|DoK|reVue 2.09

DoK.reVue 1

poKračoVání na straně 3

|úVoDníK|Když v Německu začínaly své vysílání komerční televizeRTL a SAT1, akční právník Alexander Kluge našel v me-diálním zákonu povinnost pravidelně vyhrazeného časupro nezávislé kulturní magazíny. Tento meziprostorvydobyl a začal ho využívat pro dokumentární pořady,komponované kulturní a historické programy či kritickédiskuse – vytváření paralelní televize, kterou doteď rea-lizuje v týdenních intervalech. Kluge, jeden z klíčovýchrežisérů německého nového filmu, ze své pozice ceněnéintelektuální autority systematicky proměňuje mediálnía filmovou krajinu. Jeho snahou je zviditelňovat různéokraje a včleňovat je do hlavních proudů sdělení. Napo-sledy své promýšlení promítl do opulentního devítiho-dinového eseje o možnostech zfilmování Kapitálu KarlaMarxe, o nějž se jako první chtěl pokusit Sergej Ejzen-štejn. Poznámkami ke svému filmu, kterými v příznač-ných fragmentech přibližuje vyhraněně konceptuálníkapitoly, Kluge rozbíhavě pojmenovává historický pod-text a kulturní souvislosti Marxova díla. Radikálně kri-tická analýza významů a výrazu tohoto textu mu sloužíjako východisko pro abstraktní politizující úvahy.Vyznačit okraj není mechanická otázka. Některý okrajvzniká jednoznačným popsáním hranice a vymezením(jako Kluge), některý prosakuje zespoda bez ohledu najasné definování. Někdy je okraj bojovný a někdy pomaluvystupující: Helena Papírníková – Horáčková je kronikář-kou skupiny lidí někdy označované za český under-ground. Na jeho postavy se dívá bez nároku na zařazo-vání do širších rámců, s lehkostí, humorem a vzácnýmdrobnohledem zevnitř.Vítejte na dalších pěti dokumentárních stranách Respektu.Následující číslo Dok.revue připravujeme na první pondělív září.

Andrea Slováková

esej

2.09zpráVa z IDeolo-gIcKého staroVěKu:marx – ejzenštejn – KapItálJsou nápisy obrazy? Když něco ústně sdělujeme, jaké obrazyto vzbudí v  posluchači? Film vzniká v  divákově hlavě.A v  kině, ve kterém na sebe lidé vzájemně reagují, na fil-mové veřejnosti. Veřejnost a autonomie obrazů (patří člo-věku samotnému) jsou skutečnosti, s  nimiž musí filmovýtvůrce umět zacházet.Není proto správné, když obraz na plátně upírá divákovijeho vlastní obrazy. Uvádějí se asociace, fragmentace a me-zery, které umožňují interakci mezi divákem a filmem. Doté míry obsahují nápisy, tak typické pro němé filmy, silné„obrazové“ podněty. Naopak existují obrazy, které divák„chápe“ jako texty a takřka je umí přečíst.Rok 1929 tvoří zlom mezi němým a zvukovým filmem. Zvukby podle Ejzenštejnovy představy přidal další dimenzi,kdyby autonomně, to znamená polyfonně, korespondovals  nápisem a obrazem. I zvuky jsou obrazy. To odpovídá Ejzenštejnově teorii „třetího obrazu“, EPIFANII. Vidíme kon-trasty (například dva protikladné obrazy), přičemž v  hlavěspontánně vzniká třetí (neviditelný) obraz.Co jsou vůbec obrazy? Ve známé kapitole o schematismuv díle Kritika čistého rozumu se Immanuel Kant podivuje nadtím, že všichni lidé mají pojem o psovi (nazývá to „trans-cendentálním psem“), přestože neexistuje společný obrazpro různé rasy psů (od pekingského psíka po bernardýna).Znamená to: „Myšlenky bez obsahu jsou prázdné, představybez pojmů jsou slepé.“Pro zprostředkování mezi pojmem a představou jsou ideálníobrazy. Fungují jako sběrné nádoby, informační tabule. Jev nich vždy roztříděno velké množství pojmů, ani jeden všaknení určitý. Tak mají výrazy jako „dělník“, „podnikatel“, „na

úpatí hory“ velký rozsah, ale zůstávají bez konkrétníhoobsahu. Tyto výrazové formy, které třídí a typizují před-stavy, nejsou obrazy, ale jazyk. Patří k „filmovému jazyku“,ke konvenci.Tomu radikálně odporují konkrétní obrazy, tzn. momentky.Obrazy, které zcela spočívají samy na sobě. Obrazy bez smy-slového nátlaku. Často jsou to „nepozorované obrazy“.Kamera je jen nástroj pro „optické nevědomí“, jak připo-míná Walter Benjamin. Lidské oko, které se neustále při-způsobuje a čeká na našeptání a předběžné představymozku, většinou bezprostřední dojmy nikdy nevidělo. Tytodojmy jsou viditelné, až když je odhalí kamera. To patřík největším inovacím ve filmu.Takové „monády“ (obsahují celek, a přece jsou slepé) chtěl Ejzenštejn sériově postavit vedle sebe, jako to sériová hudbaprovedla s  tóny. Vzájemně rozdílné obrazy společně s meze-rami, které vznikají vzájemnou blízkou existencí neslučitel-ného s  autonomním, dávají novou souvislost. A takto podleEjzenštejna a Vertova fungují skutečné smyslové síly člověka.

