Diálogo e a Dialogicidade No Clown (Para Orientação 1.2)
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I. O Que é Clown?
Clown, tradução inglesa para o termo palhaço, entretanto as duas palavras se
diferentes etimológicamente. A palavra palhaço deriva do italian do paglia que significa
palha. Os cômicos circenses costumavam preencher suas roupas com palha. Com isso,
além de deformar o corpo com aspectos de grandes nádegas, seios avantajados ou
enormes barrigas, o revestimento de palha amortecia as quedas e dava proteção para as
acrobacias. Para tanto, estes cômicos ficaram conhecidos como pagliaccio, exatamente
pela presença da palha no seu vestuário e é deste termo que, posteriormente, resulta no
termo palhaço. (RUIZ apud SACCHET 2009)
O termo clown começou a ser utilizado na Inglaterra do século XVI. Originou-
se de palavras que indicavam tipos camponeses, rústicos, pessoas que viviam nos
campos, longe das capitais e cidades grandes. Eram pessoas de baixa escolaridade e
cultura rústica, conhecidas por clod e colonus. Esses termos, que podem ser traduzidos
tanto para bronco, estúpidos, grosseiros, como também para matuto, jeca ou caipira
serviam tanto para se referenciar a esse grupo de pessoas quanto para ofender, com isso
os termos passaram a compreender-se com peso pejorativo. (CASTRO apud SACCHET
2009)
Foi traduzido para o português como palhaço, mas tanto o termo clown quanto
o termo palhaço são usados atualmente no pais. Há uma cisão conceitual advinda de um
distanciamento teórico entre diferentes escolas e tradições artísticas presentes no Brasil
e no mundo, e que dá ao termo clown uma enfase maior. Por um lado o declínio e a
desvalorização do circo tradicional, mambembe, de lona desvaloriza o termo palhaço.
Por outro a ascensão da tradição teatral aliada à produção de pesquisa acadêmicas, que
proporcionaram um aprofundamento teórico, fortaleceram o termo clown. Com isso, os
dois termos passaram a ser utilizados para discriminar as duas práticas. Clown ficaria
para designar a tradição mais teatral, acadêmica e palhaço para designar o artista de
circo e feira. (SACCHET, 2009) Esta pesquisa utilizará os termos clown e palhaço de
forma genérica, sem distingui-los entre si. Podem ser utilizados livremente, mas sempre
designarão o mesmo sentido.
Na tradição circense, até meados do século XIX, o clown caracterizava-se por
satirizar e parodiar os números do próprio circo, com isso, todo artista cômico
responsável por estas sátiras passaram a ser conhecidos como clowns. No campo do
circo, designava-se ao clown a participação em pequenas cenas que exploravam o
caracter lúdico e tolo das experiências humanas. Desde então até a contemporaneidade
“O jogo do clown se centra no paradoxo de não se levar muito a sério, o que
permite com que ele brinque com o que quer que seja. Desta maneira pode tocar
em tabus e explicitar aquilo que não pode ser dito senão a partir do próprio fato
colocado ao avesso.” (DORNELES, 2003, p.17).
Essas cenas começaram a ser executadas por duas figuras distintas, mas
essencialmente clownescas; O Clown Branco e o Augusto. O Branco personifica o
caráter apolíneo. Seus gestos são exatos e majestosos, educados e com trajes sempre
elegantes. Nomeado assim pelo seu tipo de maquiagem que cobria todo o rosto de um
branco intenso e ressaltava apenas as sobrancelhas e de vermelho intenso a boca e as
orelhas apenas. Essa figura recebe ordem própria e demonstra superioridade em
referência ao Augusto, mas ainda assim cômica. O tipo Augusto, por sua vez, revela o
dionisíaco. Suas características revelam as raízes do nome clown. Bronco, estúpido e
desajustado o Augusto se apresenta como a figura mais próxima do que se pensa sobre
palhaço no senso comum. O seu nariz vermelho remete a estupidez de cair de cara no
chão e do álcool ingerido, que avermelha o nariz e as bochechas. (BOLOGNESI,
2003).
O clown traz consigo uma liberdade cênica e existencial. Mesmo a dialogar
com as técnicas cênicas mais clássicas, onde o texto, marcações dos atores e demais
aspectos desta linguagem são bastante presentes, o clown não recebe este rigor na
execução de seus números e pode negar o virtuosismo das técnicas circenses. Ele brinca
com sua performance tal qual brinca com as questões humanas que aborda.
Cenicamente ele adquire a liberdade de improvisar sem avisar com antecedência aos
seus parceiros, subverte os sentidos originais das palavras e do próprio roteiro e quebra
com as construções predefinidas dos personagens. Espera do público que apenas não o
levem ele tão à sério. Mas enquanto ele demonstra fingir um quadro de sensações e
sentimentos, ao mesmo tempo faz o público desconfiar que aqueles são realmente os
sentimentos que possui (DORNELES, 2003).
Observações genéricas e superficiais podem perceber o clown como um
personagem criado por um ator para ser utilizado num enredo cênico. Reconhece-se o
clown como estado de prontidão e brincadeira em que o sujeito se permite caricaturar e
expandir ele mesmo na sua fragilidade e no seu grotesco. Na busca deste estado se faz
necessário que o individuo entre em contato com o seus fracassos, com o que há de mais
vergonhoso em si e passe a se reconhecer como frágil ao romper com o próprio
narcisismo. Assim “inverte a lógica do fazer para o ser, pois o que ele mostra é a si
mesmo. Precisa ser e não representar. Precisa entrar em ‘estado-clown’, que é o de ser
simplesmente, sem o esforço que existe no ‘parecer’” (DORNELES, 2003, p. 52).
O clown não foi inventado por uma pessoa especifica, tão pouco um produto
exclusivamente ocidental. O arquétipo desta figura vai além da maquiagem já
conhecida, das roupas engraçadas e da voz excêntrica. Elementos que constituem a base
arquetípica do clown são encontrados tanto em figuras da civilização egípcia 2500 a.C.
como em tripos Indígenas Norte Americanas. Os ancestrais da figura do clown estão
ligados sempre a indivíduos excêntricos e que permeiam a margem das civilizações, ou
seja, pessoas consideradas esquisitas por beberem demais, serem loucas, deformadas ou
que protagonizam cenas bizarras, elementos ligados à loucura e aos xamãs que
subvertiam a ordem litúrgica e social, mas muitas vezes ligados também à cura,
aconselhamento e vidências. As atitudes cômicas dos clowns possibilitavam fenômenos
terapêuticos. Quando o clown lida com questões de cunho escatológico ou sexual, por
exemplo. "Rindo de assuntos tabus, a comunidade confronta a inibição de uma maneira
aberta e substitutiva" (TOWSEN, apdu DORNELES, 2003. p.19).
Na Idade Média, festas de caráter cômicos eram produzidas e frequentadas pelo
próprio clero católico. O contexto profano e que subvertiam a hierarquia e a seriedade
da Igreja Católica não agradavam à instituição, mas era tolerado. Dentre os vários tipos
que participavam da festa, homens vestidos de mulher, outros com roupas extravagantes
e coloridas, outros a imitar animais, havia também os clowns. Estes atuavam com gestos
obscenos, atos grosseiros e escatológicos (DORNELES, 2003).
Bakhtin (apud DORNELES, 2003) afirma que estas festas davam voz aos
pensamentos, eram a fala do povo. Enquanto a Igreja contemplava o plano espiritual,
eles contemplavam o profano e o grotesco, desmistificavam os jargões religiosos,
colocavam ao avesso a moral e os costumes vigente e mexiam com a estrutura
iconográfica da Igreja. Essa conduta de profanar o divino e colocar as estruturas
clericais faz do clownesco uma religião pelo avesso. Enquanto a Igreja trabalha com o
religare divino, o clown, com o riso, faz o caminho inverso e religa o homem à sua
humanidade. (DORNELES, 2003)
Alguns grupos de clowns passavam a ganhar um poder indireto, mas
oficializado. Quando a Igreja proibiu uma dessas festas, o Duque de Burgundy assinou
um decreto onde ordenava que a festa fosse mantida. Com isso um grupo chamado
Companhia de Fools se consolidou, com um papel excêntrico no social. Os membros
dessa companhia tomavam para si a tarefa de promover shows de humilhação, a satirizar
atos que feriam os bons costumes, como o roubo e espancamento de esposas. Estas
festas começaram a tomar proporções cada vez maiores, desdobrando-se no carnaval e
diversas outras festividades. (DORNELES, 2003)
Com a contra-reforma se baniu esse humor mais chulo e baixo, no entanto no
Carnaval ainda se permitia um humor comedido, um riso subversivo e menos explicito
que nas outras modalidades. O debate que discute até onde pode ir o humor já existe
desde 1558. Até o renascimento as piadas ofensivas eram mais aceitas. Os próprios
padres muitas vezes eram humorados e bufonescos. A ideia de pudor começou a ser
construída durante essa época, já que antes disso até carnificinas eram proporcionadas
para o lazer da corte, junto com bobos, malabaristas e mágicos. Com uma ideologia que
propunha um processo civilizatório, em 1520, os costumes começam a mudar
drasticamente. Proibiu-se o riso e piadas na hora das missas ou que usasse como tema a
religião e os sermões dados pelos padres. Na mesma época começa o declínio do bobo
da corte e aparecem os livros de costumes que delineavam as atitudes de etiqueta. Estes
livros desaconselhavam as gargalhadas e se não contidas, que ao menos se escondessem
os dentes com as mãos (DORNELES, 2003).
(sugestão: É preciso fazer um link do primeiro capítulo para o segundo capítulo. Não é
interessante começar a fala de Gesltat-terapia no seco. Se tiver mais informação sobre
esse lado mais subjetivo do clown, como o Estado-Clown, acho válido acrescentar
mais.)
II. O Que é Gestalt-terapia?
A Gestalt-terapia conhecida como uma teoria psicoterápica existencial-
fenomenológica, estabelecida por Frederick Perls e Laura Perls, na década de 1940,
utiliza-se do diálogo como instrumento de conscientizaçãodos dos consulentes com o
objetivo de torná-los conscientes do que fazem, como fazem, como podem transformar-
se e, concomitantemente, aprender a aceitar e valorizar a si mesmo. (YIONTEF, 1998)
A abordagem gestáltica percebe o homem como ser relacional, provido de
singularidade e liberdade para realizar escolhas vividas, entretanto com angústia e
inquietação, já que não pode escolher todas as coisas e precisa renunciar a muitas
possibilidades. (CARDELLA, 2002) (Aprofundar este paragrafo)
Assim, tanto para a gestalt-terapia como para o existencialismo, o homem se
apresenta como intérprete mais fiel de si mesmo, centro de sua própria liberdade e
libertação, detentor do pode sobre si mesmo, ainda que, momentaneamente, tenha
perdido essa aptidão para autogovernar-se. O homem, ser em projeto, faz-se em
processo, capaz de fazer opções e escolher o que deseja ou pretende ser. Livre para
realizar suas escolhas e, portanto, responsável por suas ações (idem, p.35).
A gestalt-terapia aborda tanto os aspectos subjetivos percebidos no presente,
como os aspectos objetivos observados. Ela lança mão de awarness e/ou insight. O
insight se dá na compreensão clara da estrutura, situação e da formação de padrões do
campo perceptivo, de tal maneira que as realidades significativas ficam aparentes. A
awaraness, por sua vez, se dá na maneira como o individuo se torna consciente,
essencial para a investigação fenomenológica. Com isso, a Gestalt-terapia utiliza-se da
awaraness e da experimentação para alcançar insight. (YONTEF, 1998) - (Trabalhar
um pouco mais o conceito de Awarenesse. Fazer uma conexão entre o conceito de
Awareness e Contato.)
Nota-se, em toda obra de Perls, o cuidado em esclarecer as relações de
individuo e sociedade, e articular os níveis biológico e sociocultural (TELLEGEN,
1984). Kurt Goldstein é apontado por Perls como o introdutor do conceito de
organismo como um todo e que não se pode separar o organismo do ambiente. “Assim,
temos sempre que considerar o segmento do mundo em que vivemos como parte de nós
mesmos. Aonde quer que vamos, levamos sempre uma espécie de mundo conosco”
(PERLS, 1977. p.21)
O campo é o todo, no qual as partes estão em relacionamento imediato e
reagem umas às outras, e nenhuma deixa de ser influenciada pelo que acontece em outro
lugar do campo. A partir disto, iremos compreender como o individuo faz contato e
como este contato se relaciona nesse campo (YONTEF, 1998).
A palavra contato baliza o intercâmbio entre o individuo e o ambiente que o
circunda dentro de uma visão de totalidade, visto que o organismo e meio são um todo
indivisível. Com isso, o contato se caracteriza como dinâmico, ativo e dependerá
sempre do acordo entre as partes envolvidas (D’ACRI; et. Al. 2012).
O contato não pode aceitar a novidade de forma passiva ou meramente se ajustar
a ela, porque a novidade deve ser assimilada. Ele ocorre no limite denominado fronteira
de contato. A fronteira une e separa tornando-se mais ou menos permeável, e, dessa
forma, favorece, dificulta ou impede o contato (idem)
O contato mostra-se como o reconhecimento do outro, o lidar com o outro, o
diferente, o novo e o estranho. Numa situação de contato, estamos inevitavelmente
sujeitos à possibilidade da novidade e do imprevisto (LOFFREDO, 1994). As trocas
nutritivas entre o organismo e o ambiente contêm experiência que possibilitam o
desenvolvimento do organismo. O que for assimilado pela seletividade do contato, será
aceito como nutritivo na experiência vivida e única deste organismo, e assim, o
significado do nutritivo determina-se a partir do sentido peculiar de organismo, ou seja,
de cada individuo. A troca se faz no diferente, nas possibilidades de mudança, e o
inassimilável será descartado (D'ACRI; et al, 2007).
Esta forma de fazer contato se liga diretamente à identificação e alienação. “Eu
me identifico com meu movimento (...). O eu parece ser mais importante que o outro”
(PERLS, 1977, p.23). A alienação se refere ao estranho, ao inimigo desconhecido que
está além da fronteira.
O contato possibilita que a relação ocorra, e permite a união e a separação entre
as pessoas. O encontro acontece sempre em três direções; comigo, com o outro, com o
mundo. Essa dualidade entre união e separação permitem que o ser humano possa
identificar as diferenças de sua própria identidade com a do outro. O sujeito se percebe
na diferença e na troca se motiva a buscar a mudança (PONCIANO, 1997).
A função do olhar possibilita o contato consigo mesmo e promove o contato
evidencial, descrito como a habilidade do organismo de perceber acontecimentos ou
ações que não pertencem ao próprio ato de olhar. Ambas as formas se fazem essenciais
na existência do sujeito e o equilíbrio se torna crucial. Contudo, o contato visual nem
sempre acontece e levará a experiências desprazerosas àqueles sujeitos que se
encontram em seu limiar. A fim de evitar a sobrecarga, o ser humano faz uso de dois
bloqueios na tentativa de impossibilitar o contato; a deflexão e o olhar fixo. Ambas
objetivam impedir o contato pleno com o outro, no entanto a deflexão consiste em
desviar o olhar do objeto de contato e o olhar fixo em olhar fixamente ao contrair os
músculos oculares que promove o contato morto. (POLSTER; POLSTER, 2001)
(Falar mais sobre o olhar (POLSTER: POLSTER, 2001, p. 142)
A Gestalt-terapia baseia-se no conceito de existencialismo dialógico, ou seja, no
processo de contato e de afastamento Eu-tu. Um diálogo existencial acontece quando
dois indivíduos se encontram como pessoas, em que cada um é impactada por e
responde ao outro. Não se trata de monólogos sequenciais preparados. O diálogo na
Gestalt-terapia foi ampliado para incluir um encontro entre duas pessoas, mesmo sem
palavras, como, por exemplo, a usar gestos e sons não-verbais. Um pianista poderia
dialogar com uma orquestra. Dois dançarinos podem dialogar sem palavras (YONTEF,
1998).
A atitude dialógica, assim como a atitude clownesca, dirige-se a outra pessoa de
modo a não trata-la como um objeto a ser manipulado. O Gestalt terapeuta faz o seu
contato com uma atitude eu-tu, em vez de utilizar-se de uma postura controladora, de
condicionamento e manipulação, de exploração do consulente e outras formas de eu-
isto. Os terapeutas que vão ao encontro dos consulentes, com a visão de que eles não
são capazes de se auto-regularem não tratam o outro como uma pessoa. O compromisso
com o diálogo mostra-se no relacionamento baseado no que a pessoa está a
experienciar, e respeito ao que o outro experiencia.
Conforme a terapia gestáltica, a autorregulação se configura como a base para a confiança na
fonte da vida, e por meio dela nos dirigimos à realização como a melhor expressão de nós
mesmos. Uma forma de reconhecermos o que somos e confiar que, se deixar de lado o controle,
chegaremos a ser quem somos (D’ACRI; et. al., 2012, p.32).
Não se mostra necessário programar, incentivar ou inibir de maneira deliberada.
Deixam-se as coisas livres, elas regularão a si próprias de maneira espontânea, e se elas
forem perturbadas, tenderão a reequilibrar-se (PHG, 1997). A auto-regulação dá-se no
processo pelo qual o organismo interage com seu meio, ou processo pelo qual o
organismo satisfaz suas necessidades na busca de um equilíbrio que se apresenta sempre
dinâmico (CARDELLA, 2002).
A vida caracteriza-se por um jogo permanente de estabilidade e desequilíbrio. A
satisfação de uma necessidade traz estabilidade ao individuo, enquanto o surgimento de
uma nova necessidade o desequilibra, gera tensão, e o motiva na busca de uma nova
satisfação (p.46). (Quem é o autor dessa belezinha?).
O ajustamento criativo se dá nesta auto-regulação, na abertura ao novo, no
contato vivo, referindo-se à formação de novas configurações pessoais, ou gestalten, a
partir da entrada de novos elementos através da experiência de contato. Ou seja, o
ajustamento criativo acontece como superação de antigas estruturas relacionais que já
não funcionam, através de um processo de re-estruturação com a integração do novo
(LOFREDO, 1994). Trata-se da auto-regulação do fluxo figura/fundo através do
contato. No livro, Gestalt-terapia os autores definem psicologia como o estudo dos
ajustamentos criativos. Seu tema é a transição sempre renovada entre a novidade e a rotina que
resulta em assimilação e crescimento. Correspondentemente, a psicologia anormal é o estudo da
interrupção, inibição ou outros acidentes no decorrer do ajustamento criativo. (PERLS;
HEFFERLINE; GOODMAN, 1951/1997, p. 45).
O ajustamento criativo se define como característica do processo de maturidade,
como relacionamento entre o individuo e seu meio no qual há responsabilidade da
pessoa em reconhecer e conduzir de modo bem-sucedido sua própria vida. Além disso,
o mesmo se torna capaz de criar condições vantajosas para seu bem-estar. “No
ajustamento saudável, a criatividade pode ser entendida como a posse pelo individuo da
aptidão de se orientar pelas novas exigências das circunstâncias, possibilitando inclusive
uma ação transformadora.” (D’ACRI; et. al., 2012, p.21). O ajustamento criativo torna-
se fundamental à autorregulação humana, pois, os ajustamentos podem se cristalizar,
assumir formas crônicas de relação em determinado âmbito da vivência e adquirir
formas alienadas das condições atuais.
Uma das características que definem um gestalt-terapeuta é a busca do estilo próprio. Nesse
sentido, se as características pessoais do terapeuta são enfatizadas como instrumento de trabalho
numa abordagem fenomenológico-existencial, esse instrumento deve tornar-se cada vez mais
afinado e único, para que ele possa colocar-se na relação terapeuta-cliente de forma mais
genuína (LOFFREDO, 1994, 93).
O terapeuta deve colocar-se, tanto quanto
possível, na experiência do outro, sem julgar, analisar ou interpretar, enquanto retém
simultaneamente um sentido da própria presença, independente e autônoma. A prática
desta inclusão fornece um ambiente de segurança para o trabalho fenomenológico do
paciente, e, pela comunicação da compreensão da experiência do paciente, ajuda-o a
tornar mais aguda a sua auto-awareness. Com regularidade, critério e discriminação ele
expressa suas observações, preferências, sentimentos, experiência pessoal, pensamentos,
como parte do relacionamento terapêutico. (YONTEF, 1998) “O terapeuta também,
como o artista, age a partir de seus próprios sentimentos, usando seu próprio estado
psicológico como um instrumento da terapia” (POLSTER, 2001, p.35).
