Jeśli muzyka znalazła się w tym wykazie, to w sensie muzykologii czy akustyki, znajomości stosunków harmonicznych między dźwiękami.Podziały i wykazy sztuk mechanicznych pojawiły się później, dopiero w XII wieku. Wymieniano ich siedem, zapewne na podobieństwo sztuk wolnych i dla symetrii z nimi. Znamy dwa dwu-nastowieczne wykazy. Jeden (omówiony już w poprzednim rozdziale) był dziełem Radulfa de Campo Longo, zwanego Ardens, czyli Płomiennym'; obejmował ars yictuaria, lanificaria, archi-tectura, mediana, ars suffragatoria, negociatoria i militaria; znaczy to, że sztuki mechaniczne były podzielone na te, które służą przy-odziewaniu ludzi, które dają im schron, dają środki transportu, leczą choroby, kierują wymianą dóbr, bronią przed wrogiem;

były więc podzielone wedle celu, jakiemu służą. Drugi wykaz znajduje się w Didascaliconie Hugona od św. Wiktora (Didascalicon, II 9); tu sztuki mechaniczne były podzielone na lanificium (sztuka wyrabiania odzieży), armatura (dostarczająca schronu i narzędzi pracy), agriculfura, venatio (łowiectwo), medi-cina, iia\igatio (sztuka poruszania się) i theatrica (scientia ludorum). Ten podział Hugona znalazł aprobatę; tak samo w XIII wieku dzielił sztuki mechaniczne św. Bonawentura; także Robert Kil-wardby (z pominięciem wszakże teatryki). Ten sam podział jest też w krakowskim rękopisie, Quaestlones super fsagogen secundum Benedictwn Hesse (z tym tylko, że armatura jest zastąpiona przez sztukę wojenną).Te wykazy siedmiu sztuk należy uważać za podziały sztuk mechanicznych. Były indywidualnymi pomysłami (na siedem sztuk tylko dwie są wspólne wykazowi Radulfa i Hugona), są mimo to dość między sobą podobne, by zaświadczyć, jak wieki średnie rozumiały sztuki mechaniczne. Zastanawiające w podziałach tych jest, iż nie są kompletne (np. u Radulfa brak sztuki żeglarskiej, a u Hugona wojskowej). Trzeba się zgodzić, iż nie są podziałami (czy wykazamizupełnymi), nie są więc klasyfikacjami stricto sensu, lecz - wyborem z nich. Mianowicie, wyborem siedmiu najważniejszych sztuk mechanicznych. W żadnym zaś razie nie były klasyfikacją sztuk "pięknych". W wykazie Radulfa jedna tylko architektura mogłaby być do sztuk tych zaliczona, a w wykazie Hugona dwie: armatura i teatryka, pierwsza-bo obejmowała architekturę, druga-bo obejmowała przedstawienia teatralne.Narzuca się pytanie, dlaczego w wykazach średniowiecznych brak sztuk, które uważamy za najautentyczniejsze, jak poezja czy malarstwo i rzeźba; nie ma ich ani wśród sztuk wolnych, ani wśród mechanicznych. Odpowiedź jest taka: poezji nie ma, bo wieki średnie widziały w niej rodzaj filozofii czy wieszczenia, modlitwy czy spowiedzi, nie zaś sztukę. Ale dlaczego malarstwo i rzeźba nie są wymieniane wśród sztuk? Wśród wolnych dlatego, że są pracą rąk. Ale dlaczego nie ma ich wśród mechanicznych? Przecież musiały być uważane za sztuki, skoro są to umiejętności posługujące się przepisami. Otóż nie ma ich wśród siedmiu sztuk mechanicznych dlatego, że te siedem stanowiły tylko wybór najważniejszych. Wybór wśród sztuk mechanicznych był dokonywany z punktu widzenia ich doniosłości praktycznej, ta zaś w malarstwie i rzeźbie nie była wielka, musiały więc ustępować miejsca tym sztukom, które służą dostarczaniu schronu i odzieży, pokarmu i ratunku w chorobie. To spowodowało ten szczególny stan rzeczy, że te umiejętności, które nasza epoka uważa za sztuki w najściślejszym słowa znaczeniu, nie były w wykazach średniowiecznych nawet wzmiankowane. III. Poszukiwanie nowego podziału (Odrodzenie)A. Odrodzenie również utrzymało klasyczne pojęcie sztuki. Ficino określał ją jako regułę produkcji: "Ars est efficiendorum operum regula". Późniejsi pisarze renesansowi, zarówno filozof Ramus, jak leksykograf Goclenius, dosłownie powtarzali definicję sformułowaną niegdyś przez Galena: "Ars est systema praeceptorum". Wraz z pojęciem utrzymała się dawna klasyfikacja.Benedetto Varchi, który dokładniej od innych humanistów i uczonych renesansowych (w rozprawie Delia maggioranza delVarti, 1546) zajmował się klasyfikacją sztuk, dzielił je podobnie jak greccy sofiści na te, co służą użyteczności, i te, co przyjemności;ale dzielił je też, jak Galen, na wolne i pospolite; jak Seneka, na ludicrae, giocose i puerili; jak Platon, na te, co posługują się wzorami przyrody, i te, co nie posługują się nimi; a także, podobnie do Cycerona, dzielił sztuki na podstawowe (architettonide) i podporządkowane (subalternate). Wszystkie więc starożytne podziały pozostały nadal aktualne; a na razie tylko one.

Wielość klasycznych podziałów utrzymała się długo. Pochodzący z r. 1607 Lexicon Philosophicum R. Gocleniusa dzielił sztuki na "główne", jak architektura, i "pomocnicze", jak malarstwo; na "wytwórcze", jak rzeźbiarstwo, i "instrumentalne" (organicae), które wytwórczym służą jako narzędzia; dzielił je też na wolne i mechaniczne, jednakże jedne i drugie nazywał i określał nieco inaczej. Mianowicie jedne nazywał "czystymi", drugie "rękodzielniczymi" : pierwsze dążą do prawdy i wiedzy, drugie - do produkowania rzeczy użytecznych. Wszystko więc było po dawnemu. Wiek XVII nie tylko utrzymał starodawne podziały sztuk, ale je nawet, w iście barokowy sposób, rozmnożył. J. H. Alsted w swej wielotomowej Encyklopedii z r. 1630 wprowadził aż 17 podziałów sztuki. Był wśród nich podział na umysłowe (mentales) i manualne (manuale, lub z grecka, chirurgicae). Inny dzielił sztuki na łatwiejsze i trudniejsze. Na dodające (jak aptekarstwo) i ujmujące (jak kąpielnictwo). Na starodawne (jak rolnictwo) i nowe (jak drukarstwo). Na konieczne (jak pasterstwo) i zbędne (jak aktorstwo). Na uczciwe (jak malarstwo) i nieuczciwe (jak stręczycielstwo). I jeszcze dziesiątek innych podziałów. Jeśli się je tu wspomina, to nie dla ich zalet, lecz jako signa temporis. A nie potrzeba jeszcze podkreślać, że sztuka jest tu brana bardzo szeroko, bynajmniej nie ograniczona do sztuk pięknych czy nawet wolnych.B. Wieki Odrodzenia i Baroku od XV do XVII czym innym są pamiętne w dziejach klasyfikacji sztuk: mianowicie tym, iż zyskały świadomość, że wśród sztuk largo sensu sztuki takie jak malarstwo, rzeźba, poezja, muzyka zajmują szczególne miejsce i powinny być wyodrębnione w klasyfikacji. Wieki te natomiast tej świadomości, temu poczuciu nie umiały dać określonego wyrazu: prób wyodrębnienia sztuk szczególnych, sztuk sensu stric-tiori było wiele, żadna jednak nie okazała się skuteczna.Dziś, gdy sztuki piękne są od dawna wyodrębnione, a nawet uważane za jedyne właściwe sztuki, próba wytłumaczenia, dlaczego pojawiło się poczucie ich odrębności, wydaje się zbędna. Niemniej jednak można podać przyczyny natury społecznej: Oto zmieniła się pozycja społeczna architektury, malarstwa, rzeźby, a także muzyki i poezji, zmieniła się tak bardzo, że ich wyróżnienie, wyodrębnienie stało się rzeczą jak najbardziej naturalną.Aby jednak wydzielić je jako oddzielną grupę sztuk, trzeba było ustalić, co je ze sobą łączy, a co oddziela od innych sztuk, nauk i rzemiosł. Co do tego długo nie było zgody; były wysuwani (jak była już o tym mowa) różne pomysły, ale nie znajdowały oddźwięku, nie stały się opinią ogółu. Już jeden z wczesnych humanistów (Manetti) usiłował te szczególne sztuki, cieszące się szczególnym uznaniem, a mające małą użyteczność, wyodrębnić jako artes ingenuae, co znaczyło: sztuki umysłowe, ale także: pomysłowe. Propozycja jego jednakże nie przyjęła się. Tak samo nie przyjęła się myśl innego humanisty, L. Valla {Elegantiarum latinae linguae, 1543, praef.), że te sztuki, "najbliższe wyzwolony m" (wymieniał tu malarstwo, rzeźbiarstwo i architekturę), zmierzają do "wytwomości rzeczy" (ad rerum elegantiam spectantes). Tak samo nie przyjęły się propozycje pisarzy Cinquecenta, by sztuki te oddzielić od zwykłych mechanicznych jako ^szlachetne" (G. P. Cap-riano) czy jako "pamięciowe" (L. Castelvetro). Nie przyjęły się propozycje doby baroku i manieryzmu, by je oddzielić jako "obrazowe" (Menestrier) czy "przenośne" (E. Tesauro). Nie przyjęły się też próby z początków doby Oświecenia, by je oddzielić jako "przyjemne" (m.in. B. G. Vico). Przyjęła się dopiero ta klasyfikacja, która odrębności tych sztuk dopatrzyła się w pięknie.Na przełomie XVI i XVII wieku powstała nowa, wielka, wpływowa klasyfikacja umiejętności, dzieło Franciszka Bacona. Była już bardzo bliska wydzielenia sztuk pięknych, mianowicie gdy wyodrębniała (De dignitate et augmentis scientiarwn, II. l) szczególną grupę umiejętności, mianowicie te, które oparte są nie o rozum (jak nauki) ani o pamięć (jak historia), lecz o wyobraźnię. Była to istotnie podstawa, by ową grupę sztuk oddzielić od nauk

i rzemiosł. Jednakże do dziedziny wyobraźni Bacon zaliczył wyłącznie poezję, w niej jednej widział twór ludzkiej fantazji. Muzyka czy malarstwo były dlań czymś zupełnie innym, mianowicie były to artes voluptuariae, służące przyjemności, jedna - uszu, druga - oczu, miał je więc za umiejętności praktyczne i zaliczał do tej samej grupy, co medycynę i kosmetykę (De dignitate, IV. 2 oraz: Advan-cement of Leaming, ed. 1960, s. 109). Dość, że długo nie dochodziło do takiego podziału sztuk, żeby w jednej grupie znalazły się te, które nazywamy pięknymi, a w innej pozostałe.IV. Podział sztuk na piękne i mechaniczne (Oświecenie)Podział taki został dokonany dopiero w dobie Oświecenia. Wtedy też dopiero ustaliła się nazwa sztuk "pięknych". Przygodnie pojawiła się nieco wcześniej; w XVI wieku jest już użyta przez Fran-cesco da Hollanda (po portugalsku: boas artes); w XVII wieku już stała się bliższa, znalazła się w końcu wieku w tytule książki, której tematem była poezja i sztuki plastyczne: był to Gabinet des beawc arts Charles Perrault z r. 1690. Była to jednak tylko zapowiedź. Dopiero koło połowy XVIII wieku Charles Batteux całą grupę tych sztuk wyliczył i od innych sztuk wyraźnie oddzielił. Podzielił sztuki na piękne i mechaniczne. Książka jego ukazała się w r. 1747 pod tytułem Les beaux arts reduits a m seul principe. A. Wydzielona przez Batteux grupa sztuk pięknych2 składała się z pięciu: z muzyki, poezji, malarstwa, rzeźby i tańca (ściślej: sztuki ruchu. Fart du gęste). Odrębność tych sztuk autor widział w tym, że zadaniem ich jest podobać się; ale także w tym, iż naśladują naturę. Wielki zakres sztuk (w tradycyjnym rozumieniu) podzielił tedy na sztuki piękne, których racją bytu jest sprawiana przez nie przyjemność, i na sztuki mechaniczne, których racją bytu jest użyteczność. A do nich dodał trzecią, jakby pośrednią grupę sztuk, które cechuje zarówno przyjemność, jak użyteczność; do grupy tej zaliczał tylko dwie sztuki: architekturę i wymowę. Zasada podziału sztuk nie była nowa: dzielenie sztuk na służące przyjemności i użytkowi, na naśladujące i wytwórcze, a także na odtwórcze i wytwórcze sięgało czasów starożytnej Grecji. Nowość wniosła nazwa sztuk "pięknych". A bardziej jeszcze połączenie w jednej grupie sztuk tak pod wielu względami różnych, jak sztuki plastyczne, sztuka słowa i muzyka.Była to jednak nowość względna, bo pokrewieństwo malarstwa i rzeźby było znane od dawna, od Odrodzenia były obejmowane wspólną nazwą arti del disegno. Malarstwo i rzeźbę Yarchi nazywał "jedną sztuką": una arte solą. Do zbliżenia poezji i malarstwa przyczyniło się tak wówczas popularne Horacjańskie ut pictura poesis. Najmniej oczekiwane było zbliżenie tych sztuk do muzyki, choć w starożytności była ona łączona z poezją. Nic naturalniej-szego niż to, że w wykazie znalazła się wymowa. W ówczesnym układzie pod tą nazwą występowało całe piśmiennictwo w prozie:"proza, czyli wymowa, gdyż mam je za jedno i to samo", pisał Batteux.B. Podział Batteux przyjął się szybko. Już w dwa lata po ogłoszeniu jego książki ukazał się (swobodny) jej przekład angielski, który w podtytule wymieniał 5 polite arts, jednakże nie zupełnie te same, bo poezję, muzykę, malarstwo, architekturę i wymowę. W r. 1751, roku pojawienia się l tomu francuskiej Wielkiej Encyklopedii, sprawa klasyfikowania sztuk jeszcze się ważyła. Diderot w.artykule Art tej Encyklopedii trzymał się jeszcze starego podziału sztuk na wolne i mechaniczne; natomiast d'Alembert w tym samym roku we Wstępie {Discours preliminaire) do Encyklopedii posługiwał się już nazwą sztuk "pięknych", wymieniając malarstwo, rzeźbę, architekturę, muzykę i - na innym miejscu - poezję. Nazwa sztuk "pięknych" z francuskiego przeszła do innych języków, jak włoski, niemiecki, polski. Natomiast w angielskim początkowo próbowano nazywać je polite arts albo, wedle propozycji J. Harrisa (Three Treatises, 1744) elegant arts; stanęło na fine arts. W języku rosyjskim ustaliła się nazwa sztuk u3nnfHbix, a więc wytwornych, me pięknych.

C. Opinia ówczesna przyjęła pogląd Batteux, ale ze zmianą: nie uznała trzeciej grupy, włączyła architekturę i wymowę do sztuk pięknych. Domagał się tego już J. A. Schlegel, tłumacz Batteux na niemiecki. Jeśli Batteux sam nie włączył architektury i wymowy do sztuk pięknych, to dlatego, że sądził, iż wyróżniają się one czymś więcej niż pięknem, mianowicie naśladowaniem natury, a temu wymaganiu architektura i wymowa nie czynią zadość. Potomność nie posłuchała go: nie jedyny to przypadek, że pomysł oddziałał w innej postaci niż chciał pomysłodawca. Klasyfikacja sztuk zaprojektowana przez Batteux weszła do europejskiej teorii nauk, ale w postaci prostszej, nie trzy-, lecz dwuczłonowej:po prostu na sztuki piękne i mechaniczne. Po przyłączeniu architektury i wymowy sztuk pięknych było siedem, podobnie jak niegdyś wolnych i mechanicznych. Liczba sztuk była w teorii sztuki bardziej ustalona niż ich wykaz; stale powtarzały się u pisarzy XVIII wieku trzy sztuki plastyczne: architektura, rzeźba i malarstwo oraz poezja i muzyka: były jakby wirylistami wśród sztuk pięknych; natomiast pozostałe dwa miejsca były obsadzane rozmaicie: wymowa, teatr, taniec, ogrodnictwo.Podział Batteux nie był pomysłem geniusza. Był od dawna przygotowywany. Podobnych podziałów było przedtem wiele, tyle że nie miały szczęścia, jakie miał podział Batteux. Przyjął się, wytworzył radykalną przemianę nawet w samym pojęciu sztuki. I choć nie był pomysłem geniusza, był najważniejszym wydarzeniem w europejskich dziejach klasyfikacji sztuk.D. Sztuki piękne, les beaux arts, zajęły teraz tę uprzywilejowaną pozycję wśród sztuk, jaką dawniej miały sztuki wyzwolone, artes liberales. Teraz piękne przeciwstawiano - mechanicznym, jak niegdyś wolne. Sztuki inne niż piękne Suizer nazwie teraz pospolitymi (gemem), jak niegdyś nazywano sztuki inne niż wolne. A przecież zakres sztuk mechanicznych (czy pospolitych) uległ teraz zmianie, wszak nie należały już do nich malarstwo, rzeźba,architektura. Po wydzieleniu sztuk pięknych szybko przyszedł akt następny:sztuki wydzielone jako "piękne" zostały uznane za. jedyne prawdziwe sztuki i - nazwę sztuk zaczęto stosować już tylko do nich. Kto mówił "sztuka", miał na myśli sztukę piękną (jak w średniowieczu "sztuka" znaczyło tyle, co sztuka wyzwolona). W świecie sztuki nic to nie zmieniło, ale w świecie języka sztuki było przełomem. Wyraz "sztuka" zwęził swój sens. Eo ipso zmienił się też sens nazwy "klasyfikacja sztuk". Teraz pod tą nazwą zaczęto rozumieć wyłącznie klasyfikację sztuk pięknych. Zaczęto zarazem rozumieć klasyfikacje wytworów sztuki (dzieł sztuki) w sposób, w jaki dawniej rozumiano klasyfikacje umiejętności.Wiek Oświecenia podjął i wykonał zadanie jeszcze ogólniejsze od podziału sztuk, mianowicie podział calej ludzkiej wytwórczości. A w podziale tym sztuka i piękno uzyskały poczesne miejsce. Nawiązano do myśli dawniejszej, mianowicie do Arystotelesow-skiego podziału czynności ludzkich na teoretyczne, praktyczne i poietyczne. Podzielono czynności te na poznanie, działanie, produkcję. Inaczej: na naukę, moralność, sztuki piękne. Z takim podziałem wcześnie wystąpili Anglicy, a w Niemczech Kant go rozwinął i przyczynił się najwięcej do jego rozpowszechnienia i utrwalenia.E. Oświecenie podzieliło sztuki na piękne i mechaniczne, niewiele natomiast zajmowało się dalszym podziałem sztuk pięknych. Z jednym wszakże wyjątkiem, ale znacznym: oddzieliło sztuki literackie od plastycznych, "literaturę piękną" od "sztuk pięknych", belles-lettres od beaux-arts. Było pewne wahanie: literaturę piękną bądź włączano (idąc za Batteux) do szerzej rozumianych "sztuk pięknych", bądź też traktowano jako oddzielną grupę sztuk nie-mechanicznych. Oświecenie uświadomiło sobie głęboką dwoistość twórczości: wytwarzania słów i wytwarzania rzeczy. Wystąpiło przeciw hasłu wzorowania się jednego rodzaju sztuk na drugim,

przeciw ut pictura poesis i ut poesis pictura. Jak niegdyś, już w dobie Odrodzenia Leonardo, L. Dolce, B. Varchi, tak teraz jeszcze bardziej stanowczo zwolennikami rozdziału sztuk poetyckich i plastycznych byli Shaftesbury, Richardson, Dubos, Harris, Diderot3. Najbardziej stanowczo i skutecznie przemówił Lessing w Lao-koonie, 1766: "Malarstwo, jak i poezja posługują się różnymi znakami: znakami malarstwa są figury i kolory w przestrzeni, znakami poezji - artykułowane dźwięki w czasie. Znaki malarstwa są naturalne, znaki poezji dowolne [...]. Malarstwo może przedstawiać przedmioty istniejące obok siebie w przestrzeni, poezja zaś przedmioty następujące po sobie w czasie"4. W ten sposób, wedle słów Goethego (Dichtiing wid Wahrheit, II. 18), "wyjaśniona została różnica między sztuką plastyczną a sztuką mowy".W przekonaniu, że podobieństw między tymi dwoma rodzajami sztuk jest jednak nie mniej niż różnic, M. Mendelssohn (Betrachtun-gen, 1757) domagał się jednolitego traktowania wszystkich sztuk, a od r. 1771 J. G. Suizer (Allgemeine Theorie der Schónen Kimste, 1771-4) usiłował zrealizować jego wezwanie. Goethe (w ogłoszonej w tymże roku recenzji z jego książki) wyśmiał ten pomysł łączenia rzeczy tak bardzo, jak sądził, różnych5. Dodajmy: Mendelssohn i Suizer nie kwestionowali podziału sztuk na piękne i literackie, nie widzieli tylko głębszej różnicy między oddzielonymi sztukami. Jest to okazja uświadomienia sobie, że podziały sztuk mogą być i były rozmaicie rozumiane.F. Podobnie jak w innych zagadnieniach estetyki, ostatnie słowo w XVIII wieku miał tu Kant. W Krytyce władzy sądzenia z r. 1790 dał jakby bilans tego, co stulecie dokonało dla podziału sztuk. Spośród sztuk wydzielił piękne, ale - zrobił to w złożony sposób:sztuki podzielił na mechaniczne i estetyczne, a te dopiero na przyjemne i piękne. Te zaś dzielił dalej, i to na więcej niż jeden sposób. Dzielił je po platońsku na sztuki prawdy i sztuki pozoru, zaliczając architekturę do pierwszych, a malarstwo do drugich. Dzielił je też na sztuki operujące przedmiotami istniejącymi w naturze i operujące przedmiotami stworzonymi przez sztukę. W najoryginalniejszym zaś ze swych podziałów odróżniał tyle rodzajów sztuk, ile jest dostępnych człowiekowi sposobów wyrażania i przekazywania myśli i uczuć. Sądził, że sposoby są trzy: słowa, dźwięki i gesty oraz, odpowiednio, trzy rodzaje sztuk pięknych; słowami posługuje się poezja i wymowa, dźwiękami - muzyka, a gestami - malarstwo, rzeźba i architektura.V. Podział sztuk pięknyci (czasy noweW XIX wieku zajmowano się klasyfikacją sztuk nie mniej niż poprzednio, a po osiemnastowiecznym przewrocie w pojęciu sztuki były to już klasyfikacje sztuk w węższym słowa znaczeniu:sztuk pięknych.A. W początku stulecia klasyfikacje te wyróżniały się szczególną metodą. Punktem wyjścia dawniejszych podziałów bywały sztuki rzeczywiście uprawiane, metodą bywało porównanie ich, zamierzeniem-uporządkowanie. Systemy idealistycznej filozofii XIX wieku podjęły natomiast podziały sztuk z innym punktem wyjścia, inną metodą i zamierzeniem: dla nich punktem wyjścia było pojęcie sztuki, metodą-jego rozczłonkowanie, zamierzeniem - odszukanie jego odmian. Postępowanie było aprioryczne, jak przedtem (na ogół) empiryczne. Naprawdę każda klasyfikacja ma podwójne oparcie: o empiryczne dane i o pojęciowe rozważania; teraz jednak punkt ciężkości gwałtownie przesunął się. Aprioryczne klasyfikacje pojawiły się już w następnym pokoleniu po Kancie. Schelling w sposób równie wspaniały jak nieopera-tywny klasyfikował sztuki wedle ich stosunku do nieskończoności. Schopenhauer-wedle ich stosunku do woli, będącej osnową Jego metafizyki.Polski autor Libelt w książce Estetyka, czyli umnictwo piękne (1849, s. 107) nie tylko dorównał tym niemieckim klasyfikacjom sztuk, ale je bodaj jeszcze prześcignął pod względem sztuczności

i dowolności. Dzielił sztuki wedle ideału, do jakiego zmierzają, a który może być ideałem bądź piękna, bądź prawdy, bądź dobra;dzielił je także wedle tego, czy ideał ten kształtują w przestrzeni, czasie czy w życiu. Wynikał mu stąd taki oto podział: I. Sztuki formalne albo plastyczne(Architektura - kształtująca ideał piękna Snycerstwo - kształtujące ideał prawdy Malarstwo - kształtujące ideał dobraw przestrzeni

II. Sztuki treściowe albo plastyczne(Muzyka - kształtująca ideał pięknaPoezja - kształtująca ideał prawdyWymowa - kształtująca ideał dobral w czasie

[U. Sztuki społeczne(Idealizowanie natury - kształtujące ideał piękna l Estetyczne wychowanie - kształtujące ideał prawdy ł Idealizowanie społeczne - kształtujące ideał dobra |w życiu

Jako uzupełnienie należy jeszcze wyjaśnić, że rubryka nazwana przez Libelta "idealizowanie natury" rozpadła mu się na 3 działyOgrodnictwo, czyli upiększanie samej natury Strój, czyli upiększanie ciała Ozdobność, czyli upiększanie życia.To, co robił Libelt (a także inni estetycy jego czasu), można scharakteryzować tak: dla oczywistych różnic między sztukami wyszukiwali nieoczywiste racje.Sam Hegel wcześniej, bo już w r. 1818 (Vorlesungen uber die Asthetik) ogłosił swój tak dobrze znany podział sztuk: na symboliczne, klasyczne i romantyczne. Wszakże istota tego podziału była szczególna: zestawiał nie rodzaje sztuk, lecz style, kolejno występujące we wszystkich rodzajach. Był to pomysł zapładniający:odtąd przez półtora wieku wiele wymyślono podobnych historycznych podziałów. Ale było to wykonanie innego zadania niż to, jakie od wieków próbowała spełnić klasyfikacja sztuk.B. Wielkie systemy wyczerpały się koło połowy XIX wieku i miejsce ich zajęły bardziej empiryczne dociekania. Klasyfikacje oparte o wyliczanie możliwości stały się z powrotem porządkowaniem faktycznie uprawianych sztuk. Ośrodkiem estetyki były wówczas Niemcy. W dziedzinie klasyfikacji sztuk dali autorzy niemieccy dowody niemałej pomysłowości. Były precedensy: podziały Kanta, a także F. Th. Vischera, najbardziej spośród heglistów oddanego estetyce, który licząc się z faktycznie rozwijającymi się sztukami dzielił je wedle rodzaju wyobraźni: jest ona odtwórcza w sztukach plastycznych, wytwórcza w muzyce, a jak twierdził, "poetycka" w poezji.W drugiej połowie XIX wieku dzielono sztuki (piękne) na różne sposoby. Na odbierane wzrokiem i odbierane słuchem. Na wytwórcze i odtwórcze. Na sztuki ruchu i nieruchome. Na wymagające

(jak muzyka) wykonawcy i takie, które (jak malarstwo) wykonawcy nie potrzebują. Na pokazujące wszystkie części dzieła jednocześnie i na rozciągnięte w czasie, jak muzyka czy literatura. Na budzące określone kojarzenia, jak to czyni malarstwo czy sztuka słowa, i nieokreślone, jak muzyka. Później, wraz z nowymi prądami zaczęto dzielić sztuki na figuratywne i niefiguratywne, czyli, jak je też nazywano, na konkretne i abstrakcyjne, aseman-tyczne i semantyczne. Szczególnie szeroko stosowany był podział sztuk na czyste i stosowane. To była typowa para XIX wieku - jak niegdyś wolne i pospolite, a potem wolne i mechaniczne - i poniekąd echo tamtych.Stosowano przy tych podziałach różne fundamenta dmsionis:dzielono sztuki wedle zmysłów, do których się zwracają, wedle funkcji sztuk, sposobów wykonywania, sposobów działania, użytku, elementów sztuk. Podziały rozpowszechniały się szybko, stały się dobrem powszechnym i anonimowym. W końcu wyszła na jaw rzecz szczególna: mimo różnych zasad podziałów, wyniki były podobne, sztuki rozpadały się na te same grupy, jak gdyby podział sztuk był bezsporny, a sporna jedynie jego zasada. Znalazło to dobitny wyraz w tablicy zestawionej w r. 1906 przez M. Dessoira (Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft)'.Sztuki przestrzenne Sztuki czasowe Sztuki nieruchome Sztuki ruchu Sztuki posługujące Sztuki posługujące się obrazami się ruchami i dźwiękamiSztuki odtwórcze Rzeźba Poezja Sztuki figuratywne Malarstwo Taniec Sztuki z określonymiskojarzeniamiSztuki wytwórcze Sztuki abstrakcyjneArchitektura Muzyka 5^ ^ określonych skojarzeńNiemniej Dessoir, ówczesna powaga w rzeczach estetyki, zakończył swój przegląd klasyfikacji pesymistycznym wnioskiem: "Wydaje się, iż nie ma takiego systemu sztuk, który by wszystkim wy maganiom czynił zadość" (Es scheint k e i n System zu geben, das allen Anspruchen genugte).C. Jednakże próby klasyfikacji nie ustały. W r. 1909 J. Yoikelt wysunął aż kilka propozycji, jeśli nie nowych, to o pomysłowych formułach: sztuki o treści przedmiotowej i nieprzedmiotowej (Kunste mit dinglichem und mit undinglichem Gehalt); sztuki formy i ruchu {Kunste der Geformheit und der Bewegung); sztuki rzeczywiście cielesne i pozornie cielesne (wirklich-kórperliche und schein-korperliche Kunste). W tym samym roku polski estetyk K. F. Wizę (w niemieckiej książce) proponował podział sztuk na plastyczne, dźwiękowe i ruchowe. Enciclopedia Britannica z r. 1910 dzieliła sztuki tradycyjnie na naśladujące i nie naśladujące; na wolne i służebne; na kształtujące, poruszające, mówiące (shaping, mo-ving, speaking). Czołowy zaś psycholog niemiecki O. Kulpe wrócił (w r. 1907) do podziału jeszcze zwyklejszego: na sztuki optyczne akustyczne i optyczno-akustyczne. Była to jakby rezygnacja z filozofowania przy klasyfikowaniu. Wszakże oderwanie poezji od teatru (który znalazł się w innej rubryce), a umieszczenie jej w jednej grupie z muzyką zdradzały niedostateczność tak prostej klasyfikacji.D. Od Wojen Światowych problem klasyfikacji sztuk zeszedł na drugi plan, niemniej jednak pojawiały się nadal nowe jej próby, wysuwane były nowe zasady. Niemcy nie były już teraz głównym ośrodkiem estetyki i teorii sztuki. We Francji wybitny myśliciel pisujący pod pseudonimem Alain w latach 1923-39 dzielił oryginalnie sztuki na społeczne i samotnicze: do tych drugich zaliczał malarstwo, rzeźbę, ceramikę, część architektury i sądził, że tłumaczą się całkowicie stosunkiem artysty do wykonywanej przezeń rzeczy bez względu na aktualny układ stosunków między ludźmi. E. Souriau (La correspondance des arts, 1947) dzieli sztuki na plastyczne i rytmiczne. W Stanach Zjednoczonych S. Langer (1953) proponowała dzielić

sztuki wedle rodzaju złudzenia, jakiego dostarczają. Th. Munro dzielił sztuki (The Arts and Their Inter-''elations, 1951) na różny sposób, m.in. na geometryczne i bio-ttietryczne, czyli operujące abstrakcyjnymi i żywymi kształtami. L. Adier dzielił sztuki na bezpośrednie (bez narzędzi) i pośrednie (posługujące się narzędziami); podział ten jest prosty i monumentalny, po jednej stronie są sztuki plastyczne, po drugiej akustyczne; po jednej "apenińskie", po drugiej "dionizyjskie";wszakże prostota jest okupiona pominięciem instrumentów muzycznych i książek, zredukowaniem muzyki i poezji do sztuki wokalnej. W Polsce J. Makota (O klasyfikacji sztuk pięknych, 1964), rozwijając motywy fenomenologii R. Ingardena, oddzielała sztuki wedle "warstw", jakie zawierają.Cechą niektórych prób jest wysuwanie wielu klasyfikacji przez tego samego pisarza; tak postępował Dessoir, Volkelt, Munro. Nie ma w tym jednak nic nowego, tak było już dawniej u Platona, Plotyna czy Cycerona; Arystoteles pisał, że sztuki różnią się między sobą pod wieloma względami, zarówno sposobem, jak środkami i przedmiotem wytwarzania, a każdy wzgląd prowadzi do innego ich podziału. Nikt pod względem wielości podziałów nie dorównał Alstedowi. Także Kant próbował wielu klasyfikacji.E. Pluralizm taki jest umiarkowanym sposobem rozwiązywania trudności powodowanych podziałem sztuk. Jednakże nie jest szczególnie typowy dla naszych czasów, które są skłonne raczej do rozwiązań skrajnych, nieumiarkowanych. Chcą mieć wszystko albo nic. Mieć jedną definitywną klasyfikację albo w ogóle z klasyfikacji zrezygnować.Wśród współczesnych klasyfikacji sztuk są mające maksymalis-tyczne aspiracje, idące pod tym względem nawet dalej niż szli idealistyczni filozofowie XIX wieku. Z nich najbardziej znana jest klasyfikacja francuskiego filozofa E. Souriau (La corres-pondance des ar t s) z r. 1947.Dzieli sztuki na te, co operują linią, na te, co masą, barwą, światłem, ruchem, dźwiękami artykułowanymi i dźwiękami nieartykułowanymi; wypada znów liczba siedmiu, uprzywilejowana w średniowieczu. Ale tu jest zdwojona: bo w każdej z siedmiu dziedzin Souriau przyjmuje dwie możliwości: sztuki abstrakcyjnej i odtwarzającej rzeczywistość, np. oddziela malarstwo "czyste" od malarstwa przedstawiającego, obok muzyki (w zwykłym znaczeniu) wprowadza muzykę deskryptywną jako oddzielną sztukę. Ten system czternastu sztuk daje się graficznie przedstawić w kształcie koła, figury zamkniętej i ma pretensję do tego, by być klasyfikacją sztuk nie tylko aktualnie uprawianych, ale w ogóle wszystkich możliwych; jest klasyfikacją, rzec można, na wyrost, w której mają się zmieścić wszelkie możliwe sztuki, a więc także sztuki przyszłości; Souriau chciał je przewidzieć, nie bez powodu więc jednej ze swych książek (z r. 1929) dał tytuł L'avenir de resthetique (Przyszłość estetyki). Ale jakim kosztem jest osiągnięta ta konstrukcja: nie tylko "muzyka deskryptywną" jest w niej oderwana od muzyki, lecz obok literatury wymyślona jest sztuka czystej prozodii, której nie ma i nie wiadomo, czy będzie.F. Większą raczej sympatią cieszy się w naszych czasach pogląd krańcowo odmienny, mianowicie minimalisty czny, podający w wątpliwość naukową wartość, przydatność czy wykonalność podziału sztuk. Spotyka się sąd (D. Huisman), i to nawet w otoczeniu Souriau, że przy dzieleniu sztuk "trudno uniknąć sztuczności". Pesymistyczny ten pogląd ma oparcie w nikłym wyniku wielowiekowych wysiłków, ale także w trudnościach, na jakie trafia każda próba klasyfikacji. Główne trudności są dwie:1. Niepodobna poprawnie dzielić sztuk, ponieważ nie jest ustalony ich zakres, nie ma zgody co do tego, co jest sztuką, a co nią nie jest, jakie czynności i wytwory ludzkie należy zaliczać do sztuk, a jakich nie należy. Stosowane są różne kryteria, a co jest sztuką wedle jednego, nie

jest nią wedle drugiego, stąd pochodzą wahania co do zakresu sztuk. Jeżeli do tego, aby twór ludzki był zaliczony do sztuki, wymagane jest tylko, by budził upodobanie, to perfumy są dziełem sztuki; ale nie są nim, jeśli od dzieła sztuki wymagana jest też treść duchowa. Na ogół zalicza się do sztuk jedynie te, które mają własną nazwę, własną technikę, własnych pracowników, pozycję społeczną; ale takie postępowanie może powodować pominięcie niektórych sztuk.2. Jeśli trudno jest ustalić, co jest sztuką, to tym bardziej - co ]estjedną sztuką. Dla Arystotelesa tragedia i komedia były dwiema różnymi sztukami, podobnie gra na flecie i gra na cytrze, wymagają bowiem innych narzędzi, innych umiejętności. Za Odrodzenia snycerstwo uchodziło za inną sztukę niż kucie rzeźb w kamieniu, odlewanie w brązie, lepienie z wosku; każda z tych sztuk miała własną nazwę, nie miały wspólnej. Jakże mogły być traktowane Jako jedna sztuka, skoro mają różną technikę, używają różnych

materiałów. Alsted łączył już pracę w kamieniu i w metalu jako jedną sztukę, niemniej widział jeszcze cztery sztuki tam, gdzie my jedną "rzeźbę". Jeśli zakres rzeźby bywał brany węziej, to malarstwo bywało nieraz szerzej. W dobie baroku do malarstwa wliczano przedstawienia teatralne, budowanie łuków tryumfalnych, castra doloris, fajerwerki, nawet ogrodnictwo. Jakże tu klasyfikować sztuki, jeśli ich zakres i granice między nimi są rzeczą konwencji, a konwencje zmieniają się. Nie tylko nazwy sztuk zmieniają swe znaczenie, ale zmieniają się i rozszerzają same sztuki. Obecnie, obok malarstwa figuratywnego jest abstrakcyjne, podobnie też rzeźba, a że malarstwo i rzeźba zawsze reprezentowały sztuki odtwórcze, więc sam podział sztuk na wytwórcze i odtwórcze stanął pod znakiem zapytania. 3. Może jednakże w tej katastrofie podziałów niektóre z nich dadzą się uratować. Przede wszystkim ten: na sztuki rzeczowe i słowne.W sztuce dzisiejszej utrudnia klasyfikację umyślna niejednorod-ność tematyki, przemieszanie w jednym utworze różnych wątków połączonych "bez widocznego związku tak jak są połączone w życiu", by zacytować G. Apollinaire'a:Notre art modernęmariant sowent sans Hen apparent comme la vie les sons les gestes les couleurs les cris les bruits la musiąue la danse acrobatie la poesie la peintwe les choeurs les actions et les decors multiples.(Les mamelles de Tiresias)Nie ulega bowiem wątpliwości, że jedne ze sztuk ukazują rzeczy, inne zaś je tylko sugerują za pomocą znaków języka. Różnicę tę zauważono od dawna i w różnych czasach o niej pisano. Wszak Cyceron sztukom "niemym" przeciwstawiał sztuki "słowne". Wszak św. Augustyn pisał, że inaczej ogląda się obraz, a inaczej litery (aliter videtur pictura, aliter yidentur litterae). Tylko poezja jest twórcza, poza tym żadna ze sztuk: tak twierdził Sarbiewski przeciwstawiając te dwie dziedziny sztuk. Tylko poezja jest tworem wyobraźni, poza tym żadna ze sztuk: tak dwa rodzaje sztuk rozdzielał Franciszek Bacon. Dwoistość sztuk rzeczowych i słownych była w XVIII wieku wyrażana przeciwstawieniem: beaux-arts i belles-lettres. Goethe pisał, że między sztukami plastycznymi a literackimi leży "olbrzymia przepaść" (eine ungeheuere Kluft). W XIX wieku myślano podobnie: von Hartmann oddzielał te dwa rodzaje sztuki: sztuki postrzeżeń i sztuki wyobraźni (1887). A ten sam podział ma Th. Munro na myśli (1951), gdy wedle "sposobu przekazu" (transmission) dzieli sztuki na te, co pokazują przemioty, i na te, co je tylko sugerują.Ten podział sztuk na rzeczowe i słowne można uważać za skromny, ale pewny wynik długotrwałych wysiłków klasyfikacyjnych na terenie sztuk. Zresztą, wysiłki te nie były znów tak bardzo długotrwałe: dwa tysiąclecia zajęło wydzielenie sztuk pięknych, a dzielenie sztuk pięknych zaczęło się naprawdę dopiero w XVIII wieku.

Rozdział trzeciSztuka: Dzieje stosunku sztuki i poezjiI. Nasze a greckie pojęcia o sztuce"Poezja", "muzyka", "architektura", "plastyka" - to wszystko wyrazy greckiego pochodzenia. Nowożytne narody przejęły je od Greków, aby oznaczać nimi sztuki. Grecy starożytni używali ich również, ale przeważnie w innym znaczeniu. Było to na ogół znaczenie szersze, nie ograniczone do spraw artystycznych.,,Poiesis'\ od której wywodzi się "poezja", oznaczała u Greków pierwotnie tyle, co produkcja w ogóle (od "poieW robić, produkować) i później dopiero zawęziło się jej znaczenie do produkcji specjalnego rodzaju, mianowicie produkcji wierszy. Tak samo "poietes'\ od którego pochodzi "poeta", oznaczał pierwotnie każdego wytwórcę.^Musike9' oznaczała wszelką czynność, której patronują Muzy, a tylko między innymi sztukę dźwięków. "Musikos" zaś była nazw^ stosowaną nie tylko do muzyka w naszym znaczeniu, lecz szerzej - do każdego człowieka prawdziwie wykształconego, głębiej kuł* turalnego, znającego się na sztukach i umiejącego je uprawiać, ^Architekton^ był to naczelny kierownik produkcji w przeciwieństwie do podległych mu pracowników, a "architektonike" miała również ogólniejsze znaczenie "naczelnej" nauki czy sztuki. Z czasem dopiero te wyrazy greckie o tak ogólnej treści - "twórca", "artystycznie wyszkolony", "kierownik robót" - uległy zwężeniu i specjalizacji i zostały ograniczone do pewnych działów sztuki: jeden z nich zaczął oznaczać poetę, drugi muzyka, trzeci architekta. Odpowiednio też przez "produkcję" zaczęto rozumieć poezję, przez "wyszkolenie" - muzykę, a przez "naczelną sztukę" - architekturę.Zanim się to stało. Grecy dla oznaczenia tych działów sztuki, które stanowiły chlubę ich kultury, nazw nie posiadali. Nie posiadali ich, bo ich nie potrzebowali, bo w ogóle nie posługiwali się takimi pojęciami, jak dzisiejsze pojęcia poezji, muzyki, architektury, plastyki. Wydaje się to nam niewiarygodne, tak bardzośmy do pojęć tych przywykli; używamy ich stale, tak że zdają się nam pojęciami jakby wyznaczonymi przez naturę, formami niezbędnymi do ujmowania zjawisk artystycznych. Jednakże historia wskazuje, że niezbędne nie były: właśnie Grecy, którzy tyle uczynili dla sztuk, nie używali ich w czasach, gdy twórczość ich rozkwitała najbujniej. Jeszcze w okresie wielkich tragików, Parte-nonu, Fidiasza i Praksytelesa posługiwali się nimi mało, w ich układzie pojęciowym nie grały nawet w przybliżeniu tej roli, jaką grają obecnie. Nie znaczy to zresztą, by pojęcia Greków o sztuce były zupełnie niewyrobione. Znaczy, że były inne niż nasze.Choć sztuka nasza w dość prostej linii pochodzi od sztuki Greków, to jednak ich sztuka i stosunki artystyczne, a wskutek tego także 1 poglądy estetyczne, nie były takie same jak u nas. Najpierw, zespół sztuk był inny. Brakowało wówczas niektórych działów sztuki, które dziś są jak najbardziej rozpowszechnione. Nie mieli poezji książkowej, mieli tylko mówioną, a właściwie śpiewaną. Muzyka ich, choć posługująca się instrumentami, była zasadniczo muzyką wokalną, muzyki czysto instrumentalnej nie posiadali. Ich sztuka architektoniczna obejmowała świątynie i skarbce, ewentualnie bramy i ratusze, nie obejmowała natomiast domówmieszkalnych.Inny też był podział pracy artystycznej. Pewne sztuki, które dziś uprawiane są oddzielnie, były przez Greków uprawiane łącznie 1 uważane za jedną sztukę. Tak było np. z muzyką i tańcem-Na ogół wystarczał im jeden termin dla oznaczenia obu. Gdy już wyspecjalizowali wyraz "muzyka" w sensie sztuki dźwięków, to najczęściej obejmowali nim zarazem i taniec. Z takich połączeń wynikały poglądy, które dla nas są paradoksami, jak ten,

że muzyka ma dlatego pewną przewagę nad poezją, że działa na dwa zmysły (słuch i wzrok), a poezja tylko na jeden (na słuch)1.Odwrotnie znów, pewne dziedziny sztuki, które dziś są traktowane łącznie, były oddzielane, bo wykonywane przez innych specjalistów. Np. majstrzy budujący świątynie nie budowali domów mieszkalnych. Przed dobą hellenistyczną, tj. przed III wiekiem p.n.e., nie było w Grecji pałaców, lecz jedynie budynki czysto użytkowe, bez aspiracji monumentalnych i dekoracyjnych, o zupełnie innym poziomie wykonania niż świątynie. Wykonywali je też inni rzemieślnicy. Inna była w obu przypadkach robota i inne wytwory. Brakło łączności między grupami i nic dziwnego, że wówczas nie wytworzyło się ogólne pojęcie architektury łączące obie grupy. Podobne stosunki panowały w dziedzinie rzeźby, muzyki czy literatury: wszędzie podział wykonawców na mniejsze grupy, wszędzie brak łączności między tymi grupami i przeto brak odpowiednich pojęć ogólnych.Jeżeli ustrój sztuk u Greków był różny od naszego, to tym bardziej różne były ich pojęcia o sztuce. Różne były podwójnie. Po pierwsze, zbliżali ze sobą inne zjawiska artystyczne niż to czynią ludzie nowożytni. Na tym zaś wszak polega formowanie pojęć, że takie czy inne zjawiska zbliża się do siebie i zespala w jednym pojęciu. Mowa zdawała się Grekom związana najściślej z melodią i rytmem, dzięki temu sztuki działające mową, melodią i rytmem, sztuki słowne, muzyczne i taneczne, włączali w zakres jednego pojęcia. Od tragedii czy komedii, stanowiących całość słowno-muzyczno--taneczną, nie było dla Greków dalej do muzyki czy tańca niż do sztuk czysto słownych. Dla nich - zupełnie inaczej niż dla nas, posługujących się innym układem pojęć - tragedia czy komedia były pojęciowo związane równie silnie z muzyką i tańcem, jak z epiką czy liryką.Po wtóre zaś, w dziedzinie sztuk Grecy dawali swym pojęciom inny stopień ogólności niż czasy nowożytne. I w tym leży największa może różnica obu układów pojęciowych, dawnego i nowego.Grecy bowiem przez długi czas obywali się bez tych bardzo ogólnych pojęć, które dla nas są bodaj najbardziej potoczne i potrzebne, jak poezja, muzyka, plastyka, architektura.Posiadali wprawdzie pojęcie jeszcze szersze, mianowicie ogólne pojęcie "sztuki", zresztą nie identyczne z naszym. Poza tym jednak rozporządzali na ogół już tylko pojęciami o węższym zakresie, w rodzaju "epiki" lub "dytyrambiki", "gry na fletni" lub "gry na lirze". Jeszcze Arystoteles, zestawiając sztuki naśladownicze, wyliczał tragedię i komedię, lirykę, epikę i dytyrambikę, zamiast po prostu złączyć je w ogólnym pojęciu poezji. Tak samo wymieniał "auletykę" i "cytarykę", nie łącząc ich w pojęciu muzyki, jakby to dziś uczynił każdy. Nie zespalano też na ogół w Grecji w jednym nadrzędnym pojęciu rzeźby - prac wykonanych w kamieniu i wykonywanych w brązie: były to dwa różne kunszty, wykonywane w inny sposób i na ogół przez innych ludzi.Taki układ pojęć o sztuce nie był dziełem przypadku: miał swe źródło w ściślejszym podziale pracy między artystami, a jeszcze więcej w innym niż nasze pojmowaniu sztuk. Oto Grecy patrzyli na sztukę z punktu widzenia czynności artysty, nie zaś doznań widza i słuchacza. Przez to odpadał najważniejszy czynnik łączący ze sobą sztuki i pozostawała tylko różnorodność sztuk uprawianych każda w innym materiale, innymi środkami i przez innych ludzi.Jeśli tedy grecki system pojęć o sztuce porównać z naszym, to można rzec, że Grecy posiadali szczyt piramidy pojęć artystycznych oraz jej podstawę: szczytem było pojęcie sztuki, a podstawą szereg owych pojęć bardzo specjalnych i wąskich. Nie mieli natomiast ogniw pośrednich, którymi myśl nowoczesna operuje najwięcej. Zobaczymy zresztą poniżej, że szczyt systemu greckiego był różny od tego, jaki posiada system dzisiejszy, mianowicie system ów posiadał właściwie nie jeden, lecz dwa szczyty.

Przy takim systemie pojęć słuszne wydawały się tezy, które dla nas, operujących innym systemem, są paradoksami. Największym z nich jest ten: że działy produkcji, które mamy za gatunki "sztuki", dla Greków wcale nie należały do jednego wspólnego rodzaju. \V szczególności dotyczy to plastyki i poezji. Plastyka, wedle nich, należała do rodzaju "sztuka", ale poezja - nie.II. Pojęcie sztukiOdmienne zaklasyfikowanie przez Greków poezji i plastyki najwyraźniej objawia się w odmiennej ocenie społecznej poety i plastyka. Jeszcze w V, a nawet IV wieku artyści plastycy byli traktowani jako rzemieślnicy, a poeci jako rodzaj wieszczów i filozofów. Pochodziło to zaś stąd, że inaczej wówczas rozumiano poezję, a zwłaszcza sztukę. Pojęcie sztuki było mianowicie tak zbudowane, że obejmowało plastykę, a nie obejmowało poezji. "Sztuką" ("techne") nazywano w Grecji każdą produkcję umiejętną, tj. wykonywaną wedle zasad i reguł. Określeniu temu odpowiadała praca architekta czy rzeźbiarza. Ale również odpowiadała praca cieśli czy tkacza. Oni wszyscy byli w rozumieniu greckim sztuk-mistrzami (technitai), ich czynności i wytwory w równym stopniu należały do sztuki. Miało tedy pojęcie sztuki inną treść, a przede wszystkim inny zakres, niż pojęcie dzisiejsze. Było to pojęcie, którym posługiwali się ludzie w mowie potocznej tak samo jak filozofowie. Jeden przykład z filozofii: Arystoteles definiował sztukę jako "zdolność dokonywania czegoś z trafnym zrozumieniem".Do uprawiania sztuki - w jej szerokim, greckim znaczeniu - potrzebna jest sprawność fizyczna, ale także i umysłowa; potrzebna jest nie tylko zręczność, ale i umiejętność. Dlatego też sztukę, choć w zakres jej wchodziła także praca cieśli i tkacza, Grecy zaliczali do czynności umysłowych. Wprawdzie przeciwstawiali ją poznaniu i teorii, ale jednak kładli nacisk na to, że opiera się na wiedzy i przeto w pewnym sensie sami zaliczali ją do wiedzy. Była to dla nich "wiedza produktywna" (poietike episteme), jak ją nazywał Arystoteles, w przeciwstawieniu do wiedzy teoretycznej, czyli do poznania. Stanowiła ona dla uni-wersalistycznie myślących Greków wiedzę dość nawet wysokiej klasy: była mianowicie uważana za wyższą od prostego doświadczenia, gdyż była wiedzą ogólną. Osnową bowiem sztuki są reguły produkcji, a reguły są zawsze ogólne. Tak rozumiana sztuka była zjawiskiem złożonym i niejako węzłowym, posiadającym nie jedno, lecz wiele przeciwieństw. Przeciwstawiała się a) naturze -jako dzieło człowieka; b) poznaniu - jako czynność praktyczna; c) praktyce -jako czynność produkcyjna; d) przypadkowi-jako celowa i umiejętna; e) doświadczeniu-jako zawierająca zasób reguł ogólnych.To pojęcie sztuki nie jest obce i nam. Ale u nas rzadko występuje pod podobną nazwą; raczej pod nazwą "kunsztu". "Sztuka" natomiast w naszym rozumieniu jest właściwie skrótem dla "sztuki pięknej". Jest pojęciem węższym, którego zakres stanowi zaledwie część zakresu greckiego pojęcia sztuki. Dla tego zwężonego zakresu Grecy znów nie posiadali żadnej nazwy, gdyż nie wyróżniali, jak zobaczymy, takiej klasy zjawisk.Tradycja tego greckiego pojęcia trwała długo. Jeszcze przez całe średniowiecze łacińska "ars" nie znaczyła nic innego niż grecka "techne". Z czasem dopiero wśród sztuk wyróżniono "sztuki piękne", które w dobie nowożytnej zajęły wśród sztuk miejsce naczelne i wreszcie zawładnęły nazwą "sztuki". Odtąd dopiero, gdy mówiono "sztuka", rozumiano już tylko tę najważniejszą część dawnego wielkiego jej zakresu. Dawne szerokie pojęcie stawało się coraz bardziej staroświeckie i powoli wyszło z użytku, zostawiając miejsce węższemu.Zakres greckiego pojęcia sztuki był szerszy od nowożytnego o sztuki nie będące "pięknymi". Znaczy to, że był szerszy o sztuki teoretyczne, czyli nauki, oraz o rzemiosło. Ale też, jak zobaczymy, był odeń węższy, mianowicie węższy o poezję.

Że Grecy razem z sztukami pięknymi, malarstwem, rzeźbą czy architekturą, włączali rzemiosło do pojęcia "sztuki", miało to głębszą rację. Byli bowiem przekonani, że istota pracy rzeźbiarza i cieśli, malarza i tkacza jest ta sama, że nic innego jak "umiejętna produkcja" stanowi osnowę ich wszystkich. Ona to łączy te skądinąd różne dziedziny produkcji, jakimi są rzeźba i malarstwo, ale zarazem łączy je z rzemiosłami. Rzeźbiarz i malarz pracują w innym materiale, innymi narzędziami i innymi sposobami technicznymi - pracom ich wspólne było dla Greków jedynie to, że były produkcją umiejętną. Ale taką samą produkcją była praca rzemieślnika^ Pojęcie ogólne, które ma objąć wszystkie działy plastyki, nie może nie objąć zarazem rzemiosła. Sztuki "piękne", jak je później nazywano, nie stanowiły w Grecji nawet oddzielnej podklasy sztuk. Nie dzielono sztuk na sztuki piękne i rzemieślnicze; podział taki był wówczas nieznany. Raczej myślano, że każda sztuka, w najszerszym znaczeniu wyrazu, może osiągnąć harmonię, a przeto piękno, że każda daje pole do wyróżniania rzemieślnika (demiurgos) i mistrza (architekton).Dzielono sztuki inaczej: na wolne i służebne - w zależności od tego, czy wymagają wysiłku fizycznego. Podział to był normalny i powszechnie uznawany, choć wyrażany w różnej terminologii. Późniejsi, jak Poseidonios lub Galen, do dwu tych zasadniczych rodzajów sztuki dodawali niekiedy dwa inne, mianowicie obok artes liberales i vulgares wymieniali pueriles i ludicrae, czyli kształcące i rozrywkowe. Ale zarówno w pierwotnym dwuczłonowym, jak w późniejszym czteroczłonowym podziale "sztuki piękne" nie występowały jako samodzielny człon podziału. Nawet nie wchodziły razem do jednego z członów podziału, lecz podzielone były między jego członami: rzeźba i architektura, wymagające ciężkiej pracy fizycznej, zaliczane były do służebnych, w przeciwieństwie do malarstwa i muzyki, uważanych za sztuki wolne. Zresztą pono dopiero Pamfilos wpłynął na włączenie malarstwa do sztuk wolnych, przedtem i ono było zaliczane do służebnych. Muzyka natomiast zawsze była sztuką wolną, bo czynności muzyków miano za czysto intelektualne w tym samym stopniu co czynności matematyków.Przygodnie stosowano w Grecji inne jeszcze podziały sztuk. Ale wszędzie sytuacja jest podobna: sztuki "piękne" nie stanowiły w żadnym z podziałów oddzielnej całości.Rozpowszechniony jest pogląd, że klasa sztuk pięknych była mimo wszystko znana w starożytności, tylko pod inną nazwą, mianowicie pod nazwą sztuk naśladowniczych (mimetycznych). Czynność naśladownicza - to była cecha, która Platonowi i Arystotelesowi pozwoliła zbliżyć poezję i plastykę i złączyć w jednym ogólniejszym pojęciu. Sztuka, powiada Arystoteles w Fizyce, albo dokonuje tego, czego natura uczynić nie mogła, albo też naturę naśladuje. Sztuka pierwszego rodzaju jest użytkowa, drugiego zaś, jako pozbawiona użyteczności, ma sens tylko przez to, że służy przyjemności 1 pięknu. Do niej też należy zarówno malarstwo i rzeźba, jak tra- gedia, komedia czy epos. Sztuki "naśladownicze" są to więc te same, które my zwykliśmy nazywać "pięknymi".A jednak-taki pogląd jest nietrafny: l) Pojęcie sztuk "naśla-downiczych" nie było rozpowszechnione w starej Grecji; było dopiero pomysłem Platona i Arystotelesa. 2) Nawet zaś u tych filozofów zakres sztuk "naśladowniczych" nie całkowicie odpowiadał zakresowi sztuk "pięknych", nie wszystkie bowiem sztuki naśladownicze są piękne i nie wszystkie sztuki piękne są naśladownicze.W świadomości starożytnych Greków zatem, w ich dobie klasycznej, sztuki piękne nie tylko były łączone z rzemiosłami i innymi kunsztami, ale nie były nawet wyodrębniane wśród nich jako oddzielna grupa. Nie wyodrębniało ich nawet to, że kunszt artysty jest wyższy, doskonalszy od kunsztu rzemieślnika. Wprawdzie Grecy wyróżniali kunszty wyższe i niższe,

ale - kunszt rzeźbiarza zaliczali, tak samo jak kunszt cieśli, do niższych, a to ze względu na wysiłek fizyczny, jakiego wymagają. Ten był bowiem zawsze dla Greków czynnikiem poniżającym.Konsekwencją takiego pojmowania sztuk był paradoksalny dla nas układ pojęć i poglądów. Układ był tego rodzaju, że wynikały zeń:1) rozbieżność między oceną artysty a oceną dzieła,2) rozbieżność między sztuką a pięknem,3) rozbieżność między plastyką a poezją. "Często cieszymy się dziełem, a pogardzamy wykonawcą", powiada Plutarch w życiorysie Peryklesa, a pogląd ten niewątpliwie dzieliła większość Greków epoki klasycznej. Platon wywyższał ideę piękna, a starał się poniżyć sztukę. Powszechny zaś był jeszcze w dobie klasycznej pogląd, że poezja jest darem boskim, a plastyka pracą czysto ludzką, i to jedną z niższych. I jeszcze o wiele później, za czasów rzymskich, Horacy postawi sobie pytanie: Czy poezja jest w ogóle sztuką?III. Pojęcie poezjiTwórczość poety, którą my uważamy za podobną do twórczości malarza czy architekta, nie mieściła się Grekom w ich pojęciu sztuki. Poezję bowiem mieli za pozbawioną obu cech, które charakteryzują "sztukę": Po pierwsze, nie jest produkcją w sensie materialnym, po wtóre, nie opiera się na regułach. Jest rzeczą nie reguł ogólnych, lecz indywidualnego pomysłu; nie rutyny, lecz twórczości; nie umiejętności, lecz natchnienia. Architekt zna wymiary dzieł udanych, może w ścisłych cyfrach podać ich proporcje i może na tych cyfrach się oprzeć; poeta zaś w swej pracy nie może powołać się na żadne normy, żadną teorię, może jedynie liczyć na pomoc Apollina i Muz. Rutyna, wywodząca się z doświadczeń minionych pokoleń, była dla Greków osnową sztuki, widzieli natomiast, że dla poezji jest zabójcza. Toteż nie tylko oddzielali poezję od sztuki, ale je wręcz uważali za przeciwieństwa.Pokrewieństwo natomiast widzieli między poezją a--wieszczeniem. Rzeźbiarz jest rodzajem rzemieślnika, poeta-rodzajem wieszcza. Tamtego czynności są na wskroś ludzkie, tego zaś są inspirowane przez bóstwa. "Entheon hę poiesis" - powiada nawet Arystoteles, najmniej irracjonalny i mistyczny z filozofów Grecji. Wprawdzie czynność plastyka (jak zresztą również każdego rzemieślnika) nie wyczerpywała się dla Greków w umiejętności ręcznej i zawierała czynnik duchowy, ale w poezji widziano czynnik duchowy wyższego rzędu, ponad przeciętną miarę. Ten wyższy porządek, objawiający się w poezji, mógł mieć źródło jedynie w bóstwie. "Poeta - powiada filolog niemiecki - boskim duchem ożywiony był narzędziem tych mocy, które kierują światem i utrzymują w nim ład, artysta zaś był tylko tym, który przechowuje dziedziczone po przodkach zasoby wiedzy; zasoby te były wprawdzie pierwotnie darem boskim, ale dotyczy to w równej mierze rolnika, stolarza czy kowala"2.Grecy kładli nacisk na drogą jeszcze właściwość poezji: na jej zdolność kierowania duszami, na jej - mówiąc terminem greckim-zdolność "psychagogiczną"3. Rozumieli tę zdolność na ogół jako irracjonalną, jako fascynowanie, oczarowywanie, uwodzenie umysłów. Jedni stawiali ją bardzo wysoko jako nadludzką prawie potęgę. Inni, jak Platon, potępiali za jej irracjonalność. T ona również oddzielała poezję od sztuki, której zamierzenia z na- tury są inne, a i środki nie są po temu. Natomiast -jak to w szczególności w Pochwale Heleny podnosił Gorgiasz -jest to ogólna własność słowa i zbliża poetów z tymi, co również posługują się słowem i przez nie działają na dusze: z filozofami, mówcami, uczonymi.Po trzecie: Dla starożytnych wszelka czynność była oparta na wiedzy; wyrażając się skrótowo i niezupełnie poprawnie, mówili nawet, że wszelka czynność jest wiedzą. Poezja nie stanowiła wyjątku. Była dla nich nawet wiedzą najwyższego rodzaju: sięgała bowiem świata duchowego, obcowała z istotami boskimi. Była przez to zbliżona do filozofii: zwłaszcza w

systemie takim jak platoński filozof i poeta stali blisko obok siebie. Ale również Arystoteles, widząc, że poezja ma do czynienia z ogólnym ujęciem zjawisk, pisał, że jest "filozoficzniejsza" od historii, ustalającej jedynie jednostkowe fakty. Poezja tedy razem ze sztuką była włączana do dziedziny wiedzy; jednakże stała w niej na przeciwnym biegunie. Nie jest wiedzą "techniczną", jaką jest sztuka. Jest intuicyjna i irracjonalna, podczas gdy tamta jest oparta na doświadczeniu i rozumowaniu empirycznym; zmierza do ujęcia istoty bytu, podczas gdy sztuka ogranicza się do zjawisk i interesów życiowych.Starożytni, operując prostszymi kategoriami niż my, rozumieli stosunek człowieka do rzeczy na dwa jedynie sposoby: albo produkuje rzeczy, albo je poznaje; trzeciego sposobu nie ma. Otóż plastyka jest istotnie produkcją rzeczy, ale nie poezja. Jeśli zaś poezja nie produkuje rzeczy, to jej właściwą funkcją może być jedynie poznanie. W ten sposób plastyka znalazła się w dziale produkcji, a poezja w dziale poznania. Dlatego też plastyka w oczach Greka była bliższa rzemiosłu niż poezji, a poezja bliższa filozofii niż plastyce.Wreszcie jeszcze jedno. Arystofanes pisał w Żabach: "Za co mamy podziwiać poetę? Za gotowy dowcip i mądrą radę, i za to, że lepszymi czyni ludzi w miastach". W słowach tych wyrażona jest jeszcze dalsza własność poezji, która ją w rozumieniu Greków oddzielała od sztuki plastycznej. Tej bowiem stawiali zadania utylitarne i hedoniczne, ale nie moralne r wychowawcze. Moralna zaś postawa wobec poezji była w klasycznej epoce Grecji zupełnie powszechna. Najczęściej był to jedyny punkt widzenia, jaki wobec niej wówczas stosowano. Nie tylko w szerokich masach, ale i wśród elity umysłowej. Arystofanes bynajmniej nie był w tym odosobniony: "beltius poiein", robić ludzi lepszymi przez poezję, to było stałe ówczesne hasło. Głosili je sofiści (jak to widać między innymi w Protagorasie Platona), mówcy, jak Isokrates, ludzie pokroju Ksenofonta. Taką samą postawę zajmował Platon, gdy potępiał poetów właśnie za to, że nie są dość pożyteczni moralnie.W świadomości Greków poezję wyodrębniały więc po pierwsze jej cechy wieszcze, po drugie - psychagogiczne, po trzecie -jej znaczenie metafizyczne, po czwarte - moralno-wychowawcze. Ze źródeł tych wyrastał antagonizm między poezją a sztuką, jakiego my nie znamy. Pochodził on stąd, że mieli oni inny stosunek do wielu zjawisk, ale także i stąd, iż operowali innymi niż my pojęciami. Po pierwsze, ich pojęcie sztuki było inne, o innym zakresie. Po wtóre, pojęcie poezji, jeśli nawet nie różniło się od naszego zakresem, to w każdym razie treścią: w jego określeniu na inne cechy położony był nacisk.To inne rozumienie sztuki i poezji spowodowało, że dziedziny, które przywykliśmy łączyć jako jednorodne, znalazły się u Greków w innych rubrykach pojęciowych. To, co je dzieli, zostało wysunięte na pierwszy plan i przysłoniło ich własności wspólne, które znów - może aż nazbyt dobitnie - podkreśla nowożytny sposób patrzenia. Nowożytne nastawienie uwagi na ich własności wspólne doprowadziło do złączenia ich we wspólnym pojęciu. U Greków nastawienia tego brakło. Nie widzieli łączności między tym, co uważali za rodzaj rzemiosła, a tym, co wywodzili z boskiego natchnienia.Wszakże co do greckiego pojęcia poezji potrzebne jest jeszcze jedno zastrzeżenie. Grecy posiadali dwa sposoby ujęcia poezji, jakby dwa jej pojęcia. Jedno, to mianowicie, o którym dotąd była mowa, było określone wedle treści poezji, drugie natomiast wedle jej formy. Wedle pierwszego poezją było to tylko, co było płodem natchnienia i miało ważką treść poetycką, wedle drugiego zaś to, co było wypowiedziane w formie wierszowanej. W tym drugim znaczeniu wystarczało, by utwór był wierszowany, aby był nazywany utworem poetyckim. Formalne pojęcie dzięki swym zewnętrznym wyraźnym cechom było daleko bardziej uchwytne i łatwiejsze do określenia - toteż potocznie używane było do określenia poezji i stosowane jako jej kryterium. "Poezją - pisał Gorgiasz-nazywam mowę posiadającą budowę metryczną".

Gdyby poezję rozumiano tak tylko, to mieściłaby się całkowicie w starożytnym pojęciu sztuki i nie dawałaby podstawy do przeciwstawiania jej plastyce. Jednakże był to dla starożytnych jedynie zewnętrzny jej sprawdzian. Rozpoznawali ją w ten sposób zewnętrznie, natomiast waga, jaką jej przypisywali, pochodziła z innego, wewnętrznego jej rozumienia. I na tej podstawie umieszczali ją w swym systemie pojęć. Albowiem poeta, jak pisał Arystoteles, jest poetą więcej dzięki fabule swych utworów, niż dzięki ich wierszowanej formie.Z dwojakiego ujmowania poezji wypływała pewna mętność jej starożytnego pojęcia. Napiętnował ją Arystoteles w swej Poetyce:"Nawet tych, co traktatowi lekarskiemu czy przyrodniczemu dali formę wierszowaną, nazywają poetami. A jednak przecież Homer i Empedokles nie mają nic wspólnego poza tym, że pisali wierszem. Jeśli więc jednego słusznie nazywa się poetą, to drugiego należałoby raczej zwać przyrodnikiem" (Poet., 1451 a 36). "Herodota - pisał w innym miejscu (ibid., 1451 a 39) - można by zwersyfiko-wać, a nie stałby się przez to poetą. Jeśli wyraz "poezja" służy do oznaczania wierszy, to w takim razie - wnioskował - w mowie greckiej brak wyrazu na oznaczenie właściwej poezji".Ujawniona tu została ekwiwokacja, która jest naturalna dla terminu "poezja" i dotychczas bynajmniej nie jest wyrugowana. Ujawniając ją, przyczynił się Arystoteles do pojęciowego oddzielenia sztuki wiersza od natchnienia poetyckiego. W epoce zaś poarystotelesowskiej pojawiła się myśl, że natchnienie nie jest w konieczny sposób związane z mową wierszowaną, lecz może też objawiać się w innych dziedzinach twórczości ludzkiej.Od początku już w sferę natchnień Grecy włączali wraz z poezją muzykę*. Podstawa była ku temu podwójna. Najpierw, łączne ich uprawianie, skoro - o czym była już mowa powyżej - poezja była śpiewana, muzyka zaś wokalna. Po wtóre, wspólność psychologiczna. Obie bowiem pojmowano jako produkcje akustyczne. Ich łączność psychologiczna sięgała nawet głębiej. Muzyka wraz z tańcem, w przeciwieństwie do architektury czy rzeźby, mogą mieć charakter "maniczny", być źródłem szału i upojenia. Oddala je to od plastyki, zbliża natomiast do poezji. Co więcej:to bodaj one właśnie, uprawiane razem z poezją, przynoszą jej ten stan upojenia i podatności'na natchnienie..Był wprawdzie w Grecji prąd (wywodzący się zapewne od Demo-kryta, a w Filodemosie mający głównego przedstawiciela), którego rzecznicy odmawiali muzyce większej roli w życiu duchowym - twierdzili, że dźwięk 'działa jedynie fizycznie, a tylko słowo jako wykładnik myśli wpływa na stan duchowy człowieka, że zatem muzyka działa psychicznie wyłącznie dzięki swej łączności z poezją. Jednakże przeważał pogląd (idący od Platona przez Arystotelesa i Teofrasta), który muzyce przypisywał moc pobudzającą i oczyszczającą oraz znaczenie moralne i metafizyczne takie samo jak poezji.W ten sposób poezja i muzyka zbliżyły się u Greków. Poezja i plastyka natomiast znalazły się nie tylko w innych klasach zjawisk, ale też na innych poziomach: poezja na nieskończenie wyższym niż plastyka. Starożytni Grecy ubóstwiali poetów, długo zaś nie odróżniali społecznie artysty-rzeźbiarza od rzemieślnika-ka-mieniarza. I jeden i drugi są banausoi, zarabiającymi na życie pracą rąk.Literatura grecka wielokrotnie daje temu świadectwo. W szczególności dwa teksty czynią to najdobitniej: znane teksty Plutarcha i Lukiana. Plutarch w. Żywocie Peryklesa wyraził przekonanie, że nawet po obejrzeniu takich arcydzieł, jak Zeus Olimpijski Fidiasza lub Hera Argiwska Polikleta, żaden dobrze urodzony młodzieniec nie zechce zostać Fidiaszem czy Polikletem, bo stąd, że podziwia się dzieło, nie wynika, by również jego wykonąwca-rze-mieślnik godny był podziwu. Lukian powiada zaś jeszcze dosadniej: "Przypuść nawet, że

zostajesz Fidiaszem albo Polikletem i wykonujesz liczne arcydzieła, wszyscy wtedy podziwiać będą twą sztukę, ale nikt rozsądny nie zapragnie być podobny do ciebie:albowiem zawsze będziesz uważany za rzemieślnika i rękodzielnika i wypomną ci, że zarabiasz na życie rękoma5". Wprost przeciwny był stosunek do poetów, a w szczególności do jednego poety: do Homera. Otaczano go specjalnym kultem. Szerzyciele ziś tego kultu, rapsodzi, byli za czasów Likurga, Solona, Pizystrata przyjęci niejako na służbę państwową. Po I wieku nowej ery zaczęto Homera uważać za teologa, a jego epopeje za księgi objawienia. Już przedtem zaś, "przez cały ciąg starożytności pogańskiej był nauczycielem religii, a więc niby prorokiem i teologiem. Kiedy jego samego uznano za półboga, nie wiemy. W każdym razieJuż Cycero i Strabo poświadczają, że mu oddawano cześć boską w Smyrnie, Chios, Assos i Aleksandrii"6.IV. Pojęcie piękniFaktem jest, że Grecy-powiedzmy ściślej: przeciętni Grecy epoki klasycznej - nie uważali poezji za sztukę. Fakt ten wszakże, tak mało dla nas zrozumiały, wymaga jeszcze wytłumaczenia. Wytłumaczenie zaś najprostsze jest takie: zajmowali takie stanowisko, różne od naszego, gdyż posługiwali się innym od naszego systemem pojęć. Dlaczego zaś system ich był inny? Dlatego, że wobec poezji i sztuki posiadali tylko część tych punktów widzenia, jakimi rozporządza myśl nowożytna. Posiadali mianowicie te, które dzieliły obie dziedziny. Brakło zaś im tych, co je spajają. A były to właśnie te punkty widzenia, które myśl nowożytna zajmuje przede wszystkim, ilekroć ma do czynienia ze sprawami sztuki: punkt widzenia estetyczny i punkt widzenia twórczy. Jeśli bowiem łączymy dziś poezję i sztukę w jednym pojęciu nadrzędnym, to ma to podwójną podstawę: estetyczny punkt widzenia zbliża wytwory poety i artysty, twórczy zaś zbliża ich czynności. Gdy np. wiersz, i jakąś budowlę zaliczamy do jednej klasy przedmiotów, to bądź dlatego, że w obu widzimy piękno, bądź że w nich widzimy dzieła twórcze. Tymczasem obu tych punktów widzenia brakowało starożytnym Grekom nie tylko wczesnej, ale jeszcze klasycznej epoki.Pojęcie piękna Grecy oczywiście posiadali. Choć nie należy wyobrażać sobie, aby u nich, którzy tyle piękna stworzyli, grało ono wielką rolę7. We wcześniejszym okresie dziejów wręcz nie łączyli sztuki z pięknem: uprawiali ją ze względów religijnych, cenili za kosztowność i wspaniałość, a omawiali tylko technicznie. W rzeźbie wynosili wyżej złoto i drogie kamienie niż piękno kształtów. A było to w czasach, które wydały właśnie najznakomitsze dzieła ich sztuki.Ważniejsze jest to, że greckie pojęcie piękna - "to kalon" - choć od niego nasze pojęcie się wywodzi, różniło się odeń znacznie. Miało inny zakres, było dużo szersze. Było szersze, rzec można, bądź o etykę, bądź o matematykę.l. Najczęściej "piękne" znaczyło tyle, co "godne uznania", i tylko subtelny odcień różnił je od tego, co nazywano "dobrem". W szczególności u Platona piękno obejmowało "piękno moralne", a więc zalety charakteru, których my nie tylko nie łączymy, ale najstaranniej oddzielamy od zalet estetycznych. Niewiele inaczej rozumiał piękno Arystoteles, gdy je definiował jako to, co "jest dobre i eo ipso przyjemne". Takie pojęcie piękna, oczywiście, nie nadawało się jako łącznik między sztukami.2. Starożytni mówili wiele o proporcji w sztuce, używając przy tym terminu "symetria" ("symmetria"). To pojęcie wydaje się bliższe naszemu pojęciu piękna -jednakże i tu zachodzi różnica istotna. Oni bowiem cenili w proporcji prawidłowość nie widzianą, lecz wiedzianą, podobała się im intelektualnie, nie zmysłowo. Więcej też widzieli proporcji w figurach konstruowanych przez geometrów niż w rzeźbionych przez artystów. Nie miała ona w sobie nic swoiście artystycznego, przeciwnie, widziano ją raczej w naturze, w sztuce zaś o tyle tylko, o ile zbliżała się do natury. Dopatrywano się w niej "boskiej istoty rzeczy" - i za to

właśnie ceniono ją więcej niż za jej piękno. Ocena symetrii miała tedy osnowę intelektualną bądź mistyczną, a najmniej estetyczną. A więc i to pojęcie, liczące się więcej z matematyką i metafizyką niż z estetyką, nie nadawało się do utworzenia klasy "sztuk pięknych" w nowożytnym znaczeniu.Dopiero poklasyczna epoka utworzyła pojęcie bardziej zbliżone do naszego pojęcia piękna. Było to pojęcie "eurytmii" ("euryth-mia"), która stanęła z czasem obok symetrii. Obie oznaczały prawidłowość, ale symetria prawidłowość kosmiczną, wieczną i świętą prawidłowość natury, eurytmia zaś - prawidłowość zmysłową, optyczną lub akustyczną. "Eurythmia - powiada Witruwiusz (De architectura, 12) - est venusta species, commodusąue in compo-sitionibus membrorum aspectus".Symetria dotyczyła piękna absolutnego, eurytmia - piękna dla oczu lub uszu. Dla symetrii jest właściwie obojętne, czy jest postrzegana, gdyż może być uświadamiana również rozumem, eurytmia zaś obrachowana jest specjalnie na zmysły postrzegające. Toteż ona tylko, a nie symetria, jest związana swoiście ze sztuką. Symetria i eurytmia w rozumieniu Greków nie tylko różniły się, ale były na ogół w ostrym przeciwieństwie. Natura bowiem zmysłów, deformujących postrzegane rzeczy, czyni, że symetria nie robi wrażenia eurytmii - trzeba więc ją przekształcić, aby dawała wrażenie eurytmiczne.Artyści greccy podzielili się z czasem na dwa prądy: na tych, co liczyli się z symetrią, i na tych, co z eurytmia. Artyści wcześniejsi, zwłaszcza architekci, pracowali wedle zasad symetrii i szukali w bycie wiecznych kanonów piękna. Późniejsi usiłowali znaleźć te stosunki, które zmysłom wydają się piękne; ich sztuka była iluzjonistyczna. Dawniejsi uznawali jedynie absolutne, kosmiczne, boskie, nadzmysłowe piękno symetrii, a jeszcze Platon był szermierzem ich sztuki. Na ogół jednak plastyka poszła drogą eurytmii. W rzeźbie pierwszy granicę przeszedł Lizyp, który twierdził, że poprzednicy jego modelowali ludzi takimi, jakimi są, on zaś pierwszy takimi, jakimi zdają się być. W późniejszej starożytności dość popularna była definicja, wedle której piękno było proporcją części do innych części i do całości, o ile jest połączona z piękną barwą ("euchroici'"). Pojmowała ona piękno już nie tylko zmysłowo, nie tylko wzrokowo, ale wręcz kolorystycznie. Jeśli dawniejsza definicja piękna u Greków była bardzo szeroka, to ta była znów bardzo wąska. Nie obejmowała muzyki ani poezji i przeto nie była zdolna połączyć ich w jednym pojęciu z plastyką.V. Pojęcie twórczośćStarożytnym brakło nie tylko estetycznego punktu widzenia. Brakło również twórczego pojmowania sztuki, które jest drugim czynnikiem łączącym w nowoczesnej świadomości poezję z plastyką czy muzyką. Pierwszym objawem tego braku była przewaga teorii "naśladownictwa" w greckich poglądach na sztukę. Wedle nich artysta nie tworzy swych dzieł, lecz je odtwarza wedle rzeczywistości. Drugim zaś objawem było poszukiwanie dla sztuki kanonów i kult tych kanonów, które uważano za znalezione.Nie ceniono w sztuce oryginalności, lecz tylko doskonałość, która jest jedna, i gdy została osiągnięta, powinna być powtarzana bez zmian. Oryginalność nie była intencją greckich artystów, lecz niejako wbrew ich woli przenikała do ich sztuki; rzec można, że ulegali jej pod naciskiem tego, że ich sposób widzenia i odczuwania podlegał stałemu rozwojowi. Jednakże przez cały okres klasyczny -jak powiada angielski historyk F. P. Chambers - tradycjonalizm był wszechmocny, a nowość była uważana za obelgę. Przed Herodotem i Ksenofontem nie wymieniano artystów z nazwiska. A jeszcze Arystoteles twierdził, że artysta powinien zacierać w dziele sztuki ślady swej osoby.

Produkcja artystyczna pojmowana była rutynistycznie. Występowały w niej-wedle rozumienia Greków-jedynie trzy czynniki: materiał, praca i forma. Materiał w sztuce jest dany przez naturę, praca nie jest różna od pracy rzemieślnika, a forma jest, lub przynajmniej powinna być, jedna i wieczna. Brakło czwartego czynnika, który występuje w poglądach nowożytnych: wolnej i twórczej jednostki. Na odrębny czynnik twórczości w takim pojmowaniu produkcji nie było miejsca. Tym bardziej zaś nie było go w pojmowaniu doznawania artystycznego. Produkcja rozumiana czysto rutynicznie i doznanie odbiorcy rozumiane czysto receptywnie, to były dwie postacie negacji twórczości w dziedzinie sztuki.Wśród Greków klasycznej epoki panowały niepodzielnie dwa punkty widzenia: intelektualny i receptywny. One to spajały ze sobą rzeczy, które nam wydają się bardzo od siebie dalekie. Każda czynność jest w gruncie rzeczy wiedzą, a każda wiedza jest recep-tywna. W rubryce "wiedza" mieściły się wszystkie sztuki. Ale również mieściły się bez mała wszystkie dziedziny ludzkiej produkcji umysłowej; stanowiła genus nie tylko dla nauki, dla filozofii, ale także dla cnoty (od Sokratesa), dla sztuki, dla poezji.W tej olbrzymiej rubryce sztuka spotykała się z poezją, ale, primo, rubryka ta obejmowała poza nimi tyle innych rzeczy, secundo, w niej sztuka i poezja stanowiły właśnie dwa krańce możliwie od siebie najdalsze, jedna bowiem należała do wiedzy technicznej, druga zaś do wieszczej.Układ pojęć, o którym tu mowa, nie był w Grecji własnością takiego czy innego filozofa, lecz w epoce klasycznej był własnością ogółu. Był to pogląd potoczny, stanowiący dopiero punkt wyjścia dla bardziej wyrobionych i samodzielnych poglądów filozofów. Objawia się on wyraźnie nawet w ludowej mitologii, w szczególności w wykazie dziewięciu Muz.Spośród Muz, córek Jowisza i Mnemozyny, jak wiadomo, Klio była Muzą historii, Euterpe - muzyki. Talia - komedii, Melpomena-tragedii, Terpsychora-tańca, Erato-elegii, Polihymnia - liryki, Urania - astronomii, Kaliope - wymowy i poezji heroicznej. Zespół ten jest niezmiernie charakterystyczny:1. Najpierw potwierdza brak u Greków ogólnego pojęcia poezji. Liryka, elegia, komedia, tragedia i poezja heroiczna występują jako gatunki nie połączone wspólnym rodzajem.2. Wykazuje zupełny brak związku poezji ze sztukami plastycznymi. Myśl grecka łączyła ściślej poezję z wymową i nauką, czy to historyczną, czy przyrodniczo-matematyczną, niż z malarstwem czy rzeźbą. Były Muzy historii i astronomii, a nie było Muz malarstwa, rzeźby ani architektury.3. Wskazuje natomiast, że poezja, oddzielona od plastyki, nie była oddzielona od muzyki i od tańca, przeciwnie, była z nimi związana mocniej niż w dzisiejszym systemie sztuk. Podstawa tego związku była już wytłumaczona powyżej. Muzy otaczają opieką muzykę i taniec tak samo, jak wszystkie dzieła sztuki słowa.VI. Apate, Katharsis, MimesisStarożytni podobnie jak nie wyróżniali postawy twórczej, tak też nie wyróżniali estetycznej. Nie oddzielali jej od postawy badawczej. Dla badania i oglądania mieli jeden wspólny termin "theoria". Kontemplacji rzeczy pięknych i artystycznych nie uważali za nic innego, jak za przyjemne postrzeżenie. Proces zaś postrzegania, choć rozmaicie interpretowany przez ich filozofów (jedni rozumieli go fizjologicznie, inni czysto psychologicznie, jedni sensu-alistycznie, inni zaś z odcieniem racjonalistycznym), pojmowali zawsze jako proces psychiczny jednego typu, który przebiega zawsze tak samo, niezależnie od tego, czy postrzegający chce poznać przedmiot, czy też szuka w nim zadowolenia estetycznego. Jednakże zauważyli rychło, że w przeżyciach wywoływanych przez sztukę są poza postrzeżeniami inne czynniki szczególnego rodzaju. Próby określenia tych czynników rozpoczęły się wcześnie. Platon i Arystoteles, których wielkie teorie sztuki z dawien dawna są

znane, nie byli tu pierwsi. Teorie wytworzyły się już w V wieku dawnej ery. Rozwinęły się przede wszystkim w środowisku sofistów, a najwięcej zawdzięczały, o ile możemy dziś to osądzić, Gorgiaszowi.Pierwsze próby szły w trzech kierunkach. Jedne były poszukiwaniem odrębności tych przeżyć w złudzeniu, drugie - we wstrząsie uczuciowym, trzecie w tym, że przedmiotem ich są przedmioty nierealne, choć do realnych podobne. Podstawowym pojęciem pierwszej teorii była apate, czyli iluzja - drugiej katharsis, czyli wyładowanie uczuć, trzeciej - mimesis, czyli odtwarzanie. Można też te trzy teorie, które od wczesnych czasów wystąpiły w Grecji,' nazwać krótko, a z grecka: apatetyczną, katartyczną i mimetyczną. Wydaje się, że są one bardzo szerokie i obejmują wszelkie przeżycia wobec sztuki: wobec plastyki tak samo, jak wobec poezji. Zdają się wykazywać, że Grecy, mimo wszystko, widzieli, co łączy te dziedziny. Jest to wszakże nieporozumienie. Jeśli teorie te mogły być i faktycznie z czasem były rozszerzane na cały zakres sztuk, to jednak w swych greckich początkach bynajmniej nie były rozumiane szeroko: należały pierwotnie do poetyki, opisywały przeżycia doznawane wobec poezji, a w szczególności poezji dramatycznej, nie były zaś wcale formułowane z myślą o sztukach plastycznych.l. Teoria apatetyczną (albo "iluzjonistyczna", jakby się ją dziś nazwało) twierdziła, iż teatr działa przez to, że wywołuje złudzenie (apate); tworzy pozory i umie wmówić w widza, że to rzeczywistość;budzi w nim uczucia takie, jak gdyby oglądał naprawdę cierpienia Edypa czy Elektry, a nie grę aktorów. Jest to działanie niezwyczajne, podobne do magicznego, oparte na uwodzicielskiej sile słowa, będące jakby oczarowywaniem widza i słuchacza. Iluzja łączy się tu z magią. "Apate", tj. iluzja, i "goeteia", czarowanie - to dwa wyrazy, które stale występują łącznie w formułowaniu tegopoglądu8.Z całą prawie pewnością można powiedzieć, że był on stworzony przez Gorgiasza. W Pochwale Heleny (której autentyczność nie jest już dziś kwestionowana) przedstawia on iluzję i magię jako osnowę sztuki. We fragmencie zaś przechowanym przez Plutarcha wypowiada ten nieraz potem powtarzany paradoks, że tragedia jest tym szczególnym tworem, gdzie wprowadzający w błąd jest uczciwszy od tego, kto nie wprowadza, a wprowadzany w błąd mędr-szy od tego, kto nie jest wprowadzany. Pogląd Gorgiasza powtarza się w pismach sofistów, występuje też u pisarzy z innych środowisk, szczególnie zaś dobitnie u Polibiusza, który za pomocą jego pojęć przeciwstawia historię i tragedię, która działa "dia ten apaten ton theomenon" - przez iluzję patrzących.Teoria ta, której wagę i rozpowszechnienie we wczesnej Grecji filologowie oceniają dziś -wysoko, jest jednak tylko teorią poezji, w szczególności dramatycznej. W cytacie z Gorgiasza czy w rozprawie nieznanego sofisty Peri diaites, czy u Polibiusza, czy nawet znacznie później u Horacego lub Epikteta występuje ona w zastosowaniu do tragedii. I jest to naturalne: wśród wszystkich sztuk teatr właśnie jest sztuką iluzji. Plastyka grecka V wieku nie miała natomiast żadnych ambicji iluzjonistycznych. Rzeźba nie jest też nigdy wymieniana w związku z apate. Malarstwo jest co prawda wymienione dwukrotnie, w Pochwale Heleny i anonimowych Dia-lexeis. Można to jednak uważać tylko za porównanie, za stwierdzenie częściowego podobieństwa, za paralelę dwu skądinąd różnych dziedzin, nie zaś za stworzenie jednolitej klasy zjawisk złożonej z tragedii i malarstwa.2. Teoria katartyczną. Było w V wieku p.n.e. popularne przekonanie, że muzyka i poezja, a przynajmniej pewne jej działy, wpro- wadzają do umysłów gwałtowne, a obce uczucia, wywołują wstrząs, wprawiając w stan, w którym uczucie i wyobraźnia mają przewagę nad rozumem. Z tym zaś zwykłym

przekonaniem łączyło się niekiedy drugie, dalej idące: że te silne przeżycia, a w szczególności lęku i współczucia, powodują wyładowanie uczuć. I nie same uczucia, lecz ich wyładowanie jest źródłem przyjemności, jaką daje poezja i muzyka.Pogląd ten znajdujemy u Arystotelesa w jego sławnej definicji tragedii. Wszakże, jak zauważono, stanowi on jakby obce ciało w jego Poetyce, należy do obcego wątku myśli estetycznych i musiał być przez Arystotelesa przejęty od wcześniejszych myślicieli9. Istotnie, już Gorgiasz działanie poezji przedstawiał jako wstrząs uczuciowy, który łączył mu się z magią i iluzją poezji. Kto wszakże dał temu poglądowi początek, na to trudno jest z całą pewnością odpowiedzieć. Może pitagorejczycy, jak chcą jedni. Dla nich bowiem katharsis - oczyszczenie było naturalnym i naczelnym pojęciem całej filozofii. Oczyszczenie ciała dokonuje się przez medycynę, a oczyszczenie duszy przez muzykę: to było ich hasło. Jednakże możliwe jest, że -jak chcą inni - swoiste zastosowanie pojęcia wystąpiło dopiero u samego Arystotelesa. Mianowicie wtedy, gdy wbrew Platonowi, który potępiał poezję za jej uczuciowe, irracjonalne działanie, chciał Arystoteles, broniąc poezji, wykazać, że nie wzmaga ona uczuć, lecz, przeciwnie, zmniejsza je, gdyż je wyładowuje. W takim razie teoria "oczyszczenia" uczuć przez poezję byłaby swoiście Arystotelesowska; jednakże teoria "wstrząsu" uczuć przez poezję była chronologicznie dawniejsza, już przed Arystotelesem znana i rozpowszechniona.Ale zarówno w jednej, jak i w drugiej postaci była to wyłącznie teoria poezji i muzyki. Do malarstwa czy rzeźby, a tym mniej do architektury ani Gorgiasz, ani Arystoteles, ani w ogóle nikt w V czy nawet IV wieku p.n.e. nie myślał jej stosować. Cóż bowiem mają wspólnego ze strachem czy współczuciem, ich potęgowaniem czy wyładowywaniem ? 3. Teoria mimetyczna. Osnową tej teorii było spostrzeżenie, że w pewnych swych działach produkcja ludzka nie powiększa rzeczywistości, lecz tworzy eidola, czyli obrazy, twory nierealne, fikcyjne, widma, złudy10. W tym sensie mówiono o sztuce, "złudotwórćzej", eidolopoietike techne. Widziano wszakże również, że te nierealne twory przeważnie odtwarzają rzeczy realne. Stąd też sztuki te nazywano również mimetycznymi, czyli odtwarzającymi, naśladowczymi. I ta nazwa utarła się i przyjęła. Jednakże jądrem sztuki mimetycznej pozostało w rozumieniu Greków to, iż tworzy rzeczy nierealne. Naśladowcą - powiada Platon - nazywamy tego, kto wytwarza nierealne rzeczy: eidolu demiurgos. Niekoniecznie odtwórcę rzeczywistości, a tym mniej jej kopistę.Ta teoria miała więcej danych od innych, aby zespolić poezję ze sztukami plastycznymi. Ale pierwotnie nie występowała samodzielnie, lecz tylko w łączności z teorią iluzji. Nie byle jaka bowiem mimesis, lecz tylko apatetike, stanowi naturę poezji czy sztuki pięknej, nie dość bowiem wyprodukować twór nierealny, trzeba, aby wywołał złudzenie realności. Występując zaś tylko w łączności z teorią iluzji, teoria odtwarzania była, jak tamta, stosowana tylko do poezji. Tak było zwłaszcza u Gorgiasza i w ogóle we wczesnym okresie; potem zakres teorii uległ rozszerzeniu.We wczesnej epoce Grecji, u Gorgiasza i sofistów, te trzy teorie były tedy ze sobą zespolone, stanowiły wręcz składniki jednej poetyki: po pierwsze, poezja wytwarza swe nierealne słowne twory, po drugie, stwarza dla słuchaczy czy widzów iluzje, a po trzecie, wywołuje w nich wstrząs uczuciowy. Jednakże każdy z tych składników teorii miał inne źródła, stanowił inny wątek. Z czasem też rozeszły się, stając się trzema różnymi teoriami. Ale losy ich nie były podobne. Autorytet Platona i Arystotelesa, którzy przejęli teorię mimetyczna, spowodował, iż dwie inne zeszły na drugi plan, a ta jedna na długo stała się panująca. VII. Platon:Dwa rodzaje poezji

Twierdzenie, że Grecy nie zaliczali poezji do sztuk, może jednak spotkać się ze sprzeciwem: że niestosuje się ono do najznakomitszego, a zarazem najautentyczniej nam znanego myśliciela epoki klasycznej. Wszak Platon właśnie zaznaczał podobieństwo poezji i plastyki i łączył je we wspólnej teorii estetycznej, mianowicie owej teorii mimetycznej. Sprzeciw taki nie byłby jednak słuszny. Prawdą jest, że w swych pojęciach poezję łączył on z plastyką, w szczególności w X księdze Państwa, gdzie rozwodził się nad nikczemnością sztuk naśladowniczych, do których zaliczał poezję tak samo jak malarstwo. Ale prawdą jest również, że gdzie indziej, zwłaszcza w Fajdrosie, pisał o poezji jako o wzniosłym szaleństwie, jako o natchnieniu Muz, a więc o czymś, co z naśladownictwem i rzemieślniczą rutyną nie ma nic wspólnego.Wydać się może, że Platon był sam z sobą w niezgodzie, że nie miał stałego i wyraźnego poglądu na poezję i jej stosunek do sztuki. Jest to wszakże tylko pozór, wynikający z nieliczenia się z zasadniczą rzeczą, że - poezja poezji nie równa. Jest poezja natchniona i poezja rzemieślnicza. W Fajdrosie Platon pisze, że jeden z szałów, jakim podlegają ludzie, pochodzi od Muz: gdy one zlewają na człowieka natchnienie, ,,wtedy dusza wybucha w pieśniach i innej twórczości artysty". "Kto bez tego szału Muz do wrót poezji przystępuje przekonany, że dzięki samej technice będzie wielkim artystą, ten nie ma święceń potrzebnych i twórczość szaleńców zaćmi jego sztukę z rozsądku zrodzoną" (Phaedrus, 245 A). Trudno o bardziej wieszczą koncepcję poezji. Był to wprawdzie potoczny pogląd Greków, ale nikt go nie wypowiedział dobitniej i skrajniej niż właśnie Platon.Nie wszyscy wszakże poeci są natchnionymi szaleńcami; inni piszą wiersze, w których nie stawiają sobie innych zadań niż naśladowanie rzeczywistości, a posługują się jedynie rutyną rzemieślniczą. Jest poezja zrodzona z poetyckiego szału (mania) i poezja wyrastająca z umiejętności pisarskiej (techne). Poezja maniczna należy do najwyższych funkcji człowieka, techniczna natomiast jest na poziomie funkcji rzemieślniczych. Gdy Platon w tym samym Fajdrosie przeprowadza hierarchię dusz i zajęć ludzkich, to poeta występuje w niej dwukrotnie: raz znajduje się na dalekim, szóstym miejscu jako "poeta czy jakikolwiek inny naśladowca" w bezpośrednim sąsiedztwie rzemieślnika i rolnika, ale pod inną nazwą - jako musikos - wraz z filozofami zajmuje najpierwsze miejsce:bo musikos to nic innego jak poeta-wybraniec Muz, który posiada ich natchnienie i tworzy.W dialogu łon Platon aż do znudzenia powtarza o przeciwstaw-ności poezji i sztuki, o boskim natchnieniu jako warunku poezji. "Muza sprawia, że bóstwo w kogoś wstępuje". "Wszyscy poeci, którzy dobrze wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przez sztukę; to bóstwo w nich wstępuje, a wtedy oni w zachwyceniu mówią wszystkie te piękne poematy, a pieśniarze dobrzy czynią tak samo". "Pieśniarzy dusza sama to robi, że ich usta mówią". Poeta "nie prędzej potrafi coś zrobić, nim bóstwo weń wstąpi, nim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu". Przez poetów "sam Bóg przemawia". "Nie ludzkie są owe piękne poematy i nie od ludzi pochodzą, lecz boskie są i od bogów, a poeci nie są niczym innym, jak tylko tłumaczami bogów w zachwyceniu".W Uczcie znów ustami Diotymy wywodzi, że są ludzie będący pośrednikami między bóstwami a ludzkością, którzy jej od bóstw przynoszą rozkazy i łaski, przez których sztuka wieszczbiarska trafia do nieba. "Kto się na tych rzeczach rozumie, ten jest boskim mężem (theios aner), kto zaś rozumie się na czym innym, na jakiejś sztuce czy na jakim rzemiośle, ten jest tylko prostym robotnikiem (banausos)". Znów więc występuje tu radykalne, a typowo Platońskie przeciwstawienie dwu sfer działalności; półboskiej i tylko ludzkiej. Plastyk zawsze pozostaje w drugiej, poeta natomiast może należeć do obu.Każda poezja była dla Platona, jak w ogóle dla Greków, poznaniem. Ale poezja maniczna była poznaniem apriorycznym idealnego bytu, techniczna zaś jedynie odtwarzaniem zmysłowej rzeczywistości. Ten jej mimetyczny charakter zbliżył ją u Platona do plastyki, a w

szczególności do malarstwa. Wszakże zbliżenie to dotyczyło jedynie niższej, nigdy zaś wyższej, wieszczej poezji, która nie jest naśladownicza i przeto z malarstwem nie ma podobieństwa. Pozostało tedy u Platona całkowicie w mocy przeciw stawienie poezji i sztuki, wieszczenia i rzemiosła. A nawet wzmogło się. Albowiem w jego rozumieniu funkcja naśladowania zmysłowej rzeczywistości jest tak nikczemna, że nie tylko stawia plastykę i naśladownicza poezję na poziomie techniki, ale stawia ją na najniższym szczeblu techniki, poniżej rzetelnego rzemiosła. Wywód nikczemności sztuki mimetycznej został w Rzeczypospolitej przeprowadzony poprzez analizę pracy malarza. Potem zaś dopiero został zastosowany do poety. Kto wniknie weń, ten widzi, że zestawienie tych dwu dziedzin nie było czymś zwyczajnym w V wieku p.n.e., lecz paradoksem Platona: przyrównał on pewną część poezji do malarstwa, aby ją przez to zdegradować.Rozdzielenie twórczości na dwa skrajnie odmienne rodzaje - maniczny i techniczny - Platon mógł równie dobrze zastosować do plastyki, jak zastosował do poezji. Charakterystyczne dla tego Greka V wieku jest, że tego właśnie nie uczynił. Nie weszło jeszcze w sferę możliwości, aby wieszczem, natchnionym twórcą, wybrańcem Muz, artystą w głębszym słowa znaczeniu mógł być malarz czy architekt. W Uczcie Platon wyjaśnia, że "polesis" znaczy tyle, co wytwarzanie, mogłaby więc w zasadzie być stosowana do oznaczania wszelkiej sztuki (techne); faktycznie jednak sztukom nazwy tej nie dajemy, rezerwując ją dla jednej tylko dziedziny: dla wierszy i tonów. Czynimy zaś tak dlatego, że tę tylko dziedzinę uważamy za właściwą twórczość, za prawdziwą poiesis.Przykład Platona nie tylko nie jest zaprzeczeniem, ale, przeciwnie, jest najmocniejszym argumentem bronionej tu tezy: że we wczesnej i klasycznej Grecji poezja nie była uważana za sztukę i nie traktowana na równi ze sztukami, a to dlatego, że była uważana za czynność nieporównanie wyższą.VIII. Arystoteles:Pierwsze zbliżenie poezji i sztukiPrzeciwieństwo między poezją wyższą a niższą, które wystąpiło w Platońskiej koncepcji, odrzucone zostało przez Arystotelesa. ^V typowy dla tego myśliciela sposób jego teoria sztuki, podobnie jak jego metafizyka i teoria poznania, z dwu szczebli Platońskich odrzuciła górny i została przy niższym. Jak w metafizyce odrzucił idee i uznawał jedynie rzeczy realne, jak w teorii poznania odrzucił wiedzę czysto rozumową, aby uznawać jedynie empiryczną, tak też odrzucił w teorii swej poezję wieszczą i pozostał przy naśladowniczej.U tego wroga irracjonalizmu nie było miejsca dla wieszczego rozumienia poezji. Gdy zaś zabrakło twórczości manicznej, pozostał jeden tylko jej rodzaj, mianowicie mimetyczny. Szczególnym zbiegiem okoliczności ta własność ujemna, którą Platon przypisywał najniższym formom poezji, stała się teraz naczelną własnością wszelkiej poezji i sztuki. Co prawda, nie porównywana już z formami wyższymi, straciła u Arystotelesa swój charakter ujemny. Stawszy się zaś cechą wspólną całej poezji i sztuki, pozwoliła objąć je w jednej klasie: klasie sztuk mimetycznych, czyli naśla-downiczych. Złączone zostały pojęciowo oba działy, które dotąd były traktowane oddzielnie, mianowicie: sztuka optyczna, składająca się z architektury, rzeźby i malarstwa, i sztuka akustyczna, mieszcząca w sobie poezję, muzykę i taniec. U Arystotelesa zatem po raz pierwszy nastąpiło zbliżenie. Nastąpiło dzięki odrzuceniu dotychczasowego pojęcia poezji. I dokonało się na niższym poziomie : nie plastyka została podniesiona do poezji, lecz, odwrotnie, poezja zniżona do plastyki.Wytworzył się po raz pierwszy tak szeroki genus, który obejmował obie dziedziny, a nie obejmował żadnej innej. Łączył poezję z plastyką, a nie włączał do nich rzemiosła. Ma on mniej więcej ten sam zakres, co nowożytne "sztuki piękne".

