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는 아래 조건 르는 경 에 한하여 게

l 저 물 복제, 포, 전송, 전시, 공연 송할 수 습니다.

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Disclaimer

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음악박사 학위논문

프란츠 리스트(Franz Liszt)의

<노르마의 회상>(Réminiscences de Norma,

S.394) 작품 분석 및 해석적 고찰

2019년 8월

서울대학교 대학원

음악과 피아노 전공

노 예 진

프란츠 리스트(Franz Liszt)의

<노르마의 회상>(Réminiscences de Norma,

S.394) 작품 분석 및 해석적 고찰

지도교수 서 정 은, 주 희 성

이 논문을 음악 박사 학위논문으로 제출함

2019년 8월

서울대학교 대학원

음악과 피아노 전공

노 예 진

노예진의 음악 박사 학위논문을 인준함

2019년 8월

위 원 장 장 형 준 (인)

부위원장 이 민 정 (인)

위 원 주 희 성 (인)

위 원 이 형 민 (인)

위 원 서 정 은 (인)

i

국문 초록

프란츠 리스트(Franz Liszt)의

<노르마의 회상>(Réminiscences de Norma, S.394)

작품 분석 및 해석적 고찰

본고는 19세기 낭만주의 작곡가 프란츠 리스트(Franz Liszt,

1811 –1886)가 벨리니(Vincenzo Bellini, 1801-1835)의 오페라 <노

르마>를 피아노 독주곡으로 편곡한 작품 <노르마의 회상>

(Réminiscences de Norma, S.394)을 분석하고, 이를 토대로 연주 해

석을 제시한 논문이다. 이 작품에 대한 심도 있는 연구가 미흡한 상황이

며 특히 연주자적 관점에서 이 곡을 분석한 자료는 발견할 수 없었기 때

문에 연구대상으로서 중요한 의미를 지닌다.

논문의 II장에서 리스트의 오페라 패러프레이즈 작품이 가지고 있

는 음악사적 가치에 대해 논한 후, III장에서 <노르마의 회상>을 원작인

오페라를 바탕으로 분석하였다. 특별히 오페라 <노르마>를 피아노 작품

으로 편곡한 당대 음악가들의 작곡기법을 살펴봄으로써 리스트 작품에서

만 발견할 수 있는 독창성을 고찰하였다.

이러한 분석을 통해 밝힌 작품의 주요 특징은 다음과 같다. 첫째,

<노르마의 회상>은 공연시간 2시간 30분이었던 오페라 <노르마>에서 7

개의 주제를 선택하고, 오페라의 구조와는 다른 새로운 순서로 배열하여

17분 길이의 피아노곡으로 편곡하였다. 그러므로 이 작품은 오페라를

그대로 피아노곡으로 옮긴 보컬 스코어나 리덕션이 아닌, 작곡가의 창의

ii

적인 아이디어가 특별하게 요구되는 패러프레이즈의 성격을 강하게 드러

낸다. 특별히 리스트는 오페라 여주인공인 노르마의 비극적 감정을 드러

내는 주제들을 다양하게 선택하여 드라마적 통합력을 높였다. 따라서 오

페라의 극적 요소와 줄거리를 이해한 후 곡의 내적 의미를 파악하는 것이

필요하다. 둘째, 리스트는 오페라 주제를 독특한 조성 구조를 기반으로

독자적인 형식 안에서 나열하였다. 뿐만 아니라 경과구에서 선율의 반복

과 곡 전반에 걸친 리듬 패턴의 반복으로 작품을 유기적으로 연결하였다.

셋째, 오페라 총보와 비교·대조한 결과 리스트는 오페라의 음향이 피아

노에서 잘 실현될 수 있도록 다이내믹, 아티큘레이션, 지시어 등 매우

세심한 부분까지 오페라 원작에 충실하도록 편곡하였다. 한편 이와는 대

조적으로 그는 창의적인 아이디어를 끊임없이 첨가하여 독자적인 피아노

곡으로서 의미를 갖게 하는 등 충실성과 창의성을 동시에 겸비한 작품을

탄생시켰다. 그렇기 때문에 연주자가 이 곡을 연주하기에 앞서 오페라

악보와의 관계를 통한 작품의 이해가 필수적이라고 생각한다.

이러한 분석을 토대로 IV장에서는 세 명의 저명한 피아니스트

볼레, 브렌델, 아믈랭의 연주 음원을 비교·분석하고, 해석을 제안하였다.

연주 해석은 오페라와의 관계를 토대로 한 분석, 리스트가 <노르마>를

두 대의 피아노를 위한 곡으로 편곡한 작품 S.655의 악보, 그리고 리스

트가 직접 밝힌 연주법에 대한 자료를 근거로 살펴보았다. 이를 바탕으

로 필자는 세 가지의 관점에서 연주해석을 제안했는데, 우선 전반적 템

포와 다이내믹의 구조를 살펴봄으로써 전체적인 연주 틀에 대한 아이디

어를 제안하였다. 또한 원곡 오페라의 내용, 즉, 오케스트라 음향이나 성

악 가사의 표현에 대한 해석을 연구하여 입체적인 연주를 위한 방안을

제시하였다. 마지막으로 이 작품이 피아노 독주곡으로서 가지는 자율성

iii

을 바탕으로 연주해석을 고찰함으로써 연주자들이 리스트가 의도한 피아

노라는 악기의 가능성을 최대한 실현할 수 있도록 하였다.

본 논문은 작품을 연구하고 이 작품을 녹음한 연주자들의 연주 실

제를 분석하는 것에 그치지 않고, 필자만의 연주 해석을 제시하는 것에

그 목적을 두고 있다. 또한 필자가 연구한 내용을 통해 <노르마의 회상>

이 피아노 편곡 작품으로 갖는 독자적 의미뿐 아니라 음악사적 가치도

재평가 할 수 있다는 점에서 논문의 의의를 찾을 수 있다. 특히 오페라

와의 비교·대조를 통한 구체적인 분석은 연주자들이 작품을 이해하는데

초석이 될 것이다. 연주가 곧 해석인 시대에 하나의 옳은 연주가 존재하

는 것은 아니지만, 필자의 연주 해석이 ‘이상적인 연주’라는 연주의 지향

점에 하나의 대안을 제시한다는 점에서 의미가 있다. 무엇보다도 피아니

스트의 입장에서의 연주 분석과 해석은 연주자들의 실질적 연주에 도움

을 제공할 것으로 기대된다.

주요어: 프란츠 리스트, <노르마의 회상>, 오페라, 패러프레이즈, 연주 분석

학번 : 2014-30575

iv

목 차

국문초록

I. 서론 .................................................................................................. 1

1. 연구목적과 의의 ......................................................................... 1

2. 연구 내용과 방법 ....................................................................... 5

II. 리스트의 오페라 패러프레이즈의 음악사적 위상 .......... 7

1. 19세기 피아노 편곡의 시대적 배경 ....................................... 7

1.1. 19세기 피아노 편곡 ............................................................ 7

1) 피아노 편곡의 인기의 배경 ............................................ 7

2) 피아노 편곡의 역할 ........................................................ 9

2. 리스트의 편곡 .......................................................................... 10

2.1. 리스트 피아노 편곡의 의도 .............................................. 12

1) 피아노의 다양한 음색 연구 .......................................... 12

2) 원곡 작곡가의 의도 반영 ............................................. 15

2.2. 리스트의 오페라 패러프레이즈의 음악사적 의미 ............. 17

1) 오페라 패러프레이즈 .................................................... 17

2) 드라마적 통합력 ........................................................... 18

III. 리스트의 <노르마의 회상> 작품 연구 ........................... 21

1. <노르마의 회상> 작품개괄 .................................................... 21

v

1.1. 벨리니의 오페라 <노르마> ............................................... 21

1.2. 리스트의 피아노 작품 <노르마의 회상> .......................... 22

2. <노르마의 회상> 작품분석 ............................................... 24

2.1. 형식 .................................................................................. 24

2.2. 구조 .................................................................................. 29

1) 오페라에서 인용한 주제 ............................................. 29

2) 반복을 통한 유기적 연결 ........................................... 34

3. 오페라와 비교 분석 ............................................................... 43

3.1. <노르마의 회상>에 담긴 내용 .......................................... 43

1) 서주 .............................................................................. 43

2) ‘Qual cor tadisti(당신이 배반한 내 마음)’(주제 e) .... 48

3) ‘Padre, tu piangi?(아버지, 울고 있나요?)’(주제 f) ..... 51

4) ‘Guerra! Guerra!(전쟁! 전쟁!)’(주제 g) .................... 57

3.2. 다른 작곡가의 작품과 비교 ............................................... 60

1) 구성과 음악적 아이디어 ............................................... 63

2) 오페라 음향에의 충실성 ............................................... 67

3) 편곡 작품의 창의성 ...................................................... 81

IV. <노르마의 회상> 연주 분석과 해석적 고찰 ................ 88

1. 전반적 구조: 템포와 다이내믹 ............................................. 94

1.1. 전체적 템포 변화 ............................................................. 94

1.2. 다이내믹 구성 .................................................................. 97

1) 음반을 통한 연주해석 비교 .......................................... 97

2) 연주해석 제안: fff의 구상 .......................................... 105

2. 오페라와의 관련성 ............................................................... 108

vi

2.1. 템포와 다이내믹(서주) ................................................... 109

1) 템포 ............................................................................ 109

2) 다이내믹 ..................................................................... 111

2.2. 오케스트라 음향의 표현(주제 b) ................................... 119

1) 음반을 통한 연주해석 비교 ....................................... 119

2) 연주해석 제안 ............................................................ 124

2.3. 성악 가사의 표현 ........................................................... 127

1) ‘아이들을 피해자로 만들지 마세요.’(주제 d) ............ 127

2) ‘피에타’(pieta) (주제 d) ............................................ 133

3) ‘당신이 배반한 내 마음’(주제 e) .............................. 139

2.4. 아고긱(Agogik)과 프레이징(주제 f) ............................. 145

1) 아고긱 ........................................................................ 145

2) 프레이징 ......................................................................147

2.5. 페달 표현(주제 c) .......................................................... 157

3. 피아노 독주곡으로서의 자율성 ............................................... 160

3.1. 오케스트라 악기의 음색 ................................................. 160

3.2. 리스트가 창작한 부분 ..................................................... 168

1) 음반을 통한 연주해석 비교 ....................................... 168

2) 연주해석 제안 ............................................................ 173

V. 결론 ............................................................................................. 176

참고문헌 .............................................................................................. 179

Abstract .............................................................................................. 187

vii

표 목차

<표 III-1> <노르마의 회상> 형식 구성 ........................................................... 24

<표 III-2> <노르마의 회상> 조성 구성............................................................. 29

<표 III-3> 오페라 <노르마>를 편곡한 작곡가들과 작품명 ............................. 61

<표 III-4> 탈베르크의 곡 구성 ........................................................................ 63

<표 III-5> 시드니의 곡 구성 ........................................................................... 64

<표 III-6> 쿤켈의 <노르마>의 구성 ................................................................ 65

<표 III-7> 자엘의 곡 구성 ............................................................................... 66

<표 IV-1> 연주 비교의 자료로 사용된 음반정보와 연주자 목록 .................... 90

<표 IV-2> 연주자들의 템포 변화 .................................................................... 95

그림 목차

<그림 III-1> a. <노르마>에서 리스트가 인용한 부분 ................................... 30

<그림 III-2> b. <노르마의 회상> ................................................................... 31

<그림 IV-1> 연주자들의 템포 변화 ................................................................. 96

<그림 IV-2> 볼레의 연주 소리 진폭 그래프 ................................................... 98

<그림 IV-3> 브렌델의 연주 소리 진폭 그래프 ................................................ 98

<그림 IV-4> 아믈렝의 연주 소리 진폭 그래프 ................................................ 98

<그림 IV-5> 볼레의 연주 소리 진폭 그래프 .............................................. 100

<그림 IV-6> 브렌델의 연주 소리 진폭 그래프 ........................................... 102

<그림 IV-7> 아믈랭의 연주 소리 진폭 그래프............................................ 104

viii

악보 목차

<악보 III-1> 서주(주제 A), 마디 1-8 ........................................................ 26

<악보 III-2> 주제 B, 마디 28-32 ............................................................... 26

<악보 III-3> 주제 C, 마디 89-92 ............................................................... 26

<악보 III-4> 주제 D, 마디 171-173 ........................................................... 27

<악보 III-5> 주제 E, 마디 190-191 ........................................................... 27

<악보 III-6> 주제 F, 마디 202-203 ........................................................... 27

<악보 III-7> 주제 G, 마디 249-256 ........................................................... 28

<악보 III-8> 주제 C와 주제 F의 결합, 마디 243-246 .............................. 28

<악보 III-9> <노르마의 회상> 마디 73-87 .................................................. 35

<악보 III-10> <노르마의 회상> 마디 89-92 (주제 C) ................................. 36

<악보 III-11> <노르마의 회상> 마디 150-170 ............................................ 37

<악보 III-12> <노르마의 회상> 마디 171-173 (주제 D) ............................ 37

<악보 III-13> <노르마의 회상> 마디 17-24 ................................................ 38

<악보 III-14> <노르마의 회상> 마디 238-248 ............................................ 39

<악보 III-15> <노르마의 회상> 마디 249-256 (주제 G) ............................ 39

<악보 III-16> <노르마의 회상> 마디 233-234 (주제 F)............................. 39

<악보 III-17> <노르마의 회상> 마디 56-59 (주제 B) ................................. 40

<악보 III-18> <노르마의 회상> 마디 89-92 (주제 C) ................................. 40

<악보 III-19> <노르마의 회상> 마디 1-8 (서주) ......................................... 41

<악보 III-20> <노르마의 회상> 마디 171-173 (주제 D) ............................ 41

<악보 III-21> <노르마> 1막 3장‘NORMA VIENE’마디 1-12 ................. 45

<악보 III-22> <노르마의 회상> 마디 1-16 (서주) ....................................... 46

<악보 III-23> <노르마의 회상> 마디 145-149 ............................................ 46

<악보 III-24> <노르마>‘NORMA VIENE’마디 10-19 ............................. 47

<악보 III-25> <노르마의 회상> 마디 9-20 (서주) ....................................... 48

<악보 III-26> <노르마>‘QUAL COR TADISTI’마디 1-4 ........................ 49

<악보 III-27> <노르마의 회상> 마디 190-191 (주제 E).............................. 50

<악보 III-28> <노르마>‘QUAL COR TADISTI’마디 9-10 ..................... 51

<악보 III-29> <노르마의 회상> 마디 196-197 (주제 E) ............................ 51

ix

<악보 III-30> <노르마>‘PADRE, TU PIANGI?’마디 1-4........................ 52

<악보 III-31> <노르마의 회상> 마디 219-220 (주제 F)............................. 53

<악보 III-32> <노르마>‘PADRE, TU PIANGI?’마디 5-10 ..................... 54

<악보 III-33> <노르마>‘PADRE, TU PIANGI?’마디 12-14 ................... 56

<악보 III-34> <노르마의 회상> 마디 223-229 (주제 F)............................. 57

<악보 III-35> <노르마>‘GUERRA! GUERRA!’마디 1-6 ......................... 59

<악보 III-36> <노르마의 회상> 마디 248-255 ............................................ 59

<악보 III-37> <노르마>‘ITE SUL COLLE O DRUIDI’마디 1-6 .............. 69

<악보 III-38> 쿤켈, 마디 35-39 .................................................................. 69

<악보 III-39> 리스트, 마디 28-32 (주제 B) ............................................... 70

<악보 III-40> <노르마>‘ITE SUL COLLE O DRUIDI’마디 7-11 ........... 70

<악보 III-41> 쿤켈, 마디 44-45 .................................................................... 71

<악보 III-42> 리스트, 마디 37-38................................................................. 71

<악보 III-43> <노르마>‘ITE SUL COLLE O DRUIDI’마디 27-31 ........... 73

<악보 III-44> 시드니, 마디 27-30 .............................................................. 74

<악보 III-45> 리스트, 마디 56-62............................................................... 74

<악보 III-46> 자엘 마디 16-23 ................................................................... 75

<악보 III-47> <노르마> 1막 1장, 마디 81-84 ............................................. 77

<악보 III-48> 탈베르크, 마디 97-101 ......................................................... 77

<악보 III-49> 쿤켈, 마디 86-89 .................................................................. 78

<악보 III-50> 시드니, 마디 158-162 .......................................................... 78

<악보 III-51> 리스트, 마디 89-92 (주제 C) ............................................... 78

<악보 III-52> <노르마>‘DEH! NON VOLERLI VITTIME’마디 1-4 ....... 80

<악보 III-53> 자엘, 마디 87-89 ................................................................. 81

<악보 III-54> 리스트, 마디 171-173 (주제 D) ......................................... 81

<악보 III-55> <노르마> 1막 2장, 마디 113-116 ......................................... 83

<악보 III-56> 시드니, 마디 39-45............................................................... 84

<악보 III-57> 리스트, 마디 126-131 ......................................................... 84

<악보 III-58> 쿤켈, 마디 86-89 .................................................................. 85

<악보 III-59> 쿤켈, 마디 106-109 .............................................................. 85

x

<악보 III-60> 쿤켈, 마디 121-124 .............................................................. 85

<악보 III-61> 리스트, 마디 89-93 (주제 C) ............................................... 86

<악보 III-62> 리스트, 마디 119-122 .......................................................... 86

<악보 III-63> 리스트, 마디 134-137............................................................. 86

<악보 IV-1> 초판 악보, 마디 217-218, 231-232 ...................................... 91

<악보 IV-2> 볼레의 연주, 마디 238-240 .................................................... 99

<악보 IV-3> 볼레의 연주, 마디 249-256 .................................................... 99

<악보 IV-4> 섹션 I의 중간(주제 C), 마디 89-92 .......................................106

<악보 IV-5> 서주의 재등장, 마디 145-149.................................................106

<악보 IV-6> 섹션 II의 클라이맥스(주제 F), 마디 230 ............................... 106

<악보 IV-7> 섹션 III 이전의 경과구, 마디 238-240 ................................. 107

<악보 IV-8> 곡의 마지막, 마디 362-370 .................................................. 107

<악보 IV-9> 볼레의 연주, 마디 1-8 .......................................................... 109

<악보 IV-10> 아믈랭의 연주, 마디 1-8 ..................................................... 110

<악보 IV-11> S.655, 마디 1-4 ................................................................... 111

<악보 IV-12> <노르마의 회상> 마디 145-146 ........................................... 111

<악보 IV-13> 볼레의 연주, 마디 1-24 ...................................................... 112

<악보 IV-14> 브렌델의 연주, 마디 1-24 ................................................... 113

<악보 IV-15> 아믈랭의 연주, 마디 1-26 ................................................... 115

<악보 IV-16> 마디 1-8의 연주 제안 ......................................................... 116

<악보 IV-17> 마디 9-20의 연주 제안 ....................................................... 118

<악보 IV-18> S.655, 마디 12-23 .............................................................. 118

<악보 IV-19> 마디 21-26의 연주 제안 ..................................................... 119

<악보 IV-20> 볼레의 연주, 마디 27-40 .................................................... 121

<악보 IV-21> 브렌델의 연주, 마디 28-40 ................................................. 122

<악보 IV-22> 아믈랭의 연주, 마디 28-40................................................ 123

<악보 IV-23> S.655, 마디 27-30 .............................................................. 125

<악보 IV-24> 마디 28-40의 연주 제안 .................................................... 126

<악보 IV-25> 볼레의 연주, 마디 171-176 ................................................ 128

<악보 IV-26> 브렌델의 연주 마디 171-176 ............................................ 129

xi

<악보 IV-27> 아믈랭의 연주, 마디 171-176 ........................................... 130

<악보 IV-28> 마디 171-176의 연주 제안 ................................................. 133

<악보 IV-29> 볼레의 연주, 마디 183-192 ................................................ 134

<악보 IV-30> 브렌델의 연주, 마디 183-192 ............................................ 135

<악보 IV-31> 아믈랭의 연주, 마디 183-192 ........................................... 137

<악보 IV-32> 마디 183-192의 연주 제안 ................................................. 139

<악보 IV-33> 볼레의 연주, 마디 190-191, 196-197 .............................. 140

<악보 IV-34> 브렌델의 연주, 마디 190-191, 196-197 ........................... 141

<악보 IV-35> 아믈랭의 연주, 마디 190-191, 196-197 ........................... 142

<악보 IV-36> 마디 190-191, 196-197의 연주 제안 .............................. 144

<악보 IV-37> 볼레의 연주, 마디 202-203 ................................................ 146

<악보 IV-38> 아믈랭의 연주, 마디 202-203 ............................................ 146

<악보 IV-39> 볼레의 연주, 마디 224-226 ................................................ 149

<악보 IV-40> 볼레의 연주, 마디 229-231 ................................................ 150

<악보 IV-41> 아믈랭의 연주, 마디 224-226 ............................................ 151

<악보 IV-42> 아믈랭의 연주, 마디 229-231 ............................................ 152

<악보 IV-43> 마디 224-226의 연주 해석 제안 ........................................ 154

<악보 IV-44> 마디 229-231의 연주 제안 ................................................. 156

<악보 IV-45> 연주자들의 페달 사용, 마디 89-92 ..................................... 157

<악보 IV-46> S.655, 마디 89-92 .............................................................. 159

<악보 IV-47> 연주자들의 연주 분석, 마디 47-56 ..................................... 161

<악보 IV-48> <노르마> 1막 1장, 마디 21-26 ........................................... 162

<악보 IV-49> S.655, 마디 47-51 .............................................................. 163

<악보 IV-50> 마디 49-56의 연주 제안 ..................................................... 165

<악보 IV-51> 마디 119-122의 연주 제안 ................................................. 166

<악보 IV-52> 마디 315-328의 연주 제안 ................................................. 168

<악보 IV-53> 볼레의 연주, 마디 150-170 ................................................ 170

<악보 IV-54> 브렌델의 연주, 마디 150-170 ............................................ 171

<악보 IV-55> 아믈랭의 연주, 마디 150-170 ............................................ 172

<악보 IV-56> 마디 150-170의 연주 제안 ................................................. 175

- 1 -

I. 서론

1. 연구목적 및 의의

유럽의 19세기는 편곡1이 가장 활발했던 시대라고 해도 과언이 아

니다.2 시민들의 지위 향상으로 음악 활동을 향유하는 대중들의 참여도는

점점 높아졌다. 특히 19세기에 오면서 피아노는 가장 표현적이고 극적인

악기 중의 하나로 간주되었다. 강약조절 뿐 아니라 다양한 음색을 낼 수

있도록 악기가 개량되면서 피아노는 낭만시대의 대표적인 악기가 되었

다.3 이러한 역사적 흐름과 더불어 작곡가들은 대공연장에서 연주되는 오

페라와 관현악곡을 피아노곡으로 편곡하기도 했는데, 그 영향으로 청중은

소규모 공연장에서도 웅대한 작품들을 접할 수 있게 되었다.4 즉, 편곡 작

품들은 음악 애호가들의 필요를 충족시켜주는 역할을 하며 다양한 방식으

로 발전해 나갔다.

1 한국에서 매우 넓은 범위에서 사용되는 편곡이라는 용어가 서양에서는 의미에 따라 어

레인지먼트(Arrangement), 트랜스크립션(Transcription), 패러프레이즈(Paraphrase)

로 구별되어 사용되고 있다. 이 중 리스트의 편곡은 패러프레이즈, 트랜스크립션 두 개

의 카테고리로 나눌 수 있다.‘패러프레이즈’는 기존의 곡의 재료들을 기초로 하여 그것

을 발전시키거나 새로운 여러 요소를 덧붙여 자유롭게 내용을 변형시킨 곡이다.‘트랜스

크립션’은 원곡을 보다 충실하고 정확하게 옮기는 것으로, 원곡의 세부 사항까지도 가능

한 한 정확하게 옮기는 편곡 기법을 말한다. 오페라를 편곡한 작품은 주로 오페라의 재

료를 가져와 자유롭게 편곡하여 패러프레이즈라고 부른다. Arnold Whittall,

"transcription," Oxford Music Online; David Wilde,“Transcription for Piano,” in

Franz Liszt: The Man and his Music, ed. Alan Walker (New York: Taplinger, 1970),

168, 201; 박윤정, “예술 작품으로서의 리스트 피아노 트랜스크립션: 관현악곡과 성악

곡을 중심으로”(박사학위논문, 서울대학교, 2011). 2 Stephen Davie, "Transcriptions, Authenticity and Performance," British Journal

of Aesthetics 28 (1988), 221. 3 John-Paul William, The Piano: An Inspirational Guide to the Piano and Its Place

in History (New York: Billboard Books, 2002), 21. 4 Donald Jay Grout, Claude V. Palisca and J. Peter Burkholder, A History of

Western Music Seventh Edition (New York: W.W. Norton, 2006), 민은기·오지희 외

번역, 『그라우트의 서양 음악사 제7판(하)』(서울: 이앤비플러스, 2009), 54.

- 2 -

그 중 프란츠 리스트(Franz Liszt, 1811-1886)의 편곡 작품들은

당대에는 물론 현재까지도 많은 영향력을 미치고 있다. 19세기를 대표하

는 낭만주의 작곡가이자 비르투오소 피아노 연주자인 리스트는 형식이나

기교, 음향, 관현악법 등에서 새로운 아이디어를 제시하여 낭만주의 시대

의 진보적이고 혁신적인 작곡가로 평가된다. 뿐만 아니라, 그는 이전 시대

작곡가들과 동시대 작곡가들의 작품을 바탕으로 총 350여곡의 피아노 편

곡을 남겼다.5 리스트 전문연구가인 마이클 새플(Michael Saffle, 1946- )

이 정리한 리스트 곡목을 보면 그의 트랜스크립션과 패러프레이즈는 그의

출판된 원곡 작품 수만큼이나 많다.6 또한 리스트가 활동하던 시대에는 그

의 편곡작품이 오히려 원곡보다 그 가치를 인정받았고, 활발하게 연주되

었다.7

리스트는 교향곡이나 예술가곡 장르 외에도 오페라 작품의 편곡에

두각을 나타냈는데, 일생에 걸쳐 남긴 오페라 패러프레이즈가 총 50여개

에 이른다. 이 작품들은 노래, 연기, 의상, 무대장치, 관현악을 포함하는

종합예술인 오페라의 이상을 고스란히 담고 있어 건반악기의 역사에서 중

요한 위치를 차지한다. 브람스는 리스트를 진정으로 알고 싶다면 그의 오

페라 패러프레이즈를 공부해야 한다고 말하며 그 가치를 높이 평가하기도

했다.8 그 중 1841년에 당대의 대표적인 오페라 작곡가였던 빈첸초 벨리

5 Humphrey Searle, The Music of Liszt, 2nd ed. (New York: Dover, 2012), 195-

200. 리스트가 작곡한 곡은 S.1~350, 리스트의 편곡 작품은 S.351~701이다. 6 Michael Saffle, Franz Liszt: A Research and Information Guide, 3rd ed. (London:

Routledge, 2009), 455. 7 Allan B. Ho, " Saint-Saëns's Two-Piano Arrangement of Liszt's Sonata, A Final

Tribute," in Liszt and His World, ed. Michael Saffle (Stuyvesant N.Y.: Pendragon

Press, 1998), 335. 리스트는 편지에서 <B단조 소나타>를 비롯한 인상적인 피아노 작

품들을 출판한 이후인 1869년에도 생상스를 제외한 유명한 프랑스 피아니스트들 모두

가 그의 트랜스크립션 이외의 작품 연주를 꺼려하며 자신의 원작들을 우스꽝스럽고 견

디기 어렵다고 생각한다고 기록하였다. 8 Derek Watson, Liszt (New York: Oxford University Press, 2000), 202.

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니(Vincenzo Bellini, 1801-1835)의 오페라 <노르마>를 편곡한 <노르마

의 회상> (Réminiscences de Norma, S.394)은 <악마 로베르의 회상>

(Réminiscences de Robert le diable, S.413>, <돈 주앙의 회상>

(Réminiscences de Don Juan, S.418)과 함께 가장 유명하고 음악적으로

도 훌륭한 곡으로 평가되는 오페라 편곡 작품으로, 9 부조니(Ferruccio

Busoni, 1866-1924)는 이 곡을 들어보지 못한 사람은 아직 리스트를

제대로 알지 못한 사람이라고 말했을 정도다.10

하지만 이 곡에 대한 심도 있는 분석적 자료나 연구는 미흡한 상황

이다.11 대부분 리스트의 여러 편곡 작품을 설명하는 중 하나로 대략적인

분석에 그칠 뿐 작품에 대한 구체적인 접근은 찾아보기 어렵다. 특히 연

주자적 관점에서 이 곡을 분석하고 연구한 자료는 발견할 수 없었다. 그

리하여 연주자에게 있어 작품에 대한 분석과 함께 연주를 위한 해석에 이

르는 학술적 작업은 필수적이라고 생각했으며, 이것이 본 연구의 출발점

이 되었다.

<노르마의 회상>에서 리스트는 본래 공연시간 2시간 30분이었던

오페라 <노르마>에 나오는 여러 주제 중 7개의 주제를 신중하게 선택하

였고, 그것을 오페라의 구조와는 다른 새로운 순서로 배열하여 17분 길이

9 Charles Suttoni, "Piano fantasies and transcriptions." Grove Music Online,

accessed 2 May. 2019. 10 Ferruccio Busoni, The Essence of Music and other Papers, trans. Rosamond Ley (New York: Philosophical Library, 1957), 50. 11 <돈 주앙의 회상>에 비해 <노르마의 회상>에 관한 연구는 상대적으로 부족하다. 지

금까지의 선행 연구는 다음과 같다. Wilde, 앞의 책, 168-201; 김현주, “Liszt ’ s

Composer-Mindset Response to the Critique of Opera Fantasy,”『한양대학교 음악

연구소』(2018), 151-195; Watson, 앞의 책, 206-207; Charles Suttoni, “Opera

Paraphrases” in The Liszt Companion, ed. Ben Arnold (Westport, CT : Greenwood

Press, 2002), 179-191; David Kimbell, “Liszt’s Reminiscences de Norma,” in

Vincenzo Bellini, Norma (New York: Cambridge University Press, 1998), 126–30;

Walter Schenkman, “Liszt’s Reminiscemces of Bellini’s “Norma,”Journal of the

American Liszt Society 9 (1981), 55-64.

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의 곡으로 편곡하였다. 그러므로 이 작품은 오페라를 그대로 피아노곡으

로 옮긴 보컬 스코어(vocal score)나 리덕션(reduction), 또는 관현악곡

이나 예술 가곡을 그대로 피아노로 표현하려는 트랩스크립션

(transcription) 장르가 아닌, 작곡가의 창의적인 아이디어가 특별하게 요

구되는 패러프레이즈의 성격을 강하게 드러낸다. 즉, 패러프레이즈에는 작

곡가의 창의적 예술성이 단순한 리덕션이나 트랜스크립션보다 더 적극적

으로 개입되기에 독자적인 작품으로 그 연구가치를 가진다고 할 수 있다.

리스트는 <노르마의 회상>에서 작곡가로서 오페라 원곡을 독창적

으로 해석한 면모를 보여준다. 그는 조성 관계를 이용한 독자적인 형식

구조를 사용하였으며, 오페라 인물의 감정 변화를 통한 극적 요소를 피아

노곡에 표현했다. 특히 그는 오페라 총보의 세밀한 부분까지 충실하게 피

아노곡으로 옮기려고 하였는데, 단지 총보의 음들을 일차원적으로 가져온

것이 아니라 오페라의 실제적 음향을 파악하여 창의적으로 편곡하였다.

그렇기 때문에 연주자가 이 곡을 연주하기에 앞서 오페라 <노르마> 총보

와 세밀하게 비교 분석하는 것은 필수적이라고 생각한다. 또한 오페라의

극적 요소와 줄거리를 이해하지 않는다면 이 곡의 내적 의미를 파악하지

못하기 때문에 가사를 가진 장르가 어떻게 기악곡으로 표현되는지에 대한

이해가 필요하다.

한편 리스트는 뛰어난 작곡가였을 뿐 아니라 당대를 대표하는 비르

투오소 피아니스트였다. 이러한 연유로 다른 작곡가들보다 악기의 특성을

잘 파악하여 오페라의 다양한 오케스트라 음색을 피아노에 특화된 음향으

로 편곡하는 것이 가능하였다. 그는 진정한 소리는 원곡 악보의 개별적

음들에서 발견되는 것이 아니라 복잡한 악기들의 음색에서 비롯된다고 하

며,12 일관된 피아노 음색 표현보다는 다양한 악기로서의 표현을 지향했다.

그리하여 리스트는 오페라 <노르마>를 피아노 작품에서 보다 효과적인

12 Wilde, 앞의 책, 173.

- 5 -

곡으로 새롭게 재창조하였다.

연주자가 리스트의 이러한 의도를 파악하여 음악을 해석한다면, 그

음악은 단순한 건반악기의 소리보다 더 많은 것을 내포하게 될 것이라고

생각한다. 특히 이 곡은 많은 음들과 빠른 테크닉, 큰 음량들로 가득하여

피아니스트가 다양한 음색과 소리에 대한 섬세한 감각이 없다면 청중의

귀를 피곤하게 만드는 음악이 될 우려가 있다. 따라서, 총보의 분석을 통

해 단지 피아노를 연주하는 피아니스트가 아니라 피아노를 통해 관현악의

음색을 만들어내는 지휘자로서 각 성부들을 다른 악기들로 연상시킨다면

상상력 넘치는 음향을 표현할 수 있을 것이다.

본 논문은 작품 연구와 더불어 이 작품을 연주한 연주자들의 연주

실제를 분석함으로써 작품에 대한 필자의 연주 해석을 제시하는 것에 그

목적을 두고 있다. 연주가 곧 해석인 시대에 하나의 옳은 연주가 존재하

는 것은 아니지만, 필자의 연주 해석이‘이상적인 연주’라는 연주의 지

향점에 하나의 대안을 제시한다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다.

2. 연구 내용 및 방법

이 논문은 크게 세 개의 본론으로 구성된다. 먼저 II장에서 편곡 작

품의 음악적 가치에 대해 살펴본 후 리스트의 편곡이 다른 작곡가들에 비

해서 높이 평가 받는 이유에 대해 살펴볼 것이다. 또한 리스트 편곡 작품

의 지향점과 오페라 패러프레이즈의 음악사적 가치를 살펴볼 것이다.

III장에서는 특별히 <노르마의 회상>에 드러나는 음악사적 가치를

살펴보기 위해 곡을 분석하고자 한다. 먼저 형식과 구조를 분석함으로써

작품에 대해 전체적으로 개괄할 것이다. 특히 원곡 벨리니 오페라 <노르

마>와의 비교 분석을 통해 오페라의 내용이 어떻게 피아노 작품에 발현되

었는지에 초점을 맞추어 살펴볼 것이다. 이와 더불어 원곡을 편곡한 다른

- 6 -

작곡가들의 작품을 구성, 음향의 충실성, 편곡의 창의성이라는 관점에서

비교 분석하여 리스트의 편곡 작품이 가지는 탁월함은 무엇인지 고찰해

볼 것이다.