Komentáře Ke třem DVDMarx referuje o záhadných záměnách VĚCÍ a LIDÍ. Pokud jejčteme nejen jako učence, ale také jako básníka (a Ejzenštejntak činil), jde o dvě ekonomie, o dva pohybové zákony, o ob-jektivní a subjektivní příběh: příběh v  nás lidech a příběhvnějšího světa. Nebo: „Kapitál v  nás a kapitál kolem nás.„Proto pojednávají příspěvky na všech třech DVD o věcecha lidech a o lidech a věcech. Marx na rozdíl od svých přátelhovoří o VĚCI, pro niž společně pracují a za kterou společněbojují. To je ještě klasické použití pojmu subjektivního úsilí.Věc je lidská a subjektivně rozmanitá tehdy, když se bez-podmínečně obětuje. Být věcný znamená být osobní.

I. marx a ejzenštejn V jeDnom DoměZde jde nejdříve o to, co si představoval Ejzenštejn (Kapi-tola 1, čísla příslušných komentovaných kapitol jednotlivýchdisků uvádíme vždy v závorce, pozn. red.). To, co plánoval, se-psal Ejzenštejn v Poznámkách ke Kapitálu. Jeho biografkaOksana Bulgakovová uvádí ...

aby Ve fIlmu byloVIDět mouDro rozhoVor s DoKumentarIstKou helenou papírníKoVou – horáčKoVou

Vaše filmy představují prostředí českého undergroundu,kterému se žádný jiný dokumentarista v Česku takto po-drobně nevěnuje. Vy jste se stala jakousi přirozenousoučástí tohoto prostředí a vaše filmy jsou vzácné právěbezprostředním kontaktem a přítomností uvnitř té ko-munity. Jak jste se do tohoto prostředí dostala?Já jsem původně z Brna, do Prahy jsem přicházela pomalua vždycky se našel nějaký opatrovník, kterej mně vodil mezilidi, ukazoval mi, jak to tady chodí, a já jsem si mezi nima vy-bírala ty, co se mi líběj, třeba Ivo Pospíšil, potom Lubor Maťa.A všichni mluvili pořád o Magorovi, tak jsem dospěla k němu.

Souzněla jste s tím stylem života?To já jsem vůbec nevěděla, že nějakej jinej styl života exis-tuje. Já jsem byla slušně vychovaný děvče.

Čí zásluhou byla ta výchova?Vyrůstala jsem hlavně s babičkou. Máma hodně pracovala.Jinak jsem v tom Brně žádný moc přátele neměla, byla jsemv takovým svým.

Kdy jste se dostala na Katedru dokumentární tvorby?To mi bylo asi 21. Předtím jsem chodila tři roky na politolo-gii. A pracovala pro prezidenta republiky.

Václav Havel byl pro vás důležitá postava v začátcích v Praze. Jak jste ho poznala?Já jsem si Havla ohromně vážila. Chtěla jsem pomáhat těmideálům, který on pro mě znamenal. Když mi bylo asi 15, takjsem za ním prostě šla a řekla mu, že si ho vážím. Mně bylo11, když byla revoluce, tak jsem myslela, že skončila špatnádoba a začala hezká a že se má těm ideálům pomáhat.A dlouho jsem si to tak vážně myslela. Přečetla jsem si celý Havlovo dílo, jeden odstavec jsem někdy četla i celý večer, a pakjsem šla na autobus z Brna do Prahy a šla jsem mu to říct.

A potom jste pro něj pracovala?Pracovala jsem na Hradě asi rok jako stážistka. Ale pro mě jemoc důležitá osobní rovina všech věcí. A najednou ten Hradto byla šílená mašinerie. Toho jsem se lekla.

A co vás teď ve vztahu k Václavu Havlovi činí smutnou?Mě mrzí, že ti jeho kamarádi, který s ním bojovali, jsou teďna tom špatně, třeba ten Jirous nemá důchod. To je důležitý.Ale já ho vůbec nechci odsuzovat, pro mě je to vzdálená par-keta. Ani ti přátelé ho nechtějí odsoudit, ale nemají k němuprostě přístup. Já tomuto právě vůbec nerozumím, nevím,o co jde. Ale ti chlapi, Stanislav Penc, John Bok, Magor Jirousv něm v 90. letech neměli oporu. A on to nemůže vidět, jev jiným světě. Pro mě se ale nic nelámalo, já ho mám furtráda. Jenom je v jiným světě, než v jakým chci bejt já.

To mu nikdo neřekl – podívej, tady Jirous nemá důchoda komunistický bachař důchod má? Nemohl bys z titulusvé autority a vztahů k lidem, kteří proti bývalému režimuněco aktivně dělali, tvořili, bojovali, s tím něco udělat?No, já jsem mu to řekla. Když jsme se potkali na odevzdáváníSeifertovy ceny, říkala jsem mu to a jestli by Jirousovi nemohlteda dát něco ze svýho nebo z tý Nadace. Ale tam je zas složitýfungování, to není tak jednoduchý, teď to třeba dávají studen-tům na zahraniční stáže na kapesné. A tato vrcholná politika,tomu já vůbec nerozumím, jak oni se scházejí a jak to chodí.Vždyť já jsem byla hrozně naivní. Byla jsem na Hradě chvilku,ale toho Havla jsem tam v životě neviděla a on už vůbec nemělčas se stavit za přáteli. Ale viděla jsem, co tam dělají ty úřed-níci. A celý jsem to nepochopila, za ten rok jsem tam nevidělanic, co by souviselo s nějakou hodnotou. Připravovali jsmerůzný papíry, kdo kde bude sedět, pak ten chodil tam, ten tam,nosil někam informace a pak už zase šel na oběd.

A co jste teda přesně na Hradě dělala?Snažila jsem se pochopit, co mám dělat, jak můžu někomupomoct. Odpovídala jsem na nějaké dopisy občanům a po-máhala jsem vedoucím odborů. Ale oni tam mají na všechnozaběhlý procesy, třeba jednou jsem podepsala dopis a bylz toho hrozný malér, že to musí podepsat někdo jinej, kancléř.No, a pak jsem odešla a v tu samou dobu odešel i Stankovič.

