[559

ДЕЈ

АН

ОГЊ

АН

ОВ

ИЋБиблид 0350-6428, 42 (2010) 142, с. 559–570

Научни чланак

УДК

821

’255

.4=1

63.4

1:82

-312

.9 ;

821.

163.

41.0

9-31

2.9

; 791

.221

.9

Дејан ОГњАНОВи­ћ (Ниш)dogstar666@yahoo.com

ОДНОС ПРЕМА ХОРОР ЖАНРУ У КЊИЖЕВНОЈ И ФИЛМСКОЈ ТЕОРИЈИ НА СРПСКОМ ЈЕЗИКУ

Кључне речи: хорор, жанр, фантастика, теорија, књижевност, Србија, гот-ски роман, вампир, мотив, филм.

Апстракт: Рад се бави проблемима изучавања хорор жанра у оквирима српске књижевне теорије, који се састоје у негативном и скрајнутом односу према фантастичној и жанровској књижевности уопште, а посебно према хоро-ру. Као последица таквог приступа, ретки покушаји дефинисања овог жанра у српској теорији углавном пате од нетачних, естетски сумњивих и књижевно- -историјски нетачних тврдњи у којима се марксистичка естетика или непри-кладни морализаторски назори пројектују на овај жанр, без свести о текови-нама иностраних проучавалаца мотива, тематике и поетике хорор жанра. У раду се истичу релевантни радови на српском језику у којима се могу пронаћи трагови озбиљног бављења хорором и указује се на вредне, али исто тако и на проблематичне судове у њима.

Проблеми изучавања хорор жанра на српском језику дотичу се извесних културно-историјских специфичности какве немају они на енглеском језику. Због доминације реалистичког дискур-са у српској књижевној теорији и пракси, негативне конотације бављењем не-реалистичком (фантастичном) књижевношћу у најширем смислу, па тако и хорора, у српској књижевној теорији биле су још израженије него, рецимо, у англоамеричкој.1 Ово се нарочито огледа у свођењу готово свеколике фантастичне прозе на тривијалну литературу, или у разноликим стратегијама негирања или релативизовања фантастичног, натприродног и необјашњи-вог. Затим, изучавање специфичних одлика књижевности страве у домаћој теорији није се ни постављало као издвојен проблем, свакако и због непостојања довољно изражене традиције такве врсте прозе на српском језику.

Уместо тога, ретко помињање хорора (не нужно под тим на-зивом) у оквирима српских теоретских радова и студија, може се наћи у три преовладавајућа контекста. Први би биле студије и зборници посвећени фантастици уопште; други би биле студи-

1 Потоња се у овом контексту узима за репер због тога што је хорор, исто-Потоња се у овом контексту узима за репер због тога што је хорор, исто-ријски гледано, први пут био жанровски уобличен у оквирима енглеске ’готске’ књижевности (gothic), у другој половини 18. века.

560]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ је посвећене фолклорној фантастици, с посебним нагласком на

мотиву вампира, код нас најчешће изучаваном; најзад, хорор се у новије време јавља и у појединим студијама посвећеним фил-му, у којима се у мањој или већој мери говори и о књижевним предлошцима овог жанра.

Српски изучавалац било ког облика фантастике неретко на-илази на проблеме који су, у својој суштини, готово идентични, без обзира на који њен варијетет да се определи. Иако хорор као жанр није нужно повезан са фантастиком (хорор се може јављати и у реалистичком кључу), проблеми о којима говори Бојан Јовић у својој студији о научној фантастици у потпуности су примењиви и на пионирске покушаје изучавања хорора код нас:

Ово пак значи да ће (домаћи) истраживач СФ-а у многим пита-њима морати да крене од самог почетка. Пре свега, он ће се суочити са потребом да одреди шта представља суштину предмета који же-ли да изучава. Будући да му наша званична (универзитетска) наука о књижевности по том питању неће бити од претеране помоћи, мо-раће да се истовремено упозна и са самом појавом и са теоријским рефлексијама о њој. Он при том може покушати да избегне појмов-но-терминолошку анализу феномена, полазећи од неке једноставне одреднице каква се може наћи нпр. у бољим речницима књижев-них термина, на основу које ће се позивати на дела која су већ по традицији сврстана у жанр научне фантастике. Ипак, будући да су одреднице ове врсте често крајње уопштене, да обухватају сувише разнородних особина и појава да би биле прецизне, односно како се у конкретном случају историје СФ-а мишљења разилазе, није извесно да ли ће се као почеци жанра у разматрање узети дваде-сетовековни, деветнаестовековни, средњoвековни или пак антички текстови, тј. која ће се дела од понуђених узети као ’прави’ представ-ници жанра а која ће се пак одбацити као споредни или нерепрезен-тативни примерци.2