이러한 연구를 바탕으로 IV장에서는 세 명의 저명한 피아니스트들

의 연주 분석을 통해 필자의 해석을 제안하여 II장, III장, IV장에서 유기

적 연결을 시도한다. 필자는 세 가지의 관점에서 연주해석을 할 것인데,

우선 템포나 다이내믹에 대한 분석을 할 것이다. 이는 연주자에게 전체적

인 연주 틀을 계획하는 데에 도움이 될 것이다. 또한 원곡 오페라의 내용,

즉, 오케스트라 음향이나 성악 가사의 표현에 대한 연주해석을 연구하여

입체적인 연주를 위한 방안을 제시할 것이다. 마지막으로 이 작품이 피아

노 독주곡으로서 가지는 자율성을 바탕으로 연주해석을 고찰함으로써 연

주자는 리스트가 의도한 피아노라는 악기의 가능성을 최대한 실현할 수

있을 것이다.13

혹자는 풍성한 악기를 갖춘 오페라가 있는데 과연 한 악기로 연주하

는 편곡에서 예술적 의미를 발견할 수 있는지 의문을 제기할 수 있다. 하

지만 필자는 본 논문을 통해 피아노 편곡 작품에서, 오페라와는 다른 독

자적 의미와 음악적 가치를 찾을 것이다. 특히 이 작품을 오페라와 구체

적으로 비교 분석한 선행 연구가 미비하기 때문에 연구의 의의가 있다고

할 수 있겠다. 이러한 자세한 분석은 연주자들이 작품을 이해하는데 초석

이 될 것이다. 무엇보다도 피아니스트의 입장에서 접근한 연주 분석과 해

석은 연주자들의 실질적 연주에 도움을 제공할 것으로 기대된다.

13 본고에서 연구 대상으로 삼은 리스트의 <노르마의 회상>은 1917년 피터스 에디션 피

아노 독주곡과 모스코우 무지카(Moscow: Muzyka)에서 출판된 두 대의 피아노를 위한

악보 S.655가 있다. IV장의 몇몇 부분을 제외하고는 독주 버전을 사용한다.

- 7 -

II. 리스트의 오페라 패러프레이즈의 음악사적 위상

1. 19세기 피아노 편곡의 시대적 배경

20세기 초 편곡 작품에 대한 평가는 대체로 좋지 않았다. 라디오의

등장과 녹음 기술의 발명으로 음악 보급 매체가 변화하면서 편곡을 통하

지 않고도 대규모의 기악곡과 오페라를 쉽게 접할 수 있게 되어,14 음악

보급에서 피아노 편곡의 역할이 축소되었다. 같은 시기에 음악학의 부상

으로 정격성(authenticity)이 강조되면서 작곡가 고유의 생각을 보존하는

것이 중요하게 여겨져, 원곡에 변화를 준 편곡의 미학적 위상이 떨어지게

되었다.15

그러나 이보다 앞선 19세기에는 편곡 장르가 대조적 입지를 보이며

굉장한 인기를 누렸는데, 그 인기의 배경과 당대 편곡의 역할을 구체적으

로 살펴보고자 한다.16

1.1. 19세기 피아노 편곡

1) 피아노 편곡의 인기의 배경

편곡은 중세부터 시작되어 오랜 역사를 가지고 있지만 특히 19세

14 Watson, 앞의 책, 195. 15 위의 책, 315. 20세기 중후반부터 예술성이 있는 편곡 작품은 인정받으며 연구되기

시작하였다. 16 부조니는 편곡은 단순한 모사가 아니라 편곡자의 해석적인 측면이 있어야 하기 때문

에 피아노 음악의 역사에서 중요한 부분을 차지하며, 바흐, 베토벤, 리스트, 그리고 브람

스는 순수한 편곡에 예술적 가치가 감춰져 있다는 것을 증명한다고 하였다. Ferruccio

Busoni, Letters to his wife, trans. Rosamund Ley (New York: Da Capo Press,

1975), 229.

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기에 큰 인기를 얻게 된다. 이런 현상의 이유로는 첫째, 음악에 대한 대중

적 수요의 급증을 들 수 있다. 18세기 후반 프랑스 시민혁명으로 유럽에

서는 시민들의 지위가 향상되었고, 과거 일부 상류층에게만 개방되던 오

페라 하우스와 극장에 대한 시민의 접근이 가능해졌다.17 이렇게 음악을

접할 수 있는 기회가 늘어나면서 보다 다양한 음악에 대한 일상적 향유의

욕구가 시민 계층을 중심으로 생겨나기 시작했다.

하지만 대규모의 교향곡이나 오페라를 즐기기에는 경제적인 부담이

있었기 때문에 시민들은 실질적으로 소규모 연주회를 통해 음악을 향유할

수 있었다. 또 당시에는 이동수단이 용이하지 않아 유행하는 대곡을 듣기

위해 다른 나라나 도시로 이동하는 것이 쉽지 않았다. 이에 작곡가들은

대규모 곡을 피아노곡으로 편곡하여 가까운 거리의 작은 공연장에서 대곡

의 예술성을 감상하고자 하는 시민의 욕구를 충족시키고자 하였다. 즉, 편

곡을 통해 대중의 음악 수요와 공급을 맞춘 것이다. 18

19세기 편곡이 유행한 두번째 이유로는 피아노라는 악기의 급격한

발전을 들 수 있다. 1780-1830년대를 거쳐 피아노의 메커니즘은 지속적

으로 발달하였는데, 프랑스에서 제작자로 활동했던 에라르(Sébastien

Erard, 1752–1831)와 플레옐(Ignaz Pleyel, 1757–1831)에 의해 현격한

발전을 이룩했다. 음역은 7옥타브까지 확대되었으며, 댐퍼 페달이 사용되

었고19, 현의 장력이 강해지고, 해머는 무거워졌다. 1840-50년대에는 금

속 프레임 사용이 증가하고 현을 엇갈리게 배치하는 구조가 발달했다.20

특히 1822년 에라르의 이중 이탈 장치 개발로 더욱 빠른 연타와 다이내

믹 조절이 가능하게 되었고,21 강하고 충만한 음색을 구현할 수 있게 되었

17 Grout, 앞의 책, 50. 18 Gillespie, 앞의 책, 2. 19 William, 앞의 책, 21. 20 Watson, 앞의 책, 169. 21 Cyril Ehrlich, The Piano: A History (London: J. M. Dent and Sons Ltd., 1976),

- 9 -

다.22

이러한 피아노의 발전은 리스트를 비롯한 동시대 연주자들이 이전까

지는 가능하지 않았던 화려한 기교적 업적을 성취할 수 있게 해주었다.

피아노에서 다양한 음색의 표현이 가능해지면서 피아니스트와 작곡가들은

교향곡이나 오페라를 피아노곡으로 편곡하는 것에 관심을 보였고, 그 결

과 많은 편곡 작품이 남게 되었다.

2) 피아노 편곡의 역할

이러한 시대적 배경 속에서 탄생한 많은 피아노 편곡 작품은 다른 작

곡가들의 훌륭한 곡을 알리는 역할을 하였다. 녹음 기술이 없던 시대였기

에 다양한 장르의 연주를 직접적으로 들을 수 없는 많은 음악 향유자들에

게 피아노 편곡은 그 필요를 채워줄 수 있는 장르로 사용되면서, 편곡 작

품의 생산과 출판은 원곡을 대신하는 핵심적인 수단이었다.23 새로운 관현

악곡의 발표가 대규모 연주회장이 아닌 파리 살롱에서 네 손을 위한 피아

노 편곡으로 이루어지는 것이 더 일반적이었던 점24은 당시 이 장르의 기

능적 역할을 잘 보여준다.25

특히 리스트는 대중들에게 알려져 있지 않던 동시대 작곡가나 이전

22–23. 22 David Wainwright, The Piano Makers (London: Hutchinson, 1975), 57. 23 1829년 벨기에 음악학자 프랑수와-요셉 페티스(François-Joseph Fétis, 1784-

1871)는 만약 오케스트라에 의해서만 위대한 작곡자들의 작품들을 듣는 것이 가능했다

면, 그 작품들은 거의 조금밖에 알려지지 않았을 것이라고 말하였다. François-Joseph

Fétis, Traite de l’accompagnement de la partition sur le piano ou I’orgue (Paris:

Pleyel et C, 1829), 1; Jonathan Sanvi Kregor, "Franz Liszt and the Vocabularies of

Transcription, 1833-1865" (Ph.D.diss., Harvard University Press: 2007), 7에서 재

인용. 24 Thomas Christensen, “Four-Hand Piano Transcription and Georgraphies of

Nineteenth-Century Musical Reception,” Journal of the American Musicological

Society 52/2 (1999): 255-298 중 263. 25 박윤정, 앞의 글, 28.

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시대의 훌륭한 작곡가의 곡을 발굴하여 피아노 곡으로 편곡, 연주하는데

평생을 노력하였다. 1837년 친구 픽테(Adolphe Pictet, 1799-1875)에

게 보내는 편지에서 리스트는 ‘대중이 오케스트라를 접하기 어렵기 때문

에 피아노는 일반 대중에게 알려지지 않거나 친근하지 않은 곡을 보급하

는 역할을 한다’고 하였다.26 작곡가 베를리오즈는 리스트가 이런 방식으

로 도움을 주었던 최초의 작곡가이며,27 그 외에도 바그너, 구노, 생상스,

베토벤, 슈베르트 등의 작품을 널리 알리는 데 일조하였다.28

이러한 편곡 작업을 통해 다양한 편성으로 구성된 원곡을 피아노 독

주만으로 감상하는 것이 가능해졌다. 당시에는 한 연주회에서 여러 연주

자가 등장하여 다양한 편성의 작품들을 연주하는 것이 일반적이었지만,

리스트는 성악가나 다른 기악 연주자의 파트를 모두 피아노곡으로 편곡하

여 연주하였다. 실제로 음악평론가 렐슈타프(Ludwig Rellstab, 1799-

1860)의 기록에 따르면 리스트가 1841년 한 공연에서 연주한 작품들은

모두 원래 다양한 악기편성으로 이루어져 있던 것을 피아노 작품으로 편

곡, 연주한 것이었다.29

2. 리스트의 편곡

리스트의 편곡은 특별히 당대 음악가들에게서 높은 평가를 받았다.

26 Franz Liszt, Selected letters, ed. Adrian Williams (Oxford: Clarendon Press,

1998), 45. 27 당시에 베를리오즈가 자신의 작품을 오케스트라로 연주하기 어려운 상황에서 리스트

는 그를 돕기 위해 그의 곡을 피아노 곡으로 편곡하고 연주했을 뿐만 아니라 출판 비용

까지 부담하여 많은 사람들에게 이 곡을 알리도록 노력하였다. Michel Kozlovsky, “The

piano solo transcription in the romantic period: three examples from Liszt,

Godowsky and Busoni” (Ph.D.diss., Indiana University, 1983), 19. 28 Humphrey Searle, 앞의 책, 8. 29 Ludwig Rellstab, Franz Liszt: Beurtheilungen, Berichte, Lebensskizze (Berlin, 1842), 2-5; Adrian Williams, Portrait of Liszt by Himself and His Contemporaries (USA: Oxford University Press, 1990), 177에서 재인용.

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로베르트 슈만(Robert Schumann, 1810-1856)은 리스트의 편곡에 대해

다음과 같이 말하였다.

“프란츠 리스트는 피아노 편곡에 대단한 성실함과 열정, 천재

성을 쏟아 부었다. 그 결과물은 심도 있는 연구를 요약한 하나의 독창적

인 작품으로, 오케스트라 악보를 피아노에서 연주하는 데 있어서 완벽한

지침서라고 보아야 한다. … 그는 악기 편성에서 가장 중요한 세부사항

들을 피아노 악보에 나타내었다. 피아노 악보의 모든 음들은 오케스트라

의 언어들로 완벽하게 상상이 되며 이해가 된다.”30

또한 피아니스트 할레(Charles Hallé, 1819-1895)도 피아노 연주만

으로도 전체 오케스트라를 능가하는 효과를 낸다며 리스트의 편곡 실력을

극찬하였다.31 심지어 피아노 편곡이 악기의 고유한 감각을 망치는 장르라

고 폄하했던 베를리오즈마저도 리스트의 편곡에 대해서는 오케스트라 음

향을 훌륭히 표현해냈다고 높이 평가하였다.32

리스트의 편곡은 당대 음악가들뿐만 아니라 음악학자에게도 호평을

받았다.33 토베이(Donald Francis Tovey, 1875-1940)는 리스트가 역사

적으로 오케스트라 악보를 피아노로 가장 잘 해석한 작곡가이며, 베토벤

30 Robert Schumann, Neue Zeitschrift für Musik 3/12 (11 August, 1835), 47; Watsons, 앞의 책, 201에서 재인용. 31 Charles Hallé, The Autobiography of Charles Hallé, with Correspondence and

Diaries, ed. Michael Kennedy (London: Smith Elder & Co., 1896), 37–38; Alan

Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811-1847, Vol.1, (New York: Cornell

University Press, 1988), 180–81에서 재인용. 저자 데이나 굴리(Dana Gooley)는

리스트가 악기편성의 모든 세부사항과 효과를 피아노에서 매력적으로 표현하는 것이

경이롭다고 평가하였다. Dana Gooley, The Virtuoso Liszt (Cambridge: Cambridge

University Press, 2004), 36. 32 Cécile Reynaud, “Berlioz, Liszt, and the Question of Virtuosity,” In Berlioz: Past, Present, Future: Bicentenary Essays, ed. and trans. Peter Bloom (Rochester, NY: University of Rochester Press, 2003), 105, 114. 33 음악학자 도르티그(Joseph d’Ortigue, 1802-1866)는 1835년 파리 콘서바토리에

서 리스트의 편곡연주를 듣고 모든 음악에 오케스트라를 피아노에 적용시키려는 리스트

의 목적이 있었다고 평하였다 Gooley, 앞의 책, 36.

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교향곡 편곡이 그것을 증명한다고 하였다. 34

이렇게 리스트의 편곡이 당대의 많은 음악가와 음악학자들에게 인정

받을 수 있었던 이유는 리스트가 피아노 편곡에서 특별히 의도하고자 한

것들이 있기 때문이다.35

2.1. 리스트 피아노 편곡의 의도

리스트는 피아니스트이자 작곡가라는 특별한 위치에 있었다. 그는 피

아니스트로서는 독창적 음향과 음색의 실현을 피아노를 통해서 성취하고

자 하였고, 작곡가로서는 편곡 작업에서 원곡 작곡가의 의도를 충실히 해

석하고자 했다.

1) 피아노의 다양한 음색 연구

리스트는 피아노가 작곡가의 모든 것을 표현할 수 있는 특별한 악기

이며 스스로 성장하고 발전 가능한 존재로 여겼다. 그는 피아노를 고대

그리스인이 말하는‘소우주와 소형 신(a microcosm and a microthea)’과

비슷하다고 표현할 정도로36 피아노에 대해 특별한 애정이 있었다.

34 Donald Francis Tovey, Essays in Musical Analysis, Volume I, Symphonies

(London: Oxford University Press, 1935), 193; Kara Lynn Van Dine, “Musical

Arrangements and Questions of Genre: A Study of Liszt’s Interpretive Approaches,” (Ph.D. Diss., University of North Texas, 2010), 143. 리스트 전문 연구가 조나단 크래거(Jonathan Kregor, 1978- )는 리스트가 명작의 수준까지 베토벤의 오케스트라 작품의 음색과 리듬, 화성, 선율의 디테일을 잡았다고 하였다. Kregor, 앞의 글, 132. 35 리스트의 편곡은 현대에도 음악학자들에게 남다른 인정을 받고 있다. 새플은

리스트의 편곡 작품들은 그의 창조적인 작업의 거의 모든 면을 보여준다고 하였고, 데렉

왓슨은 리스트의 편곡이 그의 작품들 중에 가장 주목할 만한 장르이며 그가 음악사의

훌륭한 편곡가들 사이에서 남다르고 특별하다고 하였다. Michael Saffle, “The Liszt

Year 2011: Recent, Emerging, and future Liszt research,” Notes, Vol. 67, No. 4

(June, 2011), 676; Watson, 앞의 책, 193. 36 Franz Liszt, An Artist’s Journey: Lettres d’un bachelier ès musique, 1835-1841, trans. Charles Suttoni (Chicago: The University of Chicago Press, 1989), 47.

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“피아노는 나에게 마치 선원에게 배와 같은, 아랍인에게 말과 같

은 존재, 아니 그것보다 더하다네. 왜냐하면 피아노는 나 자신이며, 나의

연설이며, 나의 인생이기 때문이지 … 내가 피아노에서 모든 것을 표현

할 수 있을 때까지, 적어도 내가 가능한 한 모든 것을 할 수 있을 때까

지 피아노에 대한 연구는 절대로 멈추지 않기로 마음 먹었다네.”37

교향곡이나 오페라보다 유독 피아노 곡에 몰두하는 리스트에게 그

의 친구 픽테는 궁금증을 드러냈고, 리스트는 피아노에 대한 자신의 생각

을 위와 같이 밝혔다.

특히 그는 피아노에서 다양한 음색을 표현하려고 하였다.38 1837년

친구 픽테에게 보내는 편지에서 리스트는 피아니스트들이 아르페지오를

하프처럼, 지속음을 목관악기처럼, 그리고 스타카토와 수천 개의 다른 패

시지들을 다른 악기들로 상상하며 연주할 수 있게 되었다고 하였다.39

그의 연주를 들은 사람들 또한 피아노에서 다양한 악기의 음색을

느낄 수 있었다. 리스트 연주를 감상했던 음악 비평가 촐리(Henry

Chorley, 1808-1872)는 1837년 리스트가 피아노를 통해 다른 악기들

의 섬세한 속삭임이나 정교한 하프의 음들, 또는 트럼펫 소리 등의 음색

을 낸다고 하였으며,40 1839년 파리의 한 비평가도 촐리와 마찬가지로 리

스트가 오케스트라의 음색을 표현해내는 연주자라고 극찬했다.

“자, 그러면 리스트의 피아노 위에 펼쳐지는 오케스트라를 들어보라!

37 Liszt, 위의 책, 45. 38 브라운 대학교 교수이자 저자인 데이나 굴리(Dana Gooley)는‘리스트의

오케스트라성’(Liszt’s Orchestrality)이라고 표현하였다. 굴리는 리스트가 연주와 작곡

모두에서 다양한 음색과 음역, 다이내믹의 층들을 동시에 표현한다고 하였다. Gooley,

앞의 책, 36-37. 39 Liszt, An Artist’s Journey, 45. 리스트는 10개의 손가락으로 백여 명의 연주자들

의 협주로 만들어지는 오케스트라 전체 음향을 만들 수 있다고 하였다. 40 Arthur Hedley,“Liszt the Pianist and Teacher.” In Franz Liszt The Man and his Music, ed. Alan Walker (New York: Taplinger, 1970), 25.

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그의 손가락 하나하나로 여러 명의 사람들을 만들어 내는 능력을 보라!

… 어떻게 그가 화려한 터치 속에서 목관악기의 무거운 독백을, 더블베

이스의 신들린 듯한 피치카토를 연이어 나타나게 하는지 보라! … 그러

면 당신은 리스트가 피아노를 변화시켰음을, 그가 피아노를 오케스트라로

바꿨음을, 피아노의 가능성을 크게 증대시켰음을 인정하게 될 것이다.”41

리스트의 피아노 음색 표현에 대한 이러한 평가를 볼 때, 그의

피아노 편곡 작업은 당초에 오케스트라의 다양한 음색을 염두에 둔 것이

었음을 추론할 수 있다.42

한편, 리스트는 지휘를 통해 오케스트라 음향과 악기들에 대한 이

해력이 높은 작곡가이기도 했다. 1848년 2월부터 바이마르에서 본격적인

지휘자로 활동했고, 그 이전에도 종종 지휘를 하였기 때문에 이미 그가

오케스트라 총보에 깊은 관심이 있었을 것이라 추측할 수 있다.

리스트에게는 오케스트라에서 지휘했던 것이 그가 피아노에서 표현

하려는 것의 연속이었다.43 피아노에서 다채롭고 표현력 있게 연주할 수

있었던 그는, 지휘에 있어서도 음악적 해석과 음색, 뉘앙스를 섬세하게 표

현하는 지휘자였다. 독일 작곡가였던 에드아르드 게나스트(Eduard

Genast, 1797-1866)는 1844년 리스트가 지휘하는 것을 보고는 단지

메트로놈이 지휘자의 단상에 서 있는 것이 아니라 모든 음악적 세련됨을

발견하고 그것을 효과적으로 표현하는 열정과 에너지로 가득 찬 지휘자가

서 있다고 평했다.44

41 Gooley, 앞의 책, 36. 42 그는 이런 세심한 표현을 위해 보다 정확한 기보를 시도하였다. 리스트는 현악기와

관악기의 대조뿐만 아니라 오보에, 클라리넷, 팀파니 등 악기들의 이름도 종종 기보하였

다. 김현주, 앞의 글, 56. 43 Arthur Friedheim, Life and Liszt: The Recollections of a Concert Pianist. ed.

Theodore L. Bullock (New York: Taplinger Pub. Co., 1961), 109; Megan Yen-Wei

Chang,“Interpreting Liszt’s Piano Compositions Through Orchestral

Colours,”(Ph.D. Diss., University of Toronto, 2014), 6에서 재인용. 44 Alan Walker, Franz Liszt: The Weimar Years 1848 – 1861 (New York: Cornell

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이러한 리스트의 지휘 능력은 관현악곡이나 오페라를 편곡할 때 유

리하게 작용하였다. 그는 오케스트라 총보를 해석하는 능력과 피아노라는

악기 모두에 숙달되어 있었기에 관현악곡 편곡에서 어떤 부분이 음악적

흐름에서 필요한 것인지를 잘 파악할 수 있었다.45 또한 지휘를 통한 오케

스트라 음향에 대한 이해를 통해 피아노에서 다양한 음색의 표현에 더욱

능숙할 수 있었다.

2) 원곡 작곡가의 의도 반영

작곡가였던 리스트는 편곡을 할 때 원곡에 어떤 의미가 담겨 있는

지 이해하고 그 의미를 피아노곡에 충실히 담으려고 노력하였다.

“나는 베를리오즈의 <환상교향곡>을 편곡하는데 신성한 경전을 번

역하듯이, 그 교향곡의 음악적 구조뿐만 아니라 세부적인 효과, 그리고

각 악기들과 리듬의 다양한 조합을 공들여 피아노에 옮겼다네. … 나는

내 작업에 “피아노 파르티씨옹”(partition de piano)46이라는 제목을

University Press, 1989), 276. 45 말년인 1880년에 피아니스트 지치(Géza Zichy, 1849-1924)에게 보내는 편지에서

그는 편곡이라는 예술을 50여년 연습한 결과 지나친 것과 너무 적은 것 사이의 가장 알맞은 균형을 유지하는 법을 배웠다고 밝혔다. 리스트는 자신이 진정한 편곡(arrangement)을 발명했으며 이로써 이전의 편곡들은 혼란(derangement)이 되어버렸다고 언급하며 편곡에 대한 자신의 재능을 자랑스러워했다. Franz Liszt, Briefe aus ungarischen Sam m lungen 1835-1886, ed. Margit Prahacs (Kassel: Barenreiter, 1966), 231; Wilde,“Transcription for Piano,”175; 박윤정, 앞의 글, 31에서 재인용. 46‘partition de piano’라는 용어에서 파르티씨옹(partition)은 ‘악보, 총보’라는 의

미를 가진다. 따라서‘피아노 악보’또는 ‘피아노로 만든 총보’라고 번역할 수 있다.

리스트가 피아노를 오케스트라가 연주하듯이 구현하려는 의도를 직접적으로 드러내려

한 것을 알 수 있다. 피아노 파르티씨옹에 대해 리스트는 1863년 브라이트코프&헤르텔

(Breitkopf&Härtel) 출판사에 보내는 편지에서 다시 언급한다. 그는 교향곡의 편곡에

제목 ‘Partition de Piano’을 기보함으로 연주자의 재능과 오케스트라의 효과를 결합

하고자 하며, 피아노의 제한된 가능성 안에서 다양한 울림과 뉘앙스를 표현하려는 의도

를 나타내고자 했다고 밝혔다. Franz Liszt, Letters of Franz Liszt, ed. La Mara, trans.

Constance Bache (New York: Haskell House, 1968), 57–58; 김현주, 앞의 글, 56에

서 재인용.

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붙였는데 이는 오케스트라를 한 걸음 한 걸음 따라가고, 다양한 소리들

을 표현하려는 나의 의도를 명백히 하기 위해서야.”47

1837년 픽터에게 보낸 편지를 살펴보면 리스트가 충실하게 원곡

을 편곡하려고 했음을 알 수 있는데, 그 이유는 작품의 정신을 정확히 파

악하고 이를 통해 대가들과의 미적 교류를 이루고자 하였기 때문이다. 48

그에게 편곡은 당대의 위대한 작곡가나 이전 시대의 작곡가들에 대한 존

경과 경의의 표현이었다.49 리스트의 베토벤 교향곡 5번 편곡을 두고 독

일의 작곡가 핑크(Gottfied Wilhelm Fink, 1783-1846)는 작고한 위대한

예술가, 베토벤의 작품에 대한 경외와 주의 깊은 세심함으로 창조되었다

고 평하였다.50 리스트의 편곡이 어떤 화려한 연주회용 작품을 만들기 위

한 것이 아니라 예술적 충실성과 성실함을 가지고 원곡의 내적 의미에 충

실한 작품을 만들기 위한 것이라고 한 비평가 아다미(Heinrich Adami)의

말처럼 리스트는 작곡가의 의도를 중요시여겼다.51

이렇게 작곡가에 대한 깊은 경외심을 바탕으로 원곡을 편곡하려고

했던 리스트의 태도는 그의 편곡 작품이 다른 작곡가들의 편곡보다 미학

47 Ben Arnold, The Liszt Companion (London: Greenwood Press, 2002), 132;

Franz Liszt, An Artist’s Journey, 46. 48Franz Liszt, Neue Ausgabe sämtlicher Werke: Ser. II. Freie Bearbeitungen und

Transkriptionen für Klavier zu zwei Händen [Books 1–24], ed. Imre Mező

(Budapest: Editio Musica, 1970–). vol. 18, xviii; 김현주, “충실한 해석자 담론:

리스트의 “피아노 파르티씨옹”(Partition de piano)에 관한 음악비평을 중심으로,”

『서양음악학』 20/2 (2017), 76에서 재인용. 49 Watson, 앞의 책, 196. 그는 베토벤 교향곡 5, 6번 서문에서 베토벤의 음악 정신을

옮기는 것이 중요하며, 베토벤의 곡 같이 성스러운 예술을 많은 사람들이 들을 수 있는

기회를 줘야 한다고 생각하였다. Wilde,“Transcription for Piano,”168. 50 G. W. Fink,“Pianoforte-Werke von Franz Liszt: (1)Symphonies de Beethoven.

Partition de Piano. No. V et VI,” Allgemeine Musikalische Zeitung 42/15 (April

1840): 305–308; 김현주, “ 충실한 해석자 담론: 리스트의 “ 피아노 파르티씨옹 ”

(Partition de piano)에 관한 음악비평을 중심으로,”54에서 재인용. 51 Dezső Legány, ed., Franz Liszt: unbekannte Presse und Briefe aus Wien, 1822 –

1866 (Vienna/Graz: H. Böhlhaus, 1984), 60; 김현주, 앞의 글, 53에서 재인용.

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적으로 높은 위상에 놓이게 하였다.

2.2. 리스트의 오페라 패러프레이즈의 음악사적 의미

리스트는 피아노를 통해 다양한 장르의 음악을 편곡했지만 특별히

오페라 편곡에서 두각을 드러냈다. 이러한 작업이 음악사적으로 의미가

있는 이유는 기악 음악이 아닌 가사가 있는 성악 음악을, 그것도 극 형식

의 오페라를 편곡한 것이기 때문이다. 뿐만 아니라 오페라는 단지 가사가

있는 성악음악이 아니라 오케스트라 음악에 줄거리와 드라마적 요소까지

더해진 종합예술 장르인데, 이를 편곡함으로써 오페라가 가진 총체적 측

면으로서의 예술성을 재해석할 수 있었다. 또한 장시간의 오페라를 짧은

시간의 피아노 독주곡으로 옮기는 과정에서 작곡가의 주제 선택과 배열에

있어서의 창의성이 많이 드러나는 장르이다.

1) 오페라 패러프레이즈

17세기에 만들어진 오페라는 19세기에 사회 모든 계층에게 상당한

인기를 끌며 황금기를 누렸다.52 사람들은 오페라 신작을 기다렸고, 성공

적인 새 오페라가 공연되면 온 도시가 열광적으로 반응했다.53 이러한 상

황에서 당시 많은 작곡가들이 오페라의 주제를 사용한 편곡 작업을 하는

것은 이상한 일이 아니었다. 오페라로부터 발췌한 주제는 악기의 가능한

거의 모든 조합으로 편곡되었다.54 이러한 상황은 피아노의 발달 및 피아

노 연주에 대한 수요의 증가와 맞물렸고, 피아노로 연주되는 오페라 편곡

52 민은기, 『서양음악사 피타고라스부터 재즈까지』(서울: 음악세계: 2014), 500. 53 Charles Suttoni,“Piano and Opera: a Study of the Piano Fantasies Written on

Opera Themes in the Romantic Era”(Ph.D. diss., New York University, 1973), 14. 54 위의 글, 15. 음악 출판사들은 전문적 피아니스트들을 위해 어려운 오페라 편곡을 출

판하면서 동시에 아마추어 연주자들과 페다고지의 목적에 적합한 쉬운 작품들을 제공하

려고 하였다.

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은 1830-40년대 파리에서 가장 인기 있는 장르 중 하나가 되었다. 55

리스트 역시 오페라에 매료되어 평생동안 오페라 연주를 보러 다녔

을 뿐 아니라 직접 지휘도 하였는데56, 이렇게 접했던 오페라를 피아노곡

으로 편곡하게 된 것이다. 그는 1820년대부터 전 생애 동안 25명의 작곡

가들이 작곡한 오페라 주제를 기반으로 50곡이 넘는 편곡 작품을 남겼다.

그의 첫 번째 오페라 편곡은 그가 12살이었던 1824년에 쓴 <로시니 주

제에 의한 즉흥곡>이며,57 마지막 오페라 편곡은 그로부터 60여년 후인

1882년 <시몬 보카네그라의 회상>58이었다. 그의 오페라 패러프레이즈의

절정기는 1836년부터 순회 연주자로서의 활동이 끝나는 1847년까지로

본다.59 리스트의 오케스트라와 오페라 편곡은 그의 연주회에서 두드러지

게 빈번히 연주되었다.60

2)드라마적 통합력

리스트의 편곡은 다른 작곡가에서는 볼 수 없는 드라마적 통합력을

55 Calogero Di Liberto,“Fantasy on Cavalleria Rusticana in the Context of the Romantic Opera Fantasy for Piano”(Ph.D. diss., Rice University, 2006), 35. 오페라 편곡은 엄청난 인기를 끌어 리스트의 <악마 로베르트의 회상>은 출판된 당일 500개의 사본이 모두 팔려서 동시에 재인쇄를 해야 했다. (Walker, Franz Liszt: The Virtouso Years, 1811-1847, 167.) 56 Michael Saffle and Rossana Dalmonte(ed.), Liszt and The Birth of Modern Europe (New York: Pendragon Press, 1998), 15. 그는 벨리니와 도니제티 오페라를 지휘하였고, 1848년에 바이마르 궁정의 지휘자로 취임한 후 재임 기간 동안 <피델리오>, <탄호이저>, <마술피리> 등 다양한 오페라를 지휘하였고, 바그너의 <로엔그린>은 세계 초연하도록 정리하였다. 57 Watsons, 앞의 책, 203. 12살의 리스트는 편곡 흐름을 잘 잡고, 화려한 테크닉을 보여주었지만 아직 체르니의 관용적 표현에 국한된 모습을 보여주었다. 58 회상(Reminiscence)이라는 용어는 리스트의 오페라 편곡에 주로 붙었다; I Puritani, Norma, Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, Robert le Diable, Don Giovanni, Simon Boccanegra. 59 Watson, 앞의 책, 205. 60 Kenneth Hamilton, "Liszt’s Early and Weimar piano works," in The Cambridge Companion to Liszt (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 80. 1836년에서 1844년 사이에 그는 파리에서의 연주회에서 위그노 교도들과 청교도들, 루크레치아 볼지아, 노르마의 회상, 돈 조반니와 악마 로베르토 등의 작품을 포함하여 연주하였다. Humphrey Searle, The Music of Liszt, 2nd ed. (New York: Dover, 2012), 128–33.

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가졌기 때문에 차별화되었다.61 스토리와 관련 없이 주제를 나열하는 것에

그쳤던 이 장르에서 리스트는 드라마로서 오페라의 내적 완결성을 구성하

는 핵심 토대와 주제들을 인용하여 이것을 생생하고 새로운 형식으로 표

현하였다. 이러한 드라마적 관점은 장대한 길이의 곡을 짧게 요약할 때 유

명한 선율들의 단순 나열이 되는 우를 피할 수 있게 해주었다.62

이러한 작업 방식에 대해 음악계는 높이 평가하였는데 부조니는 리

스트가 오페라 판타지에서 섬세한 방식으로 대조적 섹션을 인용한 것과

극적인 성격의 패시지를 선택한 것이 당대 다른 편곡자들보다 뛰어나다고

하였다.63 후대에 찰스 로젠(Charles Rosen, 1927-2012) 또한 리스트가

음악적 아이디어들을 새로운 스타일로 재조직하고 다양한 극적 내용에 따

라 재료들을 재정리하는 능력이 뛰어나다고 평가하였다.64

이 뿐만 아니라 리스트는 각 등장인물의 음역을 다르게 설정하고

인물의 가사 내용과 극적 성격을 보조할 수 있는 적절한 다이내믹 기호를

첨가하며 오페라의 특색을 피아노에 옮겼으며, 선율과 반주의 음형은 다

양하게 변형시켜 오페라에서의 음악적 뉘앙스와 드라마 전개를 피아노에

적합한 방식으로 재해석하였다. 이러한 특징적인 새로운 건반악기 작곡 스

타일을 통해 이전에 다른 비르투오소가 전달해주지 못하는 음악적 표현과

드라마적 강렬함을 높였다.65

61 Suttoni,“Piano and Opera: a Study of the Piano Fantasies Written on Opera

Themes in the Romantic Era,” 243. 62 Watson, 앞의 책, 203. 수토니는 리스트는 오페라 편곡에서 오페라 드라마에 대한

그의 해설을 들려주며, 드라마의 관점을 잘 구현하여 시끄러운 소리의 연속으로

전락되는 것을 막고 곡에 통일성을 부여하였다고 했다. Suttoni,“Piano and Opera: a

Study of the Piano Fantasies Written on Opera Themes in the Romantic Era,”, 244. 63 Watson, 앞의 책, 196. 64 Charles Rosen, The Romantic Generation (Cambridge: Harvard University Press,

1995), 528. 벤 아놀드는 리스트가 드라마적 핵심을 잘 전달하였다고 했다. Ben Arnold,

앞의 책, 180. 65 영국 피아니스트 데이빗 와일드(David Wilde, 1935- )는 그의 오페라 편곡은 그의

아이디어의 성장에 초절기교 연습곡만큼이나 중요한 피아노 작업장을 제공하였다고 말

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많은 음악학자들은 <노르마의 회상>이 리스트의 패러프레이즈 중

가장 드라마적 통합력이 두드러지는 곡이라고 평가한다. 66 <돈 주앙의

회상>은 오페라의 전반적 내용을 담기 보다는 세 개의 주제를 선정하여

패러프레이즈한 작품이고, 베르디와 바그너의 오페라를 패러프레이즈한

작품들은 트랜스크립션에 가까운 모습을 보인다.67 하지만 <노르마의 회

상>에서 리스트는 오페라의 핵심적인 극적 요소를 담은 주제들을 인용

하였으며 이를 조성을 통한 독자적인 형식 구조 안에서 배열하였다. 또한

오페라의 음향을 피아노에서 실제적으로 표현하려고 원곡을 충실하게 편

곡한 부분 뿐만 아니라 오페라에 종속되지 않고 창의적으로 변주한 부분

들도 있어서 굉장히 다양한 면모를 보여준다. 이러한 음악적 특징들이 잘

구현된 <노르마의 회상>을 다음 장부터 다양한 관점으로 자세히 고찰해

본다.

