Carl D A H L H A U S Hans Heinrich E G G E B R E C H T

co to jest muzyka?

DAHLHAUS

EGGEBRECHT

co to jeat muzyka?

biblioteka myśli współczesnej

Carl D A H L H A U S Hans Heinrich E G G E B R E C H

co to jest muzyka? Przełożyła Stippe Dorota Lachowska Wstępem opatrzył Michał Bristiger

Państwowy Instytut Wydawniczy

Tytuł oryginału WAS IST MUSIK?

Okładkę projektował MACIEJ URBANIEC

Konsultacja naukowa MICHAŁ BRISTIGER

Książka wydana przy współudziale Ministerstwa Kultury i Sztuki

© Copyright 1985 by Florian Noetzel Verlag. Heinrichshofen-Bucher, D-2940 Wilhelmshaven

© Copyright for thc Polith edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992

PR1NTED IN PO LAND Państwowy Instytut Wydawniczy. Wimm 1992 r. Wydanie pierwsze Ark. wyd. S,5. Ark. druk JI.5 Skład wykonała Drukarnia Miehalincum. Marki-Siruga Drak i oprawc wykonała Drukarnia Kujawska w Inowrocławiu Nr zam 1380

I S B N 83-06-02206-8

WSTĘP

Pytanie postawione w tej książce rzadko przychodzi nam na myśl, co więcej — nie sposób odpowiedzieć na nie w sposób jednoznaczny. Ale też i nie ma ono prowadzić nas do definicji muzyki, raczej pobudzić do refleksji, czym jest to zjawisko. Nasza współczesna świadomość muzyczna niejedno zawdzięcza obu autorom, należą oni do kręgu najwybitniejszych muzykologów naszego czasu, tym ciekawsza/ więc staje się sprawa, jakimi drogami biegną ich rozważania i jakiego wyboru tematów dokonali w swych roztrząsaniach. Otrzymujemy zapis dyskusji, jakie prowadzili, nie pragnąc wyczerpać tematu ani nie stawiając sobie encyklopedycznych celów. Tym łatwiej wyczytać możemy z tej dyskusji ich styl uprawiania muzykologu i kierunek, który reprezentują.

Forma książki czyni z niej prawdziwy unikat. Można by się nawet w niej dopatrywać jakiejś nieznanej formy muzycznej. Oto dwaj autorzy omawiają po kolei każdy z dziesięciu tematów książki, to w zmienionym porządku, to przyjmując, iż ich wypowiedzi bądź się uzupełniają, bądź jedna kontynuuje drugą, albo też nadając im postać dialogu, jedynego w tej książce, ale też i zajmującego miejsce szczególnie ważne — linię złotego podziału. A dodajmy, że rozdział pierwszy i ostatni są ze sobą tematycznie spokrewnione — prawdziwa, znana z muzyki, forma łukowa. Słowem, autorzy prowadzą zadaną sobie grę myślową, wykorzystując pewne środki muzyczne. Ich dyskusja na

emat muzyki dostarcza takich dodatkowych, choć oczywiście marginalnych, przyjemności estetycznych. Rzecz asna, ważniejszą jednak zaletą książki, związaną z jej budową, jest bezpośrednie w niej zestawianie obu stanowisk, tak pobudzające czytelnika do odpowiednich porównań.

Carl Dahlhaus i Hans Heinrich Eggebrecht należą do pierwszego powojennego pokolenia muzykologów niemieckich. Ich zainteresowania skupiły się na duchowej stronie muzyki, toteż dostrzegamy u nich kontynuację nurtu humanistyki niemieckiej, grawitującego ku temu szczególnemu rodzajowi interpretacji dzieł muzycznych, jaki nosi miano nowej hermeneutyki. Zakres tematów i badań zmarłego w 1989 roku Carla Dahlhausa, profesora Technische Universität w Berlinie Zachodnim, był wręcz legendarny. Obejmował wszystkie okresy muzyki od średniowiecza do XX wieku. Autor z równą kompetencją zajmował się zarówno historią, jak teorią i estetyką — przypadek wyjątkowy, niemal bez szansy powtórzenia się. Na jego dorobek naukowy składa się 25 książek (Idea muzyki absolutnej i inne studia ukazała się w 1988 roku w przekładzie polskim A. Buchnera), ponad czterysta studiów, niezmierzona ilość haseł encyklopedycznych, recenzji itp. A trzeba jeszcze dodać epokowe wydanie Dzieł wszystkich Wagnera, zainicjowanie wielu serii wydawniczych i encyklopedycznych wydawnictw, recenzje muzyczne i inne. Jego prace o Wagnerze dokonały przełomu w literaturze dotyczącej tego kompozytora, tworzącej odrębną bibliotekę; warto też wspomnieć o studiach poświęconych twórczości Bacha, Bcethovena i Schönberga oraz romantyzmowi niemieckiemu. Odnotujmy również połonicum: studium o pieśniach Karola Szymanowskiego do słów R. Dehmela.

H. H. Eggebrecht, profesor muzykologii Uniwersytetu we Fryburgu Bryzgowijskim, należy do tego samego pokolenia uczonych niemieckich, znany jest czytelnikom polskim z przekładów kilku jego rozpraw muzykologicznych. W swych najważniejszych pracach zajmuje się on teorią

analizy muzycznej, symbolizmem muzyki, związkami muzyki ze słowem, zagadnieniami estetyki muzyki, a zwłaszcza pojęciem „myślenia muzycznego". Twórczość Schiitza i Maniera ma w jego pismach miejsce szczególne. Zainicjował nadto jeden z najważniejszych słowników w całej historii muzyki, a mianowicie wydawany już od dziesięcioleci monumentalny Słownik terminologii muzycznej.

Pierwsze trzy rozdziały i rozdział końcowy podejmują bezpośrednio pytanie zawarte w tytule książki Wiele przemawia za potrzebą myślenia o muzyce w liczbie mnogiej, a jednak opory, jakie temu towarzyszą, wynikają nie tylko ze względów językowych, lecz również z przekonania, iż muzyczne uniwersalia, mimo różnorodności kultur muzycznych, przecież istnieją (ta kwestia jest właśnie przedmiotem zasadniczych dyskusji, prowadzonych obecnie w ramach muzykologii). Co więcej, nasze przywiązanie do „muzyki" w liczbie pojedynczej rodzi się z pragnienia, ażeby to pojęcie —jak proponuje Dahlhaus — pozostało. konieczną „zasadą regulatywną", dzięki której staje się dla \ nas możliwe rozumienie innych kultur muzycznych, odmiennych od naszej własnej. Lecz nawet w tradycji n europejskiej pojęcie „muzyki" zmienia się wraz z każdą | epoką i to w sposób tak zasadniczy, iż w każdej fazie swego historycznego rozwoju należy do coraz innych dziedzin: wiązane bywa z materiałem muzycznym (dźwiękami» i brzmieniami muzycznymi), z procesami kreacji muzyki j (poiesis), bądź z jej zmysłowym odbiorem (aislhesiś). Z innych jeszcze punktów widzenia muzyka zostaje ujęta jako pewien osobliwy rodzaj komunikacji lub jako określona cecha antropologiczna, niektóre teorie zaś odrzucają wręcz jej ludzkie pochodzenie i traktują ją jako siłę czy też jakość I samej natury. Wydawałoby się, iż dźwiękowy charakter muzyki stanowi warunek minimalny i konieczny, cóż — kiedy nawet ta zdawałoby się nienaruszalna zasada została niedawno zakwestionowana w muzyce współczesnej, choć- J by „utworem" Johna Cage'a o nazwie 4'33" określającej I czas trwania ciszy, którą winien zachować siedzący przy fortepianie pianista-wykonawca (dodajmy, iż ten przypa-