Kam jste odešla?Pak jsem šla na FAMU na dokumentární tvorbu.

Jak se díváte na film Občan Havel?Ten jsem viděla, ale přišel mi smutnej. Já bych byla raději,kdyby byl v mým filmu mezi kamarády.

les Do obýVáKuPotom jste potkala básníka Ivana Martina Jirouse. Jakouon pro vás sehrává roli? U něj taky zmizely ideály?Ten svět ideálů, nebo jeho obraz, je kontrolovaný. Ale lidi jakoMartin, když se postaví proti světu, tak prostě čekají, co sebude dít, a to se mi líbí. Taková obyčejná poctivost prostě.

Film o Martinovi Jirousovi je složen z krásných obrazů,situací, nebo prostě jen blízkých pozorování. Můžeteněkteré ty momenty s ním popsat? Třeba když jstespolu trávili čas v domě v Prostředním Vydří.S Jirousem to není žádná tabulka, vždy jen ty náhodný obrazy.Spoustu mě toho naučil, chtěla jsem, aby ve filmu bylo vidětto moudro. On mě pak přivedl třeba k tomu, že jsem se nechalapokřtít, úplně změnila svůj způsob života. Taky jsem uštvalamaminku, ona se odstěhovala, už to nemohla vydržet, já jsemse ostře vymezila. To je zajímavý, neměli jsme vůbec žádný peníze a vůbec jsme netrpěli žádnou nouzí, všechno jsme měli.Vždycky jsou lidi, kteří pomůžou. A ten film jsem stavěla nadůvěře v něj, v té době jsem se opřela o něj a tak to celý bylo.Pak bydlel nějaký čas u nás, ale už to nešlo moc vydržet.

Kde teď Martin Jirous bydlí?U knížete. A kdo vlastní ten Respekt?

Bakala.A ten by nemohl dávat Jirousovi důchod? Pět tisíc měsíčně?Nebo čtyři?

2 DoK.reVue

rozhoVor Helena Papírníková – Horáčková

Helena Papírníková – Horáčková (1978)Studovala politologii a dokumentární tvorbu, kterou zakončila absolventským filmem o komunitě českého undergroundu Naše jediná jistota je, že všechno dobře dopadne (2008). Natočila portrét básníka Jirouse IvanMartin Jirous v 12 obrazech (2004), vyprávění o bylinkáchHerbář Jima Čerta (2006) a film s písněmi Ivan Martin Jirous čte dopis od Dáši Vokaté v oboře knížete Schwarzen-berga (2007). Má 4 děti a žije v Praze. Dok.revue vydáváprvní rozhovor, který režisérka poskytla.

Jak jste hledala ty konkrétní obrazy pro film?On si třeba přál, aby v tom filmu byl na koni. Majestátně.Já jsem ho prostě jen točila, když bydlel u mě, jenom obrazy,a říkala jsem si, ve střižně se to nějak vyloupne, protoženevím, jak se to jinak dělá.

Jaký byl čas, co jste spolu trávili?Chodili jsme na houby hodně. A doma jsme chovali zakrslý krá-líky. A taky kočky. Bylo po Vánocích a u nás doma byl takovejkrb, máma ten byt vyklízela a on se ptal, jestli krb funguje,a ona – neměla bych ti to říkat, ale ano, a tak jsme tam začalipálit různý věci, a po Vánocích, jak lidi vyhazujou stromečky,tak Martin nanosil celý takový les pro ty králíčky do obejváku,aby tam měli chvíli přírodu. Pak jsme to pálili v krbu.

Věnoval vám básničku.Spoustu básniček.

Vy jste se ale stala kronikářkou mnohem širší komunitylidí. Jak jste se potkala třeba s Karlem Schwarzenbergem?Byla jsem na narozeninách Václava Havla v divadle Archaa neměla jsem se tam vůbec s kým bavit, nikoho jsem nez-nala. A šel tam Schwarzenberg, tvářil se tak lidsky, tak jsmešli na panáka, a bylo vidět, že je náš, jako z rodiny. S Jirou-sem se taky znali.

V čem je jeho síla pro vás?On se dokáže úžasně ovládat. Normálně každý ráno vstane,udělá všechno, co má, to je úžasný.

DětI jsou hoDné

Do prostředí té undergroundové komunity se vracíte vevšech svých filmech.Ale – underground – to je taková blbost. Oni jsou zoufalci,ale takoví, co dokážou v tomto světě obstát.

Jak to myslíte zoufalci? V čem?Ty hodnoty, který jsou důležitý pro ně, nevládnou tomutosvětu, takže je to pořád souboj. Jsou to prostě idealisti, kteříusilují o svojí představu o společnosti. Já se snažím tenokruh držet co nejvíc pohromadě, protože jsem šťastná, kdyžje jich co nejvíc spolu.

Vám se v roce 2004 narodilo první dítě a Martin Jirousi Karel Schwarzenberg mu šli za kmotra. Teď jste sevdala za Jima Čerta. To bylo po filmu o jeho herbáři?Jaký je váš život teď s touto rodinou?Mě připadalo, že se to hodí k dětem, ty kytičky. A teď jsmedesetičlenná rodina, která toho strašně moc sní, a bojujemeo to, kdo z nás uteče na nákup a venčit psa, protože to zna-mená jít ven. Jeden vyhraje a druhý je pak doma s dětmaa ony jedí a pak se tam polámou, pak něco rozbijou a nama-lujou, pak zase jedí a nakupí se nádobí a prádlo, a je hroznejbordel. A ty děti jsou hodný.