하였다. David Wilde, 앞의 책, 182. 66 <Walter Schenkman, “Liszt's Reminiscences of Bellini's Norma,” Journal of

the American Liszt Society 9 (1981): 55-64; Kenneth Hamilton, "Liszt’s Early and

Weimar piano works," In The Cambridge Companion to Liszt, (Cambridge: Cambridge

University Press, 2005), 84; Humphrey Searle, Liszt in New Grove Dictionary of

Music and Musicians (London: Macmiilan; Washington, D.C.: Grove's Dictionaries of

Music, 1980), 41; Watson, 앞의 책, 211; 김현주, “Liszt’s Composer-Mindset

Response to the Critique of Opera Fantasy,”『한양대학교 음악연구소』(2018), 155. 67 서론에서 언급했듯이 ‘패러프레이즈’는 기존의 곡의 재료들을 기초로 하여 그것을 발

전시키거나 새로운 여러 요소를 덧붙여 자유롭게 내용을 변형시킨 곡이고, ‘트랜스크립

션 ’은 원곡을 보다 충실하고 정확하게 옮기는 것으로, 원곡의 세부 사항까지도 가능한

한 정확하게 옮기는 편곡 기법을 말한다.

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III. 리스트의 <노르마의 회상> 작품 연구

1. <노르마의 회상> 작품개괄

1.1. 벨리니의 오페라 <노르마>

오페라 <노르마>는 벨리니의 작품으로 1831년 12월 26일 밀라노의

라 스카라 극장에서 초연되었다.68 <노르마>는 총 2막으로 구성되어 있으

며 기원전 50년경 로마 공화정 시대에 로마의 지배를 받고 있는 갈리아

지방을 배경으로 한다.

1막은 드루이드 인들이 정복자 로마인들을 그 땅에서 몰아내고자 전

쟁을 계획하며, 전쟁에서 승리를 기원하는 기도 의식을 대제사장 오로베

소의 인도 아래 시작한다. 그러나 오로베소의 딸이자 드루이드의 여제사

장인 노르마는 갈리아에 파견된 로마 총독 폴리오네와 비밀리에 사랑을

나누고 두 아이까지 낳은 상황이었다.69 폴리오네는 변심하여 젊은 여사제

아달지사와 새로운 사랑에 빠져 그녀에게 함께 로마로 돌아가자고 청하지

만 아달지사는 그 요청을 거절한다.70 노르마는 폴리오네가 다른 여인을

사랑하는 것을 알고는 몹시 분노한다.

2막에서 아달지사는 노르마에게 폴리오네를 설득하겠다고 약속하고,

폴리오네에게 가서 노르마에게 돌아가라고 간곡히 설득하지만 그는 이를

거절한다. 비정한 폴리오네에게 분노한 노르마는 군사를 일으켜 로마와의

68 벨리니는“만일 나의 배가 바다에 빠진다면, 모든 것을 다 잃어버린다 해도 <노르마>

하나만은 건지고 싶다”고 말한 바 있다. 박종호,『불멸의 오페라』(서울: 시공사, 2005),

569. 69 Burton D. Fisher, Norma: Opera Journeys Mini Guide Series (Opera Journeys,

2002), 4-5. 70 Herbert Weinstock, Vincenzo Bellini His Life and His Operas (London: Great

Britain by Redwood Press, 1972), 276.

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전쟁을 일으키겠다고 결심한다. 전쟁에서 이기기 위해 드루이드 인들은

폴리오네를 체포하여 신에게 희생 제물로 바치도록 노르마에게 끌고 오지

만, 노르마는 백성들에게 정결서약을 어긴 여사제가 자신이라고 고백하며

폴리오네 대신 희생하려 한다. 폴리오네는 노르마의 고귀한 희생에 감동

하여 화형대에 자발적으로 함께 올라가고 극은 마무리된다.71

1.2. 리스트의 피아노 작품 <노르마의 회상>

리스트는 젊은 시절 파리에서 작곡가 도니제티(Gaetano Donizetti,

1797-1848)와 벨리니의 오페라들을 관람하였고 이후에 그 작품들을 피

아노곡으로 편곡했다.72 벨리니의 오페라 중에서는 유명한 오페라였던 <

청교도들>, <몽유병의 여인>, <노르마>를 편곡하였다. 1841년73 마리 다

구 백작부인에게 쓴 편지에서 그는 벨리니의 오페라 <노르마>를 편곡하

기 전 그의 기대감과 흥분을 감추지 못했다.

“나는 한동안 엄청난 환상곡 몇 곡을 미친 사람처럼 작곡하려고 하

오. <노르마>, <몽유병의 여인>, <마탄의 사수>, 그리고 <돈 주앙> 패러

프레이즈는 5-6일 내로 준비될 거요. 이 곡들을 나는 내가 발견한 새로

운 방식으로 탐험해보고 싶소. 이 편곡작품들은 앞선 곡들보다 매우 뛰

어날 거요.”74

그리하여 1841년 작곡된 <노르마의 회상>은 1843년 쇼트(Schott)

71 Weinstock, 위의 책, 280. 72 Walker, Franz Liszt: The Weimer Years, 1848-1861, 235. 73 1841년은 리스트가 비르투오소 피아니스트로서 연주여행을 한창 하던 시기였다.

1841년 연주 여행 장소: 2월 브루셀; 3-4월 파리; 5-6월 런던; 7월 함부르크, 코블렌츠,

프랑크푸르트; 11월 바이마르; 12월 드레스덴, 라이프치히 (Watson, 앞의 책, 49) 74 Liszt, Selected letter, 157.

- 23 -

출판사에서 초판되었다.75 리스트는 이 작품에서 능숙함과 화려함, 오페라

의 극적 요소를 잘 요약한 형식의 배열을 스스로 자랑스럽게 여겼다.76

이 곡은 벨기에의 재능 있는 여류 피아니스트였던 마담 플레옐

(Marie Pleyel, 1811-1875)에게 헌정되었다. 마담 플레옐은 파리의 예

술가 모임의 멤버로서 여러 음악가들과 교류하는 여인이자77 리스트와 짧

은 기간 연인 관계를 가졌는데, 그녀는 리스트에게 탈베르크 스타일78의

(Talbergian) 화려한 작품을 작곡해 주기를 원해 리스트가 그 응답으로

이 곡을 작곡하였고, 그녀의 이름을 악보에 새기도록 하였다.79

리스트의 연주 기록을 살펴보면 그는 이 작품을 약 20번 정도 연주

했다.80 1844년 2월에 그가 쓴 편지에서는 <몽유병의 여인> 또는 <노르

마의 회상>을 프로그램으로 구상한다고 적었다.81 1844년 10월 31일, 11

월 2, 5, 9일 연주회에서, 1845년 리스본에서 있었던 12번의 연주회에서

이 곡을 프로그램에 포함시키기도 했다. 82

75 Franz Liszt, Réminiscences de Norma (Mainz: B. Schott, 1843). 76 Hamilton, 앞의 책, 83. 77 Oliver Hilmes, Franz Liszt: Musician, Celebrity, Superstar, trans. Stewart

Spencer (New York: Yale University Press, 2016), 37. 78 리스트는 당시에 유명한 피아니스트 탈베르크(Sigismond Thalberg, 1812-1871)와

경쟁 관계였지만 서로에게 좋은 영향을 주기도 하였다. 1837년 이후 탈베르크의 트레이

드 마크인 ‘세 손 효과’는 리스트의 음악에서 찾을 수 있게 된다. 세 손 효과는 중간 음

역의 주제 선율을 주제 선율보다 높고 낮은 음역에서 화음과 아르페지오로 장식하여 화

려한 음향을 표현해내는 기법이다. Hamilton, 앞의 책, 81. 79 Hamilton, 위의 책, 82. 80 Michael Saffle, Liszt in Germany, 1840–1845: A Study in Sources, Documents,

and the History of Reception (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1994), 187. 81 Franz Liszt, Liszt Letters at the Library of Congress, ed. Michael Short (NY:

Pendragon Press, 2002), 33. 82 Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years 1811-1847, 409.

- 24 -

2. <노르마의 회상> 작품분석

2.1. 형식

2시간 30분 길이의 공연시간을 가지는 벨리니의 오페라 <노르마>에

서 리스트는 몇몇 주제들을 발췌하여 17분 가량의 피아노 독주곡으로 편

곡하였다. 리스트는 다음 표에서 살펴볼 수 있듯이 독창적인 형식의 활용

으로 기존 작품들과 차별성을 두었다.

<표 III-1> <노르마의 회상> 형식 구성

구분 조성 템포 지시어 마디 벨리니 오페라와의 관계

I

서주

a

g단조

Tempo

giusto 1-24

1막 ‘Norma viene’

오케스트라 시작 부분

경과구 25-27 리스트 작곡

A

b

G장조

Quasi

andante 28-73

1막‘Ite sul colle O

Druidi’

경과구 74-88 리스트 작곡

c Allegro

decisco 89-144

1막‘Dell'aura tua

profetica’

경과구

a’ (Allegro

deciso) 145-153

1막‘Dell'aura tua

profetica’가 변형되어

재등장

Recitativo

accentuato

assai

154-170 리스트가 작곡한

레치타 티보

B d b단조

Andante con

agitazione 171-189

2막‘Deh! non volerli

vittime’

- 25 -

II

C

e

B장조

Piu lento 190-219 2막‘Qual cor tradisti'

f In tempo 220-237 2막

‘Padre, tu piangi?’

경과구 Tempestuoso 238-248 리스트 작곡

III

D g e♭

단조

Doppio movimento Presto con

furia

249-330 2막 ‘Guerra! Guerra!’

E

e'

E♭

장조

Meno allegro 331-343 ‘Padre, tu piangi?’

e'+c' 344-352 ‘Padre, tu piangi?’+

‘Dell'aura tua rofetica’

코다 358-371 리스트 작곡

이 곡은 크게 세 개의 섹션으로 구성되어 있다. 각 섹션은 조성 중

심으로 나누는데, 같은 으뜸음 장단조를 하나의 섹션으로 보았다. 작품은

서주, A, B, C, D, E, 코다로 세분화된다. 조성은 크게 단조로 시작하여 장

조로 전조되는데 이 곡에서는 비극적인 분위기에서 밝은 느낌으로 바뀌는

것으로 해석할 수 있다.

섹션 I은 g단조의 서주(주제 a)와 G장조의 A부분(주제 b, c)으로

나뉜다.83 서주는 오페라에서 E♭장조였던 ‘Norma viene(노르마가 와요)’

가 비극적인 느낌의 g단조로 전조되어 등장한다. A부분에서는 오페라 1막

에 나오는 ‘Ite sul colle O Druidi(오 드루이드 인들이여, 언덕 위로 가자)’

(주제 b)와 ‘Dell'aura tua profetica(그녀에게 영적 기운을 주소서)’(주제

c)가 오페라와 같은 조성인 G장조로 편곡되었다.84 이 섹션 I은 전반적으

83 대문자 알파벳은 조성에 따라 나눈 것이다. 소문자 알파벳은 오페라의 주제별로 표기

하였다.

84 A부분만 오페라와 같은 조성으로 편곡되었다.

- 26 -

로 장엄하면서 힘있고 동적인 분위기가 지배적이다.

<악보 III-1> 서주(주제 a), 마디 1-8

<악보 III-2> 주제 b, 마디 28-32

<악보 III-3> 주제 c, 마디 89-92

섹션 II는 b단조와 B장조 주제 부분으로 이루어져 있다. 오페라에서

e단조였던 주제 ‘Deh! non volerli vittime(오! 아이들을 피해자로 만들지

마세요.)’(주제 d)를 b단조로 전조되어 시작한 후, 이 음울한 단조를 해결

하는 듯 오페라에서 G장조였던 주제 ‘Qual cor tradisti(당신이 배반한 내

마음)’(주제 e)가 B장조로 전조되어 연결된다. 이후 오페라에서 E장조였

던 노래 ‘Padre, tu piangi?(아버지, 당신은 울고 있나요?)’(주제 f)를 리

스트는 앞 부분의 조성과 같은 B장조로 연주하도록 하여 연속성을 주었

- 27 -

다. 섹션 II는 전체적으로 감상적이고, 서정적 선율로 노래하는 부분이 지

배적이다.

<악보 III-4> 주제 d, 마디 171-173

<악보 III-5> 주제 e, 마디 190-191

<악보 III-6> 주제 f, 마디 202-203

마지막 섹션 III은 e♭단조와 E♭장조의 조성으로 이루어져 있다.

오페라에서 a단조였던 합창곡 ‘Guerra! Guerra!(전쟁! 전쟁!)’(주제 g)는

- 28 -

e♭단조로 제시되고, 이어서 ‘Padre, tu piangi?’(주제 f)가 E♭장조에서

재등장한다. 곡의 마지막에 리스트는 이 선율에 섹션 I의 ‘Dell'aura tua

profetica’(주제 c)와 섹션 II와 III에 나왔던 ‘Padre, tu piangi?’(주제 f)

를 결합한 음악을 배치하여 클라이맥스를 만들었다(악보 III-8). 즉, 섹션

III에서 섹션 I과 II를 결합시킴으로써 작품의 유기성을 갖는 독창적인 구

조로 작곡했음을 알 수 있다.

<악보 III-7> 주제 g, 마디 249-256

<악보 III-8> 주제 c와 주제 f의 결합, 마디 243-246

리스트는 웅장하면서 힘있는 섹션 I에서 서정적이고 감상적인 섹션 II

를 거쳐 가장 격렬하고 역동적인 에너지가 넘치는 섹션 III으로 가도록 곡

을 계획하였는데, 이는 마치 교향곡의 웅장한 1악장, 느린 2악장, 화려한

피날레 3악장의 구조와 흡사한 느낌을 준다. 그리하여 리스트는 <노르마

의 회상>에서 클라이맥스를 향해 무의미하게 몰아가지 않고 전체를 구조

적으로 짜임새 있게 작곡하였다.

조성 관계를 보면 <노르마의 회상>은 같은 으뜸음조를 장3도 상승하

는 조성 구조로 이루어져 있다. 섹션 III의 E♭음은 D♯음과 이명동음으로

- 29 -

섹션 II의 B음와 장3도 관계가 된다. 조성 관계를 정리하면 다음 <표

III-2>와 같다.

<표 III-2> <노르마의 회상> 조성 구성

또한 G-B-E♭(D♯)은 음정관계에서 증3화음 관계에 놓여있다. 이전

에는 5도권의 전조가 일반적이었지만 이 작품에서 으뜸음을 조합해보면

증3화음 음정이 되고 이러한 전조는 당시에 획기적인 아이디어였다. 당시

작곡가들에게 증3화음은 절대 독립적으로 사용할 수 없는 불협화음이었다.

그럼에도 불구하고 리스트는 증3화음을 끊임없이 시도하였다. 이러한 시

도는 당시 증3화음을 하나의 독립적인 화음으로 인식한 음악 이론가 바이

츠만(Carl Friedrich Weitzmann, 1808-80)의 논저에서 힘을 얻는다.

1853년 바이츠만의 논저 서문에서 리스트는 이 논저가 증3화음을 사용한

새로운 창작활동에 대해 설득력 있는 설명과 탄탄한 이론적 기초로 잘 정

리했다고 높이 평가하였다.85

2.2. 구조

1) 오페라에서 인용한 주제

리스트가 오페라에서 인용한 주제의 구조는 다음과 같다(그림 III-

85 Richard Cohn, “Weitzmann’s Region, My Cycles, and Douthett’s Dancing

Cubes,” Music Theory Spectrum 22/1 (2000), 90. 여기서 말하는 새로운 창작 활동

이란 리스트의 증3화음 음향에 의한 작곡을 말한다.

- 30 -

1).86

<그림 III-1> a. <노르마>에서 리스트가 인용한 부분(총 2시간 30분)87

b. <노르마의 회상>(16분 45초)88

리스트는 곡의 시작을 오페라의 서주에서 가져오지 않고, 1막 3장

‘Norma viene (노르마가 와요)’의 웅장한 오케스트라 도입부에서 인용하

였다. 이 장면은 드루이드 교도들이 여제사장 노르마가 그들이 있는 곳에

도착했다고 합창하는 부분이다.89

86 다음 페이지에 자세한 그림으로 정리하였다(그림 III-2). 87 오페라의 대략적 연주 시간은 2시간 20-40분 사이로 연주된다. 그림에서 참고한 공

연은 평균 공연시간 2시간 반으로 연주된 1978년 오페라이다. 조앤 서덜랜드(Joan

Sutherland)가 노르마 역할, 산드로 세퀴이(Sandro Sequi)가 연출하고 리차드 보닝

(Richard Bonynge)이 지휘하는 엘리자베슨 시드니 오케스트라(The Elizabethan

Sydney Orchestra) 연주로 시드니 오페라 하우스에서 공연되었다. 88 연주는 4장에서 분석할 아믈랭의 연주를 참고하였다. 이 연주 또한 다른 피아니스트

들과 비교할 때 평균적 연주 시간으로 연주되었기에 선정하였다. 89 Vincenzo Bellini and Felice Romani, Norma: a grand opera in three acts

(Philadelphia: Rullman, 1857), 8.

31

<그

림 I

II-

2>

a.

<노

르마

>에

서 리

스트

가 인

용한

부분

(총 2

시간

30분

)

b. <노

르마

의 회

상>(1

6분

45초

)

- 32 -

이어서 오페라의 서주 이후에 나오는 아리아 ‘ Ite sul colle O

Druidi(오 드루이드 인들이여, 언덕 위로 가자)’를 인용하였다. 오페라에

서는 오케스트라 연주에 오로베소가 대선율로 노래하는 반면, 리스트의

곡에서는 오케스트라 음악만 인용하였다. 이 장면은 오로베소가 드루이

드 교도들에게 로마와의 전쟁의 시작을 알리는 달이 언제 뜨는지 살펴보

라고 노래하는 부분이다.90 이후 리스트가 새롭게 작곡한 경과구를 지나

오페라 주제‘Dell'aura tua profetica(그녀에게 영적 기운을 주소서)’를

편곡하였다. 이 주제는 드루이드 교도들이 대제사장 노르마가 와서 로마

와의 평화를 깨뜨리고 승리를 가져오도록 기도하는 내용의 노래91로, 행

진곡 풍의 힘찬 곡이다.

리스트는 섹션 II부터는 오페라 마지막 장면인 2막 3장의 주제들을

인용하였다. 섹션 II는 노르마가 마지막으로 혼자 부르는 아리아 ‘Deh!

non volerli vittime(오! 아이들을 피해자로 만들지 마세요.)’로 시작한다.

이 주제는 노르마가 희생 제물로 죽기 전에 아버지에게 아이들을 불쌍히

여겨달라고 애원하는 내용을 담고 있다.92

리스트는 이어서 ‘Qual cor tradisti(당신이 배반한 내 마음)’을 가

져와서 편곡하였다. 이 주제는 오페라에서 노르마와 폴리오네가 부르는

이중창으로, 노르마가 폴리오네에게 배신당했지만 여전히 그를 사랑한다

는 내용을 담고 있다.93

이 주제가 두 번 변주되어 반복된 후에는 ‘Padre, tu piangi?(아버지,

당신은 울고 있나요?)’가 인용되었다. 이 주제는 오페라에서 가장 마지막

에 나오는 노래로 노르마가 아버지를 위로하며 기꺼이 희생 제물로 죽기

로 자처한다는 내용이다.

90 Weinstock, 앞의 책, 280. 91 Bellini, 앞의 책, 6. 92 한(이)혜원,『오페라는 누구나 즐길 수 있다』(4판), (서울: 여백미디어, 2014), 52. 93 박종호, 앞의 책, 583.

- 33 -

마지막 부분인 섹션 III의 시작은 오페라 2막 3장의 앞부분에 나오

는 합창곡 ‘Guerra! Guerra!(전쟁! 전쟁!)’이 인용되었다. 노르마가 폴리

오네가 자신에게 돌아오지 않을 것을 알게 된 후 격노하여 전쟁을 선포하

는 장면이다.94 이 주제가 두 번 변주되어 반복된 후 리스트는 ‘Padre, tu

piangi?’주제를 재인용한 후 곡을 끝맺는다.

이처럼 리스트가 선택한 주제들에서는 노르마의 다양한 감정들이

나타난다.‘Ite sul colle O Druidi’, ‘Dell'aura tua profetica’, ‘Padre, tu

piangi?’에서는 여사제 직책을 가진 노르마의 ‘책임감’, ‘Deh! non volerli

vittime’에서는 엄마로서 아이들을 두고 죽어야 되는 ‘비통함’, ‘Qual cor

tradisti’에서는 사랑받고 싶은 여자로서 느끼는 ‘배신감’과 폴리오네를 향

한 ‘사랑’, ‘Guerra! Guerra!’에서는 폴리오네를 향한 ‘분노’가 드러난다.

이렇게 리스트는 노르마가 여사제로서, 엄마로서, 여자로서 느끼는 감정이

드러나는 주제들을 선정하여, 피아노 작품에 오페라에서 가장 중요한 극

적 요소인 노르마의 감정들을 탁월하게 담아냈다.

한편, 리스트는 인용한 주제들을 오페라에서의 순서와 다르게 그가

원하는 방식대로 인용한 주제들을 배열하였다. 이는 리스트가 <노르마>의

줄거리 흐름보다는 각 부분에서의 가사의 의미와 음악적인 분위기, 인물

들의 감정을 염두에 두고 주제들을 인용한 것으로 추측할 수 있다.

또한 주목할 것은 <그림 III-2>에서 알 수 있듯이 리스트가 오페

라의 처음 시작과 마지막 장면의 음악만을 인용하여 피아노곡으로 구성하

였다는 점이다. 즉 이 작품은 피아노로 오페라를 대신 연주하는 오페라

리덕션보다는 리스트의 주제 선택과 선택한 주제의 발전에 대한 아이디어

로 구성된 곡이다. 이런 점에서 베토벤 교향곡이나 슈베르트 가곡의 피아

노 버전과는 큰 차이를 보인다. <노르마의 회상>에는 리스트의 아이디어

가 적극적으로 개입되어 피아노곡으로서 독립된 의미를 가진다.

94 한(이)혜원, 앞의 책, 50.

- 34 -

2) 반복을 통한 유기적 연결

리스트는 <노르마의 회상>에서 조성으로 형식을 구성하였을 뿐만

아니라 반복을 통하여 곡을 유기적으로 연결하였다. 그는 각 경과구에서

이어서 등장하는 오페라 주제의 선율 동기를 사용하여, 새롭게 등장하는

주제를 미리 예비할 뿐 아니라 이전 주제와 다음 주제를 자연스럽게 연결

시켜주어 음악에 유기적 연결을 꾀하였다.

① 경과구(마디 73-84)

<악보 III-9>을 보면 알 수 있듯이 섹션 I의 주제 b와 주제 c 사이

에 나오는 경과구에서 리스트는 주제 c 선율의 동기(악보 III-10)를 가

져와서 구성하였다. 그는 동기의 반복이 자연스럽게 다음 주제 부분으로

연결되도록 조성 진행을 하였다. 이 부분의 조성 진행을 살펴보면 3도권

진행을 하는 것을 알 수 있다. 마디 74부터 B장조 I도에서 vi도로 진행하

는 4마디 프레이즈에 이어, 마디 78부터 장3도 위의 조인 E♭장조(D♯음

과 이명동음)로 전조하여 마찬가지로 네 마디 프레이즈로 I도에서 vi도로

진행하고 있다. 이 동형진행은 이어지는 마디 83부터는 축소된 한 마디

프레이즈로 각각 G장조, B장조, E♭장조로 3도씩 상승하여 결국 주제 c의

조성인 G장조에 도달한다.95

네 마디 길이였던 프레이즈가 한 마디로 짧아지면서 급박한 느낌이

더해지고, 크레셴도와 악센트 표기를 통해 계속해서 음량이 확장된다. 또

95 당시에 3도 진행은 특별하면서 인기 있는 화성 진행이었는데, 리스트는 이 3도 관계

의 조성 진행을 섬세하고 숙달되게 사용할 줄 아는 작곡가였다. Rosen, 앞의 책, 478.

- 35 -

한 흥분하여 빠르게 연주하라는 뜻의 아지타토(agitato)96 지시어로 인해

템포가 빨라져, 느리고 서정적인 분위기의 주제 b에서 빠르고 힘찬 분위

기의 주제 c로 자연스럽게 연결된다.

<악보 III-9> <노르마의 회상> 마디 73-87

96 원어는 처음 제시될 때 한글과 원어를 같이 표기하고 이후부터는 원어만 표기하도록

한다.

- 36 -

<악보 III-10> <노르마의 회상> 마디 89-92 (주제 c)

② 경과구(마디 150-170)

주제 d 전에 나오는 경과구에서도 이와 비슷한 양상을 보인다. 리

스트는 마디 154의 ‘레치타티보 악센투아토 아사이’(Recitativo

accentuato assai)라는 지시어가 적힌 부분부터 이어지는 주제 d 동기를

미리 가져왔다(악보 III-11). 마디 162부터 나오는 한 마디 길이의 짧은

동기 또한 주제 d 동기의 마디 173을 미리 활용한 것이다(악보 III-12).

마디 154-161에서 두 마디 프레이즈가 마디 162-166에서 한

마디 프레이즈로 짧아진 것은 이전 경과구에서 보았던 호흡이 점점 짧아

지는 진행 방식과 같은 형태라고 볼 수 있다. 차이점은 앞선 경과구에서

는 빠른 템포의 주제 c로 가기 위해 경과구 마지막 마디까지 몰아치지만,

이번 경과구에서는 정적이고 침통한 분위기의 이어지는 주제 d로 가기 위

해 네 마디 전부터 계속해서 느려져 다음 주제를 예비하였다는 점이다.

한편, 리스트는 서주가 재등장할 때 마디 154에서 마무리 짓지 못

했던 서주의 후반부(마디 21-24)를 동기로 활용하여(악보 III-13) 경과

구의 마디 156-157과 마디 160-161에서 사용하는데, 주제 d 동기와

번갈아 나오도록 하여 서주와 주제 d를 유기적으로 연결하고 있다.

리스트는 레치타티보 부분을 직전에 서주의 모티브와 화성적으로

연결하였다. 서주의 마디 19(악보 III-13)에 해당하는 마디 154에서(악

보 III-11) 앞서 진행되던 감7화음이 서주와는 달리 i도로 해결되지 않고

- 37 -

긴장감을 유지한 채 레치타티보로 연결되도록 하였다. 이 감7화음의 연속

적인 울림으로 인해 이어서 나오는 레치타티보 선율이 더욱 공허하고 쓸

쓸한 선율로 들리게 되는데, 리스트의 시적인 작곡 기법을 느낄 수 있는

부분이다.

<악보 III-11> <노르마의 회상> 마디 150-170

<악보 III-12> <노르마의 회상> 마디 171-173 (주제 d)

- 38 -

<악보 III-13> <노르마의 회상> 마디 17-24

③ 경과구(마디 239-248)

주제 g 이전에 나오는 경과구(악보 III-14)는 이어서 나오는 주제 g

의 단2도 음형으로 작곡된 것이다(악보 III-15). 이 단2도 상행 음형은

경과구가 나오기 전인 주제 f에서도 쓰인 음형이다(악보 III-16). 즉, 리

스트는 이 경과구에서도 앞선 주제와 이어서 나올 주제의 음형을 사용하

여 유기적으로 연결하고 있다.

이 경과구에서는 프레이즈의 길이가 점점 짧아지는 것이 특징인데,

마디 243부터 셋잇단음표 리듬으로 바뀌어 리듬이 더욱 긴박해진다. 또한

지시어 ‘스트링젠도 아사이’(stringendo assai)를 통해 템포가 빨라지도록

하여 긴장감을 유발하고 있다. 이렇게 프레이즈가 짧아지며 템포가 가속

화되는 것은 첫 번째 경과구와 동일한 진행 방식이라고 볼 수 있다. 또한

격렬하게 연주하라는 의미의 지시어 템페스투오소(tempestuoso)와 마르

카티시모(marcatissimo), fff, 악센트 표시 등을 통해 다음 주제 g의 만들

어지는 강렬한 분위기를 이 경과구에서 미리 예견해주어 앞 부분의 서정

적인 음악과는 큰 대조를 보인다.

- 39 -

<악보 III-14> <노르마의 회상> 마디 238-248

<악보 III-15> <노르마의 회상> 마디 249-256 (주제 g)

<악보 III-16> <노르마의 회상> 마디 233-234 (주제 f)

이렇듯 리스트는 이 곡에 등장하는 세 번의 경과구에서 모두 지나

간 주제와 다가올 주제 선율의 동기를 사용하여 주제들이 단절되지 않고

- 40 -

유기적으로 연결되도록 섬세하게 작곡하였다.

④ 리듬의 반복

한편 리스트는 리듬에서도 반복을 활용하여 음악에 통일성을 부여

하였다. 다음 악보는 주제 b, 마디 56-59에 나오는 리듬형이다(악보III-

17).

<악보 III-17> <노르마의 회상> 마디 56-59 (주제 b)

이 리듬형은 주제 b에서 전체적으로 나타나는데 이어서 나오는 주제

c에서 약간 변형된 형태로 다시 등장한다(악보 III-18).

<악보 III-18> <노르마의 회상> 마디 89-92 (주제 c)

이 리듬형은 서주 부분에서도 응용된 형태로 등장한다(악보 III-

19). 마디 2-3을 보면 두번째 마디의 붓점 리듬형은 앞에서 살펴본 리듬

- 41 -

형 음가의 2배 확대(augmentation)로 볼 수 있다. 마디 2-3에서 긴 음

가의 패턴은 겹점 이분음표와 8분음표가 7:1 비율로 제시된다. 이것은 앞

서 계속해서 나온 리듬의 앞에 두 음을 타이로 연결한 비율이다. 이 리듬

은 서주에서 전반적으로 사용된 후, 서주 이후에 타이가 떨어져서 3:1 비

율로 변형되어 음가가 축소된 형태로 계속해서 등장한다. 즉 리스트는 서

주에서 앞으로 나올 주제의 리듬을 간접적으로 제시하고 있다. 이를 통해

섹션 I을 구성하는 서주, 주제 b, 주제 c에서 전체적으로 리듬적 통일성을

이루어 연결성을 보여주는 것을 알 수 있다.

<악보 III-19> <노르마의 회상> 마디 1-8 (서주)

뿐만 아니라 리스트는 주제 c의 리듬형이 포함된 오페라 주제를

주제 d로 인용하였다(악보 III-20).

<악보 III-20> <노르마의 회상> 마디 171-173 (주제 d)

- 42 -

앞서 살펴보았듯이 주제 b와 주제 c 사이의 경과구에서 주제 d 동기

를 인용하였기 때문에, 결과적으로 섹션 I과 경과구, 섹션 II의 많은 부분

이 리듬적 유사성을 가지고 있다. 리스트가 리듬적 통일성을 이룰 수 있

도록 오페라의 주제를 선택하고 배열함으로써 곡 전반에 걸쳐 유기적인

연결이 가능했다고 생각한다.

- 43 -

3. 오페라와 비교 분석

3.1. <노르마의 회상>에 담긴 내용

이 장에서는 오페라 <노르마> 총보와 리스트의 <노르마의 회상> 악

보를 비교하여, 약 30개의 관현악 성부로 구성된 오페라 음악이 상대적

으로 얇은 피아노의 텍스처에 어떻게 담겨져 있는지 주제 선율과 관현악

법(orchestration)을 중심으로 살펴보고자 한다.97

1) 서주

리스트 작품에서의 서주는 오페라 1막 3장의 오케스트라 투티

(tutti)에 해당하는 부분이다. 총보(악보 III-21)를 보면 오케스트라의 모

든 악기들이 ff 음량에서 음들을 강조하면서 연주하도록 지시되어 있는데,

리스트는 비록 각 음마다 악센트 표기는 하지 않았지만 같은 다이내믹 기

호인 ff와 음을 강조해서 연주하라는 마르카토 지시어를 표기함으로써 오

케스트라의 웅장한 음향을 의도하였다.

총보에서 팀파니와 현악기들은 프레이즈의 시작(마디 1)부터 지속

적으로 트레몰로로 반주하고 있으며, 선율을 연주하는 악기들이 쉬는 마

디 4와 8에서도 트레몰로의 반주는 계속된다. 리스트는 트레몰로 반주 없

이 주제 선율 화음만 나타냈는데, 마디 4와 8에서 마지막 음에 강한 악센

트가 있는 4개의 연타음으로 연주하도록 하여 트레몰로를 압축적으로 제

시했다. 비록 양감은 얇아졌지만 단호하고 결연한 음악으로 편곡했음을

알 수 있다.

97 총보는 Ricordi 출판사의 Vincenzo Bellini Norma를 사용하였다. (Italy: Ricordi-

BMG Publications, 2005)

- 44 -

리스트의 곡 마디 9에서는 앞선 마디 1-8과 같은 양감의 화음으

로 이어지지만(악보 III-22), 총보를 보면(악보 III-21) 이 부분에서 트

럼본, 튜바, 베이스 드럼, 제1바이올린, 더블 베이스가 연주를 쉬어 전체

악기 편성이 줄어든다. 따라서 연주를 하던 악기들이 이전과 같은 음량으

로 연주해도 전체적 음량이 상대적으로 줄어드는 효과가 나타나게 된다.

리스트가 음량의 차이를 염두에 두었다고 생각하는데, 그 해석에 힘

을 불어넣는 것은 리스트가 서주가 재등장할 때 확실히 양감의 차이를 주

었다는 점이다. <악보 III-23>을 보면 두터운 화음으로 이루어진 마디

145-148에 비해 마디 149에서는 음역의 폭도 좁아지고 화음의 구성음

들도 적어져서 확실히 양감이 얇아지게 된다. 이를 통해 리스트가 총보에

서 이 부분의 악기 편성이 줄어드는 것을 분명히 염두에 두고 편곡한 것

이라고 추측된다.

한편 오케스트라 전체가 웅장하게 연주하는 부분을 피아노로 표현

하는데 있어서 리스트는 두터운 텍스처가 아닌 네 음으로 이루어진 화음

으로 연주하도록 하였다. 그 이유를 추측해보자면 이 곡에는 화려하고 ff

로 웅장하게 연주하는 부분들이 많기 때문에 리스트가 곡의 시작을 전체

적 계획 안에서 절제된 음향으로 시작하려고 했던 것으로 추측된다. 또다

른 이유는 곡의 중반부에 이 서주가 재등장할 때 더 화려한 음향 효과를

효율적으로 내기 위한 것으로 보인다. 서주가 반복될 때 다이내믹은 fff로

바뀌어 음량이 확대되고 총 7-8음으로 이루어진 화음을 양손이 연주하도

록 하여 양감이 두꺼워지며, 음역의 폭도 넓어져서 훨씬 장대하고 웅장한

음악으로 편곡되었다(악보 III-23). 마디 4에서 단선율의 연타음은 마디

146에서 높은 음역에서 여덟 음으로 이루어진 화음의 연타로 강력하게

확장되었다. 특히 마지막 화음을 스타카토로 연주하도록 하였는데 이는

서주 마디 4에서 마지막 음을 길게 끄는 것보다 더 강렬한 느낌을 주게

된다.

