|dok|rEvUE 3.10

dok.rEvUE 1

pokračování na str. 2

|úvodník| Rok 2010. V  rádiu Jana Klusáková mluvila o Ži-vém kině o projekcích ve veřejném prostoru, kteréumisťují dokumentární filmy na taková místa,s  nimiž souvisí. Film Oko nad Prahou se promítalna Letné, kde měla stát knihovna Jana Kaplického.Byl to dobrý týden, nepršelo a bylo ještě teplo.Česká televize, na kterou se často dívám, procházízměnami organizace. Dokumentarista Vít Janečekna svém blogu napsal, že řada věcí je nadějných,celek je ale mlhavý a  některé věci si vzájemně od-porují.  Zapamatovala jsem si, že pochyboval, jestlito, že bude kanálů víc a  celkový rozpočet bude pořádstejný, není v  rozporu s  možnostmi jejich profilace.Tento týden bude přes den 15 až 18 stupňů. Výkyvyteplot způsobují rýmu u  celé rodiny. Odpolednebylo dramatické. Student FAMU Jan Látal natočilkrátký dokument s  trojrozměrným obrazem, udělalto prý na koleně a sám si k  tomuto sestavil potřebnátechnická zařízení. Je to poselství vesnice Tučín promimozemšťany. Obec získala ocenění za občanskéaktivity. Českou republiku navštíví maďarský režisérAndrás Szirtés, který natáčí kamerou s klikou, jakouse točilov dobách, kdy film vznikl, a  promítne svéfilmy a  deníky v  Jihlavě. Tento úvodník je inspirován deníkem paníAleny Němcové, který do filmové podoby převedlJan Gogola ml. a  o  němž si můžete přečíct na str. 4.O  stopách, jež zanechává skutečnost pro filmovéobrazy, píše ve své eseji i  filozof Karel Thein.

Dok.revue

3.10Takto bych tu realitu asinevymyslelaRozhovor s Erikou Hníkovou, režisérkou filmu Nesvatbov

Čím vás oslovilo téma svobodných lidí navesnici na východě Slovenska? Film vznikl podivnou náhodou – připravo-vala jsem dokumentární film o proměně sva-tebního rituálu a slovenský dokumentaristaPeter Kerekes mi říkal, že ve Snině na východ-ním Slovensku vede maminka jeho kama-rádky svatební salon a že ta oblast je zajímavá,protože se tam všichni vdávají a žení ve dva-ceti. Když je ti po pětadvacítce a jsi single, jsistará dievka a starý mládenec. Jela jsem tam,ale nakonec byl svatební salon pro film neza-jímavý a já jsem se jich zeptala – nemáte tadyněco zajímavého kolem svateb? A oni, že jo, žetam mají takového akčního starostu ve ved-lejší vesnici, který platí třicátníkům, když senarodí dítě. Jela jsem se tam podívat, on bylzrovna naštvaný na svou ves a měl jedno zesvých hlášení. Vyprávěl mi o svých „nezavrab-čených“ a jak ho to trápí, že se tomu pořád

věnuje, před třemi lety jim i uspořádal večírek,ale že oni na to kašlou, protože buď pijí, anebochodí do kostela. Na první pohled silná figura,a tak jsem se intuitivně rozhodla, že tam na-točím film. Nejdřív nikdo točit nechtěl, pouzestarosta, trvalo to rok a půl, co jsem k nim jez-dila. Nakonec se pár z nezavrabčených třicát-níků rozhodlo, že teda točit bude.

Jak se proměnilo původní téma? Od svateb k singles. Na začátku jsemv Zemplínských Hámrech chtěla dělat film,který by zkoumal, proč lidi zůstávají sami. Po roce a půl jsem ale došla k tomu, že mě to„proč“ přestalo zajímat, že to vlastně skutečněnikdy nerozkryji, a tak jsem chtěla udělat jem-nější, intimnější film o dvou životních stylech:pasivní trávení života našich „nezavrabče-ných“, jejich životní pinožení se v tomto vy-mezeném prostoru, a starostův styl bytí, kterýsi jako generál ve výslužbě myslí, že poroučetse dá všemu. Ale lásce se přeci poroučet nedá.