Полазна основа, о којој говори Јовић, у виду енциклопедија, речника и лексикона књижевних термина, може бити од изра-зито мале помоћи домаћем изучаваоцу језовите прозе. Термин „хорор” не постоји у Речнику књижевних термина приређивача Драгише Живковића, мада се ту могу пронаћи кратке и уопште-не одреднице о терминима „роман страве” и „готски роман”. Највећа вредност тих одређења је у разлучивању између готског романа (као историјски условљене категорије, везане за крај 18. и почетак 19. века) и романа страве, као феномена којега је готски роман подскуп, али који у другим, сродним обличјима наставља да постоји до данашњих дана. Новији Речник књижевних терми-на, приређивача Тање Поповић, међутим, укида то разликовање, као и одредницу за „роман страве” а оставља само ону о готском роману, који се ту одређује као синоним за „роман страве”. После-

2 Бојан Јовић, Рађање жанра: Почеци српске научно-фантастичне књи-жевности, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2006, стр. 8–9.

[561

ДЕЈ

АН

ОГЊ

АН

ОВ

ИЋдица тога је имплицитно свођење читавог хорор жанра само на

приче о уклетим замковима и сабластима, без икаквих примера и представника из последњих сто година. Најновији поменути егземплар жанра у тој новијој одредници је роман Дракула Брема Стокера из 1897. године.3

Проблему скрајнутог, успутног или изосталог бављења књи-жевношћу страве у речницима на српском језику треба додати и онај који се тиче непостојања преведене или домаће литературе из те области. Хорором се у домаћој књижевној теорији и крити-Хорором се у домаћој књижевној теорији и крити-ци задуго готово нико није бавио, а онда када јесте, то је било узгредно и индиректно. Термин „хорор” ретко је коришћен у научним радовима на српском језику пре 1980. године. Он је у српску теорију књижевности уведен касно, у написима у којима се користи као самоподразумевајући, без потребе за дефиниса-њем. Тако, нпр., Предраг Палавестра тврди да је скрајнути писац Пера Тодоровић (1852–1907) „оставио сјајне примере најчистијег хорора у српској књижевности’’,4 али при том не дефинише шта хорор јесте, нити се индиректно из текста може закључити шта би „најчистији хорор” подразумевао, и у односу на какве „нечисте” примесе или утицаје. На сличан начин, Сава Дамјанов пише „да су три основна типа фантастике у књижевности српског предро-мантизма ониричка фантастика, хорор и пројекција сакралног [курзив аутора].”5 Ни он не дефинише хорор, већ га третира као нешто што се подразумева по себи, иако он још увек нема своју одредницу у српским речницима књижевних термина.

Теме и мотиви са којима се хорор најчешће повезује бивали су, понекад, обрађивани у оквирима радова посвећених фантастици уопште.6 Стога се малобројни увиди релевантни за природу хоро-ра на српском језику могу наћи углавном у индиректном облику, готово искључиво у чланцима, зборницима и прозним едицијама посвећеним фантастици уопште. Од неизмерног културног, књи-жевног и теоретског значаја у том смислу за овдашњу средину била је библиотека „Орфеј”, коју је издавачка кућа Нолит из Бео-града покренула крајем 1950-их. У средини којом је доминирала соц-реалистичка естетика и „теорија одраза”, широкој публици представљене су десетине класичних аутора и дела фантастичне

3 Тања Поповић,Тања Поповић, Речник књижевних термина, Логос Арт, Београд, 2007, стр. 244–45.

4 Предраг Палавестра,Предраг Палавестра, Критичке расправе, Просвета, Београд, 1995, стр. 56.

5 Сава Дамјанов,Сава Дамјанов, Корени модерне српске фантастике, Матица српска, Нови Сад, 1988, стр. 48.

6 За најобимније издање те врсте видети: Предраг Палавестра (ур),Предраг Палавестра (ур), Срп-ска фантастика: Натприродно и нестварно у српској књижевности, Српска академија наука и уметности (Научни скупови), Књ. XLIV, Одељење језика и књижевности, књ. 9, Београд, 1989. Овај зборник на 684 странe великог формата окупио је неке од најистакнутијих изучавалаца књижевности, али и антропологије, фолклора, религије и сл. области из тадашње Југославије, и из иностранства.

562]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ књижевности, укључујући ту и неке писце хорора. Од издања у

којима је уметничка страва значајно присутна, вреди истаћи: Е. А. По, Одабрана дела, Натанијел Хоторн, Кућа са седам забата, Р. Л. Стивенсон, Доктор Џекил и г. Хајд, Емброуз Бирс, Необич-не приче, Н. В. Гогољ, Фантастичне приповетке, Уеда Акинари, Приче кише и месеца, као и антологије: Немачки романтичари (у два тома), те антологије руске, француске и пољске фантастике.