Recortes
Um cômico que se apresenta ao mundo como descrito por Renato Ferracini (2003,
p217) “como a dilatação da ingenuidade e da pureza inerente a cada pessoa [...] é lírico,
inocente, ingênuo, angelical, frágil”. Completada por Luiz Otavio Burner (apud
FERRACINI) como alguém que “nunca interpreta, ele [o clown] simplesmente é. Ele
não é uma personagem, ele é o próprio ator a expor seu ridículo, mostrando suas
ingenuidades”. Mas não só isso, este trabalho vê o clown como um estado, assim como
Kasper (2004) “o que nosso trabalho busca apreender é a potência – enquanto poder de
fazer-, o que se aciona como palhaço, como o clown.” E essa potência não se exprimi
apenas na ingenuidade e delicadeza lírica, mas também no grotesco. Palhaços como
Chacovachi e Palhaço Azia que trabalham com o grotesco e com a agressividade.
Também conhecidos como bufões, eles são uma outra faceta possível do estado clown,
onde a exacerbação vem do bufo, da agressividade.
O jogo como terapia / Improvisação terapêutica
“Pratica coletiva que reúne um grupo de “jogadores” (e não atores) que improvisam
coletivamente de acordo com um tema anteriormente escolhido e/ou precisado pela
situação.” (PAVIS,2008, 222p.)
O jogo, em grupo ou individual, é uma terapia em si. Proporcionar um espaço
lúdico para o individuo jogar e expressar comportamentos sociais exercidos no mundo é
uma terapêutica com aplicações imediatas. O ato de jogar é sempre uma experiência
criativa. Uma experiência que se situa no continuum espaço-tempo da vida.
(WINNICOTT in RYNGAERT, 2009, 35)
Presença.
A presença se mostra como uma qualidade difícil de se descrever. Não se percebe pela
observação superficial do físico, mas sim pela sensação da energia vital do individuo. A
presença não se caracteriza pela demonstração corpórea de atenção. Estar presente é
estar disponível e imerso na situação imediata ao mesmo tempo que se está aberto aos
acontecimentos e as mudanças que eles podem proporcionar. “Estar no jogo
desencadeia uma disponibilidade sensorial, motora [e afetiva] que libera um potencial
de experimentação. (RYNGAERT, 2009, 55p)
A escuta
“Aparentemente nada mais simples: escutar um parceiro consiste em se mostrar
atento a seu discurso ou a seus atos e, consequentemente, reagir a eles. Muitos [...]
simulam escutar, manifestam por algumas mímicas que são todo ouvidos ou opinam
ostensivamente com a cabeça. [...] A verdadeira escuta exige estar totalmente receptivo
ao outro.” (RYNGAERT, 2009, 56p)
Ingenuidade
A postura ingenua consiste na “capacidade de não antecipar o
comportamento do outro mediantes suas próprias reações.” (57p)
REFERENCIAS
BOLOGNESI, M. FERNANDO. Palhaços. São Paulo: Editora Unesp, 2003. CARDELLA, Beatriz Helena Paranhos. A construção do psicoterapeuta: uma abordagem gestáltica. São Paulo: Summus, 2002. CARDELLA, Beatriz Helena Paranhos. A construção do psicoterapeuta: uma abordagem gestáltica. São Paulo: Summus, 2002. D'ACRI, Gladys; LIMA, Patrícia; ORGLER, Sheila (Org.) Dicionário de gestalt-terapia: "gestaltês". São Paulo: Summus, 2012. DORNELES, J. LEAL. Clown, o avesso de si: uma análise do clownesco na pós-modernidade. Rio Grande do Sul, 2003.
FERRACINE, RENATO. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. 2ª ed. São Paulo: Editora Unicamp, 2003. 300 p. LOFFREDO, A.M. A cara e o rosto: ensaio sobre gestalt-terapia. São Paulo: escuta, 1994. PERLS, Frederick, Salomon. Gestalt-terapia explicada. São Paulo: Summus, 1977. POLSTER, Erving; POLSTER, Miriam. Gestalt-terapia integrada. São Paulo: Summus, 2001. 321 p. RIBEIRO, Jorge Ponciano. O ciclo do contato: temas básicos na abordagem gestáltica. São Paulo: Summus, 1997. 102 p. SACCHET , P. O. FREITAS. Da discussão “clown ou palhaço” às permeabilidades de clownear-palhaçar. Porto Alegra, 2009. TELLEGEN, Thérère Amelie. Gestalt e grupos: uma perspectiva sistêmica. São Paulo: Summus, 1984. YONTEF, Gary M. Processo, diálogo, awaress. São Paulo: Summus, 1998.