Jim Čert je bývalým agentem StB, který v době komu-nizmu udával lidi. Jak se k tomu stavíte?Mě to přestalo úplně zajímat, vůbec se mě to nedotýká.Nemám k tomu co říct, nežila jsem v tý době, nevím, jak tobylo. Jsem přesvědčená o tom, že on je hodnej člověk, že máčestný svědomí. Nechápu, proč se tím zabývá taková spoustalidí pořád. I ten Jirous se tím pořád zabývá. Já se do tohonechci montovat, protože je to jeho věc, já mu věřím a od-mítám se k tomu vyjadřovat.

Jednou z nejzásadnějších postav je pro vás režisérKarel Vachek.Karel je ze všech nejchytřejší. On prostě říká všechnosprávně. Učil mě, jak udělat film tak, aby to drželo. Bojovnícijsou to všechno.

Budete ve filmování pokračovat dál?Já bych chtěla točit hlavně ty výjevy, jak jsou všichni pohro-madě. A ukázat, jak se sami překvapujou tím, co se děje.

Petr Kubica, Andrea Slováková, Marek Hovorka

DoK.reVue 3

esej Zpráva z ideologického starověku: Marx – Ejzenštejn – Kapitál

esej

... tato vyjádření zpětně do kon-textu s tím, co všechno Ejzenštejn chtěl a co z toho skutečněudělal (2). Další přiblížení hledá kontakt s Marxovými textya samostatnými postřehy, jimiž se zabýval. „Nářek zapome-nutého zboží“ (8) připomíná lidskou povahu těchto „spole-čenských předmětů“. Mají svůj vlastní život a pravděpo-dobně existuje lidské právo věcí – stejně jako existuje lidsképrávo lidí (III/14).Toto přiblížení má současně co do činění s touhou po dětstvímyšlenek (3–11). Rozpory v  roce Marxova narození, v  roce1818, nebo v  době publikování prvního svazku Kapitáluv roce 1867 jistě nebyly menší než dnes. Objektivní možnostzměny tehdy nezralých společenských poměrů však byla vý-razně větší. Tím se ideologický dávnověk liší od naší sou-časnosti (II/12).Na prominentním místě, a sice v Úvodu ke Kritice politickéekonomie, hovoří Marx o řeckém umění a jeho vztahu k mo-derně. Z  textu je cítit touha – nejen po jednoduchých vzta-zích, ale také po „Naiveté vědy“ (Hölderlin), po novémzačátku. To, co si lidstvo psalo do svých nejranějších sešitů,je nenahraditelné a má svůj půvab.Některá známá Marxova rčení jsou metaforami. Jak chcemezkamenělým poměrům předzpívávat vlastní melodii? Jaktyto poměry dovedeme k  tanci? Jaké nástroje mají hrát?Kteří skladatelé mají tvořit? Jsou to podobné příměry jakomnohé jiskřící věty Nietzscheho.Přesto je pojem „rozpuštění“ (12, 13) – vztahuje se k rozpuš-tění zkamenělin – politicko-praktickou zkušeností. Budemeji ještě vnímat v každém zkreslení. K těmto zkreslením patříškolení v  Marxově latině (14). Ke korekci je naproti tomuvhodné tlumočení (17). Něco, co je zachyceno pouze ve slo-vech, je „tekuté“. Jako kdyby u hry na tichou poštu nějakázkušenost nebo myšlenka začala svítit jako prizma, pokudby se systematicky přeložila z  francouzštiny do ruštiny,odtud do latiny, odtud do angličtiny a z  ní do němčinya potom do čínštiny. Informaci by obsahoval rozdíl, nikolivvyslovený význam. Ve čtvrté části referuje Dietmar Dath o perspektivě, v  nížpsal Marx svou knihu. Položil si otázku: „Může kapitál říci‚Já’?“ (18)Milostné poměry jsou zatěžkávací zkouškou pro Marxovavyjádření o síle lidského charakteru. Proto Sophie Roisovápřemýšlí o penězích, Marxovi a Médei (19). Jaký je rozdílmezi subtraktivní a aditivní láskou? Na konci DVD následujíukázky z legendární inscenace Wernera Schroetera, zpraco-vávající v Duisburgu dílo Richarda Wagnera Tristan a Isolda(20). Zpěvák a sbor jsou přestrojeni jako námořníci z Ejzen-štejnova filmu Křižník Potěmkin. Jsou odsouzeni k  smrtia vědí, že musí zemřít. V  tomto okamžiku vzniká podletvrzení Schroetera utopie lásky.

II. Všechny VěcI jsou začaroVaní lIDéVe středu zájmu je na tomto disku ústřední Marxova kate-gorie: FETIŠ ZBOŽÍ. Je jisté, že by Ejzenštejn ve svém filmuzobrazoval záhadnou schopnost zboží proměňovat se pro-střednictvím metamorfózy. Pravděpodobně jako podtext. Ejzenštejn chtěl jen filmovat život dvou lidí, muže a ženy,a v  sériových obrazech, fragmentech a montážích do tohopřitom vnést prvky klasické ekonomie tak, jak o nich referujeMarx.Na začátku DVD je film Toma Tykwera: Člověk ve věci. Vidímeberlínskou ulici, po níž utíká mladá žena. Kamera se stočíz  nebe směrem dolů na tohoto jediného člověka a na věci,které jej obklopují. Tykwer natáčel na klasický filmový ma-teriál a poté jej nákladným postupem animoval. Tak se můžeOKO KAMERY zdržet u jednotlivých věcí s respektem, kterýjim přísluší jako určující reality, jako prvky skutečnosti. Za-tímco pohled zůstává u věcí, je komentován příběh jejichvýroby. Svět věcí (a spolu s ním to, „co vidí“ kamera) je bo-hatý, když se do středu zájmu dostává nejen výsledek, aletaké výrobní proces. Filmový esej je podle Tykwera model,který by měl pokračovat v delším kontextu. Právem je to vě-nováno Ejzenštejnovi a Marxovi současně. Když se kamerav  posledním záběru zvedne k  nebi, je na něm k  přečtenítento citát z Kapitálu:

Zboží na první pohled vypadá jako samozřejmá, triviální věc.Jeho analýza ukazuje, že to je velmi komplikovaná věc, plnámetafyzických malicherností a teologických much …

Zboží má, jak říká Marx, tu fantasmagorickou vlastnost, že jedno se odráží ve všem ostatním. To se stává, protoževšechno zboží vyrábějí lidé. Sama o sobě lidská pracovní síla,která je do oněch věcí vložena, provádí toto kouzlo. V tomtoohledu jsou VŠECHNY VĚCI ZAČAROVANÍ LIDÉ. To je témaPetera Sloterdijka (4). Rozhovor je nedělitelný a prostřed-nictvím kontrastu spojený s  písní Song des Krans MilchsackNr. 4 (6) a originálním zvukem pracujících lidí, kteří se vzpí-rají (5).Kromě toho jde na DVD II o vzpomínku na klasickou revolucia o rozloučení s ní. Jak daleko je dnešek od elánu Velké fran-couzské revoluce? Revolucionáři napodobovali římskou antiku. Jejich svět je nám vzdálený více než tato antika. Jakogroteska následuje říše Napoleona III. císařskou říši Napo-leona I. Na konci se v Paříži utvoří komuna, jež je v roce 1871krvavě potlačena. Jí mimo jiné patří opera Luigiho Nona Al Gran Sole Carico D’Amore (12).

III. paraDoxy společnostI směnyNa posledním DVD jde o zarážející skutečnost, že právě pro-středek vymezení, soukromý majetek, tvoří motor pro vše-strannou výměnu, která neomezeně vládne dynamickým,kapitalistickým společnostem. SMĚNNÁ HODNOTA UVÁDÍVĚCI DO POHYBU. Touto teorií se ve svých příspěvcích zabývají Oskar Negt (9) a Rainer Stollmann (12). Tuto sou-vislost doplňují krátké filmy (11).„Dva chrti, kteří společně honí zajíce, někdy vypadají, jakobyjednali s jistým druhem shody. Každý ho nadhání svému dru-hovi nebo se jej pokouší chytit, když mu ho jeho druh nažene.To však není důsledek nějaké dohody, ale bezohledného se-tkání jejich touhy po tomtéž objektu ve stejnou dobu. Žádnýčlověk nikdy neviděl, že by jeden pes s  jiným psem provedlpřátelskou, promyšlenou výměnu své kosti za jinou kost.Žádný člověk nikdy neviděl zvíře, aby posunky a přirozenýmhlasem naznačovalo jinému zvířeti: To je moje, to tvoje; mámv úmyslu vyměnit tohle za tamto.“ (Adam Smith, Pojednánío podstatě a původu bohatství národů)Směna se netýká jen vnějšího světa a ekonomie, ale pře-devším nitra moderního člověka. Zřetelnější než v naší sou-časnosti je to v Pohádkách bratří Grimmů, jakkoliv se tov současnosti projevuje masověji a dominantněji. Zde se na-příklad dává důvěra za důvěru, nedůvěra za nedůvěru (1 a 4).Celkový zvrat zahrnují krátká hesla („ideologie“, „odcizení“,„vitalita věcí“, „Existuje lidské právo věcí?“), na která od-povídá Joseph Vogl (14).V  bouřlivé nové otevřenosti internetu se obsahy nacházejína nejrůznějších místech, a přesto jsou propojené. Tato nováotevřenost je výzvou pro klasické výrazové prostředky. Ře-čeno jinak: Povoleny jsou všechny způsoby vyjádření od vy-sokého umění až po spontánní všední řeč; na místě syste-matiky je zájem uživatele.

Alexander Kluge(redakčně kráceno)

Alexander Kluge (1932), nezaměnitelný německý režisér a spisovatel, představitel nového německého filmu, jehoždílo patří k vrcholům evropské moderny. Kromě historiea práva pracuje se svými rozsáhlými znalostmi v oborech literatury, filozofie, sociologie a muzikologie. Do vysílání ně-meckých komerčních televizí v 80. letech 20. století prosadilkulturní programové bloky, z nichž mnohé sám režíroval. Je autorem mnoha filozoficko-sociologických publikací, rozhovorů a románů, z poslední doby jsou to Kronika citůa Mezera ponechaná ďáblem. Již jeho první dva celovečernífilmy Rozloučení se včerejškem a Artisté pod kopulí cirku bylyoceněny na festivalu v Benátkách. Jeho nejnovějším filmemje devítihodinový esej Zpráva z ideologického starověku, pojednávající o kinematografických možnostech uchopit Kapitál Karla Marxe.

|sport|Jak si stojí dokumentární snímky uváděné v českých ki-nech? Co o nich soudí sami diváci? Odpověď z různýchnáhledů, někdy přesnou a ostrou, někdy vrstevnatou, na-bízí i internetový portál Česko-slovenská filmová data-báze (csfd.cz). Zde může kdokoli udělit jakémukolisnímku – podobně jako recenzent populárních periodik– příslušný počet hvězdiček, těm nejlepším celých pět. Ati zdatnější návštěvníci, kteří takto posoudili více než dvěstovky filmů, mohou psát vlastní komentáře.

Nejlepšího ocenění se dostalo novému snímku sloven-ského režiséra Petera Kerekese Jak se vaří dějiny, v němžnás filmový štáb provází panoramatem moderních evrop-ských válek v doprovodu armádních kuchařů z Německa,Ruska, Francie, Bosny a Hercegoviny či Srbska. „Vtipnéa zároveň vážne, veľmi dobre spracované. Miestami sapýtali tých kuchárov príliš detinské otázky, ale vždy pri-šla múdra odpoveď,” připsal ke svým pěti hvězdičkámdivák Zamex. Na osobitý autorský styl Kerekesovy hravéprovokace těžko přistoupil i kritičtější recenzent sani-kope: “Kvalitou film kymáca z nudy do silnej nápaditosti.V podstate by som to zhrnul-najsilnejšou pre mňa zos-tala trojhra medzi dvomi srbskymi ženami a chorvatskýmkuchárom. Ale tie zbytočne otázky boli veľmi zavádza-juce.” Film na CSFD získal hodnocení 84 procent, tedyv průměru více než čtyři hvězdičky od každého diváka.