Значају ових издања посебно доприноси чињеница да су била пропраћена стручним, квалитетним и опширним уводима и пого-ворима, чиме је фантастично писмо на адекватан начин било и теоретски уведено у културну средину која се њиме ретко бавила на озбиљан и исцрпан начин. У том смислу вреди истаћи опширан увод Станислава Винавера у књизи Немачки романтичари, у коме се на стотину страница уводи поетика немачког романтизма уз концизне осврте на значај појединачних аутора. Значајни су још и предговор Зорана Мишића Антологији француске фантастике, у коме се језгровито одређује фантастика уопште, пре него што се посвети конкретној, француској;7 предговор Милице Николић Антологији руске фантастике, који говори о ђаволима и зачара-ним путницима, сновима и привиђењима у руској књижевности; увод у страву и цинизам Необичних прича Емброуза Бирса из пера Бранка Вучићевића и кратки, али језгровит есеј о мракови-ма Едгара Поа из пера Исидоре Секулић, под речитим насловом „Један од песника понора”.

Наведени текстови обилују луцидним увидима у природу фантастике, сновиђења, кошмара, страха, али су претежно поет-ски интонирани, са ретким историјско-поетичким контекстуали-зацијама а још ређе са јасном и прецизном терминологијом. Део разлога томе је, можда, у одсуству адекватне преведене теоријске литературе која би заинтересованим проучаваоцима пружила ши-ру слику области о којој говоре, и предочила им налазе њихових иностраних претходника. Есеј Х. Ф. Лавкрафта, „Натприродна страва у књижевности” из 1927. на српском је објављен тек 1990. године, и то као додатак роману Случај Чарлса Декстера Ворда. Ма колико квалитетан по себи, тај дужи есеј од пре готово чи-тавог века остаје до данас једина инострана студија о хорору у књижевности доступна на српском језику.

Један од главних разлога слабе заинтересованости за бављење овом тематиком треба видети у књижевно-културној парадигми која је у развоју српске књижевности (и њене теорије) интензивно присутна од најранијих времена и која је од 18. века и доба Про-свећености све више постајала доминантна. Њу Сава Дамјанов, у својој темељној студији о коренима српске фантастике, овако дефинише:

7 Овај избор доноси неколико класичних хорор прича као што су „Илска Венера” Проспера Меримеа, „Вера” Вилије де л’Ил Адама, или три приче Гија де Мопасана: „Хорла”, „Ко зна” и „Ноћ”.

[563

ДЕЈ

АН

ОГЊ

АН

ОВ

ИЋЗа ту парадигму карактеристично је да у први план интересо-

вања поставља рационалне или утилитарне елементе, што се на одговарајући начин изразило како у самим делима тако и у критич-ко-историјској рефлексији о њима. Исказивање сасвим одређених садржаја који су по правилу и (често пре свега) у спољашњем, из-вануметничком контексту релевантни; писање у духу Разума, Логи-ке и (схватљивог-прихватљивог) Смисла; дискурзивност, јасност, једноставност и здраворазумски, општепознати и општепризнати језик (наравно, не само у лингвистичком значењу овог појма); ста-вљање књижевног текста у функцију преношења, интерпретације или илустрације једне постојеће и препознатљиве слике стварно-сти, једног круга идеја или тренутно актуелне проблематике; мо-делирање књижевне збиље према искуственој збиљи; спремност да се буде у служби санкционисаног и канонизованог идеолошког, културолошког и уопште превасходно ванестетског кода; насиље поруке над чистим, нефункционалним поетским; приоритет рефе-ренцијалне функције текста, дух експлицитности и миметичка ли-терарна пракса, и т.сл.: све то су претпоставке на којима почивају и преовлађујући токови нове српске књижевности. Овакве тенден-ције кулминирају у 19. веку појавом Вука Караџ­ића и инаугура-цијом литерарног концепта његове школе као главног полазишта новог књижевног стварања и даљег развоја српске литературе. У том преломном тренутку кодификован је и уведен у први план управо описани тип књижевне праксе, а из сећања су ’избрисане’ – или су сасвим занемарене – другачије могућности (индикативна је, рецимо, чињеница да је и сам Вук био склон да у усменој поези-ји преобликује или елиминише из ње херметичне, ирационалне и фантастичке слојеве критикујући истовремено њихово присуство у уметничким делима својих савременика). Међутим, с обзиром на широк значај, снажну присутност и превратнички радикализам Вуковог покрета, управо та линија је прихваћена и афирмисана као доминантно наслеђе и узорна, традицијски продуктивна ства-ралачка пракса, што је посредством реализма пренесено и у 20. век (додуше, с временом све више модификовано, али ипак као делатна норма); такве парадигме се наша литература још увек те-шко ослобађа.8

У оваквој парадигми, о којој пише Дамјанов, треба видети разлоге, како за специфичне облике књижевне праксе која се, на овом поднебљу, усудила бавити се натприродним и језовитим, тако и за специфичну врсту критике на коју су таква дела могла рачунати. Поставивши квалитете утилитарног, просветитељског, дневно-прагматичног и рационалног изнад естетског, слободног, разиграног и фантастичног, ова парадигма је учинила да третман фантастичне и „гробљанске” тематике у нашој књижевности буде у служби изванлитерарних вредности (нпр. експлицитна сатира). О текстуалним стратегијама одбацивања, односно зауздавања и строгог контролисања натприродних мотива, тако да ови нужно стоје у служби рационалистичке и реалистичке поетике, убедљиво

8 Сава Дамјанов, нав. дело, стр. 7–8.Сава Дамјанов, нав. дело, стр. 7–8.стр. 7–8.