7

dek niekoniecznie musi być przez nas uznany za dowód ontologiczny. niemniej pozostaje w historii muzyki jako niebywały fortel estetyczny).

Dla naszego tematu — czym jest muzyka, a co nią nie jest — istotny jest inny jeszcze aspekt: rozróżnienie dźwięków muzycznych i szmerów. Sprawa się komplikuje w momencie, kiedy zdajemy sobie sprawę, iż linia graniczna między nimi. ich wzajemny stosunek, zmienia się wraz z kulturą muzyczną. „Każda kultura określa sobie, co zamierza nazywać muzyką, a czego nie zamierza; układy dźwiękowe zaś wykraczające poza te normy (podobnie jak zachowania) albo nie mogą być zaakceptowane, albo też zostają po prostu określone jako coś już od muzyki odmiennego." 1 W wielu kulturach pozaeuropejskich nie znajdujemy odpowiednika europejskiego pojęcia „muzyki". Ze względu na charakter brzmieniowości, działań, funkcji i idei z nią związanych jest ona w tych kulturach innym zjawiskiem. Zresztą w tradycji europejskiej łacińska nrnsica pojawia się we wcześniejszych pismach zawsze w związkach słownych (takich jak np. musica ditina. musie a sacra). niekiedy jako termin techniczny (np. musica fieta), natomiast grecka mousike, „sztuka muz", nie oznaczała bynajmniej naszej autonomicznie pojętej muzyki, wskazując właśnie na jedność muzyki, poezji i tańca. Dopiero w późniejszych okresach historycznych pojawiło się pojęcie muzyki jako sztuki dźwiękowej, a wówczas muzyka jako sztuka (ars) stawała się przeciwstawieniem muzyki rozumianej jako nauka (scientia).

W poszukiwaniu tego. co ..muzyczne", natrafiamy siłą rzeczy na pytanie — co określamy jako ..pozamuzycz-ne"?

Poglądy na ten temat tak się różnią, iż niekiedy są diametralnie przeciwne (np. czym są słowa w muzyce

Alan P. Mcrriam. 7V Amthnpokgy of Musie, Northwestern Uni-vernty 1964. s. 27. Jest to klasyczna już książka, doskonale wprowadzająca do zagadnienia, czym jest muzvka i jakie są jej funkcje w kulturach pozaeuropejskich.

S

wokalnej?), co więcej, linia demarkacyjna miedzy tym. co muzyczne, a tym, co pozamuzyczne, jest historycznie ruchoma. Roztrząsając temat „pozamuzycznych" elementów Eggebrecht wypowiada (w trzecim rozdziale) tezę zarazem prostą i odkrywczą. Podczas gdy na ogół przeciwstawia się to, co pojawia się w postaci muzyki (faktyczna determinacja), temu, co nie ma z nią w ogóle żadnego związku, autor ten wprowadza jeszcze trzecie pojęcie ..potencjalnej determinacji", ponieważ „wszystko, co istnieje, może się stać determinantem muzyki". Wystarczy uznać tę myśl. ażeby odczuć niezmierzoną „Władzę Muzyki**. Nie darmo muzycy baroku poświęcali jej swe ody, oratoria i kantaty.

Rozdziały poświęcone podstawowym i zarazem wiecznym problemom estetyki muzyki — pojęciu znaczenia w muzyce, treści muzycznej, piękna muzycznego, wreszcie relacji między muzyką a czasem oraz istocie czasu muzycznego — wynikają z niemieckiej tradycji filozoficznej, z którą muzykologia w Niemczech silnie jest związana. Zapewne w estetyce zorientowanej semiotycznie tok rozumowania miałby nieco inny charakter, jak to często się dzieje we francuskich pismach muzykologicznych. Niemniej wywody naszych autorów stanowią zwięzłe naukowe wprowadzenie do wspomnianych działów filozofii muzyki.

Nie znaczy to jednak, iż obcujemy z dwoma akademickimi umysłami nie dostrzegającymi najbardziej żywych i aktualnych aspektów naszej współczesnej kultury muzycznej. Dowodem tego są rozdziały, w których Dahlhaus i Eggebrecht zajmują stanowisko w sprawach związanych z uprawianiem muzyki „poważnej" i rozrywkowej oraz muzyki dawnej i nowej. Nie tylko te „muzyki" różnią się od siebie zasadniczo w naszej epoce, ale też ich odbiorcy tworzą często nie komunikujące się ze sobą grupy. Najbardziej chyba znamienny dla naszego okresu jest „szok muzyki dawnej" i „szok muzyki nowej".

Muzyka dawna i nowa są pojęciami przeciwstawnymi — niepodobna przecież mówić o muzyce dawnej bez poczucia, iż została ona przeciwstawiona muzyce no-

9

wej — ale i ze sobą związanymi. Refleksja nad tymi pojęciami prowadzi nas do stwierdzeń niekiedy zaskakujących. Do takich należy właśnie teza, iż nie mamy tu właściwie do czynienia z prostą opozycją obu pojęć, lecz z triadą, ponieważ między jedną i drugą muzyką pojawia się jeszcze okres „muzyki po prostu", muzyki w oczywistym (dzisiaj) znaczeniu tego słowa. Chodzi tu o dzieła stworzone w znacznej części XVIII wieku, w całym wieku XIX i w czasie poprzedzającym pierwszą wojnę światową. Z tą muzyką obcuje przeciętny słuchacz na co dzień, niejako bez trudu, ten rodzaj dzieł tworzy niemal cały, powszechnie uprawiany repertuar muzyczny. O muzyce Mozarta nie •mówimy przecież, iż jest muzyką dawną, a nie będąc przedawnioną, stała się w naszym odczuciu muzyką klasyczną. Rzecznicy muzyki nowej odcinają się często nie tyle od muzyki dawnej, ile od muzyki poprzedzającego okresu, co właśnie potwierdza wspomnianą triadę. Ale też i dzięki jej istnieniu muzyka dawna zbliża się do nowej, ponieważ obie przeciwstawiają się tej samej muzyce, muzyce w zwykłym znaczeniu tego słowa. Powstaje paradoksalna sytuacja, bardzo charakterystyczna dla naszego czasu, jedna z jego tajemnic muzycznych.