- 45 -

<악보 III-21> <노르마> 1막 3장‘Norma viene’마디 1-12

- 46 -

<악보 III-22> <노르마의 회상> 마디 1-16 (서주)

<악보 III-23> <노르마의 회상> 마디 145-149

오페라 총보 마디 13-18을 보면(악보 III-24) 악기 편성은 서주의

시작 부분과 같고 앞 세 마디 선율 또한 시작 부분과 같다. 하지만 마디

1-8에서는 i-V-iv-i로 이동하는 단순한 화성진행을 하는 것에 반해, 이

부분에서는 감7화음의 연속 하행으로 화성 진행이 바뀌어 긴장된 음향이

발생한다.

- 47 -

<악보 III-24> <노르마>‘Norma viene’ 마디 10-19

리스트는 이러한 변화를 더 효과적으로 살려주기 위해서 서주 시작

의 구성과 다르게 왼손에서 오른손으로 이어지는 분산화음을 높은 음역에

서 연주하도록 하여 긴장감을 증폭시켰다(악보 III-25). 리스트는 비화성

음의 긴장감을 이전 마디 9-12의 왼손 최하성부 D음 페달 포인트 비화

성음을 통하여 미리 유발하였다. 화성적 긴장감으로 인해 G단조 조성은

- 48 -

점점 미궁에 빠지게 되는데, 이 진행은 마디 19에서 G단조의 으뜸화음(i)

으로 인하여 해결되게 된다.

<악보 III-25> <노르마의 회상> 마디 9-20 (서주)

2) ‘Qual cor tadisti(당신이 배반한 내 마음)’(주제 e)

섹션 II에서 비극적인 b단조의 주제 d는 이어지는 주제 e에서 B장조

로 해결되어 분위기의 전환을 맞는다. 오페라에서 ‘안단테 소스테누

토’(Andante sostenuto)였던 템포를 리스트는 더 느린 ‘퓨 렌토’(Piu

lento)로 바꾸어 편안한 느낌이 더해지도록 하였다. 템포가 느려져 리듬

의 진행이 단순하게 들리는 것을 피하기 위하여 리스트는 오페라에서 4/4

박자였던 음악을 12/8박자로 변형하여 잘게 나뉜 리듬들이 마디를 잔잔

하게 채워주도록 하였다(악보 III-27).

마디 190의 첫 박은 오케스트라에서 피치카토로 연주되는 첼로와 더

블베이스의 베이스 음을 옮긴 것이고, 정박 이외의 내성 반주는 바이올린

성부를 옮긴 것이다(악보 III-26, 27). 바이올린 성부의 음형을 피아노에

그대로 옮겼다면 단조로운 반주에 지나지 않았겠지만 리스트는 풍성한 화

- 49 -

성으로 이루어진 화음이 작은 음량에서 지속적으로 흐르도록 하여 노르마

주제 선율을 은은하게 반주하도록 하였다. 총보에서 바이올린 성부에서

음정이 변화되는 부분이 테누토로 강조되어 있는데 리스트는 이 음정들을

왼손 화음의 내성에서 연주하도록 하였다.

여기서 가장 인상적인 점은 리스트가‘팀파니처럼’이라는 의미의

‘콰시 팀파니’(quasi Timpani) 지시어를 적어 팀파니의 음향을 생각하고

연주하도록 지시한 것이다. 리스트는 오페라에서 팀파니의 빠른 32분음표

리듬을 피아노에서 연주하기 쉽지 않음을 고려하여 16분음표 셋잇단음표

리듬으로 변형하였다. 오페라에서 팀파니의 리듬형은 노르마 주제 전에

두 번씩 반복되고 주제가 나오면 주제와의 중복을 피하기 위하여 한 번씩

나온다. 리스트는 박자를 12/8로 변형하여 연타 리듬형을 두 번씩 반복하

여도 노르마 주제와 겹치지 않도록 하였고, 이를 통해 팀파니의 효과가

더 자주 들리게 하였다. 리스트의 섬세한 편곡 작법을 느낄 수 있는 부분

이다.

<악보 III-26> <노르마> ‘Qual cor tadisti’, 마디 1-4

- 50 -

<악보 III-27> <노르마의 회상> 마디 190-191 (주제 e)

이 주제가 한 단락 마무리되는 마디 196-197을 총보와 비교해보

면, 리스트의 악보 마디 196에서 왼손의 세 번째 박의 화성이 바뀌는데

이 부분을 오페라에서는 바순이 등장하여 의미 있게 강조한다(악보 III-

28). 비록 pp 다이내믹 기호에서 연주하지만 연주하는 악기가 더해지고,

비올라가 D♯음에 악센트로 연주하도록 하여 이 부분의 음량이 커진다. 따

라서 리스트의 곡에서 이 박에 해당하는 부분에 아무런 다이내믹 표기가

없지만 오페라에서의 악기 편성을 참고하여 이 부분에 의미를 더해야 한

다고 생각한다(악보 III-29).

마디 197의 마지막 박에 해당하는 오페라를 살펴보면 노르마가

‘리졸루토’(risolute)라는 지시어를 통해 결연한 음색으로 악기들의 반주

없이 혼자서 노래하도록 되어 있다. 리스트는 오페라에서 반주가 없는 것

을 살려서 단선율로 연주하지만 오페라의 risolute 지시어를 표현하도록

두 옥타브를 음 하나하나 악센트하면서 연주하도록 하였다(악보 III-29).

- 51 -

<악보 III-28> <노르마> ‘Qual cor tadisti’, 마디 9-10

<악보 III-29> <노르마의 회상> 마디 196-197 (주제 e)

3) ‘Padre, tu piangi?(아버지, 당신은 울고 있나요?)’(주제 f)

이 주제는 오페라에서 가장 마지막에 나오는 아리아로, 노르마가

자신의 잘못을 자백하고 아버지 오로베소에게 자신이 희생제물로 바쳐지

겠다고 말하는, 오페라에서 가장 극적인 내용을 담고 있다. 리스트의 악보

에서는 양손을 넘나드는 화려한 아르페지오와 가운데 음역에서 주제 선율

을 연주하는 형태로 12마디를 지속하지만, 오페라에서는 다양한 변화가

일어난다.

오페라에서 주제의 시작 부분은 여러 악기들이 선율을 짧은 동기를

나눠서 연주한다. 악보 III-30을 보면 주제를 플루트만 연결해서 연주하

고, 오보에와 클라리넷, 성악 선율인 노르마와 오로베소는 주제 선율을 나

- 52 -

누어 주고 받는다. 오페라에서 이 부분의 반주는 제2바이올린의 연속되는

셋잇단음표로 연주되는데 리스트는 이 부분을 탈베르크의 세 손 효과를

사용하여, 세 옥타브 음역을 넘나드는 화려한 아르페지오로 연주하도록

변형함으로써 리스트 특유의 화려한 패시지로 탈바꿈하였다(악보 III-

31). 이를 통해 피아노에서는 합창과 저음 현악기들이 반주하는 음향을

아우르는 풍성한 화성 또한 함께 표현하였다. 이 부분은 오페라에서 노르

마가 죽기 전 부른 마지막 노래로, 리스트는 화려하고 웅장한 작곡기법으

로 원작의 의미를 되새긴 것이라고 생각한다.

<악보 III-30> <노르마> ‘Padre, tu piangi?’ 마디 1-4

- 53 -

<악보 III-31> <노르마의 회상> 마디 219-220 (주제 f)

리스트의 곡에서 마디 223부터는 앞서 진행되던 음악과 특별히 달

라지지 않지만 총보에서는 이 마디부터 여러 변화들이 일어난다. 먼저 이

전에 주제를 나눠서 연주하던 오보에와 클라리넷, 노르마와 오로베소, 바

이올린이 이 마디부터 순차적으로 주제 전체를 이어서 연주하기 시작한다

(악보 III-32). 연주하지 않던 악기들도 합류하기 시작하는데, 트럼본은

마디 7부터 등장하여 음을 길게 끌며 스케일 상승을 시작하여 호흡이 길

어지는 것을 돕는다. 마디 8부터는 팀파니의 트레몰로 반주가 시작되고

마디 9부터는 첼로와 바순이 세 번째 박부터 2분음표를 길게 슬러로 연

결해서 연주하기 시작한다. 그리하여 오페라에서는 마디 7 이전과 이후는

확연한 차이를 보이며, 마디 7부터 클라이맥스를 향해 긴 크레셴도로 음

향을 쌓아가게 된다. 리스트는 이 부분에 해당하는 마디 223부터 왼손의

정박의 음정을 한 음씩 상행하여 오페라에서처럼 호흡이 긴 프레이즈로

편곡하였다(악보 III-34).

- 54 -

<악보 III-32> <노르마> ‘Padre, tu piangi?’ 마디 5-10

총보에서 ‘Padre, tu piangi?’마디 13-14은 리브레토(libretto)의

측면에서 오페라의 가장 클라이맥스인 곳이라고 말해도 과언이 아니다.

주제 f의 가사는 다음과 같다.

Padre, tu piangi? 아버지, 당신은 울고 있나요?

(오로베소: Oppresso è il core. 내 마음이 슬프구나)

Piangi e perdona! 울고 용서하세요

(오로베소: Ha vinto amor, oh ciel! 사랑이 이겼다. 그래!)

- 55 -

Ah! Tu perdoni! 아, 용서하십시오.

Quel pianto il dice. 당신의 눈물이 나에게 말해주네요.

Io più non chiedo. 나는 더 이상 바라는 게 없어요.

Io son felice. 나는 행복합니다.

Contenta il rogo io ascenderò! 나는 기꺼이 제단에 올라갈 것입니다.

이 중 가장 마지막 문장, 기꺼이 제단에 오르겠다는 내용이 마디

13-14에 해당하여 작품의 핵심을 나타내는 곳이라 할 수 있다. 노르마가

이 가사를 노래한 후 제단에 희생제물로 오르고 오페라는 대단원의 막을

내리기 때문이다. 리스트의 곡 마디 229에 해당하는 총보 마디 13 첫 박

에서는 오케스트라가 모두 총동원되고 심벌즈가 첫박을 웅장하게 연주한

다(악보 III-33). 이 첫 박이 더 극적으로 표현되도록 오페라에서는 한

마디 전에서 크레셴도 표기와 함께 피콜로의 노래 선율이 제3호른과 폴리

오네 주제 선율 연주에 동참하기 시작하며 화려한 음향의 증폭이 이뤄진

다. 그리하여 마디 13-14에서는 주제 선율을 연주하는 악기가 가장 많아

지게 된다. 리스트의 악보에서 마디 219에서 230까지 같은 아르페지오

패턴의 연속이지만, 오페라에서 다양한 변화와 장대한 음악이 내포되어

있는 것을 알고 연주하는 것이 이 부분을 표현하는데 도움이 될 것이라

생각한다(악보 III-34).

- 56 -

<악보 III-33> <노르마> ‘Padre, tu piangi?’ 마디 12-14

- 57 -

<악보 III-34> <노르마의 회상> 마디 223-229 (주제 f)

4)‘Guerra! Guerra!(전쟁! 전쟁!)’(주제 g)

이 섹션은 오페라에서 오로베소, 노르마, 합창이 유니즌으로 주제선

율을 노래하고 오케스트라의 모든 악기도 같은 리듬으로 강렬하게 연주

하는 부분이다(악보 III-35). 이전 주제 f가 리브레토의 측면에서 오페

라에서 가장 중요한 부분이라면 이 주제 g는 오페라에서 음향적으로 가

장 극적이라고 할 수 있는데, 리스트는 이 장면을 섹션 III의 시작으로

배치함으로써 이전보다 더욱 큰 흥분과 고조를 만들어냈다. 합창의 가

B

C♯

D♯

E

F♯

G♯

B

A A♯

- 58 -

사는 침략자 로마를 대항해 전쟁을 하러 가자는 내용으로 긴박한 분위

기를 불러일으킨다. 가사의 내용은 다음과 같다.

Guerra, guerra! Le galliche selve 전쟁! 전쟁! 갈리아의 숲에서!

Quante han quercie producon guerrier: 용감한 전사가 나무보다 많다!

Qual sul gregge fameliche belve, 배고픈 늑대가 양떼에 떨어진 것처럼

Sui Romani van essi a cader! 우리는 로마인을 공격할 것이다!

Sangue, sangue! Le galliche scuri 피! 피! 검은 갈릭인들!

Fino al tronco bagnate ne son! 그들의 피에 젖을 것이다!

리스트는 오페라에서 모든 악기들이 ff 다이내믹과 악센트로 강렬하

게 연주하는 음향을 피아노에서 표현하도록 같은 ff 다이내믹에 양감이

두꺼운 화음들로 연주하도록 하였다(악보 III-36). 오페라에서 이 부분이

스타카토 없이 연주되지만 리스트는 더 강렬한 캐릭터를 강조하기 위해

빈번한 스타카토를 기보하였다. 오페라에서 ‘Guerra! Guerra!’ 마디 2의

두 번째 박은 8분음표 리듬으로 나눠서 연주되지만 리스트는 이 마디에

해당하는 마디 249에서 마디 248과 같이 8분음표와 쉼표로 편곡하였다.

이를 통해 마디 248-249에서 같은 음형의 반복으로 ‘전쟁! 전쟁!’을 명

료하게 두 번 외치는 듯한 절도 있는 리듬으로 들리게 하였으며, 쉼표로

인하여 마디 250 첫 박이 더욱더 강렬하게 들리는 효과를 주었다. 마디

255의 리듬도 오페라에서의 리듬과 다르게 변형하여 확실하고 강렬한 인

상을 주는 프레이즈 마무리로 표현하였다. 리스트의 섬세한 편곡 기술을

느낄 수 있다.

- 59 -

<악보 III-35> <노르마> ‘Guerra! Guerra!’ 마디 1-6

<악보 III-36> <노르마의 회상> 마디 248-255

- 60 -

3.2. 다른 작곡가의 작품과 비교

리스트뿐만 아니라 19세기의 많은 작곡가들 또한 다양한 편성과

형식으로 오페라 <노르마>를 편곡하였다(표 III-3).98 이 작품들 중 당대

에 인정받고 인기를 누렸던 작곡가들의 피아노 독주곡 가운데 구성이나

오페라와의 연관성 면에서 작품성이 있다고 생각되는 네 곡을 선정하여

리스트의 작품과 비교하고자 한다. 비교할 작품들은 지기스몬트 탈베르크

(Sigismond Thalberg, 1812-1871)99의 Grande fantaisie et variations

sur Norma, Op. 12(1834), 알프레드 자엘(Alfred Jaëll, 1832-1882)100

의 Reminiscences sur 'Norma', Op. 20(1852), 스미스 시드니(Smith

Sydney, 1839-1889)101의 Norma, Op. 58 (1866), 그리고 찰스 쿤켈

(Charles Kunkel, 1840-1923) 102의 Norma(1869)이다. 작품의 구성,

음향의 충실성, 편곡의 창의성이라는 관점에서 비교 분석하여 리스트의

편곡 작품이 가지는 탁월함은 무엇인지 살펴보고자 한다.

98 다음 페이지 <표 III-3> 참고. 99 스위스 출신 작곡가이자 당시 굉장한 인기를 누렸던 피아니스트이다. 그는 오페라, 협

주곡, 실내악곡, 가곡뿐만 아니라 많은 편곡 작품을 남겼다. Robert Wangermée,

"Thalberg, Sigismond," Grove Music Online, 21 May. 2019.

100 리스트의 친구이기도 했던 알프레드 자엘은 당시 인기 있는 피아니스트로서 미국과

유럽에 연주 여행을 다녔다. 1856 년 하노버 국왕에게 궁정 음악가로 임명되기도 했던

그는 많은 비르투오소 피아노 작품과 당시 유명한 곡의 편곡 작품을 많이 작곡하였다.

Horst Leuchtmann, "Jaëll, Alfred," Grove Music Online, 21 May. 2019. 101 영국 피아니스트이자 작곡가 시드니는 주로 피아노 독주곡 또는 오페라 주제에 의한

피아노 편곡 작품을 많이 남겼다. 그의 작품은 19 세기 영국 살롱에서 굉장한 인기를 끌

었다. William Barclay Squire and Jeremy Dibble, "Smith, (Edward) Sydney," Grove

Music Online, 21 May. 2019. 102 독일 출신 미국 피아니스트이자 작곡가이며 출판업자였던 챨스 쿤켈은 탈베르크와

고트쵸크(Louis Moreau Gottschalk, 1829-1869)의 제자였다. James M Burk, 2009

"Kunkel, Charles," Grove Music Online, 21 May. 2019.

- 61

-

<표

III

-3> 오

페라

<노

르마

>를

편곡

한 작

곡가

들과

작품

명 (

굵은

글씨

: 피

아노

편성

)

- 62

-

- 63 -

1) 구성 및 음악적 아이디어

탈베르크의 주제 선정을 살펴보면 그는 오페라에서 유명한 두 주제

‘Dell'aura tua profetica’와 ‘Padre, tu piangi?’만을 인용하여 변주곡 형

식으로 편곡하였다. 곡의 구성은 다음 표와 같다.

<표 III-4> 탈베르크의 곡 구성

마디 오페라와의 관계

1-96 서주와 주제

97-113 ① 1막‘Dell’aura tua profatica’

114-129 변주 1

130-145 변주 2

146-167 변주 3

168-193 ② 2막 ‘Padre, tu piangi?’

194-205 주제의 동기를 사용하여 변주 1

206-225 주제의 동기를 사용하여 변주 2

226-239 주제의 동기를 사용하여 변주 3

240-249 두 주제 ①+② 병행

250-276 코다

먼저 그가 작곡한 서주와 주제가 95마디에 걸쳐 길게 나온 후 오

페라 1막에 나오는 합창‘Dell’aura tua profatica’ 주제와 변주가 나오고

이어서 오페라 2막 마지막 장면에 나오는‘Padre, tu piangi?’ 주제를 인

용하였다. 특징적인 점은 1막 주제의 변주는 주제 전체를 변주곡 형식으

로 편곡한 것과 달리 2막 주제 변주에서는 주제의 짧은 동기를 사용하여

변주하였다는 점이다. 이후 곡의 마지막에서 앞서 인용했던 두 주제를 병

행해서 발전시킨 후 코다로 끝맺는다. 이러한 구성은 탈베르크가 오페라

의 전체적 내용과 분위기를 옮기려는 시도보다는 주제를 변주의 재료로

- 64 -

인용하였다는 것을 알 수 있다. 이는 리스트가 오페라에서 핵심적인 내용

을 담은 여러 주제들을 가져와서 오페라의 핵심인 노르마의 비극적인 다

양한 감정들을 표현하려 했던 것과 차이를 보인다.

탈베르크와 달리 작곡가 시드니는 오페라에서 여러 주제를 인용하였

다. 그는 서주를 포함하여 총 7개의 주제를 오페라에서 가져왔다. 시드니

의 곡 구성은 다음 표와 같다.

<표 III-5> 시드니의 곡 구성

마디 오페라와의 관계

1-15 오페라 서주 인용

16-26 경과구

27-34 1막 'Ite sul colle O Druidi’ 중간 4마디 인용

35-48 1막 ‘Dell'aura tua profetica’중간 7마디 인용

49-86 본인이 작곡

87-102 1막 ‘Casta Diva’(정결한 여신이여)

103-122 1막 ‘Ah! bello a me ritorna’(사랑이 다시 돌아오길)

123-138 1막 ‘Vieni in Roma ah vieni’(로마로 함께 가요)

139-146 1막 ‘Ah! bello a me ritorna’(사랑이 다시 돌아오길)

147-171 경과구

172-190 1막‘Dell'aura tua profetica’시작 인용

207 코다

시드니는 2막의 음악은 인용하지 않고 오로지 1막의 음악들만을

가져왔다. 그 때문에 시드니의 곡에서는 리스트처럼 노르마의 다양한 감

정과 전체적 오페라의 내용을 아우르기에는 한계가 있어 보인다. 특징적

인 점은 시드니의 곡에는 주제의 전체 단락을 사용하지 않고 짧은 프레이

즈들만 인용하는 경우가 많다는 점이다. 예를 들어 시드니는 ‘ Ite sul

colle O Druidi’주제의 중간 4마디만 가져와서 편곡하였고 ‘Dell'aura

- 65 -

tua profetica’주제는 중간 7마디만 인용하였다. 이러한 진행은 수시로

음악이 전환되어 각 부분에서 주제들의 분위기와 감흥, 가사의 의미를 충

분히 느낄 시간적 여유가 없게 만든다. 이는 리스트가 오페라 주제의 전

체 단락을 모두 인용하여 주제 선율의 노래 표현을 중요시한 것과 차이를

보인다.

작곡가 쿤켈은 오페라의 서주와 1막에서 세 주제, 2막에서 한 주제

를 가져와서 편곡하였는데 곡의 구성은 다음 표와 같다.

<표 III-6> 쿤켈의 <노르마>의 구성

마디 오페라와의 관계

1-34 오페라의 서주

35-85 1막‘Ite sul colle O Druidi’

86-132 1막 ‘Dell'aura tua profetica’

133-157 1막 ‘Mira, o Norma’

158-172 경과구

173-227 2막 ‘Si fino all’ore estreme’

쿤켈이 선택한 오페라의 주제들을 살펴보면, 노르마의 등장을 기원하

는 노래 두 곡‘Ite sul colle O Druidi’, ‘Dell'aura tua profetica’과 노르

마와 아달지사가 부르는 노래 두 곡‘Mira, o Norma’, ‘Si fino all’ore

estreme’를 인용하였다. 이러한 주제 선정은 리스트처럼 줄거리의 중심에

있는 노르마가 겪는 다양한 감정을 보여주기보다는 줄거리에서 다소 비중

이 적은 주제를 선택함으로써 오페라의 전체적인 내용과 분위기, 노르마

의 감정을 담기에는 한계가 있어 보인다.

마지막으로 살펴볼 작곡가 자엘은 오페라에서 총 5가지 음악적 아

이디어를 가져왔는데 구성은 다음 표와 같다.

- 66 -

<표 III-7> 자엘의 곡 구성

마디 오페라와의 관계 조성

1-15 (서주) 1막‘Oh! di qual sei tu vittima’ D♭장조

16-29 1막‘Ite sul colle O Druidi’중간부터 D♭장조

30-47 ‘Ite sul colle O Druidi’변주 D♭장조

48-62 1막‘Casta Diva’ D♭장조

63-76 ‘Casta Diva’변주 D♭장조

77-82 경과구

83-90 2막 ‘Padre, tu piangi?’ B♭장조

91-96 경과구

97-115 2막‘Deh! non volerli vittime’ b♭단조

116-127 ‘Padre, tu piangi?’변주 B♭장조

128-142 ‘Padre, tu piangi?’변주 B♭장조

141-146 종결구

자엘은 오페라 1막에서 세 주제, 2막에서 두 주제를 가져와 앞선

두 작곡가보다 훨씬 다양하게 주제를 채택한 모습을 보인다. 그는 다른

작곡가들이 사용하지 않았던 1막 마지막 장면에 나오는 주제 ‘ Oh! di

qual sei tu vittima’를 서주로 사용하였다. 이 주제는 노르마가 폴리오네

에게 배신당한 것을 알고 분노하는 내용이다. 자엘은 이 곡을 통해 노르

마의 ‘분노’의 감정을 표현하였고, ‘Ite sul colle O Druidi’에서 여사제로써

의 ‘책임감’,‘Casta Diva’에서 폴리오네에 대한 ‘사랑’, ‘Deh! non volerli

vittime’에서 아이들에 대한 ‘연민’과 ‘Padre, tu piangi?’에서 희생 제물로

받쳐지기 직전의 ‘비극적 감정’까지 담을 수 있는 주제들을 선정하여 리스

트와 마찬가지로 노르마의 다양한 감정을 느낄 수 있도록 곡을 구성한 것

으로 판단된다. 그러나 리스트가 주제들을 조성 관계를 통해 독자적인 형

식으로 작곡하였다면, 자엘은 D♭장조-B♭장조-B♭단조-B♭장조 진행

으로 작곡하여 조성으로 인한 유기적 관계가 느슨하여 주제들을 단순히

- 67 -

나열한 인상을 준다.

2) 오페라 음향에의 충실성

오페라에서 같은 주제를 인용한 작곡가들의 악보를 비교 분석함으로

써 오페라 음향을 피아노에서 실현하고자 했던 작곡가들의 다양한 편곡

방식을 살펴볼 수 있다.

① 주제 b

리스트와 쿤켈은 오페라 1막의 주제‘Ite sul colle O Druidi’을 인

용하였다. 이 주제는 두 마디 전주로 시작하는데 총보에서는 이 부분을

바순과 호른이 pp에서 주제 선율의 시작 부분 리듬과 같은 리듬으로 연주

하고, 팀파니가 pp에서 트레몰로로 반주를 한다(악보 III-37). 이 부분을

쿤켈은 오페라의 바순과 호른의 악보를 그대로 옮겨놓았는데(악보 III-

38), 그 결과 마디 37의 주제와 마디 35-36의 리듬이 같고 음역이 비슷

하여 주제와 반주의 경계가 모호해졌다.

반면 리스트는 팀파니의 트레몰로 연주 효과도 표현하기 위해 음역

이 낮은 네 음으로 이루어진 분산화음을 일정한 4분음표 리듬으로 연주하

도록 하여 오케스트라의 전체적 울림을 표현해주었다(악보 III-39). 이

음형을 통해 마디 28-29의 반주는 마디 30에 나오는 주제와 명확히 구

별되게 된다.

이어서 나오는 주제는 오페라에서 비올라와 첼로가 연주한다(악보

III-37). 두 작곡가 모두 같은 낮은 음역에서 오른손이 주제를 연주하도

록 하였는데 쿤켈은 총보의 첼로 악보를 오른손 성부에 그대로 옮겨서 작

곡하였다. 하지만 리스트는 오른손 선율을 옥타브 화성으로 연주하여 저

음 현악기의 무게감 있는 실질적 음향에 근접한 소리를 내도록 하였다(악

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보 III-39).

오페라에는 이 부분에 음들을 연결하고 지탱하라는 의미의 ‘레가토

셈프레 에 아포지아토’(legato sempre e appoggiato)라는 지시어가 적혀

있지만(악보 III-37), 쿤켈은 ‘칸타빌레’(cantabile)를 적어서 오른손 선

율이 노래하도록 지시하였다(악보 III-38). 반면 리스트는 무겁게 표현적

으로 연주하라는 의미의 ‘페잔테 에스프레시보’(pesante espressivo)라는

지시어를 적어 연주자가 저음 현악기의 중후한 음색을 표현하도록 유도하

였다(악보 III-39).

쿤켈은 오페라에서 이 부분을 더블베이스가 G음을 4분음표 리듬으

로 연주하는 것을 그대로 옮겨서 왼손이 단조롭게 G음을 저음역에서 옥

타브로 연주하도록 하였다(악보 III-38). 하지만 리스트는 더블베이스의

깊이 있는 저음 음향을 표현하기 위해 마디 28-29와 마찬가지로 저음역

의 분산화음으로 반주하도록 하여 반주에 연속성을 주었다(악보 III-39).

리스트는 마디 31부터 왼손을 수직적 화음 진행으로 바꾼 후 오페라에

없는 장7화음, 속7화음, 6도음을 첨가해서 화성의 풍성함을 더하여 단조

로운 반주를 피하였다.

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<악보 III-37> <노르마> ‘Ite sul colle O Druidi’ 마디 1-6

<악보 III-38> 쿤켈, 마디 35-39

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<악보 III-39> 리스트, 마디 28-32 (주제 b)

총보에서 이 주제의 마지막 부분인 마디 10을 보면 2도 상행 음형

이 네 번 반복된다. 처음 세 번의 2도 상행 음형은 바순과 첼로가 연주하

지만, 마지막 2도 상행 음형은 바순이 연주하지 않고 첼로만 슬러로 연주

하도록 되어 있다(악보 III-40). 쿤켈은 마디 44의 네 번째 박에서도 이

전 아티큘레이션과 같이 쉼표를 표기하였지만(악보 III-41), 리스트는 쉼

표 없이 이 두 음과 마디 38의 첫 박에 악센트를 기보하여 첼로가 비브

라토로 연주하도록 표현했다(악보 III-42). 오페라의 실제적 음향을 재현

하려는 리스트의 섬세함을 보여준다.

<악보 III-40> <노르마> ‘Ite sul colle O Druidi’ 마디 7-11

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<악보 III-41> 쿤켈, 마디 44-45 <악보 III-42> 리스트, 마디 37-38

한편 시드니와 자엘, 리스트는 주제 b의 중반에 나오는 선율을 인

용하였는데 세 작곡가는 오페라 음향의 반영에서 차이를 보인다. 시드니

는 오페라에서 주제를 플루트가 연주하는 것(악보 III-43)을 염두에 두

고 오른손이 고음역에서 옥타브로 주제를 연주하고 왼손이 단순한 반주

음형을 연주하는 구성으로 편곡하였다(악보 III-44).

반면 리스트는 오페라의 다양한 악기 편성을 피아노에서 표현하려고

하였다. 오페라에서 마디 28-29의 세 번째 박에서 바이올린이 피치카토

연주하는 것에서 아이디어를 가져와 오른손의 첫 박과 세 번째 박을 분산

화음으로 연주하도록 하였다(악보 III-45). 리스트는 오페라의 마디 30-

31에서 오보에, 클라리넷이 화음을 만들어 연주하는 것을 반영하여 그 화

음을 오른손이 연주하도록 하는 등 오페라의 변화에 민첩하게 반응한 것

을 알 수 있다. 시드니가 이 부분을 이전과 마찬가지로 오른손이 주제 선

을을 옥타브로 연주하도록 하여 오페라의 음향을 섬세하게 고려하지 못한

것과 차이를 보인다.

리스트는 오페라의 음향에 충실할 뿐만 아니라 신선한 아이디어들

을 첨가하였다. 시드니가 마디 28에서 오페라의 음형과 음정을 그대로 편

곡한 것과 달리, 리스트는 조금씩 리듬과 음정에 변화를 주어 단조로운

진행을 피하였다. 왼손 반주 음형에서도 두 작곡가는 확연한 차이를 보인

다. 시드니의 반주 음형은 큰 변화 없이 단순한 진행을 지속하지만 리스

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트는 마디 57, 59-62에서 성부를 첨가함으로써 계속해서 흥미로운 음악

으로 전개하였다(악보 III-45). 또한 시드니는 마디 28에서 베이스가 화

성의 근음에서 연주하도록 하여 단순한 화성 진행이 되도록 편곡하였지만,

리스트는 오페라에서도 그대로 유지한 D음을 마디 57 첫 박에 그대로 사

용함으로써 첫째 마디와의 연속성을 고려했다.

한편 자엘은 기본 리듬형을 오페라와 다르게 셋잇단음표 리듬으로

변형하였는데 테크닉적 화려함을 위해서 변형한 것으로 추측된다(악보

III-46). 자엘도 리스트처럼 첫 박과 세 번째 박에 꾸밈음을 통하여 화성

을 채워주도록 하였지만 연주자에게 테크닉적 어려움이 발생한다. <악보

III-46> 마디 17에서 오른손이 옥타브로 주제를 연주하는 중에 옥타브보

다 낮은 음역에서 꾸밈음을 연주하며, 마디 19에서는 오른손이 손의 위치

를 이동하며 주제와 화음 반주를 해야 해서 주제 선율을 노래하듯이 표현

하기가 쉽지 않다. 왼손도 연주가 까다로운데 마디 17, 18을 보면 왼손이

세 번째 박에서 D♭음 옥타브를 가장 낮은 음역에서 연주하도록 하여 오

른손과 마찬가지로 이동하는 거리로 인해 연주가 어렵다. 이는 리스트가

주제가 노래되기 쉽도록 편곡한 것과 차이를 보인다.

자엘은 리스트와 마찬가지로 오페라에 없는 성부를 첨가하였는데 <

악보 III-46>을 보면 똑같은 상행하는 다섯 개의 반음계 음정이 세 번

반복되고, 하행하는 다섯 개의 반음계 음정 역시 세 번 반복되어 단조로

움을 보인다.

반주 음형의 화성에서 자엘은 마디 19의 셈여림이 p인 부분에서

오른손 왼손이 양감이 두꺼운 화음으로 연주하도록 하였는데, 이는 음향

적으로 작게 연주하기에 어려움이 있음에도 불구하고 불필요하게 오른손

왼손이 같은 음을 중복해서 반주하도록 하였다. 즉, 자엘의 음악에서는 지

나치게 많은 음정들을 연주하도록 하여, 오페라의 전체적 음향이 효율적

으로 드러나기보다는 피아노의 음향층이 두꺼워지는 결과를 초래하였다.

- 73 -

이에 비해 리스트는 마디 58에서 같은 부분을 왼손에서만 반주하도록 하

였고, 두 번째 박에서 오른손 상성부에서 A음을 연주하기 때문에 왼손에

서는 중복을 피해 그 음을 생략해서 반주하도록 하였다. 리스트의 섬세한

편곡 능력을 보여준다.

<악보 III-43> <노르마> ‘Ite sul colle O Druidi’ 마디 27-31

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<악보 III-44> 시드니, 마디 27-30

<악보 III-45> 리스트, 마디 56-62

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<악보 III-46> 자엘 마디 16-23

② 주제 c

오페라 주제 ‘Dell'aura tua profetica’(주제 c)는 리스트, 탈베르크,

쿤켈, 스미스에 의해 인용되었다. 오페라 총보에서 주제 선율은 합창 성부

에서 유니즌으로 노래하는데 marcato 지시어가 있어 음 하나하나를 강조

하도록 되어 있다. 또한 같은 선율이 바순을 제외한 목관악기와 제1바이

올린에 의해 함께 제시된다(악보 III-47). 탈베르크와 쿤켈은 거의 비슷

하게 편곡하였는데 오른손이 옥타브로 주제 선율만 연주하도록 하여 주제

선율을 명확히 전달하는 것에 집중한 형태를 보여준다(악보 III-48, 49).

리스트는 오른손 옥타브 주제 성부 안에 내성을 채워 풍성한 음향을 만들

어 주었는데 이 내성은 호른과 같은 금관악기가 채워주는 반주 음향을 표

현한 것이다(악보 III-51). 시드니는 종종 옥타브 안에 내성 반주를 하도

- 76 -

록 하였지만 리스트처럼 지속적으로 풍성한 음향을 표현하지는 못하였다

(악보 III-50).

오페라에서 현악기의 셋잇단음표 반주음형을 탈베르크, 쿤켈, 리스

트 모두 왼손에서 연주하도록 하였다. 탈베르크와 쿤켈은 제2바이올린 성

부의 악보와 흡사하게 편곡하였지만, 리스트는 오페라에서 제2바이올린,

비올라, 첼로의 조금씩 다른 음정이 만들어내는 풍성한 울림을 고려하여

왼손을 옥타브로 연주하도록 하였다. 리스트는 왼손 음정들을 옥타브로

연주하기에 용이하게 변형하였고, 마디 92에서는 새로운 선율을 첨가하여

다음 프레이즈와의 연결이 자연스럽도록 편곡하였다. 스미스는 단순한 4

분음표 반주를 하도록 하여 오페라의 음향을 표현하는데 한계성을 드러냈

다.

오페라에서 합창에 마르카토 표시 외에 악기 성부에는 p 다이내믹

이 적혀 있지만, 이는 합창 성부를 강조하기 위한 다이내믹 표기로 해석

된다(악보 III-47). 오페라에서 실제적 음향은 합창의 힘찬 노래에 의해

웅장한 것을 고려하여, 리스트는 음을 분명하게 연주하라는 의미의 ‘데

치소(deciso)’ 지시어와 함께 fff 다이내믹을 표기함으로써 힘찬 행진곡

풍을 잘 살려 편곡하였다(악보 III-51).