Jen o tři body méně, tedy celkem 81 procent, si na druhépříčce drží nový film stále provokativního a inspirativ-ního režiséra Jana Němce Holka Ferrari Dino, uvedenýv lednu na rotterdamském filmovém festivalu a v dubnuv rámci Febiofestu. Autor se jeho prostřednictvím vracík vlastním záběrům natočeným při příjezdu okupačnícharmád v srpnu roku 68 i své emigraci–cestě z obsazenéhodomova za svobodou cizince. „Musím dodat, že záběrystále notně působivé. Sám jsem se upřeně díval a sledo-val tu opakovanou « mnichovskou » potupu našeho ná-roda a odvahu jednotlivců, jako byl třeba bezprostřednífilmař Jan Němec, který se nebál, prošel ulice Prahy s ka-merou a ještě dokázal tyto unikátní záběry následujícídny dopravit do svobodného televizního éteru,” vzdáváhold Renton.

Třetím v pořadí s rovnými 80 procenty je film režiséraa spisovatele Jana Nováka a jeho syna Adama ObčanHavel přikuluje o Havlově předprezidentském čase – ob-dobí normalizace a vzniku slavné divadelní hry Audience,kdy budoucí ikona světové politiky dělničila v trutnov-ském pivovaru. „Přikulující Havel je příjemný společník,a pokud máte za sebou Občana Havla, radím zhlédnouti tuto zajímavější variantu Havlova « životopisu »,” doporučuje P1tr.

Naopak velmi kritické hodnocení si vysloužil televiznísnímek režisérky Olgy Sommerové Do samoty v tancisledující vznik opery o procesu s Miladou Horákovouv pražském divadle Kolowrat (62 procent). „Pokud simáte vybrat mezi Herculem Poirotem, Ordinací, VKVa tímhle dokumentem, není pochyb, po čem sáhnu. Alepokud bych měl v danou dobu něco jiného na práci, takbych o to ani nezavadil,” komentuje snímek televizní kri-tik smeidler a pohodaman dodává: „Tři hvězdy za možnostsledovat dobové dokumenty z procesu s M. Horákovou.Ten balast okolo tak 1*.“

poKračoVání ze str. 1

recenze Olga Sommerová v historické pasti

4 DoK.reVue

OTEVŘÍT PO MÉ SMRTIDokument měsíce v Bio Oko

Každá rodina má své „skryté kostlivce“. Rodina režiséra fi lmu Otevřít po mé smrti je má dokonce zdokumentované.

Po smrti své babičky objevil režisér skryté rodinné fi lmy a audio nahrávky, natočené v 50. a 60. letech, a sestavil z nich soukromý portrét nefunkční rodiny, žijící nenápadným životem na americkém předměstí. Pod dojmem spořádanosti se ale skrývají rozvrácené vztahy mezi jednotlivými členy rodiny, o nichž díky fi lmu zpětně vypráví hlas mrtvé ženy – oběti útlaku, zneužívání a mužského šovinismu.

režie: Morgan DewsUSA 2007, 76', české titulky

Nenechte si ujít jedinečnou šanci zhlédnout tento doku-ment. V Bio Oko se promítá od 10. do 14. června a od 25. do 30. června 09.

Bio Oko, Františka Křížka 15, Praha 7www.biooko.net

recenze

olga sommeroVáV hIstorIcKé pastI

Úvodní titulek diváka zpravuje o tom, že sleduje "do-kumentární film Olgy Sommerové o procesu s Mila-dou Horákovou na motivy opery Aleše Březiny a JiříhoNekvasila Zítra se bude...". Film o procesu na motivyopery? Dává to vůbec smysl? Opera Aleše Březiny a Jiřího Nekvasila Zítra se bude...,která měla premiéru loni v dubnu v Divadle Kolovrat,se Soňou Červenou v hlavní roli, zobrazuje process Miladou Horákovou pomocí autentických dobovýchtextů – výslechových protokolů, zpráv StB, rozsudku,dopisů Horákové na rozloučenou, básní Pavla Ko-houta apod. Opera přirozeně není inscenací politic-kého monstrprocesu, ale jeho uměleckým ztvárněním,které má místy až groteskní charakter. Film Olgy Sommerové nevybočuje z žánru „filmo filmu, divadelní hře, výstavě...“. Jde o dokumentárnízáznam vzniku opery, v němž je reportáž ze zkoušekprostříhána s rozhovory s tvůrci, kteří vysvětlují, jaknápad vznikl a co mysleli tím kterým inscenačnímprvkem (např. proč jedna postava zpívá falzetem čiproč role prokurátorů hrají děti). Žánru „historickýdokument“ se autorka snaží přiblížit trojím způso-bem. Za prvé nechá tvůrce opery mluvit o procesua jeho historických souvislostech, za druhé prostří-hává stylizované operní scény s jejich reálnými pře-dobrazy, tak jak byly zachyceny v dobovém doku-mentárním filmu, a za třetí film doplňuje rozhovorems poslední žijící aktérkou procesu, prokurátorkou Lud-milou Brožovou-Polednovou, a záznamem z jejího vla-stního procesu z roku 2008.Všechny tři metody Olgy Sommerové, jak učinit zesvého filmu o opeře společenský dokument o histo-rickém tématu, však selhávají. Přestože je zajímavédozvědět se, jak vnímají historickou skutečnost, kteráse stala základem opery, její autoři, Březina i Nekvasiljsou přirozeně historickými laiky a podle toho vypa-dají i jejich komentáře. Například Jiří Nekvasil v do-kumentu říká, že odpůrci komunistů počítali s pod-porou Západu, protože netušili, že „svět je na několikdesetiletí rozdělen dohodou na Jaltě a dále a že vla-stně jsme byli dáni napospas sovětskému impériu“.