564]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ говори Ана Радин, илуструјући то односом према мотиву вампира

у српској књижевности као централном предмету своје студије:

Полазећи од културних прилика које су карактеристичне за 19. век, постаје одмах јасно да се мотив вампира у књижевности тога доба није могао обрадити као ’исечак из стварности’, нити се могао унети у текст као саставни део прописане слике света. Кул-турно кодификован као субверзиван у односу на прихваћен појам стварности, вампир се пребацује у алтернативни свет фантастике или се рачуна у измишљотину коју треба порећи. У првом случају мотив се стилизује доста слободно у односу на митски и фолклор-ни предложак (и строго узевши не спада у праву фантастику већ у реалистички модел народног фантазма), а у другом се његов тра-дицијски образац чува – како би се што боље оспорио. То је онај случај када је културна норма надређена књижевној па се добија дело с тезом – у нашем случају дидактичком. У реалистичком књи-жевном делу овога типа, мотив вампира обавља само посредну функцију, највише као декоративан карактеролошки или ситуациј-ски мотив. Према његовој истинитости и веродостојности заузима се негативан став и у ту сврху упошљава читава једна стратегија – која је са књижевног аспекта од највећег значаја. Њу је најбоље разумети као нарочиту вештину организације текста срачунату на задати циљ: аутор, заправо, обликује текст имајући непрестано у виду идеју о свету као објективној датости без присуства натпри-родног.9

Радинова даље указује на текстуалне стратегије систематич-ног подривања натприродног и његовог свођења на прихватљиве (рационално објашњиве) оквире. Њена студија јасно показује начин на који је, нпр. романтичарска Гогољева поетика, са недво-смисленим упливима фантастике као фундаменталним чиниоцима његовог поетског света, била прилагођена дидактичким узусима српског сеоског реализма с краја 19. века (нпр. у причама Мило-вана Глишића), у којима се фантастично изједначава са сујевер-јем и одбацује се као штетно. По томе се она надовезује на суд Радована Вучковића:

Модел Глишићеве фантастичне приче је, у ствари, реалистич-ка народна приповетка пренета у амбијент села или пак једностав-но наративно развијени пасажи предања и веровања, уклопљени у згоду из сеоског живота, са анегдотским заплетом. Фантастични део, без којег би прича готово могла да се одржи, једноставно је додатак и илустрација.10

На трагу овакве културне парадигме јесте и поистовећи-вање свеколике не-реалистичке књижевности са тривијалном

9 Ана Радин,Ана Радин, Мотив вампира у миту и књижевности, Просвета, Београд, 1996, стр. 64.

10 Радован Вучковић,Радован Вучковић, Модерна српска проза, Просвета, Београд, 1990, стр. 80.

[565

ДЕЈ

АН

ОГЊ

АН

ОВ

ИЋ(Trivialliteratur). Овај термин позајмљен је из немачке теорије,

иначе давно превазиђен, мада са одређеним одјеком међу изуча-ваоцима са српско-хрватског говорног подручја. Такви су, нпр. теоретичари књижевности попут Зденка Шкреба, Миливоја Со-лара и других, који жанровску књижевност у целини сматрају „тривијалном” и изједначавају је са шундом. Типичан је пример из Шкребовог Студија књижевности, где се каже: „Око 1900. г. у тривијалну су књижевност ушле двије нове подврсте пустолов-нога романа: детективски роман и роман science fi­ction (научна фантастика)...”11 Сличан закључак проистиче из речи Павла Па-вличића, према коме се тривијална књижевност раслојава

и на жанрове: имајући од почетка углавном пустоловни карактер (готски роман, разне пикареске, итд.), најчешће и с једном љубав-ном линијом у фабули, она сад поједине своје аспекте развија у засебне жанрове: тако се већ у првим десетљећима 19. стољећа појављују и кримић и хорор, па роман с историјском подлогом (ти-па Гричке вјештице или Тајни града Париза), осамостаљује се и љубавни роман, а на крају долази science fi­ction.12