Dyskusje toczone między Dahlhausem i Eggebrechtem uczulają nas zawsze na historyczny aspekt omawianych zagadnień. Pojęcie muzyki tak dawnej, jak i nowej jest zmienne historycznie. Zakres „muzyki dawnej" obejmował przecież początkowo głównie okres baroku i fragmentarycznie okres renesansu, obecnie rozciąga się już i na średniowiecze. Obcując z muzyką dawną i uprawiając ją swobodnie, czerpiąc repertuar z kilkuset lat'historii muzyki europejskiej, sprawiamy, iż „muzyka dawna" staje się dla nas estetyczną teraźniejszością. Okazuje się, że czym innym jest muzyka dawna jako kategoria estetyczna, czym innym zaś jako kategoria historyczna. Nasze współczesne doświadczenie muzyczne odmładza niejako muzykę dawną, podczas gdy czysto historyczne dla niej zainteresowanie prowadzi właśnie w przeciwnym kierunku. Na tym tle zaczyna się ostatnio zaznaczać różnica stanowisk w naszej

10

współczesnej kulturze, nie od rzeczy wiec będzie powiedzieć, iż punkty widzenia Eggebrechta i Dahlhausa są nam bardzo pomocne w rozumieniu dylematów naszej kultury i zajęciu wobec nich stanowiska. Zwrócenie się w stronę oryginalnych źródeł historycznych, odnajdywanie i badanie dawnych rękopisów i starodruków muzycznych, rekonstruowanie r dawnych instrumentów, wnikanie w arkana dawnych praktyk wykonawczych — wszystkie te momenty charakteryzują nasz obecny stosunek do muzyki dawnej (tę listę można jeszcze przedłużać), są one bezspornym osiągnięciem naszych czasów, leżą wręcz u podstawy naszego życia muzycznego. Niemniej czym innym jest stosunek do muzyki dawnej określony mianem „autentyczności", czym innym zaś „wierność" wobec niej. Jak to wnikliwie zauważy! ostatnio Charles Rosen, „wierność" zakłada zgodność z intencjami kompozytora, podczas gdy spełnienie warunku autentyczności może się z nimi nie liczyć. Obie postawy prowadzą do odmiennego rozumienia muzyki dawnej, odmiennego sposobu jej uprawiania, innych rezultatów kulturowych. Książka Co to jest muzyka? przygotowuje nas do' podejmowania wyborów mających wielkie znaczenie dla naszej kultury. „Muzyka dawna" — to tylko jeden z wielu tematów tego rodzaju omawianych w tej książce. Może ona mieć znaczenie „praktyczne" właśnie dzięki temu, iż jej teoretyczne zagadnienia są tak istotne.

Nie tylko wybór tematów, może nawet w większej jeszcze mierze sposób ich roztrząsania sprawia, iż książkę Dahlhausa i Eggebrechta zaliczyć możemy do muzykologii najnowszej. Zakorzeniona jest w tradycji swej dyscypliny, a przecież jest odmienna od prac dawnych, pisanych w duchu muzykologii stworzonej jeszcze na przełomie XIX i XX wieku i związanej z imieniem profesora Uniwersytetu Wiedeńskiego Guidona Adlera i jego uczniów. Ta nowa muzykologia leży u podstawy wszystkich rozważań autorów, a przecież łatwiej intuicyjnie ją wyczuć, niż dokładnie określić. Poszczególne jej elementy są te same co dawniej, to ich konfiguracja uległa zmianie. Konfiguracja ta otrzy-

11

mała nazwę „muzykologii systematycznej" 3 i powstała przy walnym udziale obu naszych autorów. „Pojęcie muzykologii systematycznej — pisze Dahlhaus — oznacza dyscyplinę, albo raczej grupy dyscyplin, która niemal się nie zaznacza w ogólnej świadomości ludzi zajmujących się "muzyką, a nawet muzykologią; odnosi się to do przesłanek, z których wychodzi, jak również do celów, jakie sobie zakłada, do granic, które sobie zakreśliła oraz do metod, jakimi się posługuje." Ta nowa dyscyplina wprowadza nową ideę systematyki muzykologii, rezygnując z dawnej opozycji między historią i systematyką. Tym samym uwalnia muzykologię z przemożnego wpływu badań historycznych, które zdawały się nieuchronnie przemieniać dziedziny należące do teorii w dziedziny historyczne, a również i przemieszczać dyscypliny dawniej pomocnicze, jak źródłoznawstwo, ku centralnemu obszarowi muzykologii. Muzykologia systematyczna odchodzi od wielu dawniejszych założeń, rezygnując na przykład z radykalnego przeciwstawiania nauk humanistycznych przyrodniczym. Pojęcie „rozumienia" muzyki staje się dla niej zagadnieniem centralnym, wszakże bez przeciwstawiania go pojęciu wyjaśniania. Dla tej nowej formy teorii muzyki punktem wyjścia staje się określenie istoty „faktu muzycznego", stąd tak ważna jest dla niej analiza pojęcia muzyki. Nawet encyklopedie muzyczne często pomijają to hasło.

Współczesna muzykologia systematyczna ujmuje muzykę wyłącznie jako pewien rodzaj „kategorialnego kształtowania", wyznaczając tym samym linię demarkacyjną z ofeszarem zjawisk „przedmuzycznych", już nie podlegających kompetencji teorii muzyki jako sztuki. W pojęciu zaś „kategorialnego kształtowania" zespolone są momenty za-

) czerpnięte z różnych dziedzin — momenty akustyczne i psychologiczne, estetyczne i historyczne. Na tej drodze

Podstawową pozycję przedmiotu stanowi Systematische Musikwls-?o"A . * Dahlh»"s). Helga de la Mottc-Habcr (wyd.), Wiesbaden 1982. Uzupełnia ją: Jean-Jacques Nattiez. Musicohgie generale et scnuologie. Paris 1987.