To je ovšem úplná hloupost, na Jaltě se o Českoslo-vensku mluvilo jen v souvislosti s plánovaným postu-pem vojsk. O tom, že jsme se stali součástí sovět-ského impéria, jsme rozhodli sami v letech 1945–1948. Ve filmu dále dvakrát zazní, že dokumenty,které autoři opery používali jako podklady, byly od-tajněny teprve nedávno, o čemž mají svědčit příslušnárazítka. Ve skutečnosti byly však přístupné již dříve,zmíněná razítka jsou pouze byrokratickým důsledkemna konci 90. let přijatého zákona o ochraně utajova-ných skutečností. Srovnání scén opery se scénami reálného procesu nepřináší z historického hlediska nic nového. Pokudautorka dále pracuje s převzatým materiálem, jdeo banální klišé: záběry „vítězného února“ s pochodu-jícími Lidovými milicemi, demonstraci žen za mírnebo pohledy na Stalinův pomník na Letné – z hle-diska procesu poněkud anachronickými (jeho stavbazačala až v roce 1952). Sommerová se také vůbec ne-pokouší proces s Horákovou ukotvit v historickémkontextu, a dokonce i datum, kdy se konal, se divákdozví až v druhé části filmu z řeči soudce, který čterozsudek nad Ludmilou Brožovou-Polednovou.Rozhovoru s Ludmilou Brožovou-Polednovou ve filmupředchází scéna, v níž Jiří Nekvasil říká, že Horákováa další obžalovaní byli právníci a že je vlastně soudilijejich bývalí kolegové a spolužáci z 20. a 30. let, kteří„vyrostli v jiném (myšleno nekomunistickém – pozn.PZ) právnickém kodexu a museli vědět, že lžou“.Vinou střihu má divák dojem, že do této kategoriepatří i Ludmila Brožová-Polednová, která však ve sku-tečnosti byla písařkou, jejíž právní „vzdělání“ sestá-valo z desetiměsíčního ideologického školení. Scénys Ludmilou Brožovou-Polednovou působí ve filmujako samoúčelný ornament. Navíc jí Olga Sommerováklade sugestivní a zavádějící otázky, například když se jí v souvislosti s jejím procesem ptá, zda neví, že„zločiny proti lidskosti“ jsou nepromlčitelné. Bro-žová-Polednová však byla obžalována z vraždy, nikolize zločinu proti lidskosti.Sečteno a podtrženo: Jako historický dokument filmOlgy Sommerové neobstojí. Až bude chtít autorkatočit nějaký další, měla by v prvé řadě pozvat ke spo-lupráci odborníky.

Petr ZídekAutor je redaktorem Lidových novin

DoK.reVue 5

báseň alexanDer Kluge + poznámKa režIséra

realIstIcKámetoDa a tzV.„fIlmoVost“Elementární postupy filmu můžeme nalézt v ranéfázi kinematografie u Lumièra nebo Melièse. Lu-mière pozoroval jednoduché události: dělníci jdouz továrny, vlak přijíždí na nádraží. Meliès vypráví vy-myšlené příběhy. Snímá připravenou ateliérovouskutečnost: cestu k Měsíci, verneovky atd. Z obou zárodečných buněk, dokumentárního a fikč-ního záběru, se vyvinul dokumentární a fikční film.Dnešní film, určený pro televizi i pro kina, mísí do-kument s fikcí, čímž dochází k převrácení jejichfunkcí: dokument se stává fikční a fikce má doku-mentární výraz (zvláště patrné je to třeba v nacis-tickém filmu, který ovšem nebylo nutné nijak„vynalézat“). Jednotlivé parametry: barva, zvuk, for-mát jsou zdůrazňovány, film převzal metody litera-tury, divadla, show, rozhlasu i žurnalistiky. Základníprvky filmu jsou úzce specializované, jejich základníprincip však zůstal stejný: snímají se výřezy z reality,momentky, které se pak vzájemně montují do rů-zných souvislostí. (...)Tzv. filmovost, ať už v dokumentárním nebo hranémfilmu, začíná „reálným a konkrétním, opravdovýmpředpokladem“. Přímým vstupem v řemeslném slovasmyslu je záběr dokumentárního filmu, v hranémfilmu pak takzvaná typická, dramaturgicky a psycho-logicky motivovaná scéna nebo její převrácení: pře-kvapení, atypičnost, zvláštnost, která však nalézásvé uplatnění ve stejné realistické iluzi. (...)„Přesto se nám uvedené představy při bližšímohledu ukazují jako falešné.“ Vzniká reálný řád,který chaotický celek nemůže zachytit. Ve skuteč-nosti je takový proces stavbou načerno. Film jako„bohatá totalita“ mnoha určení a vztahů nevznikápřímým vstupem, ale analytickou metodou, kteránení záležitostí rozumového vědomí, ale základníformou smyslového vnímání. Této metodě se učímevzpourou smyslů. Radikální fikce a radikálně auten-