Za poslední léta pozorujeme trend, žemnoho východoevropských filmů vznikáo venkově – proč jsou pro vás nezadanína venkově zajímavější než ti v  měst-ském prostředí, z kterého i pocházíte? Původně jsem film začala připravovato singles ve městě, udělali jsme obhlídky v se-znamovacích agenturách, byla jsem na speeddatingu, dokonce proběhl

2 dok.rEvUE

rozhovor Erika Hníková

i casting. Ale pak jsem přišla na to, že dělat filmo městských singles je pro mě dost nezají-mavé, jak z obsahového, tak formálního hle-diska. Souhrou náhod jsem se dostala doZemplínských Hámrů, kde jsem našla neza-dané hrdiny, kterým se to prostě stalo, sa-motu si nevybrali dobrovolně, a fantastickéhostarostu, který s vymíráním obce bojuje spe-cifickými prostředky. Vesnický prostor navícpřináší humorné situace. A také mě fascino-valy vztahy našich hrdinů s  rodiči, protožejsou naprosto specifické. Kdo z nás v tétodobě bydlí se svými rodiči v jednom domě?

Novou gramofonovou jehlu

Mohli bychom váš film charakterizovat jakodokumentární komedii? Mám ráda humor a baví mě veselé situace,ale v případě Nesvatbova se mi zdá žinantnípoužívat slovo komedie, když se jedná o oprav-dové lidi. Tomu se moje emoce příčí, dou-fám, že je můj film jemně a citlivě udělaný,kdyby to byl hraný film, tak bych asi dost při-tvrdila a možná by to byla komedie k popukání.

V čem konkrétně by šel dál, kdyby to bylhraný film? Pro mě je Nesvatbov teď taková črta, ně-které motivy se v  něm jemně načrtávají.Pokud by to byl hraný film, bylo by možné jedotáhnout, vymyslet předem. Lidé někdy ně-které situace točit nechtějí – když mi to někdořekne, nepřemlouvám ho, respektuji jeho roz-hodnutí. Například Monice, to je hrdinka,která je silně věřící, pracuje v masokombinátu,kde balí párky, jsem navrhla scénu, v níž jsemchtěla prohloubit její vztah k farářovi. Místnífarář k nim občas chodí na ná-vštěvy a společně jedí párky,které Monika přinese z to-várny domů. Společné jídloMoniky, její maminky a panafaráře by mohlo propojovat ri-tuál, rodinu, prostě víru, kteráv Monice je. Ale ona mi řekla,že takovou scénu točit nechce,a tak se netočila.

Postavy jsou tak vlastně spo-lurežiséry filmu. Samozřejmě. Někdy mě tozačíná štvát, protože film nenípodle mých představ. Na dru-hou stranu je to taková krása –natáčení může přinést něco nečekaného, co bymě nikdy nenapadlo. V Nesvatbově jsou tostarostova hlášení z amplionu – ta bych takdobře do hraného filmu napsat neuměla. Asibych nevěřila, že je možné, že někdo takto hlásí.A rovněž bych asi neuměla napsat projev paníDaně, kulturní reference obce, na seznamova-

cím večírku. Vlastně vůbec nevím, jestli bychcelou tu realitu vymyslela, jestli bych nemělapocit, že je to příliš vyspekulované a nahrané.

Mohl by hraný film na půdorysu Nesvat-bova říct něco jiného? Ve fázi, kdy bych si řekla, udělejme z toho

hraný film, myslím tím, že by naše hrdiny na-hradili herci, jsem vlastně nikdy nebyla, a toz  různých důvodů. Jednak si na to zatím netroufám, jednak mě ta realita vlastně dostbavila a jednak si myslím, že například AňaGeislerová by Moniku Maxovou nezahrála. Nadruhou stranu jsem narážela na určité limity– například by se daly vymyslet lepší scénya myslím, že by se daly prohloubit i charak-tery. Něco jiného by asi hraný film neřekl, aleurčitě by to mohl říct formálně líp, zkoncen-trovaněji. Otázka je, jestli autentičtěji.

Olga Sommerová říká – to je jednoduché, jájim řeknu všechno na sebe a oni mi řeknouvšechno na sebe. Ale ta moje půlka tam nezůstane... Jak si vy získáváte důvěru pro-tagonistů? Často jsem tam jezdila, na začátku mě vnímali jako podivnou blondýnu z  Prahy. U chlapů, to je jasné, že na začátku pracuješs mužsko-ženskými principy, to používá každý.S ženskými jsem přirozená, otevřená, jsou tosvým způsobem přítelkyně, i když víš, že toděláš kvůli filmu, to si nebudeme zastírat.O mně samozřejmě vědí to, na co se zeptají,protože vzájemná důvěra přeci vzniká v roz-hovoru. A pak taky začneš postupem časudělat spoustu dalších praktických věcí – na-příklad hámorská pošťačka, moje praváruka při obhlídkách, chtěla takovou olepenou

tyčku, kterou píchneš do kytky a nalítají nani mouchy. Kdysi ji přivezl někdo z Prahy.Objela jsem čtyřicet drogerií, než jsem jinašla, a teď jim tam vždy vozím deset balení,takže už to mají snad celé Hámre. Nebo Mo-nice se rozbila jehla v gramofonu a náš zvukařji sehnal novou. Takže je to na této lidské bázi.