12

muzykologia dochodzi do przedmiotu badań pojętego jako korelat historii — odnajdujemy w nim opis, analizę oraz interpretację związków funkcjonalnych między danymi akustycznymi, zjawiskami z zakresu psychologu słyszenia, ale również i przesłankami oraz implikacjami natury estetycznej, teoretycznymi tradycjami muzyki, wreszcie, tak ważnymi dla omawianego zagadnienia, intencjami kompozytorskimi. Wyjaśnianie dokonuje się teraz nie tyle przez ukazanie historycznej genezy badanych zjawisk, ile przez określanie ich funkcji. Muzykologia systematyczna rezygnuje zatem z narracji historycznej, zmierzając raczej do analizy tej szczególnej formy muzyki, jaka jestwiasciwa dla danego okresu historycznego. Odpowiednikiem takiego synchronicznego systemu relacji, badanego przez teorię, jest „historia strukturalna", pojęcie wprowadzone do historii muzyki również przez C. Dahlhausa.3

' Znając intencje muzykologii systematycznej łatwiej przyjdzie nam wniknąć w osobliwości książki Dahlhausa i Eggebrechta. Pytając: co to jest muzyka?, autorzy dobrze wiedzieli, iż na takie pytanie nie ma odpowiedzi, a znak zapytania stanie się znakiem niepochwytności samego zjawiska o tak różnorodnych i zmiennych sensach. Ich doktryna ustanawia jednak dwa kardynalne punkty odniesienia przydatne dla refleksji nad tym zagadnieniem: wyodrębnione z obszaru „muzyki" pojęcie „dzieła" muzycznego oraz pojęcie „rozumienia" muzyki. W muzykologii systematycznej Dahlhausa i Eggebrechta zajmują one miejsce centralne. Są jednak ważne nie tylko dla teoretyków muzyki, ale mogą też służyć jej odbiorcom, ukierunkowując ich myślenie o muzyce. Skupione słuchanie muzyki zakłada wszakże momenty myślowe, które towarzyszą, percepcji i utrzymują się również po wybrzmieniu utworu. „Co to jest muzyka?" wydaje się pytaniem całkiem właściwym nie tylko jako zachęta do jej odbioru, lecz również wówczas, kiedy odnosi się do sonaty Beethovena po jej wysłuchaniu i kiedy zachęca do jej powtórnego słuchania, •

3 c- Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977.

a chyba też i do stałego c nią obcowania. Pytanie to brzmi niemal jak: „Muzyko, czegóż chcesz ode mnie?" Otóż dzieło muzyczne wzywa nas do rozpoznania jego treści wewnętrznych, wynikających z własnego swego ukształtowania i z relacji, jakie w sobie zawiera. A zarazem zdolne jest odsłonić inne jeszcze treści -— na przykład wyrazowe, czy też roztaczające się dzięki dziełu, poza nim i ponad nim jako „pejzaże duchowe". Bez zadawania sobie pytania „co to jest muzyka?" — zobaczyć ich niepodobna.

Michał Bristiger

OD AUTORÓW

Propozycja wydawnictwa Heinrichshofen, napisania jubileuszowego, setnego tomu serii Taschenbucher zur Musikwissenschaft, podsunęła nam myśl potraktowania odwiecznego pytania w niekonwencjonalny sposób. Uzgodniliśmy między sobą szereg tematów, które opracowaliśmy niezależnie od siebie i dopiero.po napisaniu całości wynńenaiśmy między sobą teksty. Ten sposób postępowania został -dla odmiany — przełamany w rozdziałach VI i VIII na rzecz kontynuacji, a w rozdziale VII na rzecz dialogu.

Ideą przyświecającą naszej pracy było to, by różnymi, lecz tematycznie wzajemnie powiązanymi drogami, wykorzystując zdwojone siły, choć płynące z dwu różnych osobowości, zmierzyć się z aktualnym do dziś pytaniem. Dla czytelnika zaznajamianie się z odmiennymi ujęciami tematów, ich różnym potraktowaniem, rozważanie ich mocnych i słabych stron, a także odkrywanie wzajemnych powiązań, może stanowić nie tylko wyzwanie, ale i podnietę.

Co to jest muzyka, wie każdy czytelnik naszych tekstów już przed rozpoczęciem lektury, nawet jeśli nigdy nie powiedział tego sobie czy innym i nigdy tego nie powie. Uprzytomni to sobie w trakcie czytania. Porówna to, co napisaliśmy, ze swoimi przekonaniami. Będzie się zgadzał i sprzeczał, napisze w wyobraźni lub naprawdę na marginesach wykrzykniki i znaki zapytania, może będzie też I niezadowolony sądząc, że pominęliśmy to, co nąjistotniej-

15

sze. Gdyby tak się stało, wypełnilibyśmy po części nasze zadanie: skłonienia.czytelnika do refleksji nad muzyką (nie tylko nad konkretnymi utworami, lecz nad muzyką „po prostu", nad tym, czy w ogóle ona istnieje), a przede wszystkim do uświadomienia sobie, co sam o niej wie. . Można by także powiedzieć: nikt nie wie, co to jest

muzyka, lub też: każdy wie to na swój sposób i tylko dla siebie. Co by to jednak było, gdybyśmy wszyscy wiedzieli to samo i raz na zawsze?

Berlin i Freiburg maj 1985 roku

Carl Dahlhaus Hans Heinrich Eggebrecht

CZY ISTNIEJE MUZYKA « P O PROSTU»?

Carl Dahlhaus

Idea powszechnej historii muzyki — idea stanowiąca podstawę programu U N E S C O , od którego mimo rosnących wewnętrznych i zewnętrznych problemów trudno się zdystansować — jest podwójnie obciążona: za sprawą nieokreśloności pojęcia „muzyka" i z racji ideologicznych implikacji myśli o „historii powszechnej". Obie te trudności wiążą się ściśle. Problemu, czy istnieje muzyka „ p o prostu" — muzyka w liczbie pojedynczej — nie można w sposób precyzyjny sformułować, a przynajmniej nie w sposób, po którym można by oczekiwać jego rozwiązania, bez odpowiedzi na pytanie, czy i w jakim sensie historia „ p o prostu" stanowi realność, czy też jest tylko iluzją.

Konwencja, wedle której używanie słowa „muzyka" ,w liczbie mnogiej jest sprzeczne z duchem języka niemieckiego, jest od pewnego czasu coraz częściej przełamywana pod naciskiem trudności wynikających z przywiązania do liczby pojedynczej, choć nie znikło poczucie językowej niewygody, mającej charakter zarówno stylistyczny, jak i rzeczowy. Gdy naiwność, która jeszcze w X I X wieku pozwalała odrzucać to, co obce, jako prymitywne lub nieświadomie je asymilować, zanikła lub zmniejszyła się znacznie, różnice społeczne, ale także etniczne i historyczne okazały się tak wielkie i doniosłe, że czujemy się zmuszeni rozbić pojęcie „muzyka".