Стигма тривијалног, сензационалистичког и стога безвред-ног дуго је спречавала озбиљније изучавање жанровске („по-пуларне”) књижевности, али то је почело да се мења почев од осме деценије 20. века, барем у Енглеској и Америци. У теорији на српском језику постоје тек спорадични покушаји у том прав-цу, нарочито у погледу изучавања научне фантастике (Зоран Живковић, Александар Б. Недељковић, Бојан Јовић, Светлана Слапшак...) и криминалистичке, тј. детективске приче (Павао Павличић, Станко Ласић...), али преовлађујући однос према овим врстама књижевности у референтним лексиконима и реч-ницима књижевних термина и даље указује на подозрење, зазор, игнорисање, или – у случајевима када у њих буду уврштени – непознавање.13

Предрасуде о хорору као о неозбиљном, инфантилном и три-вијалном жанру пролонгирају се и у најутицајнијим домаћим радовима посвећеним теорији филма, па тако Владимир Петрић тврди: „Апсурдним ситуацијама и великом условношћу хорор је, у структуралном смислу, близак бурлески.” Из тог разлога, рецимо, Петрић најуспелијим екранизацијама новеле „Др Џекил

11 Зденко Шкреб,Зденко Шкреб, Студиј књижевности, Школска књига, Загреб, 1976, стр. 108.

12 Павао Павличић, „Пучка, тривијална и масовна књижевност”, у: Светла-на Слапшак (прир), Тривијална књижевност, СИЦ и Институт за књижевност и уметност, Београд, 1987, стр. 80.

13 Видети: Дејан Огњановић, „Мали корак за СФ, али велики за... Речник?Дејан Огњановић, „Мали корак за СФ, али велики за... Речник? Читање једне одреднице Речника књижевних термина Тање Поповић”, БЕТОН бр. 28, стр. II/III (Данас, 18.09.2007). Такође доступно на: http://www.elektrobe-ton.net/cement2007.html

566]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ и г. Хајд” сматра пародијске филмове Абота и Костела,14 а хорор

изједначава са циркуском атракцијом:

Техника приказивања се усавршила, али је суштина интере-совања остала иста: некада су људи улазили у вашарске шатре и са мазохистичким страхом посматрали кроз увеличавајућа стакла настраности природе и тајне загробног живота; данас одлазе у био-скоп у нади да ће их узбудити језовити призори материјализовани у покрету.15

Хорор је, међутим, у свести појединих наших прегалаца пред-стављао и симбол нечега горег и погубнијег од циркуске атракци-је и вашарске забаве за незреле умове жеље јефтиних узбуђења. Једно од најцрњих нагрђивања филма страве, не само на нашем језику, може се наћи у тексту „Сексуалност у филмовима ’страве и ужаса’“, а посебно је штетно зато што текст потиче од иначе ис-такнутог теоретичара филма, др Милана Ранковића, а објављен је у угледном и референтном часопису Филмска култура. Ранковић у свом тексту успева да изједначи хорор филмове и – фашизам!

У основи тријумфа наказног зла над лепом добротом увек сто-ји победа јаких над слабима, силе над немоћи. При том победа јаких није само победа злих, већ и ненормалних. Нормални су у тим филмовима по правилу објект акције ненормалних. Нормално се исказује као пасивно и у том смислу – готово предодређено за позицију жртве. Сви се људи у тим филмовима деле на жртве и насилнике разних врста.

Овај тип виђења света дубоко је сродан коренима фашистич-ке идеологије. Апсолутна и перманентна победа јаких над слабима хоће да се наметне као природна. ’Природност’ ове позиције, пре- узета из животињског света, настоји да се представи и као основ-ни закон међуљудских односа, и само се делимично модификује у односу на класичну фашистичку доктрину. Док је та доктрина про-пагирала геноцид и ликвидацију расно ’нечистих’ у име ’здравља’ расе, користећи се правом јачега, у филмовима ’страве и ужаса’ се обрће однос ’здраво-болесно’ тако да здраво постаје немоћно, а болесно моћно. Основни однос доминације снаге над немоћи и даље се задржава.16