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<악보 III-47> <노르마> 1막 1장, 마디 81-84

<악보 III-48> 탈베르크, 마디 97-101

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<악보 III-49> 쿤켈, 마디 86-89

<악보 III-50> 시드니, 마디 158-162

<악보 III-51> 리스트, 마디 89-92 (주제 c)

- 79 -

③ 주제 d

리스트와 자엘은 오페라에서 노르마가 부르는 아리아 ‘Deh! non

volerli vittime’(주제 d)를 인용하였다. 오페라 총보에 적힌 비탄하게 연

주하라는 의미의 ‘라멘토’(lamento) 대신에 자엘은 표현적으로 연주하라

는 뜻의 ‘콘 에스프레시보’(con espressione)를 기보하였지만(악보 III-

53) 리스트는 격정적으로, 흥분하여 연주하라는 의미의 아지타지오네

(agitazione)라는 지시어를 표기하였다(악보 III-54). 리스트의 지시어는

탄식하며 슬퍼하지만 그 속에는 격정적 감정을 가지고 연주하라는 뜻으로

해석할 수 있다. 이에 더하여 리스트는 강조해서 노래하라는 의미의 ‘아사

이 프로눈지아토 일 칸토’(assai pronunziato il canto) 지시어를 상성부

위에 표기하여 노르마의 노래 성부를 더 신경 써서 연주하도록 하였다.

자엘은 왼손이 반주를 하고 오른손이 옥타브로 선율을 연주하도록 하

여 비교적 화성이 얇은 느낌을 주며, 주제를 오른손의 높은 음역에서 연

주하도록 하여 노르마의 슬픈 감정을 드러내는 음향으로는 다소 어울리지

않는 면이 있다. 반면 리스트는 노르마의 비극적 감정을 담을 수 있도록

낮은 음역에서 주제를 연주하도록 하였다.

리스트의 악보를 살펴보면 그는 오케스트라에 나오는 모든 악기의

음정을 피아노에서 연주할 수 있도록 하였다. 저음 현악기인 첼로와 더블

베이스가 정박에서 피치카토로 울려주는 것을 왼손 베이스에서, 정박 이

후 첫 약박에서 호른이 연주하는 부분도 왼손 하성부에서 오페라와 같은

리듬으로 연주하도록 하였다. 제1바이올린과 제2바이올린이 같은 음정으

로 연주하는 부분은 오른손과 왼손 내성에서 6도 음정 간격으로 연주하는

것으로 변형하였다. 이는 피아노가 오케스트라의 음향보다 울림이 적은

것과, <악보 III-52> 마디 4에서 비올라가 화음을 길게 연주하는 것을 고

려하여 피아노에서 화성감이 느껴지는 입체적인 음향을 만들기 위해 리스

트가 고안해낸 창의적인 편곡이라고 해석할 수 있다.

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자엘은 왼손의 첫 박과 세 번째 박을 옥타브나 단음으로 연주하도록

하였는데 옥타브나 단음 선택에 있어서 특별한 이유가 있어 보이지 않는

다. 반면 리스트는 일관성 있게 단음으로 같은 음역에서 연주하도록 하여

지속적인 긴장감을 주었다. 자엘은 화성의 3도 음정을 한 마디에 두 번

밖에 연주하지 않았지만, 리스트는 왼손과 오른손에서 총 6번의 3도 음정

을 연주하도록 하여 단조 화성의 성격이 더 부각되게 편곡하였다.

리스트는 자엘과 달리 바이올린 성부에 적혀있는 작은 크레셴도를

그대로 표기하였는데 내성에서 이러한 다이내믹 연주를 통해 agitazione,

격정적인 감정이 표현된 것이라고 생각된다. 리스트는 상성부에 총보에는

없었던 크레셴도를 표기하여 노르마의 노래 선율 또한 격정적인 표현을

하도록 지시하였다. 주제 d의 각 프레이즈마다 마지막 마디의 선율은 <악

보 III-52>에서 알 수 있듯이 한 단어를 노래한다. 이를 표현하기 위해

리스트는 총보와 마찬가지로 슬러를 표기하였지만 자엘은 표기하지 않았

다.

<악보 III-52> <노르마> ‘Deh! non volerli vittime’ 마디 1-4

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<악보 III-53> 자엘, 마디 87-89

<악보 III-54> 리스트, 마디 171-173 (주제 d)

3) 편곡 작품의 창의성

이 장에서는 작곡가들이 편곡을 함에 있어 자신만의 창의적인 작곡

기법을 시도한 부분을 살펴보고자 한다.

① 주제 c

<노르마의 회상> 마디 126-131은 리스트가 오페라 음악에 다양한

변화를 시도한 부분으로 시드니의 악보와 차이를 보인다. 두 작곡가는 제

2바이올린과 비올라에서 셋잇단음표 리듬의 반주(악보 III-55)에서 아이

디어를 가져와 셋잇단음표 리듬으로 진행한다.

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시드니가 오른손이 주제를 연주하고 왼손에서 단순한 반주 음형을 유

지하는 것(악보 III-56)과 달리 리스트는 오페라에서 악기들과 합창 성

부들이 서로 주제를 주고받으며 노래하듯이, 왼손과 오른손이 대화를 주

고받는 것처럼 편곡하였다(악보 III-57). 그는 오페라에서 나눠서 연주되

던 주제를 셋잇단음표 리듬 선상에서 연결하여 자연스럽게 계속해서 흘러

가도록 창의적으로 표현하였다.

오페라에서 오보에와 호른은 두 박자마다 정박에서 화음을 길게 끌며

반주하는데, 이를 표현하듯 리스트는 첫 번째와 세 번째 박자에 악센트

표기와 함께 화성을 채워주었다. 주제 선율을 연주하지 않는 손에서 화음

반주를 하도록 하여 소리의 풍성함을 더하였다(악보 III-57).

총보의 마디 116은 오페라에서 이전 세 마디와 다르지 않은 악기

편성으로 연주되는 부분이지만(악보 III-55), 리스트는 이 부분에 해당하

는 마디 129에서 반주 음형을 이전과 다르게 변형하여 분위기의 전환은

물론 마디 130으로 추진력을 가지는 편곡을 시도하였다(악보 III-57).

그러나 시드니의 경우 마디 44에도 이전 반주 리듬의 음형을 그대로 답

습하여 단조로운 느낌을 주었다(악보 III-56).

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<악보 III-55> <노르마> 1막 2장, 마디 113-116

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<악보 III-56> 시드니, 마디 39-45

<악보 III-57> 리스트, 마디 126-131

오페라에서 주제 c의 중반부는 주제 c의 시작 부분과 같은 악기 편

성으로 진행되지만, 쿤켈과 리스트는 다르게 편곡하였다. 쿤켈은 처음 주

제가 제시될 때 왼손이 셋잇단음표로 반주하고 오른손이 주제를 연주하던

진행(악보 III-58)을, 주제 중반부에서 왼손이 4분음표로 반주를 하고 오

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른손이 셋잇단음표 반주를 하면서 멜로디를 연주하도록 변형하였다(악보

III-59). 리스트 또한 쿤켈과 비슷한 오른손 진행으로 바꾸었지만 쿤켈과

다르게 왼손에서 과감하게 새로운 음형의 하행 반주를 하도록 하여 색다

른 효과를 만들었다(악보 III-62). 또한 리스트는 템포에 변화를 주고 반

주 음형도 자유로이 변형하였다. 이 프레이즈가 다시 반복될 때 쿤켈은

똑같은 텍스처를 유지하지만(악보 III-60), 리스트는 주제 선율을 왼손에

서 연주하고 반주를 오른손이 상행하는 화음들로 작곡하여 완전히 새로운

텍스처로 변형하여 대담함을 보여주었다(악보 III-63). 리스트는 같은 내

용이 두 번 반복될 때 다이내믹에서 차이를 주고 지시어도 첨가하여 확실

한 변화를 이끌었다.

<악보 III-58> 쿤켈, 마디 86-89

<악보 III-59> 쿤켈, 마디 106-109

<악보 III-60> 쿤켈, 마디 121-124

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<악보 III-61> 리스트, 마디 89-93 (주제 c)

<악보 III-62> 리스트, 마디 119-122

<악보 III-63> 리스트, 마디 134-137

지금까지 오페라와의 비교 분석을 통해 리스트가 독창적으로 오페

라 전체의 드라마를 짧은 피아노곡으로 탁월하게 편곡한 것을 확인할 수

있었다. 리스트는 음악적 내용과 더불어 오케스트라의 다양한 악기의 실

질적 울림과 음색을 피아노로 옮기는데 주력했음을 알 수 있었다. 특히

그는 오페라에서 주제의 노래를 중요시 여겨 피아노 작품에서 주제가 최

대한 잘 표현될 수 있도록 유연성 있는 시도를 했다.

게다가 다른 작곡가와의 비교를 통해 리스트가 얼마나 오페라의 실

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질적 음향을 다른 작곡가들과 차별화되게 피아노에서 잘 발현하였는지 확

인할 수 있었다. 무엇보다 가장 인상적인 점은 리스트의 창의성이라고 생

각한다. 그는 끊임없이 새로운 음형이나 성부, 텍스처, 다이내믹 등을 사

용하여 계속해서 새로운 음악이 흐르도록 하였고, 반복되는 부분에서는

완전히 새로운 텍스처로 과감하게 변환하여 오페라를 능가하는 피아노곡

으로 재창조하였다. 다른 작곡가들이 고정된 패턴으로 다양한 변화를 꾀

하지 못했다는 점에서 리스트의 편곡이 얼마나 예술성을 가지며 당대에

참신하고 대담한 방식이었는지 확인하게 된다.

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IV. <노르마의 회상> 연주 분석과 해석적 고찰

이 장에서는 리스트 <노르마의 회상>에 대한 해석을 제시하려 한

다. 1800년 전후로 음악에서 해석의 개념이 중요성을 획득하였고, 미학적

경향의 변화와 더불어 음악작품은 독자적인 미학적 내용을 갖는 것으로

이해되기 시작하였다. 그리하여 음악작품을 개개인이 다르게 해석할 수

있다는 생각이 받아들여지게 되었다. 또한 해석의 개념은 20세기에 레코

딩 기술의 발달을 통해 연주자들의 연주비교가 가능해져 그 중요성이 더

욱 증가하였다.103

연주가 해석으로 이해되는 현대에는 다양한 연주가 허용되며 미학

적으로 어떤 연주가 우위에 있다고 하기 어렵다. 다양한 해석의 가능성

중 필자는 작곡가의 의도를 청중하게 전달하는 것을 지향하고 연주자의

임무라고 생각하기에 모든 해석의 바탕에는 객관적 연주104를 위한 접근

이 필요하다고 생각한다. 본 논문은 결국 작품의 이상적인 연주에 대한

고민에서 비롯되었다.

이 장에서는 이 작품이 오페라를 피아노곡으로 편곡했다는 특징이

있으므로 다이내믹, 템포, 음색 등을 오페라와의 관련성과 피아노 독주악

기로서의 자율성에 근거하여 해석할 것이다. 원곡을 바탕으로 리스트의

편곡과정을 살펴보면 그가 원곡에 충실하였지만 선율만 가져오는 일차적

인 재현이 아니라 창조적인 아이디어를 불어넣어 독창적인 작품으로 재탄

103 Stephen Davies and Stanley Sadie, "Interpretation," Grove Music Online, 21

May. 2019; 홍정수·오희숙, 『아도르노 달하우스 크나이프 다누저: 20세기 음악미학 이

론』(서울: 심설당, 2002), 350-351. 104 객관적 연주는 연주자의 주관보다는 작품과 연관된 객관적 사실(악보, 작품의 탄생

시기, 연주관행, 작곡가의 기록 등)을 중시하는 연주를 말한다. 홍정수·오희숙, 『음악

미학』(서울: 음악세계, 1999), 83.

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생시켰다. 이러한 과정을 통해 리스트가 추구했던 원작의 묘미와 그가 편

곡 과정에서 창의적으로 제시한 독자적인 부분을 알 수 있을 것이다.

본 장에서는 저명한 세 명의 피아니스트들의 연주 음반을 통해 그들

의 해석을 비교할 것이며, 세 가지 근거를 가지고 리스트 <노르마의 회상

>에 대한 해석을 제시할 것이다.105 첫째로 앞 장에서 살펴본 오페라와의

비교 분석을 토대로 해석할 것이며, 둘째로는 독일 저술가 라만의 ‘리스

트 페다고지움(Liszt-Pädagogium)’106 이라는 책의 내용을 바탕으로 해

석할 것이다. 이 자료는 라만이 리스트의 제자와 지인들을 통해 모은 정

보를 토대로, 리스트가 레슨에서 가르친 내용과 리스트의 작품 해석을 정

리한 책이다. 책을 통해 리스트가 추구하는 이상적인 연주법을 살펴보고

자 한다. 마지막으로, <노르마의 회상>을 리스트가 독주곡이 아닌 두 대의

피아노를 위한 작품으로 편곡한 작품 S.655와 비교하여 구체적 기보사항

들에 대한 더 깊은 의미를 파악하고자 한다. 107

연주 분석의 대상이 되는 음반과 연주자의 자료는 다음 <표 IV-

1>과 같다.

105 해석에 대한 연구 분야를 다누저는 음악의 해석론 또는 해석이론

(Interpretationstheorie)이라는 용어로 체계화시켰다. 홍정수․오희숙,『아도르노 달하우

스 크나이프 다누저: 20세기 음악미학 이론』, 350-352. 106

Lina Ramann, Liszt-pädagogium: Klavier-kompositionen Franz Liszt's, nebst

noch unedirten veränderungen, zusätzen und kadenzen nach des meisters lehren

pädagogisch glossirt (Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1901); Lina Ramann, Liszt-

Paedagogium, ed. Alfred Brendel (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1986). 라만은 리

스트의 제자들과 지인들(August Stradal, Berthold Kellermann, August Gollerich,

Heinrich Porges, Ida Volckmann과 Auguste Rennebaum)을 통해 들은 정보를 모아서

책을 내었다. 이 책에는 B단조 소나타, 헝가리안 랩소디, 악마 로베르트 환상곡 등 작품

에 대한 연주법 에 대한 정보가 담겨 있다. 헤밀턴이 <The Cambridge Companion to

Liszt>라는 책에서 이 책의 중요한 내용들을 번역 정리하였다. 107 1845-1874년 사이에 편곡된 작품으로 추정되며 독주 편곡 작품과 음악의 흐름이

거의 같지만 주제 d, 주제 e를 생략하여 총 연주 시간이 약 11분 정도이다.

- 90 -

<표 IV-1> 연주 비교의 자료로 사용된 음반정보와 연주자 목록

연주자 음반정보

녹음연도 레이블 음반제목 연주시간

호르헤 볼레

(Jorge Bolet) 1988

Decca

(live recording)

Liszt: Piano

Music(Disc 9) 22:10

알프레드 브렌델

(Alfred Brendel) 1994 Vox Box

Brendel Plays

Liszt, Vol.2 15:45

마르크 앙드레 아믈랭

(Marc-André

Hamelin)

2011

Music and Arts

Programs of

America

Franz Liszt:

Grand

Romantic

Virtuoso

16:45

첫 번째 호르헤 볼레(Jorge Bolet, 1914-1990)108 의 음반은 미

국에서 1988년 열린 독주회 실황을 녹음한 것이다. 음반사 데카는 2001

년 볼레의 리스트 작품 연주를 9개의 음반으로 묶어‘리스트: 피아노 음

악’이라는 타이틀로 발매하였는데, 분석할 <노르마의 회상> 연주는 그 중

9번째 음반에 있다.109 두 번째 음반은 알프레드 브렌델(Alfred Brendel,

1931- )110의 녹음으로 그의 연주 시간은 다른 두 연주자보다 짧은데 그

108 호르헤 볼레는 쿠바 태생 미국 피아니스트로서 12세 때 미국의 커티스 음악원에

입학하여 피아노와 지휘법을 공부했다. 리스트의 직계 제자였던 레오폴드 고도프스키와

요제프 호프만, 모리츠 로젠탈을 사사했으며 루돌프 제르킨 문하에서 수학했다. 1938년

그의 뉴욕 데뷔 무대에는 라흐마니노프, 호로비츠, 피아티골스키와 고도프스키가

참석하기도 하였다. 볼레는 커티스 음악원(1939-42)과 인디애나 대학교에서

교수(1968-77)로 재직하였지만 연주에 대한 열망으로 이후에 교수직을 사직한다.

볼레가 결정적으로 유명해진 것은 1974년 카네기홀에서 있었던 연주회 덕분이었는데

60세의 늦은 나이였다. 1976년 영국의 데카 음반과 계약하게 되고 볼레는 숨질 때까지

리스트의 주요 레퍼토리 녹음을 하여 볼레의 음반에 수록된 곡들은 거의 60-70 대의

연주이다. Bryce Morrison, "Bolet, Jorge," Grove Music Online, 21 May. 2019. 109 이 연주는 2014년에 ‘Jorge Bolet Piano Recital 1988’ 이라는 제목으로 SWR

Classic 음반사에서 다시 출판되었다. 110 알프레드 브렌델은 체코슬로바키아 태생으로 빈으로 거주를 옮겨 에트빈 피셔, 파울

바움 가르트너 등에게 사사 받았고 지휘와 작곡도 공부하였다. 그는 1949년 부조니

국제 콩쿨 입상을 통해 피아니스트로써 연주활동을 활발히 하게 되었는데 그가

- 91 -

이유는 그가 주제 f의 앞부분을 생략하고 연주하였기 때문이다. 리스트의

초판 악보111에 이 부분을 생략해도 된다고 적혀 있는데 브렌델은 아마도

이 에디션을 사용한 것으로 보인다(악보 IV-1).

<악보 IV-1> 초판 악보, 마디 217-218, 231-232

마지막 비교 대상은 마르크 앙드레 아믈랭(Marc-André Hamelin,

1961- )112의 음반으로 2011년에 녹음된 비교적 최근 자료이다.

사람들로부터 주목을 받기 시작한 것은 그의 나이 사십 세 무렵부터이다. 빈에서

리스트를 위주로 한 기교적인 레퍼토리를 복스 레이블로 녹음하던 그는 1969년

런던으로 활동 무대를 옮기고 필립스를 통하여 녹음을 하기 시작하였고, 이후 그는

베토벤 피아노 소나타 전곡 녹음을 통해 인정받게 된다. 그의 레퍼토리는 하이든에서

쇤베르크까지 폭넓게 아우르는데, 베토벤, 슈베르트와 모짜르트 곡의 해석에 있어서

가장 존경 받는 피아니스트 중 한명으로 여겨진다. 또한 하이든, 슈만 그리고 리스트의

작품들도 그의 중요한 레퍼토리에 속한다. 그의 첫 솔로 앨범은 1952년 프란츠

리스트의 Weihnachtsbaum 곡이었다. Stephen Plaistow, "Brendel, Alfred," Grove

Music Online, 21 May. 2019. 111 Franz Liszt, Reminiscenses de Norma, (Mainz: B. Schott, 1844). 112 피아니스트이자 작곡가, 편곡가인 마크-앙드레 아믈랭은 1961년 캐나다 몬트리올에

서 태어났고 이본느 위버, 하비 위든, 러셀 셔먼을 사사했다. 1985년 카네기홀 국제 미

국 음악 경연대회에서 1위로 수상하며 본격적인 연주활동을 시작했다. 1994년 영국 위

그모어홀의 ‘비르투오조 로맨틱’시리즈의 큰 성공을 거둔 것을 발판으로 명성을 얻기

시작했다. 뛰어난 테크닉을 가진 그는 2000년 최고의 난이도를 자랑하는 고도프스키의

쇼팽 연습곡 편곡집을 녹음하여 그라모폰 상을 수상했다. 그의 레퍼토리는 실로 방대하

- 92 -

이렇게 세 명의 연주자의 음반을 선정한 이유는 다음과 같다. 먼저

볼레는 리스트의 작품을 가장 많이 녹음한 연주자로 리스트 음반만 무려

17개가 된다. 1984년 그는 리스트의 순례의 해(Années de pèlerinage)

중 1권 스위스 음반으로 그라모폰 상을 받기도 했다. 분석해 볼 그의 연

주는 말년에 녹음된 음반이라 템포가 다소 느린 경향이 있지만 서정성을

강조한 점이 다른 두 음반과 비교되어 선정하게 되었다.113

한편, 악보를 어떻게 이해할 것인가에 따라 ‘ 악보에 충실한

(Texttreu) 연주’와 ‘작품에 충실한(Werktreu) 연주’로 나누어 설명할

수 있다. 한 작품의 예술성을 기보된 악보에서 찾으려고 하고 문서화된

악보에 엄격하게 따르고, 그것을 음향적으로 실현하려고 노력하는 연주

를 ‘악보에 충실한 연주’로 볼 수 있으며, 악보로는 기록되지 못한 작품

의 예술성을 밝히고 보여주려는 해석을 ‘작품에 충실한 연주’라고 구분

할 수 있다.114 볼레는 많은 경우에 작품에 충실한 경향을 보인다.

둘째로, 브렌델은 볼레와 마찬가지로 다양한 리스트 작품을 연주하

고 음반을 남긴 연주자이다. 그는 리스트에 대해, ‘슈만이 표현의 천재라

고 부른 리스트는 피아노로 이룩할 수 있는 모든 것의 지평을 완전히 열

어젖혔다’고 표현하였다.115 한 인터뷰에서 브렌델은 리스트를 단지 비르

며 비교적 덜 알려진 근, 현대 작곡가들의 작품들까지 발굴하고 소화한다. Bryce

Morrison, "Hamelin, Marc-André," Grove Music Online, 21 May. 2019. 113 1983년에 한 인터뷰에서 볼레는 그의 연주관을 내비쳤는데, 그는 “작곡가의 작품을

‘잘’연주하려면, 또는 그 스타일에 맞게 연주하려면 작곡가의 다른 곡들까지 다 공부하

는 것이 좋다. 그러면 작곡가가 어떤 음악적 생각을 가지고 있는지에 대한 전체적 그림 또

는 아이디어를 가질 수 있다.” 고 말했다.

https://www.youtube.com/watch?v=6vrXvNVMoHQ&t=324s [2019년 1월 21일 접

속]. 114 홍정수·오희숙, 『음악미학』, 83. 115 Alfred Brendel, A bis Z eines Pianisten: Ein Lesebuch für Klavierliebende, (Carl

Hanser Verlag GmbH & Co., 2012), 홍은정 번역,『피아노를 위한 시간』(서울:한스미디어, 2013), 112. 브렌델은 리스트가 바이마르에서 12년 동안 음악 감독으로 있으며 오케스트라와 지속적으로 접촉을 했었다는 사실을 기억해야 한다고 말했다. 또한 연주의 다른 요소들을 모두 제대로 이해한 뒤에야 비로소 템포를 결정할 수 있다고 하였으며, 리스

- 93 -

투오소라고 생각하는 것은 편견이며, 손가락 기교만 신경쓰고 연주한다면

리스트의 음악성을 완전히 파괴할 수 있다고 하였다.116 브렌델의 연주는

볼레와 달리 전반적으로 악보에 충실한 연주를 보여주어 선정하였다.

셋째로, 아믈렝은 뛰어난 테크닉을 가진 대가 중 한 사람으로, 음악

에 유려함과 자연스러움, 설득력을 가진 연주자이다. 아믈랭도 다른 두 연

주자들처럼 리스트의 다른 곡들을 녹음한 바 있으며, 그의 연주를 분석해

보았을 때 다른 두 연주자들에 비해 더 실험적이고 개성적인 해석이 돋보

여서 선정하게 되었다. 아믈렝도 볼레처럼 작품에 충실한 경향을 보인

다.117

이렇게 세 연주자는 다른 연주 특징을 보이기 때문에 그들의 연주

트 작품에 관해서 브렌델은 이유 없는 효과를 노려서는 안되고 감정적인 것을 피해야 한다고 말했다. 브렌델, 위의 책, 113, 118. 116 https://www.youtube.com/watch?v=M97rQCdIbTU [2019년 2월 11일 접속].

그는 곡이 연주자에게 어떻게 연주해야 되는지 알려주는 것이지 연주자가 곡이나 작곡가

한테 어떻게 작곡했어야 됐다고 하는 것이 아니라고 말했다. 117 이 세 명의 피아니스트들의 연주 외에 <노르마의 회상>의 연주들 중 현재 자료가 남

아 있는 대표적 녹음은 다음과 같다.

연주자 녹음, 발매연도 레이블 연주시간

Ferruccio Busoni 1907 Welte Mignon piano roll 14:50 Grigory Romanovich 1952 youtube.com/watch?v=H-Wvz7oyy_4 15:06

David Wilde 1978 youtube.com/watch?v=nvYusm_5nak 16:54

Zoltan Kocsis 1987 Baden-Baden live recital 14:57

Ivan Davis 1990 Audiofon Records 19:35

Endre Hegedus 1992 Hungaroton 17:03

William Wolfram 2010 Naxos 16:39

Dora Deliyska 2012 Lisztzentrum, Raiding 19:20 Sheng Cai 2012 Stratford Music Festival 14:01

Giuseppe Albanese 2015 Universal Music 17:35

Mark Viner 2016 Piano Classics 17:47

Dang Thai Son 2017 Hanoi live recital 15:33 Roberto Plano 2018 Newport Music Festival 17:12

많은 연주자들 중 위의 세 명의 피아니스트를 선정한 이유는 이 세 명의 연주가 서로

가장 대조되는 접근을 보여 다양한 관점을 얻을 수 있다고 생각되었기 때문이다. 전반적

으로 볼레의 연주는 가장 서정적이고, 브렌델의 연주는 악보에 충실하고, 아믈랭의 연주

는 개성있고 유려하다고 판단된다.

- 94 -

해석의 차이를 살펴보고 필자의 연주 해석을 제안하는 것이 본 IV장의 요

지이다.

1. 전반적 구조: 템포와 다이내믹

1.1. 전체적 템포 변화

<노르마의 회상>에는 메트로놈 숫자는 표기되어 있지 않으나 이탈

리아어로 템포 지시어가 빈번히 적혀 있어, 전체적으로 템포의 변화가 잦

다. 이러한 템포 변화를 연주자들은 어떻게 해석했는지 알아보기 위해 오

페라에서 요구되는 템포 지시어와 각 연주자들의 실제 연주 템포를 표와

그래프로 표기하였다(표 IV-2; 그림 IV-1).118 템포의 단위는 메트로놈

숫자(즉, BPM; beats per minute)로 1분에 몇 개의 4분 음표를 연주하는

지에 따른 빠르기이다.

118 오페라 템포는 세 공연을 듣고 평균치를 적었다; ① 2011년 공연, 노르마: 디미트라

테오도씨우(Dimitra Theodossiu), 연출가: 마리오 폰디지아(Mario Pontiggia), 지휘자:

파브리지오 마리아 카르미나티(Fabrizio Maria Carminati) ② 2005년 공연, 암스테르담,

노르마: 하스미크 파피안(Hasmik Papian), 연출가: 가이 주스튼(Guy Joosten), 지휘자:

줄리안 레이놀즈(Julian Reynolds) ③ 1978년 시드니 오페라 하우스 공연, 노르마: 조

앤 서덜랜드(Joan Sutherland), 연출가: 산드로 세퀴이(Sandro Sequi), 지휘자: 리차드

보닝(Richard Bonynge).

- 95

-

<표

IV

-2> 연

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- 96

-

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림 I

V-

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- 97 -

표와 그래프를 통해서 오페라의 템포와 가장 차이가 나는 연주자는

볼레인 것을 확인할 수 있다. 볼레는 오페라보다 전체적으로 느린 템포로

연주하였다. 볼레의 템포를 다른 두 연주자에 비교해보아도 서주를 제외

한 나머지 섹션들 모두 다른 두 연주자보다 느린 템포로 연주한 것을 확

인할 수 있다.

빨라지고 느려지는 템포지시어를 가장 극적으로 차이 나게 표현한

연주자는 아믈랭이며, 가장 템포 변화가 적은 연주자는 볼레인 것을 표를

통해 확인할 수 있다. 주제 e의 템포 지시어는 퓨 렌토(Piu Lento)로 이

전 템포보다 느려야 하는데, 볼레의 경우 이전 주제도 많이 느리게 연주

해서 이 주제 부분과 템포 차이가 2밖에 나지 않는 것을 볼 수 있다. 이

렇게 템포의 변화가 적으면 음악이 다소 단조롭게 들릴 수 있다고 생각한

다.

즉, 가장 느린 지시어가 있는 주제 e와 가장 빠른 지시어가 있는

주제 g 부분에서 아믈랭은 46-154로 가장 큰 템포 차이를 보였고, 볼레

는 38-128로 가장 작은 템포 차이를 보였다.

볼레의 전반적으로 느린 템포는 그가 이 곡을 서정적인 측면을 강조

해서 연주하려고 한 것으로 해석된다. 브렌델의 경우 가장 오페라 템포와

근접하면서 리스트의 템포 지시어의 변화를 잘 따른 것으로 보인다. 아믈

랭은 앞서 설명했듯이 템포에 가장 변화를 많이 주어 표현적인 연주가 되

도록 하였지만 오페라의 템포와 다소 차이를 보이는 경향을 보인다. 필자

는 오페라의 템포와 리스트의 템포 지시어를 가장 충실하게 표현한 브렌

델이 이 곡의 템포 설정에 가장 적합한 해석을 한 것으로 생각한다.

1.2. 다이내믹 구성

1) 음반을 통한 연주해석 비교

- 98 -

<노르마의 회상>에는 전반적으로 ff 와 fff 다이내믹이 자주 기보되

어 있어서 큰 그림에 대한 계획을 하지 않는다면 다소 산만하고 계획성

없는 연주가 되기 쉽다. 따라서 연주하기 전에 먼저 유념해두어야 할 중

요한 점은 전체 다이내믹에 대한 계획이다. <그림 IV-2, 3, 4>는 세 연주

자들의 다이내믹을 한 눈에 알아보기 위해 측정한 진폭(amplitude)의 그

래프이다.

<그림 IV-2> 볼레의 연주 소리 진폭 그래프

<그림 IV-3> 브렌델의 연주 소리 진폭 그래프

<그림 IV-4> 아믈렝의 연주 소리 진폭 그래프

소리 진폭을 보면 볼레는 전체적으로 작은 음량으로 연주한 부분이

많은 것을 알 수 있다. 서주 이후 거의 5분 동안 작은 음량을 유지하였고,

특히 섹션 I의 마지막 경과구부터 섹션 II의 중반까지 주제 d의 마지막 부

- 99 -

분을 제외하고 약 5분 정도를 대체적으로 작은 음량으로 유지하였다. 이

러한 부분은 템포가 느리기도 하여 다소 음악이 정체된 느낌을 주는 경향

을 보인다.

한편, 소리 진폭을 통해 볼레가 가장 클라이맥스로 연주하는 부분이

어디인지 알 수 있다. 그는 무엇보다 섹션 III이 나오기 전 경과구에서 왼

손의 단선율을 한 옥타브 낮은 음과 같이 강렬한 fff로 연주하여 인상적인

전환이 되도록 표현하였다(악보 IV-2).

<악보 IV-2> 볼레의 연주, 마디 238-240

이어서 섹션 III의 시작 또한 왼손을 한 옥타브 낮게 연주하여 강렬한

분위기를 이어갔다(악보 IV-3).

<악보 IV-3> 볼레의 연주, 마디 249-256

이후 곡의 마지막 코다에서 웅장한 소리로 연주하여 곡을 화려하게

마무리한다. 이러한 표현을 통해 볼레는 다이내믹의 차이를 크게 두어 강

조할 부분을 돋보이게 했을 뿐 아니라 연주 전체를 계획성 있게 서술해나

가려고 한 것으로 해석된다.

- 10

0 -

<그

림 I

V-

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- 101 -

브렌델의 경우에는 볼레와는 대조적인데 전반적으로 큰 음량으로

연주하였으며 작은 음량으로 연주하는 부분이 많지 않다(그림 IV-3). 섹

션 I의 서주 이후 서정적 노래를 해야 되는 주제 b에서도 한음 한음 신중

하게 소리를 내며 다이내믹의 섬세한 변화 없이 단조로운 음색으로 연주

하는 경향을 보인다.

이어지는 주제 c, 서주의 재등장까지 전반적으로 씩씩한 느낌으로

연주한 후, 섹션 II에서는 전체적으로 음량을 줄이고, 비슷한 다이내믹으

로 표현하였다. 브렌델은 볼레가 섹션 III이 나오기 전 경과구를 강렬하게

연주한 것과 달리 크지 않은 음량으로 경과구를 시작한 후 크레셴도로 연

주하였다. 이후 섹션 III에서부터 곡의 마무리까지 전체적으로 큰 음량을

유지하지만, 섹션 I에서의 큰 음량과 차이가 나지 않아 전체적으로 어떤

부분을 가장 클라이맥스로 해석하였는지 인지하기 어렵다. 브렌델은 다이

내믹의 변화보다는 음량을 강조하는 경향을 보였으며 이로 인해 fff의 표

현이 식상해질 우려가 있다.

- 10

2 -

<그

림 I

V-

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렌델

의 연

주 소

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폭 그

래프

- 103 -

한편 아믈랭의 소리 진폭을 보면 다른 두 연주자에 비해 다채로운

다이내믹의 변화를 보인다. 그는 섹션마다의 다이내믹의 대조를 신경써서

연주하였다. 아믈랭은 다른 연주자들에 비해 서주를 빠르고 씩씩하게 연

주한 후 이어지는 주제 b를 대조적으로 느리고 서정적으로, 다음 주제 c

는 두껍고 웅장한 느낌으로 연주하였다. 섹션 I이 끝나고 서주가 재등장할

때 현격히 큰 음량으로 연주한 후 경과구에서 아주 작은 음량으로 연주하

여 큰 대조를 이루었다. 이어서 등장하는 주제 d는 다른 연주자들에 비해

다소 큰 음량으로 격정적으로 연주한 후 주제 e에서 다시 작게 연주하여

섹션이 변화할 때마다 캐릭터의 변화가 느껴지도록 하였다(그림 IV-7).

이러한 다이내믹의 대조는 아믈랭이 계속해서 흥미롭게 음악이 진행되도

록 계획한 것으로 해석된다.

아믈랭은 여러 번 등장하는 fff 중에 곡의 가장 마지막 fff를 가장 큰

음량으로 연주함으로써 전체 곡에서 다이내믹 부분을 계획성 있게 연출하

였다. 또한 노르마의 감정이 가장 극적인 주제 f로 향하는 과정에서 크레

셴도로 표현해 가장 큰 음량까지 도달하는데, 이는 주제 f를 극적으로 예

비한 것으로 보인다. 전체적으로 아믈랭과 같이 작은 음량에서 율동성 있

는 다이내믹으로, 클라이맥스의 음량을 곡의 후반부에 배치하는 것이 적

절한 해석이라고 생각한다.

아믈랭은 전술한 바와 같이 템포에서도 가장 큰 변화를 주었는데

다이내믹 또한 다채롭게 변화를 주어 세 연주자 중 가장 흥미로운 연주

를 하였다고 생각된다.