Začínám mít spíš problém, že když jsi s těmilidmi dlouho, tak je máš rád a nejde ti pak pri-márně o to mít co nejlepší film, ale aby totřeba těm lidem neublížilo. Lidi, s nimiž točíš, nemají vůbec ponětí, co s tím můžeš udělat,proto je pro mě důležité, aby film autorizovali.A to mě zároveň začíná trošku omezovat.

Děkujeme, Česká republiko!

Nedávno jste ještě natáčela v Afghánistánufilm pro Člověka v tísni. Jedna z jejich misí pomáhá lidem v hor-ských oblastech. Učí je chovat slepice, včelynebo jim třeba seženou kolovrátky, aby ženyrychleji tkaly. Jedná se o portrét tří lidí, jejichkaždodenního života. Bude to o obyčejných,základních věcech – jak paní hněte těsto nachleba stejným pohybem, jakým hněte krav-ská hovna, aby v zimě měla čím topit. Občasřeknou, kolik jim umřelo dětí a že si nepama-tují jména těch svých jedenácti, co přežili.Bude to takový minidokument, který by snadměl posloužit i k tomu, že začneme Afghánis-tán vnímat jako zemi, kde žijí lidé jako my,nejen Tálibánci s kalašnikovem v ruce. Ho-tové to snad bude v listopadu. Natočila jsem tam pro ně i svoji první reklamu v životě, která snad pomůže několi-ka Afgháncům. Každou zimu pořádá Člověkv tísni akci „Opravdový dárek“, v jejímž rámcimůžeš někomu v Africe koupit k Vánocůmtřeba kozu. V afghánské vesnici jsme udělaliněco jako „casting“ a jednoho Afghánce ne-chali chytat své slepice, které má díky lidem,co přispěli. Na konci jednu chytne... a zbytekje na webových stránkách.

Erika Hníková tři roky připra-vovala situační dokumentárnífilm o starostovi středně velkéslovenské vesnice, který se snažídát dohromady svobodné třicát-níky. Vesnice Zemplínské Hámrepomalu, ale jistě vymírá. Její sta-rosta, bývalý generál, používá ke svému boji různé prostředky: nabízí nemalou finanční odměnuza každé nově narozené dítě, nabádá místním rozhlasem k plo-zení dětí. Na „nezavrabčené“ tři-cátníky ale nic nezabírá. Sílazvyku je veliká. Nezbývá než přis-toupit k novému plánu. Starostase rozhodne uspořádat ve své vsi

seznamovací večírek. Najdou si hrdinovéfilmu konečně partnery? Nesvatbov bude mít světovou premiéruna 14. mezinárodním festivalu dokumen-tárních filmů Jihlava.

-mh-as-pk-

Erika Hníková (*1976), katedrudokumentární tvorby na FAMUabsolvovala celovečerním doku-mentem Ženy pro měny, kterýzískal Cenu diváků na MFDF Jihlava. Posléze natočila do-kumentární filmy Sejdeme sev Eurocampu, který byl, po-dobně jako její debut, uvedenv české distribuci, a Landůvlektvar lásky. Kromě filmovétvorby se věnuje novinařině,dva roky byla šéfredaktorkoučasopisu Nový prostor.