Złączenie przez Arystotelesa plastyki i poezji w jednej klasie sztuk naśladowniczych jest faktem poświadczonym w sposób niedwuznaczny przez teksty jego pism. W Poetyce (1460 b8) np. powiada:"Poeta jest naśladowcą tak samo jak malarz". Podobnie i w innych pismach, choćby w Retoryce (1371 b4): "Naśladowanie jest czynnikiem zadowolenia tak samo w sztuce malarskiej, rzeźbiarskiej, jak w poetyckiej".Natura umysłowości Arystotelesa sprzyjała tej unifikacji. Najpierw działała tu niechęć jego do koncepcji irracjonalnych, taka zaś była dawna koncepcja poezji. Po wtóre zaś, sposobem ujmowania zjawisk, jaki mu najbardziej odpowiadał i jaki stosował najchętniej, było ujmowanie ich w kategoriach technicznych, jako czynności i wytworów; stosował je nawet do zjawisk przyrody, a cóż dopiero do poezji. Ujmując zaś poezję w sposób, w jaki zawsze ujmowano plastykę, upodobnił ją do plastyki.Pojęcie "mimesis", stawszy się naczelnym w estetyce Arystotelesa, zmieniło też poniekąd swą treść. Dawniej miało ono dwa składniki:"naśladowanie" było tworzeniem przedmiotów, które są po pierwsze nierealne, po wtóre zaś podobne do realnych. Pierwszy składnik był istotniejszy, i jeszcze Platon, potępiając sztukę, potępiał ją więcej za to, że jej twory są nierealne, niż za to, że są naśladow-nicze.U Arystotelesa natomiast nastąpiło przesunięcie akcentu: dla niego istotę poezji czy plastyki stanowiło dosłownie to, że są "naśla-downicze", bo odtwarzają rzeczywistość. I zadowolenie, jakiego dostarczają, polega właśnie na tym, że słuchacz czy widz rozpoznaje w ich tworach odtworzoną rzeczywistość.Są wszakże dane, że Arystoteles bynajmniej nie był skrajnym i jednostronnym zwolennikiem naśladowniczego, naturalistycznego pojmowania sztuki. Są dane, że nie rozumiał naśladowania w sztuce jako prostego kopiowania i że zdawał sobie sprawę, iż koncepcja sztuki jako naśladownictwa wymaga korekty, a przynajmniej uzupełnienia.Choć jego koncepcja sztuk była zasadniczo mimetyczna, to jednak włączał do niej inne motywy i wątki. Uwzględniał jako istotny czynnik sztuki radość wywoływaną przez rytm i harmonię, która nie ma nic wspólnego z zadowoleniem, jakie daje rozpoznawanie podobieństw między sztuką a rzeczywistością. Poza tym do teorii tragedii włączył motyw katharsis, bardzo daleki od naśladownictwa. Jego estetyka i teoria sztuk były bardziej pluralistyczne, niż się zwykle przyjmuje.Samo pojęcie sztuk naśladowniczych nie było jednak u Arystotelesa jednolite. Kładł wprawdzie nacisk na czynnik naśladowania w sztuce, ale naśladowanie interpretował nieraz w sposób, który czynił je - przeciwieństwem naśladowania. Tak było, gdy twierdził, że sztuki odtwarzają nie jednostkowe zdarzenia, lecz ogólne stany rzeczy, albo gdy pisał, że stwierdzają nie to, co jest, lecz to, co być może. Takie pojmowanie uwydatniało w rzekomym naśladownictwie pierwiastki wyobraźni i twórczości. IX. Hellenizm:Drugie zbliżenie poezji i sztukiPierwsze zbliżenie poezji i plastyki w starożytności nastąpiło dzięki temu, że najpierw część, a potem całość poezji została oderwana od wieszczbiarstwa i potraktowana jako kunszt. Było to zapoczątkowane przez Platona, a zradykalizowane przez Arystotelesa.Następne zaś pokolenia Greków doprowadziły jeszcze do drugiego zbliżenia pojęciowego tych dwu dziedzin, ale już na drodze odwrotnej: przez włączenie plastyki, a przynajmniej jej części, do wieszczbiarstwa. Stało się to dopiero w dobie hellenistycznej. Jak pierwsze zbliżenie wyrosło z ducha trzeźwości, tak drugie z dążności do pogłębienia. Pierwsze było dziełem racjonalizmu, drugie - irracjonalizmu. Okres bowiem, który w Grecji nastąpił po Arystotelesie, zmienił postawę umysłów-szukano przede wszystkim pierwiastków

duchowych, twórczych, boskich i dopatrywano się ich nawet tam, gdzie poprzednio widziano najzwyklejszą ręczną robotę, technikę i rutynę.Tekstów wyrażających nowe stanowisko nie brak: należy ono bowiem do epoki późniejszej, w której dużo pisano i z której stosunkowo dużo zabytków literackich się przechowało.A więc Dion Chryzostom, retor I wieku naszej ery, sympatyzujący z filozofią stoicką, w swej XII Mowie Olimpijskiej zalicza rzeźbiarza nie tylko do mędrców (sofos), ale do mężów boskich (daimo-nios). Do Platońskiej kategorii ludzi natchnionych, do której należeli poeci, filozofowie, prawodawcy, włącza teraz jeszcze rzeźbiarzy. Na tej podstawie przeprowadza ulubiony w owych czasach agon, czyli spór o wyższość między Fidiaszem a Homerem. Zaznacza jednak jeszcze", że środki, jakimi rozporządza poeta, są doskonalsze, szersze i swobodniejsze.Kwintylian, retor I wieku naszej ery, twierdzi, że choć malarstwo jest nieme, jednakże zdolne jest wniknąć w najbardziej osobiste uczucia, i to tak głęboko, że czasem zdaje się pod tym względem przewyższać poezje. Pauzaniasz, geograf i historyk II wieku, pisze również, że dziełorzeźbiarza jest tak samo rzeczą boskiego natchnienia (entheon)jak dzieło poety.Lukian w Śnie mówi, iż przed Fidiaszem, Polikletem, Mironem,Praksytelesem należy zgiąć kolana jak przed bogami, którychstworzyli.Filostratos, malarz i pisarz z przełomu wieków II i III, pisze na wstępie swych Eikones: "Ta sama mądrość, która nachodzi poetę, stanowi również o wartości sztuki malarskiej, i ona bowiem zawiera mądrość".Kallistratos w III wieku z okazji opisu Menady Skopasa i Erosa Praksytelesa pisze, że bogowie zsyłają boskie natchnienia nie tylko poetom, ale również ręce plastyków bywają dotykane boskim tchnieniem.Plotyn zaś - oczywiście - ujął sztukę jeszcze bardziej hiperbo-licznie i transcendentnie, jeszcze wzniosłej i abstrakcyjniej niż wszyscy inni.We wszystkich twierdzeniach tych artystów i filozofów orzeczenia nie były nowe, połączone były natomiast z podmiotami, z którymi nie były łączone poprzednio. Mądrość i natchnienie przypisywane były dotąd jedynie poetom, oni tylko byli uznawani za wieszczów, za boskich mężów. Teraz zaś zaliczono do nich również malarzy i rzeźbiarzy. Odtąd stale paralelizuje się poetów z plastykami, szczególniej malarzami. Mają równe prawo do wolności, mówi Horacy. Tak samo przedstawiają czyny i rysy bohaterów, powiada Filostratos.Jeszcze to nie jest powszechne. Jeszcze ten sam Lukian w swej Paideii zaliczy rzeźbiarstwo do niższej kategorii sztuk. Jeszcze Cycero, zwykłym opifices przeciwstawiwszy znakomitych mężów:optimi studiis excellentes, jedynie poetów zaliczy do tych ostatnich. Sztukę architektów uważa za sordida, a pytanie, czy też sztuki malarza i rzeźbiarza nie należy włączyć do tej samej kategońi, pozostawia nierozstrzygnięte. Seneka wzbrania się stanowczo, aby jakichkolwiek plastyków, tych luxuriae ministros, zaliczać do dziedziny sztuk wolnych. Witruwiusz widzi różnicę między architekturą a szewstwem jedynie w jej większej trudności. Postawa tych autorów była podobna do starogreckiej, tylko motywy przeważnie inne: swoiście rzymskie, utylitarne i rnoralistyczne. Tej tradycyjnej koncepcji nikt nie był bardziej wierny od Cycerona. Mówił tak (Pro Archia, 18): "Podczas gdy inne sztuki są rzeczą wiedzy, formuły i techniki, to poezja zależy jedynie od wrodzonej zdolności, jest wytworem czynności czysto umysłowej, wywołana dziwnym nadprzyrodzonym tchnieniem". Słowa jego nieprędko przebrzmiały: jeszcze po upływie

półtora tysiąca lat cytowali je pisarze nowożytni, począwszy od Petrarki (Invectivae, l) i Boccac-cia (Genealogia deorum, XIV. 7).Niemniej jednak wyłom w tradycyjnej ocenie sztuki został dokonany. I był to od razu wyłom wieloraki. W nowym rozumieniu praca artystów l) jest pracą duchową - nie czysto ręczną, materialną; 2) jest - co za tym idzie - indywidualna, nie rutyniczna, rzemieślnicza; 3) jest wolną twórczością, w której wyobraźnia wybiega poza naturalne wzory-nie zaś naśladowaniem rzeczywistości; 4) korzysta z natchnień boskich - nie jest tworem samej ziemskiej natury; 5) sięga głębokiej istoty bytu-nie tylko jego zmysłowych zjawisk.Rzec można, iż przewrót był nazbyt radykalny. Przerzucił sztukę z jednego krańca, na jakim znajdowała się dotąd, na kraniec przeciwległy. Oddał jej należne cechy ludzkie: naturę duchową, indywidualną i wolną. Ale zarazem zaopatrzył ją w cechy boskie i mistyczne.Przedmiot sztuki plastycznej, z natury swej zewnętrzny i zmysłowy, został teraz pojęty jako wewnętrzny i duchowy. "Kto kontempluje piękno cielesne-powiada Plotyn w I Enneadzie-nie powinien się w nim zatapiać, lecz pomnieć, iż jest ono jedynie obrazem, śladem, cieniem, i powinien uciekać ku temu, czego ono jest odbiciem". Z podwyższeniem plastyki do poziomu poezji było tedy połączone obniżenie wartości tego, co jest naturalnym przedmiotem plastyki.Wzrosło niepomiernie zainteresowanie osobowością artysty. Pliniusz (Historia naturalis, XXXV. 145) pisał, że najpóźniejsze dzieła artystów i pozostawione przez nich niedokończone obrazy bywają więcej od innych podziwiane, a to dlatego, że szczególnie wyraźne są w nich ślady oryginalnej koncepcji artystów (ipsaegue cogita-tiones artificiuni). Zeszedł na drugi plan pogląd na sztukę jako naśladownictwo. Zaginął tradycjonalizm w sztuce. Lizyp twierdził, że nie jest czyimkolwiek uczniem. Przestano obawiać się nowości - przeciwnie, zaczęto o nią zabiegać. "Skoro nowość przyczynia się do powiększenia przyjemności - pisał Atena-jos - to nie powinniśmy pogardzać nią, lecz, przeciwnie, zwracać na nią baczną uwagę". Odpadły reguły krępujące artystę. "Poezja - pisał Lukian (Historia quo modo conscrib., 9) - ma wolność nieograniczoną i posiada jedno tylko prawo: wyobraźnię poety". Że zaś poezja i plastyka zostały zrównane, więc ta sama wolność dotyczyła teraz i artysty.Przemiany te podniosły wartość sztuki w oczach współczesnych. Malarstwo włączono do edukacji młodzieży. Właściwie teraz dopiero rozpoczął się kult sztuki w Grecji, którego -jak widzieliśmy - nie było wcześniej, gdy twórczość jej była na najwyższych szczytach. Konsekwentnie podniosło się też stanowisko społeczne artysty: Parasios i Zeuxis zdobyli fortuny, Apelles był, jak Tycjan, zaufanym królów.Zmieniła się jednak nie tylko ocena sztuki plastycznej, ale i samo jej rozumienie. Jej pojęcie stało się inne niż było w epoce klasycznej, utraciło charakter bezosobowy i rutyniczny. Poezja i plastyka były już teraz traktowane podobnie, a zbliżenie ich dokonało się teraz nie na niższym poziomie techniki, jak u Arystotelesa, lecz na wyższym poziomie twórczości.Psychologicznie najważniejszym motywem w nowej teorii sztuki było pojęcie wyobraźni. Oczywiście już nie mimesis-nsisisidowa.-nie, leczfantasia mogła wyrazić nowy pogląd. Filostratos w Życiu Apolloniusa pisał, że "wyobraźnia jest mądrzejszą artystką od naśladownictwa", a o myśli (gnomę) twierdził, iż "maluje i rzeźbi lepiej od rzemieślniczego kunsztu". A inni -jak Pseudo Longinos, autor rozprawy O wzniosłości, albo jak Horacy - rozumieli znaczenie wyobraźni i myśli, które swobodnie mogą wybierać z mnogości motywów i swobodnie motywy te zespalać, a przez to skuteczniej oddawać wewnętrzną prawdę rzeczy.Dla starożytnych jedne ze sztuk były poezji bliższe, inne dalsze, najbliższe jej zaś było malarstwo. Łączyło je z poezją to, że są mimetyczne, odtwarzają rzeczywistość. Aż stanęło przed starożytnymi teoretykami pytanie: Co je w ogóle od poezji różni? Na pytanie to najobszerniej odpowiedział pisarz I wieku Dion zwany Chryzostomem(0r., XII). Dopatrzył

się poczwórnej różnicy między plastyką a poezją: l) Plastyk tworzy obraz, który nie rozgrywa się w czasie jak utwór poety. 2) Nie mogąc wywoływać wszystkich wyobrażeń, wyrazić plastycznie wszystkich myśli, musi odwoływać się do symboli. 3) Zmuszony do walczenia z opornym tworzywem, nie ma tej swobody, która cechuje poetę. 4) Jest też ograniczony tym, że oczom nie może wmówić rzeczy nieprawdopodobnych, nie może ich łudzić tak, jak poeta łudzi czarem słów. Dion postawił to zagadnienie o kilkanaście wieków przed Lessin-giem i dał odpowiedź podobną, tylko - w duchu starożytnym - jaskrawszą.Ze starożytnego Rzymu pochodzą te znane słowa: "Ut pictura poesis", poemat jak malowidło. Niewiele było słów cytowanych tak często jak te słowa Horacego {De arte poetica, 361), ale także niewiele było tak fałszywie i niezgodnie z intencją autora interpretowanych. Horacy widział jedynie dość daleką analogię między malarstwem a poezją: mianowicie, że reakcja ludzi na poezję jest równie różnorodna jak na malarstwo: "jedno malowidło bardziej cię zachwyci, jeśli staniesz bliżej, a inne - gdy się od niego oddalisz [...], jedno podobało się raz jeden, a inne będzie się podobać, choć byś dziesięć razy je oglądał" (ibid.).Ten tekst Horacego nie mówi o żadnym głębszym podobieństwie obu sztuk ani też nie doradza poecie, by się wzorował na malarzu, jak to bezzasadnie interpretowano w późniejszych wiekach.Jaka była przyczyna przemiany? Niektórzy filologowie przypisują ją szkołom filozoficznym, jedni tej-inni innej szkole11. Jednakże przemiana mająca znaczenie filozoficzne niekoniecznie musiała mieć swe źródło w poglądach filozoficznych. Wywołała ją raczej przemiana w ogólnej postawie umysłów, jaka nastąpiła w erze hellenistycznej. Pociągnęła ona za sobą wiele objawów szczegółowych, a wśród nich nową koncepcję sztuki i jej zbliżenie do poezji. Ta ogólna przemiana postawy znalazła również wyraz w nowych systemach filozoficznych. Nowe systemy filozoficzne, podobnie jak nowe poglądy estetyczne, były już następstwem przemiany psychicznej, jaka wówczas nastąpiła.Dwa zaś systemy wnikały w sprawy sztuki. System stoicki opraco-. wywal głównie jej nowy motyw psychologiczny, mianowicie aktywną i osobistą naturę produkcji artystycznej. System zaś platoński i neoplatoński rozwijały nowy, naczelny motyw metafi zyczny: boskie natchnienie w twórczości. Toteż oba te systemy dają wyraz nowej estetyce, ale każdy odzwierciedla inne jej oblicze.X. Wieki średnie: Ponowne rozłączenie poezji i sztukiTak oto w Grecji rozwój estetyczny od pojęć bardziej różniących się doprowadził pod koniec starożytności do pojęć zbliżonych do naszych. Nie doprowadził wszakże do nich na stałe: Niebawem dokonał się nawrót do wcześniejszych pojęć o sztuce.Był on związany z przyjęciem chrześcijaństwa. Duch Ewangelii i surowość wczesnych Ojców Kościoła odebrały sztuce znaczenie, jakie stopniowo uzyskała w Grecji. Nieprzejednana postawa moralna niewiele zostawiała miejsca dla estetycznej; spirytualizm chrześcijański nie mógł mieć sympatii dla zmysłowego piękna. Takiej postawie odpowiadał nie hellenistyczny, lecz starohelleński stosunek do sztuki, toteż rozwój poglądów zatrzymał się i powrócił do swego punktu wyjścia.Późnogreckie poglądy estetyczne nie zaginęły całkowicie. Przechowały się, wraz z całym systemem neoplatońskim, w pismach Pseu-do-Areopagity i dzięki nim wywarły, mimo wszystko, wpływ niemały na średniowiecze. Co więcej, pisma Pseudo-Areopagity, kontynuując hellenizm w jego skrajnie transcendentnej postaci, jedynie piękno nadzmysłowe uważały za piękno prawdziwe; widziały je w Bogu i przez Niego stworzonej naturze, a nie w sztuce, będącej dziełem niedoskonałych rąk ludzkich. Toteż, choć dużo mówiły o pięknie, mówiły mało o sztuce i jeśli przyczyniły się do utrwalenia w średniowieczu pewnych poglądów, to były to poglądy na piękno, a nie na sztukę.

Scholastyczne pojęcie sztuki (ars) nie wyrosło z hellenistycznych pojęć, lecz ze starogreckich, usystematyzowanych przez Arystotelesa. Było to znów najszersze pojęcie obejmujące wszelki kunszt i czerpane było nie z Poetyki Arystotelesa, lecz z jego Fizyki, Metafizyki, Retoryki. "Sztuka" znaczyło tyle, co metodyczna, wedle reguł dokonywana produkcja. Artifex był to w wiekach średnich wykonawca jakichkolwiek przedmiotów, który formę ich ma przedtem w swoim umyśle. W zakres sztuki wchodziło rzemiosło, wchodziła też wiedza. W tym ogromnym zakresie "sztuki" średniowiecznej jedynie małą cząstkę stanowiło to, co my nazywamy sztuką, tj. sztuka piękna. Ten dział sztuki nie był nawet na pierwszym planie. Nie wyróżniał się autentycznymi intencjami estetycznymi; pełnił rolę służebną, podporządkowaną celom religijnym. Nie szukano w sztuce piękna; wedle bowiem ówczesnych poglądów piękno daleko łatwiej znaleźć można w naturze, tworze boskim. Literatura owych wieków nie opisywała piękna sztuki, nawet nie wzmiankowała o nim. Tworzono w wiekach średnich wiele najwyższego piękna, ale tworzono je jakby mimochodem, bez myśli o nim, bez dbałości o piękno i sztukę, twórczość i artyzm. Nie było to zresztą wyjątkowe : tak samo wszak było we wczesnej Grecji. Sztuka miała znów charakter nie-indywidualny, cechowy, kanoniczny; dbała o zgodność z tradycją i regułami, nie o oryginalność12. I znów sztuka była pojmowana intelektualnie. Należała, jak mówiono wówczas, do porządku intelektualnego, stanowiła habi-tus praktycznego intelektu. Choć obejmowała rzemiosło, ręczna sprawność uważana była za czynnik zewnętrzny i wtórny wobec sprawności umysłowej. "Perfectio artis consistit in iudicando'\ pisał Tomasz z Akwinu, a sztukę określał jako pewien układ rozumu (prdinatio rationis), mocą którego czyny ludzkie za pomocą określonych środków prowadzą do określonych celów. Dzielono sztuki wiernie wedle wzoru starożytnego, a w szczególności Arystotelesowskiego: na wolne i służebne, czyli mechaniczne. Sztuki wolne -- artes liberales - to były te, których uczono w szkołach średniowiecznych: arytmetyka i geometria, logika i retoryka. A więc - w naszym rozumieniu nauki, ale bynajmniej nie sztuki. To zaś, co my nazywamy "sztukami", wśród średniowiecznych artes nie stanowiło zwartej, jednolitej grupy. Przeciwnie - znów jak we wczesnej Grecji - rozpadało się między owe dwie dziedziny. Muzyka należała do sztuk wolnych, gdzie spotykała się z matematyką i logiką. Ale rzeźba i malarstwo należały do sztuk mechanicznych. Muzyk bowiem zestawia dźwięki w swym umyśle, jak matematyk liczby, a logik pojęcia, a instrumentacja jest dlań tylko zewnętrznym wyrazem, jak cyfry i słowa dla tamtych. Rzeźbiarz zaś i malarz zmuszeni są pracować w materii i pracować ręcznie: ich kunszt jest zatem tej samej kategorii, co tkactwo czy kamieniarstwo. A więc znów powrócił ten sam system pojęć, który właściwy był klasycznej kulturze Grecji. Sztuki plastyczne miały w wiekach średnich pozycję odmienną od poezji, bardziej chwiejną, na przemian pozytywną i negatywną. Negatywnej dał wcześniej wyraz Hraban Maur (Carmen ad Bo-nosum, 30): "Pismo ma większe znaczenie w życiu i dla każdego jest bardziej pożyteczne; obraz daje tylko małe zadowolenie, syci wzrok, póki jest nowością, ale nuży, gdy się zestarzał, szybko traci swą prawdę i nie budzi wiary". Malarstwo wydawało się od poezji gorsze, a to dlatego, że mniej użyteczne moralnie, po wtóre, że nie sięga do rzeczy duchowych i boskich.Ale torował sobie też drogę pogląd inny. Bo choć na obrazie rzeczy przedstawione są materialiter, to jednak widz uczony przeżywa je spiritualiter. Nieuczony zaś czerpie jeszcze większy pożytek : malarstwo zastępuje mu pismo, jest biblia pauperum.Los malarstwa i poezji w średniowiecznych wykazach i podziałach sztuk był podobny: nie ma w tych wykazach ani malarstwa, ani poezji. Malarstwo było uważane za sztukę mechaniczną, sztuk tych było wiele, wykazy podawały tylko najważniejsze;

ważność ich mierzona była użytecznością, użyteczność zaś malarstwa wydawała się mała w porównaniu ze sztuką rolnika, tkacza czy żołnierza - dlatego też je w wykazach sztuk pomijano. Poezję w wykazach tych pomijano również; ją znów dlatego, że, podobnie jak w starożytności, za sztukę jej nie uważano. Dla ludzi średniowiecza była modlitwą czy spowiedzią raczej niż sztuką.XI. Czasy nowe: Ostateczne zbliżenie poezji i sztukiJak w Grecji po erze klasycznej przyszedł hellenizm, tak znów PO średniowieczu Odrodzenie przyniosło przemianę. Słusznie powiedziano, że Odrodzenie nie polegało na odkryciu starożyt-

nych zabytków sztuki, gdyż i przedtem były one dostępne i znane, lecz jedynie na odkryciu, że zabytki te są "piękne". Plastyka została zwolniona z realizacji celów moralnych i religijnych, stała się znów sztuką dla sztuki i piękna.Przeobrażenie dokonało się na dwu torach. Jeden odpowiadał wiernie hellenizmowi i był bezpośrednio przezeń inspirowany. Zainicjował go Ficino we Florenckiej Akademii Platońskiej, odnawiając pojęcia i całą postawę duchową neoplatonizmu. Znów na pierwszy plan przed kanony i tradycję wysunęła się wolna twórczość, przed rutynę - indywidualność, przed obserwację - wyobraźnia, przed umiejętność - natchnienie. Miejsce średniowiecznego intelektualizmu zajęła postawa na wskroś emocjonalna. Podczas gdy wieki średnie produkowały piękno nie mówiąc o nim, teraz znalazło się ono na wszystkich ustach. Sztuka została świadomie związana z pięknem. Jej składnik techniczny i umiejętny, który w poprzedniej epoce był składnikiem istotnym, teraz zeszedł na drugi plan wobec kultu natchnienia, entuzjazmu, geniuszu, w atmosferze irracjonalnej i hiperbolicznej, wrogiej dla reguły, kanonu i sztywnego dyskursywnego rozumu.Nie było to stanowisko wyłącznie filozofów-teoretyków. Podobnie myślał niejeden artysta Odrodzenia, jak np. Michał Anioł, mający na wskroś plotyńskie pojęcia "o własnej sztuce i sztuce w ogóle. W ich przekonaniu twórczość plastyczna zdolna była osiągnąć najwyższe szczyty, te, które inne epoki uważały za wyłączną własność poezji. Plastyka i poezja, które niedawno w pojęciach ogółu oddzielone były przepaścią, znalazły się teraz obok siebie. Spotkały się na wyżynach -jak w dobie hellenizmu.Wszakże obok tego kierunku Odrodzenia rozwinął się jeszcze drugi, nie mający wyraźnego precedensu w antyku, bardziej nowożytny w swej osnowie. Tu przeobrażenie było mniej gwałtowne, nie posuwało sztuk pięknych od razu na szczyt, lecz jedynie o jeden stopień w hierarchii. Przesuwało je mianowicie z klasy sztuk mechanicznych do klasy sztuk wolnych. Wśród ludzi tego kierunku przestano artystę traktować jako rzemieślnika, ale też nie myślano traktować go jako wieszcza. Postawiono go natomiast obok uczonego i upodobniono do niego. Osnową sztuki. pięknej nie musi być natchnienie i boska inspiracja, ale musi być myśl świadoma. Dlatego może ona być włączona do tej samej kategorii, co logika, arytmetyka czy muzyka. Leon Baptista Alberti, architekt i wielki teoretyk sztuki Odrodzenia, reprezentował to stanowisko, a Leonardo da Vinci był mu bliski.Jeżeli scholastycy znali sztukę bez piękna, a neoplatończycy cenili właściwie tylko piękno poza sztuką, to u ludzi Renesansu sztuka wreszcie zespoliła się z pięknem. W przeciwieństwie zaś do poglądów zwolenników neoplatonizmu było to piękno realne i zmysłowe bez mistycznego i metafizycznego podłoża. Wyrównały się przeciwieństwa między czystą techniką a czystą twórczością, między czysto zewnętrznym a czysto wewnętrznym pojmowaniem pracy artysty.Wynikiem było zespolenie sztuk i poezji w jednym wspólnym pojęciu na podłożu czysto artystycznym, bez odwoływania się do mistyki. Sztuki i poezja spotkały się wreszcie nie na boskich szczytach, lecz na ludzkim poziomie. Twórczość ludzka nie jest ani robotą czysto

mechaniczną, ani też nadludzkim wieszczeniem. Plastyka została oderwana od kunsztów mechanicznych i podwyższona, a poezja - obniżona ze sfer boskich. I przez to znalazły się obok siebie.Umieszczenie sztuk plastycznych na poziomie Sztuk wyzwolonych nie przeszło zresztą bez oporu i zastrzeżeń. Nawet ze strony Leonarda. Co do malarstwa nie miał on żadnych wątpliwości: "Słusznie malarstwo uskarża się, że nie jest zaliczane do sztuk wyzwolonych, jest bowiem prawdziwą córą natury, a działa za pomocą oka, najszlachetniejszego z naszych zmysłów" - pisał w Traktacie o malarstwie. Nie uznawał już stawiania zmysłów poniżej myśli i natury poniżej ducha. Natomiast co do rzeźby-zachował w całości dawny pogląd. "Nie jest ona-pisał-wiedzą, lecz sztuką mechaniczną, która u wykonawcy wywołuje pot i zmęczenie fizyczne". Podniesienie w hierarchii, jakiego Leonardo dokonał dla malarstwa, dopiero następne pokolenia przeprowadziły dla rzeźby czy architektury.Przesunięcia te odbiły się na stosunku plastyki i poezji. Znalazły się obie pośrodku między wieszczeniem a techniką, w klasie produkcji Piękna. I mniej więcej na jednym poziomie. Jednak u Leonarda - bodaj pierwszy raz w dziejach kultury europejskiej - malarstwo znalazło się: powyżej poezji. Argumentował tak: Malarstwo kształ- tuje dla oka, najszlachetniejszego ze zmysłów, a poezja dla ucha;ono operuje prawdziwymi obrazami przyrody, a poezja tylko wyrazami. Trzeba było czasów nowożytnych z ich zmysłem dla faktów i rzeczywistości, z ich upodobaniem dla rzeczy widzialnych i uchwytnych, aby umożliwić taki pogląd, który zarówno w klasycznej starożytności, jak i w średniowieczu byłby szczytem paradoksu.Mimo wszystko jednak estetyczne stanowisko Renesansu nie doszło jeszcze do tych pojęć sztuki, artyzmu, artysty, jakimi my operujemy. Zanadto były jeszcze formalne i intelektualne. Nowe pojęcia Renesansu zdołały związać ze sobą sztuki "piękne", natomiast nie oddzieliły ich jeszcze świadomie i wyraźnie od sztuk ,,intelektualnych", od nauk. Zarówno jedne, jak i drugie mieściły się jeszcze w rubryce "sztuk wyzwolonych". Ostateczne wyodrębnienie zjawisk estetycznych, a wraz z nimi i artystycznych, dokonało się dopiero w XVIII wieku. Było to zakończenie tego długotrwałego procesu, którego przebieg został tu naszkicowany. Odrodzenie zaczęło od tradycyjnej teorii przeciwstawiającej poezję sztukom. Zarówno Petrarka, jak i Boccaccio powoływali się na pogląd Cycerona, że poezja jest nadprzyrodzonym tchnieniem, podczas gdy sztuka jest techniką. I jeszcze w końcu Quatrocenta Ficino pisał {Epistolae, I): "Prawdziwe jest twierdzenie naszego Platona, że poezja pochodzi nie ze sztuki'1'1. Ale niewiele później dokonało się zbliżenie obu dziedzin. Malarz i poeta są quasi fratelli, jak powie pisarz następnego stulecia, Lodovico Dolce. A to dlatego-jak sądzono-że spełniają to samo zadanie:odtwarzają rzeczywistość.Przyjął się teraz pogląd, że malarstwo posiada wszystkie walory poezji. Awans ten miał wielorakie przyczyny: malarstwo wydało wówczas wielkie talenty i znakomite dzieła, rozwinęło też, począwszy od Albertiego, swą ogólną teorię; na jego korzyść przemówiły także względy gospodarcze, bo w trudnych gospodarczo latach dzieła sztuki okazały się korzystną lokatą kapitałów; ewolucja pojęć spowodowała, że malarstwo, dotąd brane za rzemiosło i rutynę, zostało wreszcie uznane za swobodną, artystyczną czynność;odpadły więc uprzedzenia niekorzystne dla plastyki. Doba zaś manieryzmu i baroku jeszcze bardziej zbliżyła malarstwo do poezji. Poezja dawała malarstwu tematy, malarstwo zaś ilustrowało poezję. Poeta tej miary co Calderon stawiał malarstwo nawet ponad poezję, miał je za "sztukę sztuk", najdoskonalsze z tego, co człowiek robi. Zbliżenie skłaniało do tego, że jedna wzorowała się na drugiej. Włoski mistrz poetyki, Scaliger, domagał się, by poezja była malarstwem dla uszu (yeluti aurium picturd), a

francuski teoretyk malarstwa Felibien za "wielkiego malarza" miał tego, który postępuje jak poeci.Oto teraz przygodne powiedzenie Horacego "ut pictura poesis" stało się hasłem. A stając się hasłem, zmieniło swój sens: Nie twierdzono już, że poezja ma pewną analogię z malarstwem, lecz że powinna wzorować się na nim. A także malarstwo powinno wzorować się na poezji. Autor osiemnastowiecznego poematu o malarstwie, du Fresnoy, pisał: "Niech poezja będzie jak malarstwo, a malarstwo niech będzie podobne do poezji" (Ut pictura poesis erit, similisque poesi sit pictura). To był już nakaz. I był wytyczną nie tylko dla teoretyków, ale też dla samych artystów, kierował ich produkcją.Konsekwencją tego było, że poezja, dotąd przeciwstawiana sztukom, została teraz bez zastrzeżeń włączona do ich zespołu; nie brak jej w żadnym wykazie z XVI czy XVII wieku. Między innymi znalazła się razem z malarstwem, rzeźbą i innymi sztukami w systemie sztuk Ch. Batteux z 1747 r., który to system cieszył się uznaniem przez parę pokoleń. Sprawa włączenia poezji do klasy sztuk została przesądzona - wbrew poglądom starożytnych. Ale za cenę zmiany pojęcia sztuki. A jednocześnie dokonała się przemiana w pojęciu poezji. Oba pojęcia były już inne niż w starożytności.XII. Nowe rozłączenie poezji i malarstwaOd czasów Grecji klasycznej zakres pojęcia poezji był ustalony:Obejmowało dzieła zarówno Homera, jak i Sofoklesa i Pindara. Sporne było natomiast, co dziełom tym jest wspólne, jaka jest treść pojęcia. Gorgiasz sądził, że wspólna jest tylko mowa wiązana ; wystarczy ona, by zdefiniować poezję. Przeważał jednakże inny pogląd: że nie wystarcza, że obok formy wiązanej poezję wyróżnia także jej treść. Pogląd ten rozwijał Arystoteles, jednakże nie znalazł formuły, która by została powszechnie przyjęta. Znalazł ją raczej dopiero stoik z I wieku n.e., Posejdonios: poezję wyróżnia zarówno forma (mianowicie metryczna i rytmiczna), jak ważka treść. To rozumienie poezji utrzymało się też przez średniowiecze i wtedy znalazło formułę: "poesis est scientia quae gravem et j [lustrem orationem ciaudit in metro''1 (Mateusz z Yendóme, Ar s yersificatoria, XII wiek). Więc poezja to twór mowy, ale tylko w formie wiązanej i tylko o treści ważkiej.Pojęcie poezji było względnie ustabilizowane. Zapewne, Boccacio domagał się od poety żarliwości (fervor), a Chapelain (Opinion, s. 2) - tematyki znamienitej (illustre), sensu alegorycznego, działania użytecznego, przedstawiania rzeczy "comme elles doivent etre". Ale spór między poezją jako kunsztem a jako wieszczeniem {furor poeticus) przestał być aktualny. Pokazał był już Arystoteles, że jest miejsce zarówno dla poety-wieszcza, jak i dla poety-arty-sty. Tak rozumianą poezję Batteux złączył w jednym systemie ze sztukami pięknymi.Nie minęło jednak od pojawienia się książki Batteux dwadzieścia lat, gdy odezwał się ważki głos za ich odrębnością: głos Lessinga z r. 1766. Wywodził on, iż są to szuki o różnym charakterze. Mianowicie, malarstwo jest sztuką przestrzenną, a poezja czasową;malarstwo nie jest zdolne, tak jak ona, do przedstawiania przebiegu wydarzeń, może jedynie ukazać ich przekrój. Były więc omyłką próby ich zbliżenia, a zwłaszcza podawanie malarstwa za wzór dla poezji i poezji za wzór dla malarstwa. Jednocześnie także Diderot (w Salonie, 1767) pisał: "ut poesis pictura non erit'". Myśli te były głoszone już niegdyś przez Diona; ale teraz dopiero zostały wysłuchane. Wysłuchane zresztą przez teoretyków raczej niż przez artystów, ci bowiem w ciągu XVIII i przez znaczną część XIX wieku nie przestawali malować tego, co byłoby raczej tematem poetyckiego opisu, oraz przez poetów, którzy bezna- dziejnie usiłowali opisywać to, co łatwo było wymalować. Zmieniło się to dopiero u progu naszego stulecia.

We wczesnych latach XIX wieku twierdził Schelling13, że w każdej twórczości ludzkiej jest zarówno poezja, jak i sztuka. Poezję, zgodnie z Grekami, rozumiał jako dar wrodzony, a sztukę jako technikę osiąganą przez świadomą pracę i ćwiczenie. Charakteryzował też poezję jako dziedzinę ducha, a sztukę jako dziedzinę smaku. Podobnie sądził Goethe, który pisał: "Sztuki i nauki osiąga się przez myślenie, ale nie poezję, gdyż ona jest rzeczą natchnienia;nie powinno się jej nazywać ani sztuką, ani nauką, lecz geniuszem" (Mań sollte się weder Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius).Były od starożytności dwie koncepcje poezji: jako umiejętności (sztuki) i jako wieszczenia. Wszakże zawsze była ograniczana do słowa. Boccaccio wyraźnie określał ją jako "fervor quidam exquisite inveniendi ataue dicendi seu scribendi quod inveneris'\ Jakkolwiek zbliżano do niej malarstwo, było to zawsze tylko porównanie. Drugim warunkiem przynależności do poezji była mowa wiązana. W pewnym momencie warunek ten odpadł. V. Hugo (w przedmowie do Odes, 1822) pisał: "Dziedzina poezji jest nieograniczona [...]. Piękne dzieła we wszelkich rodzajach, zarówno w wierszach, jak i w prozie [...] ujawniły tę zaledwie podejrzewaną prawdę, że poezja nie polega na formie wyobrażeń, lecz na samych wyobrażeniach". Podobnie już wcześniej myślał poeta A. Chenier (Ele-gies, 1,22), gdy odróżnił wiersz i poezję: "Uart nefait que des vers;le coeur seul est poetę". Tak szeroko pojętą poezję Alfred de Vigny charakteryzował jako "skrystalizowany entuzjazm". Jej pojęcie zostało rozszerzone o mowę wiązaną, ale za to zawężone do liryki. Filozof Jouffroy pisał, że "nie ma innej poezji niż liryczna". To pojęcie poezji przestało odnosić się tylko do sztuki słownej;w tym sensie poezja objawia się w utworach muzyki czy malarstwie. Przekroczyło też granice sztuk: poezja jest również w widokach przyrody czy sytuacjach życiowych. Pojęcie takie utrwaliło się, jest dla nas naturalne i bliskie: jest dobrze zrozumiałe, choć trudne do określenia. Najlepiej odpowiada mu określenie P. Valery'ego:"Poezja jest usiłowaniem przedstawienia [...] za pomocą artystycznych środków języka tych rzeczy, które są niejasno wyrażane przez łzy, pieszczotę, pocałunki, westchnienia itp. [...] Rzecz nie da się inaczej określić'".Określenie to jakże daleko odbiegło od określeń starożytnego Poseidoniosa, średniowiecznego Mateusza z Yendóme, renesansowego Petrarki, neoklasycznego Chapelaina. Mamy teraz więcej niż jedno pojęcie, ale też więcej niż jeden termin: poezja, poetyczność, literatura.Również w sztukach plastycznych zmienił się w XIX wieku stosunek do poezji. Jest w nich miejsce dla poetyczności, ale tylko w nowym, szerokim znaczeniu. Tezą wielkich malarzy, Bonnarda czy Matisse'a, było: Malarstwo powinno się ograniczać do sobie tylko właściwych form. W szczególności powinno unikać zapożyczeń z literatury. Gdyby zechcieli użyć łacińskiej formuły, to brzmiałaby: ut płetwa płetwa. A odpowiednią formułą w poezji byłaby: ut poesis poesis. A więc skrajne przeciwieństwo minionych stuleci, w szczególności XVII wieku.Była to i jest jedna z tendencji sztuki i poezji naszych czasów. Po niej zaś pojawiła się też inna: Niech sztuki wyzyskują wszelkie możliwości, czerpiąc skąd się da, niech biorą jedna od drugiej, byle wynik był nowy, odrębny, inny, uderzający. Poesis niech będzie ut płetwa, ale także ut musica, ut rhetorica, ut scientia. Modeli może być wiele; i nie ma powodu, by model osiemnasto-wieczny (poesis ut płetwa, płetwa ut poesis) wysuwać na pierwszy plan, uważać za lepszy od innych.Tak rzecz się ma z wzorowaniem jednych sztuk na drugich, współdziałanie natomiast sztuk jest sprawą bezsporną. A jednak starożytni wiedzieli, co robią, gdy poezję i sztukę przeciwstawiali sobie. Poezja i plastyka w dzisiejszej strukturze pojęć należą wprawdzie do jednej klasy, stanowią jednak w niej dwa najbardziej od siebie odległe działy, najdalsze sobie

rodzaje sztuk, dwa bieguny: sztuka ukazująca rzeczy i sztuka ukazująca jedynie znaki rzeczy - w najprostszej formule: sztuki plastyczne a sztuka słowa. Już Augustyn położył nacisk na tę dwoistość: alitcr videtur pic- tura, aliter videntur litterae. Także wiek XVIII oddzielał beaux-arts od belles-lettres.Sprawa jest złożona: W niniejszym rozważaniu została ujęta w jeden szereg rozwojowy, ale naprawdę są tu dwa różne szeregi. Z jednej strony, dzieje stosunku sztuk plastycznych do sztuk słowa. Z drugiej - dzieje stosunku sztuki do poezji, tej poezji, którą Valery określał przez podobieństwo do łez czy pieszczot, a o której Gałczyński pisał: "rzecz święta, mowa inna".Nie zawsze wczesne poglądy są błędami, które dopiero na dalszych szczeblach zostają naprawione. Wśród nowszych poglądów jest taki, który wszystkie sztuki pojmuje jako jednorodną całość. Otóż wydaje się, że pogląd ten nie jest całkowicie słuszny, że raczej dawni Grecy byli na tropie słuszności.Oczywiście, wiele jest podobieństw między sztukami, w szczególności między poezją a plastyką. Niemniej jednak dzielą je zasadnicze różnice. Nie są to zresztą te, na które kładli nacisk Grecy. Nie jest bowiem prawdą, aby poezja była bardziej rzeczą natchnienia niż inne sztuki. Nie jest prawdą, aby mniej wymagała kunsztu, umiejętności, wyrobienia technicznego. Nie jest prawdą, aby była poczynaniem o charakterze bardziej indywidualnym, bardziej wolnym, bardziej duchowym. Ani aby była bardziej predestynowana do wnikania w metafizyczną naturę bytu. Ani żeby plastyka czy inne sztuki były mniej "psychagogiczne", miały mniej władzy nad duszami. I żeby, w przeciwieństwie do poezji, nie miały znaczenia moralnego i wychowawczego. I żeby proces twórczy miał w nich przebiegać innymi torami niż w poezji. Te wszystkie twierdzenia Greków polegały na nieporozumieniach. Jednakże, jeśli nawet odrzucić ich błędy w teorii sztuk, to jednak pozostaje w mocy ich prawda zasadnicza: że istnieją różne typy sztuk i różne typy domagają się różnych reakcji od widza czy słuchacza. Między zaś poezją a plastyką zdaje się zachodzić nawet podwójna różnica zasadnicza.l. Plastyka, mianowicie, ukazuje rzeczy, a poezja tylko znaki. Przeto jedna ma charakter bezpośredniości, którego drugiej brak;jedna jest zawsze konkretna i obrazowa, podczas gdy druga może i musi operować abstrakcjami. Różnica to nie szczegółu, lecz samego fundamentu sztuk - co innego bowiem w obu przypad kach jest źródłem przeżycia. W jednym jest to głównie forma, w drugim za"; - treść. W jednej źródłem przeżycia, wzruszenia, radości jest świat widzialny, który w drugiej wcale nie jest pokazany bezpośrednio, lecz jedynie znakami zasugerowany. To zasadnicza różnica między sztuką wzrokową a poezją.2. Nawet zaś wobec tych samych sztuk doznajemy dwojakich przeżyć estetycznych. Bądź skupiamy się na samym dziele sztuki, na jego barwach, dźwiękach, słowach, na przedstawionych w nim zdarzeniach - bądź też snujemy z jego okazji kojarzenia, myśli, marzenia. W pierwszym przypadku dzieło jest bezpośrednim i właściwym przedmiotem doznań, w drugim zaś jest jedynie ich wywoływaczem. Można skupiać się zarówno na obrazie, jak na wierszu; jednakże z natury rzeczy do skupienia skłania raczej ta sztuka, która rzeczy stawia przed oczyma, do marzenia zaś ta, która słuchaczowi czy czytelnikowi rzuca jedynie hasła w postaci słów. Sztuka wzrokowa ma fundament w postrzeżeniu, a sztuka słowa - w wyobraźni.O te dwie różnice rozbijały się poszukiwania pojęć ogólnych, które by złączyły wszystkie zjawiska artystyczne. Pojęcia takie okazywały się zawsze bądź zbyt wąskie, tak iż

pozostawiały część zjawisk tych poza swym zakresem, bądź też tak szerokie, że obejmowały zjawiska, które ze sztuką niewiele mają wspólnego. Piękno: Dzieje pojęciaI. Przemiany pojęciaCo my "pięknym", to Grecy nazywali kalon, a Rzymianie - pulchrum. Ten łaciński termin utrzymał się nie tylko przez starożytność, ale także przez średniowiecze; zanikł natomiast w łacinie doby Odrodzenia ustępując miejsca nowszemu, mianowicie helium. Nowy termin był szczególnego pochodzenia: wytworzył się z "bo-num" (dobro przez zdrobnienie - "bonellum", w skrócie - "bel-lum"), początkowo był stosowany tylko do urody kobiet i dzieci, potem rozszerzony na wszelkie piękno, w końcu wyparł "pulchrum". Z języków nowożytnych żaden już nie przejął nazwy "pulchrum", liczne natomiast spośród nich przyswoiły sobie "helium'":Włosi jako bello, Hiszpanie - tak samo, Francuzi - beau, Anglicy - beautiful. Inne języki europejskie utworzyły odpowiedniki z własnych źródłosłowów: piękny, krasiwyj, schón.Języki starożytne i tak samo nowożytne mają przynajmniej po dwa wyrazy tego samego źródłosłowu, rzeczownik i przymiotnik:kallos i kalon, pulchritudo ipulcher, bellezza i bello, piękno i piękny. Rzeczowniki są właściwie potrzebne dwa: dla oznaczenia konkretnej rzeczy pięknej i abstrakcyjnej cechy piękna. Grecy potrzebie tej czynili zadość - dla oznaczenia konkretnego piękna używając (rzeczownikowo) przymiotnika "to kalon", a "kallos" rezerwu jąc dla abstraktu. W polskim "piękno" spełnia obie funkcje, i jest przez to wyrazem dwuznacznym; nie jest to zresztą defekt wyjątkowy, "piękno" dzieli go z "prawdą" i "dobrem". Druga dwuznaczność "piękna" polega na tym, że wyraz ten jest. na przemian używany szeroko, to zwężany do piękna widzialnego i słyszalnego.Grecy rozumieli piękno szerzej: obejmowali tą nazwą nie tylko piękne rzeczy, kształty, barwy, dźwięki, ale również piękne myśli i piękne obyczaje. Platon w Hippiaszu większym jako przykłady przytacza piękne charaktery i piękne prawa. To, co w słynnym ustępie Uczty (210 E - 211 D) nazywał ideą piękna, mógł był również nazwać ideą dobra, nie chodziło bowiem o piękno widzialne i słyszalne. Filozofowie klasycznej Grecji za najprawdziwsze piękno mieli właśnie duchowe, moralne piękno charakteru, umysłowe piękno myśli.Jednakże sofiści ateńscy już w V wieku zwęzili to pierwotne pojęcie, określając piękno jako to, "co przyjemne dla wzroku i słuchu" (por. Plato, Hippias mai., 298 A; Aristoteles, Topica, 146 a 21). Zwężenie to było naturalne dla sensualistycznie zorientowanych filozofów. Platon krytykował ich definicję, i słusznie o tyle, iż nie odpowiadała przyjętemu pojęciu, raczej projektowała nowe. Zaletą jej było, że pojęcie piękna uczyniła czymś bardziej określonym, że odgraniczyła je od dobra; wadą natomiast było to, że wyraz uczyniła wieloznacznym, bo dawne szerokie pojęcie nie zanikło, mimo że powstało nowe.Gdy później stoicy określali piękno jako to, "co ma właściwą proporcję i ponętną barwę" (Cicero, Tusc. disp., IV 13.30), to rozumieli je tak wąsko jak sofiści. Gdy natomiast Plotyn (Enn., I 6.1) pisał o pięknych naukach i cnotach, to piękno rozumiał tak szeroko jak Platon. W bliższych nam czasach dwoistość w rozumieniu "piękna" utrzymała się z tą tylko różnicą, że podczas gdy w starożytności przeważało pojęcie szerokie, to później wąskie. Jeżeli Grecy mogli się początkowo obchodzić bez węższego pojęcia piękna, to dlatego, że rozporządzali innymi wyrazami. Mianowicie piękno widzialne nazywali symmetrią czyli współmiemoś-cią, a słyszalne - harmonią czyli zestrojeni (Filostratos ml., ^ag. (Prooem); Diogenes Laertios,VIII 47; Stobaios, Eci., I 2 i 7 oraz IV l. 40). Pierwszy wyraz zaspokajał potrzeby językowe rzeźbiarza czy architekta, a drugi muzyka. Dość, że początkowo stan rzeczy był taki: Grecy rozumieli piękno szerzej niż

my, piękno zaś w naszym, węższym znaczeniu nazywali inaczej. Z czasem pojęcie piękna zwęzili tak, iż zastąpiło symetrię i harmonię, a te dwa wyrażenia zeszły na drugi plan. Tak też pozostało w wiekach późniejszych: symetria i harmonia były używane już rzadko; jednakże, wierny starogreckiej tradycji, użył ich znów Kopernik (De revol., 1543, IX.35 i X.39).Wieki średnie, a potem nowe przejęły aparaturę pojęciową i terminologiczną starożytnych, uzupełniając ją jednakże po swojemu. Scholastycy różnicowali pojęcie: np. Albert Wielki (Summa theol., q.26) odróżniał piękno fn corporibus, in essentialibus, in spiritu-alibus. Ludzie zaś Odrodzenia, patrzący oczami plastyków, skłonni byli zwężać pojęcie piękna do jednego zmysłu, mianowicie do wzroku: Ficino sądził (Opera, 1561, s. 1574), że "piękno bardziej odnosi się do wzroku niż do słuchu". A ludzie wieków późniejszych przyswoili sobie wszystkie warianty pojęcia piękna, używali ich na przemian i jak komu wygodnie. Estetykom spekulatywnym wygodniej było posługiwać się szerokim, a empirykom węższym. Do sztuk "pięknych" zaliczano w XVIII wieku nawet poezję i wymowę; pod koniec wieku już ich nie zaliczano, natomiast muzykę i taniec. W XIX wieku nazwa bywała ograniczana do samych sztuk plastycznych, malarstwa i rzeźby.Powyższe dane historyczne wskazują, że teorie piękna operowały trzema jego pojęciami.A. Piękno w najszerszym znaczeniu. Takie było pierwotne greckie pojęcie, obejmujące również piękno moralne, a więc dziedzinę nie tylko estetyki, ale także etyki. Podobny sens miewało również w średniowiecznym powiedzeniu: "pulchrum et perfectum idemesr.B. Piękno w znaczeniu wyłącznie estetycznym. Obejmowało jedynie to, co wywołuje przeżycia estetyczne; obejmowało natomiast wszystko, co takie przeżycie wywołuje - czy to będzie barwa, dźwięk czy myśl. Właśnie to pojęcie piękna stało się z czasem podstawowym pojęciem europejskiej kultury.C. Piękno w znaczeniu estetycznym, ale zawężonym do dziedziny wzroku. W tym znaczeniu piękne mogły być jedynie kształt i barwa. Takie pojęcie piękna było używane już w starożytności, mianowicie przez stoików. W naszych czasach pojawia się raczej w mowie potocznej niż w estetyce.Ta trójznaczność piękna nie utrudnia jednakże porozumienia;utrudnia je raczej ogrom zakresu piękna, wielość i wielorakość jego desygnatów. Z nich teoretycy uwzględniają tylko niektóre, mianowicie te, które są im bliskie, a wydają się typowe, i na nich modelują swą teorię; jeden uwzględnia te, drugi inne, trudno więc zapobiec rozbieżności wyników. Dobrze znana jest w poglądzie na piękno rozbieżność między klasykami a romantykami; ale takich rozbieżności było i jest nieporównanie więcej.Z tych trzech pojęć głównym pojęciem dzisiejszej estetyki jest pojęcie B: ono też będzie tematem niniejszych historycznych rozważań. Pierwszym pytaniem musi być: Czy i jak można piękno (w sensie B) definiować?Jest w każdym razie kilka jego definicji pochodzących od znakomitych myślicieli różnych czasów. Arystoteles (T?/!^., 1366 a 33) definiował piękno jako "to, co będąc dobrem jest przyjemne". Tomasz z Akwinu (Summa theol., I q. 5 a. 4 ad l): "to, co podoba się, gdy jest postrzegane", Kant: "co się podoba ani przez wrażenie, ani przez pojęcia, lecz podoba z subiektywną koniecznością, w sposób powszechny, bezpośredni i zupełnie bezinteresowny" (Krytyka władzy sądzenia, 1790, § 5).W czasach dawnych i niedawnych wysuwano niemało innych definicji. Najpełniejszego materiału zdają się dostarczać współcześni pisarze angielscy Ogden i Richards (The MeaningofBeauty, s. 142 n.) w swym wykazie 16 sposobów używania wyrazu "piękny". Jednakże wykaz ich zawiera wiele pozycji notorycznie błędnych. Że piękno jest "naśladowaniem natury" albo "dziełem geniusza", albo że "ma pożądany efekt społeczny",

albo że "wzmaga siły witalne", albo daje "kontakt z wyjątkowymi osobistościami" - są to co najwyżej częściowe obserwacje i wątpliwe uogólnienia, w żad- nym razie nie definicje. Co najwyżej pięć spośród 16 może się przydać przy rozważaniu definicji piękna.Mianowicie: l) Piękno jest prostą jakością właściwą niektórym rzeczom; 2) jest szczególnym kształtem właściwym niektórym rzeczom; 3) jest tym, co w ludziach wzbudza pewne szczególne wzruszenia; 4) jest objawieniem się w rzeczy czynnika powszechnego (typowego, idealnego); 5) jest ekspresją.Wszakże: a) twierdzenie l) nie jest definicją piękna, lecz twierdzeniem, że definicji piękna nie ma i być nie może. b) twierdzenia 2) i 3) są jedynie ramami dla ewentualnej definicji: Piękno jest szczególnym kształtem - ale jakim? Wzbudza szczególne wzruszenie - ale jakie? Definicja piękna wymaga odpowiedzi na te pytania. Podany jest genus, brakuje differentia specifica. c) Twierdzenia 4) i 5) są teoriami piękna raczej niż jego definicjami, d) Wykaz Og-dena i Richardsa nie jest kompletny już przez to samo, że nie obejmuje definicji Arystotelesa, Tomasza i Kanta.Różnica między definicją a teorią występuje wyraziście u Tomasza z Akwinu. Pisząc, że pięknem jest "to, co się podoba, gdy jest postrzegane", dał definicję; teorię zaś dał pisząc, że "piękno polega na właściwej proporcji i blasku". Tam mowa o tym, jak piękno rozpoznać, a tu, jak je wytłumaczyć. Ogromna większość ludzi używa zresztą wyrazu "piękno" nie siląc się na jego definicję. Można przypuszczać, że biorą wyraz jak najprościej, podobnie jak Tomasz.Niektóre słowniki podają "synonimy" piękna. Nietrudno wszakże zauważyć, że są to wyrazy bliskoznaczne z pięknem, ale nie synonimy. Wydaje się raczej, że piękno (B) nie posiada synonimu.II. Wielka TeoriaJuż starożytni wytworzyli ogólną teońę piękna. Twierdziła ona:piękno polega na proporcji części. Dokładniej mówiąc: piękno polega na doborze proporcji i właściwym układzie części. Jeszcze dokładniej: na wielkości, jakości i ilości części i na ich wzajemnym stosunku. Można to zilustrować na dowolnej sztuce, ale najlepiej na architekturze: w myśl tej teorii o pięknie portyku stanowią ilość, wielkość i rozstaw kolumn. Analogicznie jest w muzyce, z tą różnicą, że tu stosunki są czasowe, jak tam przestrzenne. Teoria ta występowała w ciągu stuleci zarówno w postaci szerszej (jakościowej), jak i węższej (ilościowej). W węższej postaci twierdziła, że stosunek części stanowiący o pięknie daje się wyrazić liczbowo. W jeszcze węższej: że piękno pojawia się jedynie w przedmiotach, których części mają się do siebie jak liczby proste: jeden do jednego, jeden do dwóch, dwa do trzech itd.Jest podstawa do tego, by teorię tę nazywać Wielką Teorią. Albowiem nie tylko w dziejach estetyki, ale w dziejach całej kultury europejskiej niewiele jest teorii równie trwałych i powszechnie uznawanych. Niewiele jest też teorii o tak szerokim zasięgu, panujących nad całą rozległą dziedziną piękna.Tę Wielką Teorię zapoczątkowali pitagorejczycy. Według nich piękno rzeczy polegało na doskonałej strukturze, ta zaś - na proporcji części. A więc na czymś, co się daje ustalić ściśle liczbowo. Zapoczątkowali więc Wielką Teorię w jej wąskiej postaci. Teoria ta była uogólnieniem obserwacji pitagorejskiej dotyczącej harmonii dźwięków: struny współdźwięczą harmonijnie, jeśli stosunek ich długości jest stosunkiem prostych liczb. Odkrycie to dokonane na terenie muzyki weszło przede wszystkim do teorii tej sztuki. Wszakże rychło analogiczna koncepcja objęła plastykę:architekturę i rzeźbę, a także piękno żywych ciał. Objęła dziedzinę wzroku tak samo jak słuchu. Nazwy "harmonia'" i "sym-metria^ (zestrój i współmierność) ściśle odpowiadały tej

teorii. Jakkolwiek było - czy teoria ta z muzyki przeszła do plastyki, czy też wytworzyła się w plastyce samorzutnie i równolegle - w każdym razie w klasycznym okresie Grecji obowiązywała już w obu sztukach.Szczegółowy jej wykład przechował się jedynie z późnej starożytności, mianowicie w dziele Witruwiusza o architekturze (III. l). Autor wywodził w nim, że piękno wtedy zostaje osiągnięte w budowli, gdy wszystkie jej człony mają odpowiedni stosunek wysokości do szerokości, szerokości do długości i w ogóle odpowiadają wymogom symetrii. Dowodził, że nie inaczej jest w rzeźbie, w malarstwie, a także w przyrodzie, która "w ten sposób stworzyła ciało ludzkie, że czaszka od brody do górnej części czoła i do korzeni włosów wynosi jedną dziesiątą długość ciała"; toteż można, jak sądził Witruwiusz; przedstawiać liczbowo właściwe proporcje zarówno budowli, jak ciał.Konsekwencją takiej teorii było poszukiwanie doskonałej proporcji dla każdej ze sztuk. Greccy artyści od wczesnych stuleci sądzili, że ją znaleźli; ogół uznał to, a język utrwalił. W muzyce greckiej pewne melodie stały się bezkonkurencyjne i były nazywane "nomoi", czyli prawa; podobnie w plastyce pewne proporcje zostały powszechnie przyjęte i nazywane zostały "kanon1"', czyli miara. Teoria muzyki i teoria sztuk plastycznych, jeśli nawet powstały i utrzymywały się w Grecji niezależnie jedna od drugiej, to jednak oparte były na identycznej koncepcji piękna.Koncepcja ta panowała wśród artystów, ale także wśród filozofów pitagorejskich, którzy, jak referuje późniejszy pisarz, "znaleźli w liczbach własności i stosunki harmonii" (Aristoteles, Metaph., 985 b 23). Twierdzili, że "ład i proporcja są piękne i przydatne", a ,,dzięki liczbie wszystko pięknie wygląda". Koncepcję ich przejął Platon i ogłosił, że "zachowanie miary i proporcji jest zawsze piękne" (Phileb., 64 E), że "brzydota jest brakiem miary". Pogląd ten utrzymał również Arystoteles (Poet., 1450 b 38), twierdząc, że "piękno jest w wielkości i ładzie" i że głównymi rodzajami piękna są "ład, proporcja i określoność". Tak samo myśleli stoicy: "Piękno ciała jest proporcją członków w ich układzie wzajemnym i w stosunku do całości" (Stob., Eci., II 62, 15);analogicznie też zapatrywali się na piękno duszy - o nim również sądzili, że polega na proporcji części. Nie ulega wątpliwości: Starożytna doktryna utożsamiająca piękno z proporcją była wielką, powszechną i trwałą jego teorią. Była akceptowana przez całą starożytność: wypowiedzi pitagorejczyków i Platona są z V wieku, Arystotelesa z IV wieku, stoików z III-go, Witruwiusza -już z naszej ery. Niewiele było w dziejach teorii równie trwałych, a w dziejach estetyki europejskiej drugiej tak trwałej nie było.Została poddana krytyce dopiero na samym schyłku starożytności przez Plotyna (Enn., VI 7.22). A i on zaprzeczał nie temu, że piękno leży w proporcji i układzie części, tylko sądził, że nie wyłącznie w nich. Argumentował tak: Po pierwsze, gdyby tak było, jak chce Wielka Teoria, to jedynie przedmioty złożone, mają- ce części, mogłyby być piękne; a tymczasem światło, gwiazdy, złoto są piękne, choć nie są złożone. Po wtóre, piękno proporcji pochodzi nie tyle z nich samych, ile z duszy, która przez nie się wypowiada i, jak mówił Plotyn, "prześwieca".Względy te skłoniły Plotyna do twierdzenia, że piękno rzeczy zależy nie tylko od proporcji. Twierdzenie to znalazło zwolenników i "Wielka Teoria" przestała być jedyną teorią piękna. Obok niej znalazła się druga, dualistyczna. Plotyn zapoczątkował ją u schyłku starożytności, była jeszcze dziełem antyku, ale nie była już dla niego typowa. Weszła natomiast do średniowiecznej teorii sztuki. Weszła głównie dzięki chrześcijańskiemu zwolennikowi Plotyna, anonimowemu pisarzowi V wieku, zwanemu Pseudo--Dionizym. W traktacie O imionach boskich (IV, 7) dla dualistycznej estetyki znalazł on lapidarną formułę: że piękno polega na "proporcji i blasku" (euarmostia kai aglaid). Formułę tę przejęli czołowi

scholastycy XIII wieku; blask nazwali "ciaritas". Uiryk ze Strasburga (Liber de summo bono, L. II, fr. 3 c. 5), powołując się na Pseudo-Dionizego pisał, że piękno to "consonantia cum ciari-tate". Przede wszystkim zaś sam Tomasz z Akwinu (Summa theol., II-a II-ae q. 145 a. 2), odwołując się do tego samego autorytetu, pisał, że "ad rationem pulchri sive decori concurrit et ciaritas et dobita proportió". Także później, już w czasach nowych, renesansowi Włosi z Florenckiej Akademii Platońskiej z Marsiliem Ficinem (Comm. in Conv., IV. 6) na czele szli za Plotynem i w definicji piękna do proporcji dodawali - "blask".Ta linia estetyków od Plotyna do Ficina, od III do XV wieku nie wyrzekła się Wielkiej Teorii, tylko ją uzupełniła i tym samym ograniczyła. A przez te same stulecia przebiegała druga -jeszcze liczniejsza - linia myślicieli wiernych Wielkiej Teorii. Pośrednikiem między starożytnością a wiekami średnimi, który przyczynił się do przekazania im tej teorii, był "ostatni Rzymianin", Boecjusz (Top. Arist. interpretatio, III. l). Zgodnie z klasyczną teorią głosił, że piękno jest współmiernością części (commensuratio partiuni) i niczym więcej. Teorię tę poparł swym autorytetem św. Augustyn (De ord., II 15. 42; De musica, VI 12. 38; De nat. boni, 3). W średniowiecznym drzewie genealogicznym teorii piękna są tedy dwie wielkie linie: Augustyn był dla tej linii tym, czym dla tamtej Pseudo-Dionizy. Klasyczny jego tekst brzmi: "Podoba się tylko piękno, w pięknie zaś - kształty, w kształtach - proporcje, w proporcjach-liczby". Od niego też pochodzi wiekotrwała formuła piękna: "Umiar, kształt i ład" (haec tria: modus, species et ordo). A także pochodzą określenia piękna jako "aequalitas numerosa", "numerositas" - podobne i nie mniej charakterystyczne niż niegdyś określenia pitagorejskie i Platońskie.Pogląd i sformułowania Augustyna utrzymały się w średniowieczu przez tysiąc lat. Wielki traktat XIII wieku, znany pod nazwą Summa Alexandri, powtarzał za Augustynem: rzecz jest piękna, gdy. zachowuje miarę, kształt i ład. Specjalnie o muzyce Hugon od św. Wiktora (Didascalicon, II 16) twierdził, że jest zgodnością wielu składników doprowadzonych do jedności. W traktacie Musica enchiridiasis (I 195) czytamy: "Wszystko, co miłe, zarówno w rytmach, jak i w ruchach rytmicznych, pochodzi wyłącznie z liczby". Podobnie, tylko ogólniej, wypowiadał się w szczytowym okresie scholastyki Robert Grosseteste (Comm. ad De div. nów.):"Wszelkie piękno polega na tożsamości proporcji". Jako motto całej średniowiecznej estetyki można by przyjąć ówczesne zdanie:"Pulchritudo est apta partium coniunctio".Nie inaczej było w estetyce renesansowej. Dla niej również pięknem, najogólniej mówiąc, była "armonia occultamente risultante delia compositione di piu membri". Wszakże czytelnik dawnych tekstów filozoficznych zauważy, że średniowieczne zawierają więcej rozważań o pięknie niż tego można było oczekiwać, teksty renesansowe natomiast-mniej. Rzecz w tym, że renesansowi filozofowie byli filozofami przyrody raczej niż estetykami i niewiele zastanawiali się nad pięknem. Robili to natomiast od XV wieku plastycy, a od XVI również poeci. Jedni i drudzy odwoływali się do starożytnych, artyści głównie do Witruwiusza, autorzy poetyk do Arystotelesa. Jeśli sądzili, że się przeciwstawiają średniowieczu, to ulegali złudzeniu. Ogólna teoria piękna w Odrodzeniu była ta sama, co w średniowieczu, opierała się na tej samej koncepcji klasycznej. Nie zmieniła się od dwu tysięcy lat. U samego progu Odrodzenia, w r. 1435 dal jej wyraz architekt i pisarz L. B. Alberti. Definiował piękno jako harmonię i dobrą Proporcję, "zgodność i wzajemne zgranie części" (De re aed., IX 5); używał dlań różnych nazw, dawnych łacińskich i nowych włoskich: consensus, conspiratio partium, consonantia, concinnilas, concoriUmzu; a wszystkie te nazwy miały ten sam sens: wszystkie mówiły, że piękno zależy od harmonijnego układu części. Najbardziej z terminów

Albertiego przyjęła się w Odrodzeniu "concin-nitas"\ Wielka Teoria rozpowszechniła się w tym okresie dzięki niemu, ale nie tylko dzięki niemu; także dzięki znakomitemu rzeźbiarzowi L. Ghibertiemu, który jednocześnie, a nawet o kilka lat wcześniej, dał jej wyraz, pisząc (/ comm.. Ił 96): ,,/o proporzio-nci/itci solamente fu pulchritudine". Jeszcze zaś po dwóch wiekach Odrodzenia utrzymywała się ta sama teoria piękna. Lomazzo, choć żył już u schyłku tego okresu, w latach manierystycznych i idealistycznych teorii, pisał (Traffafo. l 3),że jeżeli coś się podoba, to dlatego, że ma ład i proporcje.Pogląd ten wyszedł poza Włochy, był powszechną koncepcją Europy. W Niemczech wielki Diirer w początkach XVI wieku pisał (Vier Bucher, 1528, II): ..Bez właściwej proporcji żadna figura nie może być doskonała".Co więcej. Wielka Teoria okazała się trwalsza niż Odrodzenie. Znakomity malarz Francji, Poussin, koło połowy XVII wieku sądził, że: ,,ldea piękna zstępuje w materię, jeśli w tej jest ład, miara i forma" (u Belloriego, Yite, 1672). Nie inaczej było w teorii architektury. Nawet jeszcze w pełni baroku i akademizmu, w drugiej połowie tego wieku, sławny architekt Francji, F. Blondel {Cours d\irchitecture, 1675, V partie, Livre V, ch. XIV) określał piękno jako "concert harmomque'\ sądził, że harmonia jest "źródłem, początkiem i przyczyną" zadowolenia, jakie daje sztuka.Podobnie było w teorii muzyki. Jest ona rzeczą zasad i reguł, "raggioni e regole\ jak twierdził (w r. 1581) w Dialogo delia musica Yincenzo Galilei. Nie inaczej też w filozofii, przynajmniej u niektórych jej przedstawicieli. Leibniz pisał: ,, Muzyka czaruje nas, choć jej piękno polega jedynie na odpowiedniości liczb", "przyjemność, jakiej wzrok doznaje w proporcji, jest tej samej natury, a również i ta, której dostarczają inne zmysły" {Principes cle la naturę et de la grace, 17).Dopiero w XVIII wieku ta tak długowieczna teoria przestała pociągać. Stało się to pod wpływem empirystycznych prądów w filozofii z jednej strony, a z drugiej - romantycznych prądów w sztuce. Jednakże nie skończyła się, nawet w naszych czasach. Gdy awangardowy estetyk M. Bense {Mała estetyka abstrakcyjna, 1.970) pisze, że celem sztuki jest "dystrybucja elementów materiałowych" - to przecież daje wyraz Wielkiej Teorii.Starożytni mierzyli Doryforosa Polikleta, proporcje jego uważali za doskonałe (ilustracja l). Sądzili, że proste liczby tych proporcji stanowią tajemnicę piękna. Najznakomitsi spośród artystów późniejszych szukali tych prostych liczb lub form geometrycznych - mówią o tym rysunki Leonarda da Vinci (ilustracja 2) i Michała Anioła (ilustracja 3) czy też obliczenia współczesnego plastyka Le Corbusiera (ilustracja 4).Upraszczając cokolwiek historię powiemy, że Wielka Teoria panowała od V wieku dawnej ery do XVII nowej. W ciągu tych dwudziestu dwu stuleci była natomiast uzupełniana przez dodatkowe tezy (poświęcony im będzie poniżej fragment III), spotykała się z zastrzeżeniami (IV), a jednocześnie z nią wysuwane były inne teorie (V).Kryzys jej nastąpił dopiero w XVIII wieku (będzie o nim mowa w VI); zagadnienie piękna znalazło wówczas inne rozwiązanie (VII). Sprawy piękna ułożyły się w XIX wieku jeszcze inaczej, ale nietrwale (VIII), aż w naszym stuleciu nastąpił nowy kryzys nie tylko teorii, ale samego pojęcia piękna (IX).III. Tezy uzupełniająceWielka Teoria była głoszona zazwyczaj łącznie z pewnymi estetycznymi tezami, mianowicie z tezami o racjonalności piękna, Jego ilościowej naturze, jego metafizycznym podłożu, jego obiektywności i jego wysokiej wartości.A. Pierwsza teza - że prawdziwe piękno poznajemy przez rozum, a nie przez zmysły, w każdym zaś razie nie przez same zmysły - Jeżyła się z Wielką Teorią w sposób jak najbardziej

naturalny. Niech wystarczy do jej zilustrowania jeden cytat, wzięty z Dialogo delia musica ogłoszonego przez Vincenzo Galilei w roku 1581:"Zmysł słucha jak sługa, a rozum kieruje i rządzi" (la raggione gnida e padrond). B. Teza o ilościowym charakterze piękna stale łączyła się z Wielką Teorią i była implikowana w większości powyżej podanych cytatów. Należała do tradycji pitagorejskiej trwającej jeszcze w wiekach średnich. Wtedy Robert Grosseteste pisał: (De luce, 58) "Dobry układ i zgodność wszystkich rzeczy złożonych pochodzi z tych pięciu proporcji, jakie zachodzą pomiędzy czterema liczbami:jeden, dwa, trzy, cztery". Tradycja ta trwała też w dobie Odrodzenia. P. Gauricus pisał w dziele O rzeźbie (s. 138); "Jakimże geometrą, pytam, musiał być ten, co zbudował człowieka".C. Teza metafizyczna. Wielka Teoria od swych pitagorejskich początków była daleka od zewnętrznego formalizmu: jej zwolennicy w liczbach i proporcjach widzieli głębokie prawo natury, zasadę bytu {arche ton onton). Jak referuje Theon ze Smyrny {Mathematica, I), pitagorejczycy w muzyce widzieli zasadę całego ustroju (systemd) świata. Heraklit twierdził, że przyroda jest symfonią {to symfomn), sztuka ją w tym tylko naśladuje. Platon sądził, że sprzeniewierza się sztuce ten, kto w jakikolwiek sposób zmienia naturalne proporcje rzeczy; a lud ateński podzielał jego stanowisko, oponował przeciw jakimkolwiek modyfikacjom form naturalnych w sztuce. Piękno świata było podstawowym przekonaniem stoików; przekazywali oni z pokolenia na pokolenie hasło, że "piękny jest świat". A Cyceron (De nat. deor., II. 7. 18) pisał, że świat "jest doskonały we wszystkich swych proporcjach i częściach".Metafizyczne podłoże Wielkiej Teorii miało u Platona postać szczególną, mianowicie idealistyczną. Według niego, prawdziwe piękno było tylko w ideach wiecznych, było ponadzmysłowe;jednakże człowiek może i powinien do niego sięgać. Od Platona począwszy były dwie metafizyki piękna: jedna widząca czyste piękno w kosmosie, realnym świecie, druga widząca je w ideach (locus dassicus: Plato, Conviv., 210^211). Ta druga miała znów dwie wersje: sam Platon doskonałe piękno idei przeciwstawiał niedoskonałemu pięknu zmysłowemu, a Plotyn piękno idei miał za wzór, "archetyp" zmysłowego, w którym widział przynajmniej odblask doskonałego piękna.Metafizyczna koncepcja doskonałego piękna bywała koncepcją teologiczną. Była nią już poniekąd w Grecji, a tym bardziej w chrześcijaństwie. "Bóg jest przyczyną wszystkiego, co piękne", powie Klemens z Aleksandrii (Stromata, 5). Inny ojciec Kościoła, Atanazy {Oratio contra gentes, 34) pisze: "Stworzenia jak słowa księgi wskazują na Stwórcę". Dlatego świat jest piękny, że jest dziełem Boga. Później, u pisarzy średniowiecza, piękno z właściwości dzieł bożych stanie się też atrybutem samego Boga. "Bóg jest wieczystym pięknem" (aeterna pulchritudo), napisze w dobie Karolingów Alkuin (Albini de rhetorica, 46). U szczytu scholastyki Uiryk ze Strasburga {De pulchro, 75): "Bóg jest nie tylko doskonale piękny i jest najwyższym stopniem piękna, .ale jest też przyczyną sprawczą, wzorcową i celową wszelkiego stworzonego piękna". (Co prawda współczesny mu Robert Grosseteste wyjaśniał, że gdy się mówi o Bogu, że jest piękny, to znaczy, że jest przyczyną wszelkiego stworzonego piękna.) W świecie "nie ma piękna poza Bogiem"; tak w XII wieku mówili wiktorianie (Achardus, De Trinitate, I 5). Wszystko w świecie jest piękne, bo wszystko przez Boga ustanowione - tak w następnym stuleciu pisał Guibert z Nogent (De vi f a .M/O, 2). Tezy teologiczne stanowiły jedynie część średniowiecznych wypowiedzi o pięknie, jednakże część tak istotną, iż wyróżniającą średniowieczny okres Wielkiej Teorii.Teologiczna metafizyka nie znikła z teorii piękna także w dobie Odrodzenia. Mikołaj Kuzańczyk pisał (De visione Dei, VI. l):

"Twoje, Panie, oblicze jest absolutnym pięknem, dzięki któremu istnieją wszelkie kształty piękna". A Michał Anioł (w wierszu CIX do Cavaleriego): "Piękny ludzki kształt kocham dlatego, że jest Boga odbiciem". Palladio {Iquatro libri, IVc.2) zalecał w architekturze kształt koła, bo "nadaje się najlepiej do uzmysłowienia jedności, nieskończoności, jednokształtności i sprawiedliwości Boga". Jego koncepcja piękna (jak najbardziej zgodna z Wielką Teorią) łączyła się z jego koncepcją religijną, miała w niej swe podłoże. Inna rzecz, że Wielka Teoria mogła występować i występowała również bez religijnego, teologicznego i metafizycznego podłoża.D. Teza obiektywizmu. Ci, którzy zapoczątkowali tę teorię piękna - pitagorejczycy. Platon, Arystoteles - zakładali, że jest ono obiektywną cechą rzeczy pięknych i że pewne proporcje i układy są piękne same przez się, a nie dlatego, że odpowiadają widzowi i słuchaczowi. Można było być obiektywistą w estetyce, nie godząc się na Wielką Teorię, ale nie można było godzić się na nią nie będąc obiektywistą. Nie można też było uznać jej stojąc na stanowisku relatywizmu: skoro o pięknie rzeczy stanowi układ części, to nie może być prawdą, by sama rzecz pod jednym względem była, a pod innym nie była piękna. Tak też Wielką Teorię rozumieli zarówno jej starożytni inicjatorzy, jak późniejsi wyznawcy. Filolaos pitagorejczyk twierdził, że harmonijna "natura liczby" objawia się w rzeczach boskich i ludzkich, stanowi bowiem ,.zasadę bytu". To, co piękne - pisał Platon (w wielu dialogach, szczególnie w Uczcie) -jest piękne nie ze względu na coś innego, ale piękne zawsze i dla siebie. A Arystoteles (Rhetor., 1366 a 33):"Pięknem jest to, co samo przez się jest godne wyboru". Przekonanie to utrzymało się w estetyce chrześcijańskiej. Augustyn (De vera rei., XXXII. 59) pisał: "Przede wszystkim zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne. Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego się podoba, ponieważ jest piękne". Prawie dosłownie powtórzy to Tomasz {In De div. nom., c. IV. lect. 10): "Nie dlatego coś jest piękne, że to kochamy, lecz dlatego kochamy, że coś jest piękne". Podobnie myśleli inni scholastycy: rzeczy piękne są essentialiter pulchra, piękno stanowi ich essentia et quidditas. A nie inaczej będzie w czasach nowych: Alberti {De re aed., VI 2) napisze, że jeśli coś jest piękne, to jest nim samo z siebie, "quasi come di se stesso proprio".E. Z Wielką Teorią łączyła się też teza, że piękno jest wielkim dobrem. Wszystkie czasy były w tym zgodne. W starożytności Platon pisał (Conviv" 211 D): "Życie jest coś warte, jeśli w ogóle warte, wtedy, gdy człowiek piękno samo w sobie ogląda". Stawiał je obok prawdy i dobra, tak iż weszło do triady naczelnych wartości ludzkich: prawda, dobro i piękno. Podobnie w czasach nowych. Petrarka mówiąc o pięknie cielesnym (forma corporis) stosował "wszystkie najwyższe przymiotniki: eximia est, egregia est, ele-gantissima est, mira est, raru est, dwa est, excellens est (De remediis Wriusque, \ 2). Nieco później, w r. 1431 Lorenzo Valla (De yoluptate: Opera, s. 915) pisał: "Kto piękna nie chwali, tego dusza lub ciało jest ślepe. Jeśli ma oczy, to należałoby go ich pozbawić, bo nie czuje, że je posiada". A wkrótce potem Castiglione, przyjaciel Rafaela, arbiter renesansowej elegancji, piękno nazwał świętym (Cortegiano: Opera, IV. 59). Montaigne (Essais, III. 12) pisał: Je ne puis dire assez souvent combien festime la beaute, qualite puissante et avantageuse.W tradycji Kościoła był też co prawda inny stosunek do piękna. "Zwodnicze są wdzięki i mama jest piękność", powiedziane jest w Przypowieściach Salomona (31. 30); "W użyciu rzeczy piękne są szkodliwe", czytamy u Klemensa z Aleksandrii (Paedagogus, II 8). Ale jednocześnie św. Augustyn pisał: "Jakie rzeczy możemy kochać, jeśli nie piękne" (De musica,V\.. 10; Conf., IV. 3). Zastrzeżenia dotyczyły piękna cielesnego; ale podziw

chrześcijan dla pulchritudo interior i spiritualis przeszedł na exterior i corporalis - i ostatecznie sąd chrześcijaństwa i sąd średniowiecza o piękniepozostał dodatni.Mógłby ktoś także oczekiwać, iż w dziejach myśli europejskiejłącznie z klasyczną teorią pojawiają się również dwie inne tezy:że a) piękno jest naczelną kategorią estetyki i że b) jest cechą definiującą sztukę. Jednakże oczekiwanie to się nie sprawdzi, tez tych nie znajdzie się w dawniejszych tekstach. I nie były możliwe, dopóki nie było takiej nauki jak estetyka i takiej koncepcji jak sztuka piękna; a te pojawiły się dopiero w XVIII wieku. Odtąd dopiero zaczęto w pięknie widzieć cel czy "przeznaczenie" sztuk, to, co je między sobą łączy, co je definiuje. Przedtem piękno i sztuka były ze sobą związane luźno, w pięknie widziano własność natury raczej niż sztuki.IV. ZastrzeżeniaPowszechność i trwałość Wielkiej Teorii nie zapobiegły temu, że spotykała się w ciągu stuleci z zastrzeżeniami, krytykami, odchyleniami.A. Wcześnie pojawiły się wątpliwości co do obiektywności piękna. Najwcześniej - wśród sofistów. W piśmie pod nagłówkiem Dia-lexeis (2. 8) nieznany sofista twierdził, że wszystko jest piękne i wszystko jest brzydkie. Zbliżony do sofistów literat Epicharm (Diog. Laert., III 16. B 5, Diels) wywodził, że dla psa najpiękniejszy jest pies, dla wołu - wół. Podobne subiektywistyczne myśli powracały też w późniejszych wiekach.B. Wcześnie też Sokrates wysunął, jak podaje Ksenofont, tezę, że istnieje piękno polegające nie na proporcji, lecz na odpowied-niości, czyli na zgodności przedmiotu z jego celem i naturą. W myśl tej tezy nawet kosz do śmieci mógł być piękny, jeśli odpowiadał swemu celowi; złota tarcza natomiast nie jest piękna, bo złoto jest dla niej nieodpowiednim materiałem, czyniąc ją zbyt ciężką. Wynikała stąd jeśli nie subiektywność, to względność piękna. Najwięcej zwolenników zyskał pogląd pośredni, że piękno jest dwojakie: jest piękno samej proporcji i piękno odpowiedniości. Sam Sokrates odróżniał dwa rodzaje piękna: są proporcje piękne same przez się i są piękne do czegoś. Nie negował klasycznej teorii, ale ją ograniczał. Sokratyczne rozumienie piękna miało też w dobie hellenizmu obrońców, zwłaszcza wśród stoików. Jak świadczy Diogenes Laertios, piękno miało dla nich dwojakie znaczenie: było bądź tym, co doskonale proporcjonalne, bądź tym, co doskonale dostosowane do swojego przeznaczenia. Piękno jest albo pulchrum stricte sensu, albo - decorum.Starożytność stworzyła teorię piękna jako proporcji, ale ona to również zapoczątkowała teorię piękna jako odpowiedniości. Ona też wysunęła rozwiązanie alternatywne: piękno polega bądź na proporcji, bądź na odpowiedniości. Podobnie jak zainaugurowała inne alternatywne rozwiązania: piękno może być idealne, albo też zmysłowe, może być duchowe, albo też cielesne, może być obiektywną symmetrią i częściowo subiektywnie uwarunkowaną eu-rythmią. Odmiany piękna, na razie traktowane jako uboczne, stały się z czasem centralne i w końcu rozsadziły Wielką Teorię.C. W dobie patrystyki, w IV wieku Bazyli Wielki (Homilia in Hexaem., II 7) powziął myśl, że piękno polega wprawdzie na stosunku (jak chciała Wielka Teoria), ale nie tylko na stosunku części przedmiotu, lecz także na stosunku przedmiotu do wzroku. Takim Poglądem nie zrelatywizował wprawdzie piękna, ale je zrelacjoni-zował: dla niego piękno było relacją przedmiotu do wzroku; ale myśl jego dawała się rozszerzyć, stosować do słuchu, umysłu, uczuć, do podmiotu w ogóle i wynikało, że piękno jest pewnym stosunkiem przedmiotu i podmiotu. Myśl ta odezwała się u scho-lastyków XIII wieku, a słynna definicja Tomasza z Akwinu - pulchra simt quae visa placent - odwoływała się nawet podwójnie do podmiotu: do wzroku i do upodobania.

D. Czasy nowe, nawet gdy przyjmowały Wielką Teorię piękna, niepostrzeżenie ograniczały jego zakres. Zaczęło się od pochwały subtelności i wdzięku. Subtelność była ideałem manierystów;na ogół widzieli w niej tylko jedną z postaci piękna; natomiast G. Cardano (De suhtiiitafe, 1550, s. 275) już ją przeciwstawiał pięknu. Godził się z klasykami, że piękno jest proste, jasne i łatwe, a subtelność zawiła; sądził wszakże, iż temu, kto zdołają rozwikłać, dostarcza ona nie mniej zadowolenia niż piękno. Innym zaś manierystom wydała się nawet czymś doskonalszym od piękna. U późniejszych przedstawicieli prądu, jak Gracian czy Tesauro, subtelność wręcz wyparła piękno, przejmując jego nazwę i pozycję. W myśl nowych poglądów prawdziwie piękne było właściwie tylko to, co subtelne - "finesse plus belle que la beaute'". A to piękno piękniejsze od piękna nie polegało już na doskonale harmonijnym układzie. I Gracian powie wręcz, że harmonia powstaje z dysharmonii. Było to już wyraźne odejście od klasycznej teorii. W tym samym XVI wieku od innej grupy pisarzy i artystów wyszła pochwała wdzięku i uroku (grazia). Wdzięk zaś, tak samo jak subtelność, nie zdawał się być rzeczą proporcji i liczby. Przed estetykami przejętymi ideą wdzięku stały dwie drogi: albo przyjąć, że cenne jest zarówno piękno, jak wdzięk, albo też piękno sprowadzić do wdzięku. Pierwsza droga prowadziła do ograniczenia Wielkiej Teorii, druga zaś do jej zaprzeczenia; bo jeśli piękno polega na wdzięku, to układ, proporcja, liczba nie są dla niego istotne, nie gwarantują piękna.Co prawda kardynał Bembo {Asolani, 1505, s. 129) proponował inne jeszcze rozwiązanie: "Piękno jest właśnie wdziękiem zrodzonym z proporcji, odpowiedniości i harmonii". Wszakże taka interpretacja, sprowadzająca piękno do wdzięku, albo też wdzięk do piękna (bo do proporcji i harmonii), była wyjątkowa. Dla wielu pisarzy późnego Odrodzenia i manieryzmu piękno-wdzięk miało źródło właśnie w swobodzie, niedbałości, w sprezzatura, wedle wyrażenia Baltazara Castiglione (Cortegimw, s. 63). Nie było to w zgodzie z Wielką Teorią.Na razie górę wzięło rozwiązanie pośrednie, dualistyczne. Pojawiło się, mianowicie, w poetyce (m.in. Scaligera), polegało na odróżnieniu "pulchntuoo" i "venustas'\ to znaczy na odróżnieniu regularnego piękna i piękna wdzięku. Jednakże będzie się teraz zdarzać, że to ostatnie - tylko ono - będzie uchodzić za najdoskonalsze, "pulchritudinis perfectio".E. Ewolucja szła też ku irracjonalizacji piękna: pojawiły się wątpliwości co do pojęciowej, a zwłaszcza liczbowej natury piękna, co do możliwości określenia go. Niegdyś Petrarka wyraził się przygodnie, że piękno jest "non so che'\ "jest nie wiem czym". W XVI wieku powiedzenie to powtórzyło wielu pisarzy. Lodo-vico Dolce mówił, że uroda zachwyca, choć się nie wie dlaczego, e quel non so che. W nieco innych słowach Firenzuola twierdził, że piękno, które wynika z pewnego układu części, wynika zeń tajemniczo, occultamente.Powiedzenie Petrarki przyjęło się zwłaszcza w XVII wieku. Stało się obiegową formułą także jako łacińskie "nescio quid" i francuskie "je ne sais gnoi". Bouhours przypisywał formułę szczególnie Włochom. Ale jest ona też u Leibniza (Nouveaux essais, II. 22; Meditationes de cognitione, 1684, I. 79): sądy estetyczne miał on za jasne {clairs), ale niedokładne {confus); twierdzą, ale nie wyjaśniają; można dać im wyraz jedynie za pomocą przykładów, "et au reste Ufaut dire que cest un je ne sais quoi'\F. Wszystkie te przemiany stanowiły wstęp do relatywizacji i nawet subiektywizacji piękna. W tym okresie, kiedy artyści i literaci mieli więcej od filozofów do powiedzenia o sztuce i pięknie, była to jedna z niewielu czy wręcz jedyna doniosła w tej dziedzinie koncepcja, która wyszła od filozofów. Zaczął Giordano Bruno {De vmculis: Opera, III 637) pisząc, że: "Nic nie jest bez-^giędnie piękne; jeśli jest piękne, to w stosunku do czegoś". Wszakże myśl tę wypowiedział w pracy drobnej, nie czytanej - 1 nie ma śladu, by znalazła ona oddźwięk.W następnym pokoleniu Kartezjusz myślał podobnie: pisał (w Liś-

cię do M. Mersenne z 18.3.1630) o pięknie, że "nie oznacza nic innego jak stosunek naszego sądu do przedmiotu". A stosunek ten opisywał tak, jak się dziś opisuje odruch warunkowy. Ale on znów pisał o tym tylko w listach prywatnych, sądząc, że rzecz nie na-daie się do dochodzeń naukowych i nie zasługuje na opublikowanie ; więc też pogląd jego był znany tylko małemu kręgowi badaczy. Jednakże utrzymali go czołowi filozofowie XVII wieku: Pascal pisał, że o pięknie rozstrzyga moda; Spinoza w Liście do H. Boxela z 1674 r. - że gdybyśmy byli inaczej zbudowani, to rzeczy brzydkie byłyby dla nas piękne, a piękne-brzydkie; Hobbes-że to, co mamy za piękne, zależy od naszego wychowania, doświadczenia, pamięci, wyobraźni. Do artystów i literatów myśli te długo nie docierały - dotarły wszakże przed końcem XVII wieku: Wtedy znakomity architekt Francji, Ciaude Perrault (Ordonnance, 1683, Pref. s. 6; Les dix liyres d'' architecture de Vitruve, 1673) dał wyraz przekonaniu, że piękno jest przeważnie tylko rzeczą przyzwyczajenia i kojarzenia. Krytyka jego godziła szczególnie w proporcje:przez dwa tysiące lat pewne proporcje były uznawane za obiektywnie i bezwzględnie piękne, tymczasem-dowodził-podobają się one tylko dlatego, żeśmy do nich przywykli.V. Inne teorieWraz z zastrzeżeniami i krytykami Wielkiej Teorii pojawiły się próby utworzenia innych teorii piękna. Te inne teorie były głoszone, ale przez dwa tysiące lat żadna z nich nie była zdolna wyprzeć tamtej. Raczej stanowiły jej uzupełnienia. Było ich kilka:A. Piękno polega na jedności w wielości. Był to pogląd najbliższy Wielkiej Teorii; mógłby kto uważać go za jej wariant, ale niesłusznie, bo jedność nie implikuje szczególnego układu i proporcji. Jedność i wielość były podstawowymi motywami Greków, którzy ich jednakże w teorii piękna nie zastosowali. Uczynili to natomiast uczeni wczesnego średniowiecza. Jan Szkot Eriugena pisał (De div. nat., V 35), że piękno świata polega na harmonii, która ex diversis generibus variisque formis składa się in unitatem. Przez szereg wieków taka koncepcja piękna dochodziła niekiedy do głosu, jednak rzadko, i rozpowszechniła się dopiero w XIX wieku, wtedy natomiast stała się rodzajem sloganu.B. Piękno polega na doskonałości. Była to - pod łacińską nazwą "perfectio" - ulubiona koncepcja średniowiecza. Co prawda nie tylko w teorii piękna, ale także, i więcej jeszcze, prawdy i dobra. Jednakże Tomasz z Akwinu używał tego pojęcia szczególnie w związku ze sztuką: "Obraz nazywany jest pięknym, gdy doskonale przedstawia rzecz" (Imago dicitur pulchra si perfecte repre-sentat rem\ Kładł przy tym nacisk na to, że chodzi o doskonałość nie artysty, lecz dzieła. Nie inaczej teoretycy Odrodzenia. Vipe-rano w De poetica z r. 1579 (s. 65/6) pisał: "Wraz z Platonem nazywam pięknym poemat, który jest doskonały i skończony w swej budowie; jego piękno jest identyczne z jego doskonałością (pulch-rum et perfectum idem est). A więc i ta teoria odwoływała się do starożytnych Greków, do Platona. Łatwo mieściła się w Wielkiej Teorii; przyjmowano bowiem, że doskonałe jest to, co ma właściwy układ i przejrzyste proporcje. Dopiero później, od XVIII wieku teoria doskonałości usamodzielniła się i stała odrębną teorią estetyczną.C. Piękno polega na odpowiedniości, na dostosowaniu rzeczy do ich natury i celu. Piękne jest wszystko, co jest aptum, decorum, co właściwe, przystojne. Koncepcja ta, zrodzona już w starożytności, zarówno w filozofii, mianowicie u stoików, jak i w retoryce, u Cycerona i Kwintyliana, utrzymała się i później, ale bywała rozumiana jako uzupełnienie głównej teorii; decorum traktowane było jako odmiana piękna. Generalnym hasłem, pod nazwą "bienseance", stało się dopiero u klasyków XVII wieku.L). Piękno jest objawieniem się idei w rzeczach, "przeświecaniem" ^ei, jak mówili neoplatończycy, objawianiem się "archetypu", wiecznego wzoru, najwyższej doskonałości, absolutu, czy jak kto ^ce nazwać te trudno nazywalne rzeczy. Była to teoria Plotyna {Enn., I

6.2), Pseudo-Dionizego (De coelesti harmonia, 3), potem Alberta Wielkiego (Opusculum de pulchro et bono). W pewnych momentach znajdowała duże uznanie; ale i ona występowała nie tyle zamiast Wielkiej, ile wraz z nią, jako jej uzupełnienie czy uzasadnienie.E. Piękno jest wyrażeniem psychiki, "kształtu wewnętrznego" jak to nazywał Plotyn. W myśl tej teorii podoba się nam tylko duch, tylko on naprawdę jest piękny, rzeczy materialne zaś są piękne, o ile są nim przesycone. Wczesne wieki mało myślały o takiej teorii, w grece trudno o termin odpowiadający ekspresji. Termin "ekspresja" utarł się dopiero w XVII wieku. Malarz Le Brun bodaj pierwszy opublikował książkę o ekspresji, wszakże - rozumiał ją inaczej: jako wyrazistość, czyli charakterystyczny wygląd rzeczy i ludzi. Powiązanie piękna z wyrażaniem uczuć nastąpiło dopiero w XVIII wieku, a ogólna teoria piękna jako ekspresji jest właściwie dopiero dziełem wieku XX.F. Piękno jest w umiarze. Klasyczną formułę temu poglądowi dał Durer {Von der Malerei, s. 301): "nadmiar i niedostatek psują każdą rzecz" (zu viel und zu wenig verderben alle Ding). Półtora wieku później francuski teoretyk sztuki Du Fresnoy wyraził się jeszcze dobitniej twierdząc, że piękno "leży pośrodku między dwoma krańcami". Wziął on myśl z Arystotelesa, który wszakże stosował ją tylko do dobra moralnego, nie do piękna; w tym zastosowaniu była nowością XVII wieku. Jednakże określenie piękna jako umiaru nie stanowiło odrębnej teorii; było raczej szczególnym sformułowaniem Wielkiej Teorii.W sumie: Przez długie wieki nie brakło pomysłów, jak określić piękno; większość ich zrodziła się jeszcze w Grecji. Pojawiały się potem raz po raz, ale bez ciągłości, aby uzupełnić Wielką Teorię raczej niż aby ją zastąpić. A poza tym:G. Piękno jest w przenośni. W myśl tej teorii wszelkie piękno polega na metaforze, na "parlar figurato"', że tyle jest odmian sztuk pięknych, ile odmian przenośni. Była tworem XVII wieku, dziełem literackiego manieryzmu, przede wszystkim Emanuela Tesauro (Canocchiale, 1654, zwłaszcza s. 74 i 424). Była teorią oryginalną, która śmielej od innych mogła się mierzyć z teorią tradycyjną. VI. Kryzys Wielkiej TeoriiChoć więc przez dwa tysiące lat Wielka Teoria była naczelną koncepcją piękna, nie brakło wobec niej zastrzeżeń. Trafiały bądź w nią samą, mianowicie w tezę, że piękno polega na układzie i proporcji; bądź też uderzały w tezy z nią sprzęgnięte: w obiektywność piękna, w jego racjonalność, w jego ilościową naturę, w jego metafizyczne podłoże, w jego najwyższą pozycję w hierarchii wartości. Zastrzeżenia te pojawiły się już w starożytności, a w czasach nowszych stawały się liczniejsze i bardziej stanowcze. Aż w wieku XVIII nastąpił kryzys Wielkiej Teorii.Dlaczego nastąpił? Bo zmienił się smak, bo powstała i pociągała sztuka i literatura późnobarokowa, a potem romantyczna, jedna i druga zupełnie nieklasyczne. Wielka Teoria była zaś uformowana na modelu klasycznej sztuki i literatury. Trudna do uzgodnienia z panującym smakiem i nową sztuką, przestała być aktualna - i wtedy ukazała braki, jakich przedtem nie zauważano.A. Kryzys miał podwójne źródło: w filozofii i w sztuce. W nowych poglądach i w nowym smaku, w empiryzmie filozofów i w romantyzmie literatów i artystów. Objawił się w kilku krajach, najmocniej w Anglii (wśród psychologów i filozofujących publicystów) i w Niemczech (wśród filozofów i preromantycznych literatów). Angielscy pisarze z Addisonem na czele skłonni byli przypuszczać, że to oni pierwsi obalili dawną koncepcję piękna, dokonując tym czegoś "całkowicie nowego". Jednakże mieli przecież poprzedników. Nowe były istotnie trzy rzeczy. Najpierw to, że krytyka Piękna wychodząca od filozofów dostała się teraz pod pióro Publicystów, jak Addison, wkrótce także krytyków, jak Diderot ^ Francji,

którzy zdołali silniej niż filozofowie poruszyć opinię °gółu. Po drugie, filozofowie, od których już w poprzednim stuleciu wyszła krytyka tradycyjnego rozumienia piękna, zwłaszcza Kartezjusz czy Spinoza, nie mieli ochoty zajmować się subiek-^wnymi i przez to nieistotnymi zjawiskami, do których zaliczyli Piękno; natomiast obok publicystów i krytyków także osiemnasto- wieczni filozofowie nowego typu, jak Hume, zajęli się nimi z pasją. Trzecią nowością było, że badania psychologiczne, mianowicie nad reakcją człowieka na piękno, dotychczas tylko dorywcze, nabrały ciągłości. W Anglii zwłaszcza nie było w XVIII wieku ani jednego pokolenia, które by w tej dziedzinie nie wydało wybitnego badacza: Addison publikował w r. 1712, Hutcheson w 1725, Hume od 1739, Burkę w 1756, Gerard w 1759, Home w 1762, Alison w 1790, Smith w 1796, a traktat Payne-Knighta był ogłoszony dopiero w 1805.Jeśli nawet obalenie tradycyjnej teorii piękna nie było głównym zamierzeniem tych pisarzy, to jednak wszyscy oni się do niego przyczynili. Z ich psychologicznych analiz wynikało, że piękno nie polega na jakiejś określonej proporcji i regularnym układzie części; sądzili, że przekonuje o tym proste, codzienne doświadczenie, gdy jest trafnie zaobserwowane. Romantycy zaś, a nawet już preromantycy, szli dalej; dowodzili, że jest wręcz przeciwnie niż chce tradycyjna teoria, gdyż piękno polega właśnie na braku regularności, bo na żywości, malowniczości, pełni. Polega też na wyrazie uczuć, który z proporcją i regularnością niewiele ma wspólnego. Pogląd na piękno nie tylko zmienił się, ale odwrócił, i Wielka Teoria wydała się teraz niezgodna ze sztuką i doświadczeniem.B. Osiemnastowiecznych krytyków można w inny jeszcze sposób podzielić na dwie grupy. Jedna, uformowana wcześniej, stała na stanowisku, że piękno jest czymś nieuchwytnym i dlatego niepodobna konstruować jego teorii. Petrarkowskie "non so che", zwłaszcza we francuskiej wersji "je ne sais guoi", znalazło się teraz na wielu ustach, w tym takich koryfeuszów filozofii, jak Leibniz i Montesquieu. Czym jest piękno, to lepiej się czuje niż da się wyrazić w słowach i pojęciach. Było to uderzenie szczególnie w ścisłą, ilościową postać Wielkiej Teorii; ale naprawdę odbierało podstawę każdej teorii piękna.Druga grupa ówczesnych krytyków, późniejsza, liczniejsza, bardziej wpływowa, zwłaszcza w Anglii, uderzała w obiektywne rozumienie piękna, które przez wieki leżało u podstaw jego teorii. Wywodzili teraz, że piękno jest jedynie subiektywnym wyobrażeniem ludzi; z kształtu rzeczy piękno stało się dla nich kształtem przeżyć. "Wyraz piękno bywa rozumiany w sensie wyobrażenia, jakie jest w nas" (The word Beauty is taken for the idea raised in us), pisał Hutcheson (Ań Enquiry, 1725). A w innym miejscu:.,Piękno [...] w ścisłym rozumieniu oznacza postrzeżenie przez umysł" {Beauty [...] properly denotes the perception ofsome mina). Podobnie D. Hume (Essays, 1757): "Piękno nie jest właściwością samych rzeczy. Istnieje w umyśle, który je ogląda, a każdy umysł postrzega inne piękno" (Beauty is no auality in things themsehes. It exists in the mina. which contemplates them, and each mind per-ceives a different beauty). Nie inaczej H. Home (Lord Kames, Elements, 1762): "Zgodnie z samym pojęciem piękna, odnosi się ono do kogoś, kto je postrzega" (Beauty in its very conception refers to a percipient). Piękno jest więc reakcją naszą, tym zaś, co reakcję tę wywołuje, niekonieczne są proporcje, jak tego chciała dawna teoria. Proporcje trzeba by zmierzyć, piękno zaś odczuwamy bezpośrednio, bez mierzenia.C. Wcześniejsi, bardziej umiarkowani krytycy, jak Hutcheson (a przed nim jeszcze Francuz Perrault), twierdzili tylko, że nie każde piękno jest obiektywne, że istnieje zarówno piękno obiektywne (intrinsic, originat), jak i względne (relative, comparative), lub (jak się wyrażał Crousaz) zarówno naturalne, jak i umowne. Natomiast od połowy stulecia nastąpiła, zwłaszcza w Anglii, ra-dykalizacja poglądu - wszelkie piękno jest subiektywne, względne,

umowne. Jak to wywodził w szczególności Alison, każda rzecz może być odczuta jako piękna - zależy to od tego, z czym się ją kojarzy: "Piękno form całkowicie powstaje z kojarzeń" (Beauty of forms arises altogether from the associations we connect with them). Tak samo R. Payne-Knight o pięknie proporcji pisze (Ań Analytical Inquiry into the Principles of Taste, ed. 1805), że zależy całkowicie od kojarzenia wyobrażeń (depends entirely upon the association of ideas). Rzeczy tak odczuwane nie są wzajemnie podobne, próżno by szukać wspólnej im cechy. Każda rzecz może być piękna i każda może być brzydka zależnie od tego, z czym ją kojarzymy, każdy zaś kojarzy inaczej. Wobec tego nie może być ogólnej teorii piękna, można myśleć jedynie o ogólnej teorii doznawania piękna. Dotąd zagadnieniem naczelnym było, od jakiej własności przedmiotów zależy ich piękno, a teraz - od jakiej własności naszego umysłu. Co więcej; podczas gdy klasyczna teoria zdolność rozpoznawania piękna przypisywała rozumowi (a po części po prostu wzrokowi i słuchowi), to autorzy XVIII wieku przypisywali ją wyobraźni, jak Addison, smakowi, jak Gerard, lub też postulowali, że posiadamy szczególną ku temu zdolność, odrębny "zmysł piękna". "Sense of beauty", "imagination'" i "tas-te": wszystkie te nowe rozwiązania niezgodne były z racjonalizmem Wielkiej Teorii.VII. Inne teorie XVIII wiekuA. Środkiem do naprawiania, ulepszania, ratowania pojęć i teorii było zawsze ich różnicowanie; tak też było z pojęciem i teorią piękna. Różnicowanie, parcelowanie jego olbrzymiego zakresu rozpoczęli już starożytni. Sokrates odróżniał piękno samo przez się i piękno do czegoś; Platon - piękno rzeczy realnych i abstrakcyjnych linii; stoicy-piękno cielesne i duchowe; Cyceron- piękno męskie i kobiece, dignitas i venusfas, czyli dostojność i urodę.W wiekach następnych różnicowanie piękna postępowało dalej - niech będą przytoczone niektóre przynajmniej rozróżnienia: Izydor z Sewilli oddzielał pełne piękno (decus) od ładności (decor); Robert Grosseteste u szczytu scholastyki - piękno in numero od piękna m gratia; Witelon za Alhazenem -piękno ex comprehen-sione simplici od piękna na tle przyzwyczajenia (consuetudo fecit pulchritudinem). Później pisarze Odrodzenia oddzielili piękno właściwe i wdzięk, pisarze manieryzmu - piękno właściwe i subtelność; pisarze Baroku -jak Bouhours-piękno właściwe i gładkość (agrement): będzie o tym obszerniej mowa w następnym rozdziale.U progu XVIII wieku parcelacja piękna postępowała w zwiększonym jeszcze tempie: Ciaude Perrault oddzielał piękno przekonujące (beaute convaincante) i dowolne (beaute arbitraire); o. Y. M. Andre - piękno istotne i naturalne, a także piękno wielkie i wdzięczne (le grand - 1e gracieux): Crousaz - piękno, dla któ- rego mamy uznanie, i to, które nam sprawia przyjemność; klasycy z przełomu XVII i XVIII wieku, jak Testelin, piękno użyteczności odróżniali od piękna wygody, rzadkości i nowości. Jako przykład osiemnastowiecznych dystynkcji warto wymienić oddzielone przez J. G. Suizera (Allgemeine Theorie der schónen Kunste, 1792, I. s. 150) piękno wdzięczne (ahnmutig), wspaniałe (prachtig), płomienne (feuerig), a z przełomu XVIII i XIX wieku - zaprojektowany przez Fryderyka Schillera słynny podział piękna na naiwne i sentymentalne.W XVIII wieku wśród zróżnicowań piękna były dwa podstawowe. Po pierwsze, rozróżnienie, znane z Hutchesona, piękna "pierwotnego", czyli bezwzględnego, i piękna "względnego". Po wtóre, rozróżnienie zapoczątkowane przez Anglików, ale klasycznie sformułowane przez Kanta: piękna wolnego (freie Schónheit, pulchritudo vaga) i zależnego (anhdngende Schónheit, pulchritudo adhaerens). Pierwsze nie zakłada, a drugie zakłada pojęcie o tym, czym przedmiot ma być.

B. Typowym stanowiskiem w estetyce XVIII wieku była tedy rezygnacja z ogólnej teorii albo też uznanie tylko jednej teorii, mianowicie psychologicznej teorii przeżycia estetycznego. Ale wiek był bogaty i wielokierunkowy; jeszcze jednym stanowiskiem był pluralizm, oparty o (podane powyżej) rozróżnienie pojęciowe. Co więcej, miały zwolenników teorie piękna po części odnowione, po części nowe, miała ich też Wielka Teoria; nawet to stulecie nie odeszło od niej całkowicie.Filozofowie i literaci zniechęcili się do niej, ale nie artyści, w szczególności nie artyści-teoretycy, których wówczas było wielu. "Prawidła sztuki oparte są na rozumie" (Les regles de Fart sont fondees sur la raison), pisał teoretyk architektury, Lepautre. Podobnie inny, Frezier "Porządek architektury należy podporządkować prawom rozumu" (On doit asservir les ordres d'' architecture aux lois de la raison). Laugier zaś (Essai sur Varchitecture, 1752):"Pomysł, dla którego nie można podać racji dostatecznych, choćby miał najznakomitszych szermierzy, jest pomysłem złym, który należy potępić" ("Toute invention [...] dont on ne saurait rendre une raison, eut-elle les plus grands approbateurs, est une invention mauvaise et ąu'il faut prescrire"). I w innym miejscu: "Powodzenie architektury wymaga, aby w niej nie uprawiać nic, co by nie było oparte na zasadach" (// convient au succes de Varchitecture de rfy rien souffrire qui ne soitfonde enprincipe). Tak pisano we Francji1, a podobnie w innych krajach. W Niemczech, w polemice dwu sławnych architektów owego czasu, Krubsatius swój najcięższy zarzut przeciw budowlom Póppelmanna formułował krótko:że kształty ich są "nieuzasadnione" {unbegrundet). Nie tylko artyści stali na tym stanowisku. Suizer, encyklopedysta sztuk, określał po dawnemu piękno jako "ordo et mensura". Ówczesny nawrót do antyku i klasycyzmu wzmógł jeszcze kult rozumu, miary, proporcji; wzmógł go zarówno wśród artystów, jak i teoretyków.C. Było natomiast w poglądach tego wieku miejsce i na inne teońe piękna.l. Teoria piękna jako doskonałości miała zwolenników w Niemczech. To Christian Wolff (Empir. Psychologie, 1732, § 544-546), idąc za sugestią Leibniza, określił piękno jako doskonałość;znalazł lapidarną formułę: piękno jest doskonałością poznania zmysłowego (perfectio cognitionis sensitivae). Podobnie A. Baum-garten (Metaphysica, 1739, § 662 i Aesthetica, 1750, § 14). To zbliżenie piękna z doskonałością utrzymało się do końca wieku, i nie tylko w szkole Wolffa. Filozof Mendelssohn określał piękno jako "niewyraźny obraz doskonałości" (undeutliches Bild der Voll-kommenheit), malarz Mengs (Gedanken uber die Schónheit und den Geschmack in der Malerei, 1762) -jako "widzialną ideę doskonałości" (sichtbare Idee der Yollkommenheit), erudyta Suizer pisał w cytowanej już pracy, że "tylko słabe głowy mogą nie zauważyć, że w przyrodzie wszystko zmierza do doskonałości (auf Yollkom-menheit [...] abzielt)". Natomiast w Krytyce władzy sądzenia Kanta § 1"5 nosi tytuł: "Sąd smaku jest zupełnie niezależny od doskonałości". To był przełom. W estetyce XIX wieku pojęcie doskonałości wydawało się już staroświeckie.2. Teoria piękna jako ekspresji nabrała znaczenia, gdy zbliżał się romantyzm. We Francji Condiiiac (Essai sur les origines des con-naissances humaines, 1746, II. s. 16) pisał, że "przeważa idea eks-

presji" (Fidee qui predomine est celle de Vexpression). Później znalazła też zwolenników w Anglii. Alison (Essays, 1790) piękno zarówno dźwięków, jak barw i słów poetyckich przypisywał wyrażaniu przez nie uczuć. "Beauty of the sound arises from qua-lities of which they arę expressive". Podobnie sądził o barwach, że te jedynie są piękne, które dają wyraz jakościom przyjemnym lub interesującym (No colours, infact, arę beautiful but such as arę expressive to us of pleasing or interesting qualities). A poezja ma najwyższe miejsce wśród

sztuk właśnie dlatego, że może wszystko wyrazić (can express every quality). Stąd wyprowadzał konkluzję:"piękno i wzniosłość [...] są koniec końców wyrazem umysłu" (The beautiful and the sublime [...] arefinally to be ascribed to their expression o f mina).3. Pod koniec stulecia miała rzeczników również Platońska koncepcja wywodząca piękno z idei i ducha. Nawet realistyczny portrecista Reynolds (Discourses, 1778) twierdził, że "całe piękno" polega na "wzniesieniu się ponad jednostkowe formy". A cóż dopiero klasyk Winckelmann. "Pojęcie piękna - pisał (Geschichte, 1764)-to jakby destylowany z materii duch". Wielbił piękno idealne (idealische Schonheit), czyli "ideał", który określał jako kształt, choć nie jest kształtem jakiegokolwiek konkretnego przedmiotu. W ideale widział koncentrat realnego piękna, "wybór" pięknych części i ich "złączenie w jedno". W naturze pojawia się tylko częściowo (stiickweise), jest natomiast, jak Winckelmann sądził, urzeczywistniony w sztuce, mianowicie w sztuce antyku. Jego teoria była spuścizną starożytną, bo Platońską, ale na tyle znów żywotną, że przyczyniła się do przewrotu w nowożytnej sztuce.VIII. Po kryzysiePo kryzysie doby Oświecenia stała się rzecz nieoczekiwana:w XIX wieku znów wróciły znane teorie piękna, tyle tylko, że były to różne teorie i że Wielka Teoria, choć była między nimi, nie miała już tej pozycji, co dawniej. W pierwszej połowie stulecia szczególnie pociągająca stała się stara teoria (choć w nowej wersji): piękno jest objawianiem się idei. "Piękno jest zmysłowym przeświecaniem idei" (Yorlesungen uber die Asthetik, s. 130), jak pisał Hegel. Teoria ta znalazła się teraz w centrum uwagi estetyków, zwłaszcza w Niemczech, dzięki Schellingowi. Z Niemiec przeszła do innych krajów. We Francji dawał jej wyraz V. Cousin (Cours de philosophie, 1836): "Pour quun objet soit beau U doit exprimer me idee". Podobnie pisali w Polsce zarówno filozofowie, Kremer i Liebelt, jak poeci. Mickiewicz w College de France mówił: "Piękność cząstkowa, znikoma, ziemska jest niewyraźnym przypomnieniem tego, czego duch doświadczył niegdyś jako przeznaczony na to, żeby te wszystkie uczucia objął i urzeczywistnił w sobie ideał piękna". Platońska idea, ideał, duch, anamneza: wszystko to wróciło w teoriach XIX wieku, zwłaszcza w pierwszej połowie, ale i potem trwało mimo sprzeciwów (w Polsce trwało aż po Struvego).Wysunęły się też na czoło koncepcje dawniej uboczne: że piękno polega na jedności połączonej z wielością. Można koncepcję tę znaleźć (unitę et yariete) w cytowanym wyżej Kursie filozofii Victo-ra Cousin, a i później często powracała, zwłaszcza u tych, którzy nie mieli wiele więcej do powiedzenia poza tym ogólnikiem. Ale także Wielka Teoria - że piękno polega na układzie części, proporcji, formie - wróciła w tym czasie. We Francji można ją znaleźć u Quatremere de Quincy. Ale przede wszystkim w Niemczech, gdzie od początku XIX wieku Herbart budował estetykę na pojęciu formy (Schriften- żur praktischen Philosophie, 1808), rozwijaną potem przez jego uczniów, R. Zimmermanna (Allge-meine Asthetik, 1865) i-specjalnie w muzyce -E. Hanslicka (Vom Musikalisch-Schonen, 1854). Nowość tej estetyki była po części terminologiczna: mówiła "forma" tam, gdzie dawna Wielka Teoria mówiła "proporcja". Miała pozycję poważną, ale nie tak wyłączną jak Wielka Teoria w minionych stuleciach. Autorytet Herbarta podobnie jak Hegla utrzymał się mniej więcej do połowy stulecia.Potem zaś stało się coś szczególnego: osłabło zainteresowanie pięknem, a stało się tak mimo tego, że zainteresowanie estetyką nie osłabło. Ale objawiało się w innej postaci, pod innym hasłem:nie piękna, lecz sztuki i przeżycia estetycznego. Teorii estetycznych w XIX wieku było nawet więcej niż kiedykolwiek; nie były Jednak teoriami piękna. Skupiając się na przeżyci r estetycznym,

jego osnowę widziały w empatii (Yischer, potem Lipps), w świadomej iluzji (K. Lange), we wzmożonym funkcjonowaniu umysłu (Guyau), w uczuciach pozornych (v. Hartmann), w ekspresji (Croce), w kontemplacji (Kulpe, Segał). Nigdy przedtem nie było tylu teorii, tylu złożonych prób znalezienia prostej formuły dla estetyki - tylu prób sprowadzenia wielości zjawisk do jednej teorii, ile w tym stuleciu. Ale wszystkie te teorie estetyczne nie były teoriami piękna, chyba tylko pośrednio.IX. Drugi kryzysPrzypomnijmy: Wiek XVIII zapoczątkował krytykę samego pojęcia piękna. D. Stewart piętnował jego chwiejność wynikającą z wieloznaczności wyrazu; inny estetyk, A. Gerard wywodził, że piękno nie ma w ogóle określonych desy gnatów, lecz obejmuje najróżnorodniejsze rzeczy, byle się w ten czy inny sposób podobały. Jeszcze inny, Payne-Knight - że sens wyrazu jest nieokreślony, wyraża jedynie aprobatę.Wielkim wydarzeniem estetyki XVIII wieku było stwierdzenie przez Kanta, że wszystkie sądy o pięknie są sądami jednostkowymi. Piękno jest stwierdzone dla każdego przedmiotu oddzielnie, a nie wysnuwane z twierdzeń ogólnych. Nie ma tu zastosowania sylo-gizm (w rodzaju: własność W stanowi o -pięknie przedmiotu, przedmiot P ma własność W, więc przedmiot P jest piękny), a nie ma dlatego, że nie ma prawdziwych przesłanek typu "własność W stanowi o pięknie przedmiotu". Wszelkie twierdzenia ogólne o pięknie są jedynie indukcyjnymi uogólnieniami twierdzeń jednostkowych i jak każde takie uogólnienie mogą się okazać błędne. Z krytyk tych i odkryć wiek XIX niewiele korzystał i dalej szukał dla piękna definicji i ogólnej teorii. Zachował też dawną wysoką jego ocenę; z początkowych lat stulecia pochodzi poetyckie oświadczenie Keatsa, że piękno jest wieczystą radością {"A thing of beauty is a joy for ever"). Wiadomo, jaki kult piękna szerzył potem Ruskin.W naszym stuleciu natomiast wszystko się zmieniło. Jeśli w XVIII wieku zostały wysunięte wobec estetyki piękna negatywne przesłanki, to w XX wieku wyciągnięte zostały negatywne wnioski. Zarówno przez artystów, jak i przez teoretyków. Mianowicie : Piękno jest pojęciem na tyle wadliwym, że niepodobna budować jego teorii. I nie jest właściwością tak cenną jak przez wieki sądzono. Nie jest też istotnym zadaniem sztuki. Jeśli dzieło sztuki wstrząsa, silnie uderza odbiorcę, to jest to ważniejsze niż gdyby zachwycało swym pięknem. Wstrząs zaś osiąga się nie tylko przez piękno, lecz nawet przez brzydotę. "Brzydotę lubimy dziś równie jak piękno", pisał Apollinaire. Powstały wątpliwości, czy uzasadnione było, tak powszechne od Renesansu, wiązanie sztuki z pięknem. Konsekwencje wyciągnął H. Read: nie należy sztuki sprzęgać z pięknem, "utożsamianie sztuki i piękna jest na dnie wszystkich naszych trudności przy ocenie sztuki. Sztuka bowiem niekoniecznie jest pięknem: nie można tego powtarzać zbyt często i zbyt głośno".Opinii, że inne rzeczy są nie mniej cenne niż piękno, że piękno było przeceniane, jaskrawy wyraz dał pisarz W. Sommerset Maug-ham w powieści Cakes and Ale. W przekładzie tekst jego brzmi:"Nie wiem, czy inni są tacy jak ja, ale o sobie wiem, że nie mogę długo kontemplować piękna. Sądzę, że żaden poeta nie napisał większego fałszu niż Keats w pierwszym wierszu Endymiona. Rzecz piękna działa na mnie magicznie; ale potem umysł mój prędko od niej odbiega; słucham nieufnie tych, którzy mogą w zachwyceniu godzinami patrzeć na obraz. Piękno to ekstaza, to coś prostego jak drut. Cóż o nim można by jeszcze powiedzieć? Jest jak zapach róży: można je wąchać, i to już wszystko. Dlatego też teoria sztuki jest czymś tak nużącym - chyba że nie traktuje o pięknie, a więc także i o sztuce. Wszystko, co krytyk może powiedzieć o Złożeniu do grobu Tycjana, które bodaj ze wszystkich obrazów świata ma w sobie najwięcej czystego piękna, to tylko:

idź i zobacz. Wszystko inne, co ma on do powiedzenia, to historia, biografia i co kto chce. Ludzie skłonni są dodawać do piękna inne zalety - wzniosłość, ludzkie potrzeby, czułość - a to dlatego, ze piękno ich nie zadowala. Piękno jest doskonałe, a doskonałość- taka już jest nasza natura - na krótko tylko zatrzymuje naszą uwagę [...]. Nikt nigdy nie umiał wyjaśnić, dlaczego dorycka świątynia w Paestum jest piękniejsza od szklanki zimnego piwa, chyba że brał pod uwagę rzeczy nic z pięknem nie mające wspól- nego. Piękno jest jak ślepa ulica. Jest jak góra, na której szczyt można wejść, ale dalej nie ma już drogi".Cytat jest długi, ale też daje wyraz aż dwu różnym tezom: jedna z nich dotyczy zjawiska piękna, a druga - pojęcia piękna. Pierwsza jest wyrazem przekonania, że zjawisko to nie jest tak atrakcyjne jak się tradycyjnie przyjmuje, w każdym razie nie jest zdolne dłużej zatrzymać uwagi odbiorcy. Druga natomiast - że piękno jest cechą prostą, nie poddającą się definicji, analizie, wyjaśnieniu. Ani jedna, ani druga teza nie jest bynajmniej wyłączną własnością S. Maughama. Pierwszej dawało wyraz zwłaszcza wielu artystów, drugiej - teoretyków naszego wieku.Ci - nie zawsze znając swą genealogię - podjęli myśli Stewarda, Gerarda, Payne-Knighta i jeszcze je zradykalizowali. W jednej wersji kładą nacisk na to, że pojęcie piękna jest proste i przez to nie poddaje się opracowaniu; w drugiej zaś, że jest wieloznaczne i płynne, oznacza wszystko, co kto chce, nie klasę, lecz zbitek klas, że jest używane raz tak, raz inaczej, więc nie nadaje się do użytku naukowego. Nie jest możliwa poprawna teoria piękna, a już w szczególności tak powszechna jak Wielka Teoria. Po tysiącleciach wielkości pojęcia piękna przyszedł na nie czas upadku. Ale historia nie jest skończona.Wiek nasz nie tylko poddał krytyce pojęcie piękna, ale próbuje ulepszyć je, zmniejszyć jego chwiejność, uczynić je bardziej operatywnym. Wydaje się, że najważniejszym zabiegiem jest zwężenie pojęcia, rozparcelowanie jego ogromnego zakresu. Tak postępowano już w dalekiej przeszłości, gdy pierwotne pojęcie piękna zastępowano węższym, wyłącznie estetycznym. Ku temu też szły w XVII i XVIII wieku próby oddzielenia od piękna wdzięku i subtelności, malowniczości i wzniosłości. Podobne usiłowania były też podejmowane w bliższych nam czasach:A. Niektórzy estetycy, jak Herbart w XIX wieku, a Croce w XX, zwrócili uwagę na to, że (zwłaszcza w mowie potocznej) nazwę rzeczy pięknych rozciągamy także na takie, które dostarczają nam tylko rozrywki, pouczenia, podniecenia, wesela. Pierwszym zabiegiem zmierzającym do uporządkowania pojęcia piękna musi być wyeliminowanie tych rzeczy. B. Piękno może być w układzie pojęciowym ograniczone do najwyższych realizacji: w takim razie nazwa pięknych przysługiwałaby nie wszystkim rzeczom, które dziś potocznie są tak nazywane. lecz byłaby rezerwowana dla najpiękniejszych i na ich podstawie byłaby formowana definicja i teoria piękna. T. Thore-Biirger pisał (Nowe kierunki w sztuce XIX wieku, 1972, s. 145): "Piękno to rzadkość. Piękno to wyjątek. Samo słowo to wyraża: piękno jest szczytowym szczeblem drabiny schodzącej aż do otchłani brzydoty". I cytował Byrona: "Byron napisał-nie wiem gdzie:W życiu widziałem jedną piękną kobietę, jednego pięknego konia i jednego pięknego lwa". Dla pozostałych zostałyby nazwy ładnych, estetycznych itd. Niepodobna wszakże oczekiwać, by taki zabieg był łatwy do przeprowadzenia.C. Piękno ma dwa różne kryteria, zmysłowe i umysłowe. Jedne rzeczy są zaliczane do pięknych dlatego, że czarują, inne zaś dlatego, że budzą uznanie. Sprawdzianem piękna bywa (by użyć formuły Rogera Fry) bądź charm, bądź approval. Piękno przyrody jest najczęściej pięknem czaru, a wiele dzieł sztuki budzi tylko uznanie. Jednakże są też rzeczy, które odpowiadają obu kryteriom; te są najzgodniej zaliczane do piękna. I można by tak uformować

pojęcie piękna, że desygnatami byłyby tylko te przedmioty, które odpowiadają obu kryteriom. Ku temu zmierzała definicja Kanta.Ulepszenie pojęcia piękna jest, tak czy inaczej, trudne: łatwiej się go wyrzec niż je naprawić. Istotnie: wyrazu "piękny" nie spotyka się w większości dwudziestowiecznych druków z dziedziny estetyki. Miejsce jego zajęły inne, zwłaszcza "estetyczny"; są mniej obciążone ekwiwokacjami i balastem historycznym (choć obejmując pozycję pojęcia piękna, przejmują w pewnym stopniu jego trudności).Pojęcie i nazwa piękna utrzymały się natomiast w mowie potocznej, gdzie mniej chodzi o ścisłość i jednoznaczność. "Piękno" jest dziś używane w praktyce raczej niż w teorii, w rozmowach raczej niż w książkach. Stało się wyrażeniem kolokwialnym: taki jest los pojęcia, które przez długie wieki zajmowało centralne miejsce w europejskiej kulturze, w filozofii, teorii sztuki.Zadaniem niniejszych rozważań było przedstawienie dziejów jego Wielkiej Teorii-w otoczeń; J leorii innych, mniej trwałych. Aby się nie zgubić w tych dziejach, wypadło je uprościć, ograniczyć się do ogólnych przemian, ilustrując je tylko przykładami. Może więc będzie pożyteczne jeszcze raz i jeszcze krócej przedstawić dzieje pojęcia, podać kierunek oraz punkty zwrotne rozwoju.X. ZestawieniaKu czemu więc w ciągu dwu tysięcy lat zmierzała europejska teoria piękna, jaki był kierunek jej rozwoju?A. Po pierwsze, dokonało się przejście od szerokiego pojęcia piękna do pojęcia czysto estetycznego. Pojęcie szerokie, obejmujące również piękno moralne, utrzymało się do końca starożytności w prądzie platońskim; jednakże dla sofistów, arystotelików czy stoików piękno było już przeważnie pięknem wyłącznie estetycznym. Scholastycy również używali pojęcia zwężonego ("piękne są rzeczy, które się podobają, gdy się je ogląda"). Tym bardziej humaniści Odrodzenia ("piękna jest rzecz doskonale przez wzrok poznana"). Także Kartezjusz: "Le mot beau semble plus particulie-rement se rapporter au sens de la vue". Renesansowy pisarz A. Ni-phus (l 530) twierdził, że piękno dusz jest metaforą (rozumował tak:pięknem jest to, co wywołuje pożądanie, może więc być jedynie własnością ciał). A inna rzecz, że dawne, szersze pojęcie długo utrzymywało się obok nowego: trwali przy nim zwłaszcza ci, którzy swe natchnienie czerpali z Platona. Dante pisał: "Bo nierozważnie sądzi i szalenie, kto w zmysły ściąga piękno". Ostatnim aktem procesu zawężania pojęcia było oddzielenie w XVIII wieku wzniosłości od piękna: wszystko, co było pięknem innym niż estetyczne, przeszło do pojęcia wzniosłości.B. Przejście od ogólnego pojęcia piękna do pojęcia piękna klasycznego. Pojęcie zwężone do dziedziny estetycznej było jednakże pojęciem szerokim: obejmowało piękno sztuki zarówno klasycznej, jak i każdej innej. Wielka zaś Teoria piękna była wymodelowana na sztuce klasycznej; ale mistrzowie baroku sądzili, że sztuka ich mimo wszystko mieści się w tej teorii, nie szukali innej. W XVIII wieku było już inaczej: dekoracjom rokokowym odpowiadała raczej kwalifikacja "wdzięcznych", preromantycznym krajobrazom - kwalifikacja "malowniczych", preromantycznej literaturze - kwalifikacja "wzniosłej". Kwalifikacja pięknych została tylko dla dzieł klasycznych.Siedemnastowieczny filozof Hobbes (Leviathan, 1651, II 6) uważał, że język angielski nie posiada terminu tak ogólnego jak stare łacińskie "pulchrum", ma jedynie wiele terminów szczegółowych:

ładny, śliczny, odpowiedni, miły, elegancki, godny uznania, wzniosły oraz - piękny, który jest tylko jednym z tych wielu szczegółowych terminów, nie obejmującym innych, nie ogólniejszym od nich. Listę szczegółowych terminów estetycznych zestawioną przez Hobbesa wiek XVIII jeszcze pomnożył przez nazwy takie jak:malowniczy, charakterystyczny, niezwykły, zaskakujący i inne. Piękno klasyczne stanowiło raczej niewielką część piękna sensu largo, jednakże na tyle ważną, że występowało jako pars pro toto.C. Od piękna świata do piękna sztuki. Dla starożytnych Greków piękno było właściwością przyrodzonego świata: byli pełni podziwu dla jego doskonałości, dla jego piękna. Świat jest piękny, a dzieło człowieka dopiero ma nim być, może nim być, powinno być. Przekonanie o pięknie świata ("pankalia") głosili nie tylko wcześni, ale i późni Grecy i Rzymianie. Plutarch pisał {De placitis philosophorum, 879 c): "Piękny jest świat, widać to z kształtu, barwy, wielkości i wielości gwiazd, które go otaczają". A Cyceron {De or., III 45. 179): "Świat ma w sobie tyle piękna, że o niczym piękniejszym pomyśleć nie można".Pogląd ten utrzymał się w wiekach średnich: Jego wyrazem było przekonanie Augustyna, że świat jest najpiękniejszym poematem. Piękno świata chwalili również Ojcowie Wschodu, zwłaszcza Bazyli, potem uczeni karolińscy (Szkot Eriugena); zarówno wikto-rianie XII wieku, jak scholastycy XIII wieku.Tak samo o pięknie świata byli przekonam ludzie czasów nowych ; począwszy od Albertiego, który pisał (De re aed., VI 2), że "natura nieustannie i z rozrzutnością szafuje nadmiarem piękna", poprzez Montaigne'a, który podróżując po Włoszech wolał oglądać widoki natury niż dzieła sztuki, po Beminiego przekonanego, że natura daje rzeczom "wszelkie potrzebne im piękno" (u F. Bal- dini.KŁi^o Yite di Bernini, 1682). Także w traktatach c^lct>cznych Oświecenia więcej jest mowy o pięknej naturze niż o pięknej sztuce. Wszakże symptomy przemiany poglądu zaczęły się pojawiać już w starożytności. Dla takich znawców, jak Filostratowie i Kalli-stratos piękno sztuki znalazło się na pierwszym planie. Potem zajmowała sztuka poczesne miejsce w estetyce Augustyna. Tomasz (Summa theol., I q. 35a 8) dopatrzył się w sztuce piękna, jakiego w przyrodzie nie ma: "Obraz nazywamy pięknym, jeśli doskonale rzecz odtwarza, choćby ona sama była brzydka". W czasach nowych pozycja piękna artystycznego wzmagała się stopniowo. Typowym poglądem XIX wieku było, iż jest piękno dwojakie: piękno przyrody i piękno sztuki. Mają odmienne źródła i odmienne formy. W naszym stuleciu zrobiony został jeszcze jeden krok:piękno jest wyłącznie w sztuce. Dał temu wyraz C. Beli (Art, 1914):piękno jest znaczącą formą (significant form), a znaczenie formom nadaje artysta, formy przyrody go nie posiadają.D. Od piękna ujmowanego rozumem do ujmowanego instynktem. Przez wieki panowało przekonanie, że dzieła sztuki są piękne tylko dzięki temu, że odpowiadają regułom, i że tylko rozum zdolny jest ująć ich piękno. Klasycy mówili o tym niewiele, bo niewiele mówi się o tym, co wydaje się oczywiste. Tym więcej mówili neoklasycy, chcąc po dwu tysiącach lat utrzymać starą koncepcję, która wówczas była już zagrożona. Z inną natomiast tezą wystąpił w szczególności Leibniz: "Nie mamy racjonalnej wiedzy o pięknie. Co jednak nie znaczy, byśmy żadnej wiedzy o nim nie mieli. Jest oparta o smak. Ten wypowiada się o tym, czy dana rzecz jest piękna, choć nie może wytłumaczyć, dlaczego tak jest. Jest czymś pokrewnym instynktowi". W teorii piękna XVIII wieku smak wraz z wyobraźnią zajęły miejsce rozumu: smak rozpoznaje piękno, a wyobraźnia je tworzy. Wiek XIX wytworzył rozwiązanie kompromisowe: smak i wyobraźnia tak samo służą pięknu jak reguły i racjonalne myślenie. Można przypuszczać, że to rozwiązanie odpowiada też naszym czasom.

E. Od obiektywnego do subiektywnego pojmowania piękna. O przemianie tej była już mowa, ale należy ją przypomnieć w podsumowaniu. Pojmowanie obiektywne panowało długo, choć wielo- krotnic - począwszy od sofistów - dochodził do głosu subiektywizm estetyczny. Przeważył dopiero w czasach nowych. Jednakże stało się to nieco wcześniej, niż się zwykło przyjmować, bo już w XVII wieku, mianowicie wśród filozofów. Kartezjusz i tu był inicjatorem; ale pogląd jego dzielili Pascal, Spinoza, Hobbes. Krytycy i artyści pozostawali wówczas jeszcze wierni obiektywizmowi. Natomiast od początku XVIII wieku przemiana była całkowita. Pierwszym w tym stuleciu przedstawicielem nowego kursu był literat Addison, później, naj radykalniejszy m - filozof Hume. Typowy i wpływowy estetyk XVIII wieku, Burkę dał subiektywizmowi postać umiarkowaną. A w końcu stulecia Kant, jakkolwiek przyjął zasadę subiektywizmu, jednakże ograniczył ją:twierdził mianowicie, że sądy o pięknie, mimo swą subiektywność, mogą pretendować do powszechności. Odtąd, rzec można, większość estetyków, stojąc w zasadzie na stanowisku subiektywności piękna, szukała jednakże jego obiektywnych i powszechnych elementów.

F. Od -wielkości do upadku piękna. Wielkość piękna trwała długo, do XVIII wieku -jednakże nie dłużej. Wtedy zachwiała się wiara w tę ideę, mimo że nie zmniejszyło się upodobanie do rzeczy pięknych ani zdolność ich wytwarzania. Przyczyny były różne:najpierw, piękno straciło coś ze swej wielkości, gdy zostało zinterpretowane subiektywnie; następnie, straciło część swych terenów, gdy subtelność, malowniczość, wzniosłość zostały od piękna oderwane; a wreszcie, piękno sprzęgło się przez wieki z formami klasycyzmu, a tymczasem w XVIII wieku formy te straciły część swej atrakcyjności na rzecz form romantycznych. F. Schlegel (w Uber das Studium der griechischen Poesie, 1797) pisał: "Zasadą sztuki współczesnej nie jest to, co piękne, lecz to, co charakterystyczne, interesujące, filozoficzne" (Nicht das Schóne ist das Princip der modernen Kunst sondern das Charakteristische, das Interessante wid das Philosophische). Taki pogląd z całą siłą wrócił w naszych czasach. H. Read (The Meaning ofArt, 1964) twierdził, że wszystkie trudności w ocenie sztuki pochodzą z jej utożsamiania z pięknem. Aż doszło do żartu: "Rien n'est beau que le laid" (A. Polin). "Piękno cofnęło się, a nawet znikło ze współczesnej teorii estetycznej" (J. Stolnitz, Beauty, 1961, s. 185). Można by przypuszczać, że teoria piękna formowała się w ciągu dziejów stopniowo. W rzeczywistości było inaczej: powstała wcześnie, a dalsze jej dzieje były raczej krytyką, ograniczaniem, korygowaniem.Jakie wydarzenia były zwrotnymi punktami tych dziejów? Nie były nimi wielkie definicje, Arystotelesa czy Tomasza: one nie kształtowały poglądu na piękno, lecz tylko lapidarnie formułowały pogląd już ukształtowany. Pogląd ten ukształtowała natomiast Wielka Teoria i poniekąd Platońska idea piękna. Wprawdzie idea ta była fikcyjną konstrukcją - a Wielka Teoria była uproszczeniem - niemniej jednak stworzyła na dwa tysiące lat mocne i wygodne ramy do myślenia o pięknie.1. Datą zwrotną była Plotyna krytyka Wielkiej Teorii i wysunięcie przez niego tezy, że obok proporcji jest jeszcze drugi czynnik piękna. Rozwinięcie tej tezy przez Pseudo-Dionizego, ale zarazem odnowienie Wielkiej Teorii przez Augustyna, zdecydowały o losie estetyki w wiekach średnich.2. Następną wielką datą było zbliżenie w dobie Odrodzenia dwu pojęć: piękna i sztuki, które dotąd szły swoimi drogami. Odtąd przez kilka wieków układ pojęć estetycznych będzie mieć szczyt podwójny: jeśli sztuka, to sztuka piękna, jeśli piękno, to piękno sztuki.

3. Kolejną datą zwrotną było przejście od obiektywnej do subiektywnej koncepcji piękna. Amerykański historyk, upatrujący w nim "kopernikański przewrót" estetyki, zaczyna go od Shaftesbury'ego, datuje na wiek XVIII: "the whole century is a Copernican Revo-lution in Aesthetics". Jednakże myśl o subiektywności piękna uformowała się przynajmniej w początku XVII wieku; znakomici filozofowie tego stulecia dokonali tego przewrotu, a wiek XVIII tylko go upowszechnił.4. Natomiast na wiek ten przypadł inny zwrot: od upodobań klasycznych do romantycznych,' od piękna opartego na regułach do opartego na swobodzie, od budzącego zadowolenie do budzącego wzruszenie. Zwrot ten przyczynił się do zachwiania Wielkiej Teorii, a nie doprowadził do innej teorii tej miary. 5. Drugi zwrot XVIII wieku, formalny, ale jednak ważny: wówczas dopiero powstała koncepcja oddzielnej nauki o pięknie (Baum-garten, 1750), a wkrótce potem myśl, że nauka ta - "estetyka" - stanowi, obok teoretycznej i praktycznej, trzeci wielki dział filozofii (Kant, 1790).6. Jeszcze jednym punktem zwrotnym w poglądach na piękno jest ten. który dziś przeżywamy. Piękno: Dzieje kategoriiI. Odmiany pięknaA. Piękno jest różnorodne: Wszak wśród przedmiotów pięknych są zarówno dzieła sztuki, jak widoki natury, zarówno piękne ciała, jak piękne głosy i piękne myśli. Można zaś przypuszczać, że nie tylko są w świecie różne piękne przedmioty, ale samo ich piękno jest różnego rodzaju. Uczeni odróżniają piękno przyrody od odmiennego piękna sztuki, piękno muzyczne od plastycznego, piękno realnych kształtów od piękna form abstrakcyjnych, piękno własne przedmiotów od innego piękna, jakie czerpią z kojarzeń. Jednakże podziałów piękna historia estetyki zna w sumie niewiele. Gdy C. Perrault w XVII wieku odróżniał piękno konieczne od dowolnego, gdy H. Home (Lord Kames) w XVIII oddzielał piękno względne i bezwzględne, a G. T. Fechner w XIX dzielił piękno na własne i skojarzone, to był to wciąż ten sam podział, tyle tylko, że pod innymi nazwami. Ostatecznie, prób klasyfikacji piękna historia estetyki przekazała znacznie mniej niż klasyfikacji sztuk.B. Historia ta ukazuje natomiast niemałą ilość odmian piękna, nie włączonych w regularną klasyfikację. Jako przykłady odmian tych mogą służyć subtelność, wdzięk czy wytworność. Różnica między tymi luźnymi odmianami piękna a jego regularną klasyfikacją może stać się wyraźniejsza przez porównanie z barwami. Oto z jednej strony znamy regularne podziały barw wedle określonej zasady: podział na siedem barw tęczy, podziały na barwy czyste i mieszane, na proste i złożone, nasycone i nie. Z drugiej natomiast strony, znamy poszczególne barwy, jak szkarłat, purpura, karmazyn, barwa koralu, których jednakże niepodobna złączyć w system i, łącząc je, objąć całokształt barw.Podobnie jest z pięknem: posługujemy się jego podziałami, np. na zmysłowe i umysłowe, ale także wyróżniamy jego odmiany, np. wdzięk lub subtelność, które nie są wynikiem dzielenia piękna i nie mają określonego miejsca w jego podziałach. Toteż dla nich, dla wdzięku czy subtelności, mniej nadaje się nazwa rodzajów piękna, raczej -jego odmian. Bywają też nazywane jakościowi piękna lub jakościami estetycznymi.Te odmiany piękna niejednokrotnie próbowano zestawić. Wyjątkowo pełny ich zestaw znajduje się u Goethego1. Wymienia on m.in. takie: głębia, pomysłowość, plastyczność, wzniosłość, indywidualność, uduchowienie, szlachetność, wrażliwość, smak, trafność, stosowność, siła działania, wytworność, dworność, pełnia, bogactwo, ciepło, czar, wdzięk,

urok, zręczność, lekkość, żywość, delikatność, świetność, wymyślność, stylowość, rytmiczność, harmonia, czystość, poprawność, elegancja, doskonałość. Jest to zestaw obfity, jednakże i on nie jest bynajmniej kompletny, brak w nim chociażby dostojności, dystynkcji, pomnikowości, buj-ności, poetyczności czy naturalności. Zadanie bodaj nie jest do wykonania w sposób kompletny i precyzyjny już dlatego, że jest zadaniem podwójnym: zestawieniem jakości rzeczy i zestawieniem wyrażeń językowych oznaczających te jakości; a wyrażenia nie we wszystkich językach są równoległe.Usiłowania zestawienia odmian piękna nie ustały w naszych czasach. Jako przykład niech będzie przytoczony zestaw F. Sibleya (Aesthetic Concepts, 1959); w polskim przekładzie brzmi on:Piękny, ładny, wdzięczny, elegancki, subtelny, pogodny, tragiczny, dynamiczny, potężny, żywy, przejmujący, jednolity, zrównoważony, scalony. W Polsce dobrze jest znany obszerny i zróżni cowany wykaz R. Ingardena (Przeżycie - dzieło - wartość, 1966). Obszernie pisze na ten temat kalifornijski estetyk, K. Aschenbren-ner w The Concept of Yalue. Foundation of Yalue Theory (1971).Każda ze wspomnianych tu jakości estetycznych przyczynia się do piękna rzeczy; jednakże przyczynia, ale nie gwarantuje go, bo inne jakości mogą przeważyć szalę i odebrać rzeczy jej piękno. Jakąś rzecz oceniamy jako piękna dla jej wdzięku, a jakiejś innej nie oceniamy tak, mimo że odczuwamy ją jako wdzięczną. Podobnie z regularnością, rytmicznością czy elegancją: żadna z tych jakości nie jest warunkiem wystarczającym piękna. Żadna też nie jest jego warunkiem koniecznym, bo rzecz może innej jakości zawdzięczać swe piękno. Każda natomiast powoduje, że rzecz, która ją posiada, jeśli jest piękna, to jest na swój sposób piękna.C. Odmianom piękna bywa też dawana nazwa kategorii; wszakże - tylko odmianom ogólniejszym, obejmującym mnogość odmian. Nazwie tej drogę do estetyki utorował Kant, pojawiła się u estetyków XIX wieku, u E. Th. Yischera (Uber das Erhabene md Komische, 1837). Jednakże utarła się w estetyce mniej w sensie Kaniowskim niż Arystotelowskim. Jeśli pojęcie jakości estetycznej nie jest ostre, to tym mniej jest nim pojęcie kategorii estetycznej;jednakże utarło się. Ambicją estetyków XIX i niektórych XX wieku było dać pełny wykaz kategorii estetycznych i objąć nimi cały zakres piękna. Niniejsze rozważania mają ambicje skromniejsze:chcą dać jedynie przegląd tych, które doszły do głosu w historii myśli europejskiej.Niektóre kategorie piękna bywały wymieniane od dawnych czasów. W Grecji były to: symmetria (współmierność), czyli geometryczne piękno form, harmonia (zestrój) czyli piękno muzyczne, eurythmia, czyli subiektywnie uwarunkowane piękno. W Rzymie uformowała się kategoria wzniosłości, mianowicie dzięki retorom i koncepcji wymowy wyższej, sublimis. Więcej kategorii piękna znało średniowiecze. Już w VII wieku Izydor z Sewilli od decus (piękno) oddzielał decor (ładność). Później scholastycy nazwę "decor" dawali raczej wyższej odmianie piękna, polegającej na zgodności z normą; "venustas" była ich nazwą dla uroku i wdzięku;znali takie kategorie, jak elegantia, czyli wytworność, magnitudo, czyli wielkość, variatio, czyli bogactwo kształtów, snavita.s. czyli słodycz. Dla odmian piękna łacina średniowieczna miała wiele nazw: "pulcher", "bellus", "decor", "excellens", "exquisitus". "mirabilis", "delectabilis", "preciosus'\ "magnificus", "gratus". Były to nazwy kategorii piękna, ale były wymieniane luźno, nie były łączone w system i nazwa kategorii nie była jeszcze do nich stosowana.

W czasach nowych również były pojedynczo wysuwane różne kategorie. Najczęściej wdzięk (gratia). Ale także subtelność (subti-litas) i przystojność (bienseance). Wraz z pokoleniami zmieniały się upodobania: Odrodzenie szczególnie ceniło wdzięk, manieryzm najwyżej wynosił subtelność, a akademicka estetyka XVII wieku - przystojność.Poszczególne kategorie zauważali poszczególni pisarze. Kategorię celowości (użyteczności) znajdujemy u Diirera: "Der Nutz ist ein Teil der Schónheit". Kategorią nowości operował V. Galilei, który pisał (Dialogo, 1581): "Muzycy naszych czasów na podoba \stwo epikurejczyków przedkładają nad wszystko nowość, bo ta daje rozkosz zmysłom". Kategoria elegancji nabrała znaczenia w XVIII wieku: kładł na nią nacisk malarz J. Reynolds {Dis-courses of Art, 1778). Kategoria malowniczości zaczyna swą historię od roku 1794, gdy sir U. Price ogłosił swój Essay on the Pic-turesque (wyraz "picturesque" był wcześniej znany Anglikom i Francuzom, ale oznaczał nie malowniczość, lecz malarskość). Kategoria świetności (the brilliant) wypłynęła u angielskiego autora XX wieku (G. L. Raymond, Essentials of Aesthetics, 1906).D. Wykazy kategorii można znaleźć u pisarzy Odrodzenia. Za przykład służyć może G. Trissino, który w La poetica (1529) oddzielał "formę generali": jasność, wielkość, piękno i szybkość (ciarezza, grandezza, bellezza, yelocita). Jednakże wykaz ten nie rozpowszechnił się, ani nie znalazły oddźwięku inne pomysły poetyk XVI wieku.Rozpowszechnił się dopiero inny wykaz kategorii, który pojawił się w początku XVIII wieku; był dziełem J. Addisona. Był skromny, tylko trójczłonowy, oddzielał wielkość, niezwykłość i piękno (the great, the uncommon, the beautiful). Piękno rozumiał węziej: jako jedną z kategorii estetycznych. Wykaz Addisona okazał się przydatny. Niezwykłość bywała w Anglii XVIII wieku nazywana też nowością, a wielkość wzniosłością, ale wykaz pozostawał w zasadzie niezmieniony. Stanowił trwałą pozycję w estetyce Oświecenia, przynajmniej angielskiego. Został powtórzony przez M. Akenside'a w r. 1744, a przez J. Wartona w r. 1746, przez Th. Reida w samym końcu stulecia.Wykaz ten był też rozszerzany; w szczególności przez A. Gerarda (1759), który niezbyt fortunnie dodał jeszcze cztery inne kategorie (senses of imitation, of hormony, of ridicule, of virtue). Ale bywał też redukowany, mianowicie o nowość-niezwykłość, która późniejszym estetykom (np. Reidowi) wydała się własnością innego rzędu niż piękno i wielkość. Przede wszystkim E. Burkę (1756), pisarz szczególnie wpływowy, utrzymał dwie tylko kategorie:piękno i wzniosłość. Jego dwumian zamknął XVIII stulecie otwarte przez trójmian Addisona.Za pojęcie nadrzędne w stosunku do tych kategorii my uważalibyśmy pojęcie jakości czy kategorii estetycznej; ówcześni estetycy mówili, że są to rodzaje przyjemności lub szczegółowiej - rodzaje "przyjemności wyobraźni".Jednakże między wierszami czyta się, że i dla nich nadrzędnym pojęciem było piękno. Addison pisał, że jedne wiersze są piękne przez to, że są wzniosłe, inne - przez to, że łagodne, jeszcze inne - że naturalne. Jest to zrozumiałe: piękno było wówczas (nie inaczej niż teraz) pojęciem podwójnym; używanym w sensie szerokim i węższym. S. Johnson (Dictionary, 1755) elegancję przeciwstawiał pięknu, a zarazem określał ją jako odmianę piękna. Powyższe kategorie przyjęły się w XVIII wieku wśród angielskich eseistów i filozofów; artyści plastycy dopatrywali się innych. W. Hogarth (The Analysis of Beauty, 1753) wymieniał: odpo-wiedniość (fitness), różnorodność, jednorodność, prostotę, skomplikowanie, mnogość. Inne pomysły znajdujemy u artystów i pisarzy innych krajów. We Francji Diderot wymieniał takie kategorie:Joli, beau, grand, charmant, sublime -i dodawał: "nieskończoność innych". W Niemczech XVIII wieku J. G. Suizer (1771) oddzielał:anmutig, erhaben, prdchtig, feuerig.

W pierwszej połowie XIX wieku pojawiały się już obfitsze wykazy kategorii. F. Th. Yischer odróżniał początkowo (w r. 1837) rzeczy tragiczne, piękne, wzniosie, patetyczne, cudowne, błazeńskie, groteskowe, urocze, wdzięczne, ładne; ale w głównym dziele (Asthe- tik, 1846) już tylko dwie kategorie: erhaben i komisch. Jako przykłady z naszych czasów niech służą wykazy dwu estetyków francuskich: Ch. Lalo {Esthetique, 1925) odróżniał 9 kategorii: piękne, wspaniale, wdzięczne, wzniosie, tragiczne, dramatyczne, dowcipne, komiczne, humorystyczne. E. Souriau (La correspondence des arts, 1947) dodał: elegijne, patetyczne, fantastyczne, malownicze, poetyczne, groteskowe, melodramaty czne, heroiczne, szlachetne, liryczne.Są kategorie używane w mowie potocznej, a tylko wyjątkowo w naukowej, jak ladność (gdy rzecz mimo swej błahości podoba się ze względu na formę zewnętrzną). - Monumentalność (posągowość) jest kategorią przez krytyków artystycznych więcej używaną niż przez estetyków. - Są kategorie sporne: powabu {Reiż) Kant nie zaliczał do kategorii estetycznych, bo, jak twierdził, poddawanie się powabowi nie jest postawą bezinteresowną, a więc nie jest estetyczną. Inne kategorie zdają się być wysuwane bezpodstawnie : do nich należy brzydota wysuwana w estetyce naszych czasów. Prawdą jest, że reakcja na brzydotę jest estetyczna i nieraz łównie silna jak na piękno, ale - to ta sama kategoria; kto wymienia brzydotę jako oddzielną kategorię, ten powinien również wymienić brak wzniosłości itd.Tragiczność i komicznosć, często wymieniane w XIX i XX wieku, nie są naprawdę kategoriami estetyki. Jak przekonująco wykazał M. Scheler, tragizm nie jest kategorią estetyczną, lecz etyczną:tragiczne są sytuacje życiowe, z których nie ma wyjścia. Humor jest postawą moralną. Przyjemność, jaką sprawia komizm, nie jest przyjemnością estetyczną, pisał Th. Lipps {Asthetik, 1914, s. 585). Inna rzecz, że sytuacje tragiczne i komiczne są naturalnym tematem dla sztuki, przynajmniej dla literackiej. Swą pozycję w estetyce tragizm i komizm zawdzięczają temu, że wcześnie uformowały się formy teatralne tragedii i komedii i że stały się tematem utworu tak bardzo wpływowego jak Poetyka Arystotelesa. W średniowieczu "tragicus" znaczyło po prostu tyle, co wzniosły (grandia verba, sublimus et gravis stiius).E. Kategorie usiłowano połączyć w system, dzieląc między nimi piękno wedle jednolitej zasady. L. N. Stołowicz (1959) przyjął zasadę, że tyle jest kategorii estetycznych, ile stosunków między czynnikami idealnymi a realnymi. W wyniku otrzymał sześć kategorii, w tym brzydotę, komizm i tragizm. Względnie bardziej pociągający jest system kategorii J. S. Moore'a(77!e Sublime, 1948):tyle jest kategorii, ile rodzajów harmonii: umysłu z przedmiotem, idei z formą, jedności i wielości; na tej podstawie odróżniał ich sześć: piękno (będące całkowitą, potrójną harmonią) oraz harmonie częściowe: wzniosłość, świetność, ładnosć, malowniczość i posągowość.Annę Souriau, która kategoriom estetycznym poświęciła rozprawę {La notion de categorie esthetigue, 1966), zakończyła ją wnioskiem, że niepodobna kategorii systematycznie klasyfikować, ustalać ich w definitywnej tabeli. Argumentem jej jest, że mogą być wymyślone nowe kategorie, że stanowią "un domaine illimite a factmte creatri-ce des artistes et a la reflexion des estheticiens". Sądzimy, że ten stan rzeczy ma inne jeszcze metodologiczne racje. Najkrócej mówiąc: kategorie estetyczne są odmianami, a nie rodzajami piękna. Niektóre z nich będą tu omówione.II. OdpowiedniośćA. Od czasów starożytnych za odmianę piękna była uważana odpowiedniość, mianowicie odpowiedniość rzeczy do zadania, jakie rzeczy te mają spełniać, do celu, jakiemu służą. Zaletę tę Grecy nazywali prepon; Rzymianie wyraz ten tłumaczyli na decorum. "Prepon

apellant Graeci, nos dicamus sane decorum", pisał Cyceron {Orat., 21.70). Później w łacinie częściej była używana nazwa aptum, ale w dobie Odrodzenia wróciło decorum. Francuzi Wielkiego Stulecia nazywali własność tę najczęściej bienseance, dawni Polacy mówili o przystojności. Dziś mówi się raczej o stosowności, właściwości, celowości i funkcjonalności jako zalecie niektórych sztuk i przyczynie upodobania, jakie w nich znajdujemy. Zmieniała się terminologia, ale samo pojęcie trwało i trwa.Jednakże w pojęciu tkwiła pewna dwoistość. Oto spotyka się u wielu pisarzy twierdzenie, że jest "dwojakie piękno", piękno formy i piękno odpowiedniości; kto tak twierdzi, traktuje odpowiedniość jako odmianę piękna. Natomiast inni autorzy, zwłaszcza dawniejsi. za piękno mieli jedynie piękno formy, odpowiedniość zaś uważali za inną zaletę, pokrewną pięknu, którą jednakże od piękna odróżniali, pięknu przeciwstawiali. Ostatecznie i to też była kwestia terminologii, mianowicie tego, jak się rozumiało piękno: szerzej czy węziej.Piękno z odpowiedniością zestawiał już Sokrates: wedle Kseno-1'ontowskich Memorabiliów (III. 8.4) odróżniał to, co piękne samo w sobie, od tego, co piękne dlatego, że dostosowane do swego przeznaczenia {prepon). W przypadku zbroi czy tarczy, które wymieniał jako przykłady, chodziło przede wszystkim o piękno dostosowania. Pogląd Sokratesa może wydać się chwiejny, bo od-powiedniość, dostosowanie do celu raz nazywał pięknem, a kiedy indziej przeciwstawiał pięknu; jednakże łatwo zrozumieć, co miał na myśli: że odpowiedniość jest pięknem w szerokim znaczeniu (jeśli pięknem nazywa się wszystko, co się podoba), a zarazem przeciwstawia się pięknu (jeśli się je rozumie jako własne piękno formy).Pojęcie odpowiedniości podjęli stoicy (v. Arnim, frg. 24): uczynili to już wcześni przedstawiciele szkoły, a i później Diogenes Babi-lończyk widział w odpowiedniości podstawową zaletę rzeczy, zachwalał ją też Plutarch (De aud. poet., 18 d); potem Cyceron zalecał "decorum" (Orat., 21.70).Augustyn wprowadził odpowiedniość (już pod inną nazwą "aptum") do tytułu swej młodzieńczej pracy De pulchro et apto. Potem Izydor z Sewilli (Sententiae, 1.8. 18) oddzielał ją od piękna w węższym znaczeniu: ,,Ozdoba-pisał-leży bądź w pięknie, bądź w odpowiedniości". Scholastycy utrzymali pojęcie odpowiedniości i przeciwstawienie odpowiedniość - piękno. Uiryk ze Strasburga (De pulchro) jeszcze wyraźniej przedstawił stosunek tych pojęć:pisał, że piękno w szerokim znaczeniu obejmuje zarówno piękno w węższym (pulchrum), jak i stosowność (aptum), jest "communis ad pulchrum et aptum'". Hugon od św. Wiktora {Didasc., VII) przeciwstawiał aptum i gratum, dając tę drugą nazwę pięknu sensu stricto, pięknu formy. Układ pojęć był w średniowieczu jaśniejszy niż kiedykolwiek.W dobie Odrodzenia upodobanie do concinnitas (czyli piękna formy, piękna doskonałej proporcji) było tak wielkie, że decorum weszło na drugi plan. Jednakże Alberti mówi wyraźnie, że budowla jest piękna /;ikvme od tego, czy odpowiada swemu przezi-uic/eniu. W następnym okresie nastąpiło odnowienie starego pojęcia sto-sowności, w szczególności we francuskiej klasycystycznej teorii XVII wieku od Chapelaina począwszy; wszakże pod innymi nazwami: ,,convenance''', "justesse", a zwłaszcza "bienseance". Tym francuskim nazwom odpowiadała staropolska "przystojność". Zmiana polegała nie tylko na terminologii. Nastąpiło dość znaczne przesunięcie myśli: chodziło teraz mniej o własności rzeczy odpowiednie do jej użytku, a więcej o własności człowieka odpowiednie do jego pozycji społecznej: podoba się człowiek, którego wygląd i zachowanie odpowiada jego stanowi i godności. Zwłaszcza teoria literatury "odpowiedniość" w tym społecznym znaczeniu uczyniła pierwszą regułą sztuki: jest mowa o tym w każdym traktacie siedemnastowiecznym, a w szczególności u Rapina. Wedle Diction-naire de FAcademie Francaise (wydanie z r. 1787),

"bienseance" to tyle, co "comenance de ce qui se dit, de ce qui sefaitpar rapport a Fage, au sexe, au temps, au lieu etc.'"B. W dobie Oświecenia pojęcie piękna jeszcze mocniej zostało związane z pojęciem odpowiedniości; miała ona wówczas rzeczników zwłaszcza wśród filozofów, eseistów, estetyków Anglii; już nie w sensie przystbjności społecznej, lecz znów w sensie użyteczności, jak niegdyś w Grecji2. D. Hume pisał (Treatise, 1739, vol. II), że piękno wielu dzieł ludzkich pochodzi "z użyteczności i skuteczności {fitness) wobec celu, któremu służą". Podobnie A. Smith (Of the Beauty which the Appearence of Utiiity Bestows upon all Productions of Art, 1759, part IV. ch. l): "Skuteczność wszelkiego systemu czy maszyny w wytwarzaniu celu, do którego były przeznaczone, daje piękno całemu przedmiotowi". I nie inaczej A. Alison (Essays on the Naturę and Principles of Taste, 1790): "Nie ma takiego kształtu, który by nie stawał się piękny, gdy jest doskonale dostosowany do celu".Dla pisarzy tych dziedzina piękna w dalszym ciągu była przepołowiona: jedne przedmioty mają własne piękno, inne zdobywają je dzięki swej użyteczności. Jak pisał H. Home (Elements ofCriticism, 1762): "Przedmiot pozbawiony własnego piękna, czerpie je ze swej użyteczności". Jakie wnioski wypływają z zestawionych tu danych historycznych? Że od wczesnych czasów odpowiedniość była uważana za jedną z postaci piękna; że miała odrębną nazwę; że najczęściej była wymieniana jako jedna z dwu postaci piękna; że była swoistym pięknem przedmiotów użytkowych. Piękno to wytwarzali rękodzielnicy, ale pisali o nim i sławili je filozofowie.Hume jako przykłady piękna użytkowego wymieniał stoły, krzesła, pojazdy, siodła, pługi. W XIX wieku, stuleciu maszyn i fabryk, zakres piękna użytkowego powinien był się zwiększyć. Jednakże, po pierwsze, wytwory fabryczne nie wszystkich zadowoliły, zwłaszcza w najbardziej uprzemysłowionej Anglii wywołały krytykę i akcję J. Ruskina i W. Morrisa za powrotem do rękodzieła. Po wtóre, stała się rzecz szczególna: produkcja maszynowa nie objęła architektury i środowiska, w którym człowiek żyje. Wytworzyła się szczególna "dychotomia mieszczańskiej kultury: z jednej strony, cuda maszynowej produkcji przemysłu, a z drugiej, otaczanie się przez człowieka w domu bric-a bratem przyozdobionych sprzętów"3.C. Architektura w starożytności, średniowieczu, Odrodzeniu była zaliczana do sztuk mechanicznych, ale jej teoria interesowała się właściwie tylko budowlami monumentalnymi, nie użytkowymi, traktaty z tej dziedziny były pisane z myślą wyłącznie o wielkich budowlach i ich doskonałych proporcjach. Dopiero w połowie XVIII wieku (Batteux, 1747) architektura przesunięta została do kategorii sztuk pośrednich między wolnymi a mechanicznymi, wkrótce zaś potem powszechnie uznana za sztukę piękną wraz z malarstwem i rzeźbą; awans ten nie przyczynił się do funkcjonalnego jej rozumienia; neogotyki, neorenesanse i neorokoka XIX wieku były od tego najdalsze.Aż wreszcie nastąpiła przemiana: architektura została w teorii i praktyce poddana zasadzie funkcjonalności. Za głównego sprawcę przemiany bywa uważany amerykański architekt, F. L. Wright (1869-1959); jednakże dochodzenia historyczne wskazują, iż miał poprzedników, w szczególności L. H. Sullivana (1856-1915). A i ten nie był pierwszy; tym był raczej H. Greenough, również Amerykanin, architekt i konstruktor, a zarazem teoretyk, pisarz; był czynny w środku XIX wieku, jego praca Form and Function była pisana w roku 1851: to był początek ruchu. Greenough pisał o domach, że "można je nazwać maszynami" (jak później Le Cor-busier) i że "funkcja zapowiada piękno". Źródło tej nowej idei historycy widzą nie tylko w uprzemysłowieniu świata, ale też w anglosaskim common-sensie i w

protestanckiej etyce surowości i oszczędności. One przyczyniły się do zwrotu od szukania piękna architektury w ozdobności do szukania go w funkcjonalności form.Bojownicy dwudziestowiecznego funkcjonalizmu - architekci Bauhausu, Van de Velde czy Le Corbusier - walczyli także piórem; nie tylko budowali funkcjonalnie, ale też usiłowali teoretycznie uzasadnić takie rozumienie architektonicznego piękna - i sprawa ich należy nie tylko do historii architektury, ale także do historii pojęć. Maszyna stała się wzorem dla sztuki, epokę nazwano "erą maszyny" {machinę Agę). Żaden prąd, żaden okres estetyki nie przypisał takiego znaczenia hasłu odpowiedniości. W skrajnych wypowiedziach wszelkie piękno było do niej sprowadzane. Można było przypuszczać, że (przynajmniej dla architektury i sprzętarstwa) znaleziona została definitywna formuła estetyczna, że rozwój pojęć doszedł tu do kresu.D. Szczyt funkcjonalizmu przypadł na lata 1920-1930, a jego panowanie utrzymało się do połowy stulecia. Ale - potem zaczął się odwrót, na razie nie zauważony4. Angielski pisarz R. Ban-ham był bodaj pierwszym, który odwrót opinii zauważył (Machinę Aesthetics, 1955; The First Machinę Agę, 1960). Przekonanie, że przemysłowo osiągnięte formy mają "wieczną wartość", okazało się złudne, potrzeba nowości (i wymagania rynku) raz jeszcze zrobiły swoje; rozwój (nie tylko form, ale pojęć) nie zatrzymał się, lecz poszedł dalej. Pan-funkcjonalizm nie był kresem, lecz okresem rozwoju; era maszynowej estetyki była jedną z jego faz. Cechą nowej fazy, która się już zaczęła, a tylko nie ma jeszcze nazwy i wyraźnej charakterystyki, zdaje się być liberalizm (permissiveness), dopuszczanie wszelkich form, wyzwolenie z dogmatów, nawet z dogmatu funkcjonalizmu. W obecnej fazie smaku i poglądów więcej zdaje się znaczyć wyobraźnia, pomysłowość, działanie nauczucia.O. Niemayer, wybitny brazylijski przedstawiciel nowego prądu w architekturze, choć w swych formach zdaje się bliski Le Corbu-sierowi czy Wrightowi, komentuje je jednak inaczej, kładzie więcej nacisku na ich nowość, odrębność niż na ich funkcjonalność. "Szukać formy odmiennej, to była idea kierująca mą pracą". "We wszystkich mych pracach wyraźne jest pragnienie form nowych". Zaleca też w architekturze "unikać form klasycznych, szukać natomiast giętkości (flexibilite) i różnorodności". I jeszcze coś innego, czego nie było w erze maszyn: chce poezji, "desformes reveuses et poetiąues". Celem jego są uczucia i nastroje, jakie może wzbudzić architektura; chciałby "realizować miasto bardziej ludzkie, życzliwiej witające ludzi", {wie ville plus humaine et plusaccueillante).Natomiast minione sto lat 1850-1950 było okresem szczególnym, mianowicie przez swe upodobanie do piękna funkcjonalnego. A także przez inne jeszcze upodobanie: do czystego piękna konstrukcji bez ozdób.III. OzdobaW sztukach plastycznych odróżnia się częstokroć dwa składniki:strukturę i ozdobę. Inaczej mówiąc: strukturę i dekorację. Jeszcze inaczej: strukturę i ornamentację. Przeciwstawienie to ma szczególną wagę w architekturze, także w sprzętarstwie; ale przy szerszym rozumieniu ma zastosowanie we wszystkich sztukach, nawet w literaturze. W niektórych dziełach sztuki, stylach, okresach oba składniki były w równowadze, w innych wystarczała struktura bez ozdób, jeszcze inne lubowały się właśnie w ozdobach. Tak było w praktyce, ale raz po raz także teoretycy wypowiadali się za lub przeciw ozdobom.A. Architektura zarówno starożytna, jak i średniowieczna utrzymywała równowagę - w zasadzie działała struktura, jednakże w świątyniach zostawiała miejsce dla dekoracji rzeźbiarskiej:

starożytna we frontonach i metopach, średniowieczna w tympano-nach i kapitelach. Jednakże zarówno w antyku, jak w średniowieczu rozwój szedł ku mnożeniu dekoracji. Czasy nowe miały bardziej zmienną w tych rzeczach postawę:przeszły zarówno przez okresy upodobania do ozdób, jak przez okresy ich eliminacji. W baroku panował wręcz horror vacui, a w neoklasycyzmie (a przynajmniej w pewnych jego odłamach) - amor vacui. Podobnie jak antyk i gotyk czasy nowe od Renesansu szły w kierunku potęgowania elementów dekoracyjnych. Do szczytu doszło to na półwyspie Iberyjskim i w południowoamerykańskich koloniach Hiszpanów i Portugalczyków. (Polskimi przykładami przewagi dekoracji są wileńskie kościoły św. Piotra na Antokolu i dominikanów.) Upodobanie do dekoracji urwało się dość nagle, około r. 1800. (Polskimi przykładami są dwory J. Ku-bickiego czy H. Szpilowskiego). Przełom od ozdoby do struktury był częściowo tylko związany z przełomem od baroku do klasy-cyzmu, bo styl cesarstwa był klasycyzmem ozdobnym. Tym mniej należy go identyfikować z przełomem od klasycyzmu do romantyzmu.B. Te dwie wartości estetyczne, wartość struktury i wartość ozdoby, od średniowiecza miały swe nazwy. Piękno struktury scholastycy nazywali "formositas" (oczywiście od "forma"), a także "compositio", piękno zaś ozdób nazywali "ornamentum" i "orna-tus"; także nazwy "venustas" używali w sensie ozdobności, dekoracyjności.Wczesne Odrodzenie utrzymało średniowieczne kategorie: od kompozycji oddzielało zdobienie. Nie tylko w sztukach plastycznych, ale też w sztuce słowa: poeci "componunt et oman f, jak pisał Boccaccio (Genealogia deorum, XIV. 7). Petrarka {De remediis, 1.2) lekceważył piękno, które jest jedynie ozdobą (prnamentum). Alberti jasno oddzielał piękno i ozdobę (pulchritudo i ornamentum, albo:bellezza i ornamento), dodając, że ozdoba jest "complementum" piękna. Podobnie później, w zastosowaniu do poezji, pisał T. Tasso (Discorsi, 1569): Tematowi należy się "eccelente forma", ale również należy "yestirle con que' piu esquisiti ornament f". W innej wersji pisze o tym G. G. Tńssino (Poetica, 1529, p. V):"Piękno jest rozumiane dwojako: jedno piękno jest z natury, a drugie jest przydane (adventizid), znaczy to, że jedne ciała są piękne dla naturalnej odpowiedniości i zgodności członów i barw, inne zaś stają się piękne przez włożone w nie starania". Trissino stosował to rozróżnienie do poezji: jedne wiersze są piękne "per la correspondenzia de le membre e dei co/on", inne zaś przez dodany im "ornamento extrinseco"; jedno piękno jest w rzeczach z natury, drugie jest im przydane przez człowieka: to przydane piękno - to tylko ozdoba. Wszystkie teoretyczne wypowiedzi średniowiecza i Odrodzenia o pięknie i ozdobie są zgodne.C. Bezozdobne dzieła sztuki, budowle i sprzęty, wytworzone w początku XIX wieku pod wpływem greckich wykopalisk, a także angielskiej mody (style anglais), dość rozpowszechnione na kontynencie i znane pod nazwą biedermeieru, miały żywot niedługi. Po nich przyszedł czas stylów "historycznych", a z zabytków przeszłości łatwiejsze były do naśladowania ornamenty niż sama struktura renesansowa czy rokokowa. Był to więc czas przewagi ozdób.Pod koniec XIX wieku obrzydły wprawdzie ornamenty neorenesan-sowe i neorokokowe, ale nie obrzydły ornamenty; chciano tylko, by były własnego pomysłu. Wtedy powstała ta sztuka ozdób, którą nazywamy secesją; jedną z cech tego stylu było rozmnożenie dekoracji, pokrywanie nimi wszystkich płaszczyzn. Zaczął się on w zdobnictwie (waży Galie były wytwarzane już od 1884 r.), objął sprzę-tarstwo, a od roku 1890 także architekturę.Jednakże ten ozdobny styl formował się jednocześnie z biegunowo mu przeciwnym stylem funkcjonalnym, w którym chodziło o strukturę budowli i sprzętów, nie o ich ozdobę.

Greenough pisał o majestacie form istotnych (majesty of the essential), a Sullivan twierdził, że "nie lęka się nagości". Dla większości architektów-funk-cjonalistów opór wobec ozdób był sprawą wtórną, ale znalazł się też wówczas człowiek, dla którego był główną: dał wyraz gwałtownemu sprzeciwowi wobec ozdobności w sztuce. Człowiekiem tym był Adolf Loos, architekt i pisarz czynny na przełomie dwu stuleci (artykuły jego pochodzą z lat 1897-1930, zostały ogłoszone w dwu tomach: artykuły z lat 1897-1900 pt. Ins Leere gespro-chen, a późniejsze, 1900-1930, w tomie Trotzdem). Stanowisko jego cechował niespotykany dotąd radykalizm. W najkrótszej postaci brzmi ono: "Rozwój kultury jest równoznaczny z usuwa niem ornamentu z przedmiotów użytkowych, takich jak architektura, meble czy stroje" {Architektur, 1910).Loos przyznawał, że ornamenty były naturalne i właściwe na niższych szczeblach kultury, ale nie są nimi teraz. "Papuas tatuuje swe ciało, swą łódź, swe wiosło, wszystko, z czym ma do czynienia. Nie jest przestępcą. Ale nowoczesny człowiek, który się tatuuje, jest przestępcą albo degeneratem" (Ornament und Yerbrechen, 1908). Wielkością naszej epoki jest, iż niezdolna jest do wyprodukowania nowego ornamentu: ta "niezdolność jest oznaką wyższości duchowej"; swą wynalazczość człowiek nowożytny skupia na innych rzeczach.Loos był radykalniejszy od innych, ale nie był odosobniony. Podobnie myślał już Greenough: "Upiększenia to instynktowny wysiłek cywilizacji będącej jeszcze w powijakach - do ukrycia swej niedoskonałości". Po Loosie, już od r. 1907 Werkbund zmierzał ku "formie bez ornamentu"; podobnie też inna znaczna organizacja - Bauhaus. Architekt Le Corbusier forsował formy "przyjemne przez swą nagość". Werkbund motywował wyższość form bezozdobnych tym, że nadają się do produkcji fabrycznej; ale innym motywem był szacunek dla form prostych. "Człowiek reaguje na geometrię", pisał Ozenfant, współpracownik Le Corbu-siera. Opozycja przeciw ozdobom miała tedy podwójną intencję:na rzecz form funkcjonalnych, ale także na rzecz form prostych, regularnych, geometrycznych.Bezpośrednim skutkiem tej teorii była praktyka architektoniczna. W szybkim czasie zmieniła wygląd miast, wypełniając je wysokościowcami o najprostszych liniach. Historia zna niewiele teorii, które oddziałałyby w sposób aż tak widoczny. W pewnym momencie mógł ktoś sądzić, że odwieczne fluktuacje w stosunku sztuki do ozdoby skończyły się - na niekorzyść ozdoby; że wobec "majestatu form istotnych" znikły na zawsze ornamenty. Jednakże nie może być wątpliwości, że nie byłby to sąd słuszny. Znów widać potrzebę ozdób. Ich negacja była okresem, a nie kresem rozwoju. Proces przemiany poglądów na sztukę i piękno trwa dalej, a nawet przyspiesza swe tempo. IV. UrodaW Rzymie znane było rozróżnienie piękna dostojnego i urodziwego:dignitas-dosto]nosć jest pięknem, uroda- venustas również, ale każda jest pięknem innym. Krótko, ale dobitnie, pisze Cyceron w De officiis (I 36.130): "Dwa są rodzaje piękna, jednym jest uroda, drugim - dostojność; urodę powinniśmy uważać za piękno niewieście, dostojność za męskie".Rozróżnienie to utrzymało się w wiekach średnich, jednakże z pewną modyfikacją. Mianowicie, w starorzymskim szerokim rozumieniu piękna mieściło się jedno przeciwstawienie, potem zaś wyrosły z niego aż dwa. Oto z jednej strony, dostojności przeciwstawiano elegancję (elegantid), właściwą niewieściej urodzie. Ale z drugiej strony: urodę (venustas), czyli zewnętrzne piękno, przeciwstawiano wewnętrznemu, czyli duchowemu pięknu (interior, pulchrum in mente). "Uroda" nabrała tedy znaczenia piękna zewnętrznego, szczególniej wzrokowego: można o tym czytać np. w Poetrii Jana z Garlande

(XIII w.). Wytworzyła się wręcz opozycja piękna i urody, jeśli "piękno" było rozumiane jako najwyższe: wewnętrzne, duchowe. Nie było to jednak powszechne:mimo swą znaną precyzję, w tych sprawach, bądź co bądź pery-ferycznych, terminologia scholastyczna wykazywała sporo wahań. Kiedy indziej piękno-pulchrum znaczyło właśnie tyle, co piękno zmysłowe, widzialne, delectabile in visu; wtedy zacierała się różnica między pięknem a urodą. W każdym razie scholastyka posługiwała Się zarówno szerokim pojęciem piękna, jak i pojęciami węższymi, oznaczającymi odmiany piękna: piękno wewnętrzne (duchowe) z jednej strony, a zewnętrzne (wzrokowe) z drugiej.Taki układ pojęć utrzymał się początkowo w estetyce nowożytnej:dignitas, venustas, elegantia, czyli dostojność, uroda i wytworność pozostały istotnymi kategoriami dla wielkich humanistów Quatt-rocenta, jak L. Valla. Natomiast w bliższych nam czasach - słusznie czy raczej niesłusznie - przestały być kategoriami uczonej estetyki, nie przestając być natomiast kategoriami "estetyki życia codziennego". V. WdziękWdzięk, po grecku charis, po łacinie gratia, odgrywał znaczną rolę w starożytnym widzeniu świata. Charyty, jego ucieleśnienie w mitologii, po łacinie nazywane Gracjami, przeszły też do nowożytnej symboliki i sztuki jako uosobienie piękna i wdzięku. I pod łacińską nazwą gracji wdzięk wszedł do nowożytnych językówi do teorii piękna.W łacinie wieków średnich inny, acz pokrewny, sens wyrazugratia wziął górę w mowie religijnej i filozoficznej, mianowicie:łaska: łaska boża. Ale w językach nowożytnych, począwszy od renesansowego włoskiego, grazia była znów wdziękiem. I była znów czymś bliskim pięknu. Kardynał Bembo twierdził, iż piękno jest zawsze wdziękiem i niczym innym, nie ma innego piękna niż wdzięk. Inni natomiast estetycy Odrodzenia oddzielali te dwa pojęcia. Dla tych, którzy je pojmowali szerzej, pojęcie piękna obejmowało wdzięk, dla tych natomiast, co brali je wąsko, przeciwstawiało się pojęciu wdzięku. W tak wpływowej Poetyce J. C. Scaligera znajdujemy rozumienie piękna jako doskonałości, regularności, zgodności z regułami; w takim pięknie wdzięk się nie mieścił. B. Yarchijuż w tytule wydanej w r. 1590 książki (Libro delia beltd e grazia) oddzielał wdzięk od piękna. Piękno stricte sensu jest oceniane przez rozum, wdzięk zaś jest "non so che". Jeszcze znacznie później Fćlibien (U idee du peintre parfait, 1707, § XXI) napisze o wdzięku: "Można go tak określić: jest tym, co się podoba i co zdobywa serce, nie przechodząc przez umysł. Piękno i wdzięk są dwiema różnymi rzeczami: piękno podoba się jedynie dzięki regułom, natomiast wdzięk podoba się bez reguł". Pod tym względem była zgoda od Quattrocenta do rokoka.Później przyszły próby dokładniejszego określenia wdzięku. Lord Kames wywodził, że wdzięk jest dostępny jedynie wzrokowi, objawia się jedynie w człowieku, w twarzy, w ruchu; w muzyce jest metaforą. Winckelmann odróżniał odmiany wdzięku: wzniosłą, ujmującą, dziecięcą. Jeszcze później Schelling określał wdzięk Jako "najwyższą łagodność i uzgodnienie wszystkich sił"5. Jednakże w ciągu dwu stuleci nastąpiła dość istotna przemiana w pojęciu wdzięku. Za Odrodzenia dopatrywano się go w zachowaniu i wyglądzie naturalnym, swobodnym, niewymuszonym;przeciwieństwem jego była sztywność i sztuczność. Dopatrywano się go zarówno w mężczyznach, jak w kobietach, zarówno w starych, jak w młodych. Za uosobienie wdzięku miano portrety Rafaela, nawet jego portrety starszych mężczyzn. Za czasów zaś rokoka wdzięk stał się przywilejem kobiet6 i młodzieży, ucieleśnieniem jego stały się obrazy

Watteau, przeciwieństwem - surowość, podstawową cechą - drobność form. Przeciwstawiano wdzięk i wielkość (o. Yves Marie Andre, Essai sur le beau, 1741);wdzięk, który z wielkością godził się za Odrodzenia, nie godził się z nią w wieku XVIII.VI. Subtelność"Subtiiis" znaczył w starożytności mniej więcej tyle, co acutus - ostry, gracilis-szczupły, minutus-drobny. Terminem technicznym stał się w retoryce; oznaczał w niej najskromniejszy ze stylów, zwany również humilis, modicus, temperatus; "ab aliis infimus appellatur", jak podaje Cyceron (Orat., 29).W średniowieczu o subtelności mało było słychać; jednakże pozycja jej poprawiła się. Gdy Jan Długosz zamawiał u malarza Jana z Sącza kopię francuskiej zasłony malowanej, to domagał się, by od wzoru była jeszcze subtelniejsza (subtiiior). Znaczyło to, że miała być wykonana jeszcze delikatniej i staranniej7.Prawdziwe wzięcie termin ten uzyskał dopiero w dobie manieryz-mu, ku końcowi XVI wieku. Już nie w znaczeniu "drobny" czy "staranny", lecz w tym, które i dziś posiada. Taka subtelność odpowiadała epoce, jej pojęcie stało się pierwszoplanowym pojęciem. Jej stosunek do piękna dobitnie sformułował G. Cardano (De subtiiitate, 1550, s. 275), należy go raz jeszcze zacytować. Pisał on mianowicie, że cieszą nas rzeczy proste i jasne, bo łatwo możemy je przeniknąć, spostrzec ich harmonię i piękno. Jeśli jed nakże, znalazłszy się wobec rzeczy złożonych, trudnych, splątanych, zdołamy je rozplatać, przeniknąć, poznać, to rozkosz, jaką nam sprawiają, jest jeszcze większa. Rzeczy te nazywamy subtelnymi, jak tamte proste i jasne - pięknymi. Subtelność, tak sądził Cardano i inni ludzie epoki manieryzmu, jest dla ludzi obdarzonych ostrym umysłem wartością jeszcze wyższą od piękna.To, co Cardano wcześnie, bo już w połowie XVI wieku sformułował, stało się hasłem i ideałem bardzo wielu pisarzy i artystów z końca wieku i z całego wieku następnego: celność, subtelność, agudeza, wedle wyrażenia Hiszpanów, którzy wówczas byli mistrzami subtelności. Największym mistrzem był Baltazar Gracian, największym teoretykiem - Emanuel Tesauro. Uchwycenie rzeczy trudnych i ukrytych, dopatrzenie się harmonii w dysharmonii było wówczas dla wielu szczytem sztuki: obok piękna, a poniekąd ponad nim, stanęła subtelność.Później już takiego zbiorowego kultu subtelności nie było, choć byli jej oddani różni artyści różnych czasów.VII. WzniosłośćPojęcie wzniosłości uformowało się w starożytnej retoryce, podobnie jak pojęcie subtelności, ale - w ujęciu bardziej pozytywnym. Styl wzniosły, czyli górny (jak go T. Sinko nazywał), uchodził za najwyższy z trzech stylów wymowy, podobnie jak subtelny - za najniższy. Był nazywany również wielkim (grandiś) i poważnym (gravis), i te synonimy wskazują, że wzniosłość była w starożytności rozumiana jako wielkość i powaga.O wielkim stylu wielokroć była mowa w starożytnych retorykach, stylistykach, poetykach. Sławny był traktat Cecyliusza temu stylowi specjalnie poświęcony; ale nie przechował się. Przechował się natomiast inny, będący odpowiedzią Cecyliuszowi, pochodzący z I w.n.e., znany pt. Peri hypsous-o wzniosłości. Był długo uważany za dzieło Longinosa, niesłusznie, jak twierdząfilologowie; jednakże pod jego imieniem przetrwał wieki i oddziałał potężnie. Nie od razu, dopiero po wiekach, w czasach nowych. Jego rękopis grecki został odnaleziony dopiero w XVt wieku i wtedy ogłoszony drukiem w Bazylei w r. 1554 (wydawcą był znako- mity Robortello). W tym samym stuleciu ogłoszone zostały jeszcze dwa jego wydania, a także łaciński przekład w r. 1572. Natomiast jego przekład na język nowożytny p.t. Traite du

sublime et du merveilleux, sporządzony przez sławnego N. Boileau, ukazał się dopiero w sto lat później, w r. 1672. Odtąd, ale dopiero odtąd, traktat Pseudo-Longinosa stał się książką sławną i popularną;był nią w XVII wieku, zwłaszcza w Anglii. Starożytni widzieli w nim traktat z retoryki, teraz został odczytany jako traktat z estetyki. Interpretacja ta została zapoczątkowana przez Boileau i utrzymana w wieku Oświecenia. Rozszerzyło to jego znaczenie. Wniósł pojęcie wzniosłości do estetyki, a estetyce wzniosłości dał retoryczne zabarwienie. Co więcej, wraz z motywem wzniosłości wniósł też motyw nadzwyczajności ("Podziwu godne jest zawsze to, co nadzwyczajne"), wielkości, nieskończoności, cudowności. Już Boileau - tłumacz i popularyzator Pseudo-Longinosa - do wzniosłości zaliczał le merveilleux, Padmirable, le surprenant, 1'etonnant, czyli wszystko, co budzi podziw, zaskakuje, mocno uderza, zadziwia (enleve, ravit, transporte). Przede wszystkim zaś wzniosłość i wielkość zespoliły się z pięknem. A. Felibien (U idee du peintre parfait, 1707) pisał, że wielki smak "sprawia, iż rzeczy zwykłe stają się piękne, a piękne wzniosłe i cudowne, bo w malarstwie wielki smak, wzniosłość i cudowność są jednym i tym samym". W XVIII wieku, wraz z nadciągającym romantyzmem do sztuki i poezji, do estetyki wraz z wzniosłością weszły rzeczy pociągające a przerażające, jak milczenie, ciemność, groza. Powstał w sztuce i poezji XVIII wieku dualizm, jakiego przedtem nie było: górność obok wdzięku. W innej wersji: wzniosłość obok piękna. Wzniosłość stała się naczelnym hasłem poezji, a potem i sztuk pięknych. Pociągała tak samo, a nawet więcej niż piękno. Była określana jako zdolność porywania i podnoszenia ducha, łączona z wielkością myśli, głębokością uczuć. Jak w XVII wieku piękno i subtelność, tak w XVIII piękno i wzniosłość były głównymi kategoriami sztuki.W Anglii na samym początku wieku Addison połączył je jako własności pociągające wyobraźnię: "piękno i wzniosłość" stało się powszechną formułą angielskiej estetyki w dobie Oświecenia. Zwłaszcza odkąd E. Burkę w tytule i treści sławnej rozprawy z r. 1756 (A Philosophical Inguiry into the Origin o f ów Ideas of the Sublime and Beautiful} umieścił je obok siebie8.W owym stuleciu nie było bodaj estetyka, który by się nie rozwodził nad wzniosłością, ale - prawie każdy wkładał w jej pojęcie inną treść. J. Baillie (1747) istotę jej widział w wielkości, D. Hu-me -w górności i dalekości. A. Gerard (1759, 1774) w wielkich rozmiarach i tym, co działa na umysł podobnie do nich. Niektórzy z ówczesnych pisarzy od wzniosłości (the sublime) odróżniali pokrewną własność, którą nazywali francuską nazwą "grandeur", obejmującą rzeczy imponujące, podczas gdy tamta obejmowała przejmujące.W takim czy innym znaczeniu pojęcie wzniosłości było w owych czasach prawie nieodłączne od pojęcia piękna, łączono je ze sobą jeszcze ściślej niż w innych okresach pulchrum i aptum, piękno i wdzięk, piękno i subtelność. Długo wzniosłość była rozumiana raczej jako wartość równoległa a odmienna od piękna niż jako jego kategoria. "Wzniosłość i piękno -jak pisał Burkę (Enquiry, III. § 27) - opierają się na całkiem odmiennych podstawach".Natomiast w XIX wieku wzniosłość została pojęta jako kategońa piękna. Angielski historyk sądzi, że przemianę tę spowodował J. Ruskin9. Jednakże na kontynencie spór toczył się już wcześniej. G. T. Fechner tak go referuje (Yorschule der Asthetik, 1876, II. 163): "Carriere, Herbart, Herder, Hermami, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger, Zeisig sądzą, że wzniosłość jest szczególnym rodzajem modyfikacji piękna [...]. Natomiast wedle Burke'a, Kanta, Solgera wzniosłość i piękno wykluczają się wzajemnie tak, iż to, co wzniosłe, nigdy nie może być piękne, ani piękne nie może być wzniosłe". VIII. Dwojakie pięknoPiękno jest pojęciem dwuznacznym; w szerszym znaczeniu zaliczamy do niego wszystko, co oglądamy, słuchamy, wyobrażamy sobie z upodobaniem i uznaniem, a więc także to, co

wdzięczne, subtelne, funkcjonalne. Natomiast w innym, węższym znaczeniu nie tylko nie uważamy wdzięku, subtelności, funkcjonalności za właściwości piękna, lecz je wręcz pięknu przeciwstawiamy. Wśród twarzy, które oglądamy z upodobaniem, które więc w szerokim znaczeniu są piękne, są takie, które wolimy nazwać wdzięcznymi czy interesującymi, nazwę pięknych rezerwując dla innych. Piękno w szerokim znaczeniu obejmuje wdzięk i subtelność, piękno w wąskim- przeciwstawia się im. Korzystając z tej dwuznaczności można powiedzieć paradoksalnie, że piękno jest kategorią piękna. Mianowicie, piękno strictiori sensu jest-obok wdzięku, subtelności, wzniosłości itp. - kategorią piękna sensu largo.Piękno w szerokim znaczeniu jest pojęciem bardzo ogólnym i trudnym do zdefiniowania. Jednakże trafnie ujmował je angielski estetyk XVIII wieku, A. Gerard (Essay on Taste, 1759, s. 47):"nazwa piękna jest stosowana prawie do każdej rzeczy, która się nam podoba [...], zarówno gdy budzi przyjemne wyobrażenia wzrokowe, jak gdy sugeruje przyjemne wyobrażenia innych zmysłów". Jak było powiedziane powyżej, piękno sensu largo oznacza wszystko, co oglądamy, słuchamy, wyobrażamy sobie z upodobaniem i uznaniem. Albo, wedle średniowiecznej, ale nadal użytecznej formuły Tomasza z Akwinu, pięknem jest "id cuius ipsa apprehensio placet" (Summa theol., I-a II-ae q. 27 a. l ad 3). A piękno w wąskim znaczeniu, czyli piękno jako jedna z kategorii estetycznych? Najwygodniej na to pytanie odpowiedzieć historycznie. A więc: starożytni przeciwstawiając "pulchrum" i "aptum'\ wskazywali, że piękno nie obejmuje tej estetycznej wartości, jaką ma funkcjonalność, że jest od niej różne. Ludzie Odrodzenia znów, przeciwstawiając "belta" i "grazia", wskazywali, że piękno nie obejmuje wdzięku, że jest od wdzięku różne.Ludzie doby manieryzmu, przeciwstawiając "acutum" pięknu, ujawniali, że w pojęciu piękna mieścili jasność i przejrzystość raczej niż subtelność. . A znów ludzie Oświecenia, przeciwstawiający pięknu wzniosłość, chcieli wyrazić, że uczucia budzone przez wzniosłość, które są głównie uczuciami "podziwu i lęku", są różne od uczuć cechujących przeżycie piękna, bo te są "uczuciami przyjemnymi i wesołymi" (wedle formuły T. Reida), są uczuciami "wzruszenia i tkliwości" (wedle formuły E. Burke'a).Powyższe historyczne przypomnienia mówią o tym, czym piękno stricte sensu nie jest, ale nie o tym, czym jest. Na to naprowadza raczej spór późniejszy: romantyków z klasykami. Upraszczając, można powiedzieć, że romantycy widzieli piękno w uduchowieniu i poetyczności, klasycy zaś - w regularnej formie. I to jest najprostsza formuła: piękno stricto sensu ]est (klasycznym) pięknem formy. W początkach refleksji estetycznej starożytni o tym właśnie pięknie formy myśleli. Jego atrakcyjność wraz z siłą tradycji spowodowały, że piękno formy długo było na pierwszym planie estetyki, że przez wieki utrzymywała się Wielka Teoria tłumacząca piękno jako formę, czyli właściwy układ części. Teoria ta odpowiadała pięknu stricto sensu; natomiast wątpliwe jest, czy daje się rozciągnąć na cały zakres piękna, które sensu largo obejmuje też odpowiedniość, wdzięk, subtelność, wzniosłość, malowniczość, poetyczność. Tym kategoriom piękna formuły takie jak "piękno jest formą" i "piękno jest proporcją" nie odpowiadają.Scholastycy, posiadając obfitszą terminologię, mogli unikać dwuznaczności piękna. Uiryk ze Strasburga (De pulchro, s. 80) pisał, że "decor est communis adpulchrum et aptum"; my byśmy musieli myśl jego wypowiedzieć tak: piękno w szerokim znaczeniu jest cechą wspólną piękna w znaczeniu węższym oraz odpowiedniości. Estetycy przeszłości niejednakowy zakres wyznaczali pięknu. Gdy Petrarka chwalił piękno za to, że "ciara est" (De remediis, I. 2), to miał piękno stricto sensu na myśli. Tak samo ci wszyscy, co począwszy od L. B. Albertiego (De re aedificatoria, IV. 2) powtarzali formułę, że "pięknu nic dodać ani nic ująć nie można"10. Natomiast ci, co począwszy od Dantego (Convivio, IV.c. 25) i Petrar-ki powtarzali

inną stałą formułę dla piękna, mianowicie, że jest ono czymś nie dającym się określić ("nescio quid", "U non so che"), ci mogli mieć na myśli raczej piękno sensu largo. Piękno w szerokim znaczeniu, obejmujące również wzniosłość, musieli mieć na widoku angielscy estetycy XVIII wieku głoszący szczególną teorię o wyłącznie duchowej naturze piękna, mianowicie A. Alison (Essays on the Naturę and Principles ofTaste, 1790, s. 411: "Matter is beautiful oniy by being expressive ofthe qualities of m ind"), a także T. -Reid (w Liście do Alisona z 3.2. 1790:"Things intellectual which alone have original beauty"11.IX. Porządki i styleStarożytni w każdej bez mała z uprawianych przez się sztuk przeciwstawiali pewne odmiany, kategorie, tonacje czy porządki, jak je też nazywali. W muzyce odróżniali tonacje: dorycką, jońską, frygijską, a czynili to na tej podstawie, że każda inaczej działa na ludzi, jedna jest surowa, druga miękka, trzecia podniecająca. W wymowie oddzielali rodzaje: poważny, pośredni i prosty, albo:wielki, subtelny i kwiecisty. W architekturze oddzielali porządki:dorycki, joński i koryncki. W teatrze oddzielali tragedię i komedię. Te odwieczne odróżnienia były trwale, utrzymywały się przez pokolenia i stulecia, a w czasach późniejszych pojawiały się próby, by je jeszcze rozbudować i przenosić z jednej dziedziny sztuki do drugiej12. Znana jest w szczególności myśl wielkiego Poussina, by tonacje muzyki zastosować do malarstwa; myśl ta została podjęta przez teoretyków XVII i XVIII wieku, ale ich rozróżnienia nie uzyskały już tej powszechności i trwałości, co starożytne.Te odmiany, tonacje, porządki sztuk były przekazywane z pokolenia na pokolenie, były niezależne od epoki, artyści mieli je stale do wyboru, mogąc stosować te czy inne zależnie od swych zamiarów artystycznych. Obok zaś tych stałych porządków, kategorii, odmian jest w dziejach sztuk inna wielość: wielość stylów. Nie są to już formy stałe, wśród których artysta może wybierać, nie są przezeń zamierzone; są dlań koniecznością, bo odpowiadają sposobowi patrzenia, wyobrażania, myślenia jego czasu i otoczenia. Nie są mu przeważnie świadome; krytyk, a zwłaszcza historyk,

zdaje sobie z nich sprawę lepiej niż artysta. I nie są przekazywane z pokolenia na pokolenie, zmieniają się wraz z życiem i kulturą, pod wpływem czynników społecznych, gospodarczych, psychologicznych, są wyrazem czasu. Niejednokrotnie zmieniają się radykalnie, przerzucając z krańca na kraniec.Nazwa stylu w tym znaczeniu została użyta późno, zapewne dopiero przez Lomazza w r. 1586; ale odtąd, zwłaszcza w bliskich nam czasach, jest stosowana hojnie, szeroko, a przeto nieprecyzyjnie. Znany artykuł M. Schapiro (Style) z r. 1953 ukazał całą płynność i wieloznaczność pojęcia; nie próbował jej opanować. Uczynił to raczej w dawniejszej rozprawie J. v. Schlosser w r. 1935 (Stiigeschichte wid Sprachgeschichte), uwydatniając dwoistość pojęcia: z jednej strony, styl poszczególnego artysty, zawsze w jakimś stopniu własny, indywidualny, oryginalny, a z drugiej - styl epoki, powszechnie przez nią używany język artystyczny. Jest to rozróżnienie głęboko słuszne i słuszna jest inicjatywa, by te dwie sprawy nazwać różnymi słowami; niesłuszna natomiast wydaje się propozycja, by nazwę stylu zatrzymać dla odrębności indywidualnych;raczej słuszne będzie postępowanie przeciwne: formy indywidualne nazywać inaczej, a stylem nazywać ów wspólny język epoki. W tym kierunku szedł rozwój języka: początkowo wyraz "styl" zastąpił renesansową "manierę", rozumianą jako styl osobisty artysty,. a Buffon mógł jeszcze mówić "le style c'est 1'homme"; ale teraz przywykliśmy mówić o stylu epoki, o gotyckim czy barokowym. Przełom w rozumieniu wyrazu nastąpił w drugiej połowie XIX

wieku, gdy historycy sztuki od faktografii przeszli do ogólnego charakteryzowania epok i prądów.Wtedy wprowadzili nowe kategorie do estetyki, takie mianowicie, jak barokowość czy romantyczność. Nie miejsce tu, by je omawiać;należy jednakże wspomnieć najogólniejsze próby, usiłujące sprowadzić wszystkie kategorie stylowe do niewielu. Najdawniejszą było przeciwstawienie klasycyzmu i romantyzmu (u nas znane od Brodzińskiego). Wiek XX przyniósł wiele takich prób: że dzieje sztuki wahają się między formami klasycznymi a gotyckimi (W. Worringer, 1908); że między klasycznymi a barokowymi (E. d'0rs, 1929); że między klasycznymi a manierycznymi (J. Bousquet);że między prymitywnymi a klasycznymi (W. Dśonna, 1945). Próby te mają wspólne nie tylko to, że są dychotomiczne, ale że w każdej jako jedna z formacji stylowych występuje klasycyzm.Wszystkie zdają się nazbyt uproszczone, ale w połączeniu dają, jak się zdaje, trafny obraz historii sztuki, przynajmniej europejskiej. Ta wskazuje, że sztuka raz po raz od swej postaci klasycznej odbiegała, lecz wciąż do niej na nowo wracała. Ale - odbiegała w różnych kierunkach: ku formom prymitywnym, ku gotyckim, potem manierycznym i barokowym. Wszystko to są kategorie estetyczne tym odrębne, że historyczne. W niniejszym studium konieczne wydaje się omówienie centralnej kategorii klasyczności. A kategorie nie-klasyczne niech reprezentuje romantyczność.X. Piękno klasyczneA. Różne znaczenia wyrazu "klasyczny". Używany przez historyków sztuki termin "klasycyzm" został uformowany na podstawie wyrazów "klasyk" i "klasyczny"; pochodzą one od łacińskiego dassicus, który z kolei pochodzi od ciassis. Wszystko to były wyrazy wieloznaczne: ciassis była w starożytności nazwą zarówno klasy społecznej, jak klasy szkolnej, a także-floty; w łacinie średniowiecznej dassicus oznaczał ucznia, a clossicum-surmę używaną we flocie. Od czasów starożytnych przymiotnik dassicus (klasyczny) był stosowany do pisarzy i artystów. Ale w ciągu wieków stopniowo zmieniał swe znaczenie.W Rzymie wyraz dassicus został do literatury i sztuki przeniesiony ze stosunków społecznych, administracyjnych, majątkowych. Mianowicie, administracja rzymska dzieliła obywateli na 5 klas wedle wysokości ich dochodów, nazwę zaś dassicus -jak poświadcza Aulus Gellius (VI. 13) -dawano temu, kto należał do pierwszej, najwyższej klasy, miał dochodu ponad 125 000 assów. Nazwę tę stosowano przygodnie także w znaczeniu przenośnym: do pisarzy pierwszej, najwyższej klasy. Pisarzowi tej najwyższej klasy, czyli klasycznemu (dassicus), przeciwstawiano pisarza klasy niższej, nazywanego znów przenośnie proletariackim (proletarius). Nazwa pisarza "klasycznego" zawierała wyłącznie ocenę, nie charakterystykę; pisarzem klasycznym mógł być pisarz dowolnego rodzaju, byle hył w swoim rodzaju pisarzem doskonałym. Odrodzenie utrzymało to równanie: pisarz klasyczny to pisarz doskonały. Ale - za doskonałych miano wyłącznie pisarzy starożytnych. Stąd nowe równanie: pisarz klasyczny-pisarz starożytny.Przekonanie o doskonałości pisarzy i artystów starożytnych wytworzyło od XV wieku dążenie, by się do nich upodobnić - i wtedy nazwa pisarza i artysty klasycznego przeszła też na tych, co są do starożytnych podobni; stało się to zwłaszcza w XVII i XVIII wieku, gdy pojawiło się jeszcze inne przekonanie, że nowożytni nie tylko upodobnili się do starożytnych, ale im dorównali.Nowożytni wielbiciele i naśladowcy starożytnych sądzili, że ci swą wielkość zawdzięczali temu, iż przestrzegali reguł, prawideł sztuki. "Klasyczni" byli dla nich ci pisarze, którzy trzymają się reguł pisarstwa. W tym sensie pisał Jan Śniadecki (ć? pismach klasycznych i

romantycznych, 1819): "W moim rozumieniu to wszystko jest klasycznym, co jest zgodne z prawidłami poezji, jakie dla Francuzów Boileau, dla Polaków Dmochowski, a dla wszystkich wypolerowanych narodów przepisał Horacy".Horacy, Boileau, klasyczne wzory poezji - to wszystko było dawne, należało do przeszłości, było już tradycją. I po dalszym przesunięciu akcentu wyraz "klasyczny" był w XIX wieku używany także w znaczeniu tego, co dawne, tradycyjne, mające patynę wieków. W tym sensie Słowacki nazywał klasycznym Jana Kochanowskiego ("od lipy wonnej klasycznego Jana").Sztuka i literatura starożytnych, przynajmniej w wielkim okresie Aten, miały pewne charakterystyczne cechy, jak harmonia, równowaga części, spokój, prostota, "edle Einfalt und stiiie Grosse", wedle słów Winckelmanna. Miała je też literatura i sztuka późniejszych, którzy się na nich wzorowali. Pisarzami i artystami "klasycznymi" w XIX i XX wieku bywają też nazywani ci, co te cechy posiadają, choćby nie należeli do starożytności ani nie szli jej torem. Te znaczenia klasyczności formowały się stopniowo - aż w końcu zebrało się ich sześć.l. Po pierwsze, wyraz "klasyczny", gdy mowa o poezji czy sztuce, znaczy tyle, co doskonały, wzorowy, powszechnie uznawany. W tym znaczeniu autorami klasycznymi, czyli klasykami, są Homer i Sofokles, ale także Dante i Szekspir, Goethe i Mickiewicz. W tym znaczeniu klasyczni są też niektórzy artyści gotyku i baroku. Wyraz "klasyczny" w tym sensie stosuje się nie tylko do artystów i poetów, ale także do nauki i uczonych, mówi się np. o klasykach filozofii i do nich zalicza się nie tylko starożytnych, nie tylko Platona i Arystotelesa, ale także Kartezjusza czy Locke'a, bo każdy z nich był w swoim rodzaju doskonały, reprezentował najświetniej pewien sposób myślenia. Tak używał wyrazu np. Goethe pisząc (do Zeltera): "Alles vortreff liche ist klassisch, zu welcher Gattmg es immergehóre". Tak samo, gdy mówił Eckermannowi (l 7.X. 1828):"Po co tyle hałasu o to, co klasyczne, a co romantyczne. Chodzi o to, by utwór był całkowicie dobry i udany, a wtedy będzie też klasyczny".2. Wyraz ten znaczy, po drugie, tyle, co starożytny. W tym sensie zwykło się mówić o "filozofii klasycznej", w znaczeniu greckiej i łacińskiej, i o "archeologii klasycznej", traktującej o sztuce i kulturze materialnej starożytnych. W tym rozumieniu autor "klasyczny" znaczy tyle, co autor grecki lub łaciński; jest nim Homer i Sofokles, ale także i mniejsi poeci, jeśli tylko żyli w starożytności. Analogicznie rzecz się ma też z klasycznymi rzeźbiarzami czy filozofami. W tym przypadku jest to pojęcie historyczne, oznaczające artystów i myślicieli jednego okresu dziejów. I tylko jednego: "Raz tylko -pisał Mochnacki (Pisma, 1910, s. 239)- świeciło słońce klasycznej sztuki".W tym rozumieniu pojęcie autora czy dzieła klasycznego niezupełnie jest jednoznaczne: niekiedy brane jest węziej, np. w ograniczeniu do Grecji. Mickiewicz pisał o "stylu greckim, czyli klasycznym". Podobnie wyrażają się dziś niektórzy historycy. Inni nazwę tę dają wyłącznie szczytowemu okresowi starożytności w V i IV wieku dawnej ery. W tym sensie "klasycznym" pisarzem był Sofokles, "klasycznym" rzeźbiarzem - Fidiasz, "klasycznymi" filozofami - Platon i Arystoteles, ale nie byli nimi pisarze, rzeźbiarze, filozofowie hellenizmu. W tym węższym znaczeniu stosuje się wyraz także do pisarzy i artystów szczytowego okresu kultury rzymskiej doby augustiańskiej. To węższe pojęcie, nie obejmujące ani okresu archaicznego starożytności, ani jej okresu schyłkowego, jest na wpół historyczne, a na wpół oceniające; oznacza tylko szczyt starożytności.3. Po trzecie, "klasyczny" znaczy naśladujący wzory starożytne i podobny do nich. W tym znaczeniu "klasycznymi" są nazywam niektórzy pisarze i artyści nowożytni, także ich dzieła wzorowane na starożytnych i całe okresy sztuki, w których naśladowanie starożytności było zjawiskiem charakterystycznym. Takie pojęcie "klasyczności" jest również pojęciem historycznym. Okresy w tym rozumieniu

"klasyczne" powracały raz po raz w dziejach Europy, przede wszystkim w wiekach nowych, ale także w średnich; należał już do nich okres Karolingów, pewne prądy w okresie romańskim, a potem Odrodzenie, poniekąd XVII wiek, przede wszystkim klasycyzm na przełomie XVIII i XIX wieku. "Klasyczną" sztukę i poezję tych okresów cechują formy przejęte ze starożytności;porządki architektoniczne, kolumnady i fryzy, heksametr i jamb, motywy ze starożytnej hierarchii i mitologii.Częstokroć wyraz "klasyczny" bywał i jest tak używany, że łączy znaczenie drugie z trzecim, to znaczy obejmuje dzieła zarówno starożytnych, jak ich nowożytnych zwolenników. W tym rozumieniu pisał Brodziński (O klasyczności i romantycznosci w: Pisma estety czno-kry ty czne, 1964, 1.1. s. 3): "Klasycznością w prawdziwym znaczeniu były dotąd dzieła starożytnych Greków i Rzymian, zdaniem powszechnym za najlepsze uznane i które młodzieży od wieków za wzór wskazywano; teraz pod to najzaszczytniejsze znaczenie podciągnięto prawie wszystko, co nie uchybia przepisom sztuki, co gustem zbliża się do wieku złotego Rzymian albo do gustu Francji, szczególniej pod Ludwikiem XIV". Inaczej Moch-nacki (Pisma, 1910, s. 239): "Tytuł klasyków w dzisiejszych czasach jest uzurpowany". Sądził on, że cały nowożytny klasycyzm, to "przeobrażenie szkolne", to "klasycyzm wytrawiony już ze szczerej istoty".4. Po czwarte, "klasyczny" znaczy tyle, co zgodny z przepisami, z regułami obowiązującymi w sztuce i literaturze. W tym znaczeniu użyte są wyrazy w cytowanych już fragmentach ze Śniadeckiego ("zgodny z prawidłami poezji") i Brodzińskiego ("nie uchybiający przepisom sztuki"). W innym miejscu, chcąc określić romantycz-ność, Brodziński pisze (s. 14): "Jedni chcą rozumieć pod tym słowem odstąpienie od wszelkich przepisów, na których gruntuje się klasycznosć". To rozumienie dziś pojawia się rzadziej, jednakże pojawia się.5. Po piąte, "klasyczny" to tyle, co ustalony, typowy, przyjęty, stanowiący normę, zwłaszcza używany dawniej, mający za sobą tradycję. Co prawda w tym znaczeniu wyraz używany jest częściej poza sztuką i literaturą: mówi się o klasycznym stylu w pływaniu, o klasycznym kroju fraka, a także o logice klasycznej, to znaczy dawniejszej, wykładanej przed odkryciami ostatnich pokoleń. Mówi się o klasykach literatury, głównie w sensie jej najznakomitszych przedstawicieli (znaczenie l.), jednakże nie wszyscy są tak znakomici, po części są to tylko pisarze dawniejsi, studiowani jako wyraziciele dawnego sposobu pisania. Wedle opinii dzisiejszego językoznawcy, to "patyna czasu nadaje książce znamiona klasyczności".6. Po szóste wreszcie, "klasyczny" znaczy tyle, co posiadający cechy takie, jak harmonia, umiar, równowaga, spokój. Wedle osiem-nastowiecznej formuły: szlachetna prostota i cicha wielkość. Enciclopedia Italiana podaje jako powszechnie uznane cechy dzieł klasycznych: norma, proporzione, osservazione del vero, esalta-zione delfuomo. Cechy te mają utwory klasyczne w znaczeniu 2. i 3., starożytne i renesansowe, ale nie tylko one; klasyczne w tym rozumieniu mogą być także dzieła poetyckie bez Olimpu i bez heksametru i dzieła architektoniczne bez starożytnych porządków, kolumn, akantów i meandrów - byle miały harmonię, umiar, równowagę. Do tego wykazu należy jeszcze dodać wyjaśnienia:a. Termin "klasyczny" miewa jeszcze różne odcienie. W Słowniku Akademii Francuskiej stale używano go w sensie wartościującym (znaczenie l.), ale w wydaniu z 1694 r. podano, że "klasyczny" znaczy tyle, co "mający uznanie" (approuve), a w wydaniu z 1835 r., że znaczy tyle, co "będący wzorem" (modele). A to nie to samo. Termin "klasyczny" jest terminem jak najbardziej międzynarodowym; jednakże nie wszystkie języki posługują się nim w ten sam sposób. To, co zostało powiedziane powyżej, dotyczy języka polskiego, a nie inaczej jest w językach angielskim, rosyjskim, włoskim, niemieckim. Natomiast Francuzi używają terminu inaczej:

stosują go prima loco do własnej sztuki XVII wieku, dokładniej, drugiej połowy tego wieku, i więcej do literatury niż do sztuk pięknych. Racine czy Bossuet są nazywani pisarzami "klasycznymi", przy czym termin jest tak rozumiany, że łączy przynajmniej t rży właściwości powyżej oddzielone (l., 3., 6.): doskonałość, pokrewieństwo z antykiem i harmonijność dzieł. Larousse definiuje: "Clossiaue - qui appartient a Vantiquite greco-latine ou aux grands auteurs du XVn ślecie"; pisze, że: "au sens strict le termę de Classique s'applique d la generation des ecrivains dont les oeuvres com-mencent a paraitre autów de 1660". Ale to idiom francuski, bez analogii w innych językach.b. Zestawiona tu wieloznaczność wyrazu "klasyczny" doszła do szczytu w XIX wieku, w naszych natomiast czasach zmniejszyła się. Znaczenie l. jest używane, ale raczej w mowie potocznej niż w nauce; dzisiejsi badacze literatury nie układają, jak to czynili uczeni aleksandryjscy, list autorów "klasycznych". Znaczenie 2. jest również w zaniku, bo filolodzy i archeolodzy wolą używać terminów mniej obciążonych wieloznacznością; nie mówią o nauce czy sztuce klasycznej, lecz o "starożytnej", nie o archeologii klasycznej, lecz o "śródziemnomorskiej". W zaniku jest również znaczenie 4.:bo mniej się dziś wierzy w potęgę reguł w sztuce i poezji, niż niegdyś Śniadecki i Brodziński. Wychodzi też z użycia znaczenie 5.: gdy chce się powiedzieć, że pisarz jest dawny, mówi się po prostu "dawny", a nie "klasyczny". Odkąd znaczenie l. zeszło na drugi plan, nazwa "klasyczny" przestała zawierać ocenę, jest wyłącznie charakterystyką.c. Nazwa nie stała się wszakże całkowicie jednoznaczna: aktualne pozostały dwa jej znaczenia: 3. i 6. W pierwszym z tych dwu znaczeń jest nazwą historyczną, w drugim-systematyczną', w pierwszym - oznacza taki, a nie inny okres czy prąd w sztuce i literaturze, w drugim - pewien typ literatury czy sztuki, bez względu na to, w jakim występował okresie. Jest więc bądź imieniem własnym historycznego zjawiska (w znaczeniu 3.), bądź też terminem ogólnym (6.).d. Termin "klasyczny" wcześniej używany był w teorii literatury, ale w bliższych nam czasach częściej stosowany jest w teorii sztuk plastycznych. Obecnie w obu dziedzinach aparatura pojęciowa jest podobna. Inaczej natomiast w muzyce i jej teorii. W niej za klasyków uchodzą Bach, Haendel, Mozart, którzy wcale nie zmierzali do nawrotu ku starożytności ani do utrzymania tradycji, starego stylu, lecz właśnie stworzyli nowy. Byli klasykami w innym sensie: w tym, że przestrzegali prostego rytmu, symetrycznej budowy utworu, doskonałości formy.e. Od przymiotnika "klasyczny" pochodzą rzeczowpiki: "kla syk", "klasyczność" i "klasycyzm", który stał się w naszym stuleciu terminem szczególnie często używanym. A nie jest jednoznaczny: jako jego definiens występuje bądź antyk, bądź reguła, bądź harmonia, a w słynnej w poprzednim pokoleniu piosence operetkowej Młodzież się klasycyzmu zrzekła był rozumiany jeszcze inaczej: jako zgodność z tradycją. Jak większość terminów z końcówką -izm oznacza nie ludzi i nie dzieła, lecz pogląd, doktrynę, kierunek. I ma tę szczególną wieloznaczność, która cechuje te terminy: oznacza bądź typ sztuki, bądź szkołę, obóz, bądź grupę artystów o podobnych dążeniach, bądź ruch, prąd artystyczny czy umysłowy, bądź ideologię tego ruchu, bądź postawę uczestników ruchu, bądź kierunki ich działalności, bądź okres, w którym działali, bądź cechy ich działalności i dzieł. Co więcej, termin "klasycyzm" jest używany zarówno do oznaczenia pojęcia ogólnego, jak też jako imię własne niektórych kierunków i okresów, np. okresu Peryklesa, Ludwika XIV lub nawrotu do antyku w XVIII wieku. Nie ma nawet zgody co do tego, jakim okresom imię to się należy: niektórzy twierdzą, że tylko antykowi, bo inne okresy były naśladownictwem klasycyzmu, a nie klasycyzmem. Tak myślał Mochnacki, gdy w dziełach autorów

nowożytnych, w szczególności francuskich, widział "klasycyzm, który klasycyzmem nie jest".B. Kategoria klasycznosci. Próby zdefiniowania klasycznego piękna i klasycznosci były podejmowane niejednokrotnie. Dawny filozof Hegel definiował ją jako równowagę ducha i ciała, współczesny archeolog (G. Rodenwald, 1915) - jako równowagę między dwiema skłonnościami człowieka: do odtwarzania rzeczywistości i do jej stylizowania; francuski historyk sztuki (Haute-coeur, 1945) -jako uzgodnienie kontrastów, a niemiecki (W. Weisbach, 1933) -jako idealizację, a więc uzgodnienie rzeczywistości i idei.Wszystkie te definicje są w gruncie rzeczy podobne, wszystkie sprowadzają klasyczność do równowagi i zgodności elementów. Jednakże na skutek dążenia do prostej formuły są nazbyt uproszczone. Zestawiając dzieła sztuki okresów powszechnie uważanych za klasyczne można wyliczyć więcej cech klasycznosci. Cechuje ją nie tylko zgodność, równowaga, harmonia, ale również umiar. Klasycy dążą do jasnego, wyraźnego obrazu rzeczy. Chcą wykonać swe zadanie racjonalnie. Poddają się dyscyplinie, ograniczając swą własną wolność. Przestrzegają skali ludzkiej, tworzą na miarę człowieka. Jest w dziejach ludzkiej sztuki niejeden okres, prąd, ugrupowanie odpowiadające tym określeniom. Mochnacki wymieniał "trzy oddziały gustu klasycznego", w Grecji, w Rzymie;we Francji; dzisiejszy historyk wymieni ich więcej. Każdy miał pewne cechy swoiste, ale klasyczność była im wspólna.Składniki ideologii klasycznej najlepiej sformułowali artyści i pisarze Odrodzenia. Były następujące:l. Piękno wszędzie, a w szczególności w dziele sztuki, zależy od właściwych proporcji, od zgodności między częściami, od utrzymania miary. Już Witruwiusz pisał (III. l): "Kompozycja świątyń polega na symetrii, a symetria na proporcji". Jeden z pierwszych mistrzów Odrodzenia, Lorenzo Ghiberti (/ commentarii, II. 96) mówił: "La proportionalita solamente fa pulchritudine". Giotta podziwiał za to, że swą naturalność i wdzięk osiągnął nie wykraczając poza miarę (Farte naturale e la gentiiezza non uscendo delie misure). Podobnie uczony teoretyk sztuki XV wieku Luca Pacioli (De diyina proporzione, 1509) twierdził, że przez proporcję (propor-tionalita) Bóg objawia tajemnice przyrody (secreti delia natura);Leon Baptysta Albert! pisał, że piękno polega na zgodzie i harmonii (consenso e consonantia); Pomponius Gauricus (De sculptura, s. 130), że miarę należy poznawać i kochać (mensuram contemplari et amare debemus)', kardynał Bembo (Asolani, 1505, s. 129), że "piękno nie jest niczym innym, jak wdziękiem powstającym z proporcji i harmonii" (bellezza non e altro che una grazia che di pro-portione a alarmowa nasce). Nie inaczej także fanatyczny Giro-lamo Savonarola (Prediche sopra Ezechiele XXVIII): "bellezza e una qualita che resulta, delia proporzione e corrispondenza delii membri". Podobnie też, w zgodzie z Włochami, piękno sztuki rozumiał Durer; pisał, że "bez właściwej proporcji żaden obraz nie może być doskonały" (ahn recht Proporzion kann je kein Bild Yollkommen sein). Tak samo w pełni XVI wieku Andrea Palladio rozwodził się nad potęgą proporcji - "la forza delia proportione". Podobne cytaty i przykłady można by mnożyć w nieskończoność, czerpiąc je nie tylko z XV i XVI wieku. 2. Piękno leży w naturze rzeczy, jest ich własnością obiektywną, nie jest zależne od ludzkiego wymysłu czy konwencji. Dlatego też w swych istotnych rysach jest niezmienne, nieprzemijające;dlatego trzeba je poznawać, a nie wymyślać. Alberti pisał w De statua, że "w samych kształtach ciał jest coś, co jest im naturalne i wrodzone i co przeto trwa stale i niezmiennie" (in ipsisformis cor-porum habetur aliquid insitum atque innatum, quod constans atque

immutabile perseveret). Nie inaczej myśleli teoretycy poezji. Julius Caesar Scaliger, największy wśród nich autorytet Odrodzenia, pisał (Poetices, III. li): "We wszelkim rodzaju rzeczy jest coś, co jest pierwsze i właściwe, do czego jako do racji i normy musi się wszystko odwoływać". (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum normom, tum rationem caetera dirigenda sunt). Konsekwencją tego poglądu było to, że właściwą drogą dla sztuki jest naśladowanie natury. Ale naśladowanie nie było przez teoretyków klasycyzmu rozumiane w sensie kopiowania wyglądu rzeczy, lecz w sensie odszukiwania owego primum ac rectum, owego constans ac immutabile, o którym pisali zarówno Alberti, jak Scaliger.3. Piękno jest rzeczą wiedzy. Trzeba je badać, poznawać, znać, a nie wymyślać, improwizować. Piękno (leggiadrid) jest związane z rozumem, powiada Alberti. A Gauricus: "w sztuce nic się nie osiągnie bez nauki, bez wykształcenia" (nihii sine litteris, nihii sine eruditione). Ta sama myśl ideologu klasycznej, ujęta negatywnie, będzie brzmiała: piękno i sztuka nie są rzeczą fantazji ani rzeczą instynktu.4. Piękno właściwe dla ludzkiej sztuki jest pięknem w skali ludzkiej. Nie w nadludzkiej, jaka pociągała romantyków. Zasadę tę klasycy stosowali także do architektury. I w niej, wedle Witruwiusza (III. l), proporcje "powinny być oparte ściśle na proporcjach dobrze zbudowanego człowieka".5. Piękno klasyczne poddaje się ogólnym regułom. Szczególnie klasycyzm francuski XVII wieku położył na nie nacisk.Pojęcie piękna klasycznego, na wpół historyczne i na wpół systematyczne, nie jest pojęciem precyzyjnym; można jednakże powiedzieć, że odpowiada temu, co powyżej było nazywane pięknem stricto sensu, czyli pięknem formy, regularnego układu.. XI. Piękno romantyczneA. Początek i przemiany pojęcia ,1. Z grupy wyrazów "romantyzm", "romantyczny", "romantyk" najwcześniej uformował się przymiotnik "romantyczny". Udało się go odnaleźć już w rękopisie z XV wieku; jednakże jest to pojedynczy przypadek. Naprawdę historia jego zaczyna się później, w XVII wieku. Przeszła odtąd przez dwa okresy: w pierwszym wyraz był używany bez związku ze sztuką i jej teorią, a dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku stał się jej terminem technicznym. W pierwszym okresie był używany rzadko i luźno. Oznaczał zazwyczaj rzeczy nastrojowe, widoki i miejsca, spotkania i zdarzenia;w tym sensie użył wyrazu w 1712 r. Swift, opisując "romantyczny" posiłek w cieniu drzew, a w r. 1763 Boswell, mówiąc o siedzibie przodków. Ten sam wyraz oznaczał również rzeczy nieprawdopodobne, nierealne, ekstrawagancję i donkiszoterię; w tym znaczeniu użyty był np. przez Pepysa w r. 1667. Ze sztuką nie miał wówczas nic wspólnego, co najwyżej z ogrodnictwem. "Niektórzy Anglicy - pisał w r. 1745 Francuz J. Leblanc -usiłują swym ogrodom nadać wygląd, który nazywają romantic, co znaczy mniej więcej tyle, co malowniczy".Dość długo wyraz ten był używany w jednym tylko języku, w angielskim. Francuzi mieli inny, podobny: romanesque. Dopiero w r. 1777 przejął go przyjaciel J. J. Rousseau, R. L. de Girardin:"Wolałem angielski wyraz romantique od naszego francuskiego romanesque".Etymologia wyrazu jest jasna. Wywodził się od romansu: romantycznymi nazywano scenerie znane z romansów oraz ludzi nadających się na ich bohaterów. Romans zaś brał swą nazwę od języków romańskich, w których najwcześniej romanse były pisane. Języki te, z kolei, były tak nazywane, bo powstały w Romanii, na pograniczu Italii i ziem Franków. Nazwa zaś Romanii oczywiście pochodziła od Romy. Więc nazwa romantyzmu wywodzi się ostatecznie z Rzymu, jakby wskazując, że w naszej mowie wszystkie drogi z Rzymu prowadzą.

2. Do słownictwa literatury i sztuki wyraz "romantyczny" wszedł w Niemczech, w r. 1798, dzięki braciom Schlegel. Dali oni, wszcze- gólności Fryderyk, nazwę tę literaturze nowożytnej, o ile różni się od klasycznej. Do własności jej zaliczał przewagę motywów indywidualnych, motywów filozoficznych, upodobanie do "pełni i życia" (Fulle wid Lebeń), Względną obojętność wobec formy, a zupełną wobec reguł, nielękanie się groteski i brzydoty, a także sentymentalną treść podaną w fantastycznej formie (sentimentali-scher Stoff in einer phantastischen Form). Nazwę tę Schlegel stosował do całej literatury nowożytnej, znajdował romantyczność już u Szekspira i Cervantesa. Ale także widział ją u pisarzy współczesnych, wśród których byli tak wybitni, jak Goethe i Schiller. Dość prędko uległo to zmianie. Mianowicie współcześni pisarze zaanektowali nazwę dla siebie. Wobec tego przestano już do romantyków zaliczać Szekspira czy Cervantesa, nazwa zaczęła oznaczać wyłącznie współczesnych. Było to pierwsze przesunięcie w jej rozumieniu. A niebawem przyszło też drugie. Oto nazwa, która powstała w Niemczech i początkowo oznaczała pisarzy wyłącznie niemieckich, przeszła też do Francji i została tam przyjęta przez grupę współczesnych buntowniczych literatów. Przeszła też do innych krajów. W Polsce przymiotnik "romantyczny" pojawił się w druku w r. 1816 (w artykule St. Potockiego w "Pamiętniku Warszawskim" i w recenzji teatralnej z Hamleta). Dla Bro-dzińskiego i Mickiewicza w latach 1818-1822 była to już nazwa naturalna, oznaczająca również grupę współczesnych poetów polskich. Tak samo było w innych krajach, mianowicie nowe grupy pisarzy przyjmowały dla siebie nazwę romantycznych. Stało się to rodzajem imienia własnego nie dla jednostek, ale dla grup (nie inaczej niż w późniejszych czasach nazwy Młodej Polski, Skamandrytów czy Kwadry gi).Pisarze nazywani i nazywający siebie romantycznymi należeli do jednej rodziny i przeto mieli prawo do wspólnej nazwy; jednakże pokrewieństwa między niektórymi były dalekie. Wszak do romantyków zaliczali się zarówno Schleglowie i Novalis, jak Mickiewicz i Słowacki, Hugo i Musset, Puszkin i Lermontow. Więc też nazwa romantyków miała desygnat wieloraki, niejednolity, była nazwą dla wielu podobnych, ale nie identycznych grup.Łączyła romantyków chronologia: byli czynni (w zaokrąglonych liczbach) w latach 1800-1850. A od r. 1820 grupy romantyczne były u szczytu powodzenia. Daty dla Francji: już w 1821 prowin cjonalna Akademia (w Tuluzie) ogłosiła konkurs na określenie cech literatury romantycznej; w 1830 ukazała się już historia romantyzmu we Francji (napisana przez E. Ronteix), a już w 1843 Sainte-Beuve pisał (w Liście do J. i C. Olmerów), że szkoła romantyczna się kończy, że czas na inną. W Polsce początku romantyzmu zwykło się dopatrywać w rozprawie Brodzińskiego z r. 1818, a koniec wiązać ze śmiercią Słowackiego w 1849.3. Zakres pojęcia romantyczności szybko jednakże został rozszerzony, a tym samym znaczenie jego uległo zmianie.a. Początkowo wyraz "romantyk" oznaczał imiennie tych, co przyjęli tę nazwę dla siebie; z czasem natomiast objął też i innych współczesnych pisarzy, którzy z tamtymi sympatyzowali, ale sami. określając siebie nazwy tej nie używali. Z tego tytułu znaleźli się wśród romantyków w historiach literatury także Dumas ojciec czy Fredro i wielu innych. Rzec można, że do rodziny romantyków zostali włączeni ich przyjaciele.b. Zaczęto nazwą tą obejmować również wcześniejszych pisarzy o podobnych tendencjach, jak Rousseau we Francji, Warton w Anglii, grupa "Sturm und Drang" w Niemczech, a to w przekonaniu, że ze względu na ich tendencje i osiągnięcia należy ich uważać nie tylko za prekursorów, ale za autentycznych romantyków. Powiedzenie o poezji, że "zmierza do czegoś olbrzymiego, barbarzyńskiego, dzikiego" jest deklaracją romantyczną; tymczasem o lat czterdzieści wyprzedza uznany początek romantyzmu; pochodzi z roku 1758 -jest

powiedzeniem Diderota ("La poesie veut quelque chose d'enorme, de barbare et de sauvage'\ z rozprawy De la poesie dramatique, VII, s. 370). Tu z kolei można powiedzieć:do rodziny romantyków zostali włączeni ich przodkowie. c. Włączono też pisarzy późniejszych, którzy zachowali cechy romantyków. Pokolenia romantyczne wymarły, ale niektórzy pisarze pozostali wierni romantycznej tradycji. O nich można powiedzieć: do rodziny romantyków zostali włączeni ich potomkowie. Encyklopedia Columbii zalicza do romantyków Dickensa, Sienkiewicza i Maeterlincka, a francusko-amerykański historyk Barzun włącza do nich W. Jamesa i S. Freuda.d. Nazwę przeznaczoną pierwotnie dla pisarzy zaczęto dawać też ówczesnym przedstawicielom innych sztuk, o analogicznych dążeniach: malarzom, takim jak Delacroix lub C. D. Friedrich. rzeźbiarzom, jak David d'Angers, muzykom, jak Schumann, Weber lub Berlioz. Do rodziny romantyków zostali włączeni ich powinowaci.e. Proces rozszerzania znaczenia wyrazu poszedł dalej: zaczęto go stosować do pisarzy i artystów nie mających ani czasowego, ani przyczynowego związku z tymi, którzy w latach 1800-1850 przyjęli tę nazwę, wystarczało podobieństwo dzieł, ich formy czy treści. Nie tylko znów włączono do romantyków Szekspira i Cervantesa, ale też wielu innych. Ktoś zaliczył do nich Yillona i Rabelais'go, ktoś inny Kanta i Fr. Bacona, nawet św. Pawła i autora Odysei. 4. Rozszerzenia te miały daleko sięgające konsekwencje, uczyniły wyraz "romantyk" do gruntu dwuznacznym: jeśli z jednej strony, jest imieniem własnym pewnych grup literackich z lat 1800-1850, to z drugiej jest dziś nazwą pojęcia ogólnego, obejmującego literatów i artystów dowolnego czasu. Nie jest to zresztą wyjątkowy stan rzeczy, podobnie jest z innymi wyrazami używanymi przez historyków sztuki i literatury, choćby takimi jak "klasyczny" i "barokowy".B. Określenia romantyczności. Romantyzm, romantyczność, romantyczne dzieło były i są na bardzo rozmaite sposoby rozumiane i określane. Oto ćwierć setki określeń wybranych spośród jeszcze większej ilości, głównie te, jakie dawali pisarze nazywani romantykami i którzy sami siebie tak nazywali.l. Określenie szczególnie często spotykane: romantyczna jest sztuka zdana całkowicie lub przeważnie na uczucie, przeczucie, popęd, entuzjazm, wiarę, a więc na irracjonalne funkcje umysłu. Egzaltacja i intuicja były dla Mickiewicza "sakramentalnymi wyrazami epoki", epoki romantycznej. Formuła romantyzmu, którą każdy Polak zna na pamięć, brzmi:Czucie i wiara silniej mówi do mnie Niż mędrca szkielko i okoW tym duchu Ignacy Chrzanowski określał romantyzm jako walkę uczucia z rozumem. "Sztuka to uczucie", jak twierdził Musset. "Poezja to skrystalizowany entuzjazm", jak sądził Alfred de Vig-ny. Instynkt jest w niej ważniejszy od obliczeń. Jak pisał Kazimierz Brodziński (s. 15): "Do klasyczności potrzeba mieć więcej udosko nalony gust, do romantyczności więcej udoskonalone czucie". 2. Określenie zbliżone do poprzedniego: romantyczna jest sztuka /dana na wyobraźnię. Romantyczne jest przekonanie, że poezja i sztuka w ogóle jest głównie, a nawet wyłącznie, rzeczą wyobraźni. T? romantycy wielbili ponad wszystko; wierzyli, jak mówił Bene-detto Croce, w nadludzki dar wyobraźni wyposażonej we własności cudowne a sprzeczne. Chcieli korzystać z tego, że wyobraźnia jest bogatsza od rzeczywistości. Jak pisał Chateaubriand: "Wyobraźnia jest bogata, obfita, cudowna, a istnienie ubogie, jałowe, bezsilne". Toteż pisarz i artysta powinien puszczać wodze fantazji raczej niż trzymać się realnych wzorów. Eugene Delacroix uważany za romantycznego malarza zapisał w swym dzienniku, że "najpiękniejsze są dzieła, które wyrażają czystą wyobraźnię artysty", a nie te, które zdają się na modela.3. Romantyczność to uznanie poety czności za najwyższą wartość literatury i sztuki. Eustachę Deschamps, współpracownik Yictora Hugo, pisał w r. 1824: "Skomplikowany spór klasyków

i romantyków nie jest niczym innym jak wieczną wojną umysłów prozaicznych i dusz poetycznych".4. W węższym rozumieniu romantyczność jest poddaniem sztuki specjalnie uczuciom tkliwym. Brodziński pisał (s. 14): "Piękności romantyczne są wyłącznie dla serc tkliwych". Ten sam sens ma inna formuła: "Poezja romantyczna to poezja liryczna" (La poesie lyrique est toute la poesie), jak pisał Theodore Jouffroy, filozof czasów romantyzmu.5. Określenie ogólniejsze: Romantyczność to przekonanie o duchowej naturze sztuki. Sprawy ducha są jej tematem, treścią, zagadnieniem. Znów wedle słów Brodzińskiego (s. 28): "Dla Homera wszystko było ciałem, dla romantyków naszych wszystko jest duchem".6. Romantyczność to dawanie przewagi duchowi nad formą', takie jest rozumienie Hegla. Brzmi podobnie, jednakże jest odmienne od poprzedniego, skoro ducha przeciwstawia formie, nie ciału. Tak pojęty romantyzm jest świadomym amorfizmem, w opozycji do właściwego klasykom dążenia do formy i harmonii. Wacław Borowy pisał: "Amorfizm jest zasadniczą cechą romantycznej teorii sztuki [...]. Jest dążeniem do bezkształtności, tendencyjnym zaniedbywaniem jedności, harmonii kształtów". W innej formule: Romantyzm jest przewagą treści nad formą - co jest ważniejsze na. jak. Poprawność nie jest dla niego zaletą.7. Sformułowanie podobne, ale bardziej jaskrawe: Skoro romantyzm daje przewagę czynnikom innym niż formalne, to można go też (korzystając z formuły użytej przez Karola Szymanowskiego w zastosowaniu do Beethovena) określić tak: Romantyzm to przewaga zainteresowań etycznych nad estetycznymi. Albo jeszcze tak:Estetyka romantyzmu jest estetyką bez estetyzmu. Romantyczność to bunt przeciw przyjętym formułom, to ignorowanie, obalanie uznawanych reguł, zasad, przepisów, kanonów, konwencji. W dwudziestych latach XIX wieku ten rys podkreślał w szczególności L. Vitet w "Le Globe", głosząc "la guerre aux regles". Pisał: "W rozumieniu najszerszym i najogólniejszym romantyzm jest, krótko mówiąc, protestantyzmem w literaturze i sztuce".9. Radykalniejsze rozumienie: Romantyczność jest buntem przeciw wszelkim regułom, domaga się wyzwolenia od reguł w ogóle, jest twórczością nie liczącą się z regułami, wolną od nich. "Siła twórcza nigdy nie da się podciągnąć pod zasady ogólne" (M. Moch-nacki. Pisma, 1910, s. 252).Określenie podobne, a tylko formuła odmienna: Romantyczność to liberalizm w literaturze i sztuce. Taka była formuła jednego ze znakomitych romantyków, Victora Hugo.10. Romantyczność to "bunt psychiki przeciw społeczeństwu, które ją wydało" - wersja Stanisława Brzozowskiego. Myśl swą formułował on również przenośnie: "Romantyzm to bunt kwiatu przeciw swym korzeniom".11. Romantyczność to indywidualizm w literaturze i sztuce. Każdemu daje prawo pisać, malować, komponować wedle swego natchnienia i smaku. Romantyczność to potrzeba wolności i domaganie się jej we wszystkich dziedzinach życia, także w poezji i sztuce.12. Romantyczność to subiektywizm w literaturze i sztuce. "Romantyczny to znaczy subiektywny", pisze dzisiejszy krytyk francuski G. Picon. A dawni romantycy przyjęliby to określenie Znaczy ono: Wedle romantyzmu artysta przedstawia swoje widzenie rzeczy, bez roszczeń do obiektywności i powszechności tego, co zrobił. Takie rozumienie romantyzmu dopuszcza wiele formuł - formuła życzliwa mówi, że "jest wybuchem od wewnątrz", a nieżyczliwa, że jest "demonstrowaniem jaźni" ("etalage du moi").13. Romantyczność to upodobanie do dziwności. W. Pater tak ją określał: "It is the addition of strangeness to beauty that constitutes the romantic character in art". (artykuł Romantism, w "Macmil-lans Magazine", vol. 35, 1876, s. 64 n.).

14. Dalsze określenie bierze za podstawę aspiracje do nieskończoności: "Romantyczność od przedmiotu do nieskończoności unosi", powiada Brodziński (s. 28), który sądził, że na tej podstawie odróżnić można romantyka od klasyka. Poetycki wyraz tak rozumianemu romantyzmowi dał piękny wiersz Williama Blake'a:Hold infinity in the palm of your hand.15. Podobnie: Romantyczność to usiłowanie, aby poprzez zjawiska, poprzez powierzchnię rzeczy dotrzeć do głębi bytu. Albo - usiłowanie, aby wysiłkiem poetyckim dotrzeć do duszy świata. Albo - aby dotrzeć do rzeczy ukrytych, tajemnych. Tak pojęty romantyzm miał dwie konsekwencje: po pierwsze skłaniał poezję do przejęcia funkcji filozofii; po wtóre, kazał jej chwytać się niezwykłych środków, ponieważ wobec takich zadań zmysły zawodzą tak samo jak myśl; należy zatem zdać się na stany ekstazy, natchnienia.16. Romantyczność to symboliczne rozumienie sztuki. Albowiem barwy, kształty, dźwięki, słowa, jakimi posługuje się sztuka, były jedynie symbolami tego, ku czemu naprawdę romantycy zmierzali. Dla romantyka, jakim był Wilhelm Schlegel, piękno było "symbolicznym przedstawieniem nieskończoności".17. Inna koncepcja: Romantyczność to niestawianie sztuce żadnych granic w wyborze zarazem treści, jak formy. Wszystko jest dobrym tematem, zarówno świat zmysłowy, jak transcendentny, zarówno rzeczywistość, jak sen i marzenie, zarówno to, co jest wzniosłe, jak i to, co groteskowe; a wszystko może być mieszane ze wszystkim, podobnie jak jest zmieszane w życiu. Tak Victor Hugo formułował swój romantyczny program w przedmowie do dramatu Cromwell. Podobnie Friedrich Schlegel: "Fulle und Leben", czyli Pełnia i życie. Romantyk Coleridge chwalił Szekspira za to, że 4czy "rzeczy rozbieżne, tak jak są one połączone w naturze" (the heterogeneous is united as it is in naturę). Podobnie rzecz biorą nowsi historycy, gdy intencje romantyków widzą w tym, by sztuką swą objąć "całą spuściznę człowieka" (the whole inheritance of mań), wedle formuły lorda Actona. Stąd blisko do dalszego określenia :18. Romantyczność to uznanie wielorakości, różnorodności rzeczy i sztuki. Form jest w świecie wiele, a wbrew tradycji klasycznej -jedna nie jest gorsza od drugiej. Amerykański historyk pojęć A. O. Lovejoy (Essays on the History ofideas, 1948) postawę romantyków nazywa diversitarianizmem i przeciwstawiają unifor-mitańanizmowi klasyków. Twierdzi, że romantycy odkryli "wartość wielorakości rzeczy" (the intrinsic value of diversity). Właśnie w różnorodności dopatrywali się doskonałości artystycznej. W tym miało źródło dokonane przez nich rozmnożenie form literackichi artystycznych, a także ich upodobanie do literackich i artystycznych form mieszanych.19. Pokrewne określenie romantyczności to nastawienie wrogie wobec jakiejkolwiek standaryzacji i symplifikacji, to przekonanie o niemożliwości, próżności, błędności upowszechnień, uniwer-salizacji. Z tym łączy się dalsze, raczej nieoczekiwane określenie romantyzmu:20. Romantyczność to wzorowanie się na przyrodzie. Ona bowiem jest wieloraka, nieustandaryzowana; tylko upodobnienie się do niej pozwoli sztuce uniknąć standaryzacji. Dlatego romantycy wypowiadali się za realizmem, naturalnością, widzieli w tym ratunek przed konwencjami, schematami, sztucznością klasyków. I dziś przedstawiając ich działalność niektórzy historycy, ostatnio J. Ba-rzun, kładą nacisk na realizm romantyków. Wszakże romantyzm miał zgoła inną tendencję:21. Dla niego rzeczywistość-w przeciwieństwie do prawdziwego bytu - była nędzna i nieistotna. Sztuka powstaje z wyrzeczenia się jej, jak twierdził jeden ze zwiastunów romantyzmu, W. H. Wackenroder. Albo ze zdegradowania jej, z odmówienia jej prawdziwej realności (wedle formuły M. Schasiera, historyka estetyki sprzed stu lat: "Herabsetzung zum

blossen Schein") i zaprzeczenia jej wartości. "Romantyzm to niezadowolenie z rzeczywistości społecznej", wedle formuły Juliusza Kleinera (Studia z zakresu teorii literatury, 1961, s. 97), to konflikt człowieka ze światem. Co więcej: Romantyzm to ucieczka od rzeczywistości, w szczególności od teraźniejszej (ibid, s. 102). Ucieczka w świat utopii i bajki (jest to "fairy-tale-element" romantyzmu, jak tonazywają anglosasi). Ucieczka w dziedzinę fikcji i ułudy. Słowami Mickiewicza:Niech nad martwym wzlecę światem W rajską dziedzina ułudyA przynajmniej ucieczka w przeszłość, w dawność. Zwłaszcza w średniowieczną, tak odległą od nowożytności. Dla romantykanajpiękniejsze, jest to, czego Już nie ma. Ewentualnie - czego jeszcze nie ma. 22. Inne, mniej skrajne określenie romantyzmu: Nie cechuje go ani upodobanie do realności, ani niechęć do niej, lecz upodobanie do pewnego tylko rodzaju realności, mianowicie do żywej, dyna-' micznej i malowniczej. W przeciwieństwie do statycznej, statua-rycznej sztuki wielbionej przez klasyków, jest uwielbieniem rozmachu, pędu, malowniczości, niezwykłości, wynoszeniem ich ponad to, co spokojne, zrównoważone, uregulowane, uporządkowane, zwyczajne. Blisko stąd do takiego jeszcze określenia:23. Romantyczna jest twórczość dążąca nie do harmonijnego piękna, lecz do silnego działania, do mocnego uderzenia w ludzi, wstrząśnięcia nimi. Ważniejsze jest, by utwór był interesujący, pobudzający, wstrząsający, niż żeby był piękny.24. Inna pokrewna formuła romantyzmu: nie harmonia jest naczelną kategorią sztuki, ale właśnie konflikt. Tak jest w sztuce, bo tak jest w ludzkiej duszy, a nie inaczej w społeczeństwie ludzkim.25. Od romantycznego pisarza Ch. Nodiera pochodzi takie jeszcze-sformułowane około r. 1818-szczególne rozumienie romantycznej literatury: Podczas gdy źródłem natchnienia poetów wczesnych i klasycznych były "doskonałości ludzkiej natury", to źródłem romantycznych są nasze braki i nędze ("nos miseres"). Niewiele inaczej myśleli inni romantycy: Musset sądził, że cechą czasów nowych (romantycznych) i ich sztuki jest przewaga cierpienia.Takie są tedy różne określenia romantyczności - różne, ale poniekąd pokrewne; z różnych stron ujmują złożone zjawisko. Ogólnie a negatywnie można powiedzieć: romantyczność jest przeciwieństwem klasyczności. Piękno romantyczne jest całkowicie różne od piękna klasycznego, tego, co było tu nazwane pięknem stricto sensu; jest różne od piękna proporcji, harmonijnego układu części. W myśl powyższych określeń można powiedzieć, że jest pięknem silnego uczucia i entuzjazmu, pięknem wyobraźni, pięknem poe-tyczności, liryzmu, pięknem duchowym, amorficznym, nie poddającym się formie ani regułom, pięknem dziwności, nieograni-czoności, głębi, tajemniczości, symbolu, wielorakości, pięknem ułudy, dalekości, malowniczości, także pięknem siły, konfliktu, cierpienia, pięknem silnego uderzenia.Jeśli nie lękać się skrajnej formuły, to można powiedzieć, że gdy w klasycyzmie najważniejszą kategorią wartości jest piękno, to w romantyzmie-nie piękno, lecz wielkość, głębia, wzniosłość, gómość, polot. Ale może lepsza będzie inna formuła: Jeśli piękno klasyczne jest pięknem w najwęższym (formalnym) znaczeniu, piękno romantyczne mieści się tylko w najszerszym pojęciu piękna. Z rozległej dziedziny piękna, jeśli się wyłączy piękno klasyczne, to pozostała reszta, jeśli nie w całości, to w dużej części jest pięknem romantycznym. Piękno: Spór obiektywizmu i subiektywizmu

Spór między obiektywistycznym a subiektywistycznym rozumieniem estetyki jest dawny. Chodzi w nim o to, czy wartość estetyczna jest własnością rzeczy, czy też tylko ludzką na rzeczy reakcją? Inaczej mówiąc: czy sąd estetyczny jest sądem o przedmiotach, czy też o tym, co podmioty wobec nich doznają? Jaskrawiej formułując: gdy wydajemy sąd, że jakaś rzecz jest "piękna" lub "estetyczna", to czy przypisujemy jej własność, jaką posiada, czy też taką, jakiej nie posiada,' lecz jaką my sami jej nadajemy? Albo: czy są rzeczy piękne i brzydkie, czy też takich rzeczy w ogóle nie ma, żadna tych własności sama przez się nie posiada. Wszystkie są estetycznie neutralne, ani piękne, ani brzydkie, bo to tylko my je za takie bierzemy. Gdy Platon twierdzi, że "są rzeczy piękne, które są nimi zawsze i same przez się" (Philebus, 51 B), to daje wyraz obiektywistycznemu stanowisku w estetyce, a gdy Dawid Hume (O f the Standart of Taste, 1757) pisze, że "piękno rzeczy istnieje jedynie w umyśle tego, kto rzeczy te ogląda", to przemawia za stanowiskiem subiektywistycznym.Są w estetyce jeszcze inne, podobne spory, w szczególności ten:Jeśli rzecz jest piękna dla jednego, to czy jest nią dla wszystkich, czy też może być piękna dla jednych, a brzydka dla drugich? Tu przedmiotem sporu nie jest już subiektywizm, lecz relatywizm estetyczny. Gdy Platon twierdzi, że rzeczy są piękne "same przez się", to zaprzecza subiektywizmowi estetycznemu, a gdy twierdzi, że są piękne "zawsze", to zaprzecza relatywizmowi. A gdy Hume do cytowanego zdania dodaje, że "każdy umysł postrzega odmienne piękno", to łączy z subiektywizmem relatywizm. Połączenie tych dwu poglądów nie jest jednakże niezbędne: dzieje estetyki znają subiektywizm bez relatywizmu i relatywizm bez subiektywizmu.Dzieje sporu subiektywizmu i obiektywizmu częstokroć wyobrażano sobie w ten sposób, że estetycy starożytni i średniowieczni stali na stanowisku obiektywizmu, a nowożytni porzucili je i przeszli na stanowisko subiektywizmu. Jednakże taka koncepcja historyczna jest fałszywa. Subiektywistyczne rozumienie piękna pojawiło się już bowiem we wczesnej starożytności i nie było obce wiekom średnim, a obiektywistyczne także w czasach nowych utrzymało się długo; jeśli ustępowało na jakiś czas pierwszeństwa subiektywistycznemu, to wracało znowu. Co najwyżej można by statystycznie powiedzieć, że w starożytnej i średniowiecznej estetyce przeważał obiektywizm, w nowożytnej - subiektywizm. Poniżej będą zestawione szczegółowsze dane dotyczące dziejów sporu.I. StarożytnośćPowstał on, jak się zdaje, dopiero w ramach filozofii; u przed-filozoficznych pisarzy-poetów nie ma jeszcze śladu takiego sporu. Ludzie nieuczeni są z natury skłonni sądzić (niegdyś zapewne tak samo jak dziś), że jeśli się im coś podoba, to dlatego, że jest piękne, a nie dlatego jest piękne, że odpowiada ich smakowi. Natomiast możliwość ta ukazała się tym, którzy zaczęli filozofować. I rozpoczął się spór, ponieważ część filozofów pozostała jednakże na przedfilozoficznym stanowisku. Z tą tylko różnicą, że obiekty-wiści-niefilozofowie przyjmowali swój pogląd jako oczywisty, nie potrzebując dlań i nie szukając argumentów, a filozofowie-obie-ktywiści usiłowali stanowisko swe uzasadnić, poprzeć argumentami. I wcześni myśliciele greccy z V wieku zajęli dwa różne stanowiska: jedni uzasadniali obiektywizm estetyczny, drudzy poddawali go krytyce. Pitagorejczycy go uzasadniali, a sofiści - krytykowali. Pitagorejskie uzasadnienie obiektywności piękna było takie: Wśród obiektywnych własności rzeczy jest jedna, która wytwarza piękno, mianowicie-proporcja. "Ład i proporcja-twierdzili-są piękne i przydatne, a bezład i brak proporcji są brzydkie i nieprzydatne" (Stobaios, Eci., IV l. 40 H, frg. D 4). Można pogląd ten rozwinąć: Piękno polega na harmonii, harmonia na ładzie, ład na proporcji, proporcja na mierze, miara na liczbie. A ład, proporcja i współmiemość części są obiektywnymi własnościami rzeczy. Pod wpływem pitagorejczyków

i zgodnie z ich teorią Grecy zaczęli piękno nazywać "symmetrią", czyli współmiernością. Proporcja - mówili - stanowi obiektywną podstawę wszelkiego piękna; piękno jest w rzeczywistym świecie, w kosmosie; człowiek je w nim ogląda i z niego je przenosi na własne twory.Natomiast sofiści mieli na piękno pogląd subiektywistyczny i antropocentryczny. Kosmos nie ma w sobie ani piękna, ani brzydoty - tylko człowiek je wytwarza. Było to naturalnym zastosowaniem poglądu sofistów na świat. "Człowiek jest miarą wszech-rzeczy", więc i piękna. Dowodzili względności piękna, wskazując, że różnym ludziom podobają się różne rzeczy, dla różnych różne rzeczy są piękne. Pięknie jest, pisali, gdy stroją się kobiety, a brzydko, gdy robią to mężczyźni. Zbliżony do sofistów literat Epicharm wytykał, że "pies uważa psa za coś najpiękniejszego, a podobnie wół woni, osioł osła, świnia świnię" (Diog. Laert., III 16, frg. B 5). Punktem wyjścia sofistów był relatywizm estetyczny, z którego wyprowadzali również subiektywizm. Piękno jest niczym innym, jak tylko przyjemnością naszych oczu i uszu.Zbliżony do sofistów retor Gorgiasz poszedł w subiektywizmie estetycznym najdalej. Wywodził (Helen., 8, Diels, frg. Bil), że temu, czego doznajemy wobec sztuki (a zwłaszcza wobec poezji), w obiektywnym, rzeczywistym świecie nic nie odpowiada. Działanie sztuki jest oparte na iluzji, złudzeniu, omamieniu: działa ona tym, czego obiektywnie właśnie nie ma. W tej bardzo wczesnej, bo pochodzącej jeszcze z V wieku p.n.e., teorii zawarty był naj-skrajniejszy subiektywizm estetyczny.Po próbie uzasadnienia obiektywizmu estetycznego przez pitagorejczyków i jego subiektywistycznej krytyce przez sofistów, niebawem został w filozofii Greków zrobiony następny krok:mianowicie zróżnicowanie pojęciowe, pozwalające na zbliżenie obu skrajnych poglądów i na bardziej umiarkowane, sprawiedliwsze rozwiązanie sporu. Dokonał tego Sokrates. Rozróżnił on mianowicie dwa rodzaje rzeczy pięknych: te, które same przez się są piękne, i te, które są piękne tylko dla kogoś, mianowicie dla tego, kto się nimi posługuje. Było to pierwsze kompromisowe rozwiązanie: piękno jest częściowo obiektywne, częściowo subiektywne;istnieje zarówno jedno piękno, jak i drugie (Xenophon, Com-mentarii, III. 10. 10).Sokrates przyjął to rozwiązanie dzięki temu, że znalazł nowe rozumienie piękna. Pitagorejczycy zakładali, że piękno polega na. proporcji, on zaś zwrócił uwagę na to, iż polega również i przede wszystkim na odpowiedniosci, na celowości, na dostosowaniu do przeznaczenia. Podczas gdy piękno proporcji jest stałe, to piękno odpowiedniości jest względne, bo różne rzeczy mają różne przeznaczenia, a przeto i różne piękno (Xenophon, Commentarii, III 8. 4). Tarcza jest piękna, gdy dobrze broni, oszczep, gdy można nim rzucać prędko i mocno; toteż piękno oszczepu różni się od piękna tarczy. Choć złoto jest skądinąd piękne, tarcza złota nie jest piękna, bo nie nadaje się do tego, co jest przeznaczeniem tarczy. To, co celowe, Sokrates nazywał pięknym (kalon) bądź też odpowiednim (harmotton); późniejsi Grecy używali terminu prepon, a Rzymianie tłumaczyli to na aptum lub decorum. Późniejsza starożytność albo decorum odróżniała od piękna i wtedy mówiła, że wszelkie piękno jest bezwzględne, a tylko odpowiedniość względna; albo odpowiedniość zaliczała do piękna, a wtedy twierdziła, że piękno jest dwojakie, bądź bezwzględne, bądź względne. Wszakże sprawy te zostały lepiej wyjaśnione dopiero na progu średniowiecza.Na dalsze koleje rozumienia piękna, na to, że pojmowano je jako obiektywną własność rzeczy, nic nie wpłynęło w tym stopniu, co fakt, że Platon przyłączył się do pitagorejczyków. Jego autorytet nie tylko na wieki, lecz na tysiąclecia dał przewagę obiektywizmowi w estetyce. Stanowisko jego było jak najbardziej pitagorejskie:

Istnieje obiektywne piękno i polega na proporcji. Pisał (Soph., 228 A; Phileb., 51 C): "Zachowanie proporcji jest zawsze piękne", "Nic piękne nie jest bez miary", "Są rzeczy piękne, które są nimi zawsze i same, przez się, i właśnie te dają rozkosze osobliwe i swoiste". Platon w wywodach swych zastrzegał: "Nie mówię o tym, co się komu podoba, lecz o tym, co jest piękne", to znaczy nie zaprzeczał, że o rzeczach pięknych są wypowiadane także sądy subiektywne i względne; chodzi tylko o to, że sądy mogą mieć i powinny mieć obiektywną podstawę. A mają ją, gdy są oparte nie na wrażeniach i uczuciach, lecz na rozumie.Wpływ Platona był tym większy, że drugi równie wpływowy myśliciel Grecji - Arystoteles - niechętnie i niewiele wypowiadał się w sprawie obiektywności czy subiektywności piękna. Zajmował w tej sprawie stanowisko jakby neutralne. Jego neutralność pracowała na korzyść opinii panującej, to znaczy obiektywizmu.Stoicy zaś, twórcy innego silnego prądu starożytnej filozofii, byli w estetyce zdecydowanie obiektywistami. Przyjmowali, że piękno polega na proporcji i jest taką samą obiektywną cechą jak zdrowie, które również polega na proporcji (Galen, De placitis Hipp. et Plat., V. 2 (158) i V. 3 (161)). Stosowali to przekonanie zarówno do duchowego piękna, jak i do cielesnego. Piękno w węższym znaczeniu - piękno cielesne, wzrokowe - określali jako dobrą proporcję i układ członków w połączeniu z przyjemnością barwy (cum coloris quadam suavitate). Zdawali sobie sprawę z tego, że sąd o pięknie opiera się na zmysłach, na bezpośrednim wrażeniu, jest przez to irracjonalny, ale nie myśleli, by tym samym piękno stawało się czymś subiektywnym: bo zmysły -jak to wywodził stoik Diogenes Babilończyk-mogą być ćwiczone i kształcone;subiektywne są uczucia towarzyszące wrażeniom, ale nie same wrażenia: te, gdy są "wykształcone", nabierają obiektywności i stanowią podstawę obiektywnej wiedzy o pięknie (Filodemos, De musica, 11).W ten sposób cztery wielkie greckie szkoły filozoficzne - pita-gorejska, platońska, arystotelesowska i stoicka - przyczyniły się do ugruntowania obiektywizmu w estetyce. Ale były w dobie hellenizmu dwie inne, które zwalczały obiektywizm: epikurejczycy łagodniej, sceptycy bardziej stanowczo. Epikurejczycy mało zajmowali się teorią piękna; przejęli po prostu definicję sofistów, że piękne jest to, co "przyjemne dla oczu i uszu", a tym samym przesądzili, że jest subiektywne. Dopiero późniejszy przedstawiciel szkoły,.Filodemos, żywiej interesował się teorią sztuki; dowodził, że w poezji i nawet w muzyce nic nie jest piękne z natury, całe ich piękno jest subiektywne. Jednakże sądził, że nie wynika stąd, by niemożliwe były sądy powszechne o sztuce i pięknie. Każdy wypowiada swój subiektywny sąd o nich, ale nie jest prawdą, jakoby w tej dziedzinie każdy miał inny sąd: Filodemos wyznawał więc w estetyce subiektywizm bez relatywizmu (Depoem., V 53). Sceptycy mieli wszystkie sądy o pięknie za subiektywne; nawet w muzyce, która w starożytności była szczególną domeną obiektywizmu. Twierdzili, że melodie są piękne i brzydkie dzięki naszym wyobrażeniom. Większy jednakże niż na subiektywność kładli sceptycy nacisk na relatywność sądów o pięknie, na to, że są to sądy osobiste, że nie ma podstaw do ich uogólnienia, do budowania jakiejkolwiek powszechnej wiedzy o pięknie.Epikurejczycy i sceptycy stanowili opozycyjną mniejszość, większość natomiast starożytnych filozofów była przekonana o obiektywności piękna. Przekonanie zaś większości filozofów dzielił szeroki ogół, dzielili także specjaliści: muzycy, poeci, artyści. W teorii muzyki pitagorejska teza, że piękno zależy od harmonii, a harmonia od proporcji i liczby, nie była kwestionowana. Jednakże teoretycy zdawali sobie sprawę z tego, że w stosunku ludzi do muzyki ujawniają się także momenty subiektywne. Pseudo--Arystotelesowskie Problemata

(920 b 29) mówiły, że pewne melodie są dla nas przyjemne, "bośmy do nich przywykli", i rytm jest przyjemny, bo "w stały sposób nas pobudza". Niemniej jednak traktat ten stał ostatecznie na stanowisku, że "proporcja jest czymś z natury przyjemnym", że rytm sprawia przyjemność, bo oparty jest na liczbach i proporcji.Poezja była rozumiana analogicznie. W późniejszej starożytności normalnym założeniem było, że podlega ona powszechnym regułom, których poeta nie wytwarza, lecz się do nich stosuje. Pseudo-Longinos (De sublim.,VO. 4) stwierdzał, że "mimo różnic w obyczajach, zamiłowaniach, wieku, wszyscy mają o tym samym to samo mniemanie". Nawet Filodemos sądził podobnie (Depoem., V). Na podmiotowe czynniki upodobania mało zwracano uwagi. Tylko sceptycy twierdzili, że "mowa sama przez się nie jest ani piękna, ani brzydka" (Sextus Empiricus, Adv. mathem., II 56).Kontrowersja obiektywizmu i subiektywizmu ostrzej wystąpiła w teorii sztuk plastycznych'. Czy widzialne piękno jest w rzeczach oglądanych, czy w umyśle oglądającego? Czy umysł piękno tworzy, czy tylko odkrywa? Panujące jednak było to ostatnie przekonanie. Odpowiednio do dwojakiego rozumienia piękna, wytworzyła się tu dwojaka terminologia: piękno obiektywne, tkwiące w rzeczach, od czasów pitagorejskich było nazywane symmetrią;w sformułowaniu Witruwiusza symetria była "harmonijną zgodnością, wynikającą z członów dzieła". Natomiast dla piękna uwarunkowanego subiektywnie, polegającego nie na tym, że rzecz ma układ harmonijny, lecz że daje wrażenie harmonijności, ukuty został termin eurythmia.Starożytni usiłowali opierać sztukę na obiektywnej symetrii, to znaczy na niezmiennej proporcji leżącej w samej naturze rzeczy, jednakże dość wcześnie zdali sobie sprawę, że wzrok ma swoje właściwości, że zadowolenie zależy nie tylko od obiektywnie doskonałych proporcji, ale także od tego, czy proporcje te odpowiadają właściwościom wzroku. I sądzili, że artyści - zarówno architekt, jak rzeźbiarz czy malarz - choć w zasadzie operują symetrią, powinni ją dostosowywać do człowieka i jego oczu. Historia ukazuje, że sztuka Greków stopniowo przechodziła od symetrii do eurytmii. Już klasyczne budowle V wieku ujawniają odchylenia od prostej linii i prostych liczbowych proporcji. Zasada symetrii miała oparcie w filozofach pitagorejskich i platońskich, ale zasada eurytmii - w ateńskich filozofach-humanistach, Sokratesie i sofistach.Witruwiusz, który pisał znacznie później, ale odwoływał się do sztuki klasycznej, nakazywał architektom trzymać się matematycznych kanonów, jednakże zarazem zalecał im pewne od nich odchylenia, złagodzenia (temperaturae), pozwalał do symetrii coś dodawać (adiectiones) lub ujmować (detractiones). "Oko - pisał (De archit., III. 3. 13) -szuka miłego widoku: jeśli go nie zaspokoimy przez zastosowanie właściwych proporcji i dodatkowe wyrównanie modułów, dodając gdzie czego nie dostaje, pozostawimy patrzącym widok niemiły i pozbawiony wdzięku". A więc zalecał wprawdzie obiektywnie piękne proporcje, ale także ich subiektywnie uwarunkowane "dodatkowe wyrównanie". To ostatnie wydawało się potrzebne zwłaszcza w niektórych przypadkach, gdy np. gmach, posąg czy obraz miał być oglądany z daleka. Aby widz miał wrażenie symetrii, trzeba, żeby gmach czy posąg niezupełnie był symetryczny. Takie stanowisko łączyło estetyczny obiektywizm L subiektywizmem: przyjmowało obiektywne piękno, ale kazało robić od niego odstępstwa w imię subiektywnych warunków postrzegania piękna. Popierali je greccy uczeni i filozofowie, jak De-mokryt i Proklos, uczeni matematycy i mechanicy, jak Heron, Ge-minos czy Filon. Stanowisko to znajdowało wyraz przede wszystkim w architekturze, ale także w innych sztukach: rzeźbiarze ustanowili kanon posągów, ale odbiegali odeń, np. w przypadku posągów ustawionych

wysoko, a malarze przeszli do impresjonizmu i deformacji, gdy zaczęli malować dekoracje teatralne, które musiały być dostosowane do oglądania z daleka.W sumie, mimo zasadniczych skłonności Greków do obiektywnego interpretowania zjawisk, estetyczne zagadnienie - piękno obiektywne czy subiektywne?-zostało w starożytności dość wcześnie potraktowane w sposób kompromisowy, i to zarówno w teorii, jak i w praktyce artystycznej. I właściwie mało odtąd niepokoiło starożytnych. Zajmowali się raczej zagadnieniem zbliżonym, ale różnym: Piękno jedno dla wszystkich, czy dla każdego inne?Jak już była mowa wyżej. Grecy mieli inne jeszcze pokrewne pojęcie. Mianowicie decorum, czyli to wszystko, co stosowne, właściwe, celowe. Stosunek jego do piękna niezupełnie był jasny:stanowiło odmianę czy tylko analogię piękna? Jeśli było pięknem, to innego rodzaju niż symetńa: o niej stanowił układ części, a o decorum - dostosowanie części do całości. Symetria była jedna, a decorum rozmaite; tam piękno było powszechne, tu indywidualne. Zarówno świątynie Ateny, jak i Zeusa musiały przestrzegać symetrii, niemniej każda, służąc innemu bogowi, musiała mieć inny kształt. Decorum było na pierwszym planie w poetyce i retoryce, a na nieco dalszym w plastyce, kierującej się bardziej symetrią. Symetria była dla starożytnych dziedziną piękna obiektywnego i powszechnego, podczas gdy decorum - co najwyżej ludzkiego, indywidualnego, względnego. Jednakże dokonywała się ewolucja na korzyść decorum (podobnie jak ewolucja na korzyść eurytmii). Sztuka klasyczna Greków rozwijała się pod hasłem symetrii, a hellenistyczna kładła już większy nacisk na decorum. To stoicy, jeśli wliczyć do nich Cycerona, najbardziej wymodelowali pojęcie decorum. Relatywizowali je do przedmiotu: każdy przedmiot - czy to będzie człowiek, czy dzieło sztuki - ma swe decorum. Natomiast na ogół nie relatywizowali go do czasu, miejsca czy podmiotu, który z przedmiotu korzysta i przedmiot ocenia. Owszem, w późniejszym antyku byli retorzy, jak Kwinty-lian, którzy relatywistycznie wywodzili, że decorum zmienia się też pro persona, tempore, loco, causa, ale plastyce czy muzyce starożytnej taki relatywizm do końca został obcy. Czy relatywizacja decorum musi pociągnąć za sobą także relatywizację piękna i jaki jest w ogóle stosunek piękna do decorumi-Odpowiedź na te pytania pozostała w starożytności płynna. Wyraźniejszą dały dopiero wieki średnie.II. ŚredniowieczeMyśliciele średniowieczni utrzymali w estetyce pogląd starożytnych: mianowicie ten obiektywistyczny, jaki znaleźli u platoń-czyków. Co więcej, pogląd przeważający w starożytności stał się teraz bez mała jedyny, bez opozycji, jaką niegdyś stanowili sofiści czy sceptycy. Natomiast ten jeden pogląd wchłonął motywy opozycji. W tej, poniekąd kompromisowej, postaci utrzymał się przez wieki: piękno jest cechą przedmiotów, ale podmioty ludzkie ujmują je po swojemu, zgodnie ze swymi warunkami indywidualnymi i społecznymi, upodobaniami i przyzwyczajeniami. To znaczy, pogląd średniowieczny na piękno był w zasadzie obiektywistyczny, ale z zastrzeżeniami, ograniczeniami na rzecz subiektywności:cognoscitur ad modum cognoscentis. Rzecz godna uwagi: jakkolwiek starożytni wahali się między obiektywistycznym a subiektywistycznym rozumieniem piękna, Jedni przychylali się do tego, drudzy do tamtego, niemniej jednak w żadnym znanym tekście starożytnym zagadnienie nie jest wyraźnie postawione. Natomiast występuje explicite u myślicieli średniowiecznych. Augustyn pisał (De vera rei, XXXII 59):" Przede wszystkim zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne" 1 (Et prius qua-eram, utrum ideo pulchra sint, quia delectant, on ideo delectent, quia pulchra sunt. Hic mihi sine dubitatione respondebitur, ideo delectare, qui pulchra sunt). Na tak wyraźnie postawione pytanie

dał równie wyraźną odpowiedź: "Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego się podoba, że jest piękne". Prawie dosłownie alternatywę tę powtórzy po ośmiu wiekach Tomasz z Akwinu (In De div. nom., 398): "Nie dlatego coś jest piękne, że my to kochamy, lecz jest przez nas kochane, ponieważ jest piękne i dobre" (Non enim ideo aliquid est pulchrum et bonum quia nos illud amamus, sed quia est pulchrum et bonum, ideo amatur a nobis). To było nowe: obiektywizm głoszony z pełną świadomością i z naciskiem. W antyku zaś zaznaczali swe stanowisko tylko subiektywiści estetyczni, a obiektywiści o swym obiektywizmie mało lub wcale nie mówili, jak gdyby był czymś naturalnym.Wieki średnie, zgodnie ze swą metodą, do zagadnienia obiektywności piękna wprowadziły rozróżnienia pojęciowe, pozwalające na bardziej umiarkowane, polubowne jego ujęcie1. Najważniejsze były dwa, oba zainicjowane wcześnie, wiele wieków przed okresem scholastyki, już w IV wieku n.e. Jeden przez Augustyna, drugi przez Bazylego Wielkiego.Właściwie dopiero Augustyn zestawił i przeciwstawił dwa pojęcia, używane już w starożytności, ale właśnie przez nią nie zestawione jako para przeciwstawna i wzajem się uzupełniająca: pulchrum i aptum. Młodzieńcza jego praca, w której to uczynił, zaginęła, ale sens rozróżnienia jest jasny. Wśród rzeczy, które się podobają, jedne są "piękne", drugie "odpowiednie"; rzeczy piękne są nimi "same przez się", a odpowiednie są zawsze w stosunku do czegoś i dla kogoś.Rozróżnienie to utrzymał Izydor z Sewilli i twierdził, że differunt sicut absolutum et relativum. W odmiennej wersji przedstawił je w XII wieku Gilbert de la Porree ze szkoły w Chartres - mówił (In Boeth. De Hebdomad., IX. 206), że jest dwojakie piękno (jak i dwojakie dobro w ogóle), jedno secundum se, drugie secundum usum, jedno orzekane absolute, drugie comparative. Kontynuowali to rozróżnienie Albert Wielki (Opusculum de pulchro et bono) i jego uczeń, Uiryk ze Strasburga (De pulchro, 80): "Decor est communis ad pulchrum et aptum. Et haec duo differunt secundum Isidorum sicut absolutum et relativum". Odróżniali oni pulchrum i aptum jako piękno bezwzględne i względne. Pisarze chrześcijańscy od Augustyna po Alberta i Uiryka odróżniali aptum od piękna:przez to zmniejszali zakres piękna, ale za to - ratowali jego obiektywność.Podczas gdy Augustyn rozwinął i zużytkował pojęcia starogreckie, Bazyli z Cezarei (Homilia in Hexaem., II. 7) - w tym samym IV wieku - wprowadził pojęcia własne. Wystąpił ze śmiałą myślą, że piękno nie jest jakością, lecz - stosunkiem, mianowicie stosunkiem przedmiotu, który się podoba, do podmiotu, któremu się podoba. Bazyli, przejąwszy od dawniejszych Greków tezę, że piękno jest harmonijnym stosunkiem części, musiał jej bronić przed zarzutem Plotyna, że piękne są też przedmioty proste, jak światło, w którym nie ma stosunku części, bo nie ma w ogóle części; bronił jej wywodząc, że piękno tych przedmiotów polega również na stosunku, mianowicie - do postrzegającego podmiotu. Było to doniosłe, że zamiast jako jakość - piękno zostało pojęte jako stosunek; a jeszcze donioślejsze, że zostało pojęte jako stosunek przedmiotu do podmiotu. Takie rozumienie piękna można nazwać relacjonizmem. Nie był to relatywizm ani subiektywizm, ani także czysty obiektywizm: było to rozwiązanie pośrednie, kompromisowe.Scholastycy szli podobną drogą, w szczególności Wilhelm z Ower-nii w początku XIII wieku. Pisał on (De bono et malo, 206), że są rzeczy w samej swej istocie piękne. Ale to tak bardzo obiektywnie brzmiące twierdzenie nie znaczyło dla Wilhelma nic innego jak to, że pewne rzeczy z istoty swej zdolne są nam się podobać (natum placere). Wypowiadał się za obiektywnym czy naturalnym pięknem, ale piękno było dlań tylko właściwą pewnym rzeczom naturalną zdolnością podobania się. A podobanie się jakiejkolwiek rzeczy implikuje podmiot, któremu się rzecz podoba.

Tomasz z Akwinu posługiwał się pojęciem piękna podobnym do pojęcia Bazylego i Wilhelma. Definiował rzeczy piękne jako te, które "się podobają, gdy się je ogląda" (Summa theol., I q. 5 a. 4 ad l: "Pulchra enim dicuntur quae visa placeni". Por. ibid., I-a II-ae q. 27 a. l ad 3). Definicja ta mówiła, że piękno jest własnością, jaką posiadają niektóre przedmioty, ale -posiadają w stosunku do podmiotu; jest relacją przedmiotu do podmiotu: nie ma go bez przedmiotu mogącego się podobać, ale nie ma też bez podmiotu, któremu się podoba. Ta relacjonistyczna koncepcja, obca starożytności, a wielokrotnie powracająca u myślicieli chrześcijańskich, nie była czystym subiektywizmem ani czystym obiektywizmem.Wieki średnie wydały również relatywizm estetyczny. Można go znaleźć u jednego z tych myślicieli XIII wieku, którzy byli zależni od Arabów, mianowicie u Witelona. W swych wywodach estetycznych szedł on za Alhazenem. Obaj interesowali się pięknem głównie z punktu widzenia psychologicznego: jak człowiek reaguje na nie? Traktowali jednak piękno jako własność rzeczy nie mniej obiektywną niż kształt i wielkość. Wszystko, cokolwiek wiemy, wiemy przez doświadczenie, a doświadczenie pokazuje nam rzeczy piękne i brzydkie. Alhazen nie pytał, czy doświadczenie ludzkie jest tu zgodne. Natomiast Witelon, wybiegając poza swego mistrza, postawił to pytanie. I musiał na nie odpowiedzieć negatywnie. Inne barwy-pisał (Optica, IV. 148)-podobają się Maurom, a inne Skandynawom. Zależne jest to zwłaszcza od przyzwyczajenia, które kształtuje usposobienie człowieka, a "jakie kto ma usposobienie (proprius mos), taką też ocenę piękna". (In pluribus tamen istorum consuetudo facit pulchritudinem [...]. Sicut unicuique suus proprius mos est, sic et propria aestimatio pulchritudinis accidit unicuique.) Witelon doszedł do relatywizmu, ale nie do subiektywizmu; różni ludzie różnie o pięknie sądzą, ale pochodzi to nie tyle z subiektywności piękna, ile stąd, że jedni sądzą trafnie, a inni błędnie.Jeszcze mniej subiektywistą w sprawach piękna był Duns Szkot. "Piękno-pisał (Opus Oxoniense, I q. 17 a. 3 n 13)-nie jest jakością absolutną ciała, lecz zbiorem wszystkich własności takiemu ciału przysługujących, to znaczy wielkości, kształtu i barwy, oraz zbiorem stosunków tych własności do ciała i jednych do drugich". (Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro, sed est aggregatio omnium comenientium tali corpore puta magnitudinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respec-tuum qui sunt istorum ad corpus et ad se invicem). Definicja ta mówi, że piękno rzeczy zależy od wszelkich własności i stosunków w rzeczy tej zawartych. Zbliża się ona do koncepcji starożytnej, że piękno jest układem, ale ją znacznie rozszerza, bo dla tamtej piękno leżało w stosunku części materialnych, a tu także w stosunku własności. Natomiast nie obejmuje stosunku rzeczy do podmiotu, siosunku, który od Bazylego do Tomasza był uważany za istotny czynnik piękna. Duns Szkot nie stał tedy w estetyce na stanowisku relacjonizmu, a tym mniej subiektywizmu. Jego, a niebawem także Ockhama, krytycyzm objawiał się w estetyce walką nie z obiektywizmem, lecz z hipostazami, z traktowaniem form i piękna jako substancji, podczas gdy są tylko własnościami, stosunkami, układami.III. OdrodzenieByłoby omyłką twierdzić, iż wraz z Odrodzeniem nastąpiła od razu zmiana w poglądach, że nowoczesny subiektywizm wyparł dawny obiektywizm. Źródła mówią co innego. Owszem, Odrodzenie zaczęło się od subiektywistycznego poglądu na piękno, mianowicie u Petrarki. Twierdził on (De remediis utriusque fortu-nae, I. 2), że gdy mówimy o jakiejś rzeczy, iż jest "doskonalsza", to nasze powiedzenie dotyczy samej rzeczy, sąd jest obiektywny;

gdy natomiast oceniamy rzecz estetycznie, mówiąc na przykład, że jest "wdzięczniejsza" (gratior), to nasze powiedzenie dotyczy jedynie reakcji na nią podmiotu: mówi nie o niej samej, lecz o tym, co o niej sądzą widzowie (non rem ipsam, sed spectantium iuditia respicit).Ta myśl wczesnorenesansowego pisarza była wszakże wypowiedziana tylko przygodnie, nie rozwinął jej i inni jej nie zauważyli. I w momencie dziejowym, uważanym za początek czasów nowych, wcale nie ukazują się większe zmiany w poglądach na obiektywność piękna. W ostatniej fazie wieków średnich motywy subiek-tywistyczne i relatywistyczne, a przynajmniej relacjonistyczne, były już dość silne. A Odrodzenie prądów tych właśnie nie podjęło. Żyło przekonaniem odziedziczonym po starożytności, że piękno jest obiektywne, że podlega niezmiennym prawom, że zadaniem artysty jest to piękno i te prawa odnaleźć. Istnieją co do tego wyraźne oświadczenia, zwłaszcza czołowego teoretyka sztuki, Jakim był Leon Baptista Alberti, i czołowego filozofa Odrodzenia, Jakim był Marsilio Ficino z florenckiej Akademii Platońskiej. Alberti podziwiał starożytnych artystów i uczonych, że "usiłowali, ile tylko może ludzka umiejętność, odkryć prawa, jakich natura przestrzegała tworząc swe dzieła". I sam usiłował to czynić. "Według mnie - pisał (De statua, 173) - w każdej sztuce i nauce są pewne zasady, wartości i reguły (naturae principia auaedam et prospectiones et secutiones)', kto je uważnie spostrzegł i zużytkował, ten zamierzenia swe najpiękniej osiągnie".Piękno definiował jako harmonię, zgodność i zestrój części (consensus et conspiratio partium) (De re aedificatoria, IX. 5 i VI. 2). Harmonia (concinnitas) jest nie dziełem człowieka, lecz "absolutnym i najwyższym prawem natury". Artysta może dodać co najwyżej ozdobę (prnamentum), ale prawdziwe piękno leży w naturze rzeczy, jest im wrodzone (innatum), jak pisał Alberti, wypowiadając myśli przyjęte nie tylko przez starożytnych, ale tym bardziej przez scholastyków. Zgodnie z tym sądził, że pracą prawdziwego artysty kieruje nie swoboda, lecz konieczność (aualche necessita) (ibid., VI. 5).W innym miejscu pisał: "Są tacy, którzy mówią, że sposób, w jaki sądzimy o pięknie budowli, jest zmienny i że forma budowli zmienia się wraz z upodobaniem i przyjemnością każdego, nie ograniczona żadnymi regułami sztuki. Jest to zwykły błąd ignorantów, którzy o tym, czego nie widzą, mówią, że nie istnieje" (ibid., VI. 2). Trudno przemawiać bardziej stanowczo na rzecz obiektywnych reguł piękna i sztuki: subiektywizm i relatywizm w rzeczach sztuki był dla Albertiego oznaką ignorancji.Nie inaczej myślał Ficino, choć punkt wyjścia i oparcia miał inny - Alberti był artystą i uczonym badaczem, a on platońskim filozofem. Ficino określał piękno jako tę moc, co umysł czy zmysły wzywa i porywa. (Opera, 1641, s. 297 in: Comm. in Conv.): "Sam urok cnoty, kształtu czy głosu, który duszę przez wzrok czy słuch do siebie wzywa i porywa, najsłuszniej nazywa się pięknem" (Haec ipsa seu yirtutis seu figurae sive vocum gratid).Jednocześnie był przekonany, że idea piękna jest nam wrodzona'. "Piękno podoba się i znajduje uznanie, gdy odpowiada wrodzonej nam idei piękna (ideae pulchritudinis nobis ingenitae) i całkiem się z nią zgadza" (ibid., s. 1574 in: Comm. in Plotinum, I. 6). Stąd wynikało dlań, że w dziedzinie piękna nie może być względności.Podobne opinie były też głoszone przez innych mniejszych i mniej wpływowych pisarzy Odrodzenia. Pomponius Gauricus, autor traktatu o rzeźbie z 1504 r., wzywał do kontemplowania i wielbienia w sztuce miary i symetrii {De sculptura, 130): "Mensuram igitur, hoc enim nowinę symmetriam intelligamus [...] et contemplari et amare debebimus". Dawał więc wyraz temu samemu co u Albertiego i Ficina przekonaniu o obiektywnej mierze i regule rządzącej pięknem. Używał przy tym wyrazu symmefria, tego naczelnego starożytnego terminu używanego na oznaczenie obiektywnej zasady piękna. Daniele Barbaro, wydawca architektonicznych ksiąg Witru-wiusza, pisał w

przedmowie do nich (/dieci libri delF architettura di M. Vitruvio, 1556, s. 57) "Boska jest moc liczb (dh'ina e la forza dei numeri) [...]. W strukturze kosmosu i mikrokosmosu nie ma nic dostojniejszego niż własność wagi, liczby i miary, z których [...] wszystkie rzeczy boskie i ludzkie powstały, wzrosły i doszły do doskonałości".Nie inaczej było w poetyce. Juliusz Cezar Scaliger pisał w 1561 r. (Poetices libri septem, III. 11), że jest w niej nie tylko obiektywna norma, ale jedna jedyna norma, którą należy się kierować (Est in omni rerum genere unumprimum ac rectum ad cuius tum normom, tum rationem caetera dirigenda sunt).Obiektywne przekonania estetyczne Renesansu wyszły też poza sferę filozofii i nauki. Dawał im wyraz Baltazar Castiglione w swym przewodniku dla dworzan (Cortegiano, IV. 59), gdy mówił o "świętym" pięknie. Agnolo Firenzuola w książce O piękności kobiet (Discorsi delie bellezze delie donnę. I, ed. Bianchi, 1884, VI. s. 251) definiował piękno jako "ma ordinata concordia e quasi un' armonia occultamente risultante delia composizione, unione e commissione di piu membri diversi". I tu też nie było mowy o subiektywności i względności upodobań.Czy nie było w dobie Odrodzenia innych, mniej obiektywistycz-nych poglądów? Może ktoś chciałby wymienić Mikołaja z Kuzy, bo ten pisał, że formy tkwią nie w materii, lecz "w duchu artysty" (De ludo globi in: Opera omnia, Basileae 1565, s. 219: "Globus visibilis est imisibilis globi qui in mente artificis fuit imagó"). Byłoby jednakże dużą omyłką interpretować te słowa w sensie subiektywistycznym: "formy w duchu artysty" nie były dlań ! formami osobistymi, lecz powszechnymi, wpojonymi przez naturę. "Istnieją bowiem formy będące formą dającą byt wszelkiej pięk- , nej formie" (De visione Dei, VI, ibid., s. 185: "Tuafacies, Domine, habet pulchritudinem et hoc habere est esse. Est igitur ipsa pulchri-tudo absoluta, quae est forma dans esse omniformaepulchrae").Raczej można by się powołać na Antonia Filaretę i jego traktat o architekturze z lat 1457-1464, jeden z najwcześniejszych, jakie w czasach nowych były napisane. Uważając, że półkoliste łuki są doskonalsze od ostrych, tłumaczył on to tym, że są łatwiejsze do oglądania, że wzrok gładko się po nich przesuwa (senza alcuna obstaculitd), w przeciwieństwie do gotyckich ostrołuków; a "nic nie jest piękne, co utrudnia widzenie" (Traktat uber die Baukunst in: Quellenschriften N.P. m, 1890, s. 273 (Oettingen)). Ten wywód można istotnie interpretować subiektywistycznie: że piękno widoków zależne jest od oczu patrzącego, od ich budowy i potrzeb, od łatwości, z jaką mogą widok oglądać. Jednakże zastanawiające jest, że w całym traktacie nie ma poza tym wywodem nic, co by za taką interpretacją przemawiało. Filaretę nie miał zainteresowań filozoficznych, kwestii tak ogólnych nie stawiał; mogła to być oderwana obserwacja, nad której konsekwencjami się nie zastanawiał; w każdym razie nie wypowiedział się w ogólny sposób na rzecz subiektywnej interpretacji piękna.Aby znaleźć w estetyce Renesansu taką interpretację, trzeba czekać aż na Giordana Bruna, a więc do samego końca okresu, do schyłku XVI wieku. Bruno nie należał do tych ludzi Odrodzenia, którzy byli przejęci wyłącznie pięknem i sztuką; zajmował się nimi raczej ubocznie, próbując w nich zastosować ogólniejsze poglądy filozoficzne. Przynajmniej jedna jego rozprawa, nie wydana za życia. De vinculis in genere (Operę, 1879-1891, III. 645) - o "okowach", to znaczy o zależnościach człowieka - subiektywistycznie traktuje sprawy piękna2. Głównym jej motywem jest pluralizm, wielorakość piękna: "Pulchritudo multiplex est". Ale także nieokreśloność i nieopisalność piękna: "indefinita et incircum-scriptibilis est ratio pulchritudinis". Dalej względność piękna:"Sicut diversae species ita et diversa individua a diversis vinciuntur;

alia enim simmetria est ad vinciendum Socratem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia ad paucos", "Nie ma nic takiego, co by wszystkim mogło się podobać". I wreszcie: "Nihii absolute pulch-rum, sed ad aliquid pulchrum". Jest to formuła raczej relatywistyczna, choć z intencją zbliżoną do subiektywizmu.Bruno na pewno nie był jedynym, który tak myślał o pięknie. W rok po jego śmierci, a w pierwszym roku XVII wieku Szekspir pisał w Hamlecie: "Nic nie jest dobre ani złe, to tylko myśl robi rzeczy dobrymi i złymi". Pisał o rzeczach dobrych i złych, ale niewątpliwie wliczał do dobrych piękne i do złych brzydkie. Jednakże Szekspir - tak samo jak Bruno - nie wyrażał poglądów typowych dla Odrodzenia.To, co zostało powiedziane wyżej, można uogólnić: Ci, którzy w pierwszych stuleciach nowej ery pisali o pięknie, nie kwestionowali jego obiektywności, raczej ją zakładali. Czynili to tak jak starożytni, nie uciekając się do pośrednich rozwiązań w rodzaju

relacjonizmu rozpowszechnionego już w wiekach średnich. Obiektywizm estetyczny przyjmowali wraz z jego rzeczywistymi czy rzekomymi konsekwencjami: bo na ogół twierdzili nie tylko, że piękno jest własnością rzeczy (wbrew subiektywizmowi), ale także, że ma jeden tylko kształt doskonały (wbrew pluralizmowi), że jest jedno dla wszystkich (wbrew relatywizmowi), że jest uchwytne dla umysłu (wbrew irracjonalizmowi), że w sztuce piękno jest takie samo jak w przyrodzie, że można i należy sztukę normować regułami.IV. BarokFilozofowie mało zajmowali się w XVII wieku estetyką; więcej artyści i krytycy. Ci zaś zostali wierni tradycji, która nie była subiektywistyczna; właśnie z niej brali wiarę w powszechne reguły, kanony, obiektywnie najlepsze proporcje. Na tej wierze opierały się zakładane w XVII wieku akademie. W nich obiektywna estetyka antyku i Odrodzenia nie tylko się utrzymała, ale doszła do największej skrajności. Przekonanie o powszechnych, obiektywnych regułach, początkowo najmocniejsze w architekturze i rzeźbie, przeszło też do malarstwa i poezji.We wszystkich tych sztukach -jak to w roku 1667 w Paryżu na posiedzeniu Akademii mówił czołowy ówczesny krytyk A. Feli-bien-"zostały znalezione pewne reguły nieomylne, jak należy dochodzić do doskonałości" (Conferences de FAcademie 1667, 1668, Preface). W tym samym czasie R. Rapin pisał (Reflexions sur la poetigue, 1675, § XII, s. 18), że "talent, jeśli nie jest poddany regułom, jest czystym kaprysem, niezdolnym do wytworzenia czegokolwiek, co by było rozsądne". By tworzyć i oceniać rzeczy piękne, nie wystarczają postrzeżenia i wzruszenia; "człowiek ma ku temu uniwersalne narzędzie, mianowicie rozum". Oczywiście, każdy ma inne skłonności, inny smak, jednakże -jak twierdził inny francuski akademik, H. Testelin (Sentiments, 1696, s. 40) - "o pięknie nie sądzi się na podstawie indywidualnych skłonności". Reguła i rozum-to były hasła siedemnastowiecznej estetyki;jej obiektywistyczna postawa objawiała się w uniwersalizmie i racjonalizmie. Była to postawa artystów, krytyków, znawców sztuki; postawa zaś filozofów była inna. Mało zajmowali się oni estetyką, bo cenili jedynie prawdy powszechne i racjonalne, a sądzili, że o pięknie prawd takich właśnie nie ma. Zaczęło się od Kartezjusza, który piękno i upodobanie w pięknie miał za sprawę subiektywną i osobistą, nie mogącą być przedmiotem nauki (List do M. Mersenne'a z 18.3.1630). Potem zdecydowanym rela-tywistą był Pascal; w jego kręgu uważano, że sądy estetyczne zależą od mody (B. Pascal (?) Discours sur les passions (Tomów, Oeuvres completes, ed. de la Pleiade, 1954, s. 540). Spinoza pisał (List do H. Boxela z 1674), że piękno nie jest własnością rzeczy, lecz reakcją oglądającego je człowieka; same rzeczy nie są ani piękne, ani brzydkie.

Wątpliwości zaczęły się wszakże pojawiać również wśród artystów j krytyków XVII wieku. Wielki Comeille pisał (Discours de 1'utilite et des parties du poeme dramatique, 1660, ed. 1862, v. I. 14):"Skoro poezja jest sztuką, to oczywiście musi mieć reguły, ale jakie to reguły, tego nikt nie wie". Comeille był wielkim pisarzem tego stulecia, lecz nie typowym; ale także bardzo typowy Felibien twierdza (Entretiens, ed. 1706, v. I. 44): "Piękno rodzi się z proporcji i symetrii, natomiast wdzięk z doznań i uczuć duszy. Więc z samej symetrii powstałoby piękno bez wdzięku".A pod koniec stulecia zaczął się wręcz odwrót od obiektywnego rozumienia piękna. Zaczął się, rzecz szczególna, w architekturze, choć tu liczby, proporcje i kanony miały mocniejsze tradycje i - jak mogło się zdawać - mocniejsze podstawy niż w innych sztukach. Był spowodowany przez jednego człowieka, ale wybitnego i o dużym autorytecie: był nim Ciaude Perrault, twórca jednej z najsłynniejszych budowli stulecia, kolumnady Luwru. Jego poglądy, stanowiące opozycję przeciw poglądom ustalonym, bynajmniej nie zostały od razu zaakceptowane. Przeciwnie, wywołały sprzeciw. Przede wszystkim ze strony drugiego wielkiego architekta ówczesnej Francji, Francois Blondela.Dzieje sporu były takie3. Perrault dał wyraz swym subiektywistycz-nym poglądom na piękno architektury w swym wydaniu Witruwiu-sza w 1673 r. W obronie tradycyjnego, obiektywistycznego rozu- mienia wystąpił Blondel w dziele Traite d'architecture z 1675 r. Perrault nie dał się przekonać, a nawet w swej Ordonnance de cinq ordres d'architectwe z 1683 r. wypowiedział się jeszcze jaskrawiej. Odpowiedział mu już nie Blondel, lecz uczeń jego, Ch. E. Briseux, w Traite complet d'architecture. Był to spór ważny już dlatego chociażby, że był pierwszym tego rodzaju sporem. Przedtem zarówno subiektywiści, jak i obiektywiści wypowiadali swe teorie i zestawiali argumenty, ale dopiero teraz teorie te i argumenty zmierzyli ze sobą.Blondel, reprezentujący tradycję i communis opinio stulecia, głosił tezy, które można zestawić w ten sposób: a) architektura posiada swe obiektywne piękno leżące w samej naturze rzeczy; jest ono przez architekta realizowane, ale nie przezeń wymyślone; b) piękno to jest niezależne od czasu i warunków; c) ma te same podstawy, co piękno natury; d) polega na układzie części, a przede wszystkim na właściwych proporcjach budowli; e) wywołuje w umysłach upodobanie, odpowiada bowiem potrzebom ludzkich zmysłów i umysłu. Inna rzecz, że ludzie znajdują upodobanie nie tylko w tym, co obiektywnie piękne, ale to nie daje podstaw do relatywizmu.Blondel polemizował z Perraultem zaprzeczającym, jakoby cokolwiek w naturze samo przez się było piękne, twierdzącym, że to tylko rzecz przyzwyczajenia. Argumentował tak: są rzeczy, które zawsze się podobają, podczas gdy przyzwyczajenia zmieniają się (F. Blondel, Cours d'architecture, 1675, II-III. Livre VIII. ch. X. s. 169: // y en a qui ne veulent pas qu'il y ait aucune beaute reelle dans la naturę. lis assurent qu'il n'y a que V accoutumance guifasse qu'une chose nous plaise plus qu'une autre [...]. D'autres au contraire (et je suis assez de lew sentiment) sont persuadez qu'il y a des beautez naturelles qui plaisent et qui se font aymer au moment qu'elles sont connues; que le plaisir qu'elles donnent dure toujours sans e trę sujet au changement, au lieu que celui de r accoutumance cesse a la moindre opposition d'me habitude differente). Argumentacja Blondela była taka: a) pewne proporcje podobają się wszystkim; b) gdy się budowlom odbierze te proporcje, przestają się podobać; c) człowiekowi, który sam jest tworem natury, podoba się natura, a dobra architektura nie mniej niż malarstwo i rzeźba opiera swe formy i proporcje na naturze, np. w formie kolumny opiera się na formie drzewa; d) upodobania do pewnych form i proporcji nie można wyprowadzić z przyzwyczajenia, bo przyzwyczajenie do brzydkich rzeczy nie zrobi ich

pięknymi, a do pięknych nie trzeba się przyzwyczajać; e) dla uzasadnienia dobrych form i proporcji nie jest potrzebne rygorystyczne rozumowanie, boć nawet w najściślejszych naukach, jak mechanika czy optyka, największe zdobycze osiągnięto nie przez rozumowanie, lecz przez zwykłe uogólnienie doświadczeń; nie trzeba też więcej wymagać od sztuki; f) prawdą jest, że proporcje najlepszej architektury niezupełnie odpowiadają prostym liczbowym proporcjom, ale - Jest to spowodowane tym, że oczy zmieniają jej proporcje, a chodzi nie o to, by dzieła architektury były proporcjonalne, lecz by się nimi wydawały. Pod tym ostatnim względem francuski akademik odbiegał od starożytnego. Platońskiego, najradykalniejszego obiektywizmu.Perrault stał na przeciwnym krańcu: przeciwstawiał się tradycji i panującej opinii. Jeśli przypominał niektórych opozycyjnych myślicieli przeszłości, to ich jednak wedle wszelkiego prawdopodobieństwa nie znał i sam doszedł do swych poglądów. Był od nich bardziej krańcowy. Występując z opozycją, musiał zaczynać od tezy negatywnej: że żadne proporcje nie są z natury swej ani piękne, ani brzydkie. Określał to różnymi przymiotnikami: mówił, że proporcje nie są "naturalne", nie są "realne", nie są "pozytywne", nie są "konieczne", nie są "przekonujące". Żadna proporcja sama przez się nie jest lepsza od innych (Por. Les dix livres d'ar-chitecture de Vitruve, avec notes de Perrault (Tardieu et Cousin), 1837, s. 144: "Cette raison d^aimer les choses par compagnie et'par accoutumance se rencontre presque dans toutes choses qui plaisent, bien qu'on ne le croit pas faute d'y avoir fait reflexioń"). Swą negatywną tezę Perrault ograniczał: nie twierdził, by w ogolenie było rzeczy "naturalnie" pięknych. Do takich w architekturze zaliczał szlachetne materiały budowlane i dobre wykonanie. Nie zaliczał natomiast proporcji.Dlaczego jednak pewne proporcje wydają się piękne, a inne brzydkie? Stanowią o tym konwencje, skojarzenia, przyzwyczajenia, psychologiczne i historyczne warunki człowieka. Do pewnych proporcji przywykliśmy i podobają się nam. Podobają się mianowicie, jeśliśmy je oglądali w budynkach okazałych, wzniesionych z pięknych materiałów, dobrze wykończonych i mających przez to swe piękno naturalne. Ich proporcje wydają się lepsze od innych, bo skojarzyły się (występowały en compagnie, jak pisze Perrault) z pięknymi skądinąd budowlami: reszty dokonało przyzwyczajenie. Ale gdy będą wzniesione świetne budowle o innych proporcjach, wytworzy się nowe przyzwyczajenie, a tamte przestaną się podobać. W uprzywilejowaniu takich, a nie innych, proporcji nie ma konieczności, jest tylko przypadek. Każda proporcja może się podobać - zależy to od procesów psychicznych, w szczególności od skojarzenia i przyzwyczajenia. Zgodność ludzi w ocenie proporcji jest zjawiskiem społecznym, objawem zarażania się pewnymi poglądami. Pogląd Perraulta nie został odosobniony: w szczególności poparł go literat Charles Perrault, wielki autorytet czasów Ludwika XIV, który wywody brata powtórzył prawie dosłownie w wielką sławą cieszącej się książce (Parallele des Anciens et des Modernes, 1692, v. I. s. 138). Natomiast wśród architektów wywody te wywołały sprzeciw.Krytykując Perraulta architekt Ch. E. Briseux twierdził (Traite complet d'architecture, Preface), iż jego przeciwnik miał dwie teorie proporcji. Teoria ogłoszona w wydaniu Witruwiusza była tylko pluralistyczna: mówiła, że istnieje wiele proporcji, z których dowolnie można wybierać; wszystkie są dobre. A teoria broniona w późniejszej książce była już zdecydowanie subiektywistyczna:żadna proporcja nie jest sama przez się dobra, to tylko ludzie niektóre z nich robią dobrymi.Briseux własny traktat o architekturze poprzedził obroną tradycyjnej koncepcji Blondela, punkt po punkcie przeciwstawiając swe tezy tezom Perraulta. Oto jego główne tezy: a) proporcje są źródłem piękna, i to głównym źródłem, bo wprowadzają do sztuki właściwy ład i układ części, bez którego nie może być piękna;

b) podobają się zawsze, a wszystko inne podoba się jedynie, gdy występuje w połączeniu z dobrymi proporcjami; c) natomiast dobre proporcje mogą istotnie być różne, a nawet muszą być różne, skoro budynki mają różny charakter, wymiary i położenie;d) toteż choć te, a nie inne, proporcje są same przez się piękne, dobry smak może i musi wśród nich wybierać; e) budowle, jak i wszelkie rzeczy piękne, mogą się podobać i podobają się nie tylko temu, kto zdaje sobie sprawę z tego, dlaczego mu się podobają. Zdają sobie sprawę z tego jedynie ludzie wykształceni, wyszkoleni. A niewyszkolonym podobają się rzeczy piękne również dla swych proporcji, choć nie wiedzą, że to proporcje im się podobają. Jak pewne tezy Blondela, tak też końcowe tezy Briseux były już Unikiem dyskusji, ustępstwami od absolutyzmu estetycznego. Wywody Briseux były na razie końcem dyskusji. Perrault już Wtedy nie żył, a nikt z architektów nie wystąpił piórem w jego obronie. Briseux pisze o jego wielkim wpływie, ale był to jedynie wpływ na praktykę, nie na teorię sztuki. Ceniono jego kolumnadę Luwru, ale o pismach jego prędko i na długo zapomniano. Jest to tym dziwniejsze, że zaczynającemu się XVIII wiekowi daleko mniej odpowiadały zbudowane przezeń kolumnady niż właśnie jego subiektywistyczny pogląd na piękno i sztukę. Ten nie tylko został utrzymany w tym stuleciu, lecz stał się panujący. Nie tyle wszakże wśród architektów, którzy na ogół zostali wierni tradycji akademickiej Blondela, ile wśród filozofów. Ci nie pamiętali, że pionierem ich teorii był architekt. Subiektywistyczna estetyka stała się nagle naturalna i powszechnie uznawana. Przestała być ograniczona do architektury i do proporcji; stała się ogólną koncepcją estetyczną. I bardziej radykalną: nie tylko piękno proporcji uważała, jak to czynił Perrault, za subiektywne, ale każde piękno. Musiała też zmienić argumentację: nie mogła twierdzić, że piękno subiektywne powstaje przez skojarzenie z obiektywnym, skoro nie uznawała żadnego obiektywnego piękna.V. OświeceniePrzewaga estetyki obiektywnej trwała tedy przez długie wieki (choć towarzyszyła Jej opozycja subiektywistów, to słabnąca, to przybierająca na sile). Aż w XVIII wieku przyszło zwycięstwo estetyki subiektywistyczneJ. Znalazła teraz wielu zwolenników i propagatorów we Francji, jeszcze więcej w Anglii. Już we wczesnych latach stulecia F. Hutcheson (Ań Inguiry into the Original ofOur Ideas of Beauty and Yirtue, 1725) wywodził, że piękno nie jest własnością obiektywną rzeczy (primary quality\ lecz "po-strzeżeniem w umyśle", że nie jest uzależnione od stałych proporcji, nie jest określone racjonalnymi zasadami. Podobne myśli rozwijali potem Hume (Of the Standart of Taste\ Burkę (A Philo-sophical Enquiry into the Origin of Ów Ideas of the Sublime and Beautiful), Gerard, Home, Alison, Smith. Zwrot był całkowity:jak do niedawna wydawało się, że estetyczne właściwości rzeczy oczywiście są obiektywne, tak teraz, że oczywiście są subiektywne. Estetycy chcieli tylko otworzyć ludziom oczy, by widzieli tę oczywistość.W dawniejszych okresach przeciwnicy obiektywizmu - od sofistów po Witelona - kładli nacisk głównie na względność piękna, a ludzie Oświecenia -już wprost na Jego subiektywność. A także na brak powszechności w sądach o pięknie; ci racjonaliści w nauce nie byli nimi w sztuce, sądząc, że ta ma inne źródła i cele.Subiektywistyczny prąd estetyki zmienił jej problematykę: przestano szukać ogólnych zasad i reguł piękna i sztuki, bo w nie nie wierzono. Usiłowano natomiast znaleźć psychologiczne podłoże zjawisk estetycznych: wyobraźnia, smak czy po prostu proces kojarzenia wyobraźni? Pojawiła się też koncepcja szczególnego "zmysłu piękna" (sense of beauty). I stała się rzecz szczególna:

to koncepcja subiektywistów dostarczyła argumentów właśnie ich przeciwnikom. Jej inicjator, Hutcheson, zauważył, że taki zmysł ma charakter bierny. Jeśli zaś jest bierny, to rejestruje obiektywny stan rzeczy, obiektywne piękno: jeszcze przed końcem stulecia Price i Reid wyzyskali to jako argument na rzecz obiektywizmu.Tendencje myśli osiemnastowiecznej były złożone. Na terenie teorii sztuki dokonał się ów wielki zwrot, zwycięstwo subiektywizmu; w praktyce sztuki zaś dokonał się inny zwrot, a nawet dwa inne zwroty; oba prawie jednocześnie, w drugiej połowie stulecia. Jeden był zwrotem od baroku z powrotem do antyku, do nowego klasycyzmu. Niegdyś w Grecji sztuka klasyczna wydała obiektywi-styczną estetykę; klasyczna sztuka Odrodzenia podtrzymała ją i odnowiła; a teraz powrót sztuki do klasycyzmu znów pociągnął za sobą odnowienie teorii obiektywistycznej: wyrazem tego było zwłaszcza dzieło Winckelmanna (Geschichte der Kunst des Al-tertums, 1764). Szczególne jest, że jego manifest na rzecz obiektywizmu był ogłoszony w tym samym dziesięcioleciu, co najgłośniejsze manifesty angielskiego subiektywizmu.Drugi zwrot w sztuce XVIII wieku był zwrotem do romantyzmu:zdawał się iść na rękę subiektywizmowi, na pierwszy plan wysuwając emocjonalne składniki przeżyć estetycznych i indywidualne składniki twórczości. Ale niebawem romantycy orzekli, że sztuka, a zwłaszcza poezja, dosięga prawdy (Novalis), współdziała z na-^ką (Schlegel), wnika w wewnętrzną rzeczywistość (Jean Pauł), jest początkiem i końcem poznania (Wordsworth: "Poetry is^efirst and last ofall knowledge^Y. To już na pewno nie była Subiektywistyczna teoria sztuki. Pod koniec tego niezgodnego stulecia powstała wielka koncepcja, zdająca się przynosić uzgodnienie obiektywizmu i subiektywizmu estetycznego, bo uwydatniająca, co słuszne w jednym i co w drugim. Była dziełem Kanta (Kritik der Urteilskraft, 1790). Oczytany w psychologistycznej estetyce Anglików, stawiając podstawowe pytanie estetyki psychologicznie, znalazł na nie odpowiedź, która jednakże ograniczyła czysto subiektywne rozumienie przeżyć estetycznych. Przeżycie i upodobanie estetyczne, twierdził, nie jest wywoływane ani przez samo wrażenie, ani przez sam sąd, lecz przez ich łączne działanie; jest wywoływane przez rzecz, która potrafi pobudzić działanie obu, a to może zrobić tylko taka, która zbudowana jest odpowiednio do naszej natury. Gdy rzecz taka działa na nas, to działanie jej jest konieczne i powszechne;umysły ludzkie mają te same władze, więc można oczekiwać, że przedmiot, który oddziałał estetycznie na Jeden podmiot, oddziała i na inne. To stanowisko Kanta było bliskie relacjonizmowi głoszonemu dawniej od Bazylego do Tomasza z Akwinu. Historia estetyki zdaje się wskazywać, że w tym pośrednim rozwiązaniu zagadnienie subiektywizmu i obiektywizmu znajdowało naturalneujście. Na rozwiązaniu Kaniowskim historia także się nie zatrzymała -ani na stałe, ani nawet na czas dłuższy. W XIX wieku rozumienie estetyki przechyliło się w kierunku subiektywizmu w filozofii romantycznej, a w kierunku obiektywizmu w filozofii Herbarta. Stanowisko wielkich systemów idealistycznych było na swój sposób obiektywne. W latach sześćdziesiątych wróciło ujęcie subiektywistyczne po zastosowaniu w estetyce przez Fechnera metod psychologii eksperymentalnej. Poglądy jego ujawniły w przeżyciach estetycznych czynnik asocjacyjny, subiektywny, ale obok niego także obiektywny, "bezpośredni". Była w tym pewna równowaga obu czynników. Ale nie była trwała. W dalszym rozwoju estetyki psychologistycznej Fechnerowski czynnik bezpośrednizszedł na drugi plan. Na przełomie XIX i XX wieku silny był prąd traktujący pięknojako zjawisko wyłącznie psychologiczne, nie uznający innej estetyki niż psychologistyczna. Wyrazem jego była ogłoszona w roku 1911 w "Przeglądzie Filozoficznym" rozprawa Jakuba Segała (O charakterze psychologicznym zasadniczych zagadnień estetyki), w której

zebrał on argumenty na rzecz subiektywizmu estetycznego. Po pierwsze, nie ma ani jednej cechy, która byłaby wspólną cechą przedmiotów pięknych, są natomiast wspólne cechy estetycznej postawy wobec przedmiotów. Po drugie, przeżycie estetyczne jest zależne od zajęcia postawy estetycznej, ta zaś może każdy przed-"miot uczynić estetycznym. Po trzecie, samo pojęcie przedmiotu estetycznego jest natury psychologicznej; jeśli nie w przypadku obrazu czy dzieła architektonicznego, to w przypadku powieści czy wiersza jest to oczywiste. To uzasadnienie metody subiektywnej było prawie jednoczesne z opublikowanym w roku 1910 Uzasadnieniem metody obiektywnej w estetyce Michała Sobeskiego:symptomatyczna koincydencja w dziejach tego upartego sporu. Ale bodaj już ostatnia. Następne bowiem pokolenia estetyków przestały pytać explicite, czy wartości estetyczne są obiektywne, czy też subiektywne. Takie pytanie wydaje się im zbyt ogólnikowe, nieprecyzyjne, staroświeckie. A jednak spór trwa. Są wprawdzie usiłowania, by stanowiska, jeśli nie uzgodnić, to zbliżyć, znaleźć właściwą proporcję między obu czynnikami, obiektywnym i subiektywnym. Ale są też bronione opinie skrajne, zwłaszcza po strome subiektywizmu. Mianowicie, w postaci socjologiami: Co jest piękne, to zależy od układu społecznego, każdy ustrój ma swoje piękno. Albo historyzmu: Co jest piękne, to zależy od sytuacji historycznej. Każda epoka ma swoje piękno. Albo konwencjo-nalizmu: Co jest piękne, to zależy od przyjętej konwencji, a konwencje mogą być, były i są różne.Pojawiło się jeszcze inne stanowisko - mianowicie rezygnacja z rozstrzygnięcia starego pytania. W myśl sceptycyzmu: Zagadnienia rozstrzygnąć niepodobna, nie ma na to właściwej metody. Albo w myśl nominalizmu: Nie ma w ogóle takiej własności jak piękno czy wartość estetyczna, są jedynie wyrazy "piękno"o1 ^wartość estetyczna", a są to wyrazy "otwarte", używane płynnie, bez definicji, tak że ostatecznie wszystko można tak nazwać5. Takie stanowisko, najnowsze i zapewne najbardziej typowe dla współczesnej estetyki, nie jest ani obiektywizmem, ani subiekty wizmem estetycznym. Choć dla subiektywistów jest daleko łatwiejsze do przyjęcia.Dlaczego zagadnienie obiektywizmu i subiektywizmu miało w estetyce koleje tak zmienne i tak splątane? Była ku temu więcej niż jedna przyczyna.Po pierwsze, subiektywizm estetyczny występował w różnych postaciach. Tłumaczył w starożytności piękno jako konwencję, w wiekach średnich jako wynik przyzwyczajenia, w czasach nowych jako skutek kojarzeń. Nie mniej różnorodny bywał też obiektywizm estetyczny.Po drugie, zagadnienie subiektywności czy obiektywności piękna rozwiązuje się nie tylko przez proste "tak" i "nie", ale także (już od Sokratesa) przez pluralistyczne ,,zarówno tak, jak nie", albo (od Bazylego) przez stanowisko pośrednie, relacjonistyczne, "ani tak, ani nie". W tym ujęciu piękno nie jest ani własnością przedmiotu, ani reakcją podmiotu, lecz stosunkiem przedmiotu i podmiotu.Po trzecie, teza subiektywizmu zespalała się wielokrotnie z tezami relatywizmu, pluralizmu, irracjonalizmu czy sceptycyzmu, które są wytworem podobnej minimalistycznej postawy umysłu, choć logicznie subiektywizmu nie implikują ani nie są przezeń implikowane. Stąd powstawała różnorodność stanowisk: subiektywizm z relatywizmem i bez relatywizmu, relatywizm bez subiektywizmu, subiektywizm połączony z pluralizmem albo bez niego itd. Podobnie obiektywizm zespalał się w ciągu dziejów z innymi teoriami wyrosłymi na tle postawy maksymalistycznej umysłu.

Po czwarte wreszcie, zagadnienie subiektywizmu-obiektywizmu jest zagadnieniem filozoficznym -jednym z tych, dla których od wieków poszukuje się argumentów i argumenty się znajduje, jednakże przeważnie nie są one definitywne. Ten charakter zagadnienia powodował, że nie uzyskiwało ono rozwiązania powszechnie przekonującego i że jego historia nie zatrzymała się na jakiejś pozycji mniej lub bardziej stałej, lecz przerzucała się z jednej pozycji na drugą. Forma: Dzieje jednego wyrazu i pięciu pojęćNiewiele jest terminów tak trwałych jak "forma"; utrzymał się od czasów rzymskich. I niewiele równie międzynarodowych:łaciński wyraz "forma" przejęło wiele nowożytnych języków. Bez zmiany włoski, hiszpański, polski, rosyjski, inne z bardzo małymi zmianami (francuska "formę", angielska i niemiecka "form"). Wszakże od trwałości terminu nie mniejsza jest jego wieloznaczność. Łacińska "forma" od początku zastąpiła dwa greckie terminy: "morfe" i "eidos": pierwszy z nich oznaczał głównie formy widzialne, a drugi - pojęciowe. I to podwójne dziedzictwo przyczyniło się niemało do wielorakości "formy". Bywa rozumiana wyłącznie jako forma widzialna, bądź szerzej, tak iż obejmuje również formy literackie. W języku potocznym i artystów bywa pojmowana niezupełnie tak samo jak w języku filozoficznym, nieraz bardzo specjalnym, jak u Arystotelesa czy Kanta.Wymieniane bywają cztery przeciwieństwa formy: treść, materia, rzecz przedstawiona, temat. Na pewno ma ona przeciwieństw tyle, a nawet więcej. Wielość przeciwieństw wskazuje na wielość znaczeń wyrazu: jeśli przeciwieństwem formy jest treść, to znaczy, że forma jest rozumiana jako wygląd rzeczy, jeśli przeciwieństwem Jest materia, to jest rozumiana jako kształt; jeśli przeciwieństwem jest element, to forma jest równoznaczna z układem.Dzieje estetyki ujawniają przynajmniej pięć znaczeń różnych, a ważnych dla rozumienia sztuki. Oto te pięć różnych pojęć oznaczanych tą samą nazwą "forma".1. Po pierwsze, forma to tyle, co układ części. Dla przejrzystości nazwij amy ją formą A. Przeciwieństwem czy korelatem formy są w tym przypadku elementy, składniki, części, które forma A łączy, zespala w całość. Forma portyku jest układem kolumn, melodia - układem dźwięków.2. Po drugie, formą nazywa się to, co bezpośrednio jest zmysłom dane: niech występuje w niniejszych rozważaniach y^o forma B. Jej przeciwieństwem i korelatem jest treść. W tym sensie w poezji dźwięk słów należy do formy, a sens słów - do treści.Te dwa znaczenia formy bywają ze sobą utożsamiane, ale niesłusznie. Forma A jest abstrakcją; dzieło sztuki nie jest nigdy samym układem, lecz zawsze częściami w pewnym układzie. Natomiast forma B jest ex definitione konkretna, skoro "dana zmysłom". Inna rzecz, że można połączyć formę A i formę B i nazwą "forma" oznaczać układ (forma A) tego, co bezpośrednio dane (formy E): niejako forma w drugiej potędze.3. Po trzecie, forma to granica czy kontur przedmiotu. Niech będzie to nazywane formą C. Jej przeciwieństwem-korelatem jest materia, materiał. Forma w tym sensie (obficie używanym w mowie potocznej) jest podobna, ale bynajmniej nie identyczna z formą B:bo do tej barwa należy w równym stopniu jak rysunek, a do formy C-tylko rysunek.Powyższe trzy używane w estetyce pojęcia formy {A, B i C) są - jeśli tak rzec można - własnego jej wyrobu. Natomiast dwa inne pojęcia formy powstały w ogólnej filozofii i z niej przeszły do estetyki.4. Jedno z nich - nazwijmy je formą D - było pomysłem Arystotelesa: tu forma znaczy tyle, co istota pojęciowa przedmiotu;

inną Arystotelesowską nazwą tak rozumianej formy była "entele-chia". Przeciwieństwem i korelatem tej formy D są przypadkowe cechy przedmiotu. Większość dzisiejszych estetyków obchodzi się bez takiego pojęcia formy; ale nie zawsze tak było. W dziejach estetyki pojęcie formy D jest równie dawne jak formy A, a wyprzedziło nawet pojęcia B i C.5. W piątym znaczeniu forma - nazwijmy ją formą E - została użyta przez Kanta. Dla niego i jego następców znaczyła tyle, co wklad umyslu do poznawanego przedmiotu. Przeciwieństwem i korelatem tej Kaniowskiej formy jest to, co nie jest wyprodukowane i wniesione przez umysł, lecz dane mu z zewnątrz przez doświadczenie.Każda z tych pięciu form ma inną historię. Będą one tu kolejno Przedstawione - w ograniczeniu wszakże do estetyki i teorii sztuki. Ujęcie będzie natomiast w taki oto sposób rozszerzone:opisywane dzieje pięciu form będą uwzględniały nie tylko przypadki, gdy pojęcia te były ujmowane nazwą "forma", ale i te, kiedy kryły się pod innymi nazwami, synonimami formy, jak "figura" czy "spedes" po łacinie, "kształt" bądź "postać" po polsku. Synonimów "forma" miała zawsze wiele, i nie mogło być inaczej w przypadku tak wieloznacznego wyrazu.Rozważania niniejsze obejmą dzieje nie tylko pojęcia, ale poniekąd także teorii formy. Będzie rozważane nie tylko pytanie, kiedy i w jakim znaczeniu forma pojawiła się w teorii sztuki, ale także, kiedy i w jakim znaczeniu była uważana za istotny czynnik sztuki.I. Historia formy AWyrazy, jakimi starożytni Grecy oznaczali piękno, znaczyły etymologicznie tyle, co dobór, układ czy proporcja części. Dla piękna widzialnego, dla dzieł architektury czy rzeźby głównym terminem była "symmetria", czyli współmiemość; dla piękna słyszalnego, dla dzieł muzyki - "harmonia^, czyli zestrój. W podobnym znaczeniu używany był również wyraz "taxis", czyli ład. Wszystko to były starożytne synonimy formy, mianowicie formy A, czyli układu.Nazwy te nie były przypadkowe: Grecy dlatego ich używali, iż byli przekonani, że piękno (w szczególności widzialne i słyszalne) polega na układzie i proporcji części, na formie. Była to ich naczelna, Wielka Teoria estetyczna.Teoria ta-jak świadczy Arystoteles-zrodziła się wśród pita-gorejczyków, zapewne w V wieku d.e. Mianowicie w tej postaci:piękno polega na określonej, prostej proporcji części. Struny dźwięczą harmonijnie, gdy długość ich odpowiada prostym stosunkom liczbowym, jak l : 2 (oktawa) lub 2 : 3 (kwinta). Portyk świątyni jest doskonały, jeśli wedle przyjętego modułu obliczona jest wysokość, szerokość, rozstawienie kolumn (jako właściwy stosunek szerokości kolumny do interkolumnium w doryckiej świątyni architekci przyjmowali 5 : 8). Zarówno żywy człowiek, jak posąg jest piękny, gdy ma określone proporcje (rzeźbiarze przestrzegali, by stosunek głowy do ciała był l : 8, a stosunek czoła do twarzy l : 3).Przekonanie, że piękno zależy od proporcji, filozofowie pita-gorejscy ujęli w najogólniejszą formułę: "ład i proporcja są piękne" (Stobaios, Ekl.,l\ l. 40 H). "Wszelka sztuka - mówili - powstaje przez liczbę. Jest więc proporcja w rzeźbie, a podobnie też w malarstwie. Ogólnie biorąc, wszelka sztuka jest systemem postrzeżeń, a system jest liczbą, słusznie więc można rzec: dzięki liczbie wszystko pięknie wygląda" (Sextus Emp., Adv. math., VII. 106).Pogląd pitagorejski został utrzymany przez Platona: "Zachowanie miary i proporcji jest zawsze piękne" (Phileb., 64 E). "Brzydota nie jest niczym innym jak brakiem miary"

(Sophista, 228 A). Podobnie sądził Arystoteles (Poet., 1450 b 38): "Głównymi rodzajami piękna są: właściwy układ, proporcja i określony kształt". Nie inaczej stoicy: "Piękno ciała jest proporcją członków w ich układzie wzajemnym i w stosunku do całości, a podobnie jest z pięknem duszy" (Stobaios, Ekl., II 62. 15). Tak też twierdził Cyceron {De off., 128. 98): "Piękno ciała działa na wzrok przez odpowiedni układ członków". Z sześciu zalet architektury, jakie wymienia Witruwiusz (De arch. I. 2. l), aż cztery - ordinatio, dispositio, eurythmia i symmetria - polegają na właściwym układzie części. Rzadko kiedy ogólna teoria była uznawana tak powszechnie i tak długo. Dziewiętnastowieczny historyk estetyki R. Zimmer-mann (Geschichte der Asthetik, 1858, s. 192) napisał, że "zasadą sztuki starożytnej jest forma". Jest to prawda; i właśnie w tym znaczeniu formy: jako układu i proporcji części.Uprzywilejowanie formy-układu zostało zakwestionowane dopiero u schyłku starożytności w III wieku n.e., mianowicie przez Plotyna (Enn., I 6. l i VI 7. 22). Nie zaprzeczał, że piękno ma podstawę w proporcji części; natomiast zaprzeczał, jakoby tylko w niej. Gdyby bowiem tak było, to piękne mogłyby być jedynie rzeczy złożone, a tymczasem bywają rzeczy proste a piękne: słońce, światło, złoto. Więc piękno - tak wnosił Plotyn - leży nie tylko w proporcji; leży również w blasku rzeczy. Odtąd forma {A) nie utraciwszy uprzywilejowanej pozycji w teorii sztuki, utraciła jednakże swą wyłączność.Estetyka wieków średnich miała już nie jedną, lecz dwie postacie. W jednej, zgodnej ze starogrecką tradycją, twierdziła: piękno i sztuka polegają na formie. To poparł i utrwalił św. Augustyn. "Podoba się - pisał {De ora., II 15 42) - tylko piękno, w pięknie zaś kształty, w kształtach - proporcje, a w proporcjach - liczby". Żaden Grek klasycznej epoki nie wyraził starohelleńskiej koncepcji dobitniej od tego Ojca Kościoła. W innym miejscu Augustyn (De vera rei., XLI 77) pisał: "Nie ma rzeczy uporządkowanej, która by nie była piękna". I jeszcze {De musica, VI 12. 39): "Rzeczy piękne podobają się dzięki zawartej w nich liczbie". A wreszcie {Denat, boni, 3): "Im więcej w rzeczach umiaru, kształtu i ładu. tym są większymi dobrami". Ten trójmian - modus, species. ordo - stał się formułą średniowiecznej estetyki i jak ona przetrwał tysiąc lat. Powtórzy go dosłownie w XIII wieku wielkie kompendium scholastyki znane jako Summa Alexandri (II. s. 103): "Rzecz jest w świecie piękna, gdy zachowuje miarę, kształt i ład, modum, spędem et ordinem". Były to trzy synonimy tego, co dziś nazywamy formą (A).Głównym terminem średniowiecznym dla formy A była "figura" (odfingere-kształtować). Abelard (Logica ingr., s. 236) definiował ją jako układ ciała (compositio corporis) - zarówno modela, jak posągu. Ale wyraz "forma" również bywał używany w tym znaczeniu. I to wcześnie, bo już w VII wieku Izydor w Differentiae zestawiał te dwa terminy "figura" i "forma". W XII wieku Gil-bert de la Porree (In Boethii De Trin., ed. 1570, s. 1138) pisał:"O formie mówi się w wielu znaczeniach; między innymi także w znaczeniu figury ciał". Traktat Sententiae dmnitatis (Tract. I. l, ed. Gayer, s. 101) pochodzący z tegoż stulecia odróżniał formę pojęciową (będzie o niej mowa jako o formie D) i widzialną (forma A). Ciarembaldus z Arras (Expos. super Boetii De Trin., s. 91) definiował: w rzeczach materialnych "forma jest odpowiednim układem". Alain z Lilie {Anticlaudianus, P. L., s. 504) wymieniał jako synonimy: formę, kształt (figura), miarę, liczbę, związek. Co w starożytności nosiło nazwę symetrii, harmonii, proporcji, teraz już nazywało się formą. Konrad z Hirschau (ed. Huyghens, XVII) określał formę jako układ zewnętrzny {exterior dispositio) i dopatrywał się jej w liczbie albo proporcji, albo wymiarze, albo ruchu.Tak pozostało do końca średniowiecza. Duns Szkot (Super praed., ą. 36. n. 14) określał: "Forma i figura są zewnętrznym układem rzeczy". A Ockham (Expos. aurea, s. 94): "Figura, forma [...] oznaczają pewny i określony porządek części". Podczas gdy starożytność, ale także wcześniejsze średniowiecze, mając na myśli to, co dziś nazywamy formą (w sensie A),

mówiły o proporcji, umiarze, ładzie, wyrazu "forma" używając względnie rzadko, to dla Dunsa Szkota czy Ockhama była to już terminologia zwykła: forma na równi z figurą.Względnie wcześnie weszła forma do języka sztuki w postaci przymiotnikowej "formosus". Wyraz ten znaczył tyle, co foremny, kształtny, piękny; zawierał dodatnią ocenę estetyczną; był objawem uznania wieków średnich dla formy. Od niego poszedł rzeczownik "formositas", czyli foremność, kształtność, piękno. A także przymiotnik "deformis", bezkształtny, brzydki. U Bernarda z Clairvaux (Apol. ad Guil.,P. L., c. 915) pojawia się gra tych słów: "formosa deformitas" i "deformis formositas": tak nazywał wątpliwe dlań piękno sztuki swych czasów: niekształtna kształtność, niepiękne piękno.W drugiej swej postaci średniowieczna estetyka poszła za Ploty-nem i przejęła jego dualistyczną koncepcję piękna: polega ono na formie, jednak nie tylko na niej. Jak tam pośrednikiem był Augustyn, tak tu Pseudo-Dionizy. Od niego pochodzi ów dwumian:proporcja i blask, euarmostia i aglaia, consonantia et ciaritas. Ta koncepcja piękna w szczytowym momencie scholastyki również miała licznych zwolenników. Robert Grosseteste (Hexaem.,W v) określał piękno jako proporcję, jednakże o pięknie światła pisał, że "nie polega ani na liczbie, ani na mierze, ani na wadze". Przede wszystkim zaś do tej drugiej koncepcji przyłączył się Tomasz z Akwinu. Już we wczesnym komentarzu do De diyinis nominibus (c. IV, lect. 5) pisał, że rzecz jest nazywana piękną, gdy, po pierwsze, posiada blask duchowy lub cielesny, a po wtóre, gdy jest zbudowana w należytej proporcji. A w Summie teologicznej (II-a II-ae. 180 a. 2 ad 3) sformułował rzecz naj lapidarniej: "Piękno polega na blasku i proporcji" (pulchrum consistit in quadam ciaritate et proportione).Te dwie linie estetyki o różnym stosunku do formy A utrzymały się w dobie Odrodzenia. Linię Pseudo-Dionizego zachowała Akademia Platońska we Florencji. Jej kierownik Marsilio Ficino pisał (Comm. in Convivium, V l): "Są tacy, co za piękno uważają układ członów lub, by użyć ich własnych słów, współmierność i proporcję [...]. My ich opinii nie uznajemy, bo tego rodzaju układ występuje jedynie w rzeczach złożonych i w takim razie żadna rzecz prosta nie mogłaby być piękna. Tymczasem czyste barwy, światła, poszczególne dźwięki, blask złota i srebra, wiedzę, duszę nazywa- my pięknymi, a wszystko to są rzeczy proste". Było to w zgodzie z Plotynem i jego średniowiecznymi zwolennikami. Podobnie wypowiadał się Pico. Jednakże przedstawiciele tej dualistycznej koncepcji w dobie Odrodzenia byli w mniejszości. Przewagę uzyskała znów teoria klasyczna: piękno polega wyłącznie na układzie i proporcji części, wyłącznie na formie (A). Tak było od Albertiego (De re aed.,\l 2 i II 5), który nadał ton renesansowej teorii piękna i sztuki: "Piękno jest harmonią wszystkich części dostosowanych do siebie", "piękno jest zgodnością i wzajemnym zgraniem części". Zestrój części stanowiący o pięknie Alberti nazywał "concerto", "consenso", "concordantia", "corrisponde-nza", a zwłaszcza po łacinie "concinnitas" - i ten termin stał się najtypowszą dla Odrodzenia nazwą doskonałej formy. Wszakże Alberti (ibid.,IX 5) używał również innych nazw: "ordine'\ "nu-mero", "grandezzd", "collocatione" i -"forma".Następcy Albertiego niewiele tracili czasu na analizę formy jako proporcji i harmonii - wydawała im się czymś prostym i jasnym;wciąż natomiast ponawiali zapewnienia, że ona jedynie stanowi o pięknie. Kardynał Bembo pisał (Asolani, 1505); "Piękne jest ciało, którego członki zachowują między sobą proporcję, a tak samo dusza, której cnoty są ze sobą w harmonii". Wielki Palladio (Z quattro libri, 1570, I l. s. 6) widział znakomitość architektury w "formę belle e regolate". A filozof Cardano (De subtiiitate, 1550, s. 275) na pytanie, czym jest piękno? odpowiadał: "rzeczą doskonale poznaną, wzrokiem zaś poznajemy jedynie prostą proporcję".

Z teorią tą zgodna była praktyka Odrodzenia, oczywiście samego Albertiego i Palladia, ale również innych architektów, rzeźbiarzy, malarzy. W połowie XIX wieku, gdy podjęte zostały studia historyczne nad sztuką, jednym z pierwszych osiągnięć było wykazanie przez Thierscha i Burckhardta (Die Geschichte der Renais-sance in Italien), że architektura Odrodzenia operowała stale tymi samymi proporcjami. Implikowało to przekonanie, że od proporcji, od formy zależy doskonałość dzieł sztuki. Dla filozofów i plastyków Odrodzenia przekonanie to było dogmatem nie mniej niż dla starożytnych.Ta sama koncepcja sztuki oparta o formę utrzymała się we Francji XVII wieku. W całej wyrazistości ukazuje się u Poussina. A jeszcze jaskrawiej w Akademii, ze szczególnym akcentem położonym na reguły obowiązujące formę. Czytamy o tym u ówczesnych teoretyków jak Felibien, Bossę, Du Fresnoy, Testelin1. Klasyczną koncepcję głosił klasyk architektury F. Blondel; pisał {Cours d^architec-ture, V Partie, Livre V, ch. XIX, s. 785), że w budynku istotne są "Fordre, la situation, Farrangement, la formę, le nombre, la pro-portion".Prymat formy w sensie układu części, zwłaszcza zaś układu prostego, przejrzystego, dającego się określić liczbowo, zachwiał się w XVIII wieku wśród prądów romantycznych. Wszakże prędko powrócił w XVIII wieku wśród angielskich psychologów i kontynentalnych romantyków. Jednakże typowy estetyk tego stulecia J. G. Suizer (Ąllgemeine Theorie der schonen Kunste, 1771/4) określał formę jako "sposób, w jaki różnorodność jest zespolona w całość" i twierdził, że "formy z powodu estetycznej mocy, jaką posiadają, stanowią najgłówniejszy przedmiot sztuki rysunkowej". Przekonanie o estetycznej wadze formy jeszcze się wzmogło z końcem stulecia w nowym klasycyzmie, w pismach Winckelmanna (Werke, IV 49) i Ouatremere de Ouincy (Considerations sur Vart du dessin, 1791, s. 66). Ten oświadczał, że prawdziwe piękno "jest geometryczne". A niezależnie od prądów sztuki i ich wahań, od klasycyzmów i romantyzmów, filozof Kant pisał w 1790 (Kritik der Urteilskraft, § 52), że "we wszelkiej sztuce pięknej moment istotny polega przecież na formie, a nie na materii czucia".W pierwszej połowie XIX wieku "idealische Schónheif odciągnęła estetyków od formy; jednakże na krótko. Termin, pojęcie, hasło formy (A) wróciło w estetyce Herbarta, a zwłaszcza u jego ucznia Zimmermanna; cała jego estetyka (z r. 1865) była pojęta Jako "Form-Wissenschaff', właśnie w sensie formy A, czyli wzajemnego stosunku elementów.Gdy współczesny nam angielski teoretyk sztuki R. Fry pisze, że zdobyczą naszych czasów jest "wyodrębnienie relacji formalnych", to jest to historyczna omyłka: właśnie od nich zaczęła się w Grecji estetyka. Jest prawdą natomiast, że wiek nasz w pewnych prądach sztuki i teorii sztuki znów wysunął na pierwszy plan formę w różnych tego słowa znaczeniach, w szczególności w sensie A. Uczynił to zwłaszcza Witkiewicz (Nowe formy w malarstwie, 1919) i formiści w Polsce, Clive Beli (A rt, 1914) i Roger Fry {Vision and Design, 1920) w Anglii. Ten ostatni uzasadniał to tak: wzruszenia związane z figuratywną sztuką prędko się ulatniają, natomiast uczuciami, które pozostają i nie zmniejszają się, nie rozpływają, są te, które powstają z czysto formalnego stosunku {what remains, what never grows less nor evaporates, arę the f eelings dependent on the purelyformal relation). Tłumaczył to tym, że jest szczególna "rozkosz w postrzeganiu ładu, w nieuniknionym charakterze stosunków (inevitability in relation)".Inni artyści i teoretycy naszych czasów mówią to samo, choć w innej terminologii. Zamiast "forma" mówią np. "niezmienniki". Le Corbusier pisał w 1921 w piśmie "Esprit Nouveau", że celem sztuki jest "prendre conscience des inyariants'" i że "la science et Fart ont Pideal commun de generaliser, ce qui est la plus haute fin de fesprit". Gdy rzeźbiarze Gabo i Pevsner (w Manifeście z r. 1920) powiadają, że artysta zrywa ze wszystkim, co przypadkowe i

lokalne, by utrzymać "trwały rytm sił", to w jeszcze innej terminologii wypowiadają starą teońę formy (A). Z tych, co w XX wieku zajmowali się i zajmują formą w sztuce, jedni, jak E. Monod-He-Tzen(Principesdelamorphologie generale, 1,1956), dają jej interpretację czysto geometryczną, inni, jak M. Ghyka (Le nombre d'or, 1939)-mistyczną. Jedna i druga znana była starożytnym pita-gorejczykom; przykładanie natomiast szczególnej wagi do formy, powszechne w starożytnej teorii sztuki, jest w XX wieku właściwością niektórych tylko prądów; jest za to bardziej radykalne i polemiczne. Niegdyś dawało wyraz sztuce istniejącej, teraz jest manifestem sztuki, która buntuje się przeciw istniejącej. Dawniej wystarczał termin "forma" i jej synonimy, teraz powstały "formizm" i "formalizm".Spór o formę współczesny estetyk amerykański K. Aschenbrenner (Forma i formalizm, 1969) rozwiązuje w ten sposób: Forma (A) nie stanowi sama o działaniu estetycznym dzieła (bo elementy stanowią o nim również), ona jedna natomiast może być adekwatnie zanalizowana i przeto tylko ona jest właściwym przedmiotem teorii estetycznej. Takie jest nowe rozwiązanie dawnych zagadnień. Spoglądając na z górą dwa tysiące lat dziejów formy (A) widzimy, że forma znaczyła bądź tyle, co układ w ogóle, bądź tyle, co układ właściwy, piękny, harmonijny - stąd synonimy takie jak sym-metria, concordantia, concinnitas. Albo też znaczyła tyle, co układ racjonalny, prawidłowy, regularny, wyrażalny w liczbach - tak było w szczególności u pitagorejczyków czy u św. Augustyna _ stąd różne greckie i scholastyczne synonimy formy. Toteż dokładniejsza analiza odróżni formę A (jakikolwiek układ) i formę A\ (układ harmonijny, czyli układ regularny). Właśnie dzięki /4, pojęcie formy A trwało w teorii sztuki długo i zajmowało w niej uprzywilejowaną pozycję.Zwężenie pojęcia formy A do pojęcia formy A, (w tym sensie, że jedynie forma szczególnie wartościowa zasługuje na nazwę formy) można obserwować w wielu dziedzinach: niech tu przykład będzie zaczerpnięty z paleografii łacińskiej2. Pewien typ pisma z XIII-XV wieku jest nazywany "littera format a", ale tylko ten, który był stosowany przy przepisywaniu tekstów biblijnych i liturgicznych i miał charakter jakby uroczysty. Także w piśmie pośpiesznym, codziennym (lit f era cursiva) pojawiła się około r. 1400 odmiana uszlachetniona, kaligraficzna - ta też, ale tylko ta, nazywa się "cursi\'a format a".Do formy w sensie A zbliżony jest znaczeniem często dziś używany wyraz struktura. Oznacza tylko formy nieprzypadkowe, uformowane od wewnątrz dzięki siłom wewnętrznym. Zgodnie z tym mowa bywała głównie o strukturach biologicznych czy geologicznych; względnie niedawno termin i pojęcie struktury znalazły także zastosowanie w teorii języka i teorii sztuki, zwłaszcza sztuki literackiej. Jest to wyrazem dążenia, by dzieła literackie miały formy nie dowolne, lecz wyrosłe w wyniku naturalnych praw i procesów. Jeśli tedy struktury włączyć do rodziny form, to będą to formy bliskie A, zwłaszcza A^, jednakże śni generis; należy się im więc inny jeszcze symbol: formy A-i.Formalizmem nazywany bywa pogląd, że jedynie forma jest estetycznie ważna. Klasyczne sformułowanie pochodzące od R. Zim-mermanna z r. 1865 brzmi: "Rzeczy proste ani się podobają, ani nie podobają. W rzeczach złożonych podoba się i nie podoba jedynie forma. Części poza formą, materia rzeczy jest obojętna. W tych trzech twierdzeniach leży fundament estetyki". Forma jest tu rozumiana w sensie A. Formalizm będący przedmiotem sporów w bliższych nam czasach rozumie ją przeważnie w inny sposób, który tu będzie nazywany formą B.II. Historia formy BPodczas gdy w pierwszym rozumieniu forma (A) znaczyła tyle, co układ, to w drugim (B) znaczy tyle, co wygląd rzeczy. W pierwszym rozumieniu formy jej korelatem były składniki, elementy, części, poszczególne barwy w malarstwie, poszczególne dźwięki w muzyce; w

drugim zaś rozumieniu jej korelatem jest treść, sens, znaczenie. Znane powiedzenie: "nie ma pięknych barw, są tylko piękne ich zespoły" jest pochwałą formy A, a popularny kiedyś paradoks: "głowa kapusty może być równie piękna jak głowa świętego" był pochwałą formy B. Malarze impresjoniści kładli nacisk na formę-wygląd, a malarze abstrakcjoniści kładą na formę-układ. Obaj Witkiewiczowie byli rzecznikami formy w sztuce, ale ojciec formy-wyglądu, a syn głównie formy-układu.Dwa te pojęcia bywają mieszane, także w naszych czasach. A jednak już w XIII wieku św. Bonawentura (IV Sent., D 48a 2q 3) oddzielił je (pod nazwą "figura", synonimem formy) z całą jasnością: "Dwojakie jest znaczenie formy, pierwsze - to układ zamknięty liniami, drugie - to zewnętrzny wygląd rzeczy" (Figura dici-tur [...} uno modo dispositio ex ciausione linearum [...] secundo modo exterior rei facies sive pulchritudo).A. Pierwsi wyodrębnili formę B i uwydatnili jej wagę starożytni sofiści. Uczynili to na terenie sztuki słowa: w poezji oddzielili mianowicie "dźwięk słów" od "ważkiej treści". Przez "dźwięk słów" - a także "piękne rytmy i bogactwo wysłowienia" - rozumieli to, co my nazywamy formą poezji, mianowicie formą B. Rozróżnienie formy i treści utrzymała poetyka hellenizmu. Po-sydoniuszowa definicja poezji oddzielała samą mowę i tej mowy znaczenie (semantikon poiema). Albo też było (Philodemos, De poem.,\) przeciwstawiane "wysłowienie" (leksiś) i "rzecz" (prag- ina). Przynajmniej zaś od Demetriosa (De elocutione, 75) była znana i używana inna formuła dla przeciwstawiania treści i formy:"to, o czym utwór mówi" (ta legomena) i "jak mówi" (pos legetai). Ta ostatnia formuła była najbardziej ogólnikowa i elastyczna. A byli już w III wieku dawnej ery pisarze, którzy w tym sensie byli formalistami. Filodemos w księdze V swej poetyki (Uber die Gedichte, V, ed. Jensen) podaje z owego wieku pochodzące zdanie Andromenidesa: "Zadaniem nie jest mówić to, czego nikt nie powiedział, lecz tak mówić, jak nikt inny nie zdoła".Pewne szkoły późnej starożytności nie tylko wydzielały w sztuce słowa formę-wysłowienie, ale przykładały do niej szczególną wagę, dopatrywały się w niej samej istoty tej sztuki. I to w najwęższej, czysto akustycznej interpretacji. Cyceron i Kwintylian sądzili, że w sztuce słowa ważny jest sąd uszu (aurium iudicium); a jeszcze przed nimi, już w III wieku d.e. byli uczeni greccy, którzy wyłącznie z tym sądem się liczyli. Nazwiska tych starożytnych formali-stów przechowały się; spośród nich Krates twierdził, że dobre wiersze różnią się od złych wyłącznie przyjemnym dźwiękiem, a Herakleodor, dokładniej (i łącząc formę B z formą A), że przyjemnym układem dźwięków (Philodemos, Vol. Herc.,2. XI. 165). W poezji formę (akustyczną) nie tylko przeciwstawiali treści, ale wynosili ponad treść.Formę poetycką od treści poetyckiej średniowiecze oddzielało jeszcze precyzyjniej: było to zasługą scholastyków, mistrzów w sztuce distinctio terminorum. Ale już wcześniej, koło r. 600, nim przyszła era scholastyków, Izydor z Sewilli (Sententiae, II 29. 19) rozróżniał w poezji układ słów (compositio verborum) i myśl (sententia veritatis), a więc rozróżniał formę (B) i treść. Scholasty-cy najczęściej przeciwstawiali formę i treść jako czynnik zewnętrzny i czynnik wewnętrzny poezji. Treść nazywali sententia interior, a formę - zewnętrzną ozdobą (superficialis ornatus verborum). Rozróżniali zaś dwojaką formę: z jednej strony czysto zmysłową, mianowicie akustyczną (que mulcet aureni) czy muzyczną (suavitas cantiienae), a z drugiej - formę umysłową czy wyobrażeniową, sposób wyrażania się (modus dicendi), obejmujący tropy i przenośnie, ale głównie mający charakter optyczny, posługujący się obrazami, stanowiący plastyczną stronę poezji. Rozwinął te rozróżnienia w szczególności Mateusz z Yendóme (Ars versificaforia,

s. 153). Zarówno "ornutus verborum'\}ak "modus dicendi'" mieściło się w tym, co niniejsze rozważania nazywają formą B. Treść (sententia interior) w poetyce średniowiecznej również była podwójna, obejmowała z jednej strony temat dzieła {fondus rerum) i wątek opisywanych w dziele wydarzeń, z drugiej zaś - zawartość ideową, sens religijny czy metafizyczny. Poetyka średniowieczna oddzielała tedy formę od treści; ale wyrazu "forma" na ogół nie używała (bo ten był wówczas przeznaczony dla pojęcia, które tu nazywane jest formą D).Formę i treść nie mniej wyraźnie oddzielała poetyka Odrodzenia. Czyniła to pod nazwami "verbd" i "res". Do treści zaliczała pomysł (inventio) i myśl {sententiae), a do formy - wysłowienie (elocutio). Jedni pisarze, jak Fracastoro i Castelvetro, nazywali formę narzędziem (stromento), dając wyraz przekonaniu o jej służebnej roli3. Inni, jak Robortello, właściwe zadanie i wartość poezji widzieli właśnie w pięknych, zgodnych, odpowiednio ułożonych słowach, a więc - w formie. Pozycja formy wzmogła się w literackiej estetyce manieryzmu; wprawdzie jeden z jego prądów, zwany "conceptismo" stawiał sobie za cel subtelność myśli (więc treści), ale drugi prąd, "culturanismo" kładł nacisk na subtelność języka (więc formy). (B. Gracian, La agudezay arte del ingenio, 1648). Jeśli jednak "formę" i "treść" przeciwstawiać wedle określenia Demetriosa ("co powiedziane" i "jak powiedziane"), to cały manieryzm literacki we wszystkich swych prądach interesował się wyłącznie formą. Inna rzecz, że wyraz ,,forma" był nadal mało używany, był bowiem okupowany przez arystotelików i przez nich inaczej stosowany.B. Pojęcia formy i treści występowały tedy wyłącznie w poetyce;występowały natomiast w niej przez długie wieki i nie tylko występowały, ale zajmowały naczelne miejsce.W XVIII wieku zagadnienie stosunku formy i treści przestało pociągać; na jakiś czas wyparły je inne zagadnienia; na kartach poetyk rzadko pojawiał się nie tylko wyraz ,,forma", ale i jego synonimy. Już w XIX wieku natomiast zagadnienie powróciło. Teraz już nie tylko w poetyce, lecz w teoriach wszystkich sztuk. Wcześnie, bo już w połowie wieku, w teorii muzyki, niebawem również w teorii sztuk pięknych. Była to istotna przemiana, bo dotychczas forma B w tych dziedzinach nie miała zastosowania, była wyłącznie pojęciem poetyki.Forma i treść były oddzielone w sztuce słowa, bo w niej, i tylko w niej, stanowią dwie różne warstwy wyraźnie rozgraniczone, wzajemnie niepodobne: słowa i rzeczy, verba i res. Forma jest tu językowa, treść rzeczowa; czytelnikowi dane są bezpośrednio Jedynie słowa, poprzez które pośrednio wyobraża sobie rzeczy. Takiej dwoistości formy i treści w innych sztukach nie ma.Wszakże i w innych sztukach jest podstawa do oddzielania formy od treści. Utwory muzyczne wyrażają coś, obrazy i rzeźby coś wyrażają, znaczą, oznaczają - i to, co wyrażają, znaczą, oznaczają, to ich treść, a nie forma. Jednakże stan rzeczy w sztukach tych jest inny, bo w nich nie ma dwu warstw tak odmiennych, jak słowa i rzeczy. Na obrazie Moneta są brzegi Sekwany, tojesfjego treść: ale treść ta jest w obrazie, a nie poza nim. Widz widzi na obrazie brzegi Sekwany, a nie tylko barwy i kształty. Treść powieści jest poza tym, co czytelnik widzi, poza zadrukowaną stronicą; treść natomiast obrazu widz ogląda w obrazie. Poza obrazem jest nie treść jego, lecz jego przedmiot, jego model - to, na czym wzorował się malarz.Przez zastosowanie do sztuk plastycznych pojęcia formy (5) i treści uległy zmianie; można by nawet powiedzieć, że obok dawniejszego pojęcia formy, znanego z poetyki, powstało nowe pojęcie formy Bi, bardziej ogólne i ogólnikowe. Przez długi czas nie było okazji do mieszania formy A z formą B, bo jedno pojęcie było stosowane głównie w plastyce, drugie -wyłącznie w poezji, a oba występowały przeważnie pod innymi nazwami. Zmieniło się to, odkąd forma

B weszła do teorii sztuk plastycznych. W teorii tej mówiono teraz o formie w obu znaczeniach, nie ostrzegając w którym; mieszano obie formy. Albo też je łączono w jednym pojęciu: intencją zwrotu "w sztuce ważna jest tylko forma" bywało, że ważny jest tylko wygląd (nie treść), a w wyglądzie tylko układ (nie elementy); czyli forma fi, a w niej forma A. To pojęcie formy w drugiej potędze bywało stosowane bądź świadomie, bądź (jak zapewne w przypadku Witkiewicza) w wyniku nierozróżniania dwu znaczeń "formy".6. Innym doniosłym zwrotem w dziejach formy B było to, że forma i treść, uważane za równie niezbędne i wzajem się uzupełniające czynniki, w XIX, a zwłaszcza w XX wieku zaczęły współzawodniczyć ze sobą. Powstał nieznany przedtem spór: forma czy treść jest w sztuce ważniejsza?Spór ten podsycali radykalni zwolennicy formy, jak S. I. Wit-kiewicz, który twierdził, że "istota rzeczy jest cala tylko i jedynie w Czystej Formie" i czystą formę pisał z dużych liter. A był jednym z wielu -jego czas (1920-1939) był czasem manifestu formalizmu, suprematyzmu, unizmu, puryzmu, neoplastycyzmu, wystąpień Malewicza w Rosji, Le Corbusiera w Szwajcarii, formistów w Polsce, Mondriana w Holandii, Focillona we Francji. Teza formalizmu w umiarkowanej postaci brzmi jak u Le Corbusiera: "W prawdziwym dziele sztuki najważniejsza jest forma". W postaci skrajnej, jak u Witkiewicza: ważna jest tylko forma. W negatywnej wersji: treść jest nieważna. To znaczy: nieważny jest temat ani narracja, ani zgodność z rzeczywistością, ani idea, ani co dzieło sztuki przedstawia, ani nawet co wyraża. Bo, według formuły Focillona (La vie desformes, 1934), formy nie są znakami ani obrazami, oznaczają i wyrażają jedynie siebie.Dla formalizmu w postaci umiarkowanej treść jest mimo wszystko niezbędnym składnikiem dzieła sztuki. Kandinsky (Vber das Geistige in der Kunst, 1910) pisał: "Forma bez treści nie jest ręką, lecz pustą rękawiczką napełnioną powietrzem. Artysta kocha namiętnie formę, jak kocha swe narzędzia lub zapach terpentyny, są to bowiem potężne środki w służbie treści". Natomiast dla formalizmu skrajnego treść nie jest potrzebna; wystarcza w sztuce forma; treść nie pomoże, może tylko zaszkodzić.W związku z tym hasłem nabrało znaczenia rozróżnienie dwu rodzajów form: tych, którym odpowiada jakaś treść, i tych, którym nie odpowiada żadna. Są bowiem formy przedstawiające (odtwarzające, przedmiotowe, figuratywne) i są abstrakcyjne (nieprzedsta-wiające). Dwojakość form była zauważona od dawna, wszak już Platon (Phileb., 51 c) przeciwstawiał "piękno istot żywych" i "piękno linii prostej i koła". W XVIII wieku dwoistość ta miała zapewnione miejsce w teorii sztuk i Kant rozróżniał freie od anhangende Schonheit, a Home'a rozróżnienie intrinsic i relative beauty miało sens podobny. Jeśli Witkiewicz nazwy form "czystych" nie wymyślił, to w każdym razie dla form beztreściowych w literaturzepolskiej rozpowszechnił.Jednakże ostre przeciwstawienie tych dwu rodzajów form może być kwestionowane. Malarz abstrakcjonista, jakim był Kandinsky, wskazywał, że formy abstrakcyjne stanowią tylko kraniec ciągłego szeregu form od czysto przedmiotowych do abstrakcyjnych. Nie mówiąc już o tym, że formy abstrakcyjne wielorako powstają z inspiracji przedmiotowych i że działają na odbiorców częstokroć przez to, że kojarzą się z przedmiotowymi. Ale tak czy inaczej, w XX wieku forma (B) doszła do najwyższej pozycji w teom sztuki. III. Historia formy CWiele słowników, dając wyjaśnienie formy, na pierwszym miejscu wymienia to trzecie jej znaczenie. Słownik filozof iczny A. Lalande'a zaczyna tak: forma to "figura geometryczna utworzona z konturów przedmiotów". Podobnie P. Roberta Słownik języka francuskiego;

długą listę znaczeń tego terminu zaczyna on od określenia: forma to "zespół konturów przedmiotu".Gdy we współczesnym potocznym języku używa się wyrazu "forma", to najczęściej w tym właśnie znaczeniu. I wydaje się ono pierwotnym i naturalnym znaczeniem, wobec którego wszystkie inne zdają się przenośne, a przynajmniej pochodne. Tak rozumiana - będziemy ją nazywali formą C -jest synonimem konturu, ale także figury i kształtu, jest bliskoznaczna z powierzchnią, a także z bryłą.Forma C jest nie tylko wyrażeniem mowy potocznej, ma także zastosowanie w sztukach, mianowicie w plastycznych, w dziełach architekta, rzeźbiarza, malarza. Są oni tymi, którzy usiłują odtworzyć czy skonstruować tak właśnie rozumiane formy. Jeśli forma B jest naturalnym pojęciem poetyki, to forma C teorii sztuk plastycznych. I nie może być inaczej, skoro ex definitione dotyczy kon-turu; formy C są formami przestrzennymi.W dziejach teorii sztuki forma C odegrała znaczną rolę, jednakże tylko w pewnym okresie, mianowicie między XV a XVIII wiekiem n.e.: wtedy była w tej teorii podstawowym pojęciem. Występowała głównie pod nazwą "figury" albo "rysunku" (w tekstach łacińskich przeważała "figura", we włoskich - "disegno") raczej niż pod nazwą "formy", ta bowiem była wówczas jeszcze używana w innym odcieniu (o którym będzie mowa jako o formie D). Rysunek był naturalnym synonimem tak rozumianej formy: po polsku ma ten sam źródłosłów "rys" co "zarys", synonim konturu. O rysunku mówił Vasari (Le Vite, 1550), że jest podobny do formy (simile a una forma). Inny pisarz XVI wieku F. Zuccaro określał rysunek jako formę bez substancji cielesnej.Forma C obejmuje tylko rysunek, nie obejmuje koloru; na tym właśnie polega wyraźna różnica między nią a formą B. Dla pisarzy XVI wieku forma (C) i kolor stanowiły podstawowe przeciwieństwo, dwa bieguny w malarstwie. Można o tym czytać np. u Paolo Pino w Dialogo di pittura z 1548 r. W XVII wieku między formą a kolorem wytworzyła się w sztukach wzrokowych emulacja. Rysunek zaś miał, zwłaszcza w kołach akademickich, zdecydowane pierwszeństwo. "Niech rysunek zawsze nadaje kierunek i będzie busolą", pisał Le Brun, dyktator sztuk za Ludwika XIV (Conference, 1715, s. 36 i 38). A Testelin, historiograf francuskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby (Sentiments, 1696, s. 37):., Dobry i poprawny rysownik, choć mierny kolorysta, bardziej jest godny szacunku niż ten, co przy pięknym kolorycie rysuje źie".Ta przewaga formy-rysunku skończyła się od początku XVIII wieku, od akcji Rogera de Piłeś i "rubenistów", koloryt odzyskał (na ogół) równą jej pozycję, przerwała się też emulacja i dyskusje, przeciwstawienie formy C i koloru straciło na aktualności. Jednakże jeszcze Kant pisał w Krytyce wladzy sądzenia z r. 1790, że w sztukach pięknych "momentem istotnym jest rysunek", barwy zaś są jedynie "rzeczą powabu" i same przez się nie mogą przedmiotu "uczynić godnym oglądania ani pięknym".Czas już na zestawienie trzech przedstawionych tu pokrótce historii. Przez długie wieki forma zajmowała uprzywilejowane miejsce w estetyce; jednakże zajmowała je forma w różnych słowa znaczeniach; najdłużej forma-proporcje i układ, ale kiedy indziej forma-wygląd i forma-rysunek. Starożytność ceniła szczególnie formę A, Odrodzenie formę C, a wiek XX kładzie nacisk na formę B. Przywileje tych form raz po raz były kwestionowane. W antyku, zwłaszcza późnym, przedmiotem sporu było: czy w sztuce ważna jest jedynie forma (A), czy jednak także elementy? W dobie Odrodzenia sporne stało się, czy ważna jest jedynie forma (C), czy także kolor? A w XX wieku spór toczy się o to, t-'zy ważna jest jedynie forma (5), czy także treść dzieła sztuki? Jeszcze jedno. Krytycy piszą niekiedy, że temu czy innemu utworowi "brak formy": Czyż jest to możliwe, by dzieło sztuki czy w ogóle jakikolwiek przedmiot nie miał formy? Na pytanie to należy odpowiedzieć, że zależy to od tego, jak się

"formę" rozumie. Przedmiot nie może nie mieć formy A: bo jakiś układ części, taki czy inny, mieć musi. Natomiast może nie mieć układu har- monijnego - a wtedy (wedle przyjętej tu konwencji) nie ma formy AI. Analogicznie jest z formą B i z formą C. Każdy bowiem przedmiot ma jakiś układ, jakiś wygląd, jakiś kontur. Wszakże sens wyrazu "forma" bywa zwężany: wtedy mianem "forma" określany jest nie każdy układ, wygląd, kontur, lecz tylko ten, który jest harmonijny, czy wyraźny, czy odrębny, czy bogaty, czy pomysłowy, czy właściwy. Przy tym zwężeniu jedynie forma "udana" jest formą, istnieją zatem przedmioty bez form A, B, C. Albo, wyrażając się jak Beli, formą jest jedynie forma znaczna, godna uwagi, significant form. W zgodzie z tym jest to, co Strze-miński (Unizm w malarstwie, 1928) mówił o "nierównomierności formy", o jej "węzłach" i "pustkach".Kończąc ten zarys historii trzech form, powtórzmy to, co używając starych formuł napisał współczesny nam filozof (E. Cassirer, Ań Essayon Mań, 1944, § 9): ze"rerum videre formas" jest dla czło-wieka sprawą nie mniej ważną niż "rerum cognoscere causas". Piękna to formuła, tylko że niezupełnie ostra, można ją bowiem stosować do tego lub innego z trzech omówionych powyżej pojęć formy.IV. Historia formy D czyli substancjalnejCzwarte pojęcie formy pochodzi od Arystotelesa. Rozumiał formę jako to, co w każdej rzeczy stanowi jej istotę, co należy do jej pojęcia, do jej definicji, co obejmuje jej własności istotne, wspólne z innymi rzeczami tego samego gatunku. Widział w formie istotę danej rzeczy, jej składnik konieczny, nieprzypadkowy, utożsamiał formę z aktem, energią, celem, czynnym pierwiastkiem bytu. Dziś takie pojęcie formy może się wydawać znaczeniem przenośnym, ale w starożytności nim nie było. Było podstawowym pojęciem metafizyki Arystotelesa; natomiast w estetyce nie było mu potrzebne. Ani on sam, ani jego starożytni następcy w estetyce go nie użyli. Zmieniło się to w średniowieczu, mianowicie odkąd w XIII wieku przyjęło ono Arystotelesowskie pojęcie formy. Dla starożytnego pojęcia scholastycy znaleźli zastosowanie także w estetyce. Znaleźli je rozwijając wywodzący się jeszcze od Pseudo-Dionizego pogląd, że piękno polega na dwu rzeczach: na proporcji, ale także na świetności, blasku (ciaritas, splendor) rzeczy. W XIII wieku po recepcji Arystotelesa próbowali dualistyczną formułę piękna - proporcja i blask - ująć w terminach i pojęciach Stagiryty. I wtedy "blask" utożsamiali z Arystotelesowską formą. Stąd powstała ta szczególna koncepcja piękna: jest ono zależne od metafizycznej istoty rzeczy; istota rzeczy, ujawniając się w jej wyglądzie, czyni rzecz piękną. Interpretację tę zainicjował, jak się zdaje, Albert Wielki (Opusculum de pulchro et bono, V. 420). Piękno, pisze on, polega na blasku formy substancjalnej, który ujawnia się w materii. Wszakże ujawnia się tylko wtedy, gdy ta jest proporcjonalnie zbudowana. Można rzec, że według niego piękno polegało łącznie na formie D i formie A, jednakże głównie na pierwszej, czyli na formie "substancjalnej", metafizycznej. Forma-proporcja nie była dla niego, jak dla starożytnych, istotą piękna, lecz tylko jej warunkiem.Pogląd ten utrzymał się w szkole albertystów, powtarzał go Uiryk ze Strasburga (De pulchro, 73/74): "forma (substancjalna) jest pięknem każdej rzeczy". Ale i inna szkoła ówczesna, mianowicie franciszkańska, augustyńska, myślała podobnie. Św. Bona-wentura (Sent., II D 34 a. 2 q. 3) przyjmował ten pogląd i wnosił zeń, że skoro piękno leży w formie (substancjalnej), to każdy byt jest piękny, bo każdy ma taką formę (pmne quod est ens habet aliquam formom, omne autem quod habet aliauam formom habet pulchritudinem).Wiek XIII był nie tylko szczytem, ale także końcem panowania w estetyce formy D. Była ona swoistym pojęciem dojrzałego średniowiecza i nie przetrwała go. Wprawdzie w ogólnej filozofii czasów nowych "forma substancjalna" żyła jeszcze długo wraz z całym systemem

Arystotelesowskim, jednakże najmniej w estetyce. W XVI wieku pewne ślady tego pojęcia jeszcze były. Choćby u rzeźbiarza i pisarza Yincenzo Dantiego, gdy pisał (Trafiało, 1567,1 11), że w sztuce kształt pochodzi z "perfetta forma intenzio-nale'\ lub u malarza Fedeńco Zuccaro (L'1 idea, ed. 1718,1 2), który rysunek nazywał "formą", a formę utożsamiał z ideą, regułą, poznaniem.Ślady te zatarły się w XVII i XVIII wieku. Baldinucci w swym Słowniku (1681) określa formę jako termin filozoficzny, nie jako estetyczny; podobnie C. P. Richelet (1719). Formą D nie posługiwano się więc już w estetyce, a że formę A nazywano wówczas "figura'1'', a formę B "aspetto", więc stało się, że "forma" na jakiś czas znikła ze słownika estetycznego.Także w XIX wieku na pewno nikt nie używał w estetyce terminu forma w sensie D; i nikt nie twierdził (nie wyłączając Schellinga), że to istota pojęciowa objawiając się w wyglądzie przedmiotu stanowi o jego pięknie. Natomiast w XX wieku koncepcja ta jakby znów się zbliżyła, choć pod innymi nazwami, mianowicie u abstrak-cjonistów, jak Mondrian czy Nicholson. Gdy Mondrian (De Stijl, 1917/18) pisze, że "nowoczesny artysta jest świadomy, iż doznanie piękna jest kosmiczne, uniwersalne", że nowa sztuka "wyraża pierwiastek uniwersalny przez rekonstrukcję relacji kosmicznych", to choć nie używa wyrazu "forma", mówi jednak rzeczy podobne do tych, które arystotelicy średniowieczni tak nazywali.Należy jeszcze - wracając do przeszłości - odnotować jedno zjawisko: formami bywały nazywane nie tylko Arystotelesowskie entelechie, ale także Platońskie idee. Mianowicie przez tłumaczy Platona na łacinę, których śladem poszli potem niektórzy jego tłumacze na języki nowożytne. Miało to pewne uzasadnienie, "idea" bowiem w potocznej mowie Greków znaczyła tyle, co wygląd, kształt, miała sens zbliżony do formy B. Dopiero Platon dał wyrazowi sens inny. Tłumacze zaś, trzymając się znaczenia pierwotnego "idei", wybrali "formę" jako jej ekwiwalent. Przez to "forma" uzyskała jeszcze jedno, metafizyczne znaczenie. Jednak w dziejach estetyki forma-idea nie uzyskała tej pozycji, co forma-entelechia (forma D). Owszem, idea miała w dziejach tych niemałe znaczenie, ale po prostu pod nazwą "idei". V. Historia formy E czyli formy apriorycznejPiąte z kolei pojęcie formy jest pojęciem Kaniowskim; w myśl Kanta można formę określić tak: jako właściwość umysłu powodującą, że umysł w ten i tylko w ten sposób (czyli: w tej formie) może postrzegać i rozumieć dane doświadczenia i że przeto doświadczenie ma z konieczności tę i tylko tę formę. Ta Kaniowska forma (nazywajmy ją formą E) jest formą aprioryczną; znajdujemy ją w przedmiotach, ale dlatego, że została im narzucona przez podmiot. Swemu podmiotowemu pochodzeniu zawdzięcza ona swe szczególne własności: powszechność i konieczność.A. Czy to Kaniowskie pojęcie było znane komukolwiek przed Kantem? Jedna ze szkół historycznych, mianowicie tzw. marbur-ska, przypisywała je już Platonowi twierdząc, że jego aprioryzm był podobny do Kaniowskiego, że idee rozumiał jako formy umysłu. Platoński dialog Teajtet istotnie zdaje się potwierdzać tę interpretację: Platon mówi tam, że nie możemy o świecie myśleć inaczej niż przez idee, one nam kształtują świat. Jeśli jednak Platon miał tę myśl, to w jego pismach, zwłaszcza w pismach szkoły, wzięła górę bardziej ontologiczna koncepcja idei. Niemniej jednak "Kaniowska" interpretacja Platońskiej idei była możliwa i rzeczywiście od dawna została podjęta - właśnie w zakresie teorii sztuki i pod nazwą "formy". Podjął ją wczesno-renesansowy myśliciel z linii platońskiej, Mikołaj z Kuzy. Zastanawiając się nad naturą form w sztuce pisze on (De ludo globi, 1565, s. 219):"Formy powstają jedynie dzięki sztuce ludzkiej [...]. Artysta nie naśladuje żadnego kształtu rzeczy naturalnych, on czyni tylko materię zdolną przyjąć formę sztuki". A dalej: "Wszelka widzialna forma będzie podobieństwem i obrazem prawdziwej i niewidzialnej formy

istniejącej w umyśle". Jest to bodaj największe w teorii sztuki przedkantowskiej zbliżenie do formy w Kaniowskim sensie.B. Sam Kant gotuje niespodziankę. W Krytyce czystego rozumu, Jak wiadomo, wykrywa aprioryczne formy poznania; formy te, Jak przestrzeń i czas, substancja i przyczynowość, są stałe, pow- szechne i konieczne; jedynie w tych formach możliwe jest poznanie. Gdy po tej krytyce poznania Kant w Krytyce władzy sądzenia (1790, § 34 i 46) podjął z kolei krytykę ocen i piękna, można było oczekiwać, że również znajdzie w umyśle stałe i konieczne formy, w jakich jedynie możliwe jest przeżycie estetyczne. I tu oczekuje niespodzianka: nie ma Kaniowskiej formy w Kaniowskiej estetyce. W estetyce Kant nie dopatrzył się form apriorycznych. Sądził, że o pięknie decydują nie stałe formy umysłu, lecz wyjątkowe, jednorazowe uzdolnienia twórców. Tu nie ma raz na zawsze obowiązujących form (form E), piękno tworzyli i będą dalej tworzyć geniusze. Wynik - w estetyce nie ma miejsca dla form apriorycznych.C. Nie tylko sam Kant, ale także jego dziewiętnastowieczni uczniowie, którzy rozwinęli jego naukę, nie dopatrzyli się apriorycznych form w estetyce. Natomiast w ostatniej ćwierci XIX wieku (1887) dopatrzył się ich myśliciel nie należący do szkoły kaniowskiej, Konrad Fiedler. W filozofii był następcą Herbarta; terminologię miał tak od Kantowskiej różną, że jemu samemu i innym łatwo mógł ujść uwagi jego związek z Kantem. Niemniej jednak to on właśnie wystąpił z tezą, że sztuka jest poddana stałym formom i że formy te mają źródło w podmiocie. Według Fiedlera, nie tylko umysł, ale także nasze widzenie ma swą formę powszechną, podobnie jak dla Kanta formę taką miało poznanie. Sądził on jednak, że właściwą formę widzenia człowiek może zatracić - z wyjątkiem wszakże artysty, który ją zachowuje i stosuje w swej twórczości. Wizja artystyczna i twórczość plastyczna nie jest przeto całkowicie swobodną grą wyobraźni, jak sądził Kant;jest kierowana prawami widzenia. Formy widzenia Fiedler rozumiał jeszcze w sposób ogólnikowy, mało określony. Bliżej je określili dopiero jego uczniowie i zwolennicy: rzeźbiarz A. v. Hildebrand, historycy sztuki A. Riegi i H. Wolffmi, filozof A. Riehi. Przełomowe znaczenie miała książka Hildebranda D as Problem der Form, 1893. Odróżnił on (korzystając z dawniejszych sugestii R. Zimmermanna) widzenie z bliska (Nahbild) i z daleka (Fernbild). Przy patrzeniu z bliska oczy są w ruchu, obiegają kontury przedmiotu. Takie patrzenie jest w praktyce życia potrzebne do zapoznania się z oglądanym przedmiotem, ale nie służy pięknu i sztuce: ciągły ruch oczu prze- szkadza wytworzeniu jednolitego i wyraźnego obrazu. Obraz taki formuje się dopiero przy widzeniu z daleka; wtedy dopiero powstaje jasna i utrwalona forma potrzebna dziełu sztuki i dająca zadowolenie estetyczne.Szybko zmieniające się w XIX wieku prądy sztuki musiały wszakże usposabiać sceptycznie do jedynej formy widzenia artystycznego. Jeśli forma sztuki zależy od formy widzenia, to form widzenia musi być więcej niż jedna; w dziejach sztuki to ta, to inna bierze gorę. W myśl tego powstała szczególna pluralistyczna koncepcja apriorycznej formy (E) sztuki; i właśnie ona stała się typową koncepcją pierwszej połowy XX wieku, zwłaszcza w Europie środkowej. Są raczej formy (E) niż forma. Są alternatywne. Nie są, jak u Fiedlera, ponadczasowe, stałe, abstrakcyjne, są związane z epoką, zmieniają się wraz z nią.Największy oddźwięk znalazła koncepcja ta w ujęciu Wolffiina, który alternatywność form ilustrował przykładem przejścia od ''enesansu do baroku, od formy linearnej do malarskiej, od zamk-

niętej do otwartej. Szkoła zaś austriacka z A. Rieglem na czele przedstawiała wahania sztuki między formą optyczną a haptyczną. Zbliżony do tej szkoły J. Schlosser przeciwstawiał formy krystaliczne i organiczne, W. Worringer - abstrakcyjne i empatyczne, W. Deonna - formy pierwotne i klasyczne. Różnili się między sobą, jednakże wszyscy akceptowali dla sztuki formę E w jej pluralistycznej postaci.VI. Historia innych formNie wszystkie pojęcia formy, jakie były i są używane w sztuce i jej teorii, zostały powyżej rozważone, lecz tylko pięć najważniejszych. Z mniej dla teorii sztuki istotnych, a jednak używanych, niech tu jeszcze będą wspomniane cztery.l. Nazwę "form" daje się także narzędziom służącym do produkowania form. Takie są formy rzeźbiarskie, garncarskie, puszkarskie i inne. Formy te - nazwijmy je formami F- służą wytwarzaniu form; a zarazem same są formami (C). Częstokroć, jak formy rzeźbiarskie, są negatywami tych, które za ich pomocą mają powstać. Jedne z nich, właśnie rzeźbiarskie czy garncarskie, służą kształtowaniu brył, czyli form C. Inne zaś, jak formy farbiarskie czy drukarskie, nadają rzeczom nie tylko kształt, ale równieżkolor, produkują formy w sensie A. Obserwacja ogólna: Historia wskazuje na wzmaganie się w sztuce znaczenia form F. Używają ich teraz także architekci, którym służą do wytwarzania prefabrykatów zarówno do konstrukcji,jak i do licowania budowli.2. W historii sztuk plastycznych, tak samo jak w historii muzyki czy literatury, mówi się często o formach w innym jeszcze rozumieniu : mianowicie w sensie form stałych, przyjętych, konwencjonalnych, obowiązujących. Z takich czy innych przyczyn przyjęły się i czekają gotowe na pisarzy i artystów, by się nimi posługiwali w swej twórczości. Przykładami form tych-dajmy im nazwę form G-będą: w literaturze forma sonetu czy forma tragedii "z trzema jednościami"; w muzyce-formy fugi czy sonaty; w architekturze - perypterosu czy porządku jońskiego, forma boskietu we włosko-francuskim ogrodownictwie, rolwerku w renesansowej dekoracji, ornamentu "Z-wiebelmuster" w saskiej porcelanie. Są to formy częściowo konstrukcyjne, a częściowo zdobnicze. Są formami A, jednakże tylko mała część form A ma charakter form G'. Wiele form G ma dawną i długą historię. Złotym ich wiekiem była starożytność, każda bez mała postać sztuki była wówczas ujęta w takie formy. W ramy form obowiązujących była również ujęta sztuka średniowieczna; a także osiemnastowiecznego klasycyzmu. Romantyzm podkopał dawne formy, ale stworzył nowe. Dopiero nasze czasy zdają się być rozstaniem z formami stałymi: każdy artysta chce robić po swojemu.Obserwacja ogólna: historia zdaje się wskazywać, że sztuka odchodzi od form G. Zawsze jest jednakże możliwe wytworzenie się nowych form stałych.3. O formach sztuki mówi się również w sensie jej rodzajów czy odmian. W zwrotach "nowe formy malarstwa" czy "małe formy filmu" forma ma to samo znaczenie, co w zwrotach takich, jak "forma ustroju" czy "forma choroby". Nie jest własnym terminem teorii sztuki, ale jest w niej używana. Jest wyrażeniem wygodnym wobec wielorakości sztuki - ars una, species wille. W niniejszym wyliczeniu byłaby formą H.4. U metafizycznych, spirytualistycznych estetyków forma znaczyła niekiedy tyle, co duchowy składnik dzieła sztuki. Słynny w XIX wieku jako estetyk F. Th. Yischer pisał {Das Schone und die Kunst, 2 wyd. 1898, s. 54): "Forma jest jak duchowy płaszcz narzucony na materię" (Die Form ist als geistiger Mantel der uber die Materie geworfen ist). Jeśli widzieć tu szczególną wersję pojęcia formy, to będzie to już forma J.VII. Nowe pojęcia formy

Przedstawiona została powyżej historia różnych pojęć noszących ^ samą nazwę formy, pięciu doniosłych (A, B, C, D, E) i czterech ubocznych (F, G, H, J). Występują ponadto jeszcze dwa pojęcia formy nowszej daty, nie mające jeszcze historii, a w każdym razie nie mające dłuższej.1. W programowym oświadczeniu z r. 1918 Zbigniew Pronaszko (O ekspresjonizmie, 1918) pisał: "Formą nazywam konwencję, w jaką ujmuję dany kształt; kształtem wygląd jakiegokolwiek ciała przestrzeni, np. skrawek nieba wśród obłoków, plamę światła na czole, drzewo, cień drzewa itp. Kształt jako wyraz natury jest zależny od okoliczności i otoczenia, więc przypadkowy; forma jest stała jako wyraz twórczości. Postać ludzka jest kształtem przypadkowym, podlegającym zmianom, figura ludzka, np. w gotyku, jest natomiast formą: ujęciem kształtów przez pewną konwencję,pewien system". Wybitny artysta określił tu formę jako system i jako konwencję.Forma-system da się sprowadzić do formy w (wyjaśnionym powyżej) sensie A; natomiast forma-konwencja ma sens inny: mianowicie obejmuje jedynie kształty utworzone świadomie, w przeciwieństwie zarówno do przypadkowych, jak i do koniecznych; obejmuje tylko twory człowieka - w przeciwieństwie do tworów przyrody. Nazwijmy formę t&ką formą K. I dodajmy: takie rozumienie formy najlepiej tłumaczy obserwowaną w dziejach skłonność do formalizmu, do uprzywilejowania form -jest ona objawem upodobania człowieka do tego, co jest jego własnym dziełem, co jest dobrane wedle jego własnych potrzeb i upodobań.2. Witold Gombrowicz zapisał w swym Dzienniku (l, s. 139):"Rzeczywistość nie jest czymś, co dałoby się bez reszty zaniknąć w formie". A dalej: "Najważniejszy i najbardziej drastyczny i nieuleczalny spór to ten, który wiodą w nas dwa podstawowe dążenia:jedno', które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie, które broni się przed kształtem, nie chce formy". Jak rozumiał tę formę, której wprawdzie pragniemy, ale przed którą się bronimy? Wydaje się, że rozumiał ją jako obowiązującą regule, jako prawo kierujące człowiekiem, ale też ciążące nad nim. Jest to forma w znaczeniu innym jeszcze niż dotąd zestawione: niech w niniejszym wykazie znajdzie miejsce jako forma L. Przeciwieństwem jej jest wolność,;indywidualność, życie, zmienność, twórczość. Pojęcie prawa, reguły nie było wprawdzie i dawniej obce teorii sztuki; w jakiś sposób było wiązane z pojęciem formy, mianowicie formy A (w jej radykalnej postaci A i); jednak akcent leżał tam gdzie indziej. W dawnych tekstach z estetyki rzadko można znaleźć formę L. Może u Diderota, gdy pisze: "Czemu piękny szkic podoba się bardziej od pięknego obrazu? Dlatego że jest w nim więcej życia, a mniej formy. W miarę jak się wprowadza formy, życie zanika". A bodaj także u Fryderyka Schillera, gdy jako jeden z dwu podstawowych popędów człowieka wymienia popęd do formy (Form-trieb), czyli do jedności i trwałości, do poddania się prawu, powszechności, konieczności.W XX wieku pojawiły się nowe interpretacje form, psychologiczne i epistemologiczne, zwłaszcza form A i C.l. Pewna grupa psychologów zaobserwowała, że formy są przez nas postrzegane jako całości; że nie jest prawdą, jak sądzili psychologowie poprzedniego wieku, jakobyśmy postrzegali elementy i dopiero z nich składali formy; nie jest prawdą, byśmy najpierw postrzegali oczy, nos, usta i wtórnie dopiero twarz; bezpośrednio postrzegamy twarz. Podobnie słyszymy bezpośrednio melodię, a nie zestawienie dźwięków. Obserwacja ta, pochodząca z okresu I Wojny Światowej, stała się punktem wyjścia teorii form znanej pod nazwą "psychologii postaci" czy "konfiguracjonizmu" (oryginalna nazwa niemiecka: "Gestaltpsy'ekologie"). Tezą tej teorii jest, że elementy formy są abstrakcjami, a tylko całości, postacie, tylko formy są

realne. Teza ta w drugiej połowie stulecia znalazła zastosowanie również w estetyce (R. Arnheim, 1956, J. Żórawski 1962)-będzie o niej jeszcze mowa w rozdziale o przeżyciach estetycznych.2. Pewna zaś grupa teoretyków sztuki, z rzeźbiarzem A. v. Hilde-brandem na czele, jeszcze w ostatnich latach XIX wieku odróżniła formy posiadane przez rzeczy od tych, jakie my w tych rzeczach widzimy, czyli formy istnienia odróżniła od form oddziaływania (Daseinsform od Wirkungsform wedle terminologii niemieckiej). Rzeczy ukazują się więc widzowi nie w formie, w jakiej istnieją, lecz w zmienionej przez różne czynniki, takie jak otoczenie, oświetlenie itd. Samych "form istnienia" nie postrzegamy, Jest to abstrakcyjna koncepcja; realne są dla nas jedynie formy oddziaływania. Jak to sformułował filozof A. Riehl (Bemerkungen,

1898), właściwa forma rzeczy nie jest nam nigdy dana; jest problemem, który artysta może na różne sposoby rozwiązywać.3. Inni pisarze wysunęli tezę, że nie ma form gotowych, które byśmy mogli po prostu stwierdzać, postrzegać; musimy brać udział w ich wyodrębnianiu czy nawet w ich wytwarzaniu. Stosunek odbiorcy do form jest aktywny. Myśli tej dobitny wyraz dał E. Cas-sirer twierdząc, że formy "nie mogą być po prostu wyciśnięte na naszych umysłach, musimy je wytwarzać, by odczuć ich piękno".Zestawione tu znaczenia4 wyrazu "forma" nie są pewno wszystkimi, jakich używali i używają ci, co wypowiadali się i wypowiadają się o sztuce i pięknie. Wielość znaczeń jest duża, od dawna znana i zaznaczana. Już w XII wieku Gilbert z La Porree pisał, że "o formie mówi się w wielu znaczeniach". W XIII wieku Robert Grosseteste (De unica forma omnium, ed. Baur, s. 109) odróżniał trzy znaczenia wyrazu: a) model (np. forma sandału, wedle której szyje się sandały); b) model (np. forma odlewnicza (np. posągu));c) podobizna w umyśle artysty. Rozróżnienie dwu znaczeń formy przez Bonawenturę było już przedtem cytowane.W szczególności w dzisiejszej mowie "forma" jest używana chwiejnie. Używana jest w znaczeniach A, B, C, F, G, H, J, K, L. Co więcej, używana jest na przemian dla oznaczenia konkretnej rzeczy i abstrakcyjnej własności: w pierwszym znaczeniu posąg jest formą, w drugim - ma formę. Jest też używana na przemian dla oznaczenia jednorazowej formy i ogólnego, wielokrotnie używanego modelu form. Gdy G. Picon (Uart dans la societe d'aujourd'hui, 1967) pisze, że w sztuce formy mogą tylko jeden raz być użyte (lesformes ne servent qu1 une fois), to rozumie ją inaczej niż U. Eco (Modelli e strutture, 1966) rozważający forma commune dla wielu zjawisk. H. Focillon w swej książce Życie form nigdzie, rzecz szczególna, nie powiedział, co rozumie przez formę, ale musiał mieć na myśli model, bo przecież rozwijają się i (wedle niezbyt szczęśliwej metafory) "żyją" nie poszczególne formy, lec/ modele form.W wyniku tej wielorakości "różne a niekiedy sprzeczne aspekty dzieła sztuki są nazywane formą" (M. Rieser, 1969). Jednakże - niektóre z dawnych pojęć formy są z dzisiejszej mowy filozoficznej raczej wyeliminowane, należą do przeszłości: współcześni estetycy nie potrzebują pojęcia formy D, a dla formy E mają inne nazwy. Co więcej: forma F jest tylko wyrażeniem warsztatowym artystów, forma G - warsztatowym wyrażeniem teoretyków sztuki; forma H jest zaś wyrażeniem potocznym łatwo dającym się zastąpić przez inne; we wszystkich tych przypadkach nie grozi pomieszanie pojęć.Natomiast pojęcia A, B, C są do siebie zbliżone i przez to łatwo ulegają pomieszaniu; wszystkie trzy tak są zrośnięte z nazwą "forma", że byłoby gwałtem pozbawiać je tej nazwy. Dlatego nie ma widoków, by wieloznaczność formy w estetyce i teorii sztuki mogła być

usunięta; pewnie-pozostanie. Ale wieloznaczność, gdy jest uświadomiona, przestaje być groźna.W rozważaniach niniejszych chodziło nie tylko o rozróżnienie wielu pojęć formy, ale przede wszystkim o przedstawienie ich dziejów. Dzieje zaś każdego z pięciu wielkich pojęć formy przebiegały inaczej. Forma A przez nieprawdopodobnie długie wieki była podstawowym pojęciem teorii sztuki. Forma B bywała w różnych czasach przeciwstawiana treści dzieła sztuki i stawiana ponad treść, jednakże nigdy tak stanowczo jak w XX wieku. Forma C była swoistym hasłem sztuki XVI i XVII wieku. Forma D stanowiła odrębność dojrzałej scholastyki. Formą E zaczęto się dopiero interesować z końcem XIX wieku. Twórczość: Dzieje pojęciaI. Sztuka widziana bez twórczościDo tego stopnia przywykliśmy mówić o twórczości artystycznej i łączyć pojęcia artysty i twórcy, iż wydają się nam nierozłączne. Tymczasem studia nad dawnymi czasami przekonują, iż jest inaczej i że pojęcia te dopiero niedawno zostały połączone.Grecy nie mieli terminów, które odpowiadałyby terminom "tworzyć" i "twórca". I rzec można - nie były im potrzebne. Wystarczał im wyraz "robić" (poiein). A i tym nie posługiwali się w stosunku do sztuki i artystów, takich jak malarze i rzeźbiarze: albowiem artyści ci nie wykonują rzeczy nowych, lecz tylko odtwarzają te, które są w naturze. "Czy o malarzu powiemy, że coś robi?" pytał Platon w Państwie i odpowiadał: "Przenigdy, on tylko naśladuje" (Resp., 597 D). Od twórcy artysta różnił się w oczach starożytnych jeszcze czymś innym: mianowicie pojęcie twórcy i twórczości implikuje swobodę działania, tymczasem w greckim pojęciu artysty i sztuk leżało podporządkowanie się prawom, regułom. Sztukę definiowano wówczas jako "wykonywanie rzeczy wedle reguł"; znamy wiele takich definicji z pisffl starożytnych. Między artystą i twórcą różnica byłaby więc nawet dwojaka: artysta nie tworzy, lecz odtwarza i rządzi się prawami, nie wolnością.Stanowisko starożytnych wobec sztuki można by pełniej wyrazić tak: Sztuka nie zawiera twórczości i co więcej, byłoby źle, gdyby ją zawierała. Twórczość w sztuce nie tylko nie jest możliwa, ale też nie jest pożądana. Sztuka jest bowiem umiejętnością, mianowicie umiejętnością wykonywania pewnych rzeczy, a umiejętność ta zakłada znajomość reguł i zdolność posługiwania się nimi; kto je zna i umie się nimi posługiwać, ten jest artystą. Takie rozumienie sztuki miało wyraźne założenie: Natura jest doskonała i człowiek w swych działaniach powinien się upodabniać do niej; ona podlega prawom, więc on powinien odkrywać jej prawa i poddawać się im, a nie szukać swobody, która łatwo go odchyli od tego optimum, jakie w swych działaniach może osiągnąć. Można stanowisko starożytnych również tak wyrazić: Artysta jest odkrywcą, nie wynalazcą.Był w tym dla Greków tylko jeden, za to wielki wyjątek: poezja. Jej grecka nazwa "poiesis'1'' pochodziła od poiein - robić. Poeta-poietes to ten, który robi. Nie łączyli go z artystami, ani poezji nie wiązali ze sztuką. Różnica była podwójna. Po pierwsze, poeta robi nowe rzeczy, powołuje do życia nowy świat, artysta jedynie odtwarza. A po wtóre, poeta nie jest związany prawami, jak artyści, jest w tym, co robi, wolny. Terminu odpowiadającego "twórczości" i "twórcy" nie było, ale naprawdę poeta był rozumiany jako ten, który tworzy, l tylko on jeden był tak rozumiany. Parę przykładów z praktyki Greków wyjaśni ich stosunek do sztuk. W muzyce nie było swobody: melodie były przepisane, w szczególności dla uroczystości i zabaw, i miały wymowną nazwę, mianowicie nazywały się "nomoi", to znaczy prawa. W plastyce swoboda artysty była ograniczona proporcjami, jakie Poliktet ustalił dla postaci ludzkiej, jakie miał za jedyne właściwe i doskonałe, on sam nazywał je, a za nim inni, "kanonem", l ta nazwa była znamienna: kanon znaczył tyle co - miara.

Podobnie było w teorii. Szczególnie dobitne wypowiedzi są u Płatna. "Co jest piękne, to jest nim zawsze i samo dla siebie" - ^k pisał w Filebie (51 B). A w Tima fosie (28 A) wywodził, że aby ^konać dobre dzieło, trzeba wpatrzeć się we wzór wieczny. Arty-^a nieraz ulega czarom zmysłowego piękna, ale Platon miał to za grzech artysty, jeśli wtedy dokonuje zdrady wobec prawdy (Resp., 607).Nie inaczej myśleli teoretycy późniejsi. Cyceron pisał, że sztuka obejmuje te rzeczy, o których mamy wiedzę (quae sciuntur) {De Or., II. 7. 30). Autor późnostarożytnego traktatu o wzniosłości, identyfikowany dawniej z Longinosem, sądził zaś, że wzniosłości także można się nauczyć; nawet w poezji wszystko można zrobić metodą (De subl., II. l).Inaczej mówili poeci i badacze poezji. W I Księdze Odysei powiedziane jest: "Czemu wzbraniać pieśniarzowi, by cieszył nas śpiewem yaA: chce" (I. 346). Arystoteles powziął już wątpliwości co do tego, czy poezja jest odtwarzaniem rzeczywistości i czy obowiązuje w niej prawda; jest ona raczej dziedziną tego, "co ani prawdziwe, ani fałszywe" (De interpr., 17 a 2).W Rzymie te greckie pojęcia częściowo się zachwiały. Horacy pisał, że nie tylko poetom, ale i malarzom zawsze przysługiwał przywilej odważania się na wszystko (quodlibet audendi). Podobnie myśleli krytycy sztuki ze schyłku starożytności. Filostrat pisał, że "można wykryć podobieństwo między poezją a sztuką i znaleźć, że wspólna im jest wyobraźnia" (Imag. (Prooem.),6). A Kallistrat:"Nie tylko kunszt poetów i prozaików jest natchniony, ale także ręce rzeźbiarzy są obdarzone dobrodziejstwem boskich tchnień" (Deser., 2. l). To było nowe: Grecy doby klasycznej pojęć wyobraźni i natchnienia nie stosowali do plastyki, ograniczali je do poezji. Łacina była bogatsza od greki: miała już termin dla tworzenia (creatio) i twórcy; miała dwa wyrazy-facere i creare, gdzie greka tylko jeden: polem. Jednakże creare znaczyło mniej więcej to samo, co facere; mówiono np. "creare senatorem", zrobić kogoś senatorem, tak jak i dziś w łacińskim tekście promocji doktorskiej mówi się: "doctorem creo".Zasadnicza zmiana dokonała się w dobie chrześcijańskiej: wyraz creatio - został użyty dla oznaczenia czynności Boga tworzenia z niczego, creatio ex nihilo. W takim rozumieniu nabrał innego znaczenia mi facere-robić; ale też przestał mieć zastosowanie w czynnościach ludzkich. Jak to powiedział w VI wieku Kasjodor, w zdaniu podanym jako motto niniejszych rozważań, "rzeczy zrobione i stworzone różnią się między sobą, bo robić możemy my, którzy tworzyć nie możemy" (Exp. in Ps., CXLVIII). Przy tym nowym, religijnym rozumieniu wyrazu musiał utrzymać się starożytny pogląd, że sztuka nie jest dziedziną twórczości. Jest to widoczne już u dwu wcześniejszych i najbardziej wpływowych pisarzy chrześcijańskich: u Pseudo-Dionizego i u św. Augustyna. Pierwszy pisze, jak Platon, że aby wykonać obraz, malarz musi nieugięcie wpatrywać się w pierwowzór piękna, to znaczy musi odtwarzać, a nie tworzyć, poznawać piękno, a nie wymyślać je (De ccci. hier.,l'V. 3). Analogicznie Augustyn:rzeczą artysty jest tylko "zbieranie śladów piękna" (De vera relig., XXXII, 60). Podobnie myśleli i późniejsi ludzie średniowiecza. Hraban Maur pisał w X wieku, że sztuki posiadają niezmienne reguły, które bynajmniej nie są przez ludzi ustanowione, a tylko Przez najbystrzejszych odkryte (De der. inst., 17). A Robert Gros-seteste w XIII wieku: Ponieważ sztuka naśladuje przyrodę, a przyroda zawsze działa w sposób najlepszy z możliwych, więc też sztuka Jest tak samo bezbłędna jak przyroda (De gener. son., 8). Wieki średnie poszły tu dalej jeszcze od starożytności; nie robiły wyjątku dla poezji, ona także ma swe reguły, jest sztuką, a więc umiejętnością, nie twórczością.Zmieniło się to wszystko w czasach nowych. Znane to rzeczy, że ludzie Odrodzenia mieli poczucie swej niezależności, wolności, twórczości. Poczucie to musiało się przede wszystkim

objawić w rozumieniu sztuki. Ale jakże trudno to przyszło! Szukając właściwego wyrazu, renesansowi pisarze i artyści starali się wypowiedzieć owo poczucie. Próbowali różnych słów, ale wciąż jeszcze nie "twórczości". Filozof Ficino mówił, że artysta "wymyśla" (excogifatio) swe dzieła; teoretyk architektury i malarstwa, Al-berti - że z góry ustanawia (preordinazione); Rafael - że kształtuje obraz wedle swej idei (idea): Leonardo -że stosuje kształty, jakich nie ma w przyrodzie (formę che non sono m natura); Michał Anioł - że artysta raczej realizuje swą wizję niż naśladuje przyrodę; Vasari-że przyroda jest zwyciężona przez sztukę (natura vinta dalfarte); wenecki teoretyk sztuki Paolo Pino-że malarstwo jest "wynajdywaniem, czego nie ma"; Paolo Yeronese - że malarze korzystają z tych samych swobód, co poeci i obłąkani;Zuccaro-że artysta kształtuje nowy świat, nowe raje (/"/ nuovo mundo, nuovi paradisi): C. Cesariano - że architekci są półbogami (semi-dei). Podobnie teoretycy muzyki: Tinctoris (Diffimtorium musicae, ok. 1470) domagał się nowości w tym, co robi kompozytor, definiował kompozytora jako tego, który wytwarza nowe pieśni (no vi cantus editor).Jeszcze dobitniej wyrażali się ci, co pisali o poezji: G. P. Capriano (Delia vera poetica, 1555) twierdził, że inwencja poety rodzi się "z niczego". F. Patrizi (Delia poetica, 1586) widział w poezji ,,wymyślanie" (finzione), kształtowanie (formatura), przekształcanie (transfigurazione). Jednakże nawet oni nie odważyli się użyć wyrazu ..twórca".Aż wreszcie znalazł się ten, który to zrobił: był nim Polak z XVII wieku: poeta i teoretyk poezji, Kazimierz Maciej Sar-biewski. Pisał on nie tylko, że poeta "wymyśla" (confingit), ,,niejako buduje" (quodammodo condit), ale także, używszy wreszcie tego zwrotu, powiedział, że "na nowo tworzy'" (de novo creat), (De perfecta poesi, I. l). Był tym, który się odważył na użycie tego wyrazu. Nawet dodał, że poeta tworzy - na podobieństwo Boga (instar Dei). Miał jednakże twórczość za wyłączny przywilej poezji; artystom twórczość nie jest dostępna. "Inne sztuki jedynie naśladują i odtwarzają, ale nie stwarzają (non vero faciunt), bo zakładają istnienie bądź to materiału, z którego tworzą, bądź to tematu" (ibid.). Był to pogląd poety, któremu artyści nie ośmielali się przeciwstawiać i uważać siebie za równych poetom. Jeszcze w końcu XVII wieku Fćlibien pisał tylko, że malarz jest "jakby twórcą". Jego tekst brzmi: "Reguły sztuki nie są nieomylne, malarz może przedstawiać rzeczy całkiem nowe, których jest jakby twórcą" (Entretiens, III. 185).Natomiast B. Gracian pisał podobnie do Sarbiewskiego: ,,Sztuka jest uzupełnieniem natury, jakby była drugim Stwórcą: uzupełniają, upiększa, czasem przekracza [...]. Łącząc, się natura co dzień robi cuda" (El criticón, franc. wyd. 1696, s. 154/5).W XVIII wieku częściej już pojawiało się w teorii sztuki pojęcie tworzenia. Łączyło się z pojęciem wyobraźni, które wówczas było na wszystkich ustach'. "W wyobraźni jest coś podobnego do tworzenia" (has something in it like creation), jak pisał Addison. Wolter (w Liście do Helvetiusa z r. 1740) twierdził wręcz, że "prawdziwy poeta jest twórczy" (le vrai poetę est createiir). Jednakże zarówno u Addisona, jak u Woltera było to raczej tylko porównanie poety z twórcą. Inni zaś inaczej na rzecz patrzyli: Diderot sądził, że wyobraźnia jest jedynie pamięcią form i treści (la memoire des formes et des contenus) i nic nie tworzy (1'imagination ne erce rien), tylko kombinuje, zwiększa lub zmniejsza.Właśnie we Francji XVIII wieku myśl o twórczości człowieka natrafiała na opór. Batteux (l,ch.2) pisał: ,,Zmysł ludzki nie może tworzyć, ściśle mówiąc, wszystkie jego wytwory noszą piętno swego modelu; nawet potwory wymyślone przez niekrępowaną prawami wyobraźnię mogą być tylko złożone z części wziętych z natury". Podobnie wypowiadali się Vauvenargues i Condiiiac (Essai. l. 45). Opór ich miał zapewne potrójne źródło. Jedno było lingwistyczne: wyraz "twórczość" był w mowie ówczesnej zarezerwowany dla twórczości ex nihilo, człowiekowi niedostępnej. Drugie było filozoficzne: tworzenie jest aktem tajemniczym, a psy-

chologia Oświecenia nie dopuszczała tajemnic. Trzecie wreszcie źródło było artystyczne: ówcześni artyści byli przywiązani do swych reguł, a zdawało się, że twórczości niepodobna pogodzić z regułami. Ten ostatni opór był najsłabszy: już wówczas bowiem zaczęto zdawać sobie sprawę, że reguły są ostatecznie tworem człowieka. Jak to sformułował mniej znany autor owych czasów: reguły obowiązują w sztuce i poezji, ale źródła ich należy szukać w naturze naszego umysłu (La Motte Houdar, Reflexions sur la critiaue, 1715).W XIX wieku sztuka wzięła odpłatę za opór poprzednich stuleci przeciw uznawaniu jej za twórczość. Teraz nie tylko była uważana za twórczość, ale ona. jedna była za nią uważana. "Twórca" stał się synonimem artysty i poety. Gdy potem, w początku XX wieku zaczęto mówić także o twórczości w nauce (jak Łukasiewicz) czy w naturze (jak Bergson w Evolution creatrice), to ogół odczuł to jako przeniesienie pojęć właściwych sztuce, przeniesienie ich do nauki i natury.Język polski ma dwa zróżnicowane terminy: "stwórca" i "twórca". Stwórca to Bóg, który stwarza z niczego, twórca - to artysta i poeta. Jest to idiom polski czy słowiański. Inne języki europejskie - francuski, włoski, angielski czy niemiecki - tej dwoistości nie mają, mają tylko jeden wyraz dla Boga i artysty, toteż oszczędniej go w stosunku do artysty używają.Jak ocenić przedstawione tu w skrócie losy pojęcia twórczości? Skłonni jesteśmy w nich widzieć historię postępu, stopniowo przezwyciężającego opory, przesądy, ślepotę na twórcze cechy wielkiej sztuki. Zapewne tak jest - jednakże sprawa jest niezupełnie prosta. Rzecz w tym, że sztuka i poezja mają przynajmniej dwie podstawowe wartości i zarówno jedna, jak druga mogą być i bywały jej celem. Z jednej strony uchwycenie prawdy, poznanie natury, znalezienie reguły, prawa rządzącego działaniem ludzkim, z drugiej zaś - twórczość, tworzenie rzeczy nowych, niebyłych, wymyślonych przez człowieka. Krótko mówiąc, sztuka i poezja mają dwa hasła: prawo i twórczość. Albo: reguła i wolność. Albo jeszcze: umiejętność i wyobraźnia. Losy pojęcia twórczości wskazują, że bardzo długo pierwsze zadanie było górą. Losy te uczą, że długo nie wierzono, by oba zadania mogły być spełnione jedno cześnie. Uczą, że długo nie miano dla twórczości odpowiedniej nazwy, a potem, gdy ją już miano, lękano się nią posługiwać i myśl o twórczości wyrażano innymi nazwami. Że robiono pod tym względem zasadniczą różnicę między poezją a innymi sztukami, że w poezji wcześniej dopatrzono się twórczości. Wskazują, że dzieło artysty jest wielorakie, że można je ujmować na różne sposoby. I że dawne wieki ujmowały je zupełnie inaczej niż nasz, w którego poezji znaleźć można obie tendencje: gdy jedni artyści i poeci dążą do indywidualnej swobody i twórczości - inni szukają i chcą znaleźć powszechne prawa rządzące sztuką i poezją i chcą się tym prawom poddać.II. Dzieje nazwyA więc późno, z oporem i trudem pojęcie twórczości weszło do kultury europejskiej. Niektóre epizody tego oporu i końcowej recepcji były przedstawione powyżej: niech teraz będą pokrótce, ale systematycznie podane całe dzieje. A choć zachodzi parale-lizm wyrazu, pojęcia, teorii, niech najpierw oddzielnie będą podane dzieje samego wyrazu. Przeszły one przez cztery etapy.1. Przez blisko tysiąc lat nazwy "twórczość" nie bylo ani w filozofii, ani w teologii, ani w sztuce europejskiej. Grecy nie posiadali w ogóle odpowiedniego wyrazu; Rzymianie posiadali, ale nie stosowali go w żadnej z tych trzech dziedzin. Był to dla nich termin języka potocznego, "creator" znaczył tyle co ojciec, "creator urbis" - tyle co założyciel miasta.2. Przez następne tysiąc lat nazwa była używana, ale wyłącznie w teologu: creator był synonimem Boga. Nawet jeszcze w dobie Odrodzenia nazwa była używana jedynie w takim znaczeniu.

3. Dopiero w XIX wieku termin "twórca" wszedł do języka sztuki. Ale wtedy stał się jej wyłączną (w świecie ludzkim) własnością. Twórca stał się synonimem artysty. Zostały teraz uformowane nowe wyrazy, dawniej niepotrzebne, jak przymiotnik "twórczy" i rzeczownik "twórczość"; były używane wyłącznie w odniesieniu do artystów i ich pracy.4. W XX wieku wyraz "twórca" zaczęto stosować do całej kul- tury ludzkiej, zaczęto mówić o twórczości w nauce, o twórczym polityku, o twórcach nowej techniki.Dziś rozporządzamy wieloma wyrazami tego samego źródłoslowu o analogicznym sensie: twórca, tworzyć, twórczy, twórczość. Z nich ostatni jest jak gdyby centralny, ale ma szczególną dwuznaczność: jest używany do oznaczania procesu w umyśle twórcy, ale także - wytworu tego procesu. ..Twórczość Mickiewicza" oznacza zarówno dzieła poety, jak też proces psychiczny, który dzieła te wydał. A różnica jest znaczna: bo dzieła dobrze znamy, a przebiegu tylko domyślamy się, usiłujemy go zrekonstruować.III. Dzieje pojęciaDzieje pojęcia i teorii twórczości były w dużym stopniu, choć nie całkowicie równoległe do dziejów nazwy.A. Starożytność przez długie wieki nie posługiwała się pojęciem twórczości, nie występowało ono również pod inną nazwą; a skoro nie było pojęcia, to nie mogło być teorii, czyli ogólnego na twórczość poglądu. W szczególności nie było mowy o twórczości w sztuce. Owszem, starożytni mieli dwa pojęcia zbliżone, ale żadne z nich nie miało związku ze sztuką: jedno należało do kosmologii, drugie - do teorii poezji (która nie mieściła się w pojęciu sztuki). Wczesnogrecka teoria powstania świata, teogonia i kosmogonia były modelowane na pojęciu rodzenia, innym niż pojęcie tworzenia. Platon zaś (jak to przedstawił w dialogu Timaios) wyobraził sobie powstanie świata jeszcze inaczej: jako zbudowanie go przez boskiego Demiurga - ten wyKonał świat, ale nie z niczego, lecz z materii i wedle preegzystujących idej. Zgodnie z intencją Platona rozumie się Demiurga jako budowniczego świata, niejako stwórcę. Drugim pojęciem starożytnych zbliżonym do pojęcia twórcy by\ poeta. Etymologicznie "poietes'" był "tym, który robi". W przeciwieństwie do artysty, który w mniemaniu Greków jedynie naśladował i przerabiał to, co istnieje. Poeta natomiast w ich przekonaniu miał swobodę, jakiej nie miał artysta. Ten był dla nich przeciwieństwem twórcy, a tamten był jednak do twórcy zbliżony; był zbliżony tak samo jak demiurg, z tą różnicą, że działa swobodnie, podczas gdy demiurg - wedle zasad czy ulej. Grecy ery klasycznej mieli więc dwa pojęcia zbliżone do twórcy - Budowniczego i Poety - pojęcia twórcy natomiast nie mieli. Platon zestawia te dwa pojęcia (Resp., 597 D), budowniczego i poety, aby powiedzieć, że malarz nie jest ani jednym, ani drugim. Pojęcie twórczości stricfiori sensu zaczęło się formować dopiero pod sam koniec starożytności: mianowicie w sensie robienia czegoś z niczego. Ale pierwszy pogląd na twórczość był negatywny;twierdził, że twórczości nie ma. Późna starożytność miała na to formułę: "ex nihilo nihiV\ z niczego nic powstać nie może. Znajdujemy ją u filozofa, mianowicie u Lukrecjusza, który w poemacie De rerum natura napisał, że nie ma nic takiego, jak robienie czegoś z niczego: nihii posse creari de nihilo. Późnostarożytni materialiści zaprzeczali tedy twórczości; a ówcześni niematerialiści zaprzeczali jej również, byli bowiem zwolennikami emanacji.B. Ludzie średniowiecza już nie twierdzili, tak jak starożytny materialista, że twórczość de nihilo nie istnieje, ale byli przekonani, że jest wyłącznym atrybutem Boga. Stwórcą, twórcą jest jedynie Bóg. Pojęcie tworzenia u Ojców Kościoła i u scholastyków było takie samo jak Lukrecjusza, natomiast teoria była inna: twórczość istnieje, a tylko ludzie nie są do niej zdolni.

C. W czasach nowych, ale późno (naprawdę dopiero w XIX wieku) pojęcie twórczości uległo przekształceniu, sens wyrazu zmienił się. I to zmienił się radykalnie: mianowicie odpadło wymaganie "z niczego". Twórczość w zmienionym rozumieniu stała się robieniem rzeczy nowych raczej niż robieniem rzeczy z niczego. Nowość mogła być rozumiana tak lub inaczej, węziej lub szerzej, nie każda nowość starczyła za twórczość, ale ostatecznie to ona ją definiowała.Przy nowym pojęciu powstała nowa teoria: twórczość jest wyłącznym atrybutem artysty. Zaczątki tej teorii są w XVII wieku, ale Przyjęła się znacznie później. Jest typowym poglądem XIX wieku:tylko artysta jest twórcą. Jak to sformułował Lamennais, który żyjąc w pierwszej połowie XIX wieku był świadkiem przemiany pojęcia: "L'art esf pour Yhomme ce ąuest en Dieu la puissancc creatrice". Przemiana nie dokonała się łatwo. Jeszcze w drugiej połowie wieku wielki Larousse nazywanie malarza twórcą uważał za żargon (argot). Ale wreszcie opór został przełamany i wyrażenia "twórca" i "artysta" stały się synonimami, jak poprzednio były nimi "twórca" i "Bóg". Utrzymał się wyraz dawniejszy, ale pojęcie było nowe i nowa teoria. Jak trafnie wywodzi włoski estetyk G. Morpurgo Tagłiabue, pojęcie twórczości otworzyło wówczas nowy okres w dziejach teorii sztuki: sztuka była naśladowaniem w okresie klasycznym, była ekspresją w okresie romantycznym, a sztuka pojęta jako twórczość - to nasz okres.D. Podczas gdy w XIX wieku panowało przekonanie, że tylko artysta jest twórcą, to w XX powstała myśl, że nie tylko on; twórcami mogą być również ludzie czynni w innych działach kultury, nie tylko artyści. Twórczość jest możliwa we wszystkich dziedzinach ludzkiej produkcji. To rozszerzenie zakresu twórczości miało być nie zmianą, lecz tylko konsekwentnym stosowaniem przyjętego pojęcia, boć twórczość poznaje się po nowości wytworów, a nowość pojawia się w dziełach nie tylko sztuki, ale również nauki czy techniki. W rzeczywistości jednak rozszerzenie zakresu pojęcia zmieniło jego treść - i wytworzyło się jeszcze jedno pojęcie twórczości.Historyk dokonując przeglądu dziejów znajduje więc w nich trzy różne pojęcia twórczości: jedno z nich pojmuje twórczość jako boską (T1), drugie jako ludzką (T2), trzecie jako wyłącznie artystyczną (T3). Szeroko rozumiana twórczość ludzka jest pojęciem chronologicznie ostatnim, typowym dla naszych czasów. Jednakże tamte dwa nie zanikły. Teologowie bowiem nadal posługują się pierwszym, a publicyści częstokroć posługują się trzecim; gdy piszą o twórczości, to wielokrotnie należy domyślać się, że mają na myśli twórczość tylko artystyczną czy nawet samą tylko literacką.Te trzy pojęcia, reprezentujące trzy epoki, niech będą tu kolejno omówione: najpierw to, które było punktem wyjścia w historii pojęcia, potem to, które było punktem dojścia, wreszcie przejściowe. IV. Creatio ex nihiloPojęcie tworzenia weszło tedy do kultury europejskiej nie przez sztukę, lecz przez religię. Mianowicie przez religię chrześcijańską, której dogmatem jest stworzenie świata przez Boga "In principio creavit Deus coelum et terram" (Gen.,\. l). Religijne pojęcie tworzenia nie ma naturalnie związku ze sztuką, ale od niego się zaczęło, na nim wzorowało się późniejsze pojęcie artystyczne; ten który pierwszy poetę nazwał twórcą, dodał: "instar Dei". Tworzenie w nauce chrześcijańskiej znaczy tyle, co akt, przez który Bóg daje istnienie rzeczom; i jest tworzeniem ,,z niczego". Wedle lapidarnej formuły Alberta Wielkiego, "creatio est factio alicuius de nihilo''' {Summa de creaturis, I qu. l, art. 2: Opera, vol. XVII. s. 2;

podobnie Duns Szkot, Opus Oxoniense, IV d. l. q. l. n. 33). Filozofie i religie znają trzy wielkie poglądy na powstanie świata. Jeden jest dualistyczny i mówi: Jest Bóg i jest odwieczna materia;z tej materii Bóg zbudował świat. Tak jest w mitach babilońskich tak również u Platona. Drugi pogląd jest emanacyjny: dla neopla-tończyków jest tylko absolut, z którego wyłonił się świat. Oba te poglądy odrzuca chrześcijańska religia i teologia, stojąc na stanowisku kreacjonizmu: Jest tylko Bóg i nic więcej. Bóg z niczego stworzył świat; nie przez proces emanacji, lecz przez boski rozkaz. Podstawa chrześcijańskiej teorii stworzenia świata sformułowana jest w Starym Testamencie. Przede wszystkim w Księdze Rodzaju (Gen., l. l-2 oraz 2. 4b. 14. 22). Jest tam powiedziane, że Bóg stworzył świat; nie jest zaś explicite powiedziane, że stworzył ex nihilo; powiedziane jest to natomiast w 2 Mach.,7.2S: uk eks onton. Wszystko, co istnieje, pojęte jest w Piśmie jako stworzone boską potęgą: "Pan wszystko udziałał sam dla siebie", powiedziane jest w Księdze Przypowieści, XVI. 4; a w Psalmie 148. 5: "Rozkazał i zostały stworzone". Podobnie u pisarzy chrześcijańskich od wczesnych czasów; Tertulian pisał, że Bóg "universa de nihilo produxerif {De praescr.), podobnie Orygenes (./o/z., I. 17. 103). Kościół zaś potwierdzał naukę o stworzeniu świata, ilekroć pojawiały się co do niej wątpliwości: na Soborze Nicejskim w r. 428 przeciw manichejczykom, na Soborze Late-raneńskim w 1215 przeciw albigensom, potem, na I Soborze Watykańskim (Sess. III: de f idę catholica). Stworzenie świata jest dogmatem religii chrześcijańskiej, jest w niej tajemnicą wiary, nie przedmiotem poznania. Rola filozofów chrześcijańskich, w szczególności Tomasza z Akwinu, polegała na wskazaniu, co z tego dogmatu może jednak być przez filozofię wyjaśnione. Według Tomasza (Sum/na theol., I. a q. 44-105, zwłaszcza q. 46a. 2 i 3) sam fakt stworzenia jest tezą filozoficzną dającą się dowieść, natomiast teza, że stworzenie zostało dokonane w czasie, jest rzeczą wiary; na pytanie, czy świat był zawsze, czy też powstał razem z czasem, filozofia nie ma odpowiedzi.Z dwu starożytnych pojęć pokrewnych - poety i budowniczego, poietes i demiurgos - któremu bliższe jest chrześcijańskie pojęcie stwórcy? Księga Rodzaju przemawia za pojęciem budowniczego planowo rozbudowującego świat. Nie jest to wszakże powszechna koncepcja teologów; dla niektórych stworzenie bardziej jest podobne do rozkazu niż do projektowania. Szkotyści i okhamiści skłonni byli bronić zupełnej wolności, dowolności stworzenia; jeśli stosować porównania ludzkie, Stwórca w ich rozumieniu podobny był do poety raczej niż do budowniczego. Od via moderna pogląd ten przeszedł do protestantów. Marcin Luter (Werke, ed. Medi-cus, V. 191) pisał, że ,,tworzyć, to znaczy rozkazywać" (Schaffen heisst gebieten).Jak należy rozumieć formułę "ex nihilo"'? "Z niczego" było pojmowane jako terminus a quo i wtedy ex nihilo znaczyło to samo, co post nihilum. Jak to jednakże rozumieć, jeśli wraz ze światem stworzony był czas. Przed stworzeniem nie było czasu, skoro nic nie było przed stworzeniem. Toteż subtelny francuski myśliciel Lachelier mówił, że religijna koncepcja stworzenia nie implikuje pojęcia początku (A. Lalande, Yocabulaire de Philosophie, hasło "crealion"}. l teologowie wywodzą, że świat nie był stworzony w czasie, w takim czy innym momencie. Mówią, że stworzenie jest trwałym stanem rzeczy, "wie situation permanente'" (L. Bouyer, Dicrionnaire Theo!ogu{ue, 1963, s. 172 n). Stworzony świat nie miał początku w czasie, a jednak nie można o nim powiedzieć, że nie miał początku. Choćby istniał zawsze - powiada Tomasz - niemniej byłby stworzony. Wszystko to jest trudne do objęcia myślą, trudniejsze niż się w powierzchownym ujęciu może wydawać. Fichte mówił, że w ogóle niepodobna poprawnie myśleć o stworzeniu, ono "lasst sich gar nicht ordentlich denken". I niewiele ma wspólnego z twórczością przypisywaną ludziom.

Co więcej, stworzenie świata bywa na ogół przez wierzących rozumiane jako jednorazowy akt, wszystko zaś, co się odtąd działo i dziać będzie, jest tylko skutkiem tego aktu. Jednakże jest również inna interpretacja stworzenia, jeśli nie teologów, to niektórych filozofów: dla nich dzieje świata są nieustannym tworzeniem, "creatio continua". Myśl ta jest u Tomasza z Akwinu, a dla Malebranche'a stała się podstawową tezą. Akt tworzenia trwa: świat przestałby istnieć, jeśli Bóg przestałby go tworzyć. Utrzymywanie bytu, conservatio, to także tworzenie, creatio. Cóż pozostało z religijnego pojęcia w nowożytnym pojęciu twórczości używanym w teorii sztuki? Niewiele. Ani to, że twórczość jest ex nihilo, ani to, że jest poza czasem, ani to, że jest rzeczą wiary. Została bodaj jedynie myśl o potędze: poeta tworzy jak Bóg, "instar Def. Twórczość artysty jest pojmowana raczej w sensie "poiesis", czyli niczym nie skrępowanej produkcji; choć kiedy indziej także na podobieństwo "demiurgii", czyli budowania, planowego realizowania koncepcji.V. Współczesne pojęcie twórczościWe współczesnym rozumieniu twórczość jest pojęciem o bardzo szerokim zakresie: obejmuje wszelkiego rodzaju ludzkie czynności i wytwory, nie tylko artystów, ale także uczonych czy techników. Sztuka mieści się w tym pojęciu twórczości, ale go nie wypełnia. Jaka jest treść tego pojęcia, na czym tak szeroko rozumiana twórczość polega, jaka cecha wyróżnia działania i dzieła twórcze od nie-twórczych?Odpowiedź zdaje się prosta. Cechą, która w każdej dziedzinie wyróżnia twórczość, w malarstwie tak samo jak w literaturze, w nauce jak w technice, jest nowość, nowość działania czy dzieła. Jednakże odpowiedź ta jest nazbyt prosta, nie wszędzie tam, gdzie jest nowość, jest twórczość. Każda twórczość implikuje nowość, ale nie każda nowość implikuje twórczość. Pojęcie nowości jest ogólnikowe - i co w jednym sensie tego wyrazu jest nowe, nie jest nim w innym jego sensie. Jak w dwu pięknych wierszach Jerzego Zagórskiego: "wszystko się zmienia" i "nic się nie zmienia". Dzieła ludzkie mogą być rozpatrywane z różnych punktów widzenia i te, które są nowe z jednego, nie są nowe z innego. Na nienowym drzewie, nienowym sposobem, każdej wiosny wyrastają nowe liście. Podobnie jest z wytworami człowieka: cokolwiek robi, jest w jakiś sposób podobne do tego, co bywało przedtem, i w jakiś sposób niepodobne. Każdy polski "Fiat 125" jest nowym wozem, choćby nie miał ani jednego szczegółu różniącego go od innych polskich "Fiatów 125".Po drugie, nowość podlega stopniowaniu, jest mniejsza lub większa. Ale nie ma miary, skali, aparatury do mierzenia nowości, jak termometr mierzy stopnie temperatury. Możemy powiedzieć, że twórczość jest wysokim stopniem nowości, ale brak znów zjawiska analogicznego do wrzenia, wskazującego, że nowość przeszła w twórczość.Po trzecie, w twórczości ludzkiej są różne, jakościowo odmienne rodzaje nowości: nowy kształt, nowy model, nowa metoda wytwarzania. Na przykład: w samochodzie nowa karoseria, nowy typ karoserii, nowy motor, nowy typ motoru - a jeszcze jakościowo inną nowością był pierwszy samochód. W sztuce odróżniamy nowy utwór w danym stylu i nowy styl. Każda świątynia dorycka miała nieco inny układ kolumn i belkowań, ale wszystkie miały tę samą koncepcję układu. Rozróżnienie to ma zastosowanie nie tylko w sztuce. Nowość polega na ogół na posiadaniu jakości, jakiej przedtem nie było; choć niekiedy jest tylko zwiększeniem ilości lub wytworzeniem nieznanej kombinacji. Historyk filozofii z przełomu XVIII i XIX wieku. De Gerando, sądził nawet, że wszelka twórczość jest jedynie nową kombinacją: "Toute creation rfest qu'une combinaison".Po czwarte, nowość osiągana przez ludzi twórczych miewa różne pochodzenie: bywa zamierzona i niezamierzona, impulsywna i kierowana, spontaniczna i osiągnięta metodycznie po przebadaniu i rozważeniu; jest oznaką różnej postawy twórców, wyrazem różnej umyslowości, zdolności, talentów.

Po piąte, stworzenie nowego dzieła miewa różne skutki, teoretyczne i praktyczne, od obojętnych do takich, co wstrząsnęły jednostką i społeczeństwem, od błahych do przełomowych, które przekształciły ludzkie życie, jak czcionki, oświetlenie elektryczne, parowóz, samolot, jak wielkie dzieła filozofii, literatury, sztuki.Ta wielorakość obejmowana pojęciem nowości przechodzi na pojęcie twórczości, jeśli się tę definiuje przez nowość. Jednakże przechodzi niecała: używamy bowiem pojęcia twórczości tak, że obejmuje raczej tylko nowe koncepcje, nie zaś każdy nowy układ;tylko twory wyższych uzdolnień; tylko mające doniosłe skutki. Istotne jest: O twórczości stanowi nie sama nowość; stanowi też coś innego - wyższy poziom działania, większy wysiłek, większa skuteczność. Gdzie się wszakże wyższy poziom zaczyna, na to niepodobna odpowiedzieć ściśle. Próżno by tu było wprowadzać liczbowe konwencje w rodzaju granica 21 lat dla pełnoletniości czy 65 lat dla wieku emerytalnego. Obchodzimy się jednak bez takich konwencji i bez ścisłości, podobnie jak obywamy się bez nich przy określaniu zdolności, urody czy wartości społecznej, mimo to umiemy jednak odróżniać zdolnych, przystojnych, wartościowych. Tak też jest z twórczością.Za twórców mamy tych, których dzieła są nie tylko nowe, ale też są objawem szczególnej zdolności, napięcia, energii umysłowej, talentu, geniuszu. Energia umysłowa zużyta na wytworzenie nowej rzeczy jest miarą twórczości nie mniej niż sama jej nowość. Jest naprawdę drugą, obok nowości, miarą twórczości. Twórczość ma tedy dwa kryteria, dwie miary. Obie zaś - energia umysłowa tak samo jak nowość - nie dają się mierzyć, oceniane mogą być jedynie intuicyjnie. Toteż twórczość nie jest pojęciem, którym można by operować ściśle.Twierdzenie, że twórczość polega na nowości i energii umysłowej, jest jej opisem: wszakże większość ludzi dzisiejszych widzi w nim również ocenę, i to wybitnie dodatnią. Dlaczego cenią twórczość? Przynajmniej dla dwu powodów. Dlatego, że wydając rzeczy nowe, rozszerza ramy naszego życia, a także dlatego, że jest objawem potęgi i niezależności ludzkiego umysłu, objawem jego odrębności, niepowtarzalności. W dodatniej ocenie miewa też udział wzgląd hedoniczny: Twórczość uszczęśliwia zarówno tych, co z niej korzystają, jak i samych twórców; dla wielu jest potrzebą, czymś, bez czego nie mogą żyć. ,,Nie mogę - pisał van Gogh - w życiu i malowaniu obejść się bez czegoś, co jest większe ode mnie, co jest moim życiem - bez zdolności tworzenia".Ale przede wszystkim kult twórczości jest kultem nadludzkiej, jakby boskiej zdolności człowieka. "W korzeniu wszelkiej twórczości-pisał Igor Strawiński {Poetyka muzyczna, w: "Res Facta" IV) - odnajduje się posiadanie czegoś więcej niż ziemskich owoców".Wysoka ocena twórczości powstała głównie na terenie sztuki. I jest to zrozumiałe, bo inne ludzkie czynności spełniają inne zadania: nauka służy poznaniu świata, technika zorganizowaniu i ułatwieniu życia; sztuka zaś spełnia te inne zadania nie dość dobrze, by mogły stanowić rację jej bytu. Kult twórczości jest też może skutkiem nadprodukcji sztuki - służy selekcji jej dzieł, których jest nazbyt wiele.Dodatnie rozumienie tak przywarło do twórczości, że dla dzisiejszego człowieka mało zrozumiały jest obojętny, a tym bardziej negatywny do niej stosunek. A jednak w dziejach kultury europejskiej długo stosunek taki przeważał. Nie wspominano o twórczości, bo jej nie zauważano; a nie zauważano, bo jej nie ceniono. Nie ceniono zaś, bo największą doskonałość widziano w kosmosie:Cóż równie doskonałego mógłbym sam stworzyć?-tak pytali ludzie antyku i średniowiecza. Kult dla doskonałości kosmosu był dogmatem - ale dogmatu można się też dopatrzeć w

uwielbieniu nowych czasów dla oryginalności, indywidualności, twórczości. Wieki dawne i nowe stanowią dwie odmienne fazy w falowaniu upodobań ludzkich.Pierwsza faza przypadała na koniec XIX wieku. Wtedy R. de Gour-mont {Livre des masques, 1896-8) twierdził, że dla pisarza "jedyną racją bytu jest być oryginalnym". I wyprowadził z tego niewątpliwie błędny wniosek, że "należy uznać tyle estetyk, ilu jest samodzielnych estetyków". Pożądana jest właśnie jedna estetyka, która obejmie dzieła oryginalnych pisarzy. Inna rzecz, że będzie to estetyka pluralistyczna.Dziś znów wznosi się fala uwielbienia dla twórczości. Znalazło to szczególny wyraz m.in. w Rencontres Internationales de Geneve w r. 1967, poświęconym "Sztuce w dzisiejszym społeczeństwie". Nieważne jest - wywodził jeden z mówców (Leymarie) - co się tworzy, byle - tworzyć. Nie chodzi o dzieła sztuki, mamy ich dość, jesteśmy nimi zasyceni i przesyceni; chodzi o artystów, to ucieleśnienie wyobraźni i wolności. "Ce qui compte c'est lafonction creatrice de 1'art [...} non les produits artistiques dont mus sommes massivement satures". Chodzi nie o sztukę, lecz o twórczość:dalej w uwielbieniu twórczości iść niepodobna.I. PankreacjonizmW XX wieku używane jest bardziej jeszcze rozszerzone pojęcie twórczości. Nazwa ta oznacza wtedy każde działanie człowieka wykraczające poza prostą recepcję; człowiek jest twórczy, gdy nie ogranicza się do stwierdzania, powtarzania, naśladowania, gdy daje coś od siebie, z siebie. Tak rozumianej twórczości jest wiele: nie tylko w tym, co człowiek ze światem robi i co o nim myśli, ale też w tym, jak świat widzi. I nie może być inaczej. Człowiek chce czy nie chce, musi uzupełniać otrzymywane ze świata bodźce, musi formować swój obraz świata, wrażenia bowiem, jakie odbiera, nie są kompletne i uformowane, wymagają scalenia, są tylko materiałem. Człowiek odbiera z zewnątrz luźne wrażenia, które zespala, musi zespalać w jednolity obraz. Wiedział o tym już Platon i niektórzy platończycy. Systematycznie rzecz wyłożył Kant; także Goethe określał człowieka jako istotę formującą to, z czym sięstyka.Ale jest to zwłaszcza przekonanie naszych czasów, dawali mu wyraz Heidegger, Cassirer, K-oestler. Ta twórczość, którą uzupełniamy otrzymywane z zewnątrz dane, jest faktem niewątpliwym, jest w każdej czynności człowieka, jest powszechna i nieunikniona. Rzec można, że człowiek jest skazany na twórczość. Nic bez niej nie mógłby poznać ani zrobić. Tak szeroko rozumiana twórczość objawia się nie tylko w tym, co ludzie malują i komponują, ale już w tym, co widzą i słyszą. Dokonuje się ona poniekąd w stałych formach. Formy te studiował Kant i kantyści. Ale także jest w niej miejsce dla odmian indywidualnych, artysta może malować w ten lub inny sposób. Nasze oczy i myśl scalają wrażenia w poszczególny kwiat czy kamień, ale także wiążą zjawiska tworząc wielkie idee świata czy Boga. "Stworzyliśmy Boga", powiada bohater Montherlanta. Oczywiście, "tworzymy Boga" w innym sensie niż w tym, w jakim Bóg stworzył nas. Są to obserwacje trafne i ważne, ale - lepiej nie mówić tu o twórczości, wystarcza rzecz nazwać produktywnością lub aktywnością ludzkiego umysłu.VII. Twórczość artystyHistoria wskazuje, że między pojęciem teologicznym twórczości, właściwym zwłaszcza średniowieczu, a pojęciem dzisiejszym było używane inne jeszcze, właściwe XIX wiekowi, ograniczające twórczość do sztuki. Jak twórczość była wówczas rozumiana, jeśli mogła mieć zastosowanie tylko w sztucel Jej ówczesne pojęcie nie było identyczne z dzisiejszym, o twórczości stanowiła nie tylko nowość i energia umysłowa, bo cechy te występują nie tylko w

sztuce, w dziełach nie tylko artystów, ale również uczonych, techników, organizatorów. W dziewiętnastowiecznym rozumieniu twórczość musiała więc znaczyć coś innego.Znaczyła mianowicie tyle, co wytwarzanie fikcyjnego istnienia'. Hamleta i Otella, Konrada i Kordiana, Wokulskiego i Judyma, wytwarzanie fikcyjnych istot, fikcyjnych charakterów, fikcyjnych losów, fikcyjnych wydarzeń. Przy takim rozumieniu twórczość może istotnie przejawiać się tylko w sztuce, nie zaś w nauce czy technice. A nawet tylko w części sztuki. I rzeczywiście, nie było na ogół zwyczaju nazywać twórczością najpiękniejszych nawet dywanów czy mebli. To pojęcie twórczości jest zgoła inne niż teologiczne, ale także nie to, jakie dziś jest przeważnie używane;tę inność niezupełnie sobie jednak uświadamiają nie tylko laicy, ale i teoretycy.To pojęcie twórczości stosuje się najwyraźniej do sztuki słowa. Starożytni oddzielali poezję od wszystkich innych sztuk dlatego, że wytwarza fikcyjne istnienie; nazywali to "robieniem", poiesis; dopatrywali się tego wyłącznie w poezji, która po dziś dzień bierze stąd swą nazwę. Takie rozumienie poezji i, słuszne czy nie, oddzielanie jej na tej podstawie od innych sztuk przetrwało starożytność, było zachowane jeszcze w dobie Odrodzenia. Sar-biewski pisał na wstępie traktatu De perfecta poesi: "Poeta może nie zakładać istnienia ani swego tematu, ani wątku treściowego, ale jakby jakimś aktem stworzenia (per ąuandam creationem) może powołać do życia zarówno sam temat, jak i sposób jego ujęcia [...] poeci mogą stworzyć temat i wątek treściowy, co nie jest udziałem żadnej innej umiejętności ani sztuki. Bo przecież ani rzeźbiarz posągów nie stwarza drzewa czy kamienia, ani żaden kowal żelaza czy brązu [...]. Poezja tak odtwarza coś czy naśladuje, że zarazem stwarza to, co naśladuje [...] nie jak inne sztuki, które nie stwarzają, bo zakładają istnienie bądź materiału, z którego tworzą, bądź to tematu". Jeden tylko poeta (solus poeta) sprawia, że coś jak gdyby na nowo powstaje (de novo creari); i on jeden o rzeczach, których nie ma, mówi bez kłamstwa, że istnieją.Koncepcja poezji jako twórczości była właściwa również innym manierystom literackim XVII wieku. Baltazar Gracian rozszerzył ją jednak na całą sztukę. W Criticón (1656-7) pisał on: ,,Sztuka jest jakby drugim stwórcą przyrody; dodała jakby inny świat do pierwszego, dała mu doskonałość, jakiej tamten sam przez się nie posiada; i łącząc się z przyrodą co dzień tworzy nowe cuda". Ta szczególna zdolność, zauważona początkowo w poezji, została między XVII a XIX wiekiem powszechnie przyznana całej sztuce. Co więcej, twórczość została nie tylko przyznana całej sztuce, ale wyłącznie jej. Stała się cechą definiującą sztukę; zakres sztuki zrównał się z zakresem twórczości. Wynikiem tego było nowe rozumienie nie tylko sztuki, ale również twórczości. Nowe jej pojęcie ustabilizowało się w XIX wieku, utrzymało się przez ten wiek, jest dla niego charakterystyczne.Pojęcie twórczości właściwe naszym czasom jest -jak była o tym mowa - szersze: obejmuje nie tylko sztukę. Natomiast w tym szerszym pojęciu sztuka zachowała wyjątkową pozycję, którą można zobrazować porównaniem. W niektórych parlamentach zasiadają mianowicie zarówno wiryliści, którym to z urzędu przysługuje, jak i posłowie z wyboru. Otóż podobnie jest w twórczości. Rzec można, że artyści są jej wirylistami. Uczony osiągnie swe zadanie, gdy trafnie rozpozna zjawiska, technik, gdy wymyśli użyteczne narzędzie; dla artysty natomiast zadaniem jest właśnie twórczość. Jest ona ozdobą nauki i techniki, a istotą sztuki. Wynika to zarówno z dzisiejszego pojęcia twórczości, jak i z dzisiejszego pojęcia sztuki. Zbliżenia tego nie było, póki piękno definiowało sztukę. Gdy rozluźnił się związek sztuki z pięknem, umocnił się jej związek z twórczością. Dawniej zakładano: nie ma sztuki bez piękna. Dziś raczej: nie ma sztuki bez twórczości. Tak ją już na przełomie XVIII i XIX wieku rozumiał Coleridge, gdy pisał:"Sztuka jest powtórzeniem aktu tworzenia". Od XIX wieku pojęcie twórczości stało się w literaturze i sztuce tak naturalne i powszechnie używane, że nawet E. Zola, inicjator

naturalizmu, Pisał w Mes haines (1861, n.w. str. 141): "Chętnie widzę w każdym pisarzu twórcę, usiłującego, po Bogu, stworzyć nową ziemię" (J^aime d considerer chaque ecrivain comme createur qui tente, apres Dieu, la creation d'une terre nouvelle").^dobnie w naszych czasach np. J. Dubuffet (Prospectus, 1967, I. s. 25): "Sztuka jest z istoty swej nowością, także poglądy na sztukę powinny być nowością. Jedyny ustrój korzystny dla sztuki - to rewolucja w permanencji". Różne pojęcia twórczości i różne pojęcia sztuki, jakie były czy są w obiegu, sprawiają, że stosunek twórczości i sztuki kształtuje się na różne sposoby. Jeśli oznaczymy sztukę literą S, a twórczość literą T i jeśli odróżnimy T1 = twórczość boską. T2 = twórczość ludzką w najszerszym zakresie i T3 = twórczość wyłącznie artystyczną, to stosunek będzie taki:Żadne T1 nie jest S i żadne S nie jest T1 Natomiast:Niektóre T2 są S i niektóre S są T2 Wreszcie:Każde T3 jest SJeśli zaś dodać (śmiałe) założenie Coleridge'a-Dubuffeta, to także:Każde S jest T3Do tego parę uwag. Po pierwsze, pojęcie twórczości (zarówno T2 jak i T3) ma zastosowanie we wszelkiej sztuce, zarówno w wytwórczej, jak w odtwórczej, w abstrakcyjnej, jak w figuratywnej, w realistycznej powieści Tołstoja nie mniej niż w bajce Szeherezadyi Słopiewniach.Po drugie, sprawdzian twórczości może być skromny, bez apeludo natchnień i geniuszu. Delacroix pisze (Dziennik z l. 3.18 57):"Jest co do tego zgoda, że to, co się nazywa twórczością wielkich artystów, nie jest niczym innym jak właściwym każdemu z nich sposobem widzenia, porządkowania i odtwarzania przyrody". Po trzecie, stosunek sztuki i twórczości zmienia się nie tylko zależnie od tego, jak się rozumie twórczość, ale także od tego, jak się rozumie sztukę. W rozumieniu jej są przynajmniej dwa warianty:"Każda sztuka jest twórczością" oraz: "Sztuka bywa twórczością" (lub: Dobra sztuka jest twórczością).Dla Coleridge'a cechą definiującą sztukę była twórczość. Ale dla innych cechą tą było i jest co innego: że budzi zachwyt, wzruszenie, wstrząs lub - że jest doskonała w swych formach. Upraszczając można powiedzieć, że są dwa bieguny w rozumieniu sztuki: sztu-ka-doskonałość i sztuka-twórczość. Pierwsza jest rozumieniem, właściwym klasycyzmowi, druga - rozumieniem romantycznym. Ale jeszcze raz należy powtórzyć: Rozumienie sztuki jako twórczości jest późniejszej daty, właściwie nie ma go przed romantyzmem, a przynajmniej przed protoromantyzmem, przed Rousseau. W nieco późniejszym sformułowaniu-funkcje artysty są trzy: jest bądź odtwórcą, bądź odkrywcą, bądź też wynalazcą, czyli twórcą. Bądź odtwarza rzeczywistość, ratując ją od zapomnienia. bądź odkrywa jej prawa i jej piękno, bądź tworzy to, czego nic było. Wielokrotnie - w tym samym okresie, stylu, nawet tym samym dziele - sztuka łączy wszystkie trzy funkcje; ale teoria daje zazwyczaj preferencję jednej funkcji, to tej, to innej. Dawne czasy widziały w artyście bądź odtwórcę, bądź odkrywcę, a nasze widzą bądź odkrywcę, bądź twórcę. Dawne najmniej widziały twórcę, obecne właśnie najwięcej twórcę. Wielorakość ta objawia się zarówno w traktatach teoretycznych, jak i w bieżącej krytyce, a także w polityce muzealnej. Do niedawna muzea usiłowały zbierać z każdej epoki dzieła (krótko mówiąc) najdoskonalsze, obecnie zaś raczej te, które dla swych czasów były nowe, swoiste, czyli (znów krótko mówiąc) twórcze.

Z powyższych wywodów wynika, że twórczość nie jest pojęciem wzorowym. Sam wyraz "twórczość" jest wieloznaczny, zmieniał bowiem w ciągu dziejów swe znaczenie; a znaczenie końcowe, dziś aktualne, jest (by użyć Kartezjańskiego rozróżnienia) co najwyżej jasne, ale na pewno niewyraźne. Mimo to nie ma powodu pozbywać się pojęcia twórczości: nie jest pojęciem roboczym, jest natomiast użytecznym hasłem. Można powiedzieć: nie jest pojęciem naukowym, ale jest filozoficznym. Porównując sztukę z wojskiem powiemy, że nie jest jak szabla czy karabin, ale -jest jak sztandar. Sztandary są również potrzebne, na pewno na uroczystościach, a niekiedy nawet w bitwach.

Odtwórczość: Dzieje stosunku sztuki do rzeczywistościI. Dzieje pojęcia mimesisOdtwórczość jest wyrazem mało używanym, ale łatwo zrozumiałym. Odtwarzanie przeciwstawia się tworzeniu, Odtwórczość - twórczości. Jednakże w rozdziałach o dawnych wiekach lepiej jest używać innego wyrazu, mianowicie "naśladowanie". On bowiem ściślej odpowiada temu. jakiego używali Grecy, którzy pierwsi zastanawiali się i wypowiadali na temat stosunku sztuki i rzeczywistości. Naśladowanie nazywało się po grecku mimesis, a po łacinie iniiiatio: to jeden i ten sam termin w różnych językach. Termin ten trwał zmieniając się tylko o tyle, że przechodził z języka do języka. Zmieniało się natomiast pojęcie. W dzisiejszej mowie termin ..naśladowanie" znaczy mniej więcej tyle. co powtarzanie; i skłonni jesteśmy przypuszczać, że od początku znaczył to samo. Wszakże nie jest to prawda. W mowie greckiej miał kilka znaczeń, a najwcześniejsze było zupełnie inne - naśladowanie nie było powtarzaniem, zwłaszcza nie było powtarzaniem rzeczy widzianych.A. Pojęcie naśladowania uformowało się w klasycznym, a nawetjeszcze wcześniejszym okresie Grecji.l. Wyraz. ,,w/Wf.s-/.v" jest posthomerycki. nie ma go jeszcze u Ho mera ani też u Hezjoda. Językoznawcy mówią, że Jego etymologia jest ciemna. Powstał zapewne wraz z obrzędami i misteriami kultu dionizyjskiego; i tam miał swe pierwotne (odmienne od dzisiejszego) znaczenie. /l///w.m'-naśladowanie było nazwą czynności kultowych kapłana, składających się z tańca, muzyki i śpiewu; poświadcza to zarówno Platon jak Strabon: wyraz, który później oznaczał odtwarzanie rzeczywistości w rzeźbach czy sztukach teatralnych, był wtedy stosowany do tańca, mimiki i muzyki - i tylko do nich. Zarówno hymny delijskie. jak Pindar, a także Arystoteles dawali nazwę tę muzyce. Naśladowanie nie było odtwarzaniem rzeczywistości zewnętrznej, lecz wyrażaniem wewnętrznej; było ekspresją, było podobne do funkcji aktora, nie kopisty. W sztukach plastycznych nie miało zastosowania.2. W V wieku p.n.e. wyraz ,,naśladowanie" z mowy kultowej przeszedł do filozoficznej, l wtedy zaczął znaczyć tyle, co odtwarzanie zewnętrznego świata. Przesunięcie znaczenia łatwo zrozumieć. wszak mimiką tak samo wyraża się swe przeżycia, jak odtwarza się rzeczy. Niemniej Sokrates miał jeszcze skrupuły i unikał określania malarstwa jako mimesis', używał więc wyrazów zbliżonych, jak "ek-mimesis" i "apo-mimesis'". Ale ani Demokryt, ani Platon skrupułów tych już nie mieli; dla nich mimesis byłajuż naśladowaniem natury. Dla każdego z nich wszakże innym naśladowaniem.Dla Demokryta mimesis była naśladowaniem sposobów działania natury. Pisał on, że uprawiając sztuki ludzie wzorują się na naturze: w tkaniu naśladują pająka, w budowaniu jaskółkę, w śpiewie - łabędzia i słowika. (Plutarch, De sollerl. anim.. 20. 974 A). Takie pojęcie miało zastosowanie w tkactwie i budownictwie, a więc w sztukach użytkowych.

Nigdy się bardzo nie rozpowszechniło. jednakże występowało i później, u Hipokratesa i epikurejczyków, zwłaszcza u Lukrecjusza.-^. Natomiast szeroko rozpowszechniło się inne pojęcie naśladowania. uformowane również przez filozofów ateńskich V wieku P.n.e., ale przez inną ich grupę: zapoczątkował je Sokrates, rozwinęli Platon i Arystoteles. Dla nich ..naśladowanie" było powtarzaniem wyglądu rzeczy.Takie pojęcie naśladowania powstało przy rozważaniu malarstwa i rzeźby. Mianowicie Sokrates stawiał sobie pytanie, czym te sztuki różnią się od innych. I odpowiadał: Tym, że robią podobizny rzeczy; naśladują to, co widzimy. (Xenophon, Comm., III. 10. l.) Jego pojęcie naśladowania było nowe, ale jeszcze bardzo ogólnikowe, w szczególności nie przesądzało, czy chodź;! o odtwarzanie wierne, czy swobodne. Sokrates zrobił coś więcej: bodaj pierwszy sformułował teorię naśladowania, czyli pogląd, że jest ono właściwą funkcją sztuk takich jak malarstwo i rzeźba. Było to ważne wydarzenie w dziejach poglądu na sztukę. A nie mniej ważne było, że teorię przejęli Platon i Arystoteles; oni bowiem ją rozwinęli, dali "naśladowaniu" bardziej konkretny sens. Każdy wszakże dał sens odmienny, tak iż powstały dwa warianty teorii, a nawet właściwie dwie teorie pod tą samą nazwą.4. Wariant Platona. Platon początkowo chwiejnie używał wyrazu "naśladowanie": na przemian w znaczeniu pierwotnym, stosując do muzyki i tańca (Leg., 798 d), to znów jak Sokrates, stosując do malarstwa i rzeźby (Resp., 597 D). Początkowo rozumiał je wąsko i taką poezję nazywał "naśladowczą", w której (jak w tragedii) bohaterowie przemawiają sami, a o poezji epicznej sądził, że opisuje, nie naśladuje. Ale ostatecznie zaakceptował szerokie pojęcie Sokratesowskie, obejmujące niemal całe malarstwo i rzeźbę, a także poezję zarówno dramatyczną, jak epiczną. W późniejszym okresie począwszy od X księgi Państwa pojmował naśladowanie rzeczywistości przez sztukę bardzo skrajnie, jako bierne i wierne jej kopiowanie. Do takiego pojmowania skłoniło go zwłaszcza współczesne mu malarstwo iluzjonisty czne, zmierzające ku temu, by malowidła dawały złudzenie rzeczywistości. Jego pogląd podobny był do tego, jaki bliższe nam czasy (XIX wiek) głosiły pod nazwą "naturalizmu". Teoria Platona była teorią opisową, nie normatywną, przeciwnie, traktowała naśladowanie rzeczywistości przez sztukę jako fakt ujemny. Z tym szczególnym uzasadnieniem, że naśladowanie nie jest właściwą drogą do prawdy (Resp., 603A, 605A; Sophist., 235D-236C).5. Wariant Arystotelesa. Pozornie wierny Platonowi, Arystoteles przekształcił jego pojęcie i teorię naśladowania, uformował inne, dodatnio przezeń oceniane naśladowanie. Z Platońską doktryną wiernego naśladowania zupełnie nie były zgodne jego twierdzenia, że naśladując rzeczy sztuka może przedstawiać je piękniejszymi lub brzydszymi niż są; że może je przedstawiać, jakimi być mogłyby i powinny; że może (i nawet powinna) ograniczać się do ich właściwości o^o/^c-/?, typowych, koniecznych^e^of'/., 1448 a l; 1451 b27;1460 b 13). Zachował tezę, że sztuka naśladuje rzeczywistość, ale - naśladowanie pojmował nie jako wierne jej kopiowanie, lecz jako swobodny stosunek do rzeczywistości artysty, który może po swojemu ją przedstawiać. Przejął od Platona termin "naśladowanie", ale nadał mu inny sens, jego pojęcie było bliższe pierwotnemu, było fuzją dwu pojęć: obrzędowego i Sokratycznego. Przeto mógł je stosować do muzyki równie dobrze, jak do rzeźby i teatru.To swobodne pojęcie naśladowania było właściwe w klasycznej Grecji nie tylko Arystotelesowi. Jeszcze swobodniejsze znajdujemy u Arystofanesa; mianowicie, w komedii Kobiety święcące Tesmo-forie (411) poecie Agatarchowi każe on mówić tak: "Czego nam

w naturze brak, tego nam dostarcza naśladowanie". Takie rozumienie mimesis miał na myśli znakomity filolog XIX wieku Vahlen, gdy określał ją jako "poetyczne przekształcenie (dichterische i Umbildung) danego materiału".Późniejsi teoretycy sztuki, złudzeni wspólnym terminem, nie zawsze zdawali sobie sprawę z odmienności Platońskiej i Arysto-telesowskiej koncepcji naśladowania i przez wieki wahali się między oboma. Najczęściej powoływali się na Arystotelesa, ale trzymali się prostszej, łatwiejszej, prymitywniejszej koncepcji Platona. Natomiast, wbrew Platonowi, mieli naśladowanie za zjawisko w sztuce naturalne i dodatnie. Szczególne zaś zainteresowanie Arystotelesa poezją spowodowało, że teoria naśladowania stała się bardziej jeszcze teorią poezji niż plastyki. U Arystotelesa "naśladowanie" było głównie naśladowaniem działań ludzkich, w późniejszych zaś czasach coraz bardziej stawało się naśladowaniem natury, z której miało czerpać swą doskonałość.Streszczając: W okresie klasycznym, w IV wieku p. n. e. były już w użyciu 4 różne pojęcia naśladowania: pierwotne, obrzędowe (ekspresja), Demokrytejskie (naśladowanie sposobów działania natury), Arystotelesowskie (swobodne kształtowanie dzieła sztuki z motywów natury). Platońskie (kopiowanie natury). Pierwotne pojęcie stopniowo zanikało. Demokrytejskie było uznawane przez niewielu myślicieli. Natomiast wiekotrwałymi, podstawowymi pojęciami sztuki były Platońskie i Arystotelesowskie, które zespalały się ze sobą w różnych proporcjach, nie zawsze ze świadomością, że są dwoma różnymi pojęciami.B. Gdy kilka wieków później Cyceron przeciwstawił naśladowanie prawdzie, pisząc "vincit imitationem veritas" {De orat., II. 57. 215), to mógł je rozumieć tylko jako swobodny wyraz artysty, utrzymał więc koncepcję Arystotelesa. Jednakże w dobie hellenistycznej i rzymskiej przeważało popularne rozumienie naśladowania jako powtarzania rzeczywistości. Taka aż nazbyt prosta interpretacja sztuk nie mogła nie budzić sprzeciwu. Teoria naśladowania utrzymywała się raczej siłą tradycji i wywoływała dość silną opozycję. Naśladowaniu przeciwstawiano takie hasła, jak wyobraźnia (np. Maksym z Tyru, Or., XI.3; Filostratos mł., fmag.(Prooem.), 3, Pseudo-Longinos, De sublim., XV. l), jak ekspresja i wzór wewnętrzny (Kallistratos, Deser., 7, l; Dion Chryzostom, Or" XII.71; Seneka, Epist., 65.7), swoboda twórcy (Horacy, De arte poei.\ Lukian, Historia quo modo conscr., 9), natchnienie (Kallistratos, Deser., 2.1; Lukian, Demosth. encom., 5), zmyślenie (Sextus Emp., Adv. math., l. 297). Filostratos starszy uważał wyobraźnię (fantasia) za twórczynię mądrzejszą od naśladowania, bo ono ustala jedynie to, co widziało, a ona także to, czego nie widziała. Teoria naśladowania była tworem klasycznej ery Grecji. Era zaś hellenistyczna i rzymska wprawdzie ją w zasadzie utrzymała, ale wysunęła też przeciw niej obiekcje i kontrpropozycje: taki był jej udział w dziejach tej teorii.C. U podstaw starożytnej teorii naśladowania (mianowicie w wersji Platońskiej i Arystotelesowskiej) leżały typowo greckie założenia, że umysł ludzki jest bierny, zdolny ujmować jedynie to, co istnieje. I po wtóre, gdyby nawet był zdolny wy myśleć coś, co nie istnieje, to nie należałoby z tej jego zdolności korzystać, bo dostępny człowiekowi widzialny świat jest doskonały i nic doskonalszego wymyśleć niepodobna.Wieki średnie wyszły z innych jeszcze założeń, które wcześnie sformułowali Pseudo-Dionizy i Augustyn. Oni sądzili tak: Jeśli sztuka ma naśladować, to świat niewidzialny, który jest wieczny. doskonalszy od widzialnego. A jeśli trzyma się widzialnego, to ma szukać w nim śladów piękna wiecznego. Otóż przez symbole osiągnie cel ten prędzej niż przez bezpośrednie przedstawienie rzeczywistości.Wcześni i skrajni myśliciele chrześcijańscy, jak Tertulian, sądzili nawet, że Bóg zabrania czynić jakiekolwiek wizerunki z tego świata (,,0/nne/n simililudinein vetat fieri"'. De spectaculis, XXIII); podobnie myśleli obrazoburcy. Od takich skrajności scholastycy byli wolni; sądzili natomiast, że wizerunki duchowe są wyższe, cenniejsze od materialnych. U

szczytu średniowiecza Bonawen-tura powie o malarzu i rzeźbiarzu, że tylko ukazują na zewnątrz to, co wymyślili wewnątrz (III. Senf., D 37 dub.). Malarstwo wiernie naśladujące rzeczywistość nie tylko teologowie, ale także poeci,jak Alain z Lilie (Anticlaudianus, 1.4), nazywali bez życzliwości "małpowaniem prawdy" (simia ven). Przy takich założeniach teoria naśladowania zeszła na drugi plan, a termin "imitatio" rzadko był używany. Jednakże nie zanikł:utrzymał się w szczególności u humanistów XII wieku. Używa go Jan z Salisbury. Zgodnie ze starożytnymi definiował on obraz jako naśladowanie ("imago est cuius generalia per imitationem fit"\ Metalogicon, III.8). Przede wszystkim zaś wielki arystotelik średniowiecza, Tomasz z Akwinu, głosił bez zastrzeżeń klasyczną tezę, że "sztuka naśladuje naturę" ("ars imitatur naturom"; In Phys., II. 4).D. W dobie Odrodzenia wszelkie wątpliwości dotyczące naśladowania zamilkły: stało się znów podstawowym pojęciem teorii sztuk, a nawet teoria naśladowania teraz dopiero weszła w swe apogeum. Uratowana od zapomnienia, wydawała się rewelacją i korzystała z przywilejów nowej idei. Jeszcze więcej. Była teraz analizowana i dyskutowana bardziej żywo i wnikliwie niż w starożytności; chciano ją obronić, wyjaśnić, ulepszyć.Termin "imitatio" nowa łacina przejęła z rzymskiej; za nią poszła włoska "imitazione" oraz francuska i angielska odmiana terminu. Słowianie i Niemcy utworzyli własne odpowiedniki. Były pewne wahania, czy terminu tego nie zastąpić innym: tłumacz Awer-roesa w 1481 używał "assimilatio"; Fracastoro pisał w 1555, że jest obojętne, czy czynność tę nazywa się "naśladowaniem", czy też "przedstawianiem", (sive imitari, sive representare dicamus). Ale określenie "imitatio" zwyciężyło bez trudu i całkowicie.Najwcześniej, bo od samego początku XV wieku, teoria naśladowania została przyjęta w sztukach plastycznych. Jest już w Komentarzach L. Ghibertiego, który pisał, iż wysiłkiem jego było naśladować naturę (imitare la natura), "o ile to tylko było dla niego możliwe" (/ comm., 11.22). Tę samą teorię głosił L. B. Alberti. Twierdził, że nie ma pewniejszej drogi do piękna niż naśladowanie natury (De picura, III). Bodaj jeszcze bardziej radykalnie wypowiadał się Leonardo da Vinci: w jego przekonaniu malarstwo tym jest godniejsze pochwały, im większą ukazuje zgodność z rzeczą naśladowaną ("conformitd co'la cosa imitata'": Tratt., frg. 411). To byli pionierzy, za którymi poszli inni pisarze Odrodzenia. Jednym z nich był G. Cardano, który kładł nacisk na to, że malarz "naśladuje wszystko".Do poetyki renesansowej termin, pojęcie i teoria naśladowania weszły później, mianowicie dopiero w połowie XVI wieku, po recepcji Poetyki Arystotelesa; odtąd natomiast stały się jej najistotniejszym elementem. Sassetti po arystotelesowsku wyjaśniał, że naśladowanie jest jedną z czterech przyczyn poezji, mianowicie przyczyną formalną (podczas gdy "sprawczą" jest sam poeta, "materialną" - wiersz, "celową" dostarczona przez poezję przyjemność)1.Teoria naśladowania wyszła poza Włochy: wcześnie pociągnęła w Niemczech Durera (Aesthetischer Excurs, w: Vier Bilcher, ed.Heid-rich, s.277), potem we Francji Poussina (List do Frearta de Cham-bray, z 1.3.J665ed. Du Colombier) i wielu innych. Pozostała długo ośrodkiem poglądów na sztukę jeszcze w dobie baroku i akademizmu. Także w początku XVIII wieku była podstawową tezą estetyki, nawet u nowatorów: zarówno u abbe Dubosjak u Vica, który twierdził: "Non essendo altro la poesia che imitazione". W sumie "imitatio" utrzymała swą pozycję w teorii sztuk przynajmniej przez trzy wieki. Nie była wszakże w okresie tym teorią jednolitą, i to nie tylko z tego względu, że miała inny odcień w teorii sztuk plastycznych, a inny (bardziej szkolny) w poetyce. Od początku jedni rozumieli ją wedle

Arystotelesa, inni - wedle Platona i popularnej koncepcji wiernego naśladowania. Toteż zgodności więcej było w terminach niż w rozumieniu rzeczy; i sporów było pod dostatkiem.Popularna koncepcja "naśladowania" natrafiała na trudności, które na różny sposób usiłowano pokonać. Pisarze Odrodzenia kładli nacisk na to, że nie każde naśladowanie służy sztuce, lecz tylko "dobre" (Guarini), tylko "artystyczne" (Varchi), tylko "piękne" (Alberti), "pełne wyobraźni" ("imitatio fantasticd" Comani-niego).Inni usiłowali dokładniej zinterpretować naśladowanie, a czyniąc to, wielorako odbiegli od koncepcji dosłownego powtarzania rzeczywistości. Naśladowanie powinno być wręcz "oryginalne", jak Pisał Francuz Pelletier du Mans. W interpretacji Albertiego sztuka naśladowała prawa natury raczej niż jej wygląd. W interpretacji Scaligera -jej normy. Wedle jednych, sztuka powinna naśladować piękno natury, wedle Szekspira -jej skromność. Arystote- licy, jak polski poeta i teoretyk poezji Sarbiewski {De perfecta poesi, l. 4), wywodzili, że należy naśladować naturę nie taką, jaka jest, lecz taką, jaka może i powinna być. Michał Anioł nadał imitacji wersję religijną; należy naśladować Boga w naturze. Torquato Tasso, który poważnie interesował się naśladowaniem w poezji, widział, że w sztuce jest ono zabiegiem skomplikowanym, albowiem słowa {parole) naśladują pojęcia (concetti}, a te dopiero naśladują rzeczy (cose).Szczególnie ważna była opinia wielu pisarzy, że sztuka ma naśladować nie naturę w surowym kształcie, lecz przetworzoną przez człowieka, po poprawieniu jej błędów, po dokonaniu selekcji. Takie było w szczególności przekonanie francuskich klasyków. Inni teoretycy kładli nacisk na to, że naśladowanie nie jest bierne:naturę trzeba rozszyfrować, wydrzeć z niej (herausreissen, jak mówił Dlirer) to, co w niej jest. Niektórzy pisarze rozumieli naśladowanie tak szeroko, że obejmowało nie tylko naśladowanie natury, ale także-idej (Fracastoro). Inni zaliczali do naśladowania nawet alegorię (już od Petrarki), nawet metaforę. Tesauro (Cannochiale Arisfotelico, 1654, s. 369) pisał: "metafora nie jest niczym innym jak poetyckim naśladowaniem" (metafora altro non e che poetica imitatione). Varchi (Lezzioni, 1590, s. 576) sądził, że jeśli dobrze rozumieć naśladowanie, to nie jest niczym innym niż snuciem fikcji (fingere). Podobnie Delbene twierdził, że "imi-tatio" jest tym samym,co "finzione'''. Pisarze ci mogli się wydawać rewolucjonistami, ale naprawdę bliscy byli Arystotelesowi.Byli wśród nich tacy, jak Correa, którzy ostrożniej odróżniali dwie odmiany naśladowania: jedno dosłowne, drugie swobodne:"imitatio simulata et ficta\ Podobnie w początku XVIII wieku R. de Piłeś pod nazwą ,,dwu prawd" -prostej i idealnej -oddzielał naśladowanie wierne od takiego, które wymaga dokonania wyboru i łączy w ten sposób doskonałości rozsiane w naturze {Cours de peinture, 1708, s. 30-32).Niektórzy pisarze Odrodzenia i Baroku doszli wreszcie do przekonania, że próżno upierać się przy starej teorii naśladowania, należy obmyśleć teorię nową, trafniejszą. Kierowały nimi dwie całkowicie różne racje. Mniejszość ich sądziła, że naśladowanie jest dla sztuki zadaniem zbyt trudnym: utwór naśladujący nigdy wzorowi nie dorówna. Większość zaś uważała, przeciwnie, naśladowanie za zadanie zbyt małe, zbyt bierne, zbyt łatwe. Miejsce "imitatio" zaczął tedy zajmować inny program: wprawdzie nie "creatio" (ta należała do teologii), ale - "inventio". Ronsard proponował poetom rozwiązanie kompromisowe: imiter et inventer, należy zarówno naśladować, jak wymyślać. Dla V. Dantiego zadaniem sztuki było nie imitare, lecz ritrarre - przedstawiać (Trattato, II. 11). F. Patrizi powie zaś {Delia poetica, 1586, s. 135), że poeta to nie imitator, lecz "facitor" (co ostatecznie było dosłownym przekładem greckiego "poeta"

(poietes)). Danti mówił, że poeta nie wytwarza wprawdzie nowych rzeczy, ale nowe całości. Robortello wypowiedział się odważniej: Sztuka ukazuje rzeczy, jakimi nie są (Explicationes, 1548, s. 226). W następnym stuleciu wielki Bernini powie, że "malarstwo ukazuje to, czego nie ma" (Baldinucci, Vita di Bernini, s. 146). Capriano zaś w swej poetyce napisze, że poezja jest inwencją z niczego {Delia vera poetica, 1555; por. B. Weinberg, A History o f liter ary Criticism, s. 733). Jeśli tak, to sztuka oczywiście nie naśladuje.Pojawiło się przekonanie, że sztuka może być doskonalsza od tego, co jej kazano naśladować, od natury. Ficino nazywał ją "mądrzejszą od natury" (Theol. Plat., LXIII, Operę, 1561, s. 296). Michał Anioł mówił, że naturę czyni ona piękniejszą {piU bella) niż jest;Danti pisał, że malarz powinien przewyższać (superar) naturę. Vasari zaś twierdził, że natura została pobita przez sztukę, "natura vinta dalFarte" (Vite, VII. s. 448).Szczególne jest, że wszystkie te zastrzeżenia i odstępstwa dokonywane były w okresie, gdy teoria sztuk, zarówno literackich, jak plastycznych, miała "imitatio" za swój program, za główne hasło. Ale było tyle zastrzeżeń i ograniczeń naśladowania, że naprawdę przestało ono być naśladowaniem. Nie przeciwnicy, lecz zwolennicy "imitacji" doprowadzili do jej upadku.Innowacją Renesansu, doniosłą w skutkach, choć wątpliwej wartości, była teza: Naśladować należy nie tylko naturę, ale także i przede wszystkim tych artystów, którzy ją umieli najlepiej naśladować. Znaczyło to, że należy naśladować starożytnych. Hasło naśladowania antyku pojawiło się już w XV wieku, a w końcu XVII wyparło bez mała hasło naśladowania natury. Była to największa przemiana w dziejach pojęcia naśladowania. Teorię sztuki z klasycznej uczyniła akademicka Zasada naśladowania występowała też w podwójnej, kompromisowej formule: Należy naśladować naturę, ale tak, jak ją naśladował antyk. To znaczy rzeźbić na wzór Apolla Belwederskiego, pisać jak Cyceron. W wiekach XV i XVI domagano się imitacji antyku przede wszystkim w poezji, a w XVII i XVIII - w sztukach plastycznych.Był to główny prąd tych czasów - trzeba jednakże stwierdzić, że raz po raz pojawiały się sprzeciwy. Wobec imitowania antyku w poezji były w dobie Odrodzenia przynajmniej trzy głośne bunty:Poliziano (contra Cortesi) dowodził, że "ten tylko pisze dobrze, kto się odważa wyłamać z przepisów"; potem Pico młodszy (contra kardynał Bembo): aemulator yeterum verius quam imitator; wreszcie Erazm z Roterdamu (1518), który wywodził, że ten postępuje w duchu Cycerona, kto - licząc się z innymi czasami - odbiegaod Cycerona2.Chcąc najogólniej sformułować sytuację i jej rozwój od XVI do XVIII wieku, należy powiedzieć: część teoretyków trwała niezłomnie przy zasadzie naśladowania, choćby z ustępstwami, inni zaś skłonni byli ją porzucić. Porzucili ją ci, którzy trzymali się skrajnego (Platońskiego) pojęcia naśladowania, trwali przy niej ci, co je zastąpili umiarkowanym (Arystotelesowskim).E. Ostatecznie, od XV po XVIII wiek nie było terminu częściej używanego niż "imitatio" i nie było zasady powszechniej stosowanej. Tymczasem stała się rzecz szczególna: Niejaki Ch. Bat-teux, który w 1747 r. ogłosił książkę p. t. Les beaux arts reduits a un seul principe, oświadczył w niej, że znalazł wspólną zasadę wszystkich sztuk i że zasadą tą jest - naśladowanie.Rzecz w tym: Od dawna niezliczone traktaty stosowały zasadę naśladowania, ale jedne w tej, inne w tamtej grupie sztuk, jedne w poezji, inne w malarstwie i rzeźbie; a Batteux uogólnił to dla wszystkich sztuk. Objął teorią naśladowania wszystkie sztuki naśladowcze, zarówno literaturę, jak plastykę. Zrobił nawet znacznie więcej - teorię naśladowania rozciągnął także na sztuki niena-śladowcze, na architekturę i muzykę. Uogólnienie to osiągnął w znacznej

mierze przez to, że miał ogólnikowe, nieokreślone, mętne pojęcie naśladowania. Rozumiał je bądź jako powtarzanie rzeczywistości, bądź jako inspirowanie się nią. A także: z jednej strony uważał je za wierne kopiowanie natury (pierwszy bodaj wyraził się: "imiter c'est copier un modele"), a z drugiej -za wybór 7. natury, za naśladowanie tylko natury pięknej:F. Między XV a XVII wiekiem idea naśladowania w sztuce została tak wielostronnie przedyskutowana, że niewiele zostało tu już do zrobienia. Wiek XVIII ideę tę odziedziczył, zaakceptował, ale - przestał się nad nią zastanawiać. Dał temu wyraz typowy estetyk tego stulecia E. Burkę pisząc, że Arystoteles tak wiele i tak trafnie pisał o naśladowaniu w Poetyce, że dalsze rozważanie tego tematu nie jest potrzebne ("Aristotle has spoken so much andso solidly upon the force of imitation in his poetics, that it makes ćmy further discourse upon this suhject unnecessary". A Phil. Enquiry, part. I, sec. XVI). Sam Burkę jednakże nie rozumiał naśladowania po arystotelesowsku, wymagał wiernego podobieństwa, pisał, że poezja opisowa nie jest naśladowaniem, bo - słowa nie są podobne do rzeczy.Teoria naśladowania, która długo stosowana była głównie w poetyce i na niej się opierała, przesunęła teraz swój punkt ciężkości na sztuki plastyczne. J. Harris pisał: "Poezja ma urok pochodzący z samego jej rytmu, malarstwo natomiast nie rości pretensji do żadnego innego uroku jak tylko do tego, jaki daje naśladowanie" (Three Treatises, 1744, § V).W końcu XVIII i początku XIX wieku, po odkryciu Herculanum i Pompei, po podróżach archeologów do Grecji, nastała silniejsza niż kiedykolwiek moda na naśladowanie antyku. Był to czas Meng-sa i Winckelmana, Adama i Flaxmana, Canovy i Thorwaldsena. Ale to była praktyka naśladowania, idea naśladowania nie posunęła się już naprzód.Wiek XIX porzucił zasadę wierności antykowi, położył natomiast jeszcze większy nacisk na zasadę wierności naturze.G. Przez wieki utrzymywała się w Europie jedna Wielka Teoria piękna, a podobnie rzecz miała się ze sztuką. Wielką Teorią piękna było, iż jest ono układem części, wielką zaś teorią sztuki (nazwijmy ją raczej Dawną Teorią, bo dziś jest mało aktualna) było, że sztuka jest naśladowaniem rzeczywistości. Streszczając dotychcza- sowę uwagi powiemy, że od V wieku d. e. do XVIII wieku ta Dawna Teoria przeszła przynajmniej przez sześć okresów:Starożytność klasyczna nie tylko zainicjowała pogląd, że sztuki (mianowicie: odtwórcze) są naśladowaniem rzeczywistości, ale też dała mu od razu dwie interpretacje: nieustępliwą Platona i liberalną Arystotelesa. Hellenizm utrzymał tę teorię, broniąc jednak także i innych funkcji sztuki: początkowo ekspresyjnej, później - ideologicznej. Średniowiecze również ją utrzymało, głównie dzięki arystotelizmowi Tomasza z Akwinu. Odrodzenie zaś było drugą po klasycznej starożytności erą rozkwitu mimetycznej teorii: starożytność ją stworzyła, Odrodzenie dokładnie sformułowało, opracowało, zróżnicowało. Teoria ta nigdy nie była bardziej rozpowszechniona niż w XVII wieku, jednakże w szczególnym ujęciu idealizującym: sztuka naśladuje rzeczywistość, jednak to tylko, co w niej jest ogólne i co doskonałe. Naj radykalniejsza postać teorii naśladowania powstała wszakże dopiero w XVIII wieku: naśladowanie zostało podane jako powszechna własność wszystkich sztuk, a nie tylko "odtwórczych". Jednak ten sam estetyk Oświecenia, który w ten sposób rozszerzył teorię, jednocześnie ją zwęził, twierdząc, że sztuki naśladują nie l wszelką rzeczywistość, lecz jedynie - piękną, m Późniejszy XVIII wiek niewiele już interesował się naśladowczą J funkcją sztuki. Co można było na ten temat powiedzieć, zostało | już dawniej powiedziane. Natomiast w XIX wieku zagadnienie powróciło.II. Inne teorie przeszłości

A. Pogląd, że sztuka naśladuje rzeczywistość, panował tedy w europejskiej kulturze przez dwadzieścia kilka wieków. Monolitem jednak nie był: występował w różnych odmianach i w różnej terminologii.Głównym terminem Dawnej Teorii było "naśladowanie"; jednakże zależność sztuki od rzeczywistości oznaczano również innymi nazwami o cokolwiek odmiennej konnotacji. ^Odtwarzanie" rozumiano mianowicie jako wierne choć bez pretensji do kopiowania rzeczywistości i wytwarzania jej złudzenia. Włosi epoki Odrodzenia używali wyrażenia "ritrarre' czyli "portretować". Pojawia się ono już u Cenniniego: ritrarre da natura lub ritrarre natwale. Danti określał "ritrarre'" jako "ukazywanie rzeczy takimi, jakimi się je widzi" {fara le cose come le vede). "Przedstawianie'" rzeczy, "representatio", rozumiane było jako swobodne oddawanie rzeczy, bez pretensji do skrupulatnej wierności. Odpowiadało Arystotelesowskiemu ujęciu "mimesis", i bywało, np. u Fracastora, używane jako przekład tego terminu. Oznaczało oddawanie rzeczy nie tyle, jak je widzimy, lecz (specjalnie u Dantiego) jak powinny być widziane {come hanno a essere vadute). "Kopiowanie" było wyrazem i pojęciem używanym później, od XVIII wieku (np. u Batteux). Wcześniejsi teoretycy sztuki, jak Vasari, twierdzili właśnie, że naśladowanie nie jest kopiowaniem. Wiedziano, iż człowieka czy drzewa nie podobna skopiować za pomocą farby czy słowa, a także oczekiwano od sztuki czegoś więcej niż biernego kopiowania.B. Teoria naśladowania zmieniała nie tylko nazwy, ale i tezy. Najdonioślejsze zmiany były dwie, co do zakresu i co do modal-ności.Co do zakresu. Platon i Arystoteles podzielili sztuki na wytwórcze (jak architektura) i odtwórcze (jak malarstwo) i jedynie do odtwórczych stosowali teorię naśladowania; tak samo ich następcy. Jednakże architekci jeszcze w starożytności zastosowali ją, w luźniejszym sensie, do swojej sztuki. Witruwiusz {De architectura) pisał, że w niej dobre proporcje "powinny być oparte na proporcjach dobrze zbudowanego człowieka", a więc na rzeczywistości, nie na konstrukcjach myślowych. Oczywiście, chodziło tu nie o konkretny wzór, lecz o dyrektywę. Tezę o wzorowaniu architektury na przyrodzie utrzymali nowożytni jej teoretycy, Seriio czy Palladio. A w XVIII wieku Batteux włączył architekturę (także i muzykę) do sztuk odtwórczych i głosił tezę, że wszystkie sztuki w równym stopniu są naśladowaniem. Implikowało to zmianę pojęcia naśladowania - mogło ono teraz oznaczać już tylko oparcie sztuki na strukturze i proporcjach rzeczy realnych.Co do modalności także dokonały się w przeciągu wieków w teorii naśladowania zmiany. Powstała w Grecji jako twierdzenie aserto-ryczne, jako stwierdzenie faktycznego stanu rzeczy, że sztuka korzysta z rzeczywistości. Bynajmniej nie jako postulat czy dezyderat: Platon twierdził wręcz, że choć sztuka naśladuje (widzialną) rzeczywistość, nie powinna jednak tego czynić. W czasach nowych natomiast teoria, brzmiąc podobnie, nabrała charakteru przepisu:sztuka powinna naśladować rzeczywistość, jeśli ma spełnić swe zadanie. Malarz powinien (deve) naśladować, pisał Dolce {Dialogo, 1557, s. 196). Podobnie o poezji twierdził Torquato Tasso: taka jest jej natura, tylko wtedy jest sobą. Innymi słowy: musi naśladować, jeśli chce spełnić swe zadanie.Rozwój teorii naśladowania szedł od rozumienia jej w węższym do rozumienia w szerszym zakresie; szedł także od rozumienia jej jako asercji do rozumienia jako postulatu. Obie te przemiany zdawały się rozszerzać i wzmacniać teorię, ale naprawdę przyśpieszyły jej upadek.Co do trudności czy łatwości naśladowania. Przez wieki panował pogląd, że naśladowanie jest dla artysty nie tylko łatwiejsze, ale jedynie możliwe. Michał Anioł był innego zdania:

Przyroda jest tak doskonała, że łatwiej artyście stworzyć coś, co nie istnieje, niż odtworzyć to, co istnieje. Po trzech wiekach rzecz nadal pozostała sporna: Zola np. walczył z tezą, że artysta nie jest w stanie ściśle oddać prawdy (Le roman experimenfal, 1880, s. 10).C. Wielkie i długotrwałe uznanie, jakim się cieszyła teoria naśladowania, nie stanęło na przeszkodzie temu, że obok niej powstawały inne.1. W starożytności klasycznej pojawiła się również teoria iluzjo-nizmu. Wedle niej największym osiągnięciem sztuki jest wyprodukowanie rzeczy tak łudząco podobnych do rzeczywistego wzoru, by wytwarzały iluzję, złudzenie rzeczywistości, "apate", wedle terminu Gorgiasza. Zarówno w tragedii, jak w malarstwie - tak pisali starożytni - ten jest największym artystą, kto najlepiej wprowadza widza w błąd, wytwarzając rzeczy podobne do prawdziwych. Na pochwałę Parrasiosa starożytni powtarzali anegdotę, że ptaki dziobały wymalowane przez niego owoce. Czasy nowe nie szły już tak daleko w iluzjonizmie, jednakże traktaty renesansowe z upodobaniem powtarzały ową anegdotę. A Baldinucci pisał w Żywość Berniniego (1682), że w sztuce wszystko powinno "być fikcyjne, a zdawać się rzeczywiste".2. Czasom nowym nieobca była teoria pluralistyczna: Dzieła sztuki naśladują rzeczywistość, ale również wyrażają idee i przeżycia artysty. Wobec tego mogą z rzeczywistości wybierać i nawet ją przekształcać. W latach między Odrodzeniem a Barokiem Zuc-caro wywodził, że w malarstwie chodzi nie tyle o zewnętrzny, ile o "wewnętrzny rysunek", czyli o "pojęcie uformowane w naszym umyśle". Także u innych pisarzy XVI i XVII wieku pojawiała się myśl o pięknie płynącym z umysłu {bellezza che viene deWanima). W 80 lat po Zuccaro, Bellon, rzecznik barokowego klasycyzmu, pisał (1672), że artyści "naśladując Stwórcę tworzą w umyśle wzór największej piękności i patrząc na niego poprawiają naturę". Był to w ramach tradycyjnej teorii mimetycznej doniosły zwrot, bo odwrót od teorii wiernego i biernego naśladowania; prowadził do teorii selekcji, wyboru z rzeczywistości, a nawet do ulepszenia rzeczywistości. Felibien pisał pod koniec XVII wieku: "Choć sztuka obejmuje wszystkie tematy naturalne, zarówno piękne, jak brzydkie, to jednak musi wybierać to, co najpiękniejsze" Wyrazem tego stanowiska była inna anegdota starożytna, długo w czasach nowych powtarzana: o Zeuxisie, który mając w Krotonie wymalować piękną Helenę, dokonał przeglądu wszystkich kobiet w mieście, wybrał z nich pięć najpiękniejszych i wedle pięciu wykonał podobiznę jednej prawdziwie pięknej. Siedemnastowieczny program sztuk pięknych zalecał trzymanie się rzeczywistości, ale zarazem jej selekcję, udoskonalanie, upiększanie, sublimowanie. Bellori pisał wręcz, że przyroda jest mniej doskonała od sztuki i że "artffici similitudinarV\ czyli ci, co kładą nacisk na całkowite podobieństwo sztuki do przyrody, "imitatori de'corpi senza elet-tione" nigdy nie znajdowali uznania. Albowiem nawet "Helena ze swą przyrodzoną pięknością nie dorównywała formom Zeuxisa i Homera". Ostatecznie hasło "imitare" pozwalało przedstawiać rzeczy nie takimi, jakie są, lecz jakimi by być mogły (ut res esse potuerant). A nawet więcej: jakimi być powinny. Zakończeniem tych tendencji ku selekcji i sublimacji rzeczywistości w XVIII wieku, najlapi darni ej szym, choć nie najszczęśliwszym, była formuła Batteux, że sztuka jest naśladowaniem rzeczywistości, ale tylko pięknej. Tu rozeszły się drogi. Diderot poszedł w innym kierunku:Dobra sztuka odtwarza rzeczywistość nie piękną, lecz prawdziwą. Później o poglądzie, że ,,sztuka jest naśladowaniem pięknej rzeczywistości", historyk estetyki Zimmermann powie, że zawiera ,,oczywiste błędne koło". I staje się zrozumiałe, że w XIX wieku, po dwóch tysiącach lat panowania teorii mimetycznej, mogło powstać hasło większego niż dotychczas liczenia się sztuki z rzeczywistością.3. Pogląd mogący uchodzić za zdobycz naszych czasów - że sztuka nie naśladuje rzeczywistości, lecz ją poznaje - miał zwolenników przynajmniej od początków ery

nowożytnej. Pacioli, Piero delia Francesca, a potem Leonardo byli klasycznymi przedstawicielami poznawczego rozumienia sztuki; Piero porzucił nawet malowanie, by skupić się na badaniu praw, jakie nim rządzą. Można by protestować: owi artyści Quattrocenta nie utożsamiali sztuki z poznaniem, sądzili tylko, że zakłada ona poznanie rzeczywistości, w szczególności praw perspektywy i światła. Wszakże, nie oddzielając funkcji badacza i artysty, samych siebie obciążali funkcją badania rzeczywistości.4. Pogląd, że dzieła sztuki nie są naśladowaniem, lecz tylko znakami rzeczywistości, wydający się pomysłem naszych czasów, pojawił się naprawdę wcześniej, mianowicie w drugiej połowie XVII wieku u Emanuela Tesauro. W zwykłej terminologii tego pisarza teza brzmiała: Dzieło sztuki jest metaforą. Jednakże przygodnie wyrażał się o dziele sztuki, iż jest ono znakiem, segno.III. Z dziejów pojęcia realizmuA. Nowe argumenty. Tak miały się rzeczy z teorią naśladowania przez dwadzieścia z górą stuleci. Trwała długo, aż jej siła działania wyczerpała się. W początku XIX wieku warunki nie były dla niej sprzyjające: ani w filozofii idealistycznej, ani w sztuce romantycznej. Była jednakże jak świeca, która jeszcze mocno zabłysła, zanim zgasła. W połowie XIX wieku estetycy bowiem znów położyli nacisk na zależność sztuki od rzeczywistości. Uczynili to wszakże używając innej już terminologii i aparatury pojęciowej, inaczej argumentując. Wtedy zmierzyły się argumenty za i przeciw realizmowi w sztuce. Była to nowość, teoria naśladowania bowiem przez wieki nie miała zadeklarowanych przeciwników, nie budziła przeto polemik. Teraz argumenty przeciw naśladowaniu rzeczywistości przez sztukę zestawił w swej Estetyce z r. 1846 pisarz z obozu heglowskiego, -F. Th. Vischer.Wywodził on: Rzeczywistość nie może być przedmiotem sztuki, ponieważ a) nie liczy się z pięknem; b) nie może być piękna, gdyż składa się z różnych przedmiotów w dużej mierze nie skoordynowanych ze sobą i przeto nie tworzących harmonii; c) nie może być piękna, gdyż jest podporządkowana procesowi życia, mającemu inne cele niż piękno; d) jeśli jest w niej piękno, to przelotne, nie- trwałe; e) rzeczywistość wydaje się nam wprawdzie piękna, ale tylko dlatego, że my patrzymy na nią częstokroć oczami estetyków. Sztuka natomiast jest-jak twierdził Yischer-po to, hy tworzyć piękno; jest po to, by osiągnąć to, czego nie ma w rzeczywistości. Toteż nie może być jej naśladownictwem; co najwyżej czerpie z niej motywy, które przekształca, przetwarza, aby czynićje pięknymi.Argumenty zaś za teorią naśladowania, po części tradycyjne, po części nowe, zestawił rosyjski pisarz N. G. Czernyszewski (w pismach z lat 1851-3): a) Podstawową jego tezą było, że piękno zawarte jest w życiu i tylko w nim, a więc w rzeczywistości; b) rzeczywistość jest doskonalsza od wyobraźni, której obrazy są jedynie jej przeróbką, mniej lub więcej bladą; c) nie jest prawdą, by sztuka powstała z potrzeby doskonalenia rzeczywistości, gdyż jej twory właśnie nie dorównywują, nie dorastają do rzeczywistości; d) celem sztuki nie jest samo piękno, sama doskonałość formy - sztuka wytwarza wszystko, co człowieka interesuje, spełnia ponadto inne zadania, pomaga pamięci, utrwala rzeczywistość, ale także robi coś więcej, mianowicie objaśnia ją i ocenia.Czernyszewski odrzucał argumentację Yischera, a nawet odwrócił jej ostrze: sądził, że zarzuty stawiane przez tamtego rzeczywistości stosują się właśnie do sztuki: to ona jest mniej piękna, mniej doskonała. Przeceniamy piękno sztuki, co jest zrozumiałe, bo jest to piękno ludzkie, dostosowane do ludzkich potrzeb, bo sztuka ma poparcie społeczne (jak banknot, sam przez się mało wartościowy, ale poręczany przez społeczeństwo), bo pobudza umysły do aktywności, do uzupełnień, jakich rzeczywistość nie potrzebuje; bo wreszcie, sztuka

pozostawia człowiekowi więcej okazji do marzenia niż całkowicie go pochłaniająca rzeczywistość.O dwóch tych poglądach, jakie zderzyły się w połowie XIX wieku, można najogólniej powiedzieć: jeden twierdził, że rzeczywistość nie ma danych, aby być piękna, sztuka musi więc robić to własnymi sposobami, drugi zaś - że sztuka nie ma na to własnych sposobów, może się więc tylko zdać na rzeczywistość. Czernyszewski szedł pod jednym względem dalej niż dawna teoria naśladowania. Twierdził, że sztuka nie tylko rzeczywistość odtwarza, ale także - i to jest jej szczególne znaczenie - rzeczywistość objaśnia i ocenia. B. Nowe teorie. Jeśli w pokoleniach Winckelmanna, Schellinga i Hegla, mesjanistów i poetów romantycznych w teorii sztuki górę nad rzeczywistością wzięła u filozofów idea, u poetów - wyobraźnia, to jednak już w pierwszej połowie XIX wieku wrócił dawny pogląd. Wrócił pod nową nazwą realizmu3 i ze szczególnym roszczeniem: że jest dążeniem nowym. Pojawił się na terenie Francji.l. Pierwszym teoretycznym wyrazem nowego realizmu w literaturze był anonimowy artykuł w "Mercure du Dix-neuvieme Siecle" z r. 1821: "Coraz więcej wzięcia ma doktryna literacka prowadząca do wiernego naśladowania tych wzorów, jakie daje natura". Autor artykułu dodaje, że doktryna ta "mogłaby się nazywać realizmem". Był to istotnie czas wielkiej literatury realistycznej Stendhala i Balzaka. W stosunku do dawnej teorii naśladowania zachodziła wszakże różnica. Leżała nie tylko w nowej nazwie realizmu. Co więcej, istoty sztuki, mianowicie literackiej, nowi krytycy francuscy dopatrywali się nie tyle w naśladowaniu, co w analizie rzeczywistości. H. Babou pisał, że literat przekształca się w chemika: "Namiętności i charaktery zaczynają być traktowane jak wodór i tlen". Niemniej jednak była to nowa wersja dawnej teorii. W latach pięćdziesiątych głównym orędownikiem "realizmu" był Champfleury. "Wyobraźnia jest królową błędu i fałszu", pisał (Le realisme, 1857). Zastrzegał, że nie wyrzekł się ideału i piękna, ale rozumie je inaczej niż klasycy i romantycy:piękno sztuki jest pięknem odbitym, ma źródło w rzeczywistości. 2. Podobne myśli pojawiły się też we Francji wśród przedstawicieli sztuk pięknych. Rzecznikiem ich był G. Courbet: pamiętną wystawę swych obrazów zorganizował w r. 1855, a główną deklarację teoretyczną "realizmu" ogłosił w r. 1861 w "Courrier de Dimanche". Teza jego brzmiała: Malarstwo jest sztuką konkretną, może przedstawiać jedynie rzeczy realne, abstrakcje nie wchodzą w jego zakres. Kierunek swój nazywał realizmem. Był to nawrót do dawnej teorii o postawie obronno-zaczepnej, która dawniej nie była potrzebna. 3. Tendencje realizmu w następnych dekadach podjęli znakomity historyk i sławny powieściopisarz: historykiem był H. Taine, powieściopisarzem E. Zola. Realizm w ich sformułowaniu brzmiał radykalnie, niemniej jednak zawierał zastrzeżenia, które - bez ich intencji - zapoczątkowały odwrót. Realizm, odtwarzanie rzeczywistości raz jeszcze okazały się hasłem równie pociągającym, jaktrudnym do zrealizowania.Taine zaznaczał, jak niegdyś jego renesansowi poprzednicy, że artysta korzysta z rzeczywistości, jednakże dokonuje w niej wyboru. Co więcej, rozwikłuje rzeczywistość i tłumaczy ją. Twierdzeniem tym Taine prastarej teorii nadał nowy odcień.4. Zola-choć jego program mógł się wydawać identyczny ze stanowiskiem realistów - dał mu jednak inną nazwę, mianowicie "naturalizmu". Dla niego powieść była nie tyle odtwarzaniem, co badaniem przyrody i ludzi; widział w niej raczej poznawanie rzeczywistości niż opis, niż proste odtworzenie. Dzieło literackie, jak twierdził w Le roman experimental z 1880 r., jest protokołem (Poeuyre deyient un proces verbal)'. użył więc wobec sztuki tej samej kwalifikacji, którą w pół wieku później neopozytywiści zastosują do nauki. Rozumował

niezbyt fortunnie: "Ponieważ medycyna, która była sztuką, staje się nauką, czemuż i literatura nie miałaby dzięki metodzie eksperymentalnej stać się nauką". Jaskrawy to przykład pomieszania znaczeń "sztuki". Przymiotnik "eksperymentalny" Zola przejął z fizyki i rodzącej się wówczas psychologii eksperymentalnej.Zarazem zauważył on, że powieść (a podobnie i inne sztuki) widzi rzeczywistość poprzez temperament pisarza (a travers un temperament). A więc - można zarzucić - nie naśladuje, leczujmuje po swojemu.W tym samym czasie E. i J. Goncourtowie powieści swoje nazywali "dokumentami", uważając funkcję pisarza za pokrewną funkcji historyka: jest on opowiadaczem, raconteur, teraźniejszości, jak tamten przeszłości. Historyk i opowiadacz, uczony, badacz i protokolant - to były nowe dziewiętnastowieczne charakterystykipisarza i artysty.5. Po Tainie, Zoli, Goncourtach w następnych pokoleniach pionierami nowego rozumienia sztuki i jej stosunku do rzeczywistości stali się głównie plastycy. Teorie ich uwidaczniają, jak krok za krokiem teoria sztuk od realizmu, od którego niedawno zaczęła, przesuwała się jednakże stopniowo ku przeciwnemu biegunowi. Impresjoniści, stanowiący w plastyce XIX wieku następny etap po Courbecie, byli nastawieni realistycznie, ale obrazy ich przedstawiały rzeczywistość przelotną i subiektywną: taką, jaką widzi odbiorca. Można w tym widzieć zarówno realizm najrady-kalniejszy, jak i wyłom w realizmie tradycyjnym. W poglądach innych ówczesnych plastyków, którzy spisali swe teorie, wyłom jest jeszcze wyraźniejszy. Główne przykłady: Auguste Rodin i James Abbot Mac Neill Whistler.6. Nikt nie chciał bardziej od Rodin a, w teorii i praktyce, poddawać się rzeczywistości; naśladował ją. Był jednak przekonany, że artysta nie może naśladować jej biernie, że zmuszony jest kłaść akcenty, a może to robić tak lub inaczej. Pisał wprawdzie4, że "jedyną zasadą w sztuce jest kopiować to, co się widzi", jednakże uważał, że mimo to ,,odlew z rzeczywistości jest mniej prawdziwy od jego rzeźb". Dlaczego? Bo rzeźbiarz "zachowuje w pamięci całość" (1'ensemhle de la pose). Co więcej, podczas gdy odlew daje tylko zewnętrzny wygląd (Vexferieur), to rzeźbiarz " odtwarza również ducha, który przecież także jest składnikiem przyrody". ..Akcentuję te linie, które najlepiej wyrażają interpretowany przeze mnie stan ducha". Artysta więc akcentuje, a tym samym interpretuje, scala, pogłębia.7. Malarz Whistler (The Genfle Art of Making Enemies) rozumował tak: W sztuce chodzi o formy, te zaś są wprawdzie w rzeczywistości zawarte, ale nie są wyraźnie wydzielone - dlatego sztuka nie może z rzeczywistości korzystać. Pisał: "Przyroda zawiera w barwnej formie elementy wszystkich obrazów. Artysta jednak rodzi się po to, by elementy te wynajdywać, wybierać, umiejętnie zestawiać z intencją, by wynik był piękny. Twierdzenie, że przyroda ma zawsze rację, jest z punktu widzenia artystycznego nieprawdziwe, choć powszechnie uznawane. Przyroda zwykle nie ma racji. Rzadko udaje się jej wytworzyć obraz". Było to dalsze odejście od teorii naśladowania i realizmu.8. Inny wielki malarz, P. Cezanne, choć wyszedł spośród impresjonistów, dał swym malarstwem, a także wypowiedziami, wyraz innemu, jeszcze mniej realistycznemu poglądowi. Sztuka malarska była dla niego nie odtwarzaniem przyrody, lecz jej komentowaniem i konstruowaniem. Przyroda ma liczne aspekty, między którymi artysta może i musi wybierać. Może uwydatniać nie tylko (jak impresjoniści) przypadkowy układ rzeczy, ale także ich stalą, regularną budowę. O sobie Cezanne mówił, że "ujmuje naturę przez walec, kulę i stożek". Znaczyło to, że chciał z niej ująć to, co regularne i stałe, niezależne od przypadkowego układu. Jego walce, kule i stożki

stanowiły analogię do modeli fizyki i do "jakości pierwotnych", jakimi ta w swym obrazie świata zastępuje jakości "wtórne".9. W podobnym kierunku, ale dalej od tradycyjnego realizmu, odeszli kubiści. Teorię ich już w 1912 sformułowali A. Gleizes i J. Metzinger w książeczce Du cubisme. Wedle nich realiści klasyczni w rodzaju Courbeta przedstawiali jedynie "soczewkowy obraz świata", który jest obrazem zniekształconym i przez "operację myśli" powinien być sprostowany. Przedmioty postrzegamy nie tylko wzrokiem, ich aspekt wzrokowy jest jednym z wielu i nie powinien być utożsamiany z samym przedmiotem. Kubiści usiłowali dokonać fuzji aspektów przedmiotu, w jednym obrazie złączyć w organiczną całość różne jego aspekty i jakości. Aby to osiągnąć, widok przedmiotu zastępowali konstrukcją, budowali go z wielorakich elementów. Aby w pełny sposób przedstawić głowę człowieka, gotowi byli przedstawić ją jednocześnie z przodu, z boku i z tyłu; wysilali się, by na obrazie pokazać nie tylko barwę rzeczy, lecz też jej ciężar. Sztuka ich nie była odtwarzaniem rzeczy, lecz ich rekonstrukcją. Krytycy artystyczni dopatrzyli się analogii między tą sztuką a współczesną im filozofią Whiteheada i Russella, którzy dowodzili, że przedmioty nauki są "konstrukcją raczej niż wnioskiem".10. Rzecznikami nowych idei o sztuce byli od połowy XIX wieku artyści i literaci raczej niż estety'cy-filozofowie. Drudzy bowiem początkowo raczej opornie odnosili się do tych idei, ale w naszym stuleciu, zwłaszcza po I wojnie, dzielili już nowe poglądy tamtych. Przykłady:a. Hiszpański filozof czynny w Stanach Zjednoczonych, G. San-tayana położył nacisk na to, że sztuka przejmuje wprawdzie z rzeczywistości tematy, wzory, przedmioty, formy, jednakże wkłada je we własne struktury, mianowicie w takie, jakie bardziej odpowiadają ludzkiemu umysłowi i sposobowi patrzenia.b. Amerykańska uczona, S. Łan g e r (1953, 1957) rozwinęła pogląd jak gdyby odwrotny: sztuka przejmuje z rzeczywistości tylko struktury.c. Sztuka korzysta z materiału dostarczanego przez rzeczywistość, ale go - uogólnia. Zmierza do prawdy ogólnej, a nie biograficznej. Tę myśl w duchu Arystotelesa podjęli estetycy niemieccy i skandynawscy, jak B. C. H e y l (1952) i R. E k mań (1954, 1960). Wszystkie te poglądy zmierzają ku tezie: Sztuka korzysta z rzeczywistości, musi ją jednakże modyfikować.11. Pojawił się też pogląd bardziej radykalny: Sztuka nie powinna mieć nic wspólnego z rzeczywistością. Jego zwolennicy rozumowali w sposób zbliżony do Whistlera: W sztuce chodzi tylko o formy, a te w rzeczywistym świecie nie są wyodrębnione. Wystąpili oni najpierw w Anglii, najradykalniej Cl. Beli w książce Art z r. 1914. W kilka lat później zwolennicy "czystej formy" odezwali się też w Polsce; tu głównym teoretykiem był S. I. Witkiewicz. I tam i tu domagali się sztuki wolnej od elementów rzeczywistości, bezprzedmiotowej, abstrakcyjnej.W tym samym duchu wypowiadali się awangardowi artyści:K. Malewicz w Rosji (od 1915), P. Mondrian w Holandii (od 1914), A. Gleizes we Francji (od 1912), W. Strzemiński w Polsce (1928).Do radykalnie antyrealistycznego prądu w estetyce należy też zaliczyć czołowego pisarza angielskiego H. Osborne'a i jego tezę:Sztuka korzysta wprawdzie z wzorów rzeczywistości, jednakże nie powinna jej przypominać, gdyż wtedy w odbiorcy wywołuje postawę praktyczno-życiową, a nie estetyczną.Te rozliczne teorie, głoszone w latach 1850-1950, stanowiły paralelę do jednoczesnej praktyki artystycznej: do realizmu Courbeta, impresjonizmu, ekspresjonizmu, formizmu, kubizmu i różnych prądów w literaturze. Z drugiej zaś strony miały paralelę w prądach filozoficznych i naukowych tej epoki: teoria Courbeta była odpowiednikiem pozytywizmu, teoria Zoli i Goncourtów odpowiadała "scjentyzmowi" drugiej połowy XIX wieku, impresjonizm -

rozkwitowi psychologii empirycznej tego czasu, koncepcja Cezanne'a miała analogie z konwencjonalizmem Poincarćgo, a jeszcze bardziej z marburskim kantyzmem; kubizm odpowiadał filozofii Whiteheada i Russella, którzy w przedmiotach nauki tak samo widzieli konstrukcje, jak kubiści w utworach malarskich, a idee Santayany i S. Langer bliskie były prądowi strukturalistycz-nemu w humanistyce. Witkiewicz zbudował własny system filozoficzny, znakomity rzeźbiarz A. Zamoyski powoływał się na Bergso-na, nadrealiści czerpali z Freuda. Inna rzecz, że paralelizm nie był zupełny: Realizm lat pięćdziesiątych XIX wieku bywa uważany za odpowiednik pozytywizmu Comte'a, tymczasem Comte zadanie sztuki widział w tym, by właśnie upiększać (embellir) rzeczywistość. Ów realizm natomiast da się istotnie porównać z ideami uczniów Comte'a, bardziej pozytywnych od mistrza.C. Realizm. Nazwa "realizm" jest tworem językowym XIX wieku. W r. 1821 była projektem, w połowie stulecia weszła w użycie. Stanowiła tytuł tomu wydanego w r. 1857 przez Champfleury'ego i nazwę wychodzącego w r. 1856/7 specjalnego periodyku służącego obronie nowego kierunku. W r. 1855 malarz G. Courbet przyjął tę nazwę dla swego malarstwa. Od tego czasu nazwa przyjęła się jako generalny termin dla wyrażenia zależności sztuki od rzeczywistości, zająwszy miejsce dawnej mimesis, naśladowania. Jej szeroki zakres i sto lat używania starczyło, by uczynić z niej nazwę niewiele mniej wieloznaczną niż było ,,naśladowanie".a. Powstała jako imię własne kierunku artystycznego, ale wkrótce stała się nazwą pojęcia ogólnego, i tak jest dziś używana, stosowana także do dawniejszych formacji artystycznych i literackich, które nazwy tej nie znały.b. Jest używana stricte, w sensie zupełnej wierności wobec rzeczywistości (jak Platońska mimesis), ale też w sensie swobodniejszym (jak mimesis Arystotelesowska).c. Jest stosowana z konotacją wyłącznie teoretyczną, ale także z praktyczną, jak w marksizmie, który realizmem nazywa odzwierciedlanie rzeczywistości, gdy jest nie tylko prawdziwe i typowe, ale także zrozumiałe dla ogółu i korzystne społecznie, służące postępowi.W pewnym rozumieniu wyrazu, wyraźnie laudatywnym, przyznaje się do realizmu bodaj większość artystów i literatów. Można nawet w XIX wieku obserwować jakby przetarg, kto jest prawdziwym realistą. Ale w jakim rozumieniu realizmu?Jest to pojęcie niestałe, nie jest bowiem jednoznaczne ani pojęcie o'godności z rzeczywistością, ani pojęcie samej rzeczywistości. Ta Jest zazwyczaj utożsamiana z tym, co widzimy; ale oczy nasze perspektywicznie deformują to, co widzą, dlatego niektórzy artyści, chcąc eliminować deformacje, konstruują rzeczywistość niezdefor-mowaną. Co więcej, niektórzy właśnie sztukę abstrakcyjną mają za realistyczną, gdyż ujawnia, jeśli nie wygląd rzeczywistości, to jej strukturę. P. Mondrian interpretował formy abstrakcyjne swej sztuki jako "rekonstrukcję relacji kosmicznych". Inni, jak Kan-dinsky, wiązali formy abstrakcyjne z rzeczywistością duchową, wyrażaną przez te formy. Realiści XIX wieku o takim rozumieniu rzeczywistości nie myśleli.Jeśli zaś przyjąć stare rozumienie rzeczywistości, to okazuje się rzecz szczególna: Sztuka nie może się bez niej obejść, w ten czy inny sposób z niej korzysta, mimo że odtworzyć jej naprawdę nie może, już choćby ze względu na jej płynność i wielorakość. Naszym czasom odpowiada nie tyle pogląd, że sztuka korzysta z rzeczywistości, ile że musi to robić. Nawet Picasso zaznaczał, że bez tego nie jest możliwa.

Czasy nasze skłonne są kwestionować odwieczne dogmaty. Takim dogmatem było, że na sztukę patrzymy przez pryzmat rzeczywistości, interesując się szczególnie tym, co w dziele sztuki z nią zgodne. Teraz kładziemy nacisk, odwrotnie, na to, że na rzeczywistość patrzy się przez pryzmat dzieł sztuki: dawne dzieje Polski widzimy oczami Matejki, a powstanie styczniowe oczami Grottgera. Podobnie jest też z aktualną, codzienną rzeczywistością. Wyraził to W. Gombrowicz w swym ostatnim wywiadzie: "Bez literatury nikt by się nie dowiedział, jaka jest rzeczywistość prywatna człowieka" ("Times Literary Suplement" z 25.9.1969). Jaskrawo i paradoksalnie pisze o tym O. Wilde {Intentions, 1891): "Życie znacznie bardziej naśladuje sztukę niż sztuka życie [...]. Wielki artysta wynajduje typ, który życie usiłuje kopiować [...]. Natura jest naszym tworem [...]. Rzeczy istnieją, bo je widzimy, co zaś widzimy i jak widzimy, to zależy od sztuk, które na nas oddziałały".Dzieje sztuki odtwórczej ujawniają inne jeszcze paradoksy. Przezwieki artyści (a także pisarze przemawiający w ich imieniu) twierdzili, że nie robią nic innego, jak tylko to, że naśladują rzeczywistość; tymczasem dzisiejszy badacz (R. Arnheim, Art and Visual Perception, 1957, s. 123) sądzi, że się łudzili, że "jest wątpliwe, czy przed XIX wiekiem ktokolwiek próbował to robić, choć każdy twierdził, że nic innego nie robi". Artyści XIX wieku, sądzący, że to oni dopiero są prawdziwymi realistami, tym się wyróżniali, iż usiłowali odtwarzać rzeczy widziane z bliska, jak przez lupę, szczegół po szczególe. Dzisiejszy badacz mówi, że się mylili, i że to, co robili, było właśnie "najradykalniejszym w całych dziejach sztuki odejściem od rzeczywistości".Są wśród dzisiejszych teoretyków sztuki tacy, jak A. Gehien (Zeit-Bilder. Żur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei, 1965) czy H. H. Holz {Vom Kunstwerk żur Ware, 1972), którzy sadzą, że dziś przeżywamy największy kryzys w dziejach sztuki:przestaje ona być odtwórcza. Kryzys na pewno zaistniał, ale czy definitywny? Sztuka miewała różne funkcje: odtwarzała, wyrażała, konstruowała. Dziś funkcja odtwarzania jest na planie tak dalekim, jak poprzednio była na bliskim. Jeśli prorokować, to raczej tak:Sztuka przyszłości funkcję odtwórczą będzie na przemian tracić i odzyskiwać. Odrębna natomiast kwestia, czy funkcję tę będzie spełniać wiernie i jak będzie wierność rozumieć.Dzieło sztuki jest prawie zawsze zbudowane z innego materiału niż przedmioty, jakie odtwarza; służy też innym celom niż one. Nic dziwnego, że co innego jest ważne w dziele sztuki niż w odtwarzanej przez nie rzeczywistości. Zauważył to niegdyś Gogol i pisał w Martwych duszach, że są "drobiazgi, które tylko wtedy wydają się drobiazgami, gdy są wprowadzone do książki, dopóki zaś odbywają się w świecie, uważa się je za bardzo ważne sprawy". Wiek nasz zachował w pewnej mierze koncepcję zgodności sztuki z rzeczywistością, jednakże nie w sensie tradycyjnym. Jeśli sztuka dzisiejsza jest naśladowaniem, to nie w pospolitym słowa znaczeniu. Z różnych starożytnych znaczeń tego wyrazu czasy nasze skłonne są uznawać naśladowanie w pierwotnym sensie, mianowicie w znaczeniu mimesis-ekspresji. A także w demokrytejskim sensie kierowania się prawami natury, które chciałoby się naśladować. Bo, jak pisze sztandarowy malarz naszych czasów Mondrian, "natury nie chcemy kopiować, ani odtwarzać, chcemy natomiast kształtować tak, jak natura kształtuje owoc". Podobnie też myślał i pisał Pauł Klee.Czasy nasze nie chcą natomiast naśladowania w sensie kopiowania wyglądu rzeczy, które od Platona przez tyle wieków było na pierwszym planie teorii sztuki. Większość ludzi dzisiejszych zgodziłaby się raczej z średniowieczno-renesansowym myślicielem Girolamo Savonarolą (De simplicitate vitae christianae, wyd. 1638, III. l. 87) twierdzącym, że do sztuki właściwie należy dopiero to, co natury nie naśladuje: ea sunt proprie artis, ąuae n o n vero naturom imitatur.

Rozdział dziesiątyOdtwórczość: Dzieje stosunku sztuki do natury i prawdyI. Sztuka a przyrodaA. Rzeczywistość a natura. Rzeczywistość jest pojęciem szerszym od natury, obejmuje bowiem również wytwory człowieka. W formule krótkiej: Rzeczywistość składa się nie tylko z natury, ale też z kultury. Co jest prawdą o stosunku sztuki do rzeczywistości, jest też prawdą o stosunku jej do natury, ale nie odwrotnie. Wiele jest obrazów, jak weduty miejskie Canaletta czy Utrilla, które przedstawiają rzeczywistość, ale nie naturę; przeciwnie, przedstawiają bez mała same wytwory człowieka. Ale i w nie-miejskich pejzażach pojawia się pole zasiane przez człowieka, las przez niego zasadzony, droga przez niego wydeptana. W portrecie sam człowiek jest tworem natury, ale nie jego strój. Także martwa natura, jeśli nawet nie ma na niej zrobionych przez człowieka talerzy i szklanek, lecz same tylko naturalne owoce czy muszle, to jednak ma ona układ, który jest robotą człowieka, a nie natury.Pod nazwą ,, sztuka a rzeczywistość" było powyżej rozważane zagadnienie zależności; do jakiego stopnia sztuka jest od rzeczywistości zależna? Tematem rozważań było, jak w ciągu dziejów pogląd na tę zależność ulegał zmianie. Teraz zaś pod nazwą "sztuka a natura" będzie podjęte inne zagadnienie, mianowicie odrębność obu; do jakiego stopnia sztuka jest od natury odmienna. Tematem będzie, jak w ciągu dziejów zmieniał się pogląd na to, czym sztuka różni się od natury, nawet gdy ją odtwarza. Przede wszystkim, czy różni się wartością, czy sztuka może osiągnąć takie wartości, jakich natura nie ma? Pytanie to, brzmiące dziś dziwnie, nie brzmiało tak w ubiegłych wiekach, kiedy właśnie takie porównania, "paragony" sztuki i natury wypełniały książki.Pogląd na stosunek sztuki i natury zmieniał się w ciągu wieków już przez to samo, że zmieniało się rozumienie sztuki i rozumienie natury. O przemianach historycznych pojęcia sztuki była mowa w innym miejscu tej książki; tu niech pokrótce będą wspomniane przemiany pojęcia natury.B. Przyroda a natura. Na losy europejskiego pojęcia natury wpłynęło przede wszystkim to wyobrażenie, jakie o niej mieli starożytni Grecy. Jakie to było wyobrażenie, o tym można przeczytać u Arystotelesa w II księdze jego Fizyki. Powiada on tam, że do natury należą (lub, jak pisze, "są z natury", physei) te rzeczy, które "same z siebie posiadają zasadę ruchu i spokoju". Więc do natury należą zwierzęta i rośliny, a tak samo człowiek, boć i on powstaje z własnego zarodka. Natomiast sprzęty, łóżka czy ubrania nie są "z natury", są bowiem zrobione przez stolarza i krawca, wedle ich zamierzeń. Są "z ustanowienia" (thesei), jak mówili Grecy, a w szczególności sofiści, którzy ustanowienie przeciwstawiali naturze. Pozycja sztuki była w mniemaniu Greków złożona, gdyż jest wielorako od natury zależna, ale ostatecznie trzeba ją zaliczyć do rzeczy, które są "z ustanowienia", bo jest dziełem człowieka.Arystoteles dał nie tylko ogólną definicję pojęcia natury, ale też uwiecznił jego wielorakość. Po pierwsze, jak pisał, "wyraz natura odnosi się zarówno do naturalnego procesu, jak i do wytworów tego procesu". Dopatrujemy się sił natury w rośnięciu zboża, ale też samo zboże zaliczamy do natury. Po wtóre zaś, wyraz natura, wedle Arystotelesa, odnosi się zarówno do materii rzeczy, jak i do tego, co nazywał ich formą, to znaczy do ich istoty, do siły, która naturą kieruje. Natura w pierwszym znaczeniu jest w nieustannej przemianie, a w drugim, przeciwnie, "trwa mimo zmieniających się warunków". Ta dwoistość pojęcia utrzymała się też w nowożytnej mowie i układzie pojęciowym: "naturą" bywa nazywany zarówno wzrokiem uchwytny świat, jak i umysłem tylko uchwytne siły, o których przypuszczamy, że kształtują świat.

Grecką "physis" Rzymianie przełożyli na "natura", a tłumaczenie to przejęło dwuznaczność greckiego wyrazu. "Natura" więc znaczyła, z jednej strony, zespól widzialnych rzeczy, summa rerum, ale z drugiej tyle, co origo rerum i co lex naturae, czyli tyle, co zasada powstawania naturalnych rzeczy, co siła, która je wydała. Średniowiecze utrzymało oba znaczenia wyrazu unieszkodliwiając dwuznaczność tym, że do każdego dodawało inny przymiotnik, i odróżniając: natura naturans i natura naturata, czyli natura tworząca i stworzona. Te terminy średniowieczne uformowały się prawdopodobnie w XII wieku w łacińskich przekładach Awer-roesa. Rozróżnienie to znajdujemy w popularnych Speculum quadruplex Wincentego z Beauvais: "Natura dicitur dupliciter:uno modo natura naturans id est summa naturae lex[...],alterovero natura naturata". Terminologię tę przyjęli zarówno scholastycy z Tomaszem na czele, jak i mistycy, zwłaszcza Eckhart; także niektórzy filozofowie nowożytni, jak G. Bruno i B. Spinoza, utrzymali to rozróżnienie.Niektórzy pisarze średniowiecza uczynili coś więcej: Mianem natury objęli również Boga, utożsamiając Go mianowicie z natura naturans ("Natura naturans id est summa naturae lex quae Deus est'", jak pisze Wincenty). Natura naturans to Stwórca, a naturata - stworzenie.Natomiast czasy nowe począwszy od Renesansu ograniczyły "naturę" do stworzenia. Bóg jest twórcą natury, a nie jej częścią. Niemniej jednak utrzymała się koncepcja dwojakiej natury. Z jednej strony, natura (naturata) - to oglądany zespół rzeczy, (summa rerum), z drugiej - to siła, która ten zespół wydała i wydaje (origo rerum). Ta druga natura, nie oglądana, lecz tylko umysłem uchwytna, stanowi tamtej źródło, istotę: to właśnie natura naturans. Kto dziś mówi o naturze, ma zazwyczaj pierwsze znaczenie na myśli; ale zgoła inaczej było w dobie Odrodzenia czy Baroku. Odbiło się to wyraźnie na teorii sztuki, na rozumieniu stosunkusztuki do natury.Łaciński wyraz "natura" wszedł z czasem, w niezmienionej lub prawie niezmienionej postaci - do języków nowożytnych. Zachował też w nich swą dwuznaczność. Język polski jest w korzystnym położeniu, bo tam, gdzie inne języki mają jeden wyraz, on ma dwa:"natura" i "przyroda". Utarło się zaś, że Polak "przyrodą" nazywa zespól naturalnych rzeczy, "natura" zostaje mu do oznaczenia lego, co jest przyrody przyczyną, źródłem, istotą; mówi o naturze świata, rzeczy, człowieka. "Przyroda" to świat widzialny i dotykalny, rządzony prawami (a nie dzieło przypadku czy woli), który powstał samorzutnie (a nie na skutek refleksji ludzkiej), który jest tworem sił mechanicznych (a nie zmierzających do celu), normalnym faktem (a nie cudem), należy do świata empirycznego (a nie do idę' i wyobraźni). "Naturą" zaś Polak nazwie raczej siłę kierującą przyrodą.Historia sztuki uczy, że sztuka europejska, odtwarzając rzeczywistość, wahała się i waha między odtwarzaniem przyrody a odtwarzaniem natury. Niektóre jej prądy, jak realizm czy impresjonizm, nie chciały odtwarzać nic innego jak otaczającą nas widzialną przyrodę. Jednakże w innych prądach, stylach, teoriach, indywidualnych dążeniach artystów było i jest inaczej. Chodziło i chodzi w nich raczej o oddanie istoty rzeczy, struktury rzeczy, a więc - natury raczej niż przyrody.W końcowych latach starożytności pisał Plotyn (Enn" V. 8, l):"Sztuki nie naśladują po prostu rzeczy widzialnych, lecz sięgają zasad stanowiących źródło przyrody". Ta myśl jego była w ciągu wieków powtarzana wiele razy przez tych, co go naśladowali, i przez tych, co nie znając go myśleli podobnie i sztukę wiązali 7 naturą raczej niż z przyrodą. Gdy tysiąc lat później Alberti odwoływał się w swej teorii sztuki do "natury", to, podobnie, w sensie zasady i źródła przyrody, w sensie niezmiennych proporcji i praw niedostępnych powierzchownemu spojrzeniu. Gdy Vasari odpowiadając w r. 1546 na ankietę Yarchiego twierdził, że architektura wykazuje jeszcze więcej zgodności z naturą niż

malarstwo i rzeźba, to pokazywał niedwuznacznie, jak rozumiał naturę. Podobna dwojakość tendencji i rozumienia natury została też w naszych czasach; rzec można, że tematem impresjonistów była przyroda, ale Cezanne'a - natura.C. Paragony przyrody i sztuki. Dla starożytnych przyroda była doskonałością: obserwowali, że rozwija się prawidłowo i celowo, a jedno i drugie było w ich oczach najwyższą pochwałą. Jeśli przyroda jest prawidłowa i celowa, to tym samym -jak sądzili - jest piękna. Tym samym jest też wzorem dla ludzi, a w szczególności dla artystów. Jest nim nie tylko dla malarzy i rzeźbiarzy, którzy ją naśladują, ale także dla architektów, którzy na niej uczą się właściwych proporcji.Takie były przekonania w starożytności klasycznej; w późniejszym natomiast antyku pojawiły się również inne myśli. Już przedtem Arystoteles sądził, że ludzka sztuka może być doskonalsza od przyrody: w przyrodzie bowiem piękno jest rozproszone, jeden ma piękne oko, drugi ma piękną rękę, a tymczasem w utworze rzeźbiarskim czy malarskim to rozproszone piękno może być połączone; tym bardziej w literaturze. Stagiryta wnosił stąd, że artysta czy poeta niekoniecznie popełnia błąd nie licząc się z formami przyrody. W późniejszym antyku był to już pogląd potoczny. Maksym z Tyru pisał (Or., XVII. 3), że sztuki "dążąc do najwyższego piękna" gromadzą piękno świata, "artystycznie zbierają je z różnych ciał".Był to wyłom w pierwotnej greckiej koncepcji, stawiającej przyrodę ponad sztukę. Sceptycy zaś zaatakowali tę pierwotną koncepcję radykalniej. "Twierdzenie, jakoby świat zbudowany był harmonijnie, jest fałszem", pisał Sekstus Empiryk (Adv. mathem., VI 37). Stoicy natomiast, tak w późnej starożytności liczni i wpływowi, twierdzenie o doskonałości przyrody nie tylko utrzymali, ale je wzmocnili. Wielki Posejdonios miał twierdzić (Aetius, Plac., I 6):"Świat jest piękny. Widać to z jego kształtu, barwy i bogactwa gwiazd [.. J.Równieżjego barwa jest piękna.A także świat jest piękny dla swej wielkości". Wedle relacji Cycerona (De nat. deor.,11 13. 37) stoicy sądzili, że świat "pod każdym względem jest doskonały i osiąga swe cele we wszystkich swych proporcjach i częściach". A sam Cyceron twierdził (ibid.,11 7. 18): "Na pewno nic z wszech-rzeczy nie jest lepsze od świata, nic doskonalsze, nic piękniejsze";a "świat" nie znaczył dla niego nic innego niż przyroda. W poglądach stoików dokonało się coś szczególnego: chwalili sztukę za jej podobieństwo do przyrody, ale zaczęli też, odwrotnie, przyrodę chwalić za to, iż jest podobna do sztuki. Zenon, wedle Cycerona (De nat. deor., II 22. 57), pisał wprawdzie, że ,,wszystko, co robi nasza ręka, jest daleko kunsztowniej robione przez przyrodę", ale zaraz potem dodawał: "Cała przyroda jest artystką,

ponieważ ma swe drogi i sposoby, których się trzyma". A podobnie Chryzyp wedle Filona (De monarchia, I 215): "Wszechświat jest największym dziełem sztuki".W wiekach średnich pojawiła się nowa argumentacja na rzecz starej tezy, że przyroda jest piękna i doskonała: jest bowiem dziełem Boga. Myśl ta wystąpiła u Ojców Kościoła: Atanazy pisał, że Bóg jest największym artystą; toteż kwiaty są piękniejsze od dzieł sztuki. Średniowiecze utrzymało ten pogląd. Alain z Lilie, poeta-filozof XII wieku, śpiewał (w: De planctu naturae) hymn na cześć piękna przyrody, a Boga nazywał "wytwornym budowniczym świata" (mundi elegans architectus).Jednakże miał wówczas zwolenników także pogląd, że sztuka nie jest gorsza od przyrody: jest inna, ale nie gorsza, choć jest na przyrodzie wzorowana, jest po swojemu piękna. Ryszard od św. Wiktora {Beniamin major. ,11 5) pisał: "Inne jest działanie przyrody, a inne sztuki", ale są "niezliczone powody, dla których słusznie powinniśmy podziwiać i czcić ten łaskawy dar

boży", jakim jest sztuka. Ale jednak przyroda jest najwyższą doskonałością; toteż pisał Robert Grosseteste {De gener. son., 8): "Ponieważ sztuka naśladuje przyrodę, więc jest tak samo bezbłędna jak ona". W tym samym kierunku poszedł Tomasz z Akwinu {In Phys.,\\ 4):"Dzieło przyrody zdaje się dziełem inteligencji, skoro przez określone środki zmierza ku pewnym celom - i w tym właśnie sztuka ją naśladuje". A niezapomniany wyraz dla tej koncepcji znalazł Dante {Inferno, XI 97) nazywając sztukę "bożą wnuka": "57 che vostr'' arte a Dio quasi e nepote".W dobie Odrodzenia przyroda była oceniana nierówno. W prądzie platońskim, u Ficina, miała pozycję skromną {Theologia Plafonica, LXIII), bo nad nią był świat duchów i idej. Natomiast dla Leonarda nic nie było, nic nie mogło być od niej doskonalszego. Ale potem znów Bellori pisał {Idea del pittore, 1672): "O ileż przyroda stoi niżej od sztuki" {La natura e fanfo inferiore alV arte).W starożytnych i średniowiecznych paragonach "natura" była chwalona z obu tytułów: dla piękna barw i kształtów i dla wiecznych praw, jakie nią rządzą, inaczej mówiąc, na jej rachunek zapisywano zarówno zalety przyrody (widzialnej) jak natury (rozszyfrowywanej przez rozum). Tak też pozostało w Odrodzeniu i Baroku; ale jednak więcej teraz liczyły się zalety racjonalne. Wielbiono naturę nie tyle za jej barwność i powaby, ile za jej wieczny ład. Rozum jest dla natury ,,prawem w niej zawartym". pisał Leonardo.Zwłaszcza pierwsza połowa XVII wieku była okresem racjonalnego naturalizmu. W'tym czasie powstał klasyczny wywód z praw rozumu zarówno naturalnej religii (Lord Herbert z Cherbury, De ve-ritate, 1624) jak też prawa naturalnego (Grotius, De iure belli et pacis, 1625). Otóż analogiczna tendencja przejawiła się też w teorii sztuki: i ona sięga doskonałości, gdy kieruje się rozumem i naturą.Teoria domagająca się sztuki równie racjonalnej jak natura (i przez to równanie doskonałej, jeśli nie doskonalszej od samej natury) osiągnęła szczyt w końcu XVII wieku, we francuskiej estetyce akademickiej: w poetyce Boileau, w myślach Felibiena i du Fres-noy o malarstwie, Blondela o architekturze. Potem teoria załamała się. Nie załamała się wprawdzie wiara w związki sztuki z naturą, zmieniła się jednak koncepcja natury. Więcej zaczęto cenić naturę za jej widzialne piękno niż za jej twórczą potęgę i niezmienność jej praw: Racjonalistyczny kult natury zeszedł na drugi plan wobec widzialnych uroków przyrody, wobec wielbionej przez preromantyków barwności, wielorakości, wiecznej nowości przyrody.Naturalistyczna teoria gotowa była przyznawać, że sztuka, choć wzoruje się na naturze, może dojść wyżej od niej. Nie była to jej odrębność. Podobnie myśleli dawniejsi mistrzowie - świadczą o tym wypowiedzi Mantegni, Tycjana, Yasariego - tym bardziej w następnym stuleciu Bellori czy Shaftesbury, tym bardziej Hegel. A od Goethego pochodzi określenie dzieła sztuki jako "najwyższego dzieła natury wykonanego przez człowieka wedle prawdziwych praw przyrody" {das hochste Naturwerk von Menschen nach \\'uhren Naturgesetzen heryorgebracht).D. Różne pojęcia przyrody. Objawem przemiany pojęć w XVIII wieku były parki angielskie: były bowiem dziełami sztuki całkowicie zdanymi na przyrodę. Puszkin {Dubrowski, XIII) pisze o swym bohaterze, że "lubił parki angielskie i tak zwaną przyrodę". To "tak zwaną" daje do myślenia. Zbadanie dawniejszych tekstów wskazuje, że "przyroda" była wyrazem wieloznacznym. Amery- kański historyk A. Lovejoy w swym słusznie sławnym studium o przyrodzie jako normie estetycznej z r. 1948 {Naturę as aesthetic Norm) pokazał, w jak wielu aspektach widziano ją i podziwiano. Przyroda była dla sztuki wzorem nie w jednym, lecz w wielu znaczeniach: a) w sensie całego świata znanego nam z doświadczenia -tak jest u d'Alemberta; b) w sensie świata

specjalnie ludzkiego-tak było już dawniej, np. u Boileau; c) właśnie świata pozaludzkiego, tego, który nie jest ludzkim wytworem - tak rzecz rozumiał Shaftesbury; d) w sensie ogólnych form świata - tak rozumiał malarz Reynolds; e) przeciętnych, statystycznych jego form - tak Lessing; f) w sensie rzeczywistości wyidealizowanej - tak Du Fresnoy, poniekąd i Batteux; g) systemu koniecznych praw rządzących przyrodą (czyli tym, co tu nazywamy naturą w odróżnieniu od przyrody)-np. jeszcze o. Andre; h) w sensie ładu kosmicznego, natury nacechowanej prostotą, jednorodnością, regularnością; i przeciwnie i) w sensie przyrody nieregularnej, o niewyczerpalnej różnorodności i bogactwie; a ponadto j) w sensie tego, co wolne od konwencji i konwenansów, bez sztuczności i pozy, szczere, proste, zwykłe, bez konstrukcji, mitologu, idealnych typów.Przy tej wielości znaczeń, przy tej szerokości i płynności pojęcia hasło "natury" mogło trwać, choć zmieniały się nastroje, upodobania, style, ideologie. Znajdowało uznanie wśród klasyków XVII wieku, ale także po przełomie, w dobie Oświecenia, sentymentalizmu, romantyzmu i znów wśród zwolenników nowego klasycyzmu, kultu antyku na przełomie wieków XVIII i XIX. Zrozumiałe jest więc, że różne były ostatecznie poglądy na stosunek sztuki i przyrody. Choć zasadniczo panował pogląd, że sztuka jest z nią zgodna, bo się na niej wzoruje, to jednak były i inne: że sztuka właśnie odbiega od niej, bo jest doskonalsza (Shaftesbury); bo w niej nawet to, co brzydkie w przyrodzie, jak starość czy pustynia, może stać się piękne (Hutcheson) albo, przeciwnie, sztuka nie jest zdolna oddać pewnych zjawisk i właściwości przyrody (Richardson); albo: piękno sztuki i piękno przyrody należą, mimo wszystkich podobieństw i zależności, do innych porządków.Stosunek przyrody i sztuki teoretycy uogólniali na różne sposoby. Niektórzy zaznaczali kompromisowo, że sztuka korzysta z przyrody, a zarazem od niej odbiega. W tym sensie już renesansowy uczony Danti (Trattato delie perfette proporzioni) pisał, że sztuka stawia sobie za cel przekształcanie rzeczy przyrodzonych (transfi-gurazione delie cose naturali), ale osiąga ten cel - naśladując przyrodę.Inni rozwiązywali zagadnienie pluralistycznie: Sztuka może z przyrody korzystać lub nie korzystać. Już Seneka (Epist., 65.7) twierdził, że "dla sztuk jest obojętne, czy artysta czerpie wzór z zewnątrz, czy też bierze z wewnątrz siebie wzór, jaki sam powziął i postanowił".Albo jak Goethe, który w dziele sztuki widział dzieło natury, a nawet "najwyższe dzieło natury wykonane 'przez ludzi wedle prawdziwych praw przyrody" (das hóchste Naturwerk von Men-schen nach wahren Naturgesetzen heryorgebracht).Albo dualistycznie, jak romantyk Wackenroder (Werke und Briefe, 1910, s. 64), który napisał te słowa: "Znam dwa cudowne języki, które Stwórca dał człowiekowi, aby śmiertelni, o ile to dla nich możliwe, mogli osiągnąć rzeczy niebiańskie [...]. Jednym z tych języków mówi tylko Bóg, drugim-nieliczni tylko wybrani [...]. Językami tymi są przyroda i sztuka".Stosunek sztuka-natura, który w starożytności, średniowieczu i jeszcze nawet w Odrodzeniu był pojmowany prosto i dogmatycznie, nabrzmiał w XVIII wieku zagadnieniami, aby w bliższych nam czasach utracić swą problematyczność i mniej interesować uczonych.Z zestawienia sztuki ze światem, wśród którego ona powstaje, rodzą się przynajmniej trzy grupy zagadnień: l) Czy sztuka ze świata korzysta, czy go naśladuje, odtwarza, wzoruje się na nim? Koleje tych zagadnień były przedstawione w poprzednim rozdziale pod nazwą: "Odtwórczość: Dzieje stosunku sztuki do rzeczywistości". 2) Czy sztuka może dorównać światu, a nawet robić rzeczy doskonalsze - to druga grupa, o której była mowa w niniejszym rozdziale dotychczas pod nazwą: "Sztuka a przyroda". 3) Pozostaje jeszcze grupa trzecia, która tu będzie objęta nazwą: "Sztuka a prawda". Tu naczelnym zagadnieniem jest, czym sztuka różni się od świata, nawet gdy go naśladuje, i to skutecznie naśladuje. II. Sztuka a prawda

A. Prawda a wymyśl w sztuce. Zagadnienie prawdy w sztuce było wczesnogreckim zagadnieniem. Pierwotnie było stawiane wyłącznie wobec sztuki literackiej, wobec poezji. Specjalistów estetyków jeszcze wówczas nie było, filozofowie zagadnieniem tym się nie zajmowali, usiłowali natomiast rzecz wyjaśnić sami poeci. Nie pytali, jak być powinno, ale jak jest w rzeczywistości: Czy poezja daje wyraz prawdzie, czy w swej treści jest prawdziwa?Prawdę w poezji rozumieli po prostu jako zgodność z rzeczywistością. Nie było między nimi zgody, mieli opinie rozbieżne. Homer widział w poezji prawdę i za to ją pochwalał. Solon natomiast stwierdzał, że "pieśniarze snują wymysły", Pindar - że poetom "pozwalamy się w błąd wprowadzać baśniami". Hezjod zajmował stanowisko pośrednie, pisał mianowicie, iż Muzy głoszą zarówno prawdę, jak i czyste wymysły. Ci z wczesnych pisarzy, którzy zaprzeczali prawdziwości poezji, używali w stosunku do niej wyrazu "pseudos", oznaczającego zarówno błąd, jak wymysł i złudzenie. Wszystko to było przeciwieństwem prawdy: zarówno zmyślenie, jak i świadomy fałsz, czyli kłamstwo. I wszystko to wcześni Grecy zarzucali poezji, a niebawem też zarzut rozszerzyli na sztuki piękne - choć w nieco innej już wersji. Poezji zarzucono, że wymyśla zdarzenia, które nie istnieją, a malarstwu - że, przedstawiając rzeczy istniejące, przedstawia je innymi niż sąw rzeczywistości.W klasycznej dobie Grecji zagadnienie i krytyka zapoczątkowana przez poetów przejęte zostały przez filozofów i ci zbudowali ogólną teorię stosunku sztuki i prawdy. A nawet od razu dwie teorie, i to teorie przeciwne: Jedna z nich głosiła, że sztuka (zarówno poetycka, jak i plastyczna) mówi prawdę, a druga - że zmyśla, wytwarza złudy. Jest dość prawdopodobne, że ta druga - iluzjo-nistyczna teoria - wyprzedziła cokolwiek teorię wiążącą sztukę z prawdą. Była pomysłem Gorgiasza, który nie lękał się twierdzić, że celem poezji jest właśnie mówić nieprawdę, wprowadzać w błąd. wytwarzać złudzenia, uwodzić wyobraźnię - to jest właśnie racja bytu poezji. Działanie jej przedstawiał jako magiczne - jest rodzajem oczarowywania, skutecznie wmawia w ludzi to, czego nie ma; i właśnie w ten sposób cieszy, pociesza, uszczęśliwia śmiertelnych.Sztuki piękne postępują podobnie jak poezja. Jeden z uczniów Gorgiasza pisał, że w malarstwie tak samo jak w tragedii "najwyżej ceni się tego artystę, który najlepiej wprowadza w błąd". Podobnie interpretowano także muzykę: Polibiusz wymienia niejakiego Eforosa, który "wyraził (niegodną, wedle Polibiusza) myśl, iż muzyka została dana ludziom po to, by ich łudzić i ocza-rowywać". Wedle tej teorii, która powstała na samym początku cywilizacji europejskiej, zadaniem sztuki nie była prawda, lecz - właśnie wprowadzanie w błąd, łudzenie, fałsz.Wszakże prawie jednocześnie powstała druga teoria, biegunowo przeciwna. Głosił ją Sokrates: Określał on sztukę jako odtwarzanie czy naśladowanie rzeczywistości. Określenie to implikowało, że celem sztuki jest prawda. Sokrates czerpał swe przykłady z plastyki, ale jego pogląd w równym stopniu miał zastosowanie w poezji. Pogląd ten został przyjęty przez Platona i dzięki jego autorytetowi stał się na dwa tysiące lat aksjomatem teorii sztuki. Platon, a niebawem też Arystoteles i ich niezliczeni następcy definiowali poezję i plastykę jako sztuki "naśladowcze", to znaczy właśnie takie, które odtwarzają rzeczywistość i zmierzają do prawdy. Prawda, rozumiana jako zgodność z rzeczywistością, została uznana jako cecha istotna sztuki, weszła do jej definicji.Wszakże sprawa nie była prosta. Starożytni zdawali sobie sprawę z tego, że jeśli nawet nie zmieniamy umyślnie rzeczywistości, to robimy to nieumyślnie, oczy nasze zmieniają, deformują to, co widzą. Człowieka inaczej widzimy z bliska, a inaczej z daleka, inaczej w słońcu, a inaczej w cieniu, a przecież nie może jednocześnie być taki i inny. Powstało więc pytanie, jak malarz i rzeźbiarz mają przedstawiać człowieka-jakim jest, czy jakim go widzimy? Scenografowie i skiagrafowie greccy malowali tak, jak widzimy, przekonani, że to

jest właściwy sposób prawdziwego przedstawiania rzeczy. Filozofowie ówcześni, Demokryt i Anaksagoras, studiowali prawa perspektywy, wedle których deformujemy rzeczy widziane; sądzili, że te same prawa należy stosować w sztuce. Tymczasem Platon nie tak rozumiał prawdę; dla niego każda deformacja, nawet zgodna z prawami optyki, była fałszerstwem. Odróżniał dwa rodzaje malarstwa: "eikastyczne", wiernie od- dające kształty rzeczy, i "fantastyczne", które kształty te przedstawia w zdeformowanej postaci. Jedynie pierwsze miał za "prawdziwe".Używając nowszej terminologii można powiedzieć, że są w sztuce dwie prawdy: obiektywna i subiektywna. Platon uznawał wyłącznie obiektywną. Pogląd jego znalazł wielu zwolenników i przez wieki trwał w sztuce, a zwłaszcza w teorii sztuki.Stan rzeczy był bardziej jeszcze złożony. Istnieją bowiem dwa sposoby rozumienia prawdy obiektywnej: sposób jednostkowy i sposób powszechny. Pierwszy kazał artyście przedstawiać rzeczy takimi, jak istnieją, nie usuwając żadnej ich cechy, nawet przypadkowej i przelotnej. Drugi zaś przepisywał artyście, by usuwał ze swego przedstawiania rzeczy nie tylko subiektywną reakcję widza, ale również wszystko, co w rzeczy jest przypadkowe, przejściowe, co może ulec zmianie, a utrzymał jedynie to, co istotne, powszechne, konieczne. Tak rozumiana prawda była prawdą "istotną", "powszechną", "idealną". Takiej prawdy domagał się od artysty Platon, różnej od tego, co większość estetyków nowoczesnych rozumie przez "prawdę". I od czasów Platona pozostała ta dwoistość w rozumieniu prawdy artystycznej; bo pogląd jego i w czasach nowych nie przestał mieć entuzjastów. W szczególności poetyka klasyczna XVII wieku nazywała ,,prawdziwy m" taki utwór, który daje wyraz "powszechnym zasadom bytu" i przedstawia rzeczy takimi, jakimi "być powinny".Przed artystami i teoretykami sztuki stało jeszcze zagadnienie:Jeśli sztuka ma oddawać prawdę, to jak ma ten cel osiągać? Większość starożytnych była przekonana, iż należy po prostu ,,naśladować" rzeczywistość. Nie było to jednak oczywiste; można było też, jak Filostratos, nauczać, że wyobraźnia ma większe od naśladowania możliwości. "Jest mądrzejsza od naśladowania - pisze (Vita Apoll.,\\.\9) - bo nie ogranicza się do tego, co widzi".Myśl zachodnia będzie szukać umiarkowanego rozwiązania. Wymagając od sztuki prawdy, postulując jej naśladowanie, zaleca też korzystanie z wyobraźni i twórczości. Ze Wschodu natomiast szły skrajne koncepcje, gotowe nawet poświęcić sztukę, byle nie obrażać prawdy. Wedle żydowskiego filozofa, Filona z Aleksandrii, "Mojżesz potępił sztuki malarstwa i rzeźby, bo prawdę psują kłamstwem", a później filozof arabski Awerroes pisał {Determinatio iii Poetria Aristotelis, 1491), że ,,nie wolno poecie przedstawiać rzeczy za pomocą kłamliwych i przypadkowych fikcji, powinien wypowiadać się wyłącznie o rzeczach, jakie istnieją lub mogą istnieć". A zarówno Filon, jak Awerroes mieli rozległy wpływ na myśl zachodnią w dobie nie tylko średniowiecza, ale także Odrodzenia.Przeciwieństwem prawdy jest fałsz, zarówno nieumyślny, jak i umyślny. W sztuce wszystko jest umyślne, a fałsz umyślny to nic innego jak kłamstwo. W myśl tego, wszystko, co w sztuce nie jest prawdą, było niejednokrotnie uważane za kłamstwo. Starożytni rzadko zarzucali poetom czy plastykom kłamstwo, tym częściej robiły to wieki średnie i Odrodzenie. Dla Dantego poezja była "pięknym kłamstwem", Boccaccio natomiast, bardziej od niego nowoczesny, protestował przeciwko tej formule (Genealogia, XIV, \3):"dicopoetas non esse mendaces1'1, poeci nie są kłamcami, bo kłamstwo jest oszustwem, a wymysły poetów nim nie są, cel ich jest zupełnie inny niż ten, by kogokolwiek wprowadzić w błąd. Dante (De vulg. el.,\l 4) sam użył właściwego wyrazu, określając poezję jako "fictio rhetorica in musica composita'1 -nie jest ona ani błędem, ani kłamstwem, ani oszustwem, lecz wymyśleni, fik cją. Nie potrzebował zresztą wymyślać formuły, wyrazu, pojęcia, rozróżnienia - były znane od

dawna. Już Izydor z Sewilli oddzielał "falsum" od "ficfum". Na sztukę składają się nie prawda i kłamstwo, prawda i fałsz, lecz prawda i fikcja. Wszakże większość teoretyków średniowiecza i Odrodzenia o tym nie pamiętała i dalej odmierzała w sztuce prawdę i fałsz.B. Arystoteles i Augustyn. Tymczasem już od IV wieku przed naszą erą filozofia była w posiadaniu celniejszej teorii dotyczącej stosunku sztuki i prawdy. Była to teoria Arystotelesa. Napisał on mianowicie w swym traktacie logicznym (De interpr., 17 a 2), że wśród zdań, jakie wypowiadamy, są i takie, które nie są sądami, a przeto nie są ani prawdziwe, ani fałszywe. I właśnie zdania wypowiadane w poezji są tego rodzaju: nie są ani prawdziwe, ani fałszywe. Poeci - tak Arystoteles ciągnął dalej - pisząc o rzeczach nieistniejących i niemożliwych mogą popełniać błędy logiczne, a mimo to - mają rację. Znaczy to, że sztuka nie ma nic wspólnego ani z prawdą, ani z fałszem. Pojęcia te należą do dziedziny poznania, a nie twórczości. Arystoteles pisał to o poezji, ale jego wywody stosują się a fortiori do sztuk wzrokowych.Pogląd jego poszedł wszakże w zapomnienie i przez stulecia różne poetyki i traktaty o sztuce twierdziły dalej, że skoro twierdzenia poetów nie są prawdą, to są fałszem i kłamstwem. Choć były wyjątki - bo oto np. Sir Philipp Sidney, zupełnie w duchu Stagiryty, pisał o poecie (The Defense ofPoesie, 1594, s. 53), że "tylko zmyśla, ale nigdy nie oszukuje; ze wszystkich piszących pod słońcem poeta jest najmniejszym kłamcą [...] nic bowiem nie twierdzi, a zatem nigdy nie kłamie".W okresie hellenizmu, jaki nastąpił po Arystotelesie, znów domagano się prawdy w sztuce, a szczególnie w poezji. Zwłaszcza filozofowie. Epikur domagał się jej, ale nie znajdował, przeto poezję potępiał. Stoicy znajdowali w niej prawdę, ale za pomocą sztucznego zabiegu, mianowicie stosując metodę alegorii. W swych twierdzeniach byli radykalni. Twierdzili, że poezja zdolna jest prawdę poznawać nawet lepiej niż filozofia; mianowicie gdy chodzi o sprawy boskie. I domagali się od sztuki nie tylko prawdy, ale prawdy ważkiej. Acz był w hellenizmie także inny prąd: Lukian był przekonany, że sztuka, mając inne zadania niż nauka, podlega jednemu tylko prawu - woli poety. U Demetriosa zaś sprawa prawdy zeszła na drugi plan: w sztuce nie chodzi o to, co się mówi, lecz tylko -jak się mówi; wolno więc jej wypowiadać zarówno fałsz, jak prawdę.Wśród wczesnych pisarzy chrześcijańskich jedni jak najostrzej piętnowali fałsz i zmyślenia w literaturze. W szczególności robił to Tertulian. Inni, jak Laktancjusz, stawali w obronie fikcji. Augustyn zaś wystąpił z własną wielką koncepcją tej miary, co Arystotelesowska. Stagiryta twierdził, że sztuka jest poza prawdą i fałszem, a Augustyn, że sztuka nie może być prawdziwa.Wcześniejsi estetycy stawiali pytanie, czy sztuka powinna dążyć do prawdy, nie pytali natomiast, czy może ją osiągnąć. Augustyn zaś rozróżnił te dwie rzeczy (Soliloquia, II 10.18): "falsum esse velle - verum esse non posse"; co innego chcieć fałszu, a co innego nie móc osiągnąć prawdy. Sztuka stawia sobie za cel prawdę, ale - czy jest to cel osiągalny? Augustyn był zapewne pierwszym, który zdawał sobie sprawę z trudności, jakie pociąga ze sobą dążenie w sztuce do prawdy; pierwszy zapewne zrozumiał, że sztuka, aby być prawdziwa, musi być jednocześnie fałszywa. Przykład brał z teatru. Aktor Roscius grający Priama - pisał -jest prawdziwym aktorem, ale by nim być, musi być fałszywym Priamem. Fa nadzwyczajna (mirahile} współzależność prawdy i fałszu występuje również, jak sądził Augustyn, w innych sztukach: "Jakże by obraz przedstawiający konia mógł być prawdziwym obrazem, gdyby wymalowany na nim koń nie był fałszywym koniem".Wątpliwości co do prawdy w sztuce utrzymywały się w wiekach średnich. Objawiało się to nawet w nazwach. Poetę nazywano "auc-tór", czyli ten, który powiększa, dodaje (stąd nasz "autor"). Albo też nazywano go twórcą fikcji, "//c/o/-", bo mówi "pro verisfalsa'\ wedle

formuły Konrada z Hirschau. Mimo to czasy owe oczekiwały od poezji prawdy. Ratowały ją podobnie jak stoicy, mianowicie stosując interpretację metaforyczną, sensus allegoricus. Dotyczyło to poezji, bo plastykę mało kto rozważał wówczas z punktu widzenia prawdy. Jednakże Alain z Lilie pisał {Anticlaudianus, I 4) o "cudzie malarstwa", które cienie rzeczy obraca w rzeczywistość i wszelkie wymysły zamienia w prawdę. Zdanie to było jakby odwróceniem zdania Konrada. Zresztą ,,zamienianie w prawdę" było jednakże czymś innym niż jej przedstawianie. Nieufność wobec prawdy poetyckiej pozostała jeszcze w Dantejskiej "bella mensogna'".Ludzie Odrodzenia więcej zastanawiali się nad prawdą sztuki. Zwłaszcza bardziej byli przekonani, że sztuka jest zdolna prawdę ująć. Klasycznymi przedstawicielami tego przekonania byli Leonardo i Dtirer. Na pewno wyjątkowy był Castelvetro, gdy twierdził (już u schyłku Renesansu, 1570): "prawdę pozostawmy filozofom".C. Różne prawdy. O prawdzie w sztuce pisano wiele również w dobie Baroku i akademizmu. Kwintesencję ówczesnych poglądów dał poniekąd Roger de Piłeś w Cours de peinture par principe pisanym w XVII wieku, a wydanym na początku XVIII, w r. 1708. Miał on prawdę za rzecz w sztuce najważniejszą, która najbardziej pociąga czytelnika i widza. Odróżniał zaś (operując materiałem malarskim) jej rodzaje. Jest prawda prosta-nazywał ją "pierwszą" - leżąca w wiernym naśladowaniu natury, dającym złu-tl/cnie tego, co przedstawia. Od niej odróżniał prawdę "drugą", idealną - leżącą w doborze doskonałości, jakich nie znajdzie się zebranych w rzeczywistości, ale które artysta może zebrać z różnych przedmiotów. W tej prawdzie idealnej jest miejsce na bogactwo myśli, piękno wyrazu, elegancję konturów. Jest równie realna jak prawda pierwsza, bo nic nie wymyśla, tylko zbiera - a jest doskonalsza od prawdy pierwszej. Jednakże ta pierwsza stanowi jej podłoże, daje jej smak i życie. Prawda idealna jest prawdą zadziwiającą, bo jak sądził de Piłeś {Cours de peinture, 1708), poszczególnemu "przedmiotowi dodaje to, czego on nie ma, ale co mógłby mieć".Pewne jest, że zmieniło się tu podstawowe znaczenie wyrazu "prawda". Zmiana ta nie przyszła nagle: o wiele wcześniej Michał Anioł (wg F. da Holanda) miał mówić: "Jest w zwyczaju malować rzeczy, które nigdy nie istniały, a swoboda ta jest rozsądna i zgodna z prawdą. Jeśli wielki malarz tworzy dzieło, które wydaje się sztuczne i fałszywe, to fałsz ten jest prawdą".W latach około r. 1700 przekształciło się estetyczne pojęcie prawdy. Z jednej strony, rozluźniło się tak, że objęło uogólnienia i ideali-zację-jest to widoczne w pismach de Pilesa. Z drugiej, rozszerzyło się pojęcie prawdy w literaturze i sztuce tak, że objęło metaforę. E. Tesauro {Canochiale Aristotelico, 1654, s. 74) określał metaforę jako "poetyckie naśladowanie". D. Bouhours (La manierę de bien penser, 1687, s. 16) pisał, że "przenośnia nie jest fałszem, metafora ma swą prawdę tak samo jak fikcja poetycka". G. B. Vico {De nostri temporis studiorum ratione, 1709, s. 63) w przenośnej prawdzie poetyckiej widział wręcz doskonalszą postać prawdy: "Poeci wypowiadają fałsz, by w pewnym sensie być bardziej prawdziwymi".Niemniej jednak pisarze XVIII wieku zdawali sobie sprawę z tego, że prawda poetycka nie jest prawdą we właściwym znaczeniu. Diderot pisał nawet {Salon, 1757, XI. s. 165), że "w każdym wytworze poetyckim jest zawsze nieco kłamstwa (un peu de mensonge). Ale nie mieli tego sztuce za złe. A E. Burkę sądził nawet, że "wszelka sztuka jest wielka przez to, że zwodzi" (all art is great as ii deceives).Nie ulega wątpliwości: Nazwa prawdy była trwalsza i bardziej jednolita niż jej pojęcie. Główne warianty pojęcia prawdy warto tu zestawić:

1. Prawda w ścisłym rozumieniu logików, jako adaequatio intellectus et rei mogła mieć zastosowanie jedynie w estetyce literatury. (A już Solon czy Pindar widzieli, że i w tym wąskim zakresie jest jej niewiele.)2. W rozszerzonym znaczeniu prawda znaczyła tyle, co wierne odtwarzanie rzeczywistości w jakiejkolwiek postaci: w twierdzeniach, obrazach czy posągach. To jej pojęcie nie miało zastosowania w muzyce czy architekturze, ale poza literaturą miało je w malarstwie i rzeźbie. Miało sens szeroki i luźny, jak to widać w wypowiedzi Michała Anioła czy de Pilesa. (Dodać należy, że w traktatach o sztuce "prawdą" bywało nazywane nie tylko odtwarzanie rzeczywistości, ale też sama rzeczywistość. Mówiło się, że taka oto powieść przedstawia prawdziwe zdarzenie, a obraz - prawdziwy krajobraz.)3. W XVIII wieku wyraz "prawda" występował w traktatach o sztuce często w innym już znaczeniu, raczej przenośnym, bo mającym zastosowanie nawet w sztukach nie naśladowczych. Traktat Jakuba Franciszka Blondela o architekturze (Cours d'architecture ćmie, 1771-1777) może służyć za przykład. Pisał tak: "Mówi się przenośnie "ta architektura jest prawdziwa", gdy się ma na myśli tę, która we wszystkich swych częściach zachowuje właściwy sobie styl bez żadnej domieszki innego, która używa jedynie niezbędnych ozdób, która unika niewłaściwej różnorodności, daje pierwszeństwo symetrii i regularności; koniec końców: architekturą prawdziwą jest ta, która podoba się oczom, bo jest zgodna z ideą, jaką się posiada dla tego rodzaju budowli".Blondel wyjaśnia więc, że rozumie przez prawdę jedność stylu, oszczędność w ozdobach, regularność. Takie pojęcie prawdy nie jest jasne i jednoznaczne; rozumie, jak sam przyznaje, prawdę przenośnie. Pojęcie to nie ma wiele wspólnego z prawdą jako odtwarzaniem rzeczywistości; odbiega też od innych pojęć prawdy, jakie figurują w słownikach. Ten osiemnastowieczny pisarz przez "prawdziwą" architekturę rozumiał po prostu tę, którą miał za dobrą.4. W czasach nowszych uformowały się także inne jeszcze pojęcia prawdy. Prawdziwy znaczy także tyle, co autentyczny, mówi się o "prawdziwym Rembrandcie", chcąc wyrazić, że obraz nie jest ani kopią, ani falsyfikatem. Czy tak rozumiana prawdzi- wość jest warunkiem przeżycia estetycznego? Jest to zagadnienie poważne, ale węższe niż zagadnienie prawdy w sensie Arystotelesa czy de Pilesa.5. W teorii szuki z przełomu wieków XIX i XX wyrażenie "prawda w sztuce" nabrało innych jeszcze znaczeń. U jednych autorów, jak Maurice Denis, "prawda" dzieła sztuki znaczyła tyle, co zgodność z jego celem i środkami. Inni znów rozumieli ją jako szczerość-dzieło sztuki jest prawdziwe, gdy wyraża to, co artysta naprawdę myślał i czuł. Były to dwa pojęcia doniosłe, ale bardzo różne od tradycyjnego pojęcia prawdy. Nie były ani pojęciami filozofów, ani pojęciami myśli potocznej - były pomysłami artystów i estetyków.Roman Ingarden, oryginalny, a zarazem reprezentatywny estetyk naszych czasów, analizując pojęcie "prawdy" artystycznej, takiej w nim dopatrzył się wielości znaczeń. Prawda jest rozumiana jako:a) odpowiedniość między przedmiotem przedstawionym a rzeczywistością; bądź b) jako trafne oddanie idei artysty; c) jako szczerość; d) jako konsekwencja wewnętrzna. Wielość ta da się może sprowadzić do trzech znaczeń: zgodność z rzeczywistością, zgodność z myślą twórcy i zgodność wewnętrzna utworu, czyli do tych znaczeń, które powyżej były wymienione jako l i 5. Najogólniej biorąc, koncepcja prawdy w sztuce zdaje się przesuwać w ciągu stuleci od zgodności z przedstawionym przedmiotem do zgodności z intencją twórcy.D. Stosunek prawdy i piękna. W czasach, gdy było pewnikiem, że sztuka ma przedstawiać prawdę, trzeba było wytłumaczyć, dlaczego się jednakże od niej oddala. Pisarze starożytni tłumaczyli, że sztuka robi to dlatego, by dać ludziom złudzenie czegoś jeszcze lepszego, piękniejszego, bardziej pociągającego niż prawda. A pisarze nowożytni - że dlatego, by

uczynić rzeczy piękniejszymi niż są naprawdę. A że piękno i prawda nie wykluczają się wzajem (jak złudzenie i prawda), więc stosunek ich mógł być i był ujmowany na różne sposoby.1) Prawda jest warunkiem koniecznym piękna, choć nie jest jego warunkiem wystarczającym. To koncepcja klasyczna, wcześnie zrodzona, wyraźnie występująca u Platona.2) Pogląd przeciwny powstał również w starożytności - prawda nie jest warunkiem piękna, ani wystarczającym, ani koniecznym. Tak twierdził już Cyceron argumentując, że gdyby prawda wystarczała, sztuka nie byłaby potrzebna.3) W wiekach średnich powstała koncepcja w inny sposób zbliżająca piękno i prawdę - są wynikiem tego samego układu rzeczy. Z tym tylko, że prawda jest "relata ad interins'\ a piękno "ad exte-rius", jak pisał autor Summae Alexandri.4) Czasy nowe: Prawda nie jest warunkiem koniecznym piękna, ale jest najpewniejszym środkiem, aby je osiągnąć. Taki był pogląd najbardziej wpływowego renesansowego teoretyka sztuki, L. B. Albertiego.5) Ostrożniej: Prawda służy pięknu, ale służy mu także jej przeciwieństwo, fikcja. Pogląd ten spotyka się nierzadko u późniejszych teoretyków Odrodzenia. E. S. Piccolomini pisał (Opera, Bazylea 1571, s. 646): "II dire vero o ilfalso e cosa al poeta acci-dentale". A autor innej poetyki renesansowej, Vida, twierdził, że prawem poety jest fikcję dodawać do prawdy (ficta addere veris).6) W dobie Baroku i nowego klasycyzmu przeważało natomiast stanowisko radykalne, nawet radykalniejsze niż klasyczne: Prawda jest warunkiem wystarczającym piękna, a nawet jest z pięknem identyczna. Boileau pisał: "Rien rCest beau que le vrai", a Shaftes-bury: "Ali beauty is truth".7) Przejście od klasycyzmu do romantyzmu było radykalne;typowy stał się teraz taki'oto pogląd: Fikcja nie tylko służy pięknu, ale służy mu lepiej niż prawda, która częstokroć jest zła i brzydka. W życiu niepodobna zamykać na prawdę oczu, natomiast w sztuce można wzlecieć "w rajską dziedzinę ułudy".8) W idealizmie filozoficznym i mesjanizmie, mimo pozornego ich zbliżenia do romantyzmu, stosunek do prawdy był odmienny. Filozofowie ci mieli prawdę za warunek wystarczający piękna, a nawet za samo piękno. Bo też mieli na myśli nie złą prawdę życia, lecz wspaniałą prawdę idei. Sam Hegel pisał: "Powołaniem sztuki jest ujawnianie prawdy". A także: "Sfera boskiej prawdy, artystycznie dla oglądu i uczucia przedstawiona, stanowi centralny punkt całego świata sztuki". Podobnie pisali ówcześni myśliciele polscy. Libelt: "Sztuki piękne [...] przedstawiać będą prawdę, lubo nie prawdę oderwaną, obnażoną, umiejętną, lecz prawdę obleczoną w odpowiednią formę, jako ideał pojętą". Inni wypo- władali się jeszcze bardziej stanowczo. Trentowski w Panteonie:,, Piękność to forma prawdy. Im więcej gdzie prawdy, tym więcej piękności". Krasiński: "Istotna piękność, czy na płótnie, czy w marmurze, czy w poezji, niczym innym, jeno kształtem zewnętrznym prawdy". Nawet Brodziński w pierwszym Liście o polskiej literaturze: "Czyliż każda prawda nie jest piękna i każda piękność jest że nią, gdy nie jest prawdziwą".9) W czasach nam bliższych powstał umiarkowany i pluralistyczny pogląd na stosunek prawdy i piękna, bardziej może od innych odpowiadający faktom: Pewne rzeczy są piękne i stanowią źródło przeżyć estetycznych, ponieważ są prawdziwe i budzą przyjemne uczucia właściwe rzeczom realnym, prawdziwym, znanym; inne natomiast są piękne dlatego, że, przeciwnie, są nierealne, że budzą uczucia, które równie są przyjemne, uczucia nierealności, wznoszenia się ponad realność.

Wszakże rozbieżności i w naszym wieku nie brakło. Trzymajmy się nadal polskich przykładów: J. Conrad w Przedmowie do Murzyna z załogi "Narcyza" pisał: "Artysta podobnie jak myśliciel czy uczony szuka prawdy i przywołuje ją". Także St. Brzozowski w Kulturze i życiu: "Bo cóż jest piękno? Zaiste na próżno szukałbym innego określenia, jak tylko miłosne widzenie prawdy". Natomiast L. Staff w usta upersonifikowanej Prawdy wkłada słowa:"Kto pójdzie za mną, rzuci piękność".Pogląd na stosunek sztuki i piękna do prawdy nie rozwijał sięprostolinijnie, ale od skrajności przez drugą skrajność szedł kuumiarkowaniu. Przeżycie estetyczne:Dzieje pojęciaI. Dawne dziejeW ostatnich stu latach większość bodaj publikacji o pięknie i sztuce miała charakter psychologiczny, tematem ich było to przeżycie wobec piękna i szuki, które się nazywa przeżyciem (lub doznaniem, lub doświadczeniem) estetycznym. Dochodzono, jakie ma właściwości, jaki przebieg, jakie składniki, jakiej wymaga postawy psychicznej. Widziano w nim główne zagadnienie estetyki, sądzono nawet - przesadnie - że jest to jej zagadnienie jedyne, że wszystkie inne są pozorne i nienaukowe.Dziewiętnastowieczni badacze wyobrażali sobie, że są nowato-rami, że to oni zapoczątkowali psychologiczną estetykę. W tym przekonaniu również była przesada: już w odległej przeszłości niektórzy pisarze wypowiadali się na temat psychologii piękna i sztuki. Rzeczywiście, robili to tylko nieliczni. Tematyka dziś powszechna była dawniej podejmowana rzadko. Po części dlatego, że zagadnienie wydawało się aż nazbyt proste: jest piękno na świecie i aby je spostrzec, trzeba tylko mieć oczy i patrzeć. Nieco dokładniej: trzeba mieć zdolność postrzegania piękna i zajmować właściwą wobec niego postawę.Wypowiedzi o przeżyciu estetycznym zaczynają się bodaj od Pitagorasa. Tekst jego, przekazany przez Diogenesa Laertiosa (Vitae, VIII. l), brzmi tak: "Życie jest jak igrzyska: jedni przychodzą na nie jako zapaśnicy, inni - żeby handlować, ale najlepsi przychodzą jako widzowie". Można przypuszczać, że widzami starożytny Grek nazywał tych, co zajmują postawę estetyczną, że postawę tę utożsamiał z postawą widza. Tekst ten, rozpoczynający dzieje pojęcia przeżyć estetycznych, może służyć za motto historycznych rozważań.A. Cognitio aesthetica. W dawnych wiekach nawet ci, co intere-resowali się przeżyciami estetycznymi, nie nazywali ich tak, nazwa jest późniejsza, a nawet znacznie późniejsza niż pojęcie. Jest to klasyczny przykład tego, że historia pojęć nie pokrywa się z historią nazw.Przymiotnik "estetyczny" jest oczywiście greckiego pochodzenia. Grecy posługiwali się wyrazem "aisthesis" oznaczającym wrażenie zmysłowe i występującym w parze z wyrazem "noesis", oznaczającym myślenie. Obu wyrazów używali także w formie przymiotnikowej: "aisthetikos^ i "noetikos", czyli zmysłowy i myślowy. W łacinie, zwłaszcza średniowiecznej, odpowiednikami tych wyrazów były sensatio i intellectus, sensitivus i intellectivus, a sensitivus niekiedy z grecka bywał nazywany aestheticus. Wszystkie te nazwy były używane w filozofii starożytnej i średniowiecznej, jednakże - przy omawianiu piękna, sztuki i przeżyć z nimi związanych terminu "estetyczny" nie używano. Ten stan rzeczy trwał bardzo długo, aż do XVIII wieku naszej ery.W połowie tego wieku w Niemczech jeden z filozofów ze szkoły Leibniza i Wolffa, Aleksander Baumgarten (Aesthetica, 1750) utrzymując ów dawny podział poznania na umysłowe i zmysłowe, cognitio intellectiva i sensitiya, dał mu jednak nową, zaskakującą

interpretację: mianowicie, cognitio sensitiya, poznanie zmysłowe utożsamił z -poznaniem piękna; i dział filozofii badający poznanie piękna nazwał grecko-łacińskim zwrotem cognitio aesthetica, w skrócie, aesthetica. Wtedy z tej nowożytnej łaciny wszedł do języków nowożytnych rzeczownik "estetyka" i przymiotnik "estetyczny".Nazwy te przyjęły się, choć nie od razu i nie całkowicie; na razie w Niemczech, początkowo tylko w szkole Wolffa; w innych szkołach były uważane za barbaryzm. Kant, który doskonale znał pisma Baumgartena, początkowo zignorował (w Krytyce czystego rozumu) jego słownictwo, ale je jednak w końcu przyjął (w Krytyce wladzy sądzenia). Był to fakt przełomowy. W początku XIX wieku nazwę estetyki użyli nawet w tytule swych prac zarówno Herbart jak Hegel. I estetyka stała się nazwą wielkiej dyscypliny filozoficznej, trzeciej obok logiki i etyki, wraz z nimi tworzącej system filozofii.Wraz z rzeczownikiem rozpowszechnił się przymiotnik. "Estetycznymi" zaczęto nazywać stany psychiczne, przeżycia, uczucia doznawane pod działaniem piękna i sztuki, dotąd właściwie bezimienne.Bez nazwy dla tych doznań obchodzili się przedtem - rzecz zadziwiająca - nie tylko Platon i Arystoteles, Szkot Eriugena i Tomasz z Akwinu, ale także bardzo zaawansowani, bardzo nowocześni angielscy i francuscy estetycy XVIII wieku. "Estetyczne" przeżycie było późną nazwą dla zjawisk dyskutowanych przynajmniej od dwu tysięcy lat. Było nazwą tym szczególną, że w źródłosłowie nie ma ani piękna ani sztuki, ani upodobania. Początkowo, nawet w XIX wieku, była używana jakby z niedowierzaniem; jeszcze dla H. Heinego (Buch der Lieder, 1827) w pojęciu estetyczności mieściła się sztuczność i przesada; jednakże minęło to dość prędko.Przeżycie, które od XVIII wieku otrzymało nazwę estetycznego, we wcześniejszych wiekach nazywało się najczęściej po prostu spostrzeżeniem piękna. A i dziś pospolite jest przekonanie, że przeżycie estetyczne i przeżycie piękna znaczą to samo, że chcąc zdefiniować przeżycie estetyczne, wystarczy powiedzieć: jest to przeżycie piękna. Toteż odkąd wytworzyło się pojęcie przeżycia "estetycznego", uczeni nie troszczyli się o jego definicję, a tylko o jego teorię; to znaczy sądzili, że rozpoznać je łatwo, trudno tylko powiedzieć, w czym leży jego odrębność i istota.Jednakże zdefiniowanie przeżycia estetycznego nie jest tak proste:Estetycy wyodrębniają własności pokrewne pięknu, ale odeń różne, jak wzniosłość, malowniczość, wdzięk, tragizm, komizm, i włączają je do przeżyć estetycznych. Toteż zakres pojęcia "przeżycie estetyczne" jest odmienny od "przeżycie piękna" stricto sensu. Tym bardziej od "przeżywania sztuki". Z trzech wielkich pojęć estetyki-piękno, sztuka, przeżycie estetyczne, lub (w postaci przymiotnikowej) piękny, artystyczny, estetyczny - każde ma nieco inny zakres.B. Skupienie. Owa wczesna pitagorejska wypowiedź o przeżyciu estetycznym nie była przypadkowa; odpowiadała poglądowi, który wydaje się naturalny: że przeżywanie piękna jest po prostu jego oglądaniem. Starożytne pojęcie patrzenia i oglądania (po grecku thed) było szerokie: obejmowało zarówno postawę badacza, który rzecz studiuje, jak i postawę tego, kto ją po prostu ogląda. Myśl Pitagorasa można wyrazić również tak: Aby spostrzec piękno (w przyrodzie czy w sztuce), należy na nim skupić wzrok.Myśl ta wcześnie została rozszerzona ze wzroku na słuch. On również jest narządem postrzegania piękna. Jak dla uchwycenia piękna widoku należy skupić wzrok, tak, analogicznie, aby uchwycić piękno melodii, należy skupić na niej słuch i uwagę. Taka koncepcja - że spostrzeżenie piękna polega na skupieniu zmysłu - odpowiadała Grekom, stanowiła punkt wyjścia ich estetyki. Dawali jej uproszczony wyraz mówiąc, że znajomość

piękna zawdzięczamy zmysłom: oczy widzą symetrię, uszy słyszą harmonię. Ale jakże jest z pięknem poezji? Sądzili, że i o nim poucza słuch. Także w poezji, jak później napisze Kwintylian, najlepszym sędzią są uszy, "optime iudicant aures". Trzeba tylko mieć na to słuch "wyćwiczony", jak to znów zastrzegał Diogenes z Babilonu (u Filodemosa, De musica, 11).C. Oczarowanie. Ten pierwszy pogląd na przeżycia estetyczne, utożsamiający je z przeżyciami widza (i słuchacza), wcześnie został w Grecji przedstawiony w sposób dojrzały, mianowicie przez Arystotelesa. Sformułował go nie w Poetyce, lecz w pismach etycznych. Ukryta tam teoria przeżycia estetycznego uchodziła uwagi historyków, zwłaszcza że szerzej jest rozwinięta w mniej czytanej Etyce Eudemejskiej (1230 b 31 h). Wprawdzie Arystoteles nie używa nazwy przeżycia "estetycznego", ale opisuje właśnie to, co my tak nazywamy.Teoria Arystotelesa jest złożona, można w niej znaleźć aższeść cech przeżycia, jakiego doznajemy zajmując "postawęwidza".l) Jest to, powiada Stagiryta, przeżycie intensywnej przyjemności, czerpanej z patrzenia i słuchania; przyjemność ta jest tak intensywna, że człowiekowi trudno jest się od niej oderwać.2) Przeżycie to powoduje zawieszenie działania woli do tego stopnia, że człowiek staje się "podobny do zaczarowanych przez syreny, jest jakby bezwolny". 3) Przeżycie to ma różne stopnie natężenia, bywa nawet "nadmierne", wszakże w przeciwieństwie do innych przyjemności, których nadmiar bywa potępiany jako rozwiązłość, nikt nie potępia nadmiaru takiego przeżycia. 4) Przeżycie to jest właściwe człowiekowi i tylko jemu; inne istoty żywe mają też swe przyjemności, ale czerpią je ze smaku i dotyku raczej niż ze wzroku i z postrzeganej harmonii. 5) Przeżycie to pochodzi ze zmysłów, jednakże nie jest zależne od ich ostrości;wszak zwierzęta mają właśnie zmysły ostrzejsze od człowieka, a takich przeżyć nie znają. 6) Przyjemność tego rodzaju pochodzi z samych wrażeń (a nie z tego, co dziś nazywa się kojarzeniami);rzecz w tym, że wrażeniami cieszyć się można bądź dla nich samych, bądź ze względu na to, z czym się kojarzą, co przypominają i zapowiadają, np. zapachy potraw i napojów cieszą dlatego, że zapowiadają przyjemności jedzenia i picia, a patrzenie i słuchanie cieszy samo przez się. Przyjemności jedzenia i picia są uzasadnione biologicznie; biologicznym przyjemnościom Arystoteles przeciwstawił te inne, których wprawdzie nie nazwał estetycznymi (trzeba było czekać dwa tysiące lat, zanim ten grecki wyraz otrzymał swe dzisiejsze znaczenie), ale opisem swym pokazał, że miał na myśli to, co my tak nazywamy. Widział odrębność przeżyć estetycznych.D. Idea. Inna teoria tych przeżyć uformowała się w filozofii greckiej jeszcze przed Arystotelesem, mianowicie u Platona. Estetyka jego zmierzała ku teorii samego piękna, jednakże pośrednio wydała też teorię przeżyć estetycznych. Prawdziwego piękna dopatrywał się nie w rzeczach, lecz w ideach, oczy i uszy zdolne są postrzegać piękno rzeczy, ale nie idei; musiał więc postulować szczególną zdolność duszy do postrzegania idealnego piękna. Podczas gdy Arystoteles opisywał postawę estetyczną, to Platon - zdolność umysłu potrzebną temu, kto ma doznawać przeżyć estetycznych. Przekonanie o posiadaniu przez ludzi takiej zdolności stanowiło motyw Platoński w dziejach estetyki; powra cało też stale u spadkobierców Platona. Ze szczególną zaś wyrazistością wystąpiło w schyłku starożytności u Plotyna. Wywodził on, że piękno w świecie dojrzy ten jedynie, kto ma piękno w sobie. Jego pamiętne zdanie brzmiało (Enn., I 6. 9):"Nigdy nie ujrzy słońca oko, które nie stało się słoneczne. I żadna dusza nie widzi piękna, jeśli sama nie stała się piękna". Warunek doznawania przeżyć estetycznych widział nie tylko

w posiadaniu szczególnego zmysłu piękna, ale także, i przede wszystkim, w kwalifikacjach moralnych, we wzniosłości umysłu.Ze starogreckiej literatury przechowały się o przeżyciu estetycznym niezbyt liczne wypowiedzi; jednakże dzięki Platonowi, Arystotelesowi, Plotynowi są to wypowiedzi historycznie doniosłe. Zawierają pierwszy (a w swej trafności bodaj nie prześcigniony) opis przeżycia estetycznego, a także pierwsze myśli o zdolnościach umysłu umożliwiającego to przeżycie.E. Sensus animi. W wiekach średnich zainteresowanie zagadnieniem przeżyć estetycznych nie było mniejsze niż w starożytności, wydało natomiast mniej pomysłów nowych; starożytne pojęcia i teorie zostały w zasadzie utrzymane. A więc owa wczesna teoria, że przeżycie estetyczne jest widzeniem i słuchaniem, że nie wymaga innej postawy niż postawa widza i słuchacza. Gwido z Arezzo pisał w XI wieku w traktacie Micrologus (14), że słodycz rzeczy dających rozkosz słuchowi i wzrokowi "w cudowny sposób przenika w głąb serca" (delectabilium rerum suavitas intrat mirabiliterpenetralia cordiś).Tomasz z Akwinu przyjął zaś i rozwinął Arystotelesowską teorię swoistych przeżyć estetycznych, uczynił to w głównym swym dziele, Summa theologiae (II-a II-ae, q. 141 a. 4 ad 3). Tekst jego brzmi w przekładzie tak oto: "Lew cieszy się, gdy widzi lub słyszy jelenia, który stanowi jego żer. Człowiek zaś doznaje upodobania dzięki innym zmysłom i nie tylko dla pokarmu, lecz także z powodu zgodności wrażeń zmysłowych (propter conyenientiam sensi-bilium). Wrażenia płynące z innych zmysłów budzą upodobanie z racji swej zgodności, np. gdy człowiek zachwyca się dźwiękami dobrze zestrojonymi (sono bene harmonizató), ale też upodobanie takie nie ma związku z utrzymaniem go przy życiu". Podobnie jak Arystoteles, ale jeszcze wyraźniej, Tomasz postawę estetyczną oddzielił od uwarunkowanej biologicznie; a postawę taką znajdował tylko u człowieka, nie u zwierząt. Pisał: "Tylko człowiek znajduje upodobanie w samej piękności rzeczy zmysłowych" (in ipsa pulchritudine sensibilium secundum se ipsam).Podczas gdy Tomasz kontynuował teorię Arystotelesa, inni myśliciele średniowieczni, rozwijając motywy Platona i Plotyna, zajmowali się szczególną, właściwą człowiekowi zdolnością doznawania przeżyć estetycznych. Pośrednikiem między antykiem a scholastyką był Boecjusz. Twierdził jak neoplatończycy, że dla uchwycenia piękna człowiek musi piękno mieć w sobie. "Cieszymy się - pisał (Institutio musica, I. l) - właściwą budową dźwięków, bo sami jesteśmy tak zbudowani".Pisarze średniowieczni doszukiwali się w człowieku tej szczególnej zdolności, która pozwala mu postrzegać piękno. Jest to "wewnętrzny zmysł duszy" (interior sensus animi), jak go nazywał Jan Szkot Eriugena, czy też "widzenie duchowe" (yisus spiritualis), wedle Bonawentury. Myśli te pochodziły z tradycji platońskiej, podobnie jak myśli Tomasza-z tradycji arystotelesowskiej. Wszakże Eriugena, poza wówczas już pospolitą myślą o szczególnym zmyśle piękna, miał jeszcze inną, na owe'czasy niezwykłą. Wyrosła z koncepcji Arystotelesa, ale jaśniej stawiała sprawę niż on sam. Oto Eriugena postawę estetyczną, kontemplacyjną postawę widza przeciwstawił postawie praktycznej, upodobanie przeciwstawił pożądaniu (De dmsione naturae, IV). Do rzeczy pięknych (Eriugena jako przykład wymienił wazon), jak pisał, niektórych pociąga pożądliwość (cupiditas), skąpców - żądza posiadania; jednakże do rzeczy tych jest możliwy i najbardziej słuszny inny stosunek, mianowicie taki, w którym "nie objawia się pożądanie bogactwa ani w ogóle żadna żądza" (nulla cupidó). Kto zajmuje taką postawę, ten w pięknej rzeczy widzieć będzie jedynie "chwałę Stwórcy i jego dzieł". Eriugena formułował myśl swą religijnie, jednakże wyraźnie miał na myśli tę postawę, która nadal uchodzi za właściwą wobec piękna. Źle czynią, pisał, ci, co "do piękna kształtów podchodzą pożądliwie" (libidinoso appetitu).

F. Lentezza. W teoriach Odrodzenia utrzymał się pogląd, że do przeżycia piękna potrzebne jest nie tylko piękno przedmiotu, ale także szczególna zdolność, w jaką wyposażony jest umysł, potrzebna jest właściwa postawa podmiotu. Postawę tę Odrodzenie wyobrażało sobie na dwa zupełnie odmienne sposoby: bądź jako czynną, bądź jako bierną.W myśl pierwszego poglądu, trzeba we własnym umyśle mieć ideę piękna, by piękno postrzegać w rzeczach. "Piękno podoba się, gdy odpowiada wrodzonej nam idei piękna", pisał Marsilio Ficino zgodnie z tradycją platońską (Comm. in Plotini Enn., I. 6). Leon Battista Albert! twierdził natomiast (Operę volgan, I. 9), że odbiorcy piękna potrzebna jest tylko "lentezza d^animo", poddanie się duszy. Dla uchwycenia piękna bierne poddanie się ważniejsze jest niż idea umysłu kierująca przeżyciem. Obie koncepcje znalazły wyraz w tym samym florenckim środowisku Ouattrocenta: zarówno Platońska, uzależniająca przeżycie od idei, jak i Arystotelesowska, wymagająca tylko poddania się działaniu rzeczy pięknych. Obie koncepcje także później mieć będą zwolenników.G. Deliria. W poglądach na przeżycie estetyczne była jeszcze jedna kwestia sporna: Jakie władze umysłu są powołane do uchwycenia piękna? Czy są to władze racjonalne, czy też właśnie irracjonalne uczucie? Jednakże długo postawa uczonych była zgodnie racjonalistyczna i nie dochodziło do dyskusji. Racjonalne rozumienie przeżyć estetycznych znajdowało poparcie w koncepcjach tych starożytnych, którzy byli autorytetami Odrodzenia: w poetyce Arystotelesa i teorii sztuk plastycznych Witruwiusza.Dopiero w późnym Baroku doszło do głosu stanowisko przeciwne;ale wtedy doszło z całą siłą. Dał mu mianowicie wyraz Gian Vin-cenzo Gravina w dziele Ragion poetka z r. 1708 (I. l), a był to wyraz skrajny. Gravina twierdził, że przeżycia wobec piękna i sztuki tym się właśnie wyróżniają, iż irracjonalne uczucia opanowują w nich umysł, wprowadzając go w stan uniesienia, wytrącają go ze zwykłego biegu. Ten stan upojenia na pograniczu szaleństwa, gdy "ludzie śnią z otwartymi oczami", Gravina nazywał szałem, deliria.Może się wydawać, że jedynie odnowił on prastarą Platońską teorię, wedle której istotą sztuki była mania, szaleństwo. Jednakże różnica była istotna: mania była dla Platona stanem poety i artysty, którzy tworzą piękno; Gravina zaś miał także na myśli odbiorcę piękna, przeżycie nie twórcze, ale estetyczne. Tu nie miał poprzedników, a w każdym razie nie miał tak zdecydowanych i skrajnych jak on sam.H. Środek przeciw nudzie. W sumie te dawne epoki - starożytność, średniowiecze i Odrodzenie - niemało zajmowały się przeżyciami estetycznymi, ale ich problematyka była ograniczona. Pytano głównie, czemu to zawdzięczamy, że przeżyć tych doznajemy, czyli: jakich one od nas wymagają zdolności i postawy? Raczej nie pytano, jak je definiować; bo definicja wydawała się prosta: przeżycie estetyczne-to przeżycie piękna.Późno też zaczęto pytać, do czego przeżycia te służą, do czego są potrzebne. Zdawało się bowiem oczywiste, że służą do oglądania piękna, które stanowi cel i sens życia; problemu więc tu nie widziano. Aż pojawił się w dobie porenesansowej, a u progu Oświecenia powstała na ten temat cała teoria. Ogłosił ją w r. 1719 J. B. Dubos (Reflexions critigues, 1719, I Section, III 23). Teoria jego zakładała, że człowiek robi to i tylkc to, co zaspokaja jego potrzeby; jedną zaś z jego potrzeb jest, by miał umysł zajęty, bo inaczej nudzi się i jest nieszczęśliwy. Dla uniknięcia nudy podejmuje przeróżne czynności, między którymi są nawet trudne i niebezpieczne; może zaś ten cel osiągnąć w sposób, który nie jest ani niebezpieczny, ani szkodliwy, mianowicie przez sztukę i przeżycia estetyczne. Służą one do tego, by w nieszkodliwy sposób zająć umysł ludzi - była to zapewne pierwsza teoria tłumacząca, do

czego służą. Teoria ta miłośnikom piękna mogła się wydawać cyniczna - i za życia autora miała mniej entuzjastów niż ma ich dzisiaj.Teoria Dubosa, podobnie jak Graviny, powstała na przełomie XVIII wieku; a zaraz potem zaczęła się wielka przemiana w zainteresowaniach i upodobaniach naukowych. Przemiana ta sprawiła, że zagadnienie przeżyć estetycznych stało się pierwszoplanowe. Zagadnienie, któremu dotąd poświęcone były względnie nieliczne wypowiedzi - Platona i Arystotelesa, Eriugeny i Tomasza, Graviny i Dubosa - stało się teraz tematem niezliczonych traktatów. II. Wiek OświeceniaW pewnym momencie dziejów wydawało się, że próżno stawiać pytania, co to jest piękno, skoro piękne jest dla jednego to, a dla drugiego co innego; raczej należy się pytać, co się ludziom podoba, co uważają za piękne ? Wyciągano zatem wniosek, że teoria piękna może być jedynie teorią smaku, analizą umysłu, teorią przeżyć estetycznych. Wniosek ten odpowiadał duchowi XVIII wieku, zainteresowaniom psychologicznym Oświecenia. I został wyciągnięty przez badaczy już na początku tego wieku.A. Anglia była naówczas głównym terenem badań. Miały tam one podwójną genealogię, dwu protoplastów. Badacze wywodzili się od Locke'a, który do całej filozofii wprowadził konsekwentnie psychologiczny punkt widzenia, analizę bytu zastąpił przez analizę umysłu. Ale wywodzili się też od lorda Shaftesbury'ego, który do spraw uczuć i wartości przykładał więcej jeszcze wagi niż do spraw poznania i bytu. Od pierwszego estetycy XVIII wieku wzięli trzeźwy intelektualizm, od drugiego natomiast - poetycki anty-intelektualizm; dwie te tendencje łączyły się ze sobą w nowej estetyce angielskiej w różnej proporcji, raczej jednak z przewagą tendencji zapoczątkowanej przez Locke'a.!. Jednym z głównych zagadnień było: Jakiej zdolności umysłu zawdzięczamy przeżycia estetyczne". Od dawna doktryny platońska i neoplatońska przyjmowały, że zawdzięczamy je nie tylko zdolności postrzegania i rozumowania, ale innej jeszcze, intuicyjnej władzy umysłu, służącej rozpoznawaniu piękna i prawdy. Teraz, w XVIII wieku, powstała myśl o szczególnej zdolności służącej wyłącznie rozpoznawaniu piękna. Ulubionym pojęciem wieku było zwłaszcza pojęcie smaku (taste, gont, gusto), używane przez filozofów i psychologów, a częściej jeszcze przez artystów, literatów, szersze koła inteligencji. Kant określał je jako "sensus communis aestheticus", zdolność poznawania tego, co się każdemu z koniecznością podoba. Inni, jak Diderot, kładli nacisk na to, że smak nie jest ludziom dany w równym stopniu i że jest dany rzadko (// a y mille gens de bon sens contre un homme de gout). Angielscy filozofowie postulowali szczególną zdolność wyczuwania i rozpoznawania piękna, którą nazywali "zmysłem piękna", "sense of beauty. Sądzili, że zmysł ten dany jest każdemu. Teoria pochodziła od Shaftesbury'ego, który jednakże zdolność rozpoznawania piękna łączył ze zdolnością wyczuwania dobra i obie łącznie nazywał "zmysłem moralnym", "morał sense". Ale już w następnym pokoleniu w r. 1725 następca Shaftesbury'ego F. Hutcheson oddzielił od zmysłu moralnego "zmysł piękna". Określał go jako "bierną zdolność odbierania wrażeń piękna". Nazwa i określenie mówiły, że - wbrew tradycji - piękno nie jest przedmiotem wiedzy racjonalnej. A także, że wiedza o nim nie jest osiągana drogą porównywania, rozumowania, stosowania zasad; jest uchwytna bezpośrednio, przez szczególny zmysł. Później doszło nawet do rozmnożenia "zmysłu piękna": A. Gćrard, 1759, przyjmował aż siedem "zmysłów wewnętrznych": zmysł piękna, nowości, wzniosłości, wyobraźni, harmonii, śmieszności i cnoty. Jednakże nie to rozmnożenie, lecz jeden zmysł dla szeroko pojętego piękna był typowym pojęciem wczesnego Oświecenia.Analiza psychologiczna przeżyć piękna czy przeżyć estetycznych, jak by się dziś powiedziało, zapoczątkowana w Anglii przez Shaftesbury'ego, a także Addisona, Hutchesona,

była tam uprawiana intensywnie przez całe stulecie. Szczytowe jej osiągnięcia przypadają na jego połowę. Były to publikacje E.Burke'a z r. 1757, H. Home'a z r. 1762. Ale psychologiczna problematyka i metoda utrzymały się do końca stulecia, a nawet u pisarzy z początku następnego stulecia (R. Payne-Knight, 1810)2.2. Najważniejszą przemianą osiemnastowiecznej teorii estetycznej było przejście do wyjaśnienia przeżycia estetycznego bez założeń Shaftesbury'ego i Hutchesona, czyli bez hipotezy szczególnego zmysłu piękna. Zaczęto przeżycia te tłumaczyć inaczej: po prostu pewne rzeczy są zdolne wywoływać uczucia zadowolenia estetycznego. Istotną zaś rolę w wywoływaniu tych uczuć grają kojarzenia. Według Hutchesona były one dla przeżycia estetycznego nieistotne, obojętne, natomiast dla wielu pisarzy połowy stulecia, począwszy od Hume'a i Hartleya, właśnie kojarzenia stanowiły o przeżyciu estetycznym. Burkę zajmował stanowisko pośrednie. Według niego pewne rzeczy zdolne są same przez się wywoływać przeżycia estetyczne, inne zaś czynią to przez skojarzenia. Anglicy XVIII wieku byli tymi, którzy ugruntowali asocjacjonizm w estetyce, ale pamiętać należy, że początek dał mu już w poprzednim stuleciu Francuz Cl. Perrault.Psychologiczne traktowanie przeżyć estetycznych w XVIII wieku łączyło się poniekąd z przekonaniem o ich subiektywności. Jednakże pod tym względem opinie były podzielone. Shaftesbury miał piękno za jak najbardziej obiektywną jakość przedmiotów, już Hutcheson natomiast uważał je za jakość zmysłową (sense c/uality), za subiektywną reakcję zmysłów na obiektywne bodźce. Hume w Of the Standart of Taste (1757) dał wyraz skrajnemu subiektywizmowi estetycznemu: "Piękno nie jest własnością przedmiotów samych, istnieje jedynie w umyśle, który je ogląda". Burkę natomiast {A Philosophical Enquiry, 1757): "Piękno [...] nie jest tworem naszego rozumu [...], jest w przeważającej mierze jakąś jakością ciał działającą mechanicznie na ludzki umysł za pośrednictwem zmysłów". Zresztą i sam Hume w Treatise (1739/40) wypowiadał się wcale nie subiektywnie: "Piękno jest takim porządkiem i budową części, iż zdolna jest dać naszej duszy przyjemność i zadowolenie". W bogatej literaturze angielskiej XVIII stulecia, mimo jedności problematyki i metody, było wiele rozwiązań.3. Nazwa "estetyczny" w nowożytnym rozumieniu była tworem XVIII wieku; jednak ci pisarze, którzy się wówczas najwięcej przeżyciami estetycznymi zajmowali, mianowicie angielscy, nazwy tej nie używali. Wyrażeniem, które najczęściej u nich występowało, było ,,uczucie piękna". U D. Hume'a odpowiadało ono pod względem treści i zakresu przeżyciom estetycznym; jednakże nie u wszystkich estetyków angielskich miało ono ten sens.Świadczy o tym np. taki tekst Burke'a: "Szybka jazda w lekkim powozie po gładkiej, falistej murawie daje chyba najlepsze wyobrażenie o pięknie i lepiej pokazuje jego prawdopodobną przyczynę niż cokolwiek innego". Dla Burke'a jedynie rzeczy małe, gładkie, działające łagodnie mogły być piękne; znaczy to, że miał węższe pojęcie piękna. Uczucie piękna i uczucie wzniosłości zna- czyły u niego razem to, co dziś się nazywa "przeżyciem estetycznym". U innych pisarzy angielskich XVIII wieku zakres ten rozpadał się jeszcze bardziej: na uczucia piękna, wzniosłości, nowości, wspaniałości i inne; dla wielu była to suma różnych przeżyć. Paradoksalnie można powiedzieć, że ci, co stworzyli podwaliny naszej wiedzy o przeżyciach estetycznych, jasnego pojęcia tych przeżyć nie posiadali.B. Niemcy były krajem, w którym rozważania nad przeżyciami estetycznymi były w XVIII wieku prawie równie intensywne jak w Anglii, ale były prowadzone inaczej i dały inne wyniki.

Baumgarten, ten sam, od którego pochodzi nazwa estetyki i estetycznych przeżyć, bronił od r. 1735 (Meditationes, s. 115- 116) koncepcji, że przeżycie estetyczne jest poznaniem, tyle że wyłącznie zmysłowym, representatio sensitiva, a przez to poznaniem niższym, bo "niewyraźnym" (yerworren). Była to koncepcja o tyle bliska tradycji, że w przeżyciu estetycznym widziała poznanie, a daleka od tradycji o tyle, że dopuszczała myśl o poznaniu nieracjonalnym. Zachowała przez wiek XVIII zwolenników w Niemczech, wśród których wybitną postacią był G. F. Meier (Anfangsgriinde aller schonen Wissenschaften, 1748/50).Historyk musi dodać, że myśl o nieracjonalnym poznaniu piękna szerzyła się już wcześniej poza granicami Niemiec, w postaci refleksji, że piękna niepodobna określić, że jest ono non so che.C. Synteza. Ważnym zaś wydarzeniem w dziejach teorii przeżyć estetycznych było, że w końcu wieku dokonała się w Niemczech synteza dwu koncepcji: niemieckiej i angielskiej. Synteza ta była dziełem Immanuela Kanta, wykształconego najpierw na niemieckim uniwersytecie, a potem na angielskich lekturach. Była to synteza wielka i oryginalna. We wcześniejszej rozprawie Beobachtungen iiber das Gefuhl des Schonen und Erhabenen z r. 1764 Kant jeszcze do syntezy tej nie doszedł. Formowała się stopniowo w jego wykładach uniwersyteckich, aż została definitywnie sformułowana w Krytyce władzy sadzenia w r. 17903.Zasadniczą tezę Kant przejął od Anglików: "Sąd smaku-pisał {Krytyka władzy sądzenia, cz. I, § l, s. 4) -nie jest więc sądem poznawczym, a zatem nie jest sądem logicznym, lecz estetycznym, przez co rozumie się sąd, którego racja determinująca nie może być inna jak tylko subiektywna". Jednak sąd i całe przeżycie estetyczne, choć nie jest aktem poznania, jest czymś więcej niż prostym przeżyciem przyjemności. Rości pretensję do powszechności. Roszczenie to tym jest szczególne, że nie ma dostatecznej podstawy, a jednak jest nieodparte. To była szczególna, przez Kanta ustalona właściwość przeżyć estetycznych.Oprócz niej Kant znalazł jeszcze inne: Przeżycie estetyczne jest a) bezinteresowne, w tym sensie, że występuje niezależnie od tego, czy jego przedmiot istnieje realnie; podoba się bowiem nie rzecz, lecz samo jej wyobrażenie (tym postawa estetyczna różni się od moralnej); przeżycie estetyczne b) jest bezpojęciowe (tym różni się postawa estetyczna od poznawczej); c) dotyczy samej formy rzeczy (tym upodobanie estetyczne różni się od zwykłego upodobania zmysłowego); d) jest upodobaniem opartym nie tylko na wrażeniu, ale też na wyobrażeniu i na sądzie, jest upodobaniem całego umysłu. Najogólniej rzecz formułując-upodobanie estetyczne było dla Kanta upodobaniem do tego, co ma kształt odpowiedni dla ludzkiego umysłu; gdy przedmiot ma ten odpowiedni kształt, to podoba się niezawodnie, z koniecznością, choć jest to konieczność li tylko subiektywna.Jeszcze jedno: e) nie ma ogólnej reguły przesądzającej, jakie przedmioty będą się podobać, trzeba każdy oceniać, sprawdzać oddzielnie. Dlatego sądy o upodobaniu estetycznym mogą być tylko jednostkowe. Jednakże, ponieważ umysły ludzkie są podobnie zbudowane, jest podstawa do oczekiwania, że przedmiot, który podobał się jednemu, będzie się podobać i innym; dlatego sądy estetyczne cechuje powszechność, acz jest to powszechność szczególna, bo nie dająca się ująć w reguły. Przeżycie estetyczne cechuje zatem bezinteresowność, bezpojęciowość, formalność, zaangażowanie całego umysłu, konieczność (ale subiektywna), powszechność (ale bez reguły). Nigdy, nawet w przybliżeniu, nie była przedtem wysuwana tak skomplikowana i paradoksalna teońa przeżycia estetycznego Ale z rozważań Kanta wynikało, że teoria ta nie może być prosta. A także, że musi wydawać się paradoksalna, bo mierzymy ją miarą poznania, a przeżycie estetyczne ma właśnie

inną naturę niż poznanie (Kritik der Urteilskraft, 1790). Jakkolwiek Kaniowska teoria przeżyć estetycznych znalazła zwolenników, niemniej jednak była zbyt trudna, by wszystkich zadowolić;szukano prostszej formuły.D. Teoria kontemplacji. Zaledwie minęło ćwierć wieku, powstała - w dużej mierze z inspiracji Kanta - i uzyskała rozgłos prostsza teoria przeżyć estetycznych. Stało się to nie w dobie Oświecenia, lecz już w okresie systemów idealistycznych. Była to teoria A. Scho-penhauera, ogłoszona przezeń w r. 1818 w głównym dziele Świat jako wola i wyobrażenie (1818, ks. III, §§ 34, 37, 38). Twierdził, że przeżycie estetyczne jest po prostu kontemplacją. Człowiek doznaje tego przeżycia, gdy zajął postawę widza, gdy -jak pisał Schopenhauer - opuszcza zwykłą, praktyczną postawę wobec rzeczy, przestaje myśleć o tym, dlaczego są i do czego, a skupia się wyłącznie na tym, co ma przed sobą', przestaje wtedy myśleć abstrakcyjnie, całą siłę umysłu wkłada w oglądanie rzeczy, załapią. się w nich, świadomość swą wypełnia tym, co ogląda, co ma przed sobą, zapomina o własnej osobowości; podmiot staje się zwierciadłem przedmiotu, nie ma już w świadomości podziału na tego, kto ogląda, i na to, co jest oglądane, cała świadomość jest wypełniona obrazowym przedstawieniem świata. Taki stan umysłu, takie bierne poddanie się przedmiotom nazywał Schopenhauer oglądaniem, kontemplacją, a także upodobaniem estetycznym (dsthetisches Wohigefallen, § 37) i "estetyczną postawą" (asthetische Betrachtungsweise, § 38).Takie określenie przeżycia estetycznego odpowiadało naturalnej, od wieków rozpowszechnionej koncepcji, owej postawie ,,widzów", o której mówił już Pitagoras; wszakże -jak to nieraz bywa z naturalnymi koncepcjami - długo nie była wyraźnie, explicite formułowana; była to więc w pewnym sensie koncepcja nowa, choć odwieczna. Mieli ją na myśli Arystoteles i Tomasz, nie dając jej jednakże nazwy i wyraźnej formuły. W każdym razie nikt nie sformułował jej tak dobitnie jak Schopenhauer. A rzecz szczególna, był w swej prostej teorii zależny od złożonej teorii Kanta, z której przejął takie motywy, jak bezinteresowność i formalność przeżycia estetycznego.Schopenhauer obciążył swą teorię, wplótłszy ją w system meta- fizyczny; wartość kontemplacji tłumaczył tym, że jest ukojeniem wiecznie niespokojnej woli; estetyczną teorię kontemplacji utopił w metafizyce. Pociągnęło to do tej teorii jednych, zniechęciło innych.III. Ostatnie sto latW wielkich systemach filozoficznych pierwszej połowy XIX wieku piękno było naczelnym pojęciem estetyki, jednakże trwało to krótko. W drugiej połowie stulecia estetyczne przeżycie (czy doznanie lub doświadczenie, jak brzmią jego synonimy) zajęło pierwszy plan estetyki jeszcze bardziej niepodzielnie niż w dobie Oświecenia. Estetyka (w dużym stopniu) stała się działem psychologii;tym samym stała się wiedzą empiryczną, a od lat sześćdziesiątych, od prac G. Th. Fechnera - eksperymentalną. Ta psychologiczna estetyka zapoczątkowana została w Niemczech, później ośrodek jej przesunął się do krajów anglosaskich.Co spowodowało tę przemianę, że z estetyki wyeliminowany został temat piękna, a przeżycie estetyczne stało się głównym jej tematem? Przede wszystkim obserwacja, że przedmioty piękne nie mają cech wspólnych, zbyt są na to różnorakie; dlatego nie może być ogólnej teorii piękna, nauki o pięknie; można natomiast znaleźć wspólne cechy tego, co przeżywamy wobec pięknych przedmiotów, inaczej: cechy wspólne przeżyć estetycznych4.Dzięki psychologicznej metodzie uzyskała estetyka wiele szczegółowego, faktycznego materiału; ale ambicją badaczy XIX i XX wieku było objąć ten materiał ogólną teorią. O ile jednak ten szczegółowy materiał był w dużym stopniu bezsporny, to nie były bezsporne teorie wykraczające w swych uogólnieniach poza materiał faktyczny. Teorie te, a przynajmniej

najtypowsze z nich, mają tu być wymienione. Występowały przeważnie jako nowe pomysły naszych czasów, ale historyk widzi, że wiele z nich było powrotem pomysłów dawniejszych, zrodzonych niegdyś, gdy jeszcze nie było mowy o eksperymentalnej psychologu i estetyce.A. Teoria najprostsza: Przeżycie estetyczne jest przeżyciem swoistym, sui generis, niesprowadzalnym do innych. Wybitni psychologowie, jak W. Wundt, estetycy, jak G. Th. Fechner, filozofowie, jak J. Cohn, dawali wyraz temu poglądowi. Wundt sądził, że istnieją swoiste "elementarne uczucia estetyczne" (asthetische Elementargefuhle). Pogląd ten był ostrożniejszym, bardziej nowoczesnym sformułowaniem osiemnastowiecznej myśli o odrębnym zmyśle piękna. Poglądowi, że przeżycie estetyczne nie daje się zanalizować, przeciwstawiały się próby zanalizowania zjawiska;prób takich w XIX i XX wieku było wiele. Przegląd ich należy zacząć od prostej i rozpowszechnionej.B. W myśl teorii hedonistycznej, rozpowszechnionej w XIX wieku - przeżycie estetyczne nie jest niczym innym jak doznaniem uczucia przyjemności (i przykrości w przypadku przeżycia negatywnego, brzydoty). Według jaskrawej formuły hiszpańsko-ame-rykańskiego filozofa G.Santayany (The Sense ofBeauty, 1896), piękno jest tylko zobiektywizowaną przyjemnością {pleasure regarded as the quality o f a thing). W radykalnej postaci teorię hedonizmu estetycznego wyłożył R. Muller-Freienfels (Das Urteil in der Kunst, 1909), z teorii tej wyprowadzając zarazem teorię wartości estetycznej. Przeżycie estetyczne, jak twierdził, ma tylko tyle wartości, ile zawiera w sobie przyjemności. Miarą tej wartości może być jedynie intensywność i trwałość przyjemności, ale że jej intensywność wymyka się mierze, pozostaje więc tylko trwałość działania na jednostki i pokolenia. Wyższość sonaty Beethovena nad muzyką taneczną leży jedynie w tym, że działa dłużej.Teoria hedonistyczna była jedną z tych odwiecznych teorii, które wypłynęły, gdy nie było jeszcze mowy o empirycznej psychologu i estetyce. Hedonistyczna teoria Hippiasza pojawiła się w samych początkach refleksji estetycznej. A i później hedonizm miewał zwolenników, choć na ogół wyparła go - zarówno w starożytności, jak w średniowieczu i Odrodzeniu - tradycja platońska i arystotelesowska. Wrócił natomiast w czasach nowych, przynajmniej od wielkiego Kartezjusza; ten (w znanym Liście do Mersen-ne'a z 18.3.1630) piękno po prostu utożsamiał z przyjemnością. Potem, w estetyce XVIII wieku, mianowicie w angielskiej, hedo-nistyczne traktowanie przeżyć estetycznych było bez mała rzeczą zrozumiałą samą przez się. (Addison wręcz nazywał przeżycia te "przyjemnościami wyobraźni".) W XIX i XX wieku teoria hedonistyczna me miała już tej pozycji co w XVIII; była już tylko jedną z wielu głoszonych teorii, i to raczej prymitywniejszą od innych. Inne teorie przeżycia estetycznego, które wypłynęły w ostatnich stu latach, podejmowały próbę dokładniejszego określenia go;a robiły to na różne, wręcz sprzeczne sposoby. W myśl jednej teorii przeżycie to jest poznaniem, innej -złudzeniem; jednej - jest przeżyciem aktywnym, innej -biernym; jednej -jest przeżyciem racjonalnym, innej - emocjonalnym.C. Kognitywnymi można nazwać grupę teorii, wedle których przeżycie estetyczne jest rodzajem poznania. I one miały precedensy w przeszłości, w szczególności w doktrynie Baumgartena o repre-sentatio sensitiva. W XIX i XX wieku wystąpiły w różnych postaciach. B. Croce (Breviario di estetica, 1913) w przeżyciu estetycznym widział "intuicję", "syntezę duchową", oświecenie umysłu, trafną formułę dla zjawiska. Szczególna była teoria K. Fiedlera (Schriften iiber Kunst, 1913/14), przeoczona przez jego pokolenie, a wielbiona przez następne. Twierdził on, że w przeżyciu estetycznym sztuki umysł znajduje wyjaśnienie widzialnej istoty świata (der Yerstand iiber das anschauliche Wesen der Welt durch das Kunstwerk auf-geklart werde).

D. Iluzjonizm stanowił skrajne przeciwieństwo teorii kognitywnej. Wedle niego przeżycia estetyczne wyróżniają się tym właśnie, że odbiegłszy od rzeczywistości poruszają się w świecie złudzeń, pozorów, imaginacji. I ta teoria także nie była nowa: pojawiła się już niegdyś w samych początkach europejskiej estetyki, mianowicie u Gorgiasza i sofistów, później, przez długie wieki obca europejskiej myśli, wróciła znów w XIX wieku i początku XX, wróciła w wielu wersjach.l. Przeżycie estetyczne jest świadomym złudzeniem (bewusste Selbsttauschung): taka była wersja iluzjonizmu głoszona przez K. Langego (Das Wesen der Kunst, 1907). Sądził on, że przy postawie estetycznej umysł oscyluje pomiędzy złudzeniem a uświadomieniem sobie złudzenia; zdajemy sobie sprawę ze złudzenia i wnet poddajemy się mu znowu. Teoria ta spotkała się z zarzutem, że takie oscylowanie świadomości występuje nie tylko w przeżyciu estetycznym; co więcej, analiza przeżyć estetycznych nie wykrywa w nich sądów egzystencjalnych, wtedy podmiot właśnie przestaje się interesować tym, czy przedmiot jest realny, czy też jest złudzeniem. 2. Przeżycie estetyczne wyróżnia się tym, że zawarte w nim uczucia są uczuciami pozornymi; pogląd ten doszedł do głosu u E. v. Hartmanna (Asthetik, 1907-9), później u fenomenologa M. Geigera (Das Problem der Scheingefuhle, 1910). I oni także mieli poprzednika, był nim Aureliusz Augustyn. Zwolennicy teorii -jak niegdyś Augustyn - za pozorne mieli uczucia smutku i wesela, jakie przeżywa się w teatrze czy przy czytaniu powieści;za nieprawdziwy mieli także strach, jaki widz czy czytelnik przeżywa; wszak nikt ze strachu nie ucieka z teatru. Cechą tych uczuć pozornych jest, że nawet gdy są przykre, nie zakłócają przyjemności, jest to tak zwany "problem Dubos", który go już w początku XVIII wieku zauważył i usiłował rozwiązać. Przeciw teorii uczuć "pozornych" w czasach naszych wysunięto jednakże zarzuty. Przede wszystkim uczucia te nie tworzą odrębnej kategorii, są tylko słabsze od innych; co więcej, występują nie tylko w przeżyciach estetycznych, nie mogą uchodzić za ich differentia specifica.3. Inna odmiana iluzjonisty cznej teorii przeżyć estetycznych dopatrywała się pozorności i fikcyjności nie w uczuciach, lecz w sądach i przedstawieniach. A. Meinong (Abhandlungen żur Erkennt-nistheorie, 1917) za fikcyjne uważał sądy, jakie wydajemy w teatrze ; wydajemy je o postaciach scenicznych, choć wiemy, że mamy przed sobą aktorów. L. Blaustein (Przedstawienia imaginatyw-ne, 1930) korygując tę teorię wywodził, że w przeżyciach estetycznych fikcyjne są nie sądy, lecz przedstawienia. Przeciw teoriom tym wysunięto podobne zarzuty jak przeciw teoriom Langego i v. Hartmanna: że jakkolwiek "imaginatywne" sądy czy przedstawienia występują tylko w przeżyciach estetycznych, to jednak nie we wszystkich.4. Do teorii ^realistycznych zbliżona była ta, która pojmowała przeżycie estetyczne jako rodzaj gry. Zapowiedź jej jest u Kanta, a klasyczne sformułowanie znalazła już u Fryderyka Schillera. W drugiej połowie XIX wieku powróciła u Darwina i Spencera ze szczególnym uzasadnieniem biologicznym. Rozwinięta zaś została przez K. Groosa (Einieitung in die Asthetik, 1892). Ale była to co najwyżej teoria sztuki, a nie przeżyć estetycznych w całym ich zakresie.E. Teoria aktywnej natury przeżyć estetycznych, czyli teoria wczu-wania, została najwcześniej sformułowana w Niemczech i początkowo była nazywana niemieckim mianem "Einfilhlung"; ale potem przyjął się dla niej raczej anglosaski termin z greckim źródło-słowem, "empatia". Zaczątki tej teorii znaleźć można u osiem-nastowiecznego Herdera i romantyka Novalisa; wczesnym zdecydowanym jej rzecznikiem był F. Th. Yischer, związany z Heg-lem i idealizmem; później pojawiła się u filozofa H. Lotzego;

ale rozwinął ją dopiero Th. Lipps, monachijski profesor z przełomu wieków XIX i XX (Asthetik, 1903).Tezą tej teorii jest: Przeżycie estetyczne dochodzi do skutku tylko wtedy, gdy podmiot własną aktywność przerzuca na przedmiot;przez to przypisuje przedmiotowi estetycznemu własności, których ten sam przez się nie posiada. Ma wówczas miejsce, jak pisał Yischer, wypożyczanie przedmiotom własnych przeżyć podmiotu, "ein Leihen, ein Einfuhlen der Seele in unbeseelte Formen". Jest to, jak wywodził Lipps, źródło szczególnej przyjemności: odnajdywania siebie w różnym od siebie przedmiocie; jest to "ein objekti-yierter Selbstgenuss". Powstaje "rezonans psychiczny", który daje szczególne zadowolenie. Przeżycie estetyczne nie jest wprawdzie jedyną, ale jest najważniejszą postacią tego zjawiska.Wczuwanie interpretowano rozmaicie: Vischer rozumiał je jako pierwotny, nie dający się wyjaśnić instynkt, Lotze zaś empirys-tycznie-jako wynik doświadczeń i kojarzeń; podobnie do Lotzego myślał Fechner i początkowo Lipps. Interpretacja ta przez czas jakiś przeważała; jednakże J. Yoikelt zwrócił uwagę na fakt, że kojarzenia indywidualne grają we wczuwaniu znikomą rolę, ze zjawisko to występuje już u dzieci, polega więc raczej na dyspozycji dziedzicznej. Kwestii spornych w teorii empatii było więcej. Czy wczuwanie estetyczne jest wczuwaniem uczuć, czy też wyobrażeń? Wczuwanie całej osobowości, czy poszczególnych przeżyć? Krytyka zaś teorii empatii wskazywała, że nie każde wczuwanie wyobrażeń i uczuć ma efekt estetyczny i nie w każdym przeżyciu estetycznym zawarte jest wczuwanie wyobraźni i uczuć. W świetle krytyki teoria ta wydaje się teorią przesadną, która ze zjawiska zachodzącego niekiedy robi powszechne, która z warunków postawy estetycznej robi jej istotę, ze zjawiska zaś przygotowującego przeżycie estetyczne - samo to przeżycie.F. Teoria kontemplacji stanowi skrajne przeciwieństwo teorii empatii. Mówi, że w przeżyciu estetycznym zadowolenia bynajmniej nie czerpiemy z siebie, z podmiotu, lecz właśnie z przedmiotu, z rzeczy oglądanych, przez poddanie się im i wchłonięcie ich piękna. Przeżycie estetyczne jest swoistym przeżyciem widza, przeżyciem skupienia, biernego poddania się pięknu.Teoria ta nie była nowością; pojawiła się już w zaraniu myśli estetycznej i w ciągu wieków bywała najbardziej rozpowszechnionym poglądem zarówno wśród laików, jak wśród uczonych; częstokroć uważana była za pogląd tak oczywisty, że nie warto się nad nim rozwodzić. Na samym początku XIX wieku klasycznie sformułował ją i nazwał Schopenhauer. (Nazwa o tyle nie jest szczęśliwa, że nie tylko oznacza estetyczną kontemplację zewnętrznego świata, ale także zupełnie odmienną, religijną kontemplację przeżyć wewnętrznych. Gdy np. u J.J.Rousseaujest mowa "o kontemplacji wszechświata" (contemplation de Vunivers), to można to rozumieć na oba sposoby).W ostatnich stu latach zwolennikami teorii kontemplacji, skupienia estetycznego, biernego poddania się pięknu byli: w Niemczech O. Kulpe, w Ameryce C. J. Ducasse (Philosophy of Art, 1929), w Polsce J. Segał, który pisał w cytowanym wyżej (s. 437, przyp. 4) artykule, że kontemplacja stanowi "rys wspólny wszystkim przeżyciom estetycznym bez względu na rodzaj sztuki i bez względu na to, do jakiego zmysłu ona się zwraca", że to jest "jedyny punkt wyjścia dla estetyki". Wcześniej już H. Siebeck (Das Wesen der asthetischen Anschauung, 1872). Podobnie o poezji myślał nawet H. Bergson, gdy pisał, że zadaniem jej "jest uśpić aktywne zdolności naszego umysłu i przez to wprowadzić w stan poddania się sugerowanym myślom i uczuciom".Cechą kontemplacji jest bierność, skupienie na zewnętrznych rzeczach, poddanie się im, niewybieganie poza nie myślą; tym różni się zarówno od postawy praktycznej, jak od badawczej. Jest postrzeganiem, ale szczególnego rodzaju, przeciwieństwem zwykłego (które, będąc w służbie życia praktycznego, z pola widzenia

czy słyszenia chwyta jedynie te rysy, które są w danej chwili ważne czy potrzebne). Jest postrzeganiem pełnym, biernym, skupionym, które, jak mówił Schopenhauer, "zagłębia się" w przedmiot, "wypełnia się" nim, "staje się jego zwierciadłem".Teońa ta wydaje się łatwiejsza do uzasadnienia w sztukach plastycznych niż w muzyce i poezji, jakże bowiem można by kontemplować dźwięki, które uciekają, i przedmioty literackie, które są zastępowane przez wyrazy. Ale rzecz w tym: kontemplacja właściwie rozumiana nie jest tylko odbieraniem wrażeń; włącza też czynności umysłowe; kontemplując obraz nie tylko widzimy kształty i barwy, ale także wiemy, co one przedstawiają. Do kontemplacji należą nie tylko wrażenia, ale także pamięć; najwyraźniej dowodzi tego przykład słuchania muzyki czy wiersza-pamięć łączy w nich kolejne części utworu. Udział w kontemplacji ma również oczekiwanie, które wraz z pamięcią scala kontemplowane utwory. Licząc się z tym, Arystoteles domagał się, by dzieło sztuki było "eusynopton"', tzn. by nie przekraczało tych rozmiarów, w jakich może być przez umysł i zmysły w całości uchwycone. Kontemplacja świata widzialnego (jak na to kładli nacisk jej zwolennicy) nie jest nieruchomym patrzeniem, lecz stopniowym "braniem w posiadanie". Proces kontemplacji w sztukach plastycznych przebiega podobnie jak w muzyce i literaturze; jest łączeniem poszczególnych części utworu i ich pamiętaniem. Jeśli nawet przedmioty kontemplowane oczami są nieruchome, to nie oczy kontemplującego. Kontemplacja obrazu czy posągu jest procesem dokonującym się w czasie, stopniowo, tak samo jak wysłuchanie sonaty czy przeczytanie wiersza.G. Uzupełnienia teorii kontemplacji. Wśród teorii XIX i XX wieku były takie, które słusznie można uważać nie tyle za odrębne teorie, ile za uzupełnienia teorii kontemplacji.l. Teoria izolacji. Mówi ona, że izolacja kontemplowanego przedmiotu (isolation of the objęci and detachment of the subject) jest, jeśli nie istotą, to pierwszym warunkiem przeżycia estetycznego. Zwolennikiem jej był niemiecko-amerykański psycholog H. Mun-sterberg, który pisał (Principles of Art Education, 1905, s. 20):"Należy czynić tak, aby jedno tylko wyobrażenie wypełniało umysł i nie pozostawiało w nim miejsca na nic innego. Jeśli to jest osiągnięte, to wynik jest jasny: jest nim dla przedmiotu całkowita izolacja, a dla podmiotu całkowite spoczęcie w przedmiocie [...]. Jest to zaś ostatecznie tylko inna nazwa dla radowania się pięknem".Izolację przedmiotu także historyk sztuki R. Hamann (Asthetik, 1911) uczynił ośrodkiem swej teorii estetycznej. Rozumiał ją jako oderwanie nie tylko od życia praktycznego i powiązań codziennego istnienia, ale też od otoczenia, w jakim się przedmiot znajduje. Przeżycie estetyczne skupia się na jednym przedmiocie eliminując inne. Nic innego jak izolację przedmiotu kontemplowanego mają na celu takie środki, jak ramy obrazów, cokoły rzeźb, scena teatru; temu samemu służą też zabiegi tak odmienne jak (często właściwa sztuce) stylizacja i idealizacja; one również zmierzają ku temu, by wyizolować dzieło sztuki i umożliwić w ten sposób estetyczny do niego stosunek. Jak to wskazali krytycy (H. S. Langfieid, The Aesthetic Attitude, 1920), izolacja nie jest wprawdzie dostatecznym warunkiem przeżycia estetycznego, jest natomiast jednym z jego warunków, przeto teoria izolacji może być uważana za uzupełnienie teorii kontemplacji. Podobnie jest też z innymi teoriami, o których będzie teraz mowa.2. Teoria dystansu psychicznego. Kontemplacja wymaga skupienia uwagi na jednym przedmiocie, a przynajmniej na jednym "poziomie" ("one-level state of attention", jak to nazywają Anglosasi). W szczególności świadomość nie może być podzielona między myślą o oglądanej rzeczy, a myślą o samym sobie, wymaga raczej utraty poczucia własnej osoby. Inaczej mówiąc, przeżycie este-teczne wymaga "dystansu psychicznego", jak to nazwał

angielski psycholog E. Bullough (Psychical Distance, 1912). Burza morska jest wspaniałym widowiskiem, nie będzie jednak nim dla tego, kto myśli o grożącym mu niebezpieczeństwie. Jeśli ktoś, stojąc na brzegu morza, cofa się przed falą, by nie zamoczyć obuwia, to zdradza tym, że utracił postawę estetyczną. W teatrze oklaski są objawem, że publiczność miała przeżycia estetyczne, ale już ich nie ma, już minęły.3. Teoria bezinteresowności. Twierdzi ona, że warunkiem przeżycia estetycznego jest chwilowe usunięcie ze świadomości spraw, w których jesteśmy praktycznie zainteresowani, spraw utylitarnych, osobistych, doraźnie ważnych. Pogląd ten rozwinął i walnie przyczynił się do jego powodzenia Kant. Jednakże bynajmniej me on pierwszy odkrył związek między przeżyciem estetycznym a postawą bezinteresowną; wszak o związku tym pisał już o tyle dawniej Szkot Eriugena.Dla Kanta bezinteresowność była jedną z kilku cech określających przeżycie estetyczne, niektórzy zaś z jego następców uczynili z niej cechę wystarczającą do określenia tego przeżycia. To przesadne rozumienie teorii wywołało też sprzeciwy; znanym jej krytykiem był J. M. Guyau (Les problemes de Festhetique contem-poraine, 1884), a na polskim gruncie W. Witwicki (Psychologia, wyd. trzecie 1962). Argumentacja ich po części polegała jednak na nieporozumieniu, mianowicie gdy powoływali się na to, że przecież przeżycia estetyczne dają też osobistą, praktyczną, życiową korzyść; owszem, teoria bezinteresowności temu nie przeczy, rzecz tylko w tym, że człowiek nie może myśleć o tych praktycznych korzyściach, bo wtedy jego przeżycie przestaje być przeżyciem estetycznym.4. Psychologia postaci, która rozpowszechniła oię między dwiema wojnami światowymi, miała tę myśl przewodnią, że w postrzeże-niach całość jest pierwotniej sza od części; rozpoznajemy twarz kiedyś widzianą, choć nie pamiętamy kształtu warg, czy kierunku zmarszczek. Poszczególne bodźce, przychodzące doń z zewnętrznego świata, człowiek od razu łączy w całości, "postacie", "układy spoiste".Teoria postaci nie liczyła się początkowo z przeżyciem estetycznym, ale w końcu i w tej dziedzinie znalazła zastosowanie: w zakresie malarstwa dzięki R. Arnheimowi (Art and Yisual Perception, 1956), a w zakresie architektury dzięki J. Żórawskiemu {O budowie formy architektonicznej, 1962). Wyjaśnili oni całościowy charakter przeżycia estetycznego ujawniający się w kontemplacji obrazu czy oglądaniu budowli. Obserwacje polskiego uczonego okazały się podobne do obserwacji bardzo dawnych, mianowicie Arystotelesa, i do jego tezy, że warunkiem przeżycia estetycznego jest, by rzecz była w całości uchwytna dla umysłu, zmysłów czy pamięci. Dzieło sztuki wzrokowej, obraz czy budowla, działa na widza, gdy ma formy ,,silne" i przeto łatwe do uchwycenia; a mutatis mutandis stosuje się do innych sztuk. Teorię tę, na wiele czasu przed jej sformułowaniem, stosowali w swych dziełach plastycy, muzycy, poeci. Psychologia postaci nie stanowi samowystarczalnej teorii przeżyć estetycznych, tłumaczy natomiast, kiedy przedmiot wywołuje takie przeżycie - i przeto stanowi ważne addendum do teorii kontemplacji.Czas streścić powyższe dane o nowszych teoriach przeżyć estetycznych. Streszczając zaś, należy położyć nacisk na to, jak wielka zachodzi między poszczególnymi teoriami rozbieżność. Interpretacja przeżycia estetycznego jako przeżycia aktywnego (jak w teorii empatii) i jego interpretacja jako odbiorczego (jak w teorii kontemplacji) są biegunowo przeciwne. Nie koniec na tym: w teoriach przeżyć estetycznych są jeszcze inne bieguny.Oto jedne teorie interpretują przeżycia estetyczne jako intelektualne, inne -jako czysto emocjonalne. Powyżej omawiane były pierwsze. Ich dziewiętnastowieczni zwolennicy nie podawali w wątpliwość udziału uczuć w przeżyciach estetycznych, ale nie mieli ich za decydujący składnik przeżycia. Dopiero pod sam koniec XIX wieku pojawiła się myśl, że

przeżycia estetyczne są czystą emocją, czystym upojeniem. Nie była zresztą nowością; Gravina ze swą nauką o "delirio" stanowił wielki precedens.H. Teoria upojenia. Czysto emocjonalna teoria estetyczna, pojawiając się bezpośrednio po okresie pozytywizmu, była nieoczekiwana. Było niespodzianką, gdy Edward Abramowski w r. 1898 na pytanie: "Co to jest sztuka?" dał skrajnie antyintelektualistyczną odpowiedź. Wywodził, że przeżycie estetyczne występuje wtedy, "gdy odtrącimy pierwiastek intelektualny, to jest zatrzymamy się u progu myśli"; wtedy, dopiero wtedy zjawisko "ukazuje nam swoje drugie intuicyjne oblicze" i następują, jak pisał, "narodziny piękna w duszy, ludzkiej". Póki działa intelekt, poty nie ma intuicji, piękna, przeżycia estetycznego.Od początku XX wieku podobne oświadczenia zaczęły się mnożyć, zwłaszcza jeśli chodzi o poezję. Szczególnie ważkie pochodziło od P. Valery'ego, francuskiego poety i myśliciela; także Anglik E. Selincourt, profesor poetyki w Oxfordzie (On Poetry, 1929) widział w poezji tylko "przekazywanie namiętnie odczutego doświadczenia"; pisał, że jej "wartość leży w zdolności oddawania poczucia życia w jego nieskończonej różnorodności". Jednakże najradykalniejszym rzecznikiem czysto emocjonalnie pojętej "czystej poezji" stał się Francuz, autor słynnej Historii uczucia religijnego, H. Bremond. Poezję rozumiał wąsko i nieustępliwie (Poesie pure, 1929; Poesie et priere, 1929); pisał, że do niej nie należą żadne nasze czynności utrzymujące się na powierzchni życia, nie należy ani rozum, ani wrażliwość, ani to wszystko, co w wierszach znajduje analiza gramatyczna czy filozoficzna;ani też to, co z wierszy zachowuje przekład; nie należy do poezji ani przedmiot wiersza i jego treść, ani dźwięk poszczególnych zdań, ani logiczna konsekwencja wyobrażeń, ani rozwijanie się opowieści, ani szczegóły opisów, ani nawet bezpośrednio wzbudzone wzruszenie. "Pouczanie, opowiadanie, odmalowywanie, wywoływanie dreszczy czy łez - do tego wszystkiego najzupełniej wystarcza proza, której wszystkie te rzeczy są właśnie naturalnym przedmiotem".Cóż więc, wedle tego myśliciela, pozostaje dla poezji? Nic, tylko upojenie, "nieokreślone upojenie". Ale to upojenie wystarcza, by nawiązać "kontakt z tajemniczą rzeczywistością" i "przekazać glebie naszej duszy". Więc pozornie niewiele, jeśli ma to być tylko upojenie, ale zarazem wiele, skoro włączona jest głębia duszy. Owszem, do poezji należy także muzyka wiersza, jednakże muzyka ta ma znaczenie tylko służebne, jest "przewodnikiem fluidu". I cóż się osiąga przez tę czystą poezję i płynące z niej upojenie? Podczas gdy słowa prozy pobudzają do zwykłych czynności życiowych, to słowa poezji właśnie zawieszają te czynności i dają ukojenie. A przez ukojenie prowadzą nas, wedle słów Bremonda, "tam, gdzie czeka na nas obecność inna niż ludzka". Ostatecznie poezja zmierza do tego, by stać się - modlitwą.Sprawdzianem poezji - w myśl tego poglądu - nie są jej własności zewnętrzne i formalne, lecz - stan duszy, mianowicie stan uczuciowy, transcendentny, mistyczny. Co przemawia za takim rozumieniem poezji? Bremond odpowiada: Przemawia to, że poezję czytamy wolno, względnie mało przejmując się jej treścią; że nie zawsze czytamy cały wiersz, niekiedy parę słów wystarczy, by na nas oddziałał; że nieraz ulegamy jej czarowi nie rozumiejąc dokładnie jej treści -jak lud czyta psalmy; że treść wierszy zaliczanych do wielkiej poezji jest nikła; że wiersze zachwycają także, gdy sens ich jest ciemny; że wartość ich zależy od rzeczy nieważ- kich, wystarczy czasem zmienić jeden wyraz, by zniszczyć wrażenie.Taka była wyłącznie emocjonalna, antyintelektualna koncepcja przeżyć estetycznych w swej najradykalniejszej postaci. Wypłynęła jako koncepcja poezji, ale mutatis mutandis mogła być stosowana do całej sztuki i wszystkich przeżyć estetycznych. Traci jednak swą paradoksalność, gdy upojenie jest uważane nie za jedyną, lecz za jedną z postaci przeżycia estetycznego. Zaczyna się to od Schopenhauera; dla niego upojenie było właściwą reakcją na

muzykę i tylko na nią. Idąc jego śladem, Nietzsche {Geburt der Tragedie, 1871) stworzył dualistyczną koncepcję przeżyć estetycznych; są po części "apollińskie", a po części "dionizyjskie".V. SpuściznaPoglądy na przeżycie estetyczne, zestawione powyżej, niemało różnią się między sobą; ale też dotyczą nie zawsze tych samych zagadnień.A. Jedne były próbami stworzenia definicji przeżycia estetycznego, inne zaś -jego teorii. A bynajmniej nie było tak, by wcześniejsi estetycy ustalili definicję, wedle której późniejsi budowali teorię. Większość estetyków tych dwu zadań w ogóle nie odróżniała.Definicja przeżycia estetycznego jest u Arystotelesa i u Tomasza z Akwinu; pojawia się w ich pismach wraz z opisem typowego przeżycia. Dziełem natomiast Platona była raczej teoria; w szczególności pogląd na to, jakie warunki muszą być spełnione, jaka władza umysłu musiała być dana człowiekowi, by mógł doznawać przeżycia estetycznego. Wywody Plotyna czy Ficina miały podobny temat jak Platona. Również estetycy Oświecenia mało troszczyli się o definicję, zakładali, że przeżycie estetyczne jest po prostu przeżyciem piękna i wzniosłości; usiłowali natomiast zbadać, dzięki jakim to zdolnościom umysłu owo przeżycie powstaje. Wielki wyjątek stanowił Kant: w pismach jego znajdujemy zarówno definicję, jak i teorię. Podobnie jest w pismach Schopenhauera. Estetycy XIX i wczesnego XX wieku, hedoniści, iluzjoniści czy empatycy, zmierzali do wytłumaczenia zjawisk raczej niż do ich określenia.B. Wyrastające stopniowo teorie przeżyć estetycznych dotyczyły więcej niż jednego tematu. Pitagorejska koncepcja "widza" była teorią postawy estetycznej. Podobnie wywody Eriugeny o "nulla cupido". Podobnie też estetyka kontemplacyjna Schopenhauera. Estetyka Platona natomiast była przede wszystkim teorią władz umysłowych potrzebnych do przeżycia estetycznego. Tak samo oświeceniowe teorie ,,zmysłu estetycznego" i smaku. Poniekąd także Kaniowska teoria "władzy sądzenia", domagająca się współdziałania wszystkich zdolności umysłu.Nie mniejsza jest wielorakość tematyki w bliższych nam teoriach estetycznych. Przebieg przeżycia estetycznego był tematem teorii empatii. Teoria Bremonda kładła nacisk na przedmiot przeżycia:ową tajemniczą rzeczywistość. Teoria Hamanna podawała warunek przeżycia, mianowicie izolację od zwykłego życia; podobnie teoria dystansu psychicznego. Warunek negatywny, mianowicie eliminację pierwiastka intelektualnego, wskazywała teoria Abra-mowskiego. Teoria hedonizmu estetycznego dotyczyła elementów przeżycia. Potrzebne do przeżycia zdolności wymieniała teoria przedstawień imaginatywnych. Na kolejność przeżyć kładła nacisk teoria oscylacji. W pobliżu roku 1900 znalazł rzeczników (między innymi O. Klilpego w Niemczech i J. Segała w Polsce) pogląd, że podstawowym pojęciem estetyki psychologicznej jest pojęcie postawy estetycznej, ona stanowi o tym, czy przeżycie estetyczne dojdzie do skutku. Co do tego, jaka to ma być postawa, nie było zgody: Ktiipe i Segał byli za postawą kontemplacyjną, teoria empatii zajmowała inne stanowisko. Jednakże wróciliśmy po wiekach do pitagorejskiej postawy "widza".C. Trudność sformułowania definicji i teorii przeżycia estetycznego zawsze powodował fakt, że nazwa ta obejmowała przeżycia bardzo różnorodne. "Różnorodność przeżyć estetycznych - pisał S. Ossowski (U podstaw estetyki, 1958, s. 261) -jest bodaj nie niniejsza niż różnorodność przedmiotów tych przeżyć".Nowsi estetycy sądzili, że istnieje jakieś szczególne uczucie, które właśnie wyodrębnia przeżycie estetyczne. Usiłowali je odnaleźć,

określić; pozwoliłoby to jasno wytyczyć granice estetyki, jednakże wątpliwe jest. czy takie uczucie w ogóle istnieje. Wśród samych psychologów pojawił się pogląd, że właśnie "nie nią takiego jednego uczucia, które można by zakwalifikować jako estetyczne" {there is no unijne emotion which we can tabel f hę aesthetic emotion, (zob. C. W. Yalentine, The Experimentcil Psychohgy of Beaufy, 1962, s. 9). O przeżyciu estetycznym stanowi rac2ej harmonijne połączenie różnych uczuć i pewna postawa umysłu. Podobnie myślą awangardowi artyści: Robert Morris powiada, że różnica między doświadczeniem estetycznym a zwykłym jest ilościowa, a nie jakościowa (M. Tucker, 1970).D. Najistotniejsze jest to. że pojęcie przeżycia estetycznego nie jest ostre. Gdy dzieło sztuki działa swą nowością i niezwykłością, czy działa estetycznie? J. Addison {The Spectator, 1712) przeciwstawił niezwykłość (unconimon) i piękno; aleje zarazem połączył jako odmiany ,,przyjemności wyobraźni". Odtąd stosunek ich jest sporny, a niezwykłość i nowość znaczą w sztuce coraz więcej. Nie tylko w obcowaniu ze sztuką nową, ale też z dawną, w antykwariatach nie mniej niż na wystawach awangardzistów, bo "to, co dawne, stało się nieznane i przez to uzyskało tytuł nowego" (A. Moles, Esthetu/ue e.\perinientcile, s. 21). Odwiedzający muzea i podróżnicy podlegają emocji na pozór estetycznej, raczej jednak jest to szczególna emocja turystyczna. To raczej zbieracze kart pocztowych z widokami, jak zauważono paradoksalnie (Moles, s. 24), doznają uczuć ściślej ,,estetycznych". Ale częstokroć nazwy tej używa się szeroko i nieściśle, tak że nieraz obejmuje wszystko, cokolwiek nie jest ani poznawaniem, ani działaniem.E. Rozbieżności są tu zbyt wielkie, by nie wywołały prób ugody. Jeśli minione stulecie było okresem teorii skrajnych i wzajem się wykluczających, to nasze szuka raczej teorii pluralistycznych, alternatywnych, obiecujących uzgodnienie przeciwieństw.Jedna z tych teorii wyszła od R. Ingardena (głoszona przezeń wielokrotnie, szczególnie w książce Przeżycie, chielo, wartość, 1966). Jej podstawową myślą jest, że przeżycie estetyczne jest złożone, wielofazowe. Rozwijając się w czasie, przechodzi przez szereg etapów o różnym charakterze; w jednym - sprawdza teorię postawy aktywnej, a w innym - biernej, w jednym - intelektualnej, w innym - emocjonalnej.Początkiem przeżycia, według Ingardena, jest "emocja wstępna" mająca charakter wzruszenia. Drugi etap przeżycia następuje, gdy pod wpływem tego wzruszenia całą naszą świadomość zwracamy ku przedmiotowi, który je wywołał; powoduje to zahamowanie zwykłego przebiegu świadomości, zacieśnia się jej pole, zainteresowanie skupia się na spostrzeżonej jakości. Zaczyna się wówczas trzeci etap: "skupione oglądanie" tej jakości. Na tym trzecim etapie przeżycie estetyczne może się skończyć, ale może też trwać dalej; jeśli trwa, to podmiot ma już przed sobą ukształtowany przez siebie przedmiot i obcuje z nim, reagując wzruszeniem na to, co sam zrobił. W przeżyciu estetycznym występują więc kolejno:czyste wzruszenie podmiotu, formowanie przedmiotu przez podmiot i odbiorcze przeżywanie tego przedmiotu. Na wcześniejszych etapach przeżycie ma charakter uczuciowy i dynamiczny, który w końcowym etapie traci na rzecz kontemplacji.F. Jest inna jeszcze współczesna pluralistyczna koncepcja przeżyć estetycznych (W. Tatarkiewicz, Skupienie i marzenie, 1934). Jej tezą jest, że przeżycia estetyczne są różnego rodzaju. Pojęcie ich obejmuje zarówno przeżycia o charakterze biernym, jak i o aktywnym, zarówno posiadające wyraźny współczynnik intelektualny, jak i czysto emocjonalne: obejmuje zarówno stany kontemplacji i ukojenia, jak również wzmożonej uczuciowości. Jedne i drugie mieszczą się w zwykłym pojęciu przeżycia estetycznego i obydwa mają prawo do nazwy przeżyć estetycznych. Teoria, że przeżycia estetyczne są upojeniem, jest prawdziwa, ale - tylko dla części przeżyć obejmowanych tą nazwą: podobnie zaś jest z teorią kontemplacji.

Teorie przeżyć estetycznych, w szczególności te dwie ostatnie, pluralistyczne, można przedstawić także w prostszych, bardziej codziennych i dla każdego zrozumiałych wyrazach. Kontemplacja nie jest ostatecznie niczym innym jak skupieniem na przedmiocie, który ma spowodować przeżycie estetyczne; to zaś. co teorie emocjonalistyczne widzą w tym przeżyciu, podobne jest do tego, co potocznie nazywa się marzeniem. Rzec więc można, że wedle teorii Ingardena przeżycie estetyczne jest kolejno marzeniem i skupieniem, a wedle drugiej teorii może być zespołem skupienia i marzenia, ale może też być wyłącznie marzeniem lub też wyłącznie skupieniem. Tylko alternatywami można opisać pojęcie przeżycia estetycznego, tak bardzo jest ogólne i niezupełnie określone. /akonc/emcA. Na tym kończy się niniejsza książka; jest historią sześciu pojęć czy nawet większej ich ilości, bo ubocznie zostały również naszkicowane dzieje pojęć wdzięku, subtelności, wzniosłości, kla-syczności, romantyczności i jeszcze paru innych. W tytule należało może wymienić wspólny charakter tych pojęć i zaznaczyć, że jest to historia pojęć "estetycznych". Jednakże wydało się słuszniejsze w pracy historycznej, sięgającej dawnych czasów, unikać na karcie tytułowej tego terminu, dziś wprawdzie powszechnie używanego, który jednakże uformował się późno, bez którego długo przebiegały dzieje europejskich rozważań o pięknie i sztuce, twórczości czy formie.Dzieje sześciu podstawowych pojęć dzisiejszej estetyki obfitują w wiele sporów i zmian. Gdy zdawały się ustalone pojęcia - zmieniały się nazwy. Zmieniały się same pojęcia, gdy się już ustaliły nazwy. Historyka pociąga to bogactwo pomysłów dokoła niewielu tematów. Ale może zniechęcić estetyka; jak ma kontynuować te trudne dzieje, jak ma wobec takiej wielorakości pojęć i nazw budować nowszą, lepszą teorię?Ktoś mógłby przypuszczać, że dawniej toczone spory w końcu jednak zamilkły i w naszych czasach po dwu i pół tysiącach lat rozwoju kultury europejskiej nastąpiła stabilizacja pojęć i teorii. W rzeczywistości, jeśli nastąpiła, to mała, w postaci nieoczekiwa- nej, i nic nie obiecuje, że będzie trwała. Jakie spośród historycznych pojęć estetyki utrzymały się?Odtwórczość, która (pod nazwami imitatio i mimesis) długo była na pierwszym planie, zeszła teraz na ostatni. Twórczość, dawniej ledwie zauważana, zajęła plan pierwszy. Wysoką pozycję zajęła forma, pozostając jednakże pojęciem wieloznacznym i spornym. Natomiast piękno j?st używane z nieufnością, uważane za pojęcie staroświeckie. O sztuce czyta, się wprawdzie na każdej stronie, ale są to poszukiwania, czym mogłaby być, bo przestała być tym, czym była przez dwa tysiące lat. Gdzież tu stabilizacja? Pojęcie sztuki jest dziś nie mniej zachwiane niż pojęcie piękna. W XIX wieku pojęcia estetyki zdawały się stabilizować i (mówiąc po kan-towsku) "wchodzić na niezawodną drogę nauki". Tymczasem w wieku XX następuje kryzys.Na kryzys ten złożyły się dwie przyczyny. Jedną jest zwykły przebieg historii: zużywanie się pojęć, formowanie się na ich miejsce nowych oraz zrastanie się nowych z reliktami dawnych. Drugą jest niezwykły moment historii, w którym żyjemy; ludzie chcą przemiany i sądzą, że są powołani do jej dokonania. We wszystkim, a nie najmniej w pojęciach; we wszystkich, a nie najmniej w estetycznych. Jeśli w układzie pojęć wstrząs zajmuje miejsce piękna, twórczość miejsce sztuki, jeśli formuje się estetyka bez piękna i sztuki - to nie są to już dalsze fazy dawniejszego, w szczególności dziewiętnastowiecznego rozwoju, jest to raczej zerwanie jego ciągłości. Wielu ludzi dzisiejszych ma poczucie, że znajdują się w punkcie zwrotnym. I odpowiada im to: sami chcieliby być twórcami przewrotu. Przewrotów niemało bywało w przeszłości, ale - nie były w tym stopniu zamierzone, świadomie przygotowane. Bywały

właśnie niezamierzone, dokonywały się raczej pod przymusem wewnętrznym, często bez świadomości, że są przewrotami. Históryk-zna niewiele precedensów dla chwili obecnej, trudno mu też przez analogię przepowiedzieć, jakie będą etapy następne; nie ma w szczególności doświadczenia co do tego, czy przewrót świadomy i umyślny ("niech będzie inaczej niż było") jest przewrotem głębszym i o dłuższym działaniu.B. Historię pojęć porównywano z cmentarzem - ale porównanie takie nie jest zupełnie trafne. Jest podobna, przynajmniej w dziedzinie estetyki, raczej do zakładu naprawy: pewne części się naprawia, inne usuwa i zastępuje nowymi. Do cmentarza bardziej podobna jest historia teorii. A jest tam rozległa kwatera teorii estetycznych: ileż tam pogrzebanych teorii piękna, sztuki, twórczości, formy, przeżycia estetycznego.Formowanie pojęć polega na tym, że w różnorodności zjawisk wydzielamy ich klasy; gdy klasa została wydzielona wadliwie. gdy także objęła zjawiska niepodobne, albo pominęła podobne, wtedy pojęcie poprawiamy, rozszerzamy czy zwężamy, zmieniając granice klasy. Toteż historia pojęć jest głównie historią korekt, zmian, poprawek. Dotyczy to pojęć estetycznych nie mniej i nie więcej niż innych.Formowanie zaś teorii polega na tym, że znajdujemy cechy wspólne w wydzielonej klasie i tymi wspólnymi cechami opisujemy ją i tłumaczymy. Zabieg ten może być wykonany na różne sposoby i gdy jeden sposób okazuje się nietrafny, próbujemy innych. Toteż historia teorii jest nie tyle historią korekt, ile historią coraz to nowych prób.Historia estetyki zna co prawda dwie teorie niezwykle trwałe, które przetrwały tysiąclecia: mianowicie teorię piękna (jako formy), która wyżej nazwana została Wielką Teorią (wielką - właśnie dla jej trwałości), oraz teorię sztuki (jako naśladowania), która wyżej była nazywana Dawną Teorią, bo pozycję swą straciła, jednakże dopiero po dwu tysiącach lat. Poza tymi dwiema była w estetyce niemała ilość teorii, które pojawiały się jedna po drugiej lub jedna obok drugiej. Przez jakiś czas pociągały, miały entuzjastów, po czym przychodziły inne i wypierały tamte. W świetle nowych teorii dawne wydawały się omyłkami.Pitagorejska teoria, wedle której piękno zależy wyłącznie od proporcji i liczby, tak długo pociągająca filozofów i artystów, była prawdą tylko częściową; jako ogólna teoria piękna zawodzi, wydaje się omyłką; chyba że się zwęzi zwykłe pojęcie piękna albo rozszerzy zwykłe pojęcie proporcji.Platońska teoria, że istnieje idea piękna, którą znamy, którą się posługujemy, przez którą jedynie możemy piękno rozpoznać, to omyłka. I to taka, która nawet dość prędko została rozpoznana, choć przez wieki nie przestawała mieć swych entuzjastów. Inna Platońska teoria: że sztuka jest moralnie szkodliwa - też jest omyłką.Arystotelesowska teoria katharsis, upatrująca w sztuce środek do oczyszczenia; teoria wieloznaczna, dopuszczająca wiele interpretacji, częściowo słuszna, ale jako ogólna teoria sztuki - omyłka. Arystotelesowska próba stworzenia ogólnej teorii tragedii - omyłka.Neoplatońska teoria "ciaritas" dopatrująca się istoty piękna w świetle i blasku - zbyt nieokreślona i za mało operatywna jak na teorię. Podobnie scholastyczna identyfikacja "ciaritas'" z "formą", czyli teoria, że rzecz jest piękna, gdy przez jej materialny wygląd przebija jej istota. Teoria ta, stworzona przez albertystów XIII wieku, miała, nie bez powodu, krótki tylko żywot. Renesansowa "concinnitas" - piękna teoria, ale mająca zastosowanie raczej tylko w sztuce klasycznej, zawodząca natomiast wobec piękna gotyckiego czy barokowego. Teoria poezji rozwinięta przez arystotelików XVI wieku, tak szczegółowo przez nich opracowana, jednakże zarówno w ogólnej koncepcji, jak i w wielu szczegółowych obserwacjach i przepisach - omyłka.Teoria literatury i sztuki francuskich akademików XVII wieku - jaskrawa omyłka.

Agudeza manierystów, teoria, w myśl której jedyne prawdziwe piękno jest w subtelności i wyrafinowaniu, odpowiada ograniczonemu jedynie zakresowi utworów; jako ogólna teoria literatury i sztuki jest pomyłką.System sztuk pięknych obmyślony przez Ch. Batteux, pierwszy w dziejach system, który w zasadzie został przyjęty przez teoretyków XVIII wieku, ale był korygowany, zmieniany i w końcu potraktowany jako - omyłka.Pierwsza koncepcja estetyki jako nauki, pochodząca od A. Baum-gartena twierdzącego, że estetyka jest nauką o poznaniu zmysłowym (cognitio sensitiva), już w XVIII wieku została skrytykowana i potraktowana jako omyłka.Estetyka Schellinga i Hegla, wielkie teorie, pełne wspaniałych pomysłów, ale jako całość - wielka omyłka. Nie inaczej "umnict-wo piękne" Libelta: za mało faktów, za dużo konstrukcji. Niezliczone w XIX i XX wieku teorie literatury i sztuk, tworzo ne przez pisarzy i artystów, realizmy i naturalizmy, ekspresjonizmy i formizmy; odpowiadały pewnym prądom, pewnej chwili dziejów. pewnej grupie artystów, ale jako ogólne teorie sztuki zawodziły i były odrzucane przez inne prądy, chwile, grupy. Tak samo filozoficzne teorie piękna, sztuki, przeżyć estetycznych, wymyślane i rozwijane przez nowszych estetyków, hedonizmy, iluzjonizmy, teorie empatii ważne były jako częściowe obserwacje, niemniej jednak spotykały się z krytyką i jako powszechne teorie estetyczne zostały potraktowane jako omyłki. Ostatecznie - tyle bez mała pomyłek, ile teorii. Są nie tylko we wczesnych teoriach, od których zaczynała się niegdyś bezimienna refleksja estetyczna, ale także w ostatnich, dojrzalszych teoriach naukowej estetyki.A inna rzecz - że w wielu z tych teorii były particulae veri. Może były nawet we wszystkich, w jednych było prawdy mniej, w innych więcej, ale bodaj w każdej z tych teorii, które w ciągu wieków były głoszone i cenione, tkwiła jakaś częściowa prawda. Omyłki polegały przeważnie na tym, że były wysuwane twierdzenia ogólne tam, gdzie słuszne były szczegółowe, że robiono totum pro parte. I nie ma powodu tych częściowo mylnych teorii potępiać; historycznie były potrzebne. W dziedzinie tak skomplikowanej i trudnej jak teoria sztuki, piękna, przeżycia estetycznego i twórczości nie było bodaj lepszej metody niż metoda prób i błędów (jeśli wolno zastosować tu tę nazwę); nie było lepszego sposobu niż głoszenie teorii krańcowych, wywołujących sprzeciw, dialektycznie powodujących przerzut umysłów na przeciwny kraniec, aby w końcu zbliżyć się do pośredniej prawdy czy raczej do wielu szczegółowych prawd, wzajem się ograniczających i uzupełniających. Na to, by znaleźć słuszną teorię szczegółową i przekonać o jej słuszności, nie było może w złożonym świecie piękna, sztuki, twórczości lepszej drogi niż zaczynać od niesłusznych teorii ogólnych, a natknąwszy się na trudności, kontrargumenty, odchylenia, dojrzeć błędy i dojść do teorii szczegółowych, ograniczonych, ale słusznych. Taka była -jeszcze bynajmniej nie skończona - droga europejskiej estetyki. Może ona jedna pozwalała i pozwala porządkować i poprawnie uogólniać myśli o pięknie i sztuce, twórczości i formie. C. Dobrze jest w końcu książki wrócić do myśli, od której się rozpoczynała. Myślą tą w książce niniejszej było, że świat jest wieloraki i splątany, świat dzieł ludzkich nie mniej niż przyroda. Zawiera przedmioty do siebie podobne, ale przemieszane z niepodobnymi ; nie jest jak magazyn, w którym rzeczy są poukładane porządnie, wedle gatunków. A umysł ludzki potrzebuje porządku i przejrzystości. Aby je osiągnąć, porządkuje świat, wyodrębnia więc, we własnych wytworach tak samo jak w przyrodzie, klasy przedmiotów do siebie podobnych.I operuje tymi klasami, jak gdyby były jednolite, podczas gdy obejmują one przedmioty pod jakimiś tylko względami podobne, ale pod innymi różne; formuje klasy rzeźb czy stołów, choć rzeźby są różnych odmian i stoły różnych kształtów. A dla porozumienia się, nie tylko z innymi, ale też z samym sobą, człowiekowi potrzebne są klasy i pojęcia nie tylko takie jak

rzeźb i stołów, ale też klasy i pojęcia daleko szersze: takie jak przyroda i prawda, a także jak piękno i sztuka, twórczość i przeżycie estetyczne. Te najogólniejsze klasy i pojęcia mają zakres ogromny, a tym samym treść trudno uchwytną. Niemniej jednak formujemy je i treść ich usiłujemy uchwycić, potem zaś widzimy, żeśmy to zrobili niedostatecznie, i próbujemy na nowo. Nie łatwiej, jeśli nie jeszcze trudniej, jest dla tych klas ogromnych formować teorie. Są one potrzebne nie do tego, do czego potrzebne są klasy, pojęcia i ich definicje: nie są bowiem przygotowaniem myślenia, nie są tworzeniem dla niego ram i schematów, nie są jego założeniem, punktem wyjścia, początkiem. Przeciwnie - są końcem, jeśli nie ostatecznym, to tymczasowym scaleniem naszych myśli, naszej wiedzy.Tworzymy teorie, bo są potrzebne. Ale jest to trudne w przypadku wielkich klas obejmujących bezmiar różnych, częściowo tylko do siebie podobnych przedmiotów. Tworzymy je, ale prędzej czy później okazują się niedostateczne, bo pojawiły się przedmioty, jakich przedtem nie było lub jakich nie zauważyliśmy. Wtedy tworzymy nowe teorie, które wydają się lepsze, lepiej scalają i opisują znane nam przedmioty. Aż znów pojawiają się nowe doświadczenia, które każą nam nasze teorie uzupełnić czy zmienić : wtedy będziemy usiłowali stworzyć jeszcze nową teorię. Tak od teorii do teorii przebiegają dzieje wiedzy o pięknie i sztuce, formie i twórczości. Nie inaczej niż to się dzieje w naszej wiedzy o przyrodzie, człowieku i społeczeństwie.W olbrzymich klasach, takich jak piękno czy sztuka, trudno jest zbadać wszystkie należące do nich przedmioty - dlatego teorie bywają częstokroć prawdziwe tylko w stosunku do części klasy. Jednakże dla tej części, na której były modelowane, są prawdziwe. Prawdziwość ich może być uratowana, gdy się zawęzi ich zakres albo ogólniejszemu pojęciu da definicję alternatywną. Historyk wie, że ogólne teorie sztuki czy piękna, które zawodziły, okazały się jednakże trafnymi teoriami dla węższego zakresu, dla niektórych działów sztuki, niektórych postaci piękna. W ogólnym i bezwzględnym sformułowaniu były omyłkami, wyjaśniają jednakże pewne postacie piękna i sztuki i w tym sensie są pożyteczne.D. Mimo zmienności pojęć i teorii estetycznych są jednakże w ich dziejach pewne stale motywy, zawsze żywe lub raz po raz powracające. Niektóre w ciągu wieków występowały w niezmienionej postaci, inne zaś często ulegały częściowym przemianom i rozwojowi. Historyk może na ogół ustalić momenty, w których motywy te weszły do refleksji estetycznych. Główne z nich i szczególnie trwałe warto wyliczyć, a przez wdzięczność dla tych, co je zapoczątkowali lub najlepiej wyrazili, nazwać ich imionami. Jedne z tych motywów są wspólne teorii sztuki i teorii piękna, inne zaś właściwe samej teorii sztuki; tu będą zestawione łącznie.Dzieje europejskiej refleksji estetycznej zaczynają się wcześnie od motywu pitagorejskiego: tak od jego inicjatorów nazywamy pogląd, że o pięknie stanowi miara, liczba, harmonia lub, jak to początkowo nazywano, symmetria, współmiemość. Towarzyszył mu od początku motyw orficki, czyli przekonanie, że sztuka wpływa na tego, co ma w niej udział, mianowicie oczyszcza duchowo. Motyw ten od początku zyskał uznanie jedynie w niektórych grupach filozofów greckich, później powracał w niektórych tylko momentach historii; motyw pitagorejski natomiast przez więcej niż dwa tysiące lat pozostał trwałą własnością myśli europejskiej.Niewiele później, w klasycznej dobie Grecji zrodziły się jeden za drugim dalsze motywy estetyki, które przetrwały wieki. Nie wszystkie byty ze sobą zgodne: motyw sofistów, czyli względności i subiektywności piękna, przeciwstawiał się motywowi Platona, czyli wieczystej idei piękna. Jednakże oba były trwałe, choć w różnych kręgach znajdowały rzeczników.

Z tej epoki klasycznej pochodzi motyw Heraklita, czyli harmonii przeciwieństw. Także motyw Sokratesa, czyli idealizacji rzeczywi-tości w sztuce. Również motyw Arystotelesa, czyli naśladowania rzeczywistości przez sztukę. Motywem stoików nazwijmy tłumaczenie piękna rzeczy przez ich odpowiedniość do celu.W tej epoce pełnej inicjatywy umysłowej powstały też motywy o charakterze negatywnym: motyw cyrenaików, czyli bezwartościo-wości piękna i sztuki; motyw sofistów, czyli subiektywności piękna i względności sztuki; motyw Gorgiasza, czyli iluzjonizmu, przekonanie, że złudzenie jest źródłem działania piękna i sztuki; motyw epikurejski, czyli podporządkowanie piękna t sztuki potrzebom życia; motyw sceptycki, czyli teza o niemożliwości uformowania ogólnej teorii piękna i sztuki. Motywy negatywne w estetyce były wczesnego pochodzenia, a okazały się nie mniej trwałe niż pozytywne.Inne wiekotrwałe motywy estetyki powstały w dobie hellenizmu. Mianowicie, motyw Posejdoniosa, czyli rozróżnienie formy i treści w sztuce. Także motyw Kallistratosa, czyli natchnienia jako podstawy sztuki. Motyw Filostratosa, czyli wyobraźni jako innej podstawy sztuki. Motyw Witruwiusza, czyli eurytmii, to znaczy przekonanie o na wpół obiektywnej, a na wpół subiektywnej naturze sztuki. Motyw Diona, czyli dualizmu poezji i sztuk plastycznych (był to motyw w Grecji odwieczny, ale przez Diona rozwinięty i uzasadniony). Motyw Cycerona, czyli pluralistyczne traktowanie sztuki, ocena jej jako zjawiska o wielu postaciach i możliwościach. Motyw retorów, czyli rozróżnianie odmian i poziomów sztuki. W końcu zaś starożytnego świata pojawił się motyw Plotyna, czyliprzekonanie, że piękno jest prostą jakością, nie zaś układem i proporcją części.Czasy chrześcijańskie przyniosły motyw Bazylego Wielkiego, czyli rozumienie piękna jako stosunku między podmiotem a przedmiotem. Także motyw Pseudo-Dionizego, czyli określenie piękna jako światła. I motyw Augustyna, czyli pojmowanie piękna jako ładu. W średniowieczu ma początek motyw Eriugeny, czyli bezinteresownej postawy niezbędnej do odczucia piękna. Także motyw Bernarda z Cla!rvaux, czyli teza o wyższości piękna wewnętrznego. Motyw Hugona od św. Wiktora, czyli hierarchicznej struktury piękna i sztuki. Motyw Alberta Wielkiego, czyli wyprowadzanie piękna rzeczy z ich formy pojęciowej. Motywem Tomasza z Akwinu było przeciwstawienie przeżycia estetycznego zwykłemu postrzeganiu i biologicznie uwarunkowanym czynnościom. Wreszcie, motyw Dantego, czyli "dwu szczytów Parnasu" - było to przeciwstawienie sztuki rozumowej i sztuki natchnienia.Odrodzenie zaczęło się od motywu Petrarki, czyli rozumienia sztuki jako "uroczej fikcji". Motyw humanistów wyprowadzał sztukę z furor poeticus. Motywem Mikołaja z Kuzy było akcentowanie aktywnego udziału artysty w wytwarzaniu każdego dzieła sztuki. Podobny był motyw Albertiego wysuwający na pierwszy plan disegno, projekt, intencję artysty. Motywem Rafaela była zależność dzieła sztuki od idei w umyśle artysty. Motywem Leonarda - całkowite podporządkowanie sztuki naturze. Motywem Michała Anioła - intelektualny czynnik w tworzeniu dzieł sztuki (si dipinge col cervello). Motywem Yasariego -rozróżnianie różnych "manier" w sztuce. Motywem Baltazara Castiglione-niedbały wdzięk (sprezzatura) jako jedno ze źródeł piękna. Motywem Durera było: rozpoznajemy piękno, ale istoty jego nie znamy (was aber die Schónheit sei, weiss ich nicht). Motyw Patriziego - to motyw cudowności (marayiglia) w sztuce. Motyw Zuccara - to disegno interno jako podstawa sztuki. Motywem Sarbiewskiego było, że artysta jest twórcą na podobieństwo Boga {instar Dei). W zupełnie innym stylu był motyw Cardana, czyli subtelności jako kategorii artystycznej. Jeszcze dalszy był motyw Malherba, czyli całkowitej bezużyteczności sztuki.Na przełomie Odrodzenia i Baroku rozpoczynają się wznowienia (poniekąd też spotęgowania) dawnych motywów. Motyw Malherba był wszak nawrotem do motywu cyników. Motyw Giordana Bruno był radykalizacją pluralizmu estetycznego. Kartezjański

motyw w estetyce był wznowieniem subiektywizmu. Motyw Baltazara Gracidna - skrajną propagandą subtelności. Motyw Graviny był, w gruncie rzeczy, nawrotem do motywu orfickiego. Później motyw Hume^a był wznowieniem tezy sofistów o zmienności piękna, a motyw Lessinga - wznowieniem, pogłębieniem i rozpowszechnieniem motywu Diona o odmienności poezji i plastyki.Z czasów Baroku: motyw Poussin, czyli "prospektywnego" widzę- nią; motyw Radne" a, czyli prawdopodobieństwa jako najwyższej zalety sztuki odtwórczej; motyw Boileau^ czyli stosowania reguł jako najogólniejszego warunku dobrej sztuki; motyw Tesaura, czyli dopatrywania się istoty sztuki w metaforze.Z XVIII wieku jest motyw Vica, czyli swoistej prawdy poetyckiej. Także motyw Dubos, czyli uzasadnianie sztuki jako środka do zajęcia umysłów i zabicia nudy. Nazwę motywu Addisona słusznie jest dać odróżnianiu kategorii estetycznych, motywem Burkę" a zaś nazwać zestawienie piękna i wzniosłości (choć poprzednika miał nie tylko w Pseudo-Longinosie, ale też w Boileau). Nazwiskiem Kanta można by nazwać wiele motywów, jeśli jednak kłaść nacisk na to, co najważniejsze, to motywem Kanta powinno być nazwane przekonanie, że sądy estetyczne są zawsze jednostkowe.Pojmowanie życia estetycznego jako kontemplacji słusznie jest nazywać motywem Schopenhauera. A motywem Hegla - dialektykę piękna. Motywem Czernyszewskiego - rozpoznanie swoistego piękna realności. Najważniejszym motywem Marksa - społeczne uwarunkowanie sztuki.W nowszych czasach swoistym motywem Crocego jest potraktowanie estetyki jako lingwistyki. Motywem Riegla-wprowadzenie do historiografii pojęcia "woli sztuki". Motywem Lippsa -teoria empatii. Typowy dla naszych czasów motyw przeżycia estetycznego Jako wstrząsu mógłby nosić nazwę motywu Valery'ego, a zerwanie granic między sztukami - motywu Apollinaire^a. Motyw eliminacji sztuki ornamentalnej - to motyw Loosa, a motyw formy funkcjonalnej, w szczególności zaś dostosowanej do społecznej egzystencji - to motyw Le Corbusiera.Przynajmniej trzy motywy mamy prawo wiązać z nazwiskami Polaków: poza motywem Sarbiewskiego, czyli motywem twórczości, jeszcze dwa nowszej daty: czysta forma jako Jedyny sens sztuki - to motyw Witkiewicza, a oparcie estetyki na pojęciu układu spoistego elementów - to motyw Żórawskiego.Jeśli ktoś powie, że wyliczanie motywów estetyki, a tym bardziej ich sprzęganie z nazwiskami poszczególnych ludzi, jest błahą zabawą, paignion (jak to nazwał Platon), to niech weźmie pod uwagę pewną mnemotechniczną wartość tego zabiegu, a także i to, że choć większość pojęć i teorii estetycznych jest robotą zbiorową, to jednak przeważnie ktoś je formował wcześniej lub doskonalej od innych. Wykaz motywów estetyki został zestwiony po to, by uprzytomnić wielość ich i stopniowe ich powstawanie. Może da początek lepszym, pełniejszym, systematyezniejszym próbom zestawienia estetycznych pojęć, pomysłów, teorii.