Universidad Nacional del LitoralFacultad de Humanidades y Ciencias

Profesorado de Letras2014

Literatura Hispanoamericana

Trabajo Práctico N° 1

Profesoras:

Vallejos, Celina

Copes, Ana

Alumno:

Reimondi Dante

1) Luego de ubicar los textos en el programa de la cátedra, seleccione un corpus de poemas de los dos primeros y analice las marcas discursivas que dan cuenta de la propuesta poética de Pablo Neruda.

1) La propuesta poética de Pablo Neruda en Residencia en la tierra y Residencia en la tierra II se la puede definir a partir de un núcleo central en ambas obras que es la angustia y la pena del poeta ante un mundo que se descompone, cae, se destruye, muere, y en la que este, a partir de sus percepciones irá describiendo. Se puede dar cuenta del carácter surrealista en la poética de Neruda al notar que en las imágenes construidas en los poemas se mezclan objetos, sentimientos y sentidos en asociaciones libres formando construcciones de apariencias oníricas o delirantes. Esta libertad del lenguaje será una marca característica en la propuesta poética del autor, ya que mediante estas metáforas, sinestesias y comparaciones, el “yo” lírico irá compartiendo su sensación de extrañeza y lejanía ante un entorno en decadencia, y será en ese afán por describir sus pensamientos y observaciones de donde surgirá esa poesía “impura”, como Neruda la llama a esa que, si bien no abandona las cuestiones estilísticas ni desconoce los procedimientos formales, sí prima por sobre todo el fin de transmitir sensaciones y sentimientos de las relaciones resultantes entre el hombre y la naturaleza y su entorno, así es que irán apareciendo a lo largo de los poemarios enumeraciones caóticas, reiteradas repeticiones, interjecciones, etc.

Procederemos entonces a seleccionar un corpus de poemas (Sabor, Ausencia de Joaquín, Lamento Lento, Un día sobresale y Sólo la muerte), para dar cuenta de esta propuesta poética a partir de las diferentes marcas discursivas.

Si comenzamos por Sabor, dentro de su primera estrofa podemos advertir la presencia del “yo” lírico a partir del uso del verbo en pretérito perfecto compuesto (“he conservado”). Este “yo” lírico a través de una sinestesia (“sabor solitario”) nos da la pauta del tema que tratará el poema, es habitual en ambas residencias que los títulos o los primeros versos ya enmarquen el tópico del resto del poema. Este “yo” comienza a construir una imagen de su entorno, que da la sensación de ser una de extrañamiento o lejanía con respecto al mundo que observa, como se ve a lo largo de la segunda estrofa esta observación continúa mediante el uso de los adjetivos subjetivos (“conversaciones gastadas”, “voluntad secundaria”) donde el poeta emplea personificaciones (“palabras ocupadas”, “semanas muertas”) y comparaciones (“como usadas maderas”, “como esclavos”) para resaltar este carácter lúgubre y angustioso.

En la siguiente estrofa el poeta (el término “poeta” debe entenderse como una construcción ficcional y no el sujeto real) vuelve a colocarse en primer plano al formular una pregunta en el primer verso, como así también al aparecer como objeto directo (“La cordura me envuelve”) y sujeto en los dos últimos versos (“puedo despedir” y “he elegido”) donde él habla de sus “criaturas”, las cuales “nacen” de un “largo rechazo”. Se podría entender que tratándose de un poeta, esas criaturas sean sus poemas, creados a partir del

rechazo a esa rutina expresada en las estrofas anteriores a la que vuelve a referirse en los versos “puedo despedir este día /que he elegido, igual entre los días terrestres.” En la última estrofa:

En mi interior de guitarra hay un aire viejo,seco y sonoro, permanecido, inmóvil,como una nutrición fiel, como humo:un elemento en descanso, un aceite vivo:un pájaro de rigor cuida mi cabeza:un ángel invariable vive en mi espada

Se observa claramente una imagen surrealista donde “aire viejo” lleva consigo una descripción, a partir de una enumeración de adjetivos y comparaciones y cierran los últimos tres versos con anáfora.

En Ausencia de Joaquín ya desde el título podemos advertir el tópico de la despedida (o ausencia), siempre acompañada de la angustia, línea homogénea que recorre ambas residencias. El nombre propio repara en la partida de un tal Joaquín (única vez que aparece el nombre, luego se lo reemplaza por pronombres como “él” y “lo”, o a través de elipsis). Ya en la primera estrofa podemos rescatar el fragmento “lo veo precipitándose en su muerte”, además de la palabra “funerales” que activan en el lector temas relacionados con la muerte, este último término, viene acompañado de “solitarios malecones” en el mismo verso, es ahí donde el poeta comienza a entablar una relación entre la temática de la muerte y la del agua. A partir de la segunda estrofa, vuelve a aparecer este verbo pero ya no acompañado de “en la muerte”, sino de “en las aguas, en ciertas aguas, en cierto océano,” (cabe advertir las repeticiones de las palabras “aguas”, “cierta” y “cierto”, y la aliteración de las letras “s” y “c”.), aquí es donde ya terminan de complementarse ambas temáticas, para que el poeta pueda referirse a la muerte y la partida a partir de metáforas referentes al mar y el océano.

Luego el “yo” lírico comienza a describir lo que siente a través de sus sentidos (en este caso el oído), y mediante el hipérbaton y la repetición, le da una sensación de abrupto a su explicación (“un determinado, sordo ruido siento producirse,”; “y de alguna parte, de alguna parte siento que saltan y salpican estas aguas”) estas imágenes del agua deben entenderse como las metáforas mencionadas anteriormente, una relación posible sería algo como “estas aguas = estas muertes”, donde la comparación “sobre mí salpican estas aguas, y viven como ácidos” haría referencia al dolor y la angustia de este “yo” ante “estas aguas”. La tercera y última estrofa comienza por una enumeración en la que estos elementos (“costumbre de sueños”, “preparada palidez”, “alma desobediente”) pasan a personificarse (“duermen con él”) concluyendo en otra imagen metafórica construida por el poeta en los últimos dos versos (“porque al mar de los muertos desplómase, /violentamente

hundiéndose, fríamente asociándose.”) donde termina por cerrar esta metáfora de muerte/mar-océano.

En Lamento Lento, al igual que el anterior poema, el título ya anticipa la temática del lamento, y además, ese adjetivo (lento) va a marcar el desarrollo del poema. En la primer estrofa, no solo que vuelve a aparecer el adjetivo “lento” (“En la noche del corazón /la gota de tu nombre lento”), sino que a partir del uso de un polisíndeton ralentizará el ritmo del poema deteniéndose en tres verbos en tiempo presente (que dará la sensación de prolongar la situación) y concluirá en un pretérito perfecto simple que marcará el fin de esta lista de acciones (“circula y cae /y rompe y desarrolló su agua.”), esta enumeración apoya lo mencionado en el título en cuando a la “lentitud” del lamento. Esta estrategia en cuanto la prolongación del desarrollo del poema (y por tanto del lamento) continuará al final de la segunda estrofa, y al comienzo de la tercera, donde la repetición de las palabras “de pronto” seguirán “deteniendo” el poema. Señalamos la gran cantidad de adjetivos (leve, infinita, corta, triste, frío, entre otros) para volver a marcar el intento del poeta de explicar lo que observa. En las dos últimas estrofas podemos apreciar dos imágenes surrealistas características de la propuesta mencionada al principio, donde se mezclan objetos (“rueda”, “llanta”, “copas”) con abstracciones (“olvido”, “tiempo”, “alma”) y personificaciones (“la voz de la lluvia”).

En Residencia II, damos cuenta que los poemas (en su mayoría) son con respecto a los de Residencia en la tierra más extensos, en el primero de ellos, Un día sobresale, el poeta, a partir de una mezcla entre lo visual y lo auditivo, formula varias construcciones oníricas a lo largo de las distintas estrofas (“De lo sonoro salen números, /números moribundos y cifras con estiércol,”; “las vocales se inundan, el llanto cae en pétalos”; “Peces en el sonido, lentos, agudo, húmedos,”). También, se pueden apreciar varias enumeraciones en las que (como se dijo anteriormente) el “yo” intenta de manera abrupta explicar lo que observa, oye, o siente y mezclará objetos, sonidos y sentimientos (“arqueadas masas de oro con gotas en la cola, /tiburones de escama y espuma temblorosa, /salmones azulados de congelados ojos”; “olas de gallos duros derramándose, /relojes trabajando como estómagos secos, /ruedas desenrollándose en rieles abatidos, /y wáter-closets blancos despertando”).

En estas enumeraciones caóticas se puede distinguir, en primer lugar, dentro del desorden de los objetos nombrados, que los elementos, en su mayoría, están acompañados por adjetivos (“detonaciones frescas”, “motores sumergidos”, “polvorienta sombra”, “zapatos bruscos”) o complementos de nombre (“carretas de legumbres”, “rumores de racimos aplastados”, “olas del mar”, “Cáscaras del silencio”), luego, el uso de polisíndeton (“y máquinas dormidas, y velas sin atmósfera, /y trenes de jazmín desalentado, y cera, / y agobiados buques llenos de sombras y sombreros.”), y en tercer lugar, las comparaciones recurrentes dentro de las enumeraciones (“como sacos de campanas mojadas”, “como camas con amores,”, “como un caballo”, “como frascos de oscuras farmacias

clausuradas,”). Todos estos procedimientos otorgan cierto ritmo a los versos, que pueden compararse luego con versos más breves, donde aparecerán elementos sin complementos que los acompañen (“fábricas, besos, /botellas palpitantes, /gargantas,”). Después de la descripción que el “yo” lírico enumera, explica y detalla, en la penúltima estrofa aparece el verbo “Ved” (imperativo en segunda persona del plural) que apoya la idea que el poeta intenta describir a un “vosotros” (sus lectores) lo que observa, oye, diferencia, rechaza, o extraña, como viene haciendo en estrofas anteriores.

En el último poema seleccionado del corpus, Solo la muerte, el título ya nos enmarca la única (“solo”) temática abordada (la muerte), y al igual que el poema anterior, posee una extensión mayor en comparación con los de Residencia en la tierra. A lo largo de las estrofas, pero más claramente en sus dos primeras:

Hay cementerios solos,tumbas llenas de huesos sin sonido,el corazón pasando un túneloscuro, oscuro, oscuro,como un naufragio hacia adentro nos morimos,como ahogarnos en el corazón,como irnos cayendo desde la piel al alma

Hay cadáveres,hay pies de pegajosa losa fría,hay la muerte en los huesos,como un sonido puro,como un ladrido sin perro,saliendo de ciertas campanas, de ciertas tumbas,creciendo en la humedad como el llanto o la lluvia.

Se puede advertir que el “yo”, para enfatizar este tópico lúgubre, se vale de anáforas, comparaciones, repeticiones, gerundios y enumeraciones ralentizando el desarrollo de la acción en los versos. Este “yo”, como se explicó anteriormente, busca explicar, de manera casi abrupta, lo que observa (“Yo veo, solo, a veces,”; “Yo no sé, yo conozco poco, yo apenas veo, /pero creo que (…)”), donde lo observado o apreciado por él está atravesado por los procedimientos antes mencionados. Aun así, no solo describe lo visual, sino que aparece nuevamente esta unión de los sentidos (“su canto tiene color de violetas húmedas”; “sopla un sonido oscuro”) y un uso de sinestesia. Por último, en el tópico a tratar como es la muerte, el poeta se vale de la repetición al intentar describir la “universalidad” de esta (“La muerte está en los catres: /en los colchones lentos, en las frazadas negras”), además de brindarle a la muerte un carácter personificado (“Sin embargo sus pasos suenan /y su vestido suena, callado como un árbol.”; “porque la cara de la muerte

es verde, /y la mirada de la muerte es verde,”), a diferencia de Ausencia de Joaquín donde la muerte era representada mediante metáforas. Es recurrente además las relaciones de la muerte con el sueño (“colchones”, “frazadas”, “catres”) y el mar (como se vio anteriormente), donde se reconoce el uso de metáforas (“ataúdes a vela”, “ataúdes subiendo el río vertical de los muertos”, “hacia arriba, con las velas hinchadas por el sonido de la muerte,”; “hay camas navegando a un puerto”.) y cierra el poema con una personificación como antes mencionamos (“en donde está esperando, vestida de almirante.”).

2) Desarrolle, sin perder de vista el trabajo realizado en el ítem anterior, dos posibles zonas de interés para el abordaje de estos poemarios.

2) Una primer zona de interés para abordar estos poemarios es el de la caída, que está complemente relacionada con la mirada de angustia y melancolía explicada en el punto anterior, donde lo observado por el poeta cae, se precipita, se rompe, muere, etc. En Lamento Lento, desde la primera estrofa aparece esta enumeración de verbos (“en silencio circula y cae /y rompe y desarrolló su agua.”) donde luego de la caída, las acciones que le siguen son de ruptura y de esparcimiento (la gota que cae y desarrolla su agua). A partir de aquí el poema sigue la línea de la mirada de angustia y tristeza antes planteada (“Algo quiere su leve daño”; “con triste insistencia y aumento /como un sueño frío de otoño”) para terminar en la última estrofa con la idea de la caída nuevamente (“Sus copas duras cubren tu alma /derramada en la tierra fría”) y cierra con una doble imagen de descenso y ascenso (“con sus pobres chispas azules /volando en la voz de la lluvia.”). También puede relacionarse la caída con los tópicos del agua y de la muerte, en Ausencia de Joaquín, por ejemplo, se articulan las ideas de la caída y la muerte (“desde ahora, lo veo precipitándose en su muerte”) con el agua (“precipitándose en las aguas, en ciertas aguas, en cierto océano,”; “porque al mar de los muertos su pasión desplómase, /violentamente hundiéndose, fríamente asociándose,”), esta relación apoya lo explicado en el punto anterior sobre las relaciones agua-muerte dentro de la propuesta poética de Neruda.

Se puede notar una preferencia a lo largo de ambas obras por este verbo (caer), debido a la posibilidad de relacionarlo con ese mundo en descomposición, ya sea a través de metáforas o comparaciones. Pero no solamente la idea de la caída marca en la poesía de Neruda un momento de destrucción o ruptura, sino que la caída le permite al poeta valerse de juegos de oposición entre “descenso/ascenso”, ya que en varios casos, cuando aparece un objeto que baja, muchas veces se nombra otro subiendo, tanto en Ausencia de Joaquín (“y luego, al golpe suyo, gotas se levantan, y un ruido,”; “y de alguna parte, de alguna parte siento que saltan y salpican /estas aguas,”) como en Lamento Lento (“derramadas en la tierra fría /con sus pobres chispas azules /volando en la voz de la lluvia”) pueden apreciarse este juego de oposiciones. Además, esta oposición de “descenso-ascenso” le permite, nuevamente, a través de metáforas o comparaciones, introducir otros juegos de oposiciones

como el día y la noche (“De lo sonoro, creciendo, cuando /la noche sale sola, como reciente viuda,” en Un día sobresale.) o el sonido y el silencio (“A lo sonoro el alma rueda, /cayendo desde sueños,”; “Desde el silencio sube el alma”).

Otra zona de interés a tratar dentro de los poemas es la cuestión de los sentidos, de cómo el poeta, en el afán de detallar este mundo lúgubre, en caída (como vimos antes), crea imágenes surrealistas en las que intervienen la vista, el olfato, el oído, o el tacto, y estos se mezclan unos con otros a lo largo de las estrofas. En Sabor (el título ya refiere a un sentido), la mezcla de los sentidos es recurrente en varios casos de sinestesia (“sabor solitario”; “paciencia más sólida”; “seco y sonoro”) donde en ese fin de poder explicar lo que el “yo” percibe de ese mundo que lo rodea, no es suficiente el empleo de un lenguaje simple (o cotidiano) para poder trasmitir su pensamiento acerca de su percepción.

En Solo la muerte esta conjunción de sentidos vuelve a aparecer en estas construcciones oníricas (“hacia arriba, con las velas hinchadas por el sonido de la muerte, /hinchadas por el sonido silencioso de la muerte,”; “pero creo que su canto tiene color de violetas húmedas”; “sopla un sonido oscuro que hincha sábanas”) donde el sonido tiene color (es visual), al igual que el canto violeta, y el sonido que logra hinchar las sábanas y las velas. El sonido tendrá un papel importante en Un día sobresale, donde surgirá este juego de oposiciones antes mencionado, donde el día (en relación con la luz, lo visual) se articula con lo sonoro (“En lo sonoro la luz se verifica: /las vocales se inundan, el llanto cae en pétalos”) y la noche (la oscuridad) se articulará con el silencio (“De lo sonoro, creciendo, cuando /la noche sale sola, como reciente viuda,”). A lo largo del poema se entrelazan ambos sentidos (vista y oído), mientras que los diferentes objetos surgen de lo sonoro-día (“De lo sonoro salen números,”; “Peces en el sonido, lentos, agudos, húmedos,”; “De lo sonoro sale el día,”) al asomarse el alba (“deciden los sonidos de la dulce aurora /despertando en el mar abandonado.”), y pasada la noche silenciosa estos mismos objetos duermen y permanecen callados incapaces de producir sonido (“silencio galopando en caballos sin patas /y máquinas dormidas, y velas sin atmósfera,”; “Desde el silencio sube el alma /con rosas instantáneas, /y en la mañana del día se desploma, /y se ahoga de bruces en la luz que suena.”).

3) Lea el siguiente fragmento y explique los aspectos de continuidad y ruptura que supone Tercera Residencia respecto de la poética posterior y precedente. Integre en su trabajo el análisis del poema “Las furias y las penas” y de otro/s que considere significativos.

3) En el fragmento Sobre una poesía sin pureza, Neruda habla acerca de una poesía que hay que buscar, esa poesía es la impura. Por “impura” no quiere decir que rechace o desconozca los aspectos técnicos a la hora de componer sus poemas, sino que el objetivo es primar las conexiones del poeta con los hombres, los objetos y la tierra, y atender a los

pensamientos o emociones resultados de estas relaciones, además de enfocarse en la trasmisión de estas a través de su poética. Es por eso que, en Residencia I y II, se pudo identificar esta propuesta del poeta por explicar el mundo en destrucción, caída o desgaste que lo rodea, cargado de constante melancolía y angustia, y su intento por conservar en la memoria estas relaciones del hombre con su entorno, reconocibles por el empleo de distintas marcas discursivas.

En Tercera Residencia, se puede señalar una línea heterogénea, a diferencia de Residencia I y II, donde la melancolía y la angustia atravesaban ambas obras. Ahora, en Tercera Residencia, marcada (al igual que varias obras) por la guerra civil española, Neruda atraviesa un cambio voluntario en su poética (como también muchos otros poetas) y se aleja de esas descripciones tan oníricas y surrealistas, y adopta un carácter en el que su contenido se centrará en lo histórico y la lucha de los hombres con lo que esto acarrea (la destrucción, la muerte, las penas, etc.). En esta poética comprometida políticamente el poeta, si bien continúa con la presencia de un “yo”, queda absorbido por los hechos que acontecen en la España del momento y pasa de ese ser que expresa lo que percibe como sujeto individual, a ser uno más del colectivo social (quienes resistían el avance del bando franquista), pasa de ese lenguaje caótico e intrincado a emplear uno más conciso y directo, cargado de vocativos, imperativos, etc.

Esto no significa por ello el abandono de la propuesta que forma en Residencia I y II, seguirán apareciendo rasgos estilísticos como en sus anteriores obras, pero ya el contenido de los poemas contará con un carácter político y social más marcado que antes. Es por esto que en Tercera residencia podemos realizar una división entre las secciones I y II, donde el poemario sigue el estilo surrealista y onírico de las obras anteriores, y por otro lado las secciones siguientes (III, IV y V), donde la propuesta poética va a tomar otro curso como bien advertimos anteriormente, y seguirá esta línea a lo largo de su poética posterior.

En esta primera sección, encontramos el poema Las furias y las penas, y a lo largo de sus estrofas seguimos identificando (como hicimos en las obras anteriores) construcciones oníricas o surrealistas (“erizadas plantas de vidrio”, “con un ronco rocío, con una legua de agua”) además de anáforas (“al acecho de un metro de piel fría /al acecho de un ramo de inaccesible cutis,”) enumeraciones caóticas (“el azar, la ceniza, las bebidas, /el aire interrumpido,”), repeticiones (“aún más, aún más,”) comparaciones (“como embudo llenos de dientes que buscan sombra /como rosas hechas de látigo y perfume y aun,”) y demás procedimientos que encontramos en anteriores poemas.

El tema en Las furias y las penas es de índole erótica ya desde su inicio (“En el fondo del pecho, estamos juntos,”; “nos encontramos en la húmeda sombra que deja caer besos.”) y continúa hasta las últimas estrofas (“nos desnudamos /como para morir o nadar o envejecer /y nos metimos uno dentro del otro, /ella rodeándome como un agujero, /yo quebrantándola como quien /golpea una campana,”) en el que el poeta se refiere a una

mujer (“Tú mi enemiga de tanto sueño roto de la misma manera”), que irá describiendo de manera similar a como describía su entorno en Residencia I y II, con el fin y el afán de comunicar al máximo posible lo que percibe con sus sentidos (“Hueles lo húmedo en medio de la noche?”; “Oyes caer la ropa, las llaves, las monedas”), ya sea a través de sinécdoques (“tus dientes”, “tus piernas”, “tus tetas”, “tus pies”, “tus manos” “tu garganta”) o acompañar los versos con interjecciones (“Ay leves locas copas y pestañas,”; “ay substancias, sabores, párpados de ala viva”; “ay graves, serios pechos como rostros,” “ay grandes muslos llenos de miel verde”).

Otro poema, Vals (extraído de la sección I), reúne también los rasgos antes mencionados: una temática de pena (“Dejadme en medio de mi propia luna, /en mi terreno herido.”), este “yo” individual que describe sus percepciones mediante comparaciones (“Yo toco el odio como pecho diurno”) o hipérbaton (“de noche y agua está mi boca llena”) y siempre aparece este yo individual (“No soy, no sirvo, no conozco a nadie,”; “una día para mí”; “Vivo de pronto y otras veces sigo.”; “No tengo tiempo”.) que se aleja del mundo que lo rodea (“No me busquéis”; “No me llaméis:”; “No preguntéis mi nombre ni mi estado.”).

En cambio, ya a partir de III, el poeta no es alguien afligido, angustiado, y que se aleja del mundo en caída junto con sus penas, el poeta adquiere un carácter de ira, furias, afán de lucha y de denuncia. En Reunión bajo las nuevas banderas, el “yo” ajeno a su entorno desaparece para convertirse en un “yo” que se une al pueblo y a la masa colectiva (“Yo de los hombres tengo la misma mano herida /yo sostengo la misma copa roja /e igual asombro enfurecido”) y ya no con una actitud de penurias, sino vivaz y eufórico (“duramente central, no busco asilo /en los huecos del llanto: muestro /la cepa de la abeja: pan radiante”; “Juntos, frente al sollozo!”). Si bien las metáforas, comparaciones y otros procedimientos siguen apareciendo al igual que en la sección anterior, desde aquí el poeta ya adopta un lenguaje más simple y directo para comunicar sus pensamientos, empleando vocativos, anáforas o repeticiones para dejar en claro sus ideas (“Paz para ti, sol sombrío /paz para ti, frente ciega.”).

Por último, en fragmentos de España en el corazón (poema muy extenso dividido en 24 partes marcadas por subtítulos que enmarcan los temas a tratar) podemos rescatar en Explico algunas cosas, sobretodo en su primera estrofa:

Preguntaréis: Y dónde están las lilas?Y la metafísica cubierta de amapolas?Y la lluvia que a menudo golpeabasus palabras llenándolasde agujeros y pájaros?

Una referencia del poeta a su anterior estilo de poesía, donde se pregunta por esta propuesta onírica y surrealista de sus anteriores obras y explica las razones de esta nueva propuesta poética. En lo que continúa del poema el “yo” lírico cuenta su experiencia, que si bien está en relación con lo acontecido en la vida de Pablo Neruda como sujeto real, debe entenderse que quien habla no es él sino una construcción ficcional. Luego de la primera estrofa aparece el verso “Os voy a contar todo lo que me pasa”, que dará pie a la descripción de un entorno ubicado en España (“Yo vivía en un barrio /de Madrid, con campanas, /con relojes, con árboles.”), donde luego aparecerán tres vocativos (“Raúl”, “Rafael” y “Federico”) que acompañando al último de ellos, le seguirá un verso que dice: “debajo de la tierra”, estos versos se los pueden asociar a acontecimientos en la vida del autor (sus compañeros poetas en España y la muerte de García Lorca).

Luego, a partir de anáforas (“Y una mañana todo estaba ardiendo /y una mañana las hogueras /salían de la tierra /devorando seres”; “Bandidos con aviones y con moros, /bandidos con sortijas y duquesas, /bandidos con frailes negros bendiciendo.”) el “yo” describe los horrores de la guerra en España (“venían por el cielo a matar niños, /y por las calles la sangre de los niños /corría simplemente, como sangre de niños.”) y luego manifiesta su afán de lucha, ira, y resistencia:

mirad mi casa muerta, mirad España rota:pero de cada casa muerta sale metal ardiendo en vez de flores, pero de cada hueco de España sale España, pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos, pero de cada crimen nacen balas que os hallarán un día el sitio del corazón.

Para luego regresar a esa pregunta inicial y responderla a través de imperativos:

Preguntaréis por qué su poesía no nos habla del sueño, de las hojas, de los grandes volcanes de su país natal?

Venid a ver la sangre por las calles,venid a verla sangre por las calles, venid a ver la sangre por las calles!

Ya explicado el cambio de su poética, podemos recuperar del fragmento Canto a las madres de los milicianos muertos ese cambio del yo individual por el yo colectivo, y la

transformación de la muerte individual representada en las primeras residencias a una muerte colectiva, donde esta en Tercera Residencia no significa la pérdida de la vida de un individuo sino el cese o la pérdida del deseo de lucha y resistencia (emociones completamente distintas de las primeras residencias). En los dos primeros versos ya se observa este punto claramente (“No han muerto! Están en medio /de la pólvora”) donde luego el poeta mediante un vocativo convoca a las madres de los caídos en guerra (“Madres! Ellos están de pie en el trigo,”) y a través de metáforas reafirma este “espíritu de lucha” aún vivo (“No sólo son raíces /bajo las piedras teñidas de sangre, /no sólo sus pobres huesos derribados  /definitivamente trabajan en la tierra, /sino que aun sus bocas muerden pólvora seca /y atacan como océanos de hierro, y aun /sus puños levantados contradicen la muerte.”) donde el poeta cierra la idea con los versos: “y si estoy orgulloso de sus muertes, /estoy también orgulloso de sus vidas.”

Por último podemos advertir que muchos verbos aparecen en primera persona del plural (“golpeamos”, “pateamos”, “escupimos”) donde se puede ver que el “yo” dejó de ser individual y ajeno al mundo, y ahora paso a ser un “yo” social y político dentro del conjunto de personas y ya no fuera de este. Estos puntos tratados en la nueva propuesta poética de Pablo Neruda irán prolongándose a lo largo de las otras secciones (V y VI) como así también en obras posteriores.

Bibliografía:

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-Alonso, M. (1968) Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires. Sudamericana. (Capítulos I a VII y VIII)

-Fondebrider, J. (2006) “La guerra civil de los escritores del mundo”. En Revista de cultura Ñ N° 147. Buenos Aires, Clarín, Año III, 22 de julio de 2006.

-Loyola, H. (1995) “Pablo Neruda: itinerarios de una poesía”. En prólogo a Pablo Neruda Antología esencial. Buenos Aires, Losada [1971]

-Neruda, P. (1935) “Sobre una poesía sin pureza”. En Revista Caballo verde para la poesía. Madrid, 1 de octubre de 1935

-Patruno, L (2011) “Significaciones de la caída en Residencia en la tierra”. En Revista Caracol. [Consulta: 30 septiembre 2014]. Disponible en: www.revistas.usp.br/caracol/article/download/57662/60717

-Scarano, L. (2003) “La poesía y sus lenguajes teóricos (Aproximaciones a una semiótica social)”. En Revista CELEHIS, Año 12, N°15

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