dok.rEvUE 3

|sport|„Eriko, vy máte tak krásnou sukni, vy v ní doslova sví-títe... Při pohledu na vás se musím začít smát...“ Něcopodobného tehdy Karel Vachek zaujatě vykřikl a po-každé, když jsem si sukni vzala na sebe, měl z toho ne-skrývanou radost. A já taky,“ napsala režisérka ErikaHníková pro deník karlovarského filmového festivaluu příležitosti kompletní Vachkovy retrospektivy uspo-řádané k jeho sedmdesátým narozeninám. „Na prvnípohled je ta sukně trochu podivná, ušitá z nesouro-dých materiálů, ale mám pocit, že je možná jako jehofilmy: nesourodé věci, situace, výpovědi se spájí v myš-lenkově barevný spektákl.“ Vít Klusák pak pro festi-valový deník zavzpomínal na situaci z přijímacíhopohovoru na FAMU: „Pak byla řeč o mém námětu Se-bezměnaři; je v něm motiv výměny živého vánočníhostromku za umělohmotný. Vachek se na mě najednouupřeně podíval a řekl: «Já mám doma vánoční stromekcelej rok.» Bylo mi jasné, že to myslí jako otázku a žemi další šanci nedá. Koukali jsme na sebe jak dva kov-bojové a já pálil z posledních sil: «Myslíte jehličí v ko-berci!» a Vachek odvětil: «Přesně.»“ I Robert Sedláčekpřipomněl jedno ze svých prvních setkání: „Seděl jsemv prváku na FAMU na semináři Karla Vachka. Pan pro-fesor mluvil a mluvil. Volně proběhl antickým Římem,francouzskou revolucí, českým národním obrozením,Benešovými dekrety, prokletými básníky a současnýmčeským filmem. Bylo toho hodně a já jsem to nezvládl.Zvedl jsem se a odcházel. «Říkám blbosti, že, pane Sedláčku?» smál se na mě Vachek. «Ne, vůbec ne,» usmíval jsem se na něj. Lhal jsem mu do očí,“ přiznáváSedláček, „zatímco jiné tvůrce jsem podle svého ná-zoru už pochopil a překročil je, Vachek mi tu zůstávánezdolaný a provokující. Prostě má tu drzost, že přijdes kamerou mezi lid a posměšně se ptá: «Proboha, lidi,proč jsme tak blbí?» Mám Vachka v sobě, i když muvlastně nerozumím.“

Neuvěřitelné titulky nabídly české deníky poté,co televize Nova odvysílala první díl své docusoap Zlatí hoši. „Slavia se po aféře s pomočenou šálou om-louvá.“ „Hokejový svaz pobouřil pořad Novy. Staženípožaduje i Slavia.“ „Děti mají mít radost z hokeje, ne močit na šálu, míní šéf hokeje.“ Zářijový televizníprogram nabídl dvě podoby docusoap – tedy propojení dokumentárních prvků s principy televizních seriálůa reality show. Komerční televize ve své úvodní sériivhlíží do hokejové přípravky sedmiletých a osmiletýchkluků. Největší šok divákům způsobil jeden z otců,který učí svého syna močit na sparťanskou šálu. Pře-kvapila ale i hrubost rodičů povzbuzujících při zápa-sech své malé děti či věty trenéra, že „hokej je dneskajen pro bohatý“, což je v přímém rozporu s reklamnímiletáčky slávistického klubu.

„Rodič, kterej dopustí, aby jeho dítě chodilo do tako-véto třídy si na stará kolena nezaslouží nic jiného,než, aby mu to potomek vrátil umístěním do nějaképěkné «LDN». Pokud má dítě většinu spolužáků IQtykve, dítě se tomu rychle přizpůsobí a nic z něj ne-bude,“ píše na internetových stránkách České televizedivák s přezdívkou Rodič k druhé letošní docusoaps názvem Ptáčata – ta sleduje jeden školní rok brněn-ské 2. B složené převážně z romských dětí – a dodává:„A nějaký pseudohumanistický řečičky si nechte odcesty, pokud chcete indiány civilizovat, tak si to rea-lizujte na svých dětech.“

Formátům spojujícím dokumentární filmy s televiznímižánry se bude věnovat i nová sekce Reality TV mezi-národního festivalu dokumentárních filmů Jihlava,který proběhne ve dnech 26. – 31. října.