14 Абот и Костело (BudAbbot, Lou Costello) били су холивудски комичарскиАбот и Костело (Bud Abbot, Lou Costello) били су холивудски комичарски пар познат по низу пародично-бурлескних, тривијалних и жанровски ефемерних комедија 1940-их и 1950-их година. У некима од њих овештале матрице хорорУ некима од њих овештале матрице хорор некима од њих овештале матрице хорорнекима од њих овештале матрице хорор од њих овештале матрице хорород њих овештале матрице хорор њих овештале матрице хорорњих овештале матрице хорор овештале матрице хороровештале матрице хорор матрице хорорматрице хорор хорорхорор филмова продукцијске куће Универсал служиле су као подлога за комедију. Такви продукцијске куће Универсал служиле су као подлога за комедију. Таквипродукцијске куће Универсал служиле су као подлога за комедију. Такви куће Универсал служиле су као подлога за комедију. Таквикуће Универсал служиле су као подлога за комедију. Такви Универсал служиле су као подлога за комедију. ТаквиУниверсал служиле су као подлога за комедију. Такви служиле су као подлога за комедију. Таквислужиле су као подлога за комедију. Такви су као подлога за комедију. Таквису као подлога за комедију. Такви као подлога за комедију. Таквикао подлога за комедију. Такви подлога за комедију. Таквиподлога за комедију. Такви за комедију. Таквиза комедију. Такви комедију. Таквикомедију. Такви. ТаквиТакви су, рецимо, наслови:, рецимо, наслови:рецимо, наслови:, наслови:наслови:: Hold That Ghost That GhostThat Ghost GhostGhost (1941), Abbott and Costello Meet Franken- and Costello Meet Franken-and Costello Meet Franken- Costello Meet Franken-Costello Meet Franken- Meet Franken-Meet Franken- Franken-Franken-stein (1948), Abbott and Costello Meet the Killer, Boris Karloff and Costello Meet the Killer, Boris Karloffand Costello Meet the Killer, Boris Karloff Costello Meet the Killer, Boris KarloffCostello Meet the Killer, Boris Karloff Meet the Killer, Boris KarloffMeet the Killer, Boris Karloff the Killer, Boris Karloffthe Killer, Boris Karloff Killer, Boris KarloffKiller, Boris Karloff, Boris KarloffBoris Karloff KarloffKarloff (1949), Abbott and andand Costello Meet the Invisible Man Meet the Invisible ManMeet the Invisible Man the Invisible Manthe Invisible Man Invisible ManInvisible Man ManMan (1951), Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr.and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Costello Meet Dr. Jekyll and Mr.Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Meet Dr. Jekyll and Mr.Meet Dr. Jekyll and Mr. Dr. Jekyll and Mr.Dr. Jekyll and Mr.. Jekyll and Mr.Jekyll and Mr.yll and Mr.ll and Mr. and Mr.and Mr. Mr.Mr.. Hydeydede (1953), Abbott and Costello Meet the Mummy and Costello Meet the Mummyand Costello Meet the Mummy Costello Meet the MummyCostello Meet the Mummy Meet the MummyMeet the Mummy the Mummythe Mummy MummyMummyy (1955).

15 Владимир Петрић,Владимир Петрић, Развој филмских врста, Уметничка академија, Бео-град, 1970, стр. 193.

16 Милан Ранковић, „Сексуалност у филмовима ’страве и ужаса’’’,Милан Ранковић, „Сексуалност у филмовима ’страве и ужаса’’’, Филмска култура бр.128, 1980, стр. 57.

[567

ДЕЈ

АН

ОГЊ

АН

ОВ

ИЋИз овог текста очигледно је да др Ранковићу недостаје одгова-

рајући апаратус како би се приближио поетици хорора. Наиме, прогресивност модерног хорора огледа се управо у његовој суб-верзији дуалитета „здраво-болесно”, „нормално-ненормално”, „лепо-ружно”, „добро-зло”, а монструозност и зло у њему се не приказују као интрузије са стране већ као директни производи тзв. „нормалних” и „здравих” послушника поретка.17

Још једно сведочанство погубних последица које могу имати недовољна упућеност у материју, односно у примарну и секун-дарну литературу релевантну за хорор жанр, може се наћи у књизи Растућа сенка таме: Вивисекција психолошких мотива хорора жанра у филму и литератури др Александра Дамјанови-ћа. Овој „студији” се, поред осталог, могу замерити недовољно фактографско (али и суштинско) познавање материје којом се бави (хорора као жанра, али и филма уопште), произвољне ана-лизе филмова и романа, хаотичан редослед тема, губљење фоку-са и лутање, како изван граница жанра, тако и изван зацртаног домена психолошких мотива, затим рогобатан и англификован језик, нејасне реченице са честим субјективним наметањима, неакадемски тон и одсуство елементарне форме за ту врсту писања (нема фуснота, библиографија је непрегледна, наслови преведених књига и филмова наводе се у ауторовом слободном и често нетачном преводу…).

Неки делови књиге неаргументовано негирају вредности хо-рора: „(…) морамо запазити да у обиљу фабриката жанра страве и ужаса постоји ипак релативно мали број аутентичних стварала-ца који са естетске, односно уметничке стране оправдавају егзи-стенцију овог жанра”,18 док се његови љубитељи идентификују с ментално оболелим особама: „Ова врста публике је посредством комплетног воајеризма у стању ’дечје психокризије’, уроњена у сопствени унутрашњи свет антисоцијалних жеља, док се споља прерушени репрезентују као особе које траже изворе уобичајене забаве.”19 Негативност ових примера не састоји се у критици пре-ма хорору као таквој, већ у њеној фактографској произвољности, нетачности и научној неутемељености који су у несразмери са „ауторитетом” од кога долазе.20

О хорору пише, на проблематичан и неутемељен начин, и др Зоран Живковић, у есеју „О жанру” из књиге Огледи о научној

17 Детаљно оспоравање Ранковићевих навода видети у: Дејан Огњановић, У брдима, хорори: српски филм страве, Нишки културни центар, Ниш, 2007., Ниш, 2007.

18 Александар Дамјановић, Растућа сенка таме: Вивисекција психолошких мотива хорора жанра у филму и литератури, издање аутора, Београд, 2006, стр. 139.

19 Александар Дамјановић, нав. дело, стр. 134.20 Критику Дамјановићевих теза видети у: Дејан Огњановић, „До бола!”

у: Бетон бр. 38 (ДАНАС, 05. 02. 2008), http://www.elektrobeton.net/cement2008.html и Дејан Огњановић, „Психијатров тупи скалпел“ у:и Дејан Огњановић, „Психијатров тупи скалпел“ у: Попбокс, http://www.popboks.com/tekst.php?ID=6157.

568]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ фантастици.21 У том кратком тексту, оригинално писаном за ча-

сопис Етерна, не постоје ни елементарне теоретске претпоставке (цитати, фусноте, позивање на дефиниције из теорије књижевно-сти или речника књижевних термина, или на релевантне студије жанра) за аподиктички изнете тезе. Њихова суштина своди се на есенцијалистичку претпоставку „да мерило по коме ћемо одређи-вати шта је жанр мора у свим случајевима бити исто”.22 Будући да се, по Живковићу, differentia specifi­ca научне фантастике налази искључиво на тематском и садржинском плану („природа света који се у њој замишља”), а да он то произвољно и ничим аргумен-товано мерило не може да примени и на хорор, његов закључак је да „хорор не може бити жанр, бар не из угла мерила за које смо се ми овде определили”.23 Негирајући хорору жанровски статус на основу своје ванкњижевно засноване дефиниције СФ-а („при-рода света” је недефинисан, ванкњижевни појам), др Живковић му допушта да може егзистирати једино као „основна атмосфера, општи тон дела” које, иначе, припада неком другом жанру. Иако овај кратaк текст ни формом ни садржајем не заслужује нарочито истицање, разлог за указивање на њега састоји се, поново, у ауто-ритативном месту са кога долази,24 као и у одсуству критичких реакција које би његове тезе врло лако могле да оспоре. У среди-ни у којој се на теме фантастике и хорора мало пише а још мање преводи, проблематичне и неутемељене тезе, попут наведених, многим проучаваоцима остају као једине доступне водиље.

Наведени примери др Ранковића, др Живковића и др Дамја-новића показују да су пионирске студије Ранка Мунитића о фан-тастици на филму и у књижевности остале ограниченог одјека. Мунитић је, иако без универзитетске титуле, својом ванредном ерудицијом и познавањем филма и књижевности уопште, пружио темеље за дефинисање поетике хорора на српском језику. У сво-јој двотомној студији Фантастика на екрану, Мунитић не само што по први пут међу домаћим теоретичарима филма користи термин „хорор”, него и пружа убедљиво аргументовану одбрану следећих теза:

– да фантастика није минорни род филмске умјетности...

21 Зоран Живковић,Зоран Живковић, Огледи о научној фантастици, Библиотека XX век, Београд, 1995, стр. 69–77.

22 Зоран Живковић, нав. дело, стр. 71.Зоран Живковић, нав. дело, стр. 71.23 Зоран Живковић, нав. дело, стр. 73.Зоран Живковић, нав. дело, стр. 73.24 Зоран Живковић је, пре него што се посветио писању прозе, објавио не-

колико значајних књига из области поетике научно-фантастичне књижевности и филма, као што су: Савременици будућности, Народна књига, Београд, 1983; Звездани екран, Отокар Кершовани, Опатија,1984; Први контакт, Књижевне новине, Београд, 1985; Енциклопедија научне фантастике, Просвета, Београд, 1990.

[569

ДЕЈ

АН

ОГЊ

АН

ОВ

ИЋ– да многе вриједности тог подручја треба генерално ревало-

ризирати, пошто официјелна филмска хисторија упорно прихваћа баш оно што означава идеативну и поетску декадансу врсте...

– да фантастика на екрану расте и развија се као органски по-тенцијал одређеног простора, времена и друштва чијим проблеми-ма напаја своје ткиво, допирући повремено до универзалних истина које измичу детерминантама егзистенцијалног тренутка.25

Мунитић не нуди дефиниције, теоретске референце, нити се опсежно бави теоријом, па стога није једноставно из поменутих књига извући језгро опште поетике фантастике и хорора. Њего-ви вредни увиди везани су за одређене теме, мотиве, ликове и ауторе жанра и нису изнети на довољно систематизован начин, односно, проналазе се спорадично, у освртима на поједина дела или тематске циклусе, али без њихове теоретске екстраполаци-је. Мунитићеве студије фантастике, укључујући и вишетомну Чудовишта која смо волели, ослањају се на Јунгове (Carl Gustav Jung) теорије архетипова. У наведеној књизи, он се превасходно бави архетипским јунацима фантастике и хорора, ерудитски се позивајући како на књижевне предлошке тако и на њихове разно-родне филмске адаптације, при том не инсистирајући на разгра-ничењима између СФ-а, хорора, епске фантастике (фантазије) и фантастике у најширем смислу. Зато се ту, раме уз раме, могу наћи Одисеј, Доктор Фаустус, Симбад морепловац, Пепељуга, Гуливер, Гроф Дракула, Доктор Франкенштајн, Мумија и други јунаци. Мунитићеве студије пример су модерног, мултимедијалног приступа: не само што не признају границе између фантастичних жанрова, него се истовремено баве медијима књижевности, игра-ног и анимираног филма и стрипа, у чему им задуго на српском језику није било пандана.26

У књигама Дејана Огњановића Фаустовски екран: ђаво на филму (Матична библиотека ’Светозар Марковић’, Зајечар, 2006)Матична библиотека ’Светозар Марковић’, Зајечар, 2006)библиотека ’Светозар Марковић’, Зајечар, 2006), Зајечар, 2006) и У брдима хорори: српски филм страве (Нишки културни цен-тар, Ниш, 2007) налазе се зачеци поетике хорора, претежно на филму, уз осврте на књижевне предлошке значајних светских и српских филмова фантастике и хорора. Тезе везане за историју и поетику хорора у књижевности, објављене у збирци есеја Студи-ја страве: есеји о хорор жанру (Мали Немо, Панчево, 2008), као и оне из магистарског рада Готски мотиви у делу Едгара Алана Поа (необјављен), представљају темеље на којима се покушава успоставити историјска поетика хорора као жанра.

25 Ранко Мунитић,Ранко Мунитић, Фантастика на екрану I, Југословенска кинотека, Бео- град, 1971, стр. 13.

26 Прерана Мунитићева смрт онемогућила је његово теоретско и поетичко заокружење хорора као жанра. Трагови тога могу се наћи у појединим интервју-има објављиваним у нискотиражној периодици (нишки академски лист Pressing, београдски фанзин Емитор...), али не и у књигама или чланцима у релевантним часописима. Изненадна смрт такође је привремено зауставила и објављивање значајно допуњене и редиговане серије књига Чудовишта која смо волели (об-јављена су три од најављених шест томова).

570]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ Из стања у теорији фантастике и хорора на српском језику,

описаног у овом раду, проистиче да се овим жанром до сада код нас бавило ретко, спорадично, индиректно, несистематично, а неретко и са недовољно познавања жанра или свести о текови-нама знатно богатијег изучавања хорора у теорији на енглеском језику. Постоје, дакле, радови о појединим изолованим темама, мотивима и ауторима (вампир; вештица; Фауст; По; Глишић...), али не и теоретски покушаји заснивања поетике хорор жанра уопште, нити постоје прикази настанка и развоја његове особе-не поетике од готског романа до данас. Због тога је евентуални проучавалац ове врсте литературе и даље принуђен да се са њом, њеним тековинама, идејним и естетским потенцијалима, упознаје скоро искључиво на основу литературе на страним језицима, а пре свега на енглеском.

Dejan Ognjanovic

Attitudes Towards Horror Genre in Serbian Literary and Film Theory

S u m m a r y

The problems of studying horror genre in Serbian language are rooted in cer-tain local cultural and historical specifi­cities. Because of the dominance of realistic discourse in the Serbian literary theory and practice, dealing with non-realistic (fan-tasy) literature, including horror, used to have more pronounced negative connotati-ons than, say, in Anglo-American theory. This is particularly reflected in relegating all genre fi­ction to trivial literature, or in a variety of strategies which deny or pro-blematize the fantastic, supernatural and unexplained. Also, the study of specifi­c features of horror literature has not been recognized as a separate issue, perhaps because of the lack of suffi­cient expression of this kind of prose tradition in Serbian language. As a result of this, rare attempts to defi­ne the genre in the Serbian theory generally suffer from the false, dubious aesthetic and false allegations in view of literary history, which leads to ill-judged applications of the Marxist aesthetics or inappropriate moralizing prejudice to this genre, with no signs of awareness of the achievements of foreign scholars who studied motifs, themes and poetics of the hor-ror genre. The paper points out the relevant works in the Serbian language in which one can fi­nd traces of serious dealing with horror and points out the valuable, but also problematic fi­ndings in these works.

Key words: Horror, genre, fantasy, theory, literature, Serbia, Gothic novel, vam-pire, motif, fi­lm