- 10

4 -

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림 I

V-

7> 아

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- 105 -

2) 연주해석 제안: fff의 구상

연극이나 희극의 각본을 구성하고 연출하는 방법이나 기술을 이르

는 ‘극작법’을 드라마투르기(Dramaturgie)라고 하는데, 이를 통해 기승전

결의 진행과정에서 클라이맥스를 계획함으로써 효과적인 전달을 가능하게

한다.122 이 용어는 문예 및 인문 분야에서 사용되는데, 음악에서는 특히

오페라에 적용되어 극의 전체적인 연출 용어로 사용된다.123 극을 연출함

에 있어 극적인 구조를 만들어내는 원리에는 여러 가지가 있지만, 음악

작품에서는 가장 큰 음량이 많은 영향을 미친다. 큰 음량이 갖는 의미는

극적인 긴장도를 높이고 표현을 강조하며 다이내믹을 통한 클라이맥스의

표현이라고 볼 수 있다. 이러한 맥락에서 큰 다이내믹으로 연주해야 하는

부분을 살펴본다면, 작품의 전체적인 구조와 극적인 부분을 어떻게 구상

해야하는지 고찰해볼 수 있다.

이 작품에서는 fff가 총 5번 등장한다. 작곡가에 의해 배치된 작품

내에서 가장 큰 음량인 fff의 전체적 구도를 통해서 연주자는 흥미로운 드

라마투르기를 구상할 수 있을 것이라고 생각한다. 이 다이내믹 기호가 나

올 때마다 연주자가 물리적인 큰 음량에만 집중한다면 청중들의 귀를 괴

롭히는 연주가 될 것이다. 따라서 연주자는 fff의 등장 부분마다 어떠한

맥락에서 음량과 음색을 조절하며 극적 구도를 만들어가야 할지 계획해야

한다. 앞 장에서 분석을 통해 설명한 오페라에서의 악기 편성, 성악의 가

사 등을 고려하여 의미하는 바를 다르게 생각하고 오페라의 음향을 상상

122 Bert Cardullo, What is Dramaturgy? (New York: Peter Lang Publishing, 2005),

4. 드라마투르기(Dramaturgie)는 그리스어 ‘Dramaturgia’에서 유래한 것으로, ‘극작법’,

‘극작술’, ‘희곡작법’으로 번역된다. 현재 이 용어는 대본을 무대에서 어떻게 형상화시킬

것인가를 연구하는 것뿐만 아니라 정보와 아이디어를 제공하는 것에 이르기까지 확장된

개념으로 사용하고 있다. 123 Damien Colas, “Musical Dramaturgy” in The Oxford Handbook of Opera, ed.

Helen M. Greenwald (Oxford Music Press, 2014), 177.

- 106 -

하고 연주한다면 큰 음량이지만 더 다양한 음색의 fff 를 표현할 수 있을

것이다. fff가 나오는 부분을 살펴보면 다음과 같다.

첫 번째 fff는 섹션 I의 중간 부분으로 오페라 주제‘Dell'aura tua

profetica’(주제 c)를 처음 인용한 부분이다.

<악보 IV-4> 섹션 I의 중간(주제 c), 마디 89-92

두 번째 fff는 섹션 I에서 II로 넘어가는 경과구에서 서주가 재등장하

는 부분이다.

<악보 IV-5> 서주의 재등장, 마디 145-149

세 번째 fff는 오페라 주제 ‘Padre, tu piangi?’(주제 f)를 편곡한 부

분으로 섹션 II에서 가장 클라이맥스 부분이다.

<악보 IV-6> 섹션 II의 클라이맥스(주제 f), 마디 230

- 107 -

네 번째 fff는 섹션 II에서 III으로 가는 경과구에서 나온다.

<악보 IV-7> 섹션 III 이전의 경과구, 마디 238-240

마지막 fff는 곡의 맨 마지막 코다에 나온다.

<악보 IV-8> 곡의 마지막, 마디 362-370

필자는 가장 fff로 표현해야 될 부분은 세 번째와 다섯 번째라고 생

각된다. 세 번째 fff는 오페라에서 노르마가 가장 마지막으로 부르는 노래

로 그녀가 자처해서 희생제물로 바쳐지겠다고 말하는 내용으로 노르마는

이 노래를 마치고 화형을 당하러 제단에 오르고 오페라는 막을 내린다.

따라서 이 노래는 오페라에서 가장 비극적이고 극적인 내용을 담고 있다

고 할 수 있으며 오케스트라의 모든 악기가 총동원되어 연주하는 부분이

기 때문에, 이를 생각하고 극적으로 표현해야 할 것이다. 또한 곡의 맨 마

지막에 등장하는 다섯 번째 fff는 이 장대한 곡의 대장정을 마무리하는 마

지막 부분이므로 이 또한 의미 있게 가장 풍성한 소리로 연주해야 된다고

- 108 -

생각한다.

이에 비해 두 번째와 네 번째 fff는 경과구에 나오는 다이내믹으로

리스트는 다음 섹션으로 이동하기 전에 인상적인 경과구를 표현하기 위해

이 다이내믹을 표기한 것으로 추측된다. 의미상 세 번째와 다섯 번째 fff

보다는 중요도가 덜하지만 다음 섹션으로 가기 위한 예비의 역할, 이전

음악에서 장면의 전환을 위한 강조라고 해석할 수 있기 때문에 그러한 성

격의 음악임을 이해하고 fff를 연주하는 것이 필요하다고 생각된다.

세 번째 fff의 경우 오른손과 왼손이 꽉찬 화성으로 연주하기 때문에

네 번째 fff보다 웅장할 수밖에 없다. 그렇기 때문에 네 번째 fff는 리브레

토 면에서 오페라에서 가장 극적인 부분임을 염두에 두고 더 감정을 많이

실어서 감정을 통한 풍성한 음량을 내려고 한다면 청중들에게는 더 극적

으로 마음에 와 닿는 부분으로 표현될 것이라고 생각한다.

첫 번째 fff는 노르마가 도착할 것이라고 교도들이 합창으로 노래하

는 부분으로 섹션 I에서 가장 힘차고 행진곡 풍이 나는 음악이다. 서주 이

후 이 주제가 나오기 전에 서정적인 음악이 주를 이루는데 리스트는 이

주제의 등장에서 확실한 전환을 하고 싶어서 표기한 지시어라고 생각한다.

소리는 웅장하지만 밝고 힘찬 성격의 fff로 표현하여 네 번째 fff의 비극

적 웅장함과 차이를 두도록 하는 것이 전체적 구도를 계획할 때 바람직하

다고 생각된다.

2. 오페라와의 관련성

앞서 분석한 결과 <노르마의 회상>에서 리스트는 오케스트라의 음향

을 충실하게 표현하는 부분과 가사의 의미를 이해하고 연주해야 되는 부

분들을 의도하였음을 확인하였다. 이 장에서는 원작 오페라와의 관련성에

근거하여 각 부분의 연주해석을 비교하고 필자의 연주해석을 제안하고자

- 109 -

한다.

2.1. 템포와 다이내믹(서주)

1) 템포

① 음반을 통한 연주해석 비교

서주의 템포는 특정한 빠르기말이 아니라 ‘템포를 정확하게’라는 의

미의 ‘템포 주스토’(Tempo giusto)로 제시되어 있고 세 연주자의 템포

설정도 모두 다르다. 볼레는 ♩=132의 템포로 연주하여 마디 2의 8분음

표를 4분음표 길이처럼 테누토로 강조하고, 마디 4의 온음표도 5박에 가

깝게 지속한 후 마디 5부터 악보에 있는 리듬대로 연주하였다. 이는 그가

곡의 시작을 여유있게 연주하려는 의도로 파악되지만, 박절감이 잘 느껴

지지 않아 리듬이 주는 긴장감을 느끼기 어렵다.

<악보 IV-9> 볼레의 연주, 마디 1-8

브렌델은 볼레보다 조금 더 느린 ♩=126으로 연주하고 악보에 적

힌 리듬대로 정확히 연주하였다. 한편 아믈랭은 다른 두 연주자보다 훨씬

빠른 템포 ♩=160으로 설정하여 진취적인 느낌으로 연주하였고, 마디 2,

마디 5-6의 8분음표를 16분음표 길이로 더 짧게 연주하였다. 그는 서주

- 110 -

에서 리듬감을 살려 빠른 행진곡과 같은 음악으로 연주하려고 시도한 것

으로 보인다.

<악보 IV-10> 아믈랭의 연주, 마디 1-8

② 연주해석 제안

서주 부분에 해당하는 오페라의 음악은 오케스트라 전체가 웅장하

게 연주하는 부분으로 템포 표시는‘느린 걸음걸이의 속도로 무게감 있게’

라는 뜻의 ‘안단테 그라베’(Andante grave)이다. 오페라 연주를 분석해보

면 ♩=124-140 정도의 급하지 않은 템포로 인해 오케스트라의 장대함이

극대화 되어 있다.

따라서 서주의 템포는 오케스트라의 연주 템포를 참고하여 너무 느

리거나 빠르지 않게 ♩=126-140 정도로 하는 것이 적절하다고 해석한

다. 아믈랭의 연주 템포 ♩=160은 다소 급하게 들리는데 오케스트라의

음향보다는 피아노라는 단일적인 악기의 울림만을 고려한 것으로 생각할

수 있다. 따라서 브렌델처럼 8분음표의 리듬을 정확한 길이로 연주하여

늘어지거나 급박한 느낌이 들지 않도록 하는 것이 적절하다고 판단된다.

이 부분에서 고려해야 할 사항은 4/4로 표기되어 있는 박자 표기이

다. 리스트는 오페라 <노르마>를 두 대의 피아노를 위한 곡으로 편곡한

작품 S.655에서 서주 부분의 박자 표기를 2/2박자로 변경하였다(악보

IV-11). 세 연주자들의 서주 연주 또한 2분음표 단위로 연주하는 느낌을

- 111 -

준다. 또한 섹션 I이 끝날 때 재등장하는 서주 부분은 처음 서주가 나올

때에 비해 음가가 1/2로 축소되지만 통상적으로 서주 부분과 같은 템포로

연주한다(악보 IV-12). 이러한 점들로 보아 S.655에서 리스트는 의도적

으로 박자 표기를 바꾼 것으로 추측되며 이것이 더 정확한 표기라고 해석

된다.

<악보 IV-11> S.655, 마디 1-4 <악보 IV-12><노르마의 회상> 마디145-146

2) 다이내믹

서주에는 첫 마디에 ff 와 marcato, 그리고 마디 17에 있는 디미누

엔도(dim.) 표시 외에 다이내믹에 관한 지시어가 표기되어 있지 않아 연

주자에게 다양한 해석의 여지를 준다.

① 음반을 통한 연주해석 비교

볼레는 ff로 단호하게 서주를 시작한 후 마디 12에서 음량을 줄여

프레이즈를 마무리하였다(악보 IV-13). 마디 13에서는 이전보다 작은

음량인 mf로 시작하여 마디 20까지 8마디에 걸쳐 긴 디미누엔도를 표현

하며 점진적 다이내믹의 변화를 주었다. 이는 반음계로 하행하는 음형을

가진 최상성부 선율을 짜임새 있게 표현하기 위한 해석으로 추측된다.

- 112 -

볼레는 모티브의 마지막 음마다 등장하는 스타카토를 실행하지 않고

2박자 또는 3박자의 길이로 늘려서 연주하였다. 특히 마디 12에서는 한

마디동안 댐퍼 페달을 유지하여 음의 잔향이 다음 프레이즈로 연결되도록

하였다. 이는 그가 서주를 하나의 큰 프레이즈로 연결하려는 것으로 해석

된다. 그는마디 21과 22의 2분음표에 있는 스타카토 또한 표현하지 않고

2분음표 길이로 연주하였다.

<악보 IV-13> 볼레의 연주, 마디 1-24

한편 브렌델은 서주를 ff가 아닌 f 음량으로 시작하여 단조의 비극

적 감흥을 담담하게 표현하였다. 대조적으로 그는 마디 145에서 서주가

재등장할 때에는 좀더 크고 웅장한 음량으로 표현하였는데, 이를 통해 그

가 서주에서 음량을 절제함으로써 전체적인 연주를 계획하였음을 추측할

수 있다. 브렌델은 마디 11까지 시작과 거의 같은 음량을 유지하고, 마디

- 113 -

12에 이르러서야 작아지며 프레이즈를 마무리하였다(악보 IV-14).

마디 13에서 브렌델은 음역과 텍스처의 차이를 드러내기 위해 이

전보다 작은 음량인 mp로 시작하였다. 그는 이 프레이즈를 마디 15까지

크레셴도한 후 마디 16에서 작아지며 마무리하였고, 마디 17-20에서 네

마디 동안 작아지며 디미누엔도를 표현해주었다. 이러한 셈여림을 통해

브렌델은 마디 13-20을 네 마디씩 두 개의 프레이즈로 해석한 것을 알

수 있다. 그는 볼레처럼 마디 24에서 작아지며 프레이즈를 마무리하였다.

아티큘레이션에서도 브렌델의 해석은 볼레와 유사하다. 그는 프레이

즈 끝을 스타카토로 연주하지 않고 두 박이나 세 박 길이로 길게 연주하

여, 프레이즈들의 연결과 연속성에 더 초점을 맞추려고 한 것으로 보인다.

마디 21-22의 이분음표 스타카토 또한 이분음표 길이로 연주하였다.

<악보 IV-14> 브렌델의 연주, 마디 1-24

- 114 -

아믈랭은 다른 두 연주자와 달리 전반적으로 서주를 크고 강렬한 음

악으로 연주하였다. 마디 9에서만 이전보다 조금 작은 음량으로 표현하여

마디 11의 악센트를 더 표현해주었다. 그는 마디 12를 이전 마디 4와 8

의 강렬한 마무리와 마찬가지로 음량을 줄이지 않고 프레이즈를 마무리하

였다(악보 IV-15). 전체 서주의 음악을 선포하는 듯한 음악으로 표현하

려는 의도로 해석된다.

아믈랭은 마디 13에서도 서주의 시작과 마찬가지로 ff로 시작한 후

악보에 표기된 디미누엔도를 하지 않고 마디 20까지 큰 음량을 지속하였

다. 오페라에서 이 부분이 오케스트라 투티로 웅장하게 연주하는 부분임

을 고려한 것으로 추측된다. 아믈랭은 마디 21을 f로 연주한 후 크레셴도

하여 마디 25로 향하도록 하였다. 이를 통해 다른 연주자들이 마디 21-

24를 한 프레이즈로 본 것과 달리 아믈랭은 마디 21-26을 한 프레이즈

로 본 것으로 해석된다.

아티큘레이션에서도 다른 두 연주자와 달리 프레이즈의 마지막 음을

짧게 강조하는 스타카토로 표현하여 전체 서주가 단호하면서 선언적인 느

낌이 들도록 하였다.

- 115 -

<악보 IV-15> 아믈랭의 연주, 마디 1-26

② 연주해석 제안

서주는 오페라에서 오케스트라가 웅장한 소리로 연주하는 부분이기

때문에 그러한 음향을 표현하기 위해 비록 두껍지 않은 화음이라도 볼레

처럼 화음을 충분히 울려주어야 한다고 생각한다. 그러므로 아믈랭의 다

소 거친 소리보다는 울림이 있는 풍성한 소리로 연주하는 것이 오케스트

라 전체의 울림을 표현하기에 적합하다고 판단된다.

마디 4에 나오는 연타음과 악센트, 마디 8의 스포르잔도(sf)는 오

케스트라에서 팀파니와 현악기가 ff 음량의 트레몰로로 연주하는 부분인

- 116 -

것을 고려하여 강렬하게 소리를 내도록 한다(악보 IV-16).

마디 8은 오케스트라에서 마디 4와 같이 길게 트레몰로로 마디를

채우지만 리스트가 마디 4와 다르게 짧게 연주하도록 지시하였기에 특별

히 강한 프레이즈로 마무리를 하도록 의도한 것이라고 해석된다. 따라서

볼레나 브렌델처럼 음을 길게 연주하는 것보다는 아믈랭처럼 짧고 강렬하

게 연주하는 것이 적절하다고 본다.

<악보 IV-16> 마디 1-8의 연주 제안

이어지는 마디 9에 해당하는 오페라 총보에서는 악기 편성이 줄어

들어 전체적 음량이 줄어들기 때문에, 이 부분을 이전과 같은 음량인 ff로

연주하기보다는 아믈랭처럼 앞부분보다는 조금 약하게 연주하는 것이 적

절한 해석이라고 생각한다(악보 IV-17). 이를 통해 마디 11에 있는 악

센트를 더 효과적으로 표현할 수 있다.

마디 13부터는 서주 시작 선율이 다시 나오고 음형이 확연히 바뀌

었기 때문에 새로운 프레이즈로 해석하는 것이 적합하다고 본다. 따라서

마디 12의 첫 음을 이전보다 작게 한 박만 연주하고 페달도 한 박만 유

지하여 프레이즈를 마무리하는 것이 적절한 해석이라고 생각한다.

마디 13의 음량은 오페라에서 오케스트라 투티가 큰 음량으로 연주

하는 것을 생각하여 아믈랭의 연주처럼 ff로 크게 연주하는 것이 좋다고

판단된다. 하지만 S.655 악보를 보면 리스트는 이 부분을 p로 연주하라

고 지시해놓았다(악보 IV-18, 마디 13). 추측컨대, 리스트는 이 부분이

- 117 -

감7화음 연속 하행으로 시작 부분과 차이가 나며 음역과 텍스처의 변화가

있기에, 비록 오케스트라 전체가 연주하는 부분이라 하더라도 시작 부분

과 대조적으로 작은 음량으로 표현하기를 원했던 것으로 보인다. 그러나

S.655의 마디 17의 디미누엔도 이후 마디 21의 다이내믹 또한 p라서(악

보 IV-18), 디미누엔도 이전의 다이내믹은 p 보다 큰 것이 더 자연스러

운 프레이즈를 만들 수 있다고 해석된다. 따라서 볼레나 브렌델처럼 mf

정도의 음량이 적합하다고 생각한다.

오케스트라에서는 마디 16의 음을 세 박으로 길게 연주하여 마디

13-21까지 상성부가 순차적으로 하행하는 여덟 마디 프레이즈를 이룬다.

그렇기 때문에 마디 16을 작아지며 프레이즈를 마무리하여 네 마디 프레

이즈로 표현하는 것보다는, 아믈랭처럼 마디 16까지 큰 음량을 유지하는

것을 권한다.

마디 17부터 네 마디에 걸친 디미누엔도는 프레이즈를 마무리함

과 동시에 마디 21부터 등장하는 왼손의 새로운 텍스처를 예비한다고 볼

수 있다(악보 IV-19). 그렇기 때문에 아믈랭처럼 끝까지 ff 소리를 유지

하는 것보다는 확실한 네 마디 디미누엔도를 통해 프레이즈를 마무리하는

것이 좋다. 오른손의 상성부가 명확한 주선율로 들리기 위해서는 플루트

가 연주하는 음색을 상상하며 표현하는 것을 제안한다.

- 118 -

<악보 IV-17> 마디 9-20의 연주 제안

마디 21에는 다이내믹 표시가 없지만 리스트가 S.655 악보에서

이 부분을 p로 표기한 것을 참고하여 작은 음량으로 연주하는 것을 권한

다. 또한 S.655 악보를 보면 2분음표에 스타카토가 생략되어 있는 것으

로 보아 리스트가 너무 짧은 음을 원하지 않은 것으로 해석할 수 있다(악

보 IV-18, 마디 21-22). 따라서 울림과 잔향이 조금 길게 지속되는 테

누토 스타카토로 표현하는 것이 좋다고 해석한다.

<악보 IV-18> S.655, 마디 12-23

- 119 -

마디 21부터 25까지는 하성부가 반음계로 하강하는 음형이기 때문

에 마디 24에서 프레이즈를 마무리하기 보다는 아믈랭처럼 크레셴도를

해서 방향감을 주어 마디 25까지 프레이즈가 연결되는 것이 설득력 있는

표현이라고 생각한다.

<악보 IV-19> 마디 21-26의 연주 제안

2.2. 오케스트라 음향의 표현(주제 b)

마디 28-40은 리스트가 오케스트라의 다양한 악기를 피아노로 섬

세하게 편곡한 부분이다. 우선 연주자들은 이 부분을 어떻게 해석하였는

지 살펴보겠다.

1) 음반을 통한 연주해석 비교

볼레는 마디 28에서 ♩=70의 템포로 시작한 후, 주제 선율이 등장하

는 마디 30부터는 이전보다 느린 템포인 ♩=56으로 연주하였다. 볼레는

마디 27에서 서주의 음량을 f로 마무리했는데, 마디 28은 대조적인 p로

시작했다(악보 IV-20). 그 이유를 추측해보자면 마디 28-29 부분이 새

로운 프레이즈의 시작이기도 하지만, 본격적인 선율이 나오기 직전인 ‘전

주’ 역할을 하는 부분이기도 하기 때문이다. 무엇보다도 오페라에서 장면

- 120 -

이 전환되는 모습을 피아노에서 극대화시키고자 음량의 대조로 확연한 분

위기 전환을 시도한 것으로 보인다.

마디 30부터 등장하는 주제 선율은 오페라에서 저음 현악기(비올라,

첼로)가 연주하는 부분인데, 볼레는 그 의미를 인지하고 있는 듯 깊이

있는 음색으로 연주했다. 특히 마디 30-33의 네 마디 동안 각 마디의

마지막 박의 음량을 줄이고 템포를 늘였는데, 이처럼 작은 tempo

rubato를 통해 자유롭게 노래하는 선율 표현을 했음을 추측할 수 있다.

마디 33의 왼손에서 마지막 박의 C♯음은 오케스트라에서 콘트라베

이스와 바순이 연주하는 부분으로 볼레는 정박보다 조금 일찍 타건하여

청중의 관심을 유도하였다. 그는 마디 36에서 크레셴도를 하여 마디 37

을 f로 시작하는데, 이 부분의 음형을 댐퍼 페달로 연결하여 악보에 표시

되어 있는 쉼표를 지키지 않고 하나의 긴 선율선으로 연결되도록 하였다.

마디 35의 쉼표 또한 쉬지 않고 음을 연결하였는데 이를 통해 볼레는 서

주의 연주에서처럼 아티큘레이션의 표현보다는 선율의 연결되는 노래에

더 중점을 두고 연주한 것으로 해석된다.

- 121 -

<악보 IV-20> 볼레의 연주, 마디 27-40

한편 브렌델은 ♩=66의 느리지 않은 템포에서 루바토를 배제하고

박자대로 연주하였다. 그는 마디 28을 울림 있는 mf 소리로 채운 뒤 마

디 29에서 데크레센도하여 마디 30의 주제 선율을 효과적으로 등장시켰

다(악보 IV-21). 마디 30에 적혀있는 pesante espressivo 지시어를 살

리기 위해 브렌델은 주제 선율을 전반적으로 큰 음량으로 연주하였고 내

성 또한 한음씩 테누토로 강조하였다. 단단하기는 하지만 다소 딱딱한 소

리를 내어 오케스트라에서 첼로와 비올라가 연주하는 따뜻하면서 깊이 있

는 소리에 대한 접근과는 다소 거리가 있는 듯한 인상을 준다. 그는 볼레

와 다르게 마디 35의 세 번째 박에 있는 8분쉼표를 확실히 살려주었는데

- 122 -

프레이즈의 마무리와 시작을 잘 드러나게 해 주기 위한 것으로 보인다.

마디 37에 있는 쉼표 또한 정확히 지켜 2도 음형을 표현하였다.

<악보 IV-21> 브렌델의 연주, 마디 28-40

서주에서 다른 연주자들보다 빠르고 힘있게 연주한 아믈랭은 이

부분을 ♩=58 정도로 느리고 서정적으로 연주하며 다른 연주자들과 차이

를 보였다. 아믈랭은 마디 28의 첫 두 박은 강한 f로 연주하지만 바로 음

량을 줄여 마디 29에서 이미 p에 도달한다(악보 IV-22). 그가 힘있는 f

로 이 부분을 시작한 이유는 전 마디에서 4분음표를 악센트로 연주한 것

의 여운이 마디 28의 시작까지 영향을 미친 것으로 추측된다.

마디 30부터 pesante espressivo를 살려 큰 음량은 아니지만 깊이

있고 풍성한 소리로 오른손 화음을 연주하였고, 마디 32에서의 크레셴도

35

- 123 -

또한 과하지 않게 표현하며 마디 33으로 향했다. 아믈랭도 볼레처럼 템포

루바토를 자주 사용하였지만 볼레만큼 빈번하지는 않아 노래의 흐름이 자

연스럽게 이어졌다.

그는 마디 33의 C♯음 길이를 조금 길게 타건하고 테누토를 하여 강

조하였다. 마디 37에서의 단2도 음형을 아믈랭은 세 번째 박의 쉼표만 정

확히 쉬고 나머지 두 번은 쉼표와 악센트 없이 크레셴도로 연결하여 처음

세 박에 해당하는 선율선의 연결을 중요시하였다.

<악보 IV- 22> 아믈랭의 연주, 마디 28-40

- 124 -

2) 연주해석 제안

마디 28-49의 주제 b는 오로베소가 드루이드 교도들에게 로마와의

전쟁의 시작을 알리는 달이 언제 뜨는지 살펴보라고 노래하는 부분으로,

오페라에서는 오케스트라가 ♩=62 정도의 차분한 템포에서 중후한 분위

기로 연주한다. 또한 악보에는 느린 걸음걸이처럼 연주하도록 ‘콰지 안단

테’(Quasi Andante)라고 적혀 있기 때문에 볼레처럼 빠르게 시작한 후

느려지기보다는 아믈랭처럼 주제의 시작부터 여유 있는 템포로 시작하는

것이 리스트의 의도에 좀 더 충실한 것이라고 생각한다.

마디 28-29는 오페라에서 팀파니, 호른, 바순이 pp 음량에서 연주

하지만 리스트는 오페라 악보에 없는 악센트 표기를 각 음마다 표기하였

다. S.655 악보를 보면 제2피아노가 이 부분을 연주하는데 mf와 pesante,

악센트가 표기되어 있는 것을 볼 수 있다(악보 IV-23). 이를 통해 리스

트가 팀파니와 호른, 바순이 깊이 있는 음색을 내는 악기인 것을 감안하

여, 단지 작게 연주하기보다는 저음의 무게감이 있는 음색으로 연주하도

록 지시한 것으로 해석할 수 있다. 또한 제2피아노가 처음부터 반주의 역

할로 이 부분을 연주하도록 하였기 때문에 이전 마디인 마디 27과 연결

되는 느낌보다 마디 28부터 반주가 시작되는 새로운 프레이즈로 표현하

는 것이 좋다고 생각한다.

따라서 마디 28을 아믈랭처럼 큰 음량으로 시작하여 급격하게 음량

을 줄이는 것보다는 mf 음량 정도로 시작하여 그 음량을 유지하는 것을

권한다. f 표기는 없기에 지나치게 큰 소리보다는 무게감 있게 테누토를

해주면서 소리를 내는 것을 권장한다.

- 125 -

<악보 IV-23> S. 655, 마디 27-30

마디 30부터는 오페라에서 첼로와 비올라가 중후한 음색으로 주제

를 연주하는 부분이다(악보 IV-24). 리스트는 서정적 선율의 표현과 긴

프레이즈의 흐름을 중시하며, 한음씩 자주 강조해서 음악의 흐름을 방해

하지 않아야 한다고 하였다. 124 또한 그는 정확한 빠르기의 연주보다는 음

악적 흐름을 따르는 것을 중요시하였다.125 따라서 브렌델처럼 루바토 없

이 박자대로 한음씩 강조해서 주제 선율을 연주하거나 볼레와 같이 과한

루바토로 연주하는 것보다는 자연스러운 음악의 흐름을 표현하는 것이 중

요하다고 생각된다. 현악기의 음색을 표현하기 위해 오른손은 첼로의 깊

이 있는 음색을 상상하며 연주하도록 한다.

한편 앞서 오페라 총보와의 비교를 통해 마디 31-32의 왼손에서

리스트가 특별히 첨가한 장7, 속7화음, 장6도 음정들을 확인하였다. 이

음정들을 더 강조해서 연주한다면 더 입체적인 음향으로 들릴 것으로 생

각된다. 마디 33의 왼손 마지막 박의 C♯음은 경과음의 역할만 하는 것이

아니라 오케스트라에서 콘트라베이스와 바순이 강조하는 부분이기 때문에

의미를 두고 음을 테누토해서 깊이 있게 타건하는 것을 제안한다. 또한

마디 35의 쉼표는 리스트가 오페라에 없는 쉼표를 첨가한 것이기 때문에

124

Hamilton, The Cambridge Companion to Liszt, 190. 125

Hamilton, 위의 책, 190

- 126 -

브렌델처럼 확실히 프레이즈를 마무리하여 쉬어준 후 다음 프레이즈를 시

작하는 것이 좋다.

마디 37은 오페라에서 바순과 첼로가 연주하는 부분으로 해당 악

기의 아티큘레이션을 리스트가 그대로 기보한 것이기 때문에 볼레나 아믈

렝처럼 선율을 레가토로 연결해서 연주하는 것보다는 악보대로 확실히 표

현해주는 것을 권한다. 첫 음을 강조한 후 두 번째 음을 처음 음보다 작

게 하여 해결하고 페달을 조절하여 쉼표를 확실히 표현하도록 한다. 특히

마지막 박의 G-A음은 앞 장에서 살펴본 바와 같이 바순과 함께 연주되

던 앞 세 박과 달리 첼로만 이 음들을 연주하기 때문에, 마디 38 첫 박의

B음까지 세 음의 연결을 더 노래하듯이 연주하는 것을 권한다. 마디 38

의 B음에서 첼리스트가 비브라토를 하면서 활을 많이 쓰는 음색을 상상

하고 연주한다면 더 풍성한 음색을 낼 수 있을 것이다.

<악보 IV-24> 마디 28-40의 연주 제안

- 127 -

2.3. 성악 가사의 표현

앞 장에서 살펴본 바 리스트는 여사제 노르마의 비극적 감정이 드러

나는 주제들을 <노르마의 회상> 중반부터 인용하였다. 이 부분에서는 가

사의 의미를 이해하고 연주하는 것이 필요하다고 생각한다.

1) ‘아이들을 피해자로 만들지 마세요.’(주제 d)

오페라 아리아‘Deh! Non volerli vittime’의 가사는 노르마가 희생

제물로 죽기 전에 자신의 아이들을 아버지에게 부탁하며 아이들을 불쌍히

여겨달라고 애원하는 비통한 내용을 담고 있다. 자세한 가사의 내용은 다

음과 같다.

Deh! Non volerli vittime 오! 아이들을 피해자가 되게 하지 마세요.

Del mio fatale errore! 나의 치명적인 실수로.

Deh! Non troncar sul fiore 오! 그들을 버리지 마세요.

Quell'innocente età! 그들은 무고한 나이입니다. 결백한 아이들입니다.

Pensa che son tuo sangue, 내가 당신의 피값이라고 생각하세요.

Abbi di lor pietade! 내 아이들을 불쌍히 여기세요.

Ah! Padre, abbi di lor pietà! 아! 아버지, 내 아이들을 불쌍히 여기세요.

① 음반을 통한 연주해석 비교

볼레는 ♩=40의 매우 느린 템포로 감상적이면서도 애달픈 느낌을

가지고 연주하였다. 그는 주제 선율을 f 음량으로 강조하며 노래하듯이 연

주하였고, 나머지 반주 성부들은 악보에 적힌 크레셴도를 표현하지 않고

전반적으로 p 음량으로 연주하여 주제와 반주 성부의 다이내믹 차이를 크

게 하였다. 페달은 악보에 표기된 것과 달리 두 박 길이로 밟아서 화성의

- 128 -

풍성한 울림을 내려고 노력하였다(악보 IV-25).

볼레는 마디 171의 첫 음(B1)과 두 번째 음(B2-D3) 사이에 템포

루바토를 하여 머뭇거리는 듯한 느낌을 주었다. 이는 베이스 음과 나머지

다섯 음을 따로 구분해서 연주하려고 한 것으로 해석된다. 또한 마디 173

의 상성부의 16분음표 리듬과 마디 175의 32분음표 리듬이 악보에 적힌

원래 박보다 늦게 나오도록 하여 노래하듯이 표현하였다.

이처럼 볼레는 잦은 템포 루바토를 하였는데 이러한 특징들은 볼레가

주제 선율의 노래 표현에 중점을 두고 연주했음을 알 수 있다.

<악보 IV-25> 볼레의 연주, 마디 171-176

브렌델은 ♩=63의 템포로 볼레보다 연주 속도를 빠르게 설정하여

한 프레이즈가 긴 호흡을 갖도록 하였다. 그는 주제 선율을 mf 음량으로,

나머지 반주 성부를 mp 음량으로 연주하여 볼레와 달리 주제와 반주의

다이내믹 차이가 크지 않게 연주하였다(악보 IV-26). 또한 볼레처럼 크

레셴도를 거의 표현하지 않아 차분한 인상을 준다.

브렌델은 리스트가 표기한 페달 표시에 전반적으로 충실하였다. 마

- 129 -

디 171과 172는 페달을 한 박만 지속해서 두 번째 박과 네 번째 박에

베이스 울림이 남지 않도록 하였다. 마디 173 첫 박의 페달만 두 박을 지

속했는데 이는 상성부 선율이 길게 연결되도록 하기 위한 것으로 해석된

다.

그는 마디 173과 175의 상성부의 빠른 리듬을 정확한 박자로 연주

하였다. 악보상으로는 내성의 마지막 박에 이 리듬을 연주해야 될 것 같

지만 리듬을 정확히 해석한다면 정박에서 점4분음표 이후 등장해야 된다.

브렌델은 이를 정확히 지켜 비교적 여유있게 서정적 노래 라인을 표현하

였다.

<악보 IV-26> 브렌델의 연주 마디 171-176

한편 아믈랭은 템포를 다른 두 연주자보다 빠른 ♩=72로 설정하였

다. 그는 주제 선율은 물론 왼손 베이스 음의 첫 박과 셋째 박을 f로 연주

하고 내성을 mf로 연주하여 전체적으로 작지 않은 꽉 찬 음량으로 표현

하였다(악보 IV-27). 악보에 있는 크레셴도 표기도 과하지 않은 범위 내

에서 표현해주었다. 그는 볼레와 마찬가지로 베이스의 첫 음과 두 번째

- 130 -

음 사이에 간극을 두어 첫 박 외의 여섯잇단음표를 몰아서 연주하였다.

이러한 특징들은 아믈렝이 리스트가 지시한 agitazione의 느낌을 적극적

으로 살리려는 의도에서 비롯되었다고 추측된다. 아믈랭은 볼레처럼 댐퍼

페달을 두 박씩 지속해서 화성의 풍성한 울림이 뒷받침되도록 하였다. 아

믈랭은 마디 173과 175의 상성부의 빠른 리듬의 시작음들을 내성부의

여섯잇단음표의 마지막 리듬의 음정과 맞춰서 연주하였다.

<악보 IV-27> 아믈랭의 연주, 마디 171-176

② 연주해석 제안

주제 d의 템포는 리스트의 지시어와 오페라 주제의 가사 내용을 이

해하고 설정하는 것이 필요하다. 리스트는 오페라에 적힌 ‘라멘

토’(Lamento) 대신에 agitazione라는 지시어를 적음으로써 노르마의 슬

픈 감정 안에 포함된 격정을 표현하도록 하였다. 따라서 볼레와 같이 느

린 템포에서 서정적으로만 연주한다면 리스트가 의도한 아지타지오네가

잘 표현되지 않으며, 다음 주제의 템포 지시어인 Piu Lento의 속도를 설

정하는 것도 어렵기 때문에 너무 느린 템포는 지양하는 것이 좋다. 반대

- 131 -

로 아믈랭처럼 너무 빠른 템포에서 진취적인 면만 부각시키는 연주는 오

페라의 비통한 내용과 노르마의 감정에 부합하지 않는다. 이러한 점들을

종합해 보았을 때, 템포는 너무 빠르거나 느리지 않은 템포♩=56-64로

정하는 것을 권한다.

마디 172부터 나오는 상성부는 노르마의 비극적인 노래를 표현해

야 하기 때문에 선율이 분명히 드러나도록 연주해야 한다(악보 IV-28).

이러한 성악 성부를 잘 연주하기 위해서 연주자는 노래 선율을 노래해보

고 가사를 감정적으로 느끼는 과정을 거쳐야 한다. 이러한 훈련을 통해

자연스러운 호흡과 프레이즈, 노래하는 선율을 표현할 수 있을 것이다.

마디 173의 상성부에 해당하는 가사는 한 단어로 연결되기 때문에

이 상성부 음들은 실제로 성악가가 노래를 부르듯이 연결하는 것이 중요

하다. 또한 상성부 첫 박의 길이가 길어 소리가 자연스럽게 사라지기 때

문에 연주자는 이 음을 특별히 신경써서 연주해야 한다. 성악의 비브라토

를 피아노에서 표현할 수는 없지만 그러한 음색을 상상하며 연주하는 것

을 권한다.

마디 173과 175의 상성부 리듬에 관해서는 세 연주자 모두 해석

에 있어서 차이를 보이는데, 필자는 노르마의 노래에서 이 리듬의 아이디

어를 가져와야 된다고 생각한다. 벨리니의 오페라 총보에서 이 상성부 리

듬은 리스트의 악보와 같지만, 실제로 노래하는 것을 들어보면 내성의 여

섯잇단음표 마지막 8분음표에 상성부의 빠른 리듬을 맞춰 꾸밈음처럼 노

래한다. 따라서 악보의 상성부 리듬을 정확히 지켜서 연주하는 브렌델처

럼 연주하는 것보다는, 노르마의 노래 선율을 생각해서 아믈랭처럼 여섯

잇단음표의 마지막 박에 리듬을 맞출 것을 권한다.

내성부들은 오페라에서 노르마의 비극적 감정을 뒷받침하며 격정적

인 분위기를 자아내는 역할을 하여 단순한 반주를 넘어서는 역할을 한다.

리스트는 오페라에서의 단선율을 6도의 음정 간격이 있는 선율로 바꾸어

- 132 -

편곡하여 의미를 부여하였기 때문에, 볼레처럼 상성부 이외의 성부들을

작게 연주하여 상성부만 돋보이게 연주하는 것보다는 브렌델이나 아믈랭

처럼 내성부의 움직임도 mp에서 mf 정도로 들리도록 표현하는 것이 노

르마의 비극적 노래를 반주하기에 적절하다고 생각한다.

또한 내성부에 적힌 크레셴도는 리스트가 오페라에 있는 다이내믹

기호를 그대로 적은 것이기 때문에 표현해주는 것이 중요하다고 생각한다.

이 크레셴도를 통해 긴박한 agitazione의 느낌 또한 효과적으로 살릴 수

있기 때문에 아믈랭처럼 이 다이내믹을 지킬 것을 권한다. 오페라에서 이

성부들을 바이올린이 연주하기 때문에 현악기의 음색을 생각하며 레가토

를 표현하도록 한다.

왼손 베이스 성부의 첫 박과 세 번째 박은 오페라에서 첼로와 더블

베이스가 피치카토로 연주하는 부분인 것을 고려하여 아믈랭처럼 음을 무

겁게 표현하지 않는 것을 권장한다. 리스트가 페달을 한 박만 지속하도록

한 이유 또한 베이스 음이 현악기의 피치카토이기 때문에 두 박 동안 소

리가 유지되는 것을 원하지 않았던 것으로 추측된다. 따라서 브렌델처럼

페달을 한 박동안만 지속하는 것이 적절하다고 생각한다. 하지만 주제 선

율의 단절을 초래해서는 안 되기 때문에 페달을 한 박만 밟되 다시 정박

에서 밟을 때 정박보다 조금 일찍 밟는다면 주제 성부가 끊기지 않게 연

주할 수 있을 것이다. 마디 173에서는 상성부 노래가 한 단어인 것을 고

려하여 첫 박의 긴 음을 다음 음까지 연결하기 위하여 페달을 두 박 길이

로 채우는 것을 권장한다.

왼손 하성부의 B2음은 오페라에서 호른이 연주하는 부분으로, 페달

은 한 박만 밟지만 이 음을 지속하고 왼손의 D3음을 다음 D3음 연주 전

까지 길게 눌러 핑거 페달(finger pedal)로 연주한다면 화성감이 사라지

지 않을 것이다.

- 133 -

<악보 IV-28> 마디 171-176의 연주 제안

2) ‘피에타’(pieta) (주제 d)

마디 180부터 189까지는 오페라에서 노르마가 아버지에게 아이들을

불쌍히 여겨달라고 말하는데 특히 긍휼히 여겨 달라는 뜻의 피에타라는

단어가 여러 번 강조되어 나온다(악보 IV-29). 먼저 연주자들은 이 부분

을 어떻게 표현했는지 살펴보겠다.

① 음반을 통한 연주해석 비교

볼레는 이 부분을 서정적으로 연주하며 섬세한 다이내믹의 변화를 주

었다. 마디 185-186, 188-189의 짧은 프레이즈 안에서 그는 디미누엔

도와 크레셴도를 자주 사용하였는데 피에타 단어가 나오는 부분들을 강조

하기 위한 것으로 해석된다(악보 IV-29). 마디 187 첫 음에 악센트가

기보되어 있지만 볼레는 작게 시작한 후 크레셴도를 해서 세 번째 박부터

의 선율 라인을 연결하여 프레이즈를 만들었다. 이는 그가 마디 187부터

- 134 -

마디 192까지 점차 음악을 고조시키려는 것으로 해석된다.

마지막으로 피에타가 나오는 마디 191에서는 이전보다 큰 음량인 f

로 연주하였지만 그가 가장 크게 연주한 부분은 리스트가 악센트를 표시

한 마디 192의 세 번째 박이다. 이는 그가 리스트의 의도를 충실히 표현

하려고 한 것으로 해석된다. 그는 마디 192의 페르마타까지 디미누엔도를

거의 하지 않고 페르마타에서 2.5초 정도 음을 지속하여 점차 사라진 음

량을 다음 음의 음량과 연결하여 연주하였다. 이러한 짧은 디미누엔도는

마디 193부터 시작되는 주제 e의 음악이 극적으로 등장하는데 효과적인

역할을 한다.

<악보 IV-29> 볼레의 연주, 마디 183-192

브렌델의 경우 마디 187부터 템포를 아첼레란도하여 마디 191까지

- 135 -

점차 고조되는 분위기를 살렸다(악보 IV-30). 그는 마디 189부터 오른

손의 음들을 동등한 음량으로 크게 표현하였고, 가장 클라이맥스인 마디

191에서 루바토를 거의 하지 않은 채 이전보다 더 강하게 한음씩 악센트

로 연주하였다. 볼레도 이 부분을 거의 루바토하지 않았지만 원래 템포가

느렸기 때문에 서정적으로 노래하게 들렸다면, 브렌델의 경우 아첼레란도

하여 빨라진 템포에서 루바토를 하지 않아 다소 급하게 진행하는 것처럼

느껴진다. 즉, 그는 이 부분의 극적인 장면을 큰 음량과 진행감 있는 템포

로 표현하려고 했던 것으로 해석된다.

브렌델도 볼레와 마찬가지로 마디 192의 마지막 박에서 디미누엔

도를 시작하여 그 이전까지는 계속해서 큰 음량으로 마디를 채웠고, 페르

마타는 다른 연주자들보다 짧은 1.5초 정도로 유지하여 열기를 덜 식힌

상태에서 다음 섹션으로 넘어갔다.

<악보 IV-30> 브렌델의 연주, 마디 183-192

- 136 -

아믈랭은 볼레처럼 피에타 단어를 강조하기 위해서 다이내믹을 표현

하기보다는, 자연스러운 프레이즈의 시작과 마무리를 위해서 다이내믹의

변화를 준 것으로 보인다(악보 IV-31). 그는 마디 187에서 볼레와 달리

첫 음보다 세 번째 음에서 음량을 줄인 후 다시 음량을 키웠는데, 이는

그가 리스트가 기보한 슬러와 쉼표를 통한 한숨 음형의 뉘앙스를 표현하

려고 한 것으로 해석된다. 아믈랭은 특히 마디 191의 마지막 피에타 단어

를 여유 있게 강조하였는데, 그는 이 마디가 시작되기 전 상승 스케일부

터 한음씩 악센트로 매우 강조하였다.

마디 192의 첫 박을 세 번째 박보다 오히려 강조하기 위해 아믈랭

은 이 마디가 시작되기 직전의 부점 리듬을 더욱 강조하여 정박이 극적으

로 느껴지도록 하였다. 마디 192에서 아믈랭은 디미누엔도를 다른 연주자

들보다 일찍 시작해 세 번째 박에서 음량이 줄어들었고, 마지막 박의 페

르마타에서 이미 p에 도달했다. 이 페르마타를 아믈랭은 다른 연주자들보

다 길게 3초 정도 지속하여 다음 마디부터 시작되는 주제 e의 분위기를

예비함으로써 자연스럽게 다음 섹션으로 연결되도록 연주하였다.

- 137 -

<악보 IV-31> 아믈랭의 연주, 마디 183-192

② 연주해석 제안

이 부분을 섬세하게 표현하기 위해서는 ‘피에타’ 단어들이 나오는

부분들을 의미 있게 연주해야 된다고 생각한다. 마디 185와 189에 피에

타 단어가 나오는 부분에 볼레처럼 크레셴도와 디미누엔도의 다이내믹을

적절히 표현한다면 더 효과적인 연주가 될 것이다(악보 IV-32). 또한 두

번째로 피에타가 나오는 마디 189에서 마디 185의 ‘피에타’보다 더 큰

음량으로 연주하여 분위기를 고조시키도록 한다.

마디 187부터 점점 빨라져서 음악을 고조시키는 브렌델의 연주는

오페라와 연관지어 생각한다면 노르마가 자신의 죽음에 앞서 아이들을 긍

휼히 여겨달라고 말하는 비극적인 가사를 표현하거나 피에타 단어를 강조

하기 어려운 템포 설정이라고 생각된다.

- 138 -

노르마의 노래를 들어보면, 많은 성악가들이 마지막으로 피에타 단

어가 나오는 마디 191의 처음 두 박자의 음에서 리타르단도하여 안타까

우면서 슬픈 감정을 담아 노래하였다. 따라서 피아노로 연주할 때 이 부

분의 의미를 생각하여 감정을 표현할 것을 권한다. 이 단어가 나오기 두

박자 전인 마디 190의 상행 스케일부터 한음씩 악센트로 강조한다면 오

히려 마디 191에서 강조되어야 되는 첫 두 박의 음들이 효과적으로 들리

지 못하게 된다. 따라서 상행 스케일은 마디 191의 첫 박으로 향하도록

점차 크레셴도를 해주는 것이 적절한 해석이라고 생각한다.

한편 마디 187의 상성부 첫 두 음에 해당하는 노래 가사는 아버지

라는 뜻의 ‘파드레’(Padre)라는 단어로 노르마가 아버지를 애절하게 부르

는 부분이다. 그러므로 이 부분도 단어의 의미를 생각하며 가사를 노래하

듯이 연주하는 것을 권한다. 아믈랭처럼 첫 박을 비브라토 하듯이 타건한

후 세 번째 박의 C♯음까지 한 호흡으로 연결하면서 작아지는 것이 이 부

분에 대한 적절한 해석이라고 판단된다.

오페라에서는 마디 191을 가장 강조하지만 리스트는 마디 192를

더 강조한 것을 앞 장에서 분석을 통해 확인할 수 있었다. 리스트는 특히

마디 192 세 번째 박에 악센트를 표시하여 강조하였기 때문에, 이 박에

해당하는 다음 주제 e의 V9 화음을 가장 풍성하고 깊이 있게 표현한 후

두 박동안 디미누엔도를 극적으로 표현할 것을 권한다. 디미누엔도를 일

찍 시작한다면 다음 마디에서 나오는 주제 e의 pp 음량이 특별한 감흥으

로 느껴지지 않을 것이라 생각된다. 따라서 이 부분에서는 볼레처럼 디미

누엔도를 마디의 끝에서 실행함으로써 이어서 나오는 B장조의 주제 e를

더욱 특별하게 만들 수 있을 것이다. 대신 페르마타를 3초 이상으로 길게

지속하여 앞선 열기를 식힐 시간을 주어 다음 주제를 새로운 감정으로 시

작해야 한다.

- 139 -

<악보 IV-32> 마디 183-192의 연주 제안

3) ‘당신이 배반한 내 마음’(주제 e)

마디 190부터는 새로운 주제 e가 전개되는데, 이전 b단조의 주제

d가 B장조의 같은 으뜸음조로 전조되어 분위기가 전환된다. 오페라에서

이 부분은 노르마가 폴리오네에게 노래하는 부분으로 가사는 다음과 같다.

Qual cor tradisti, qual cor perdesti 당신이 배반한 내 마음, 당신이 저버린 내 심장,

Quest'ora orrenda ti manifesti. 지금 이 시간 당신이 배반한 내 마음을 보세요.

Da me fuggire tentasti invano, 당신은 나로부터 도망치기 위해 헛되이 노력했어요.

Crudel Romano, tu sei con me. 잔인한 로마, (마지막으로) 당신은 나와 함께 있어요.

Un nume, un fato di te più forte 오 신이시여, 당신보다 강한 운명이

- 140 -

Ci vuole uniti in vita e in morte. 삶과 죽음에서 우리를 하나로 묶을 것이에요.

① 음반을 통한 연주해석 비교

볼레는 Piu lento라는 지시어에 충실하게 아주 느린 템포인 ♩=38

로 연주하였다. 그는 마디 190의 왼손 첫 박을 한 옥타브 아래에서 연주

하여 깊은 울림을 주었다. 또한 오른손의 주제 선율 이외의 성부들을 모

두 매우 작게 연주하여 멀리서 은은하게 들리는 울림으로 표현하였는데,

이 때문에 마디 190의 세 번째 박에서 왼손 화성의 변화는 잘 들리지 않

는다(악보 IV-33).

이후 마디 196-197를 볼레는 p 음량으로 연주하고, 마디 197의

첫 두 박의 주제 선율만 크레셴도로 표현하였다. 마디 197 마지막 박에

있는 악센트는 표현하지 않고 mp로 작은 소리로 서정적으로 연주하였다.

볼레는 이 섹션에서 서정적이고 애절한 분위기를 깨뜨리지 않으려고 노력

했던 것으로 해석된다.

<악보 IV-33> 볼레의 연주, 마디 190-191, 196-197

- 141 -

브렌델은 볼레보다는 조금 빠른 템포인 ♩=46으로 연주하였고, 볼

레와 마찬가지로 반주부의 음량을 줄여 주제 선율이 돋보이도록 하였다.

그는 주제 선율의 정박마다 약간의 테누토로 박절감을 주며 연주하였는데,

느린 템포에서도 유려한 선율의 흐름을 원했던 것으로 해석된다(악보

IV-34).

마디 196-197을 브렌델은 볼레와 마찬가지로 전반적으로 작은 음

량으로 연주하였고, 마디 197의 마지막 박의 악센트 표시만을 표현해주었

다. 그는 볼레처럼 마디 196의 세 번째 박자에서 화성이 바뀌는 부분의

음량을 줄였는데, 청중이 미묘한 화성 변화를 더 섬세하게 귀 기울이도록

의도한 것으로 추측된다.

<악보 IV-34> 브렌델의 연주, 마디 190-191, 196-197

한편 아믈랭은 브렌델과 같은 템포인 ♩=46으로 연주하였다. 그는

다른 두 연주자와 달리 연타를 더 강조해서 연주하였는데, 마디 190에서

연타가 시작되는 첫 박을 mf로 비교적 크게 연주한 후 디미누엔도하여

세번째 박에서 mp로 연주하였는데, 이는 리스트가 지시한 pp보다 큰 음

- 142 -

량이다(악보 IV-35). 아믈랭이 특징적인 음형의 등장을 더 인상깊게 들

려주고 싶은 의도에서 비롯되었다고 추측된다. 그는 마디 191 세 번째 박

의 왼손 옥타브 분산화음의 베이스 음정을 강조하였는데, 이 또한 첨가된

음정을 효과적으로 표현하기 위한 것이라 해석된다.

반면 아믈랭은 마디 196-197에서 길게 크레셴도를 하여 프레이즈

를 한 호흡으로 표현하였다. 그는 마디 196의 두 번째 박에서 크레셴도하

여 세 번째 박의 화음을 크게 연주하여 변화된 화성을 강조하였다. 마디

197 마지막 박의 악센트 또한 다른 연주자들보다 과감하게 타건했다.

<악보 IV-35> 아믈랭의 연주, 마디 190-191, 196-197

② 연주해석 제안

이 부분의 가사는 폴리오네에게 배신당한 노르마가 여전히 그와

함께 하기를 바란다고 고백하는 애절하고 비통한 심정이 느껴지는 내용

을 담고 있다. 따라서 음악은 장조로 밝지만 가사는 비통한 내용임을 이

해하고, 이면의 슬픔이 느껴지도록 연주하는 것이 적절하다고 생각한다.

- 143 -

그러한 분위기를 표현하기 위해 템포는 브렌델과 아믈랭처럼 느린 템포

로 연주하도록 한다. 그러나 너무 느리게 템포를 설정한다면 오른손 주

제 선율을 한 호흡으로 노래하기 쉽지 않으며, 팀파니를 표현한 연타음

들의 간격이 넓어 리드미컬한 팀파니 음색의 표현이 어려워진다. 따라

서 볼레처럼 너무 느린 템포는 지양하고, ♩=46 정도를 권장한다. 오른

손은 노르마가 노래하듯이 연주해야 하는데, 정박마다 테누토로 박절감

을 주기보다는 한 호흡으로 연주하는 것이 좋다고 생각한다.

오른손의 연타는 멀리서 들리는 팀파니 음향을 생각하여, 아믈랭처

럼 강조해서 연주하기보다는 리스트가 지시한 대로 pp로 연주하는 것을

권한다. 팀파니 판에 말렛을 매우 밀착시켜서 부드럽게 저음을 울리는 음

색을 상상하며 연주하는 것을 제안한다.

마디 191의 세 번째 박 왼손의 옥타브 분산화음은 오페라에서 이

전과 같이 작은 음량으로 연주하기 때문에, 리스트의 곡에서 이 베이스

음은 큰 음량으로 연주하라고 첨가된 것이 아니라 화성적으로 조금 더 저

음을 채워주려는 의도로 해석된다. 때문에 이 부분을 아믈랭처럼 크게 연

주하기보다는 작은 음량을 그대로 유지하면서 베이스의 울림감을 느끼는

것을 권장한다.

마디마다 첫 베이스음은 더블베이스와 첼로가 피치카토로 연주하는

부분이기 때문에 진동감이 있지만 너무 무겁지 않게 표현하는 것이 적절

하다(악보 IV-36). 왼손의 화음 반주 부분은 오페라에서 바이올린이 연

주하던 부분으로 내성에서 D♯음에서 E음으로 변화하는 세 번째 박을 오

페라에서 의미 있게 강조하기 때문에, 음정의 변화가 들리지 않을 정도로

작게 연주하기보다는 왼손에서 이 화성이 변할 때 그 변화를 충분히 느끼

며 연주하는 것이 좋다.

앞 장 분석을 통해 오페라에서는 마디 196의 세 번째 박에 해당하

는 화음에서 바순이 변화되는 음정을 강조하려고 등장하고, 비올라에서

- 144 -

D♯음에 해당하는 음을 악센트로 강조해서 연주하도록 했던 것을 확인하

였다. 따라서 이 화음을 아믈랭처럼 음량을 확대시켜서 강조하는 것이 적

합하다고 생각한다.

마디 197의 마지막 박에 악센트로 연주하는 부분은 오페라에서

노르마가 악기들의 반주 없이 혼자 결단력 있게(resolute) 노래하는 부분

이기 때문에 호소력이 있는 소리로 표현해주는 것이 좋다. 그러기 위해서

아믈랭처럼 이 부분을 향해 크레셴도를 하는 것이 자연스러운 프레이즈를

만드는데 도움이 될 것이라고 생각한다.

<악보 IV-36> 마디 190-191, 196-197의 연주 제안

- 145 -

2.4. 아고긱(Agogik)과 프레이징(주제 f)

1) 아고긱

앞서 살펴본 바 연주자들은 주제를 노래할 때 일정한 템포로 연주

하기 보다는 템포 루바토를 하며 자신들만의 특색있는 연주를 했다. 이는

그들이 아고긱을 다르게 표현했다고 해석할 수 있다. ‘아고긱’은 후고 리

만이 창시한 단어로, 연주를 하는데 있어서 중요한 템포 변화로 엄격한

템포와 리듬에 미묘하게 변화를 주어 음을 강조하는 방법을 말한다.126 우

리가 흔히 다이내믹 용어로 사용하는 악센트(accent)는 음량을 크게 하는

것(다이내믹 악센트) 뿐만 아니라 길이를 살짝 늘려주어 강조하는 것과

강조하고 싶은 음 앞에서 살짝 쉬어주어 강조하는 것(아고긱 악센트)도

포함한다.127 아고긱을 어떻게 사용하는지에 따라 연주자마다의 개성이 발

휘되고 기계적이지 않고 율동성 있는 음악적 표현으로 연주에 있어서 아

주 중요한 개념이다. 연주자들의 다양한 아고긱 표현을 주제 f를 예로 살

펴보겠다.

볼레는 마디 202-203의 주제 선율을 음형에 따라 조금씩 뉘앙스를

다르게 연주하였을 뿐만 아니라 템포에도 조금씩 변화를 주었다(악보

IV-37). 마디 202의 마지막 박의 주제 선율 음정 B음과 C음 사이는 조

금 급하게 연주하였고, 마디 203의 세 번째 음(G3)의 악센트를 표현하기

위해 다이내믹을 이용하기보다는 세 번째 박이 나오기 전에 아고긱을 표

현하여 세 번째 음이 더 강조되어 들리도록 하였다.

126 Matthias Thiemel, "Agogic", Grove Music Online, 13 May. 2019. 127 Matthias Thiemel, "Accent", Grove Music Online, 15 May. 2019.

- 146 -

<악보 IV-37> 볼레의 연주, 마디 202-203

한편 아믈랭은 주제 선율의 템포에 변화를 주지 않고 일정한 리듬

으로 연주하며 모든 음을 하나하나 테누토 또는 악센트를 하여 주제 선율

이 화려한 아르페지오에서도 명확하게 들리도록 하였다(악보 IV-38). 이

는 리스트가 선율을 계속해서 매우 강조해서 연주하라는 뜻의 ‘셈프레 마

르카티시모 라 멜로디아’(sempre marcatissiomo la melodia) 지시어를

기보한 것에 충실한 연주라고 해석된다.

<악보 IV-38> 아믈랭의 연주, 마디 202-203

- 147 -

리스트는 메트로놈에 맞춰진 정확한 빠르기의 연주보다는 음악적 흐

름을 따르는 것이 중요하며,128 서정적 선율의 표현에 있어서 음악은 작품

의 문맥에 맞게 큰 프레이즈 안에서 흘러가야 한다고 하였다.129 따라서

이 부분이 노르마의 노래 선율인 것을 잊어서는 안 되며 아믈랭처럼 일정

한 템포로 주제를 연주하는 것보다 볼레처럼 템포에 증감 변화를 주고 아

고긱을 사용하여 강조하고 싶은 음을 표현해주는 것이 적합한 해석이라고

생각한다.

또한 리스트는 연주를 함에 있어 선율 중간에 숨 쉬는 부분들이 너무

잦으면 음악의 흐름이 깨지기 때문에, 음악적 흐름이 계속되는 범위 안에

서 쉼이 있어야 한다고 하였다.130 따라서 아고긱을 표현하여도 너무 심한

루바토는 곡의 균형을 깨트릴 수 있으므로 주의해야 한다.

한편 리스트는 제자들을 가르칠 때 명확한 선율 라인이 노래되는 것

을 무엇보다 중요시 여겨 긴 음악적 라인을 유지할 것을 강조했다.131 따

라서 이 부분에 ‘sempre marcatissimo la melodia’라는 지시어가 있지만

이를 문자 그대로 해석하여 한음씩 악센트로 일관된 다이내믹과 템포로

연주하기 보다는, 음형에 따라 셈여림에 조금씩 차이를 주면서 적절한 아

고긱을 사용한 볼레가 선율 라인을 뛰어나게 표현했다고 생각한다.

2) 프레이징

주제 f는 앞 장에서 확인한 것처럼 피아노 악보에서는 비교적 일관된

모습으로 진행하지만, 오페라에서는 극적인 클라이맥스를 만드는 등 다양

한 변화가 일어나는 부분이다. 따라서 이 부분의 프레이징 계획을 오페라

128 Hamilton, 앞의 책, 190. 129 Hamilton, 위의 책, 182. 130

Hamilton, 위의 책, 190. 131 Hamilton, 위의 책, 190.

- 148 -

와 연관시켜 해석하면 음악을 맺고 있는 흐름을 더욱 잘 이해할 수 있을

것이다. 먼저 연주자들의 연주 해석을 비교해보겠다.

① 음반을 통한 연주해석 비교

볼레는 마디 224의 첫 음을 이전 프레이즈의 음량 그대로 f로 연주

한 후 주제 선율의 E♯, F♯음부터 음량을 mf로 줄여서 연주하기 시작한다

(악보 IV-39). 이는 앞으로 6마디에 걸친 프레이즈를 크레셴도를 통해

클라이맥스로 끌어올리기 위해 프레이즈의 시작을 작게 연주한 것으로 해

석된다. 볼레는 작아진 음량에서 주제 선율을 음 간격에 따라 뉘앙스를

살리며 레가토로 연주하였다. 이와 더불어 그는 아르페지오를 뚜렷한 소

리로 연주하여 음들이 깨끗하게 잘 들리도록 하였다.

앞 장에서 오페라 분석을 통해 마디 226의 세 번째 박부터는 바순

이 합류하고 첼로가 음을 길게 지속하는 부분임을 알 수 있었다. 볼레는

마디 226의 첫 박부터 테누토로 음량을 키웠고, 세 번째 박의 왼손 베이

스를 한 옥타브 낮게 연주함으로써 첼로와 바순에 의해 확장되는 소리를

효과적으로 연주하였다.

- 149 -

<악보 IV-39> 볼레의 연주, 마디 224-226

마디 229부터 231까지는 주제 f의 클라이맥스 부분이다. 앞 장에서

분석한 것처럼 마디 229의 세 번째 박부터 피콜로까지 오케스트라의 거

의 모든 악기가 합류하여 마디 230으로 향한다. 마디 230은 첫 박에 심

벌즈가 울리면서 오케스트라의 모든 악기들이 연주하고, 노르마와 폴리오

네, 오로베소와 합창까지 함께 노래하여 오페라에서 가장 극적인 부분 중

하나이다. 볼레는 마디 229부터 주제의 음 하나하나를 악센트로 연주하였

고, 마디 230의 첫 박을 표현하기 위해 마디 229의 세 번째 박 이후부터

많이 느려져서 마디 230에 도달하도록 하였다(악보 IV-40). 그는 이외

에도 마디 230과 231에서 의미 있게 강조하고자 하는 부분에서 아고긱

을 사용하였다.

- 150 -

<악보 IV-40> 볼레의 연주, 마디 229-231

한편 아믈랭은 마디 224의 첫 D♯음부터 mf로 작게 연주하기 시작

하였다(악보 IV-41). 그는 볼레와 마찬가지로 이 마디를 작은 음량으로

시작하여 긴 프레이즈를 계획성 있게 펼쳐나간다. 또한 주제 선율에 등장

하는 16분음표-4분음표 리듬을 32분음표-4분음표로 연주해 리드미컬하

고 긴장감 있는 분위기를 만들어냈다.

아믈랭은 마디 226부터 오케스트라에서 달라지는 악기 편성을 페

달로 차이를 주었다. 마디 224부터 226 첫 박까지 첫 박과 세 번째 박에

페달을 한 박씩 지속했지만, 마디 226의 세 번째 박부터 두 박씩 유지해

서 베이스의 울림이 계속 이어져 음량이 확장되도록 하였다.

아믈랭은 아르페지오를 작은 음량으로 화성 안에서 울림이 섞이도록

연주하여, 대조적으로 주제 선율이 돋보이게 하였다.

- 151 -

<악보 IV-41> 아믈랭의 연주, 마디 224-226

마디 229-231에서 아믈랭은 주제 선율의 음형에 따라 음량을 줄

이거나 확장하여 노래 선율을 표현하였다. 하지만 볼레처럼 루바토를 사

용하지 않고 일정한 템포의 리듬으로 주제를 연주하였다. 예외적으로 그

는 마디 230 첫 박을 표현하기 위해 직전 8분음표를 연주한 후 아고긱을

사용하여 조금 기다린 후 마디 230의 첫 박을 연주하여 강조하였다(악보

IV-42).

- 152 -

<악보 IV-42> 아믈랭의 연주, 마디 229-231

② 연주해석 제안

이 부분은 오케스트라 악기 편성에 다양한 변화가 있기 때문에 오

페라에서 아이디어를 얻어서 표현하면 도움이 될 것이다. 마디 224부터

있는 크레셴도는 오페라에서 여러 악기가 점차적으로 합류하는 것으로 표

현되었다. 마디 224부터 트럼본 반주가 시작되고 이 마디부터 첫 박 베이

스 음정이 마디마다 스케일 상승하는 것을 고려하여 앞으로 6마디 동안

펼쳐질 긴 크레셴도 프레이즈임을 생각하여 볼레와 아믈랭처럼 음량을 조

금 줄여서 시작하는 것을 권한다(악보 IV-43).

마디 224의 첫 박의 D♯음은 앞 프레이즈의 마무리인 동시에 이어

서 나오는 E♯, F♯음의 시작 프레이즈 음으로 해석할 수 있기 때문에 아믈

랭처럼 D♯음부터 음량을 줄여서 표현하는 것을 권장한다. 하지만 16분음

- 153 -

표를 32분음표 리듬으로 표현하는 것은 주제 선율의 서정적인 프레이즈

와 상이한 느낌을 주며, 오페라에서도 비극적 가사의 분위기를 표현하는

부분이기 때문에, 볼레와 같이 16분음표 리듬을 느린 템포에서 노래하듯

이 연주하는 것이 적합하다고 생각한다.

마디 225는 오페라에서 팀파니 트레몰로가 시작되는 부분으로 마

디 224보다 이 부분을 조금 고조시키고, 마디 226의 세 번째 박부터 오

페라에서 바순이 합류하고 첼로가 길게 음을 지속하는 것을 생각해서 이

부분부터 적극적으로 음량을 확장하는 것을 권장한다(악보 IV-43). 볼레

는 마디 226부터 종종 베이스를 한 옥타브 낮게 연주하여 크레셴도를 하

지만 크레셴도의 도달 지점인 마디 230의 첫 박에서는 베이스를 악보에

적힌 대로 연주하여 클라이맥스가 오히려 약한 느낌을 초래한다. 따라서

마디 230 전에 왼손 베이스를 기보된 음보다 한 옥타브 낮게 연주하는

것을 지양하는 것이 프레이즈의 계획을 위해서 필요하다고 생각한다. 한

편 아믈랭이 마디 224-226 첫 박까지 페달을 한 박씩만 지속하는 것은

베이스 음들을 유지시키지 못해 화성의 진행을 약화시켜 주제 선율마저도

단절되는 느낌을 준다. 따라서 마디 226을 페달로 다르게 표현하기보다는

음량의 차이로 표현하는 것을 권한다. 목관악기에 공기를 더 불어넣거나

현악기에서 활에 더 힘을 가해 크레셴도하는 연주를 상상해본다면 연주에

도움이 될 것이다.

주제 선율은 어려운 아르페지오 반주 위에서 한 호흡으로 표현해야

하는데, 이를 위해 피아니스트는 이 주제 선율만 따로 노래를 하면서 연

습해보는 것이 필요하다. 이 과정을 통해 자연스러운 아고긱의 사용은 물

론 음형에 따른 적절한 크레셴도와 디미누엔도와 같은 다이내믹에 대한

아이디어를 찾을 수 있을 것이다. 그렇게 주제 선율의 뉘앙스를 확실히

습득한 후 아르페지오를 더한다면 주제의 노래가 더 자연스러울 수 있을

것이다.

- 154 -

한편 아르페지오 부분은 리스트가 오페라에서 현악기의 화음 반주를

변형하여 편곡한 것이다. 따라서 모든 음을 명료하게 연주하는 것에 집중

하는 대신 볼레처럼 전체적 화성이 울리는 음향적 차원을 표현하는 것이

중요하다고 생각한다. 피아니스트가 이 부분을 연주할 때는 손가락의 능

숙함에만 집중하는 대신 현악 연주자들의 유연한 보잉을 따라하도록 노력

하는 것이 좋다. 각 음에 활을 바꾸는 것이 아니라 많은 음들을 한 활로

긋는 것을 상상해본다면 도움이 될 것이다. 만약 피아니스트가 현악 연주

자의 활을 사용하는 팔의 일정함과 같이 팔의 이동에 따라 손가락을 잘

인도하면 음들이 부드럽게 연결될 것이다. 이러한 연주를 통해 연주자는

개별적 음들보다 전체적 음형에 집중하여 음색의 수채화를 그려내는 등

효과적인 방법으로 청중들에게 아름다운 소리를 전달할 수 있을 것이라

생각한다.

<악보 IV-43> 마디 224-226의 연주 해석 제안

- 155 -

마디 229-231에 해당하는 가사는 노르마가 자신이 제단에 희생제

물로 오르겠다고 말하는 비장한 내용을 담고 있다. 따라서 단순히 큰 음

량으로 연주하는 것에 그치는 것이 아니라, 비극적 내용을 생각하며 감정

을 실어서 연주해야 한다. 주제 선율이 노르마와 오로베소의 노래인 것을

감안하여 모든 음에 악센트를 하기보다는 아믈랭처럼 굴곡에 따라 셈여림

에 약간씩 차이를 주어 노래하는 선율처럼 표현하는 것이 적절하다고 생

각한다. 리스트의 제자 스트라달(Stradal)은 리스트가 제자들에게 건반에

서 노래하도록 요구하였고, 피아노에서의 노래를 최대치로 끌어올려 연주

하도록 가르쳤다고 기록하였다.132 따라서 리스트의 작품을 연주할 때 노

래의 뉘앙스를 살리는 것이 중요하다고 생각한다.

마디 230으로 도달하기 직전 두 박은 오페라에서 오케스트라의 거

의 모든 악기가 합류하여 마디 230의 첫 박을 향하여 음량이 커지는 부

분이기 때문에 특별히 신경써서 극적으로 표현해주어야 한다(악보 IV-

44). 아고긱을 사용한 두 연주자의 해석은 마디 230의 첫 박이 더 극적

으로 느껴지도록 하는 설득력 있는 방법이라고 생각된다. 하지만 볼레는

너무 일찍 루바토를 시작하여 정작 마디 230에서 긴장감이 떨어지는 결

과를 낳았고, 아믈랭은 마디 230 직전에 기다리는 시간을 너무 오래 끌어

클라이맥스로 향하는 흐름이 단절되는 인상을 주었다. 따라서 마디 229의

마지막 두 박을 여유있게 연주하되 마디 230의 첫 박으로 쉬지 않고 진

행감 있게 향하는 것이 중요하다고 생각된다. 마디 229부터 반음계 상승

하는 베이스 라인을 들으며 표현한다면 더 자연스럽게 프레이즈를 만들

수 있을 것이다.

마디 230의 첫 박은 오페라에서 심벌즈를 포함한 오케스트라와 성

악 성부 전체가 함께 연주하는 부분임을 생각하여, 피아니스트는 튜바부

132 August Stradal, Liszt Society Journal 16, Trans. Adrian Williams (London,

1986), 86.

- 156 -

터 피콜로까지, 콘트라베이스부터 바이올린까지 넓은 음역을 아우르는 웅

장하고 거대한 음향을 내려고 생각해야 한다. 베를리오즈가 피아노를 소

규모 오케스트라로 여겨야 한다고 말했듯이,133 단순히 있는 힘을 다해 큰

소리를 내려고하기보다 피아노에서 오케스트라의 따듯하고 풍성한 소리를

조직적으로 표현하려고 한다면 음향의 텍스처가 더 넓어질 것이다.

<악보 IV-44> 마디 229-231의 연주 제안

133 Hector Berlioz, Treatise on Instrumentation (Dover Publications, 1991), 93.

- 157 -

2.5. 페달 표현

리스트가 기보한 페달 기호는 연주자들에게 많은 해석의 여지를 준

다. 특히 마디 89에는 오페라에서 바이올린 성부가 피치카토로 연주하는

것을 왼손이 표현하는 부분이다. 리스트는 왼손 성부에 스타카토 표기와

페달을 밟지 않도록 센자 페달(senza pedal)이라고 지시했는데 이를 어떻

게 해석해야 되는지 살펴보고자 한다.

①음반을 통한 연주해석 비교

먼저 세 연주자들의 연주를 살펴보면 볼레와 아믈랭은 센자 페달이

라고 지시되어 있음에도 불구하고 두 박자 길이로 페달을 밟았는데, 이는

오른손 선율을 연결하기 위한 선택이었다고 추측된다. 브렌델의 경우 다

른 두 연주자들처럼 두 박자 길이로 페달을 밟지만, 마디 90과 92의 세

번째 박에서 오른손 노래 선율이 나오지 않을 때에는 페달을 사용하지 않

아 왼손의 스타카토를 느낄 수 있게 했다(악보 IV-45). 즉 센자 페달 지

시를 어느 정도 수용하려고 노력한 것으로 보인다.

<악보 IV-45> 연주자들의 페달 사용, 마디 89-92

- 158 -

② 연주해석 제시

이 부분을 해석하기 위해 먼저 리스트가 페달에 대해 어떻게 가르

쳤는지 살펴볼 필요가 있다. 리스트의 제자들은 그의 레슨에 대한 기록을

남겼는데 페달에 대한 기록은 별로 남아있지 않다. 리스트의 제자였던 피

아니스트 아우구스트 괼레리히(August Göllerich, 1859-1923)는 많은

해 동안 리스트의 가르침을 듣고 레슨에 대한 기록을 꾸준히 남겼지만,

리스트의 페달에 대한 가르침에 대해서는 몇 자만 남겼다. 이 기록들은

세심한 페달링에 대한 가르침이 아니라 전반적으로 페달을 더 많이 사용

하라는 것이었다. 134 또한 리스트의 다른 제자 프리드하임(Arthur

Friedheim)은 어떤 제자가 리스트가 페달을 적절하게 사용하도록 가르치

지 않아서 불평하였다고 기록하였다. 135 리스트는 정교한 페달링에 대해

가르치는 것에 큰 관심이 있지 않았다고 한다.136 헤밀턴에 따르면 오늘날

의 피아노에서 리스트의 페달 표시를 정확하게 지키는 것은 추천되지 않

으며 악보에 있는 리스트의 페달 지시는 일관성이 없다고 하였다.137 이러

한 기록들을 통해 리스트는 페달을 세심하게 기록하고 그대로 연주하기를

원했다기보다는, 연주자들의 음악적 해석에 따라 자유롭게 페달을 사용할

수 있는 여지를 허락했다고 해석할 수 있다.

한편 이 부분에 해당하는 S.655 악보를 보면 제2피아노는 독주곡

134 Mart Ernesaks, Pedalling Liszt ’ s Works on the Modern Piano, (Sibelius

Academy, 2014), 28. 135 David Rowland, A History of Pianoforte Pedalling. Cambridge, (England: Cambridge University Press, 1993), 124. 136 Mart Ernesaks, 위의 책, 27. 137 Hamilton, 앞의 책, 185. 예를 들어 다 단조 그랜드 연습곡(Grandes études, S.137,

No.8)에서 그는 우리가 예상 못하는 곳에 페달을 적었다. Animato il tempo라는 곳에

마디마다 페달을 밟게 하였는데, 이는 페달 없이 연주하면 훨씬 표현하기 쉬운 Sempre

staccato e distintamente il bassi(스타카토를 분명히 연주하라는 뜻)라는 지시어와 상

충된다.

- 159 -

의 왼손에 해당하는 부분을 연주하는데 페달 표시가 기보되어 있지 않지

만, 제1피아노에는 댐퍼 페달을 한 마디 동안 밟도록 지시하였다(악보

IV-46). 이를 통해 화성의 울림 안에서 오른손 주제 선율은 연결되면서

왼손의 스타카토 아티큘레이션이 함께 표현되도록 의도한 것을 알 수 있

다.

<악보 IV-46> S.655, 마디 89-92

이러한 점들을 종합해보면 오른손 주제를 연결하기 위해 페달은 사

용하되 왼손의 울림이 너무 섞이지 않도록 두 박마다 페달을 바꾸는 것이

적절하다고 생각한다. 또한 스타카토 지시에 집중하는 대신 현악기 피치

카토의 울림을 내려고 상상하는 것이 연주에 도움이 될 것이다. 브렌델처

럼 멜로디가 나오지 않을 때는 페달을 사용하지 않아 스타카토를 표현해

주는 것도 하나의 좋은 방법이라고 생각한다.

- 160 -

3. 피아노 독주곡으로서의 자율성

<노르마의 회상>에는 리스트가 오페라의 재료를 인용하여 자유롭게

작곡한 부분들도 적지 않다. 이러한 부분들에서는 연주자의 자유로운

해석의 여지가 열려 있다.

3.1. 오케스트라 악기의 음색

필자는 리스트가 오페라의 재료를 인용하여 자유롭게 작곡한 부분

을 연주자가 새로운 악기 편성을 생각해보고 그 음색을 상상하며 연주한

다면 다채로운 음색으로 연주할 수 있다고 생각한다.

① 마디 49-55

이 부분은 리스트가 오케스트라의 음악 흐름과 다르게 편곡한 짧

은 경과구로 세 명의 연주자들은 이 부분을 다르게 해석하였다. 볼레는

크레셴도를 거의 하지 않고 6마디 동안 mp 음량을 유지하며, 오른손 트

릴을 작게 연주하고 왼손의 선율에 집중하여 서정적인 분위기를 연출하였

다(악보 IV-47). 브렌델은 마디 49의 첫 박부터 f로 시작한 후 점점 작

아져 마디 51의 음량을 오히려 줄여서 연주하였다. 이는 그가 이전 마디

47-48에서 크레셴도된 음량과 분위기를 이어서 연주하려는 것으로 해석

된다. 브렌델은 이후 마디 54에서 다시 큰 음량으로 돌아와 프레이즈를

마무리한다. 아믈랭은 볼레처럼 마디 49를 mp로 작게 연주한 후 점차 음

량이 커지게 하였다. 또한 마디 55의 D음 옥타브를 점차 느려지고 작아

지도록 하여 다음 마디로 자연스럽게 연결되도록 하였다(악보 IV-47).

아믈랭과 브랜델은 마디 52에서 오른손의 스케일 이후 트릴이 시

- 161 -

작하는 부분을 왼손 리듬에 정확히 맞추기 위해, 두 번째 박의 왼손 리듬

을 기다려주고 세 번째 박 오른손 A음을 악센트해주어 왼손과 리듬을 정

확히 맞추었다. 이는 두 연주자가 악보에 충실하여 악보에 지시된 리듬을

정확히 표현하려고 한 해석이라고 생각된다. 볼레의 경우에는 이 부분의

오른손 하행 스케일을 리타르단도하면서 우아하게 내려오도록 하였다.

<악보 IV-47> 연주자들의 연주 분석, 마디 47-56

이 부분에 해당하는 오페라는 악기 편성이 바뀌어 음향에 차이가

나지만 음량이 확장되는 부분은 아니다(악보 IV-48).

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<악보 IV-48> <노르마> 1막 1장, 마디 21-26

하지만 리스트는 크레셴도 지시어와 함께 왼손 멜로디 음역이 두

마디 모티브마다 한 옥타브씩 내려가면서 음량이 커지도록 유도하고, 오

른손 텍스처 또한 단순한 트릴에서 점차적으로 긴 스케일을 첨가하여 화

려하게 진행하도록 하였다. 따라서 리스트가 오케스트라와 다르게 두 마

디씩 커지는 것을 중요하게 여긴 것으로 해석할 수 있다. 그러므로 마디

49를 아믈랭처럼 mp로 작게 시작한 후 마디 51에서부터 점차 크레셴도

를 해서 마디 55까지 음량을 확장하는 것이 좋다고 생각한다.

이러한 해석의 근거는 S.655 악보에서도 찾을 수 있다. 이 악보에

서 리스트는 마디 49의 시작 음에 p를 기보하였는데, 이를 통해 그가 마

디 47-48에서 크레셴도를 한 후 마디 49에서 급격히 작아져 점점 발전

하는 것을 의도했음을 추측할 수 있다(악보 IV-49).

- 163 -

<악보 IV-49> S.655, 마디 47-51

이 부분은 리스트가 오페라에서 특정 악기를 표현하려고 하지 않았

기에, 다른 악기 편성을 연주자가 배정해보고 그 음향을 상상한다면 오히

려 더 표현적으로 연주할 수 있다고 생각한다. 음악의 가장 매혹적인 면

중 하나는 하나의 정답이 있는 것이 아니라는 점이다. 따라서 연주자는

오케스트라의 다양한 음색의 무한한 가능성을 피아노에서 시도해볼 수 있

다고 생각한다.138

예를 들어, 왼손의 첫 두 마디 동기는 고음역에서 아름답게 연주하

기 때문에 플루트가 연주한다고 상상할 수 있다. 플루트 소리는 거의 모

든 오케스트라 텍스처를 뚫고 나오면서 서정적이고 시적인 음색을 유지할

138 악기들의 음색에 대한 참고 문헌은 다음과 같다. Joseph Wagner, Orchestration: A

Practical Handbook (McGraw-Hill; 1st edition, 1959); Hector Berlioz, Treatise on

Instrumentation (Dover Publications, 1991); Kent Kennan, Technique of

Orchestration (Pearson; 6 edition, 2001); Charles-Marie Widor, Manual of

Practical Instrumentation (Dover Publications, 2005); Henry Brant, Textures and

Timbres: An Orchestrator’s Handbook (Carl Fischer Music, 2009); Adam Carse,

The History of Orchestration (Dover Publications; Revised edition, 2012).

- 164 -

수 있기 때문에,139 플루트가 레가토로 연주하는 음색을 생각하여 크지 않

지만 명료한 소리로 연주하도록 한다. 음역이 한 옥타브 내려갔을 때는

호른이, 그리고 마지막 두 마디 동기는 첼로와 바순이 합류하여 연주하고,

오른손의 트릴은 바이올린이 여리고 은은하게 연주한다고 상상해보면 더

효과적인 음향으로 연주할 수 있을 것이다.

마디 52의 오른손의 스케일의 경우 리스트가 단지 피아니스트의

관점에서 리듬을 정확히 맞춰서 연주하도록 의도하지는 않았다고 생각한

다. 대신 극적인 부분을 표현하기 위해 오른손이 음향적으로 확장되는, 마

치 오케스트라의 바이올린 성부가 목관이나 금관 악기의 주제 선율을 뒷

받침하여 하행 스케일을 입체적으로 연주하는 음향을 리스트가 상상하고

작곡하였다고 생각한다. 따라서 리듬적으로 세 번째 박의 트릴 시작 부분

을 정확히 왼손에 맞추려고 노력하는 것은 오히려 이 부분을 부자연스럽

게 만드는 것이라고 판단된다. 그러므로 왼손 노래 선율이 자연스럽게 음

악을 주도하고, 오른손 트릴과 스케일은 리듬적 측면보다 바이올린이 한

활로 유려하게 연주하듯 음향적인 측면을 생각하며 연주하는 것을 권한다.

이렇게 오케스트라 음색을 상상하며 연주하는 것은 리스트의 연주

관에서도 중요한 것이었다. 그는 진정한 소리는 악보의 정확한 음들에서

발견되는 것이 아니라 복잡한 악기들의 음색에서 비롯된다고 하였으며,

피아노의 음색을 오케스트라의 음향과 연관시켜 생각했다고 기록되어 있

다.140 프리드하임은 리스트가 나이가 들면서 연주 테크닉은 약화되었지만,

건반악기에서 오케스트라 스타일의 클라이맥스를 창조해내는 면에서는 경

쟁자가 없었다고 했다.141

139 Joseph Wagner, Orchestration: A Practical Handbook (New York: McGraw-Hill,

1959), 137; Chang,“Interpreting Liszt’s Piano Compositions Through Orchestral

Colours,”21에서 재인용. 140 Wilde, 앞의 책, 173. 141 Hamilton, 앞의 책, 182.

- 165 -

한편 마디 55 왼손의 D음 옥타브는 오케스트라에서 금관악기가

팡파레처럼 연주하는 부분이므로 음량이 작아지게 표현하기 보다는 마지

막 음까지 동일하게 큰 소리로 연주하여 금관악기의 화려한 음색을 유지

한 후 다음 마디에서 새로운 음악으로 접어드는 것이 설득력 있는 연주라

고 생각한다.

<악보 IV-50> 마디 49-56의 연주 제안

② 주제 c

마디 119-133에서는‘Dell'aura tua profetica’(주제 c)가 반복되

는데 오페라에서는 처음 주제가 제시될 때와 악기 편성이 같지만, 리스트

는 자유롭게 음악적 요소들을 변형하였다(악보 IV-51). 피아니스트가 이

부분에 다양한 악기의 음색을 상상해보고 표현하려고 한다면, 피아노에서

다양한 악기의 지휘자가 될 것이다.

- 166 -

상성부 주제는 특별하게 섞이면서 풍성하고 시적인 음색을 가진142

클라리넷의 연주로 생각해볼 수 있다. 오른손의 내성은 비올라가 활을 조

금만 써서 연주하는 음색을 상상하며 연주한다. 왼손의 스타카토는 바순

이 텅잉하는 음색을 상상하며 음들의 움직임들이 작은 다이내믹에서 흥미

롭게 들리도록 하고, 왼손의 스타카토를 표현하기 위해서 페달은 1/2 정

도로 얇게 밟는 것을 권한다. 이렇게 피아니스트가 각 성부를 다른 악기

로 생각하고 연주한다면, 각 성부를 다양한 음색의 층으로 구별할 수 있

을 것이라고 생각한다.

이 부분에는 템포를 점점 느리면서 멜로디를 표현적으로 강조하면

서 연주하라는 뜻의 지시어 ‘운 포코 랄렌탄도 일 템포 마르카토 에스프

레시보 라 멜로디아’(un poco rallentando il tempo marcato espressivo

la melodia)가 기보되어 있는데 세 연주자 모두 템포의 변화없이 연주하

였다. 하지만 리스트가 이 부분에서 앞부분과 텍스처의 차이뿐만 아니라

템포의 변화도 주려고 의도한 것이라고 해석되기 때문에, 이 부분을 앞보

다는 여유 있는 템포로 연주하여 분위기를 전환해야 한다고 생각한다.

<악보 IV-51> 마디 119-122의 연주 제안

142 Wagner, 앞의 책, 207; Charles-Marie Widor, Manual of Practical

Instrumentation (Dover Publications, 2005), 58.

- 167 -

음색의 다양성은 연주자에게 달려 있기 때문에 연주자마다 다른 해

석을 가질 수 있다. 필자의 해석은 수많은 여러 해석 중 하나의 해석이기

때문에 연주자 각자마다 다양한 악기의 음색을 시도해보고 자신만의 해석

을 창조해내면 좋을 것이라고 생각한다.

③ 마디 318-328

마디 318-328에서는 넓은 도약이 연속해서 나온다(악보 IV-

52). 연주자는 이 부분에서 빠른 손의 이동 때문에 어려움을 겪을 수 있

다. 이렇게 도약이 잦은 부분을 연주자가 오케스트라에서 지휘자가 악기

의 각 파트의 도입을 정확히 지시해주는 것을 상상하며 연주한다면 더 대

조적인 음색과 정확도를 가질 수 있을 것이다. 지휘자가 과한 동작으로

지시를 하기보다 오히려 절도 있고 명확하게 지시하면 악기 연주자들이

흔들리지 않고 정확히 연주할 수 있듯이, 피아니스트도 손의 도약을 미리

생각하여 침착한 마음으로 연주하도록 한다.

이 부분에서 음역이 다를 때 다른 악기군을 생각해서 연주한다면

안정감이 있으면서 입체적인 음색을 낼 수 있을 것이다. 예를 들어 좁은

음역을 연주할 때 목관합주들의 연주, 넓은 음역을 연주할 때 현악기들의

웅장한 음색의 연주, 마디 327-328의 저음역 단선율을 금관악기와 첼로,

더블베이스만이 힘있게 연주하는 것을 상상해서 연주한다면, 물리적 도약

에 집중하는 대신에 음색적인 면을 생각하여 표현적으로 연주할 수 있을

것이라고 생각한다.

- 168 -

<악보 IV-52> 마디 315-328의 연주 제안

3.2. 리스트가 창작한 부분

리스트가 창작한 마디 154-166 경과구에서 그는 특별히 레치타티보

라는 지시어로 연주자에게 자유로운 표현의 장을 열어두었다. 이어서 나

오는 노르마의 비극적 노래로 가기 위해 분위기 전환을 해야 되는 중요한

이 부분에 대한 연주자들의 해석을 비교해보고자 한다.

1) 음반을 통한 연주해석 비교

볼레는 마디 154에서 노르마의 주제 선율 동기가 레치타티보처럼

단선율로 제시될 때 화성이 뒷받침되도록 154의 첫 박의 분산화음에 댐

퍼 페달을 밟아서 두 박이 지속되게 하였다(악보 IV-53). 첫 화성의 울

림 안에서 그는 노르마의 주제를 mf로 말하듯이 연주하였다. 마디 158에

다시 노르마 주제 동기가 나올 때는 격앙된듯이 더 큰 f 음량으로 연주한

후 다음 마디에서 p까지 작아져서 프레이즈를 마무리하였다.

마디 156-157과 마디 160-161 첫 박들에 스타카토가 표기되어

- 169 -

있지만 볼레는 스타카토로 연주하지 않고 2박에서 3박의 길이로 연주하

였다(악보 IV-53). 이는 그가 스타카토가 있는 화음들도 서정적으로 노

래가 되도록 연주한 것으로 해석된다. 마디 160에 f로 적혀있지만 볼레는

mp로 시작하여 크레셴도하였는데 그는 노르마의 주제 선율이 더 돋보이

게 들리고 오케스트라의 반주를 연상시키는 이 부분을 작게 연주하여 대

조가 되도록 표현하려는 의도로 해석된다.

마디 162부터는 이전까지 오케스트라와 노르마가 서로 대화를 주

고 받던 패턴에서 함께 연주하는 부분으로 바뀐 부분이다. 볼레는 반주와

주제 동기의 음량을 거의 비슷한 음량으로 연주하여 화성의 울림이 풍성

하면서도 주제 선율이 잘 들리도록 하였다.

볼레는 다음 주제 d로 가기 전 두 마디를 서정적인 측면으로 해석

해서 연주하였다. 마디 169를 작게 시작하여 약간 크레셴도하여 마디

170을 mf 정도까지 커진 후 느려지면서 디미누엔도하여 다음 주제로 접

어들었다.

- 170 -

<악보 IV-53> 볼레의 연주, 마디 150-170

브렌델은 노르마의 주제 동기가 마무리될 때마다 디미누엔도하여

사라지듯이 표현하였는데, 이는 그가 노르마의 애처로운 레치타티보를 흐

느끼는 듯한 느낌으로 표현한 것으로 해석된다. 그는 마디 158에서 노르

마 주제 동기가 두 번째로 등장하였을 때 한음씩 강조해주며 크레셴도하

였다(악보 IV-54).

마디 156과 160에서 텍스처가 화음 진행으로 바뀌었을 때 브렌

델은 음량을 작게 시작하여 크레셴도하며 스타카토가 있는 음의 길이도

더 길어지게 표현하였는데, 이를 통해 그는 이 화음 진행을 노르마 주제

동기와 연속선상의 음악으로 배열하여 표현한 것으로 추측된다. 브렌델은

- 171 -

마디 162-163마디, 164-165의 두 마디를 각각 크고 작게 짝을 이뤄

표현하였다. 그는 이어지는 주제 d 두 마디 전의 선율(마디 169)을 크지

않은 음량에서 일정한 템포로 연주하였다.

<악보 IV-54> 브렌델의 연주, 마디 150-170

한편 아믈랭은 노르마의 노래하는 동기들을 일정한 템포로 연주하

지 않고 느려지거나 빨라지는 등의 변화를 주어 표현하였는데, 이는 그가

이 부분을 성악의 레치타티보처럼 연주하려고 노력한 것으로 추측된다.

그는 노르마 주제 동기가 나오는 부분을 전반적으로 작게 연주하여 애절

한 분위기의 독백으로 들리도록 표현하였다. 아믈랭은 대조적인 화음 진

행이 나오는 마디 156-157과 마디 160-161의 스타카토들을 패달없이

- 172 -

매우 짧게 연주하여 노르마 주제 동기의 서정성과 확실한 대조를 주었다

(악보 IV-55). 특히 그는 마디 156의 시작 화음부터 갑작스런 f로 연주

하여 강렬한 분위기로 갑자기 전환하였다. 그는 이어서 나오는 주제 d를

다른 두 연주자보다 격정적으로 연주하는데 그 분위기를 이전 경과구에서

암시하였다고 해석된다.

아믈랭은 마디 162-166의 화음과 노르마 동기가 결합된 부분에서

화음 부분을 크게 연주하고, 노르마 동기를 그보다 작은 음량으로 표현하

여 계속해서 노르마의 애절한 음색을 유지하도록 하였다. 그는 마디

169-170의 선율을 크지 않은 음량으로 읊조리듯이 표현하였다.

<악보 IV-55> 아믈랭의 연주, 마디 150-170

- 173 -

2) 연주해석 제안

앞 장에서 살펴본 바 이 부분의 동기들은 다음 주제 d에 등장하는

노르마 주제를 이용한 것이기 때문에, 이 부분을 노르마의 레치타티보와

오케스트라 반주가 대조를 이루는 부분이라고 상상하고 연주하는 것을 권

한다. 볼레와 브렌델은 전반적으로 차분하고 서정적으로 연주하고, 아믈랭

은 강렬한 부분을 넣어 긴장감 있는 음악으로 연출하였는데, 필자는 아믈

랭처럼 이어지는 주제 d의 노르마의 비극적 노래의 격정적 분위기를 이

경과구에서 전해주는 것이 자연스럽다고 생각한다.

이 부분은 새로운 섹션 II로 접어들기 전 갑작스런 장면의 전환처

럼 레치타티보가 나오는 부분이다. 따라서 볼레처럼 마디 154의 첫 박을

페달을 통해 길게 끌기 보다는 확실히 페달을 끊어주고 쉼표의 페르마타

를 표현하여 레치타티보를 새롭게 시작하는 것을 권한다(악보 IV-56).

리스트는 마디 154에서 레치타티보를 매우 강조해서(accentuate

assai) 말하듯이 노래하라고 지시하였다. 마디 154에서는 f, 마디 156에

서는 p로 대조를 이루도록 지시된 것에 따라 마디 154는 볼레처럼 무게

감 있게 연주하는 것을 제안한다. 주제 선율을 한음씩 강조해서 연주하기

보다는 노르마가 비통한 목소리로 노래하듯이 레가토로 연주하고 아믈랭

처럼 템포를 자유롭게 하여 읊조리듯이 표현하도록 한다. 마디 155에 있

는 꾸밈음 또한 노래로 표현하기 위해 너무 빠르지 않은 리듬으로 표현하

기를 권장한다(악보 IV-56).

마디 156-157은 서주의 마디 21-24에서 인용한 것이기 때문에 노

르마가 독백을 하면 오케스트라가 긴장감 있는 소리로 응답하는 분위기를

상상할 수 있다. 리스트는 p와 스타카토로 이 부분을 연주하도록 지시하

였는데, 이 지시들을 표현함으로써 노르마의 독백과 대조를 이룰 수 있을

것이라고 생각한다. 따라서 음을 길게 연주하기보다는 현악기에서의 짧은

- 174 -

스타카토의 음색을 상상하며 아믈랭처럼 페달 없이 확실히 짧게 연주하여

긴장감 있는 소리로 표현하는 것을 권한다.

마디 158에서 노르마의 레치타티보가 다시 나올 때 리스트는 지시

어 에스프레시보와 크레셴도 표기를 하였다. 이는 노르마가 처음 독백하

는 것보다 두 번째에 더 고조되어 노래하라는 지시어라고 해석할 수 있다.

여기서는 마디 154와 달리 두 성부로 나오는데 이를 노르마와 폴리오네

의 이중창이라고 생각하면 두 성부 모두 의미있게 연주할 수 있을 것이라

생각된다. 악보에 있는 크레센도를 살려주기 위해서 mf 정도의 다이내믹

으로 시작한 후 크레셴도해서 마디 159에서 엑센트가 있을 때 f에 도달

하면 호소력 있게 표현될 것이라고 생각한다.

노르마의 독백이 두 번째에 더 고조되었듯이 리스트는 화음 부분도

두 번째로 등장할 때는 f로 기보하고 화음도 두껍게 하여 처음보다 더 격

앙된 느낌으로 표현하기를 바란 것으로 해석된다. 따라서 아믈랭처럼 갑

작스런 강렬한 무게감이 있는 음향으로 표현하는 것이 설득력 있는 해석

이라고 생각한다. 피아노의 저음역에서 연주하기 때문에 페달 없이 화음

자체의 울림을 들으며 쉼표를 느끼는 것이 필요하다.

마디 162는 오케스트라 반주 위에 노르마가 노래하는 부분으로 볼

레처럼 모든 성부를 크게 연주하기보다는 오케스트라가 노르마의 노래를

방해하지 않도록 음량을 줄이는 것을 제안한다. 화음의 상성부가 하강하

는 것을 감안하여 전반적으로 큰 음량에서 시작하여 점점 디미누엔도를

하면 자연스러울 것이다. 노르마 노래 선율은 짧은 동기로 하행하며 내려

오는데 마치 점점 체념하는 듯한 느낌을 준다.

경과구의 마지막 두 마디 169-170의 왼손 단선율에 리스트가

marcato assai라고 표기한 것은 마치 노르마가 다음 주제에서 격정적이

고 비극적인 노래를 시작하기 전 울부짖는 듯한 음색으로 연주하도록 한

것으로 해석한다. 따라서 이 부분을 작은 음량으로 표현하기보다 마디

- 175 -

169를 감정을 실어서 깊이 있고 두꺼운 음색으로, 자유로운 템포로 읊조

리듯이 연주한 후 마디 170에서 서서히 디미누엔도하는 것을 제안한다.

<악보 IV-56> 마디 150-170의 연주 제안

- 176 -

V. 결론

본 논문에서는 리스트의 오페라 패러프레이즈 작품 <노르마의 회

상>을 분석하고 이를 근거로 연주 해석을 제시하였고, 연구를 통해 다음

과 같은 결과를 확인할 수 있었다.

편곡이 가장 활발했던 시기인 19세기에 리스트의 편곡 작품은 다

른 작곡가들의 편곡 작품보다 특별히 인정받았다. 그 이유는 뛰어난 피

아니스트이자 작곡가였던 리스트가 피아노에서 다양한 음색을 연구한 것

은 물론 원곡 작곡가의 정신을 그대로 옮기려 노력했기 때문이다.

리스트는 2시간 30분의 공연시간을 가지는 벨리니의 오페라 <노르

마>를 <노르마의 회상>이라는 17분 길이의 피아노 독주곡으로 편곡하

였다. 이 작품은 작곡가의 창의적인 선택, 즉 독창성이 요구되는 패러프

레이즈 곡으로, 리스트는 오페라에서 주인공 노르마의 다양한 감정이 담

겨있는 7개의 주제를 선택하여 작품에 드라마적 통합력을 가져왔다. 또

한 같은 으뜸음조를 장3도씩 두 번 상승하는 증3화음과 관련된 전조를

통하여 당시로서는 매우 획기적이고 독자적인 형식 구조를 만들었다. 이

와 더불어 경과구에서 주제선율의 예비와 활용, 곡 전반에 걸친 리듬의

반복으로 유기적 연결을 꾀하며 작품의 완성도를 높였다.

<노르마의 회상>을 오페라 원작과 비교 분석해보았을 때, 그는 오

페라의 지시어와 아티큘레이션 및 다이내믹, 악기 편성, 오페라의 실제

적 음향들을 세심하게 연구하여 피아노곡으로 편곡했음을 확인할 수 있

었다. 그러나 오페라 음악을 일차원적으로 가져오는 것이 아니라 오페라

의 실제적 음향을 피아노에서 실현하려고 하였고, 창의적인 요소들을 끊

임없이 첨가하였다. 이처럼 충실성이라는 원심적인 힘과 창의성이라는

구심적인 힘이 모여 긴장감을 만들어내는, 양면성의 음악어법을 가졌다

- 177 -

는 점에서 <노르마>를 편곡했던 또 다른 작곡가들과도 차이를 보이고

있음을 알 수 있었다.

논문의 마지막 장에서는 <노르마의 회상>을 연주한 세 명의 피아

니스트 볼레, 브렌델, 아믈랭의 녹음된 연주를 분석했다. 볼레는 오페라

의 드라마적 요소를 표현하기 보다는 여유있는 템포로 오페라의 서정적

인 아리아의 표현에 중점을 두었다. 브렌델은 악보에 충실한 연주를 하

였고, 아믈랭은 오페라의 음향을 개성있는 표현으로 해석하였다. 필자는

녹음된 연주의 객관적인 분석을 토대로 전체적인 연주 템포와 다이내믹

에 대한 아이디어를 제안했다. 또한 오페라의 오케스트라 음향과 성악

가사가 표현하고자 하는 것을 이해하고 연주할 수 있는 연주 해석을 제

시하여, 연주자들이 작품을 다각적인 시각에서 접근해 연주할 수 있도록

했다.

필자는 본 연구를 통해 오페라 패러프레이즈에서 나타나는 리스트

만의 창의성을 새롭게 확인할 수 있었다. 그는 섬세하면서도 동시에 대

담한 편곡 능력으로 작품을 이끌어 나가 편곡 작품에 대한 위상을 높인

작곡가이다. 또한 작품 분석을 형식과 구조에 그치지 않고 오페라와의

관계성을 토대로 살펴보고, 녹음된 연주를 객관적으로 분석함으로써 작

품을 보다 입체적으로 경험할 수 있었다. 이를 통해 연주에 앞서 연주자

들의 깊이 있는 분석과 연구, 즉 분석적 해석이 필수적인 것임을 깨닫게

되었다.

본 논문은 <노르마의 회상>을 오페라와의 비교·대조를 통한 분

석을 바탕으로 피아니스트들의 연주 실제를 살펴보았고, 연주자적 관점

에서 새로운 해석을 제시하였다는 점에서 의미를 찾을 수 있을 것이다.

이러한 분석과 해석은 작품을 연주하는 연주자에게 이상적인 연주를 가능

하게 할 뿐만 아니라, 이 작품을 연구하는 음악학자, 또는 같은 문제를 고

민하는 음악학자와 연주자들 간의 학제적 연구를 가능하게 한다는 점에서

- 178 -

그 의의가 있다고 생각한다. 분석을 토대로 한 필자의 구체적인 연주 해

석이 이 작품을 연주하는 연주자들에게 실질적인 도움이 될 수 있기를

기대한다.

- 179 -

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- 187 -

Abstract

Analysis and Interpretation on

Franz Liszt’s Réminiscences de Norma, S.394

Yejin Noh

Department of Instrumental Music (Piano Major)

The Graduate School

Seoul National University

This is a dissertation analyzing and thus providing performance

interpretation on Réminiscences de Norma, 19th century Romantic

composer Franz Liszt’s (1811-1886) adaption of Vincenzo Bellini’s

(1801-1835) opera Norma, for solo piano. Inadequate prior in-depth

study of the work, especially that from performer’s point of view, gives

this dissertation meaningful significance.

Historical value of Liszt’s opera paraphrase is discussed in part II

and in part III Réminiscences de Norma is analyzed in particular with the

basis from the original opera of which the piece is adapted from.

Especially by acknowledging compositional techniques of composers

that also adapted Norma to their works for solo piano, originality found

in Liszt’s work was studied.

- 188 -

The following are important characteristics of the work

discovered through such analysis. First, Réminiscences de Norma, takes

seven thematic materials from two and a half hour long opera Norma and

the materials are arranged in a different order from that of the opera,

making a seventeen-minute piece for piano. Thus, this work, unlike vocal

score or piano reduction that transcribes the opera as it is, strongly

portrays the characteristic of paraphrasing that requires the composer’s

creativity. In particular, Liszt chose various thematic materials that depict

tragic feelings of the opera’s main character Norma, heightening

dramatic integration. Thus, it is necessary to understand the dramatic

elements and synopsis of the opera and grasp the internal meaning.

Second, Liszt arranged the themes from the opera within his personal

convention, based on distinctive tonal structure. Also, he links the piece

organically in transitions with repeated melody and rhythmic pattern

recurring throughout the piece. Third, after comparing with the original

opera score, one can see that Liszt kept true to the original opera, even

details such as dynamics, articulation, and musical markings, in order to

achieve realization of the timbre of the opera on the piano. On the other

hand, he also created a work that combines both his devotion to the

original work and creativity, defining the piece as one of a kind, by

constantly adding creative personal ideas. Therefore, it is of absolute

necessity to understand the piece through the relationship with the opera

score prior to performing this piece.

- 189 -

Based on such analysis, the author has chosen to compare and

analyze the recordings of three prominent pianists, Bolet, Brendel, and

Hamelin in the fourth part and thus suggesting interpretations. The

interpretations were studied based on the relation to the opera, the score

of Liszt's Norma arranged for two pianos, S.655, and a document

revealing Liszt's own performance practice. Based on this idea, the

author proposes interpretations in three perspectives. First, the author

proposes ideas on the general framework of the piece by looking at the

overall tempo and dynamic structure. The author also suggests an

approach to give a dimensional performance by studying the original

opera narrative, such as orchestral timbre and interpretations on the

expression from the lyrics. Lastly, studying interpretations based on the

autonomous aspect of being a piece for solo piano would allow

performers to achieve realization of the potential of the piano Liszt had

intended.

The following dissertation not only provides study of the work and

analyzes the performances of the pianists that had made recordings of the

piece but also aims to present the author's own interpretation. Also, the

significance of the dissertation is defined by the independence of

<Réminiscences de Norma> as a work adapted for solo piano as well as

rethinking its historical values, through the study done by the author.

Thorough research through the comparison of the original opera would

be crucial to the performers understanding of the piece. In this era of

interpretation, there is not one ‘correct’ interpretation, but the importance

- 190 -

lies in suggesting the author’s interpretation as a new alternative that may

lead to an ‘ideal’ performance. Most importantly, the analysis and

interpretation approached from a pianist's point of view are expected to

provide practical guidance to performers in their performances.

Keyword: Franz Liszt, Réminiscences de Norma, Opera, Norma,

Paraphrase, Interpretation

Student Number: 2014-30575