EsEJ Stopy, svědectví, konverzace. Gregory Currie a Noël Carroll o dokumentu

EsEJ

Stopy, svědectví,konverzace.Gregory Curriea Noël Carroll o dokumentu V širokém spektru tvůrčích činností stojídokument na opačném pólu krajní obtížnostinež divadlo. V obojím případě je přitom obtíž-nost dána tím, že dokument stejně jako di-vadlo nemají na rozdíl od hraného filmu (neboopery) stupně dokonalosti: jsou buď zcelaúžasné, nebo prostě příšerné. Jedná se o sou-časně strukturní i historickou danost, neboťdokumentem i některými formami divadlaprosvítá – a chce prosvítat – dobrovolná chu-doba zvolených prostředků, kterou nesmí pře-krýt žádná pestrost technických a rétorickýchpostupů. Historický rozměr této situace, jistězřetelnější u dokumentu jako záznamu než divadla jako akce, přitom neplyne z toho, že by snad kdysi existoval původní a jednoduchýdokument (Flahertyho zdánlivě přímočarý dokument o životě Inuitů Nanuk je stejně vykonstruovaný jako střihová skladba DzigyVertova). Vyplývá především z vůle doku-mentu sestrojovat vztah k  dějinám i svévlastní místo v nich jinak, než to bezděčně činíi hraný film. Otázkou pak je, zda se tvůrcůmdokumentu daří zvláštnost své tvorby uhájit,či zda je spíše mýtem, jenž legitimuje samu ka-tegorii „dokumentu“. Stejně tak v minulosti jako dnes vyjadřujevětšina výslovných odpovědí na tuto otázkuznačný odstup od pojmu čistě dokumentár-ního filmu. Nemusí přitom jít o projevy radi-kální skepse, která ruší veškerou zvláštnostdokumentu a vidí v něm stejnou míru insce-nace a předstírání jako v hraném filmu (roz-pouští-li takto ostrá skepse samu kategoriidokumentu, je třeba dodat, že obhajobyčistoty dokumentu mohou vést, paradoxně, ale logicky, k rozšíření této kategorie tak, žepohlcuje veškerý filmový záznam: napříkladCasablanca pak není ničím jiným než jednímz dokumentů o produkci filmů ve 40. letech20. století, zaznamenávajícím vše od herec-kých typů až po ideologii velkých studií).I jemnější teorie vtahují dokument do oblastinečistoty, v níž se rodí film hraný, jenž je vždyprostoupen jinými druhy umění. Příklademmohou být názory na povahu dokumentu,které ve vzájemné polemice hájí Gregory Cur-rie a Noël Carroll. Gregory Currie začíná svůj článek „Vidi-telné stopy: dokument a obsahy fotografií“(1999) připomínkou zmíněných krajních pozic,podle nichž je každý film dramatickou a réto-rickou konstrukcí (zastáncem této pozice jeMichael Moore), nebo naopak nutným, byť

bezděčným dokumentem toho, co v určitouchvíli snímala kamera. Z přílišné obecnostiobou postojů vyvozuje Currie zbytečnostsnahy o úplnou definici dokumentu. Místo nísi spontánně vystačíme s uchopením  jakésitváře dokumentu, která má řadu rysů, podlenichž ho běžně poznáváme, a to i v případě do-kumentů vysoce konstruovaných. Toto jádroje podle Currieho fotografické: je fyzikálně pří-mou stopou, tak jako otisk podrážky či po-smrtná maska. Currie zde navazuje na pojetífotografie jako průzračného obrazu, jenž za-chycuje věci nezávisle na našich postojích. Řečči malovaný obraz tento technicky daný roz-měr postrádají: hlavně jazykový projev, jenž sena výsledném tvaru dokumentu obvykle po-dílí, může být víceznačný (věci na fotografiimohou být nezřetelné a nejasné, na rozdíl odslov ale nejsou zásadně víceznačné). Protipólem stopy je ovšem v Currieho čteníněco jiného: svědectví čili záznam toho, co sio věcech myslíme a jak si je představujeme.Bez ohledu na to, zda má primárně obrazovou,nebo jazykovou podobu, se tak svědectví můžetýkat – a často týká – toho, co fyzikálně vzatoneexistuje (nebo nevíme, zda existuje). Celétoto rozlišení neznamená, že by stopy bylyvždy pravdivým otiskem věcí a situací, za-tímco svědectví nejasnou konstrukcí, kterévůbec nemusí odpovídat nějaká „vnější“ si-tuace. A nejde ani o to, že by v užším kontextufilmu stopy odpovídaly dokumentu, kdežtosvědectví hrané tvorbě. Smyslem rozlišenístopy a svědectví je důraz na to, že v hranémfilmu nejsou stopy hlavní složkou vyprávění.Casablanca sice ukazuje herce Bogartaa Bergmanovou, ale svědčí o postavách, sestrojených při dramatické a volné rekon-strukci dané historické situace. Stopy zde ne-vedou k této situaci, ale k hercům a filmovémustudiu. Jakmile si jich začneme v  proudu vyprávění všímat, vyvolávají v nás jiné emocenež sám příběh, v němž se mají na rovině svě-dectví rozpustit. Podle Currieho by přitom bylo chybnétvrdit, že dokument jako systém stop je vlastněněco, co jako by prosvítalo vyprávěním, ať užna poli hraného filmu, nebo v široce chápanémžánru dokumentárního filmu. Dokument nenísledem oddělených fotografií; vyprávění, kterénás vede v čase, tvoří jeho klíčovou složku. Te-prve na této rovině lze totiž dokument a hranýfilm odlišit z  hlediska úlohy jednotlivých záběrů vzhledem k celku: zatímco v hranémfilmu získávají záběry smysl na pozadí fiktiv-ního příběhu, dokument vychází z danosti jed-notlivých záběrů a nenadřazuje jim příběh,který by pozměnil jejich zjevný a takříkajíc ne-pojmový obsah. Čtenáře jistě napadne, že totokritérium má silné morální zabarvení a před-pokládá víru v přirozeně objektivní moc foto-grafie. Currie ale připouští, že dokument můževyhovovat jeho kritériu a být volnou tvůrčí rekonstrukcí; může prý dokonce klamat, anižby v něm převážila fikce. Není ovšem jasné,jak lze toto tvrzení smířit s vírou, že tvář věcív dokumentu nikdy nemizí pod výslednou rétorickou skladbou. pokračování na str. 5

4 dok.rEvUE

sitUační rECEnzE Mám ráda nudný život

sitUačnírECEnzE

Mám rádanudnýživotDokumentární film Jana Gogoly ml. s tímto ná-zvem vychází z deníku, který si 5 let vede AlenaNěmcová ze Zbraslavi. Film získal Cenu pro nej-lepší český dokument 2009 na loňském Meziná-rodním festivalu dokumentárních filmů Jihlava.

Andrea Slováková: Deník Aleny Němcové jepohráváním si s tím, co může být mimořádné,v realitě vlastní, mediální nebo třeba v  irealitěsnů. Zapisuje poznámky k pořadům z  rozhlasunebo televize, z reportáže Na vlastní oči si naokovážně zaznamená, že dvě sestry viděly mimozem-šťany. Drobnostmi o rodině zachycuje její emocio-nální, vztahový či zdravotní stav a na konci sipoznamená i to, proč je ráda, že si vybrala svéhomanžela Josefa. Petr Kubica: Film vyniká vytříbenou obrazo-vou složkou. Kamera zachycuje dění v domě jakostav duše a díky ní pomalu vstupujeme do nitraobyčejnosti. Musím také připomenout, že Gogolův

film patří k vrcholným filmům jedné tendence sou-časného českého  dokumentu, která nad spole-čenským zájmem, mířeným zprava, zleva, upřed-nostňuje zaujetí osobními potřebami. AS: Pro film je charakteristický přetlak obrazů,jednak filmových, ale taky těch, které popisuje paníAlena, třeba jak se jí zdálo, že měli v obýváku dvalední medvědy, kteří byli bledě modří a bydlelis nimi, nebo když popisuje, jak u žehlení skorotančí. Zápisky každodennosti nejsou v přebytkublogů a facebookových poznámek ničím vzácným,ale tady je ojedinělá míra obrazivosti. Událostiv domě umocňují připomínky širší kulturně-spole-čenské reality, několikrát se vrací motiv terorismu,v Egyptě, v Londýně. PK: Tento privátní prostor, ve kterém o nicnejde, i když jde o život, se pak otevírá různým výkladům a všechny mohou být správné. Porotav Jihlavě na něm ocenila zenovou vyváženost mezisoukromým a vnějším světem. Stejně tak lzeo filmu říci, že je bizarní. Ale je bizarní tak akorát,aby ještě mohl být také poetický. Věci vnějšíhosvěta, který do filmu vnáší četba deníku, jsou alejen ornamentem. Filmu je jedno, kde právě vybu-chují bomby. Záměrně říkám, že je to filmu jedno,protože film jako jedinečný celek je v tomto pří-padě víc než člověk v něm. AS: Jako by vytvářel typologii sdělení, od li-dové moudrosti, že situace s rozbitým kolem jedobrá pro poučení, že vzhled věci není podstatný,dokud dobře slouží, až po výroky, které se vevztahu k filmu a jeho aktuálním divákům stávajísebereflexivními, „také se snažím dávat pozor nasvé myšlenky, abych neznečistila karmu lidstva“,nebo že Homolkovy v televizi „musím sledovatv pohodě, ne v situaci, která se té jejich podobá“.Pak se obrátí vůči sobě jako autorovi a vstřiháváscénu z předchozího filmu Deník babičky Něm-cové. Do jisté míry je tento film úběžník různýchsměrů Gogolovy tvorby, obsahuje všechny jehometody – od inscenace v Národu sobě až po svě-dectví rozmanité všednosti v eseji Nonstop.

PK: Trochu se toho lekám, když říkáš, že obsa-huje všechno. Je to krásně zhotovený film, ale musímříct, že mě nebaví hloubat nad tím, kolik kilo meta-fyziky unese jeden gauč, baví mě přemýšlet nad tím,co ten film reprezentuje. Na Gogolově filmu je totižpozoruhodná právě vizualizace skepse ke každémuracionálnímu společenskému argumentu. Dokumentuž neslouží k tomu, aby jeden diskurs povýšil naddruhý, dokonce v něm už ani nejde o to, aby zachytilsituaci zmatení a proměnlivých hodnot, ale je tupouze od toho, aby nabídl slast nejednoznačnosti.Film se tak stává roztokem, na jehož hladině se mo-hou usadit jakékoli kulturní a politické interpretace. AS: Obrazy v neustále plovoucím rámu jako byfungovaly s tempem řeči a dlouhé jízdy se zaseká-vají na detailech, každý záběr má zastavením po-hybu kamery definovaný začátek a konec, ale jehopomyslným středem je vždy ten dům. Čas se ve vy-právění jeví postupně od minulosti k přítomnosti.Ale i díky zastavením kamery je jasná přetržitostpopisů. A když dvakrát slyšíme „Vašíku, kámen“ –jednou při pohledu na dvůr, jednou uvnitř domu,– dostáváme se už do výsostně filmového času, kdeje možná i smyčka a nelineární trvání. PK: A v domě žije člověk. Sociální herec, z ně-hož film učinil věc. Dům stojí, žena je skutečnáa zápisky jsou autentické. Ale člověk nevede s fil-mařem zápas, existuje jenom pro film, který s nímpo svém pohybuje. Režisérova hermetická artist-nost zmáčkne i ty, kteří si myslí, že film je tu odtoho, aby jejich tvář byla známější. V zatím posled-ním Gogolově filmu Česko na provázku se v  jednom záběru ocitnou Viewegh, Sommerováa Vaculík, společně se usmívají do kamery, ale užto jsou jenom figurky. V jiném záběru má LudvíkVaculík na krku boa z  růžového peří a je úplnějedno, co řekne, protože filmu už posloužil. Nebojinak: může říct cokoli a film to učiní relativním.Radost ze hry je víc než názor, názor je totiž jenomhod kostkou, můžete se posunout o jedno neboo tři políčka, ale z hracího pole nevyskočíte.-mh-as-pk-

dok.rEvUE 5

básEň EsEJ Stopy, svědectví, konverzace. Gregory Currie a Noël Carroll o dokumentu

Mária Ferenčuhová

Nehody vnímania času II.

Nielen nemožnosť tvarovať časové previsy,dávno minulé,

do vĺn odlišnej modrej temporality,

ale aj vzduch: iba v prítomnosti, tvaru tvár,

suché konáre a vypílené dosky,knihy s hranatým telom –

ako zvíťaziť nad nehybnosťou

jazykom,ak neustále tuhne do obrazov,

z ktorých čas nestihne vyprchať, pretože do nich nikdy nevstúpil?

V prítomnosti: dýchanie – jediný pohyb: sínusoida,

lineárne vlnenie,niečo, čo práve teraz chýba,

už dávno uniklo.Pamäť:

nie vrstvy času, ale priškrtenéokamihy.

Stojatá voda.Zrazenina, zvetrávanie;

zakaždým iný uhol pohľadu.

Mária Ferenčuhová studovala v  Bratislavě a  Paříži, doktorát získala z  dějin a  teorie filmu na bratislavské Vysoké škole mú-zických umění. Prózu, poezii a  umělecké překlady publikujev mnoha časopisech. Je redaktorkou filmově-teoretického časo-pisu Kino-Ikon, odbornými články přispívá do dalších periodik.Na VŠMU přednáší dějiny světového filmu a  taky dějiny a  teoriidokumentárního filmu.

V roce 2009 vydala knihu Odložený čas, jejíž základní osutvoří dvojice pojmů „dějiny a čas“, které promýšlí v řadě dílčíchtémat, jakými jsou např. vztah historiků k samotnému „psanídějin“, k filmovým pramenům, případně k dokumentárním fil-mům o dějinách.

Redakční rada: Andrea Slováková, Petr Kubica, Marek Hovorka. Layout a sazba: Belavenir. Ilustrace: Michaela Kukovičová. Korektury:Jiří Fogl. Přepisy: Hanka Procházková. Font: Suitcasetype.com.Dok.revue vydává Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava ve spolupráci s  týdeníkem Respekt, za podpory Státníhofondu ČR pro podporu a  rozvoj české kinematografie a Ministerstvakultury ČR.

www.dokument-festival.cz

|dok|rEvUE 3.10

Mezinárodní festival dokumentárních filmůJi.hlava 26/10—31/10 2010

www.dokument-festival.cz

EsEJ

Currieho postoj ovšem není nijak naivní:čistý dokument, jenž by byl obdobou moci jed-notlivé fotografie, by měl být i podle jeho kri-téria přísně vzato nemožný. Co je naopaknejen možné, ale zcela obvyklé, jsou doku-menty částečné. Přesněji řečeno: na polifilmu se setkáváme nejenom s proměnlivoumírou jakési celkové fikčnosti (což je triviálnízjištění), ale také s tím, že jeden film se skládáz kusů fikce a kusů nefikce. Zde již nejde jeno to, že každý záběr má dokumentární vrstvu.Jde o fakt, že jakmile sama situace natáčenízahrne určitou komunikaci s tím, co se obje-vuje před objektivem, mění se povaha zobra-zené reality, nikoli záběru, jehož smysl bypozměnila střihová skladba či komentář. Anineskrytá kamera však není pro Carrieho dů-vodem ke zpochybnění přirozené objektivityjednotlivých záběrů, z nichž musí každý doku-ment vycházet. Takto pojatý dokument nesmíkvůli lesu nevidět stromy. Currieho pokus uchopit povahu doku-mentu je poctivý a přitažlivý tím, v čem jehokritikové shledávají hlavní slabinu: trváním napojetí fotografie jako stopy či otisku, jenž neníobdobou lidského pohledu. Toto pojetí, známétřeba z knihy Světlá komora Rolanda Bar-these, nevyhovuje těm, kdo nevěří v sílu „pří-rodní“ stopy, protože obrazy „slyší“ stejně jakovidí: nacházejí v  nich především struktury, vypovídající něco o něčem jiném. K nim patříi Noël Carroll, jehož odpověď Curriemu(v textu „Fotografické stopy a dokumentárnífilmy“, 2000) se neomezuje na poukazyk novým filmovým technologiím, pro něž jevzorec fotografie-stopy nevyhovující. Carrollnabízí své vlastní chápání dokumentu, kterése vyhýbá jak motivu stopy, tak spojování do-kumentu s určitým typem vyprávění. Obojínahrazuje pojetím dokumentu jako filmovévýpovědi, jejímž hlavním rysem je ztvárněníurčitých předpokladů, s nimiž pracuje autor-ský záměr. Carrollovo pragmatické pojetí takvychází z toho, že tvůrci každého filmu, tedyi dokumentu, naznačují divákům, jak se na

film dívat. Nejde o výslovné pokyny ani stylovékonvence, nýbrž o různé náznaky, které spo-léhají na zároveň tvůrčí i víceméně automa-tický rozměr divákovy fantazie. Jde o to, žes nějakými předpoklady se na film dívámevždy a nutně, a právě tyto předpoklady, a nejeho vlastní subjektivní postoj, musejí být tímprvním, s čím tvůrce dokumentu pracuje. Dokument v Carrollově pojetí lze tedy pa-rafrázovat jako nepřímou konverzaci tvůrcea diváků, jejíž pestrost se vymyká jak didak-tické popisnosti, tak ideologické manipulaci.Jádro této konverzace spočívá v ověřování vý-chozích předpokladů, a v tomto smyslu se for-málně liší i od těch hraných filmů, jejichžvyprávění spočívá v nečekaných odhalenícha zvratech děje. Projekce dokumentu má rov-něž své zvraty, ty však nijak podstatně nesou-visejí s řadou nových odhalení. V případě fikcenavíc nemají diváci důvod zkoumat, zda jsourežisérovy, či scenáristovy předpoklady o té-matu filmu i stavu divácké mysli pravdivé: na hru tvůrců je lépe přistoupit a hádat jenv jejím rámci. Diváka dokumentu však sledo-vaný film vybízí k jinému postoji, který dávásmysl až tehdy, je-li nejen pociťován, ale vý-slovně, byť mlčky formulován. Je zcela zřejmé, že tento pragmatickýmodel, jenž se opírá o jazykově chápaný vzorzáměrné výpovědi, je Currieho postoji takvzdálený, že se oba do značné míry míjejíi tam, kde vstupují do vzájemného sporu. Sdí-lejí pouze rozhodnutí překonat skeptický přís-tup, podle něhož není dokumentem nic,i široké chápání dokumentu, které nakoneczahrne jakýkoli film. Carrollův přístup, jenžnechává tvůrce dokumentu podnikat myšlen-kový experiment s popisem světa i fungová-ním lidské mysli, jako by vyzníval současněji.Na druhou stranu stále platí, že sílu fotogra-fické stopy, která je svou povahou (byť nesvým vznikem) nezávislá na lidské historii, ne-radno podceňovat.

Karel Thein