Problemy terminologiczne są w wypadku estetycz-no-społecznych różnic — jak na przykład dychotomia mu-

17

zyki poważnej i rozrywkowej, stanowiąca temat dyskusji toczonej od dziesiątków lat za pomocą tych samych argumentów — tak ściśle splecione z wyobrażeniami i decyzjami bezpośrednio kształtującymi praktykę, że wydają się ich teoretycznym odzwierciedleniem. Spór dotyczący społecznych funkcji i estetycznych kryteriów muzyki poważnej i rozrywkowej nie byłby możliwy, gdyby te dźwiękowe zjawiska, przez etykiety oddzielone i traktowane jako odrębne, nie zostały spięte wspólną klamrą szerszego pojęcia „muzyka". Jednak decyzja zaliczenia dö tej samej kategorii szlagieru i dwunastotonowej kompozycji nie jest, na co wskazuje porównanie z innymi dziedzinami, w żadnym razie oczywista. Nikt nie nazywa gazety „literaturą", choć ten niezwyczajny sposób użycia z etymologicznego punktu widzenia nie jest wcale absurdalny — wszak gazeta jest wydrukowanym słowem. (Lingwistyczne pojęcie obejmujące zarazem gazety i poezję, „rodzaje tekstów", nie przeniknęło do powszechnej świadomości.) Konwencja językowa jest zarówno przyczyną, jak i skutkiem tego, że zwykle nie porównuje się społecznych funkcji i estetycznych kryteriów gazet i poezji. A jednak o kompozycjach dwunastotonowych można powiedzieć, że w pewnym sensie są one konfrontowane z produktami przemysłu rozrywkowego w statystykach odbioru programów radiowych,

, statystykach, z których wyciąga się praktyczne wnioski. To {.zaczarowanie przez język" (Ludwig Wittgenstein), za sprawą nieprecyzyjnej i problematycznej liczby pojedynczej ..muzyka", nie dopuszcza do zróżnicowania, które wobec tekstów językowych stało się oczywistością (choć może się wydawać ideologicznie podejrzane, bo wyrażenie „rodzaje tekstów", z pozoru* neutralne, zdaje się skrywać „praeciw-ideologic": porównywalność w miejsce nieporównywalno-ści). Odmienną kategoryzację języka i muzyki można wyjaśnić pragmatycznie: nie istnieje żaden muzyczny Język potoczny". Dlatego zarówno szlagier, jak i dwunasto-tonową kompozycję można traktować jako równie odległe od codziennej rzeczywistości twory i bezrefleksyjnie określać tym samym terminem. Z historyczno-społeczno-psy-

18

etiologicznego uzasadnienia konwencji, nakazującą mówić o muzyce „po prostu", nie sposób jednak wywieść jej estetycznego usprawiedliwienia. Liczba mnoga, choć używa się jej niechętnie, byłaby jednak bliższa rzeczywistości

Następstwa wynikające z używania tej zbiorczej liczby pojedynczej oddziałują w sposób bezpośredni i istotny na muzyczno-społeczną rzeczywistość, ukształtowaną przez dychotomię muzyki poważnej i muzyki rozrywkowej, w której neutralizujące słowo „muzyka" stanowi problem o wiele donioślejszy od spornych szyfrów ,,muzyka poważna", „muzyka rozrywkowa". Problematyczne konsekwencje tendencji do zacierania różnic w uniwersalnym i jednoczącym pojęciu „muzyka" wychodzą na jaw w obliczu odmienności etnicznych i regionalnych — przede wszystkim w nauce, w mniejszym stopniu w praktyce. Zjawiska 'dźwiękowe, określane przez europejskiego obserwatora słowem „muzyka" — słowem, które w pozaeuropejskich kulturach często nie ma odpowiednika — zostają wyrwane ze swego „pozamuzycznego" kontekstu i tym samym pozbawione swego pierwotnego sensu. Ściśle mówiąc, kontekst, w którym są one zakorzenione, nie jest ani „muzyczny", ani „pozamuzyczny". Pierwsze wyrażenie rozciąga pojęcie muzyki, mające europejskie pochodzenie, tak bardzo, że przestaje się ono stosować właśnie do rzeczywistości europejskiej. Drugie — zakłada nie tylko europejskie, lecz nowożytne, ukształtowane dopiero w X V I I I wieku pojęcie muzyki, które pozaeuropejską rzeczywistość muzyczną, określaną nie tylko przez fakty dźwiękowe, lecz nade wszystko przez sposób ich uświadamiania, w dużej mierze wypacza.

Jeśli zatem kategoria „muzyka", wedle której wydziela się ze złożonych kulturowych procesów, pewne elementy, określając je jako „swoiście muzyczne", jest abstrakcją, której dokonuje się tylko w pewnych kulturach, to stoimy przed niesympatyczną alternatywą: albo należy przeinterpretować i rozszerzyć ^europejskie pojęcie muzyki aż do rozbratu ze źródłem, albo trzeba wykluczyć dźwiękowe wytwory wielu pozaeuropejskich kultur z pojęcia muzyka.

19

• Wybór pierwszej możliwości byłby wątpliwy z punktu widzenia historii idei, wybór drugiej prowokowałby zarzut europocent ryzmu, bo Afrykanie z zasady, mimo podkreślania swoistości własnej kultury, nie chcą zrezygnować z prestiżowego terminu „muzyka". Wyjście z owego dylematu może stanowić zestawienie problemów etnologicz-nych z historycznymi, czyli taka próba rozwiązania trudności, która je mnoży.

Odmienności miedzy epokami europejskich dziejów muzyki, choć głębokie, nie naruszały zasadniczo wewnętrznej jedności pojęcia muzyki, póki określała je tradycja antyczna. Tradycja, której istotną część stanowiła zasada będąca niezmienną podstawą zmieniających się muzycznych stylów: system dźwiękowy ukonstytuowany przez bezpośrednie i pośrednie stosunki konsonansowe. (Zasada ta nie jest swoiście europejska, nie zmienia to jednak faktu, że stanowi ona istotny element historycznej ciągłości tej muzyki, od starożytności, średniowiecza po epokę nowożytną. To, co swoiste — wbrew przesądowi, do jakiego skłania metoda definicji przez odróżnienie — nie zawsze jest tym, co istotne.)

Dopiero muzyka elektroniczna i inspirowana przez Johna Cage'a „Klangkomposition" zrodziły pytanie, czy zjawiska dźwiękowe negujące system dźwiękowy są w ogóle muzyką wedle kryteriów tradycji europejskiej. Oczywista w tej

i sytuacji odpowiedź brzmi, że muzyka, elektroniczna stanowi kontynuację tradycji w tym sensie, iż wynikła z konstytuujących ją problemów. Pomysł „komponowania" barw dźwiękowych (zestawiania ich z tonów'sinusowych lub odfiltrowywania z białego szumu) można interpretować jako krańcowy wyraz tendencji do racjonalizacji, którą Max Weber uważał za prawo rozwoju europejskiej muzyki; tendencji do opanowania natury, do panowania komponującego podmiotu nad materiałem dźwiękowym, „ducha" nad „ulegającą duchowi materią" (Eduard Hanslick). I choć wygłaszającym takie tezy pierwotnie przewodził aksjomat serialny, ustanawiali oni bezpośrednią wieź z osiągniętym właśnie poziomem rozwoju awangardowych

20

iraowycn

kompozycji, dzięki czemu muzyka elektroniczna uznawana była w sposób oczywisty za sprawę kompozytorów, a nie inżynierów czy fizyków, i tym samym włączano ją do pojęcia muzyki, skoro — wedle nowożytnych wyobrażeń europejskich — rozumiano ją jako historycznie zmienną, kształtowaną przez dzieła kompozytorów i stale przekształcaną kategorię.

Jeśli mimo trudnych do przekroczenia społecznych, etnicznych i historycznych odmienności, które zdawały się wymuszać rozbicie pojęcia „muzyka", nie odrzucano jednak całkowicie idei wyrażanych lub ewokowanych przez zbiorczą liczbę pojedynczą „muzyka", to -oczywiste zdawało się poszukiwanie „zbawczego wyjścia" w wykazaniu, że idea .jednej" muzyki jest ostatecznie zakorzeniona w Heglowskiej koncepcji dziejów powszechnych: dziejów, które rozpoczęły się na Bliskim Wschodzie i przez Grecję i Rzym objęły ludy romańskie i germańskie. Zarzucać Heglowi europocentryzm, stanowiący bez wątpienia słabość jego -konstrukcji, to zajęcie równie bezcelowe jak łatwe (po półtora wieku). O wiele bardziej istotny od tego widomego braku jest mniej oczywisty fakt, że antropologiczna idea, stanowiąca podstawę Heglowskiej filozofii dziejów, nie zestarzała się wcale. Idea mówiąca, że kultura — także kultura muzyczna — wcześniejszych epok i innych części świata „przynależy do dziejów powszechnych" w tej mierze, w jakiej uczestniczy w ewolucji, którą około roku 1800 ' określano jako „kształcenie dla człowieczeństwa i ludzkości". Pojęcie Jednych" dziejów czy też dziejów powszech- i nych — kategorię wysoce selektywną, wykluczającą wielką j, część przeszłych wydarzeń, traktowanych jako śmietnik I; historii, z pojęcia „właściwych" dziejów — można zrozumieć tylko wtedy, gdy pamięta się o przewodzącej mu klasycznej idei człowieczeństwa (pozostającej w osobliwym \ związku z rozwojem naukowo-technicznym i przemysło- V wym, tworzącym także Jedne" dzieje, niezależne od etnicznych i społecznych różnic).

Trudno jest jednak pragmatycznie uzasadnić odnoszenie pojęcia dziejów powszechnych do wcześniejszych epok.

21

Między czternastowieczną kulturą Japonii, Indii i Europy Zachodniej nie sposób odkryć zewnętrznych empirycznych powiązań ani stworzyć wewnętrznych, wynikających z filozofii dziejów. „Jednoczesność" jest chronologiczną abstrakcją, a nie historycznym konkretem. Dopiero w XX wieku poszczególne części świata zrosły się za sprawą gospodarczej, technicznej i politycznej zależności w ,jeden" świat, którego struktura czyni sensownym historiograficzne zadanie napisania historii powszechnej w pragmatycznym sensie tego słowa. Taka historia, zawierająca w sobie także historię muzyki, skoro zewnętrzne powiązania międzykulturowe stały się niewątpliwe, może jednak w pewien sposób wypaczać powiązania wewnętrzne, na przykład w obliczu muzycznej mody na Indie.

Z drugiej strony jednak nie musimy całkowicie odrzucać zakorzenionego w filozofii dziejów pojęcia historii powszechnej, pod warunkiem jego gruntownego przekształcenia. O tym, co stanowi krok ku „wykształceniu człowieczeństwa", nie można w sposób dogmatyczny przesądzać i rozstrzygać z punktu widzenia „obywatela świata" roku lSO(Lk.tóry okazał się stylizacją oświeconego mieszczanina na ideał ludzkości. „Jedna" ludzkość nie istnieje, podobnie jak nie istnieje „jedna" historia. Pozostaje cierpliwe porozumienie, które to, co inne i zrazu obce, właśnie w jego inności nie tylko toleruje (tolerancja może wiązać się z lekceważeniem), lecz także szanuje.

Jeśli jednak człowieczeństwo — wedle kryteriów XX wieku, które zapewne nie są ostateczne — nie polega na upodobnianiu odmienności, lecz raczej na wzajemnym uznaniu tam. gdzie obcości nie sposób znieść, to w estetyce muzycznej jako derywacie idei człowieczeństwa poszukiwanie wspólnego substratu, zawartego w zjawiskach dźwiękowych wszystkich czasów i regionów, ma mniejsze znaczenie niż poznanie i wzajemne uznanie zasadniczo odmiennych zasad kształtowania. Następstwa i różnice stają się istotniejsze od elementów i podstawowych wzorów. Problem, czy zasada konsonansu i przemiennego rytmu należą, jak sądzą niektórzy historycy i etnologowie, do „idei wrodzo-

22

nych" i tylko stale na nowo „przekształcanych": lub też pytanie, czy musimy uznać dystans interwałowy obok stosunków konsonansowych, jak też liczony lob kwan-tytatywny rytm obok rytmu przemiennego za samodzielne, nieredukowalne i równouprawnione zasady — te problemy i pytania okazują się mniej istotne niż wynikły z wiedzy szacunek dla głębokich odmienności form i „przekształceń", nadbudowanych na wspólnych czy też odmiennych podstawach. Zakorzenianie pojęcia Jednej" muzyki w „z natury danych", muzyczne-obiekrywnycb czy też antropologicznych strukturach jest przedsięwzięciem trud-1 nym i prawdopodobnie skazanym na niepowodzenie, chyba że nadużywamy terminu ..przekształcenie** jako uniwersalnego schematu wyjaśniającego, nie podając kryteriów j odróżniających autentyczne „przekształcenie" wspólnych. ] lecz nie znanych podstaw od pozbawionych związkowi odmienności. (Poza tym, wedle sugestii Fernanda Braudela. I należałoby zamiast konfrontowania natury i dziejów od-1 różniąc jedynie struktury długiego, średniego i krótkiego trwania.)

Motywem, który legł u podstaw idei „jednej" muzyki — wynikającej z idei .jednej" historii — była klasyczna' utopia człowieczeństwa. Ona to stanowiła fundament Kan-towskiej estetyki zarysowanej w Krytyce władzy sądzenia, j w której sądy estetyczne są zarazem „subiektywne" i „powszechne", a to z tej racji, że to, co subiektywne, zdąża do ujednolicenia-" w sensus communis. Jeśli jednak wyrazem człowieczeństwa nie jest odkrycie pewnej wspólnej substancji, lecz zasada respektowania nieusuwalnej inności, to pozostajemy wierni idei „jednej" muzyki właśnie wtedy, gdy przestaje być ona dla nas pojęciem substancjalnym, a staje się regulatywną zasadą wzajemnego porozumienia.