tické pozorování: to je hrubý materiál filmu. Mon-táž, rozpracování do souvislostí, přetransformovánídiváckého zájmu, to vše jsou jen další uplatněníanalyticko-smyslové metody. Pojímá do sebe spole-čenskou zkušenost (a zároveň v ní zhmotnělý poten-ciál zájmu pobavit, využít komiky, překvapení,napětí diváka – žádná z těchto reakcí ale nezůstávátakovou, jakou historicky vznikla). Je to konstrukčnípráce, taková, jakou je i stavba železnice a mostů,ale nepoužívá formy čtverce nebo přímky.Uzavřenost systému přitom nehraje větší roli. Před-stavme si to takto – již několik desítek tisíc let fun-guje film v hlavách lidí – jako proud asociací,denních snů, zkušeností, smyslovostí, vědomí. Tech-nický vynález kinematografu k tomu přidal jen re-produkovatelné obrazy. Proto nejsou technickámasmédia tím základním. To platí pro všechna ma-sová média. Nemohou proto být úplná. Základní, tj.všeobjímající masové médium, je živoucí práce, kteráje nepotlačitelným výrobním vztahem. I když tozatím není potvrzeno výzkumem, má v sobě auto-nomní realismus, který má potenciál korigovatomyly a deficity každé realistické konstrukce.Praxe je oproti tomu zklamáním. Právě důsledněuplatňovaný realistický postup ve filmu přináší„stále tenčí abstrakta“. Na plátně je možná vidětkonstrukce, ne však realismus. Tady se skrývá jenobtížně řešitelný problém: produktivní sílu kinema-tografu je možné rozvinout jen společně se schop-nostmi vnímání diváka; není to tedy jen otázkafilmařské námahy, pokud autoři zůstanou stát up-rostřed cesty k „jednotě v mnohosti“. Jestliže se dotakové situace dostanou, zůstanou stát v pozadí. Je-jich filmy nebudou mít iluzi reality klasického kina,ale nebudou ani opravdu konkrétní. (...)Radikální, autentické pozorování přináší výsledky,které jsou průměrnému realismu absolutně cizí,„ještě nikdy neviděné“.

Alexander Kluge

Text převzatý z knihy Gelegenheitsarbeit einer Skla-vin. Zur realistischen Methode. Redakčně kráceno.

Šéfredaktorka: Andrea Slováková. Redakční rada: Marek Hovorka,Petr Kubica. Layout a sazba: Belavenir. Ilustrace: Vladimir 518.Korektury: Markéta Hubáčková. Dok.revue vydává Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava ve spolupráci s týdeníkem Respekt, za podpory Státního fondu ČR pro podporu a rozvoj českékinematografie a Ministerstva kultury ČR.

www.dokument-festival.cz

|DoK|reVue 1.09

Sergej Michailovič Ejzenštejn

Poznámky ke Kapitálu

12. X. [1927]Rozhodnutí zfilmovat „Kapitál“

podle scénáře Karla Marxe je pevné — je to jediné možnéformální východisko. (...)

4. IV. [1928](...) V souvislosti s „Kapitálem“

se musí zřídit oddělení pro „původce podnětů“, tzn. oddělenípro cílově orientované materiály.Tak jako tento Blejmanův úryvekuvádí cílené prvky pro patetiku„Kapitálu“ (řekněme pro poslední

kapitolu — pro dialektickou metodu v praxi třídního boje).

(...) Něco takového se vyskytujejiž ve spisech B. Gusmana:

„...Řeč filmu má tu zvláštnost, žepro „sehrání“ nějaké skutečnosti,která je podle své délky bezvý-znamná, potřebuje výrazně většípočet tvůrčích prostředků, než

je tomu u ostatních druhů umění.To, co je v literatuře možnéshrnout pomocí několika slov,

se na plátně líčí s pomocí celéřady scén, někdy dokonce epizod,

které v rámci filmu zaberou velký prostor. (...)“

(...) Protože když půjdeme dál, přijdeme na to, že celý „Kapitál“— kromě sledování vůní Egypta(sic) — může být „vytvořen“

ve studiu. (...)

7. IV. [1928], 1.30 hod.Je nutná jedna kapitola

pro materialistické pochopení„duše“.

poznámKarežIséraČeská mlha

Vemte si, že si někdo jede spáchat sebevraždu na vrcholSněžky. Film o současné české architektuře v extrém-ních podmínkách, nejen klimatických, ale i drsnýchvztahů v bývalých Sudetech, se nám trochu zvrtnul.Sněžka si jede po svym! Hora státotvorná, spodními proudy propojená sezvláštní verzí národní hrdosti. Poláci svou půlku osa-dili kapličkou a obří meteorologickou stanicí ve tvaruUFO. Naši starou českou boudu sežrala dřevomorka.Strhla se bitva o novou podobu vrcholu.Paní Skrbková, bývalá poštmistrová, se stala inves-torkou nové české poštovny na Sněžce. Má rádastartky, háčkované panenky a velké pravdy (Socanilezou na Říp a Sněžka je baštou ODS, pravicová). Taky

je hluboce věřící katolička. Experimentální minima-listický dům architektů Rajniše a Hoffmana, kterýse umí svlékat a oblékat podle počasí, přijalamožná právě proto, že na jeho věžičce bude růžovásvatozář a uvnitř malé boží oko.Jakoby to nestačilo, mizí ze Sněžky vzácní ptáci.Třeba kulík hnědej. Ti ptáci tady sídlili před válkou a jeto druh, vo kterým se dá říct, že ho Krkonošáci vyjedli.Polská pěvuška podhorní bydlí v kamenech podvrcholem, zatímco česká si staví hnízdo ze zbytkůskelné vaty, která se odchlípla z polské boudy. Ročně milion lidí. Záchodky nedostačují. Kopec jeprý zcela pročůrán. Ve střižně se cokoli normálního vzpouzelo zařazenído filmu, zatímco to obskurní se organicky spojovalov živlové panoptikum, zprávu o dnešní podobě feno-ménu Sněžka. Nacházeli jsme nečekané paralely mezipaní S. a Krakonošem. Když jsme se tomu konečně před pár týdny přestalibránit, ukázalo se, že film je hotov.

Lucie Králová