CZY ISTNIEJE MUZYKA « P O PROSTU»?

Hans Heinrich Eggebrecht

Czy istnieje, muzyka? Dzięki Bogu istnieje. Co do tego możemy się od razu zgodzić.

Ale w tytule jest jeszcze dodane małe słówko, rodzajnik określony, i w dodatku wzięte jest ono w cudzysłów.1

Samo to słówko nie mówi wiele. Można je potraktować jako określenie rodzaju i nie dosłuchać się w nim wskazówki. Tak jest, istnieje muzyka, tak jak istnieją inne sztuki, na przykład malarstwo czy poezja.

Dlatego ważny jest cudzysłów. Mówi on nam, że ów .określony rodzajnik ma właśnie określać, wskazywać, demonstrować. Można go jednak zrozumieć zbyt dosłownie: między wieloma innymi istnieje „ta właściwa" muzyka.

Przesłanką takiego sformułowania jest fakt, że w rzeczywistości istnieje wiele różnorodnych zjawisk, które nazywamy muzyką, i jedno z nich zostało uznane za kwintesencję wszystkich. Czy istnieje muzyka „po prostu**? Tak — Beethoven! W rzeczy samej muzyka Beethovena uważana była i jest dziś jeszcze za kwintesencję wszelkiej muzyki, i można to nawet uzasadnić. Zarazem jednak wybór taki wraz z jego uzasadnieniem jest wyrazem prywatnego gustu, o którym trudno dyskutować. Gust ma bowiem to do siebie, że różne osoby mają różne gusty i że zmieniają się one w czasie. Dlatego nie istnieje muzyka „po prostu"

1 W oryginale tytuł tego rozdziału brzmi: Gibt es Me" Musik?

24

jznawana powszechnie, lecz jedynie „przeze mnie". Sądzę, [że także co do tego możemy się zgodzić. Konstatacja taka nie jest zresztą interesująca i nie zaprowadzi nas daleko (chyba że jesteśmy przekonani, że zgodność ocen wskazuje na obiektywną wartość, że więc Beethoven — skoro to

|o nim mówiono szczególnie często jako o muzycznym „stopniu najwyższym" — rzeczywiście stanowi ową kwintesencję; lub też gdy sądzimy — przekształcając Hegla -

[że także w muzyce istnieje „klasyka" w niepowtarzalnym, swoistym sensie i staramy się ją odnaleźć).

Lecz pytanie, czy istnieje muzyka „ p o prostu", można także zrozumieć inaczej, nie jako pytanie odnoszące się do realności i istot, ale w sposób intelektualny, definicyjny, abstrakcyjny. Chodziłoby w nim zatem o pojęcie przenikające i uwzględniające wszystko, co w przeszłości i teraźniejszości uznaje się za muzykę. Można się przy tym umówić, że — skromnie — ograniczymy się do muzyki znanej nam z doświadczenia, a zatem w danym (moim) przypadku do muzyki „europejskiej", zaliczając do niej jednak wszelkie jej udokumentowane przejawy. Chodziłoby zatem nie o kwintesencję muzyki, istniejącą w rzeczywistości, lecz o pojęcie, a dokładnie: o pojęcie „po prostu", obejmujące wedle swej treści muzykę „po prostu", którą przy odpowiedzi na tytułowe pytanie można by odnaleźć w rzeczywistości tylko w tym sensie, że pojęcie to odpowiadałoby wszelkiej rzeczywistej muzyce.

Im szersze są nasze horyzonty, im- silniejsza nasza historyczna świadomość, tym bardziej przerażające wyda nam się to zadanie. Pomyślmy tylko o masie istniejących już określeń tego pojęcia czy też wypowiedzi mających definicyjny charakter, tak bardzo zróżnicowanych, choć we wszystkich chodziło o ujecie istoty, zasadniczego elementu muzyki. Przypomnijmy kilka z nich.

„Musica est scientia bene modulanaT (św. Augustyn). „Musica est disciplina, ąuae de numeris loguitur" (Kas- '•

[jodor). „Musica est facultas differentias acutorum et gravium

\sonorum sensu ac rationt perpendens" (Boecjusz).

top.

25

„Musica est exercitium ańthmeticae occultwn nescientis se numerare animf* (Leibniz).

„Muzyka [...] oznacza sztukę dźwięku w ogóle, a zatem naukę o tym, jak należy śpiewać, grać, komponować" (Johann Gottfried Walther).

•„Właściwe i zasadnicze opisanie muzyki, w którym nic by nie brakowało i nic nie było zbędne, mogłoby zatem brzmieć następująco: muzyka to nauka i sztuka rozumnego tworzenia, właściwego łączenia i miłego odtwarzania foremnych i przyjemnych dźwięków, których piękne brzmienie umacniałoby chwałę Boga i wszystkie cnoty" (Jobann Mattheson).

„Muzyka. Sztuka łączenia dźwięków w sposób przyjemny dla ucha" (Rousseau).

„Dostrzegliśmy zatem, czym jest rzeczywiście muzyka w swej istocie: następstwem tonów wyrastających z namiętnego odczuwania i jego przedstawieniem" (Sulzer).

„Jedynie z tą matematyczną, choć nie przedstawioną przez określone pojęcia formą [muzyki] wiąże się upodobanie, które łączy refleksję nad tymi licznymi, towarzyszącymi sobie lub następującymi po sobie czuciami z ich grą jako ważnym dla każdego warunkiem jej piękna; toteż jedynie ona jest tym [czynnikiem], na którego podstawie smak może rościć sobie prawo do orzekania z góry o sądzie każdego człowieka" (Kant).2

„Muzyka. Tym słowem [...] określa się dziś sztukę wyrażania uczuć za pomocą dźwięków" (Heinrich Christoph Koch).

„Muzyka jest kobietą. Naturą kobiety jest miłość; lecz miłość ta jest przy j

mująca i w poczęciu bezgranicznie się oddająca" (Ryszard Wagner).

„ F o r m y ruchu d ź w i ę k o w e g o stanowią jedyną i wyłączną treść oraz przedmiot muzyki" (Eduard Hanslick).

2 I. Kani, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 1986,

„ I s t o t ą m u z y k i j e s t w y r a z , o c z y s z c z o n y , p o d n i e s i o n y d o

n a j s z l a c h e t n i e j s z e g o o d d z i a ł y w a n i a " ( F r i e d r i c h v o n H a n s -

l e g g e r ) .

M u z y k a j e s t „ p o d d a n ą p r a w o m n a t u r ą o d n i e s i o n ą d o

( z m y s ł u słuchu** ( A n t o n W e b e m ) .

„ C z y m j e s t z a t e m m u z y k a ? M u z y k a j e s t j ę z y k i e m . C z ł o

w i e k c h c e w t y m j ę z y k u w y r a ż a ć m y ś l i , a l e n i e m y ś l i , k t ó r e

m o ż n a b y u j ą ć w p o j ę c i a c h , l e c z m y ś l i m u z y c z n e * ' ( A n t o n

W e b e r a ) .

Jeś l i c h o d z i o w s p ó ł c z e s n o ś ć , t o p o p r o s i ł e m k o m p o z y t o

r ó w K a r l h e i n z a S t o c k h a u s e n a i W o l f g a n g a R i h m a o d e f i n i

c j ę m u z y k i . S p y t a ł e m , j a k z e s w o j e g o p u n k t u w i d z e n i a

z d e f i n i o w a l i b y m u z y k ę .

S t o c k h a u s e n w s k a z a ł mi na f r a g m e n t Freibrief an die

I Jugend (Texte zur Musik III, s. 2 9 3 ) : „ M u z y k a n i e p o w i n n a

b y ć w y ł ą c z n i e f a l a m i m a s u j ą c y m i c i a ł o , d ź w i ę k o w y m psy-

c h o g r a m e m , p r o g r a m e m m y ś l o w y m w y r a ż o n y m w d ź w i ę

k a c h , l e c z p r z e d e w s z y s t k i m s t r u m i e n i e m n a d ś w i a d o m e j

k o s m i c z n e j e l e k t r y c z n o ś c i , * k t ó r y s t a ł s i ę d ź w i ę k i e m . * *

W o l f g a n g R i h m o d p o w i e d z i a ł w p a ź d z i e r n i k u 1984 r o k u :

„ P o t r a k t u j t o w y ł ą c z n i e j a k o w i e r z c h o ł e k g ó r y lodowej:

m u z y k a j e s t w o l n o ś c i ą , d ź w i ę k o w o - z n a k o w y m p i s m e m ,

k t ó r e g o p o d s t a w ą j e s t c z a s . S i a d e m nie d a j ą c e j s i ę p o m y ś

l e ć p e ł n i p o s t a c i , b a r w i e n i e m i f o r m o w a n i e m c z a s u , z m y s

ł o w y m w y r a z e m e n e r g i i , o b r a z e m i d r o g ą ż y c i a , l e c z t a k ż e

p r z e c i w i e ń s t w e m , k o n t r p r o j e k t e m — I n n y m ( o k t ó r y m -

j a k o t a k i m — n i e m a m p r a w a w i e d z i e ć , c z y m jest).**

Jasne jes t , ż e w s z y s t k i e t e i p o d o b n e w y p o w i e d z i o r a z

definicje są t y l k o t e z a m i w y j ę t y m i z obszern ie j szych k o n t e k s

t ó w m y ś l i i p r z e d s t a w i e ń . B y j e z r o z u m i e ć , m u s i m y p r z e n i k

n ą ć g ó r y l o d o w e , k t ó r y c h s ą w i e r z c h o ł k a m i . L e c z w ł a ś n i e

w p w y c h s k i e r o w a n y c h ku is tocie, k r ó t k i c h f o r m u ł a c h def ini

cy jnych d r a s t y c z n e stają s ię r ó ż n i c e , k t ó r e zda ją s ię s i ę g a ć a ż

d o n i e d a j ą c y c h s ię p o g o d z i ć s p r z e c z n o ś c i

M i ę d z y »musica est disciplina, quae de numerts loquitur"

i „ m u z y k a j e s t kobietą** l e ż y p r z e p a ś ć . I c h o ć w c z a s i e

n i e o d l e g ł e o d s i e b i e , u j ę c i e m u z y k i j a k o „ s z t u k i ł ą c z e n i a

d ź w i ę k ó w w s p o s ó b p r z y j e m n y d l a u c h a " s p r z e c z n e j e s t

27

jednak z uznaniem jej za „następstwo tonów wyrastających z namiętnego odczuwania i jego przedstawienie". Ta ostatnia definicja należy do tych, które zostały zakwestionowane przez określenie istoty muzyki jako „formy ruchu dźwiękowego". Z drugiej strony opis muzyki jako „nauki o tym, jak należy śpiewać, grać, komponować", zdaje się kierować bezpośrednio ku temu ujęciu, w którym pojmuje się ją jako ,jcientia bene modulandi", choć przedziela je trzynaście stuleci.

Dziś każdy wie, że odmienności przywołanych tu wypowiedzi wynikają z sytuacyjnych uwarunkowań. Odmienny może być nie tylko punkt odniesienia {musica i muzyka nie są na przykład tym samym), lecz każde zawarte w nich sformułowanie jest wielorako uwarunkowane, szczególnie przez epokę historyczną, muzyczną rzeczywistość danego czasu, przynależność do tradycji i szkól, partii i ideologii, więź z filozoficznymi i estetycznymi systemami czy orientacjami.

Z trzech przytoczonych tu definicji muzyki pochodzących z łacińskiego średniowiecza, definicja Augustyna (scientia bene modulandi) przynależy do tradycji Arystydesa Kwintyliana, w której musiki określano jako „naukę o me-los". Boecjusz natomiast nawiązywał do Ptolemeusza, dla którego poznanie jakości tonów stanowiło definicyjne kryterium. Kasjodor z kolei reprezentował arytmetyczny punkt widzenia „pitagorejczyków", określany przez ma-thesis i ratio. W oczywisty sposób do tej ostatniej szkoły nawiązywał Leibniz; który pojmował arytmetyczny rys muzyki zarazem jako potencję duszy odbiorcy. Z kold „matematyczna forma" muzyki, pobudzająca „refleksję" estetycznej władzy sądzenia, stanowiła dla Kanta w pewnym sensie deskę ratunku, pozwalającą mu uznać sztukę dźwięku za „piękną" (a nie tylko za „przyjemną"). A Ryszarda Wagnera jego wizja dramatu muzycznego skłoniła do określenia muzyki jako „kobiety", bo — jego zdaniem — może ona wypełnić swe powołanie, rodzić, tylko wtedy, gdy „zostaje zapłodniona myślą twórcy". To, że muzyka jako absolutna „chciała nie tylko rodzić, lecz także

28

zapładniać'', wyjaśnia — wedle Wagnera — „cafą tajemnicę bezpłodności współczesnej muzyki!" Dla Weberna natomiast muzyka jest — w nawiązaniu do Goetheańskiej definicji barwy — „poddaną prawom naturą" także dlatego, że pojmuje on nową, uprawomocnianą przez siebie muzykę jako zgodną z prawami natury, a zarazem chce ją wyjaśnić jako „całkowicie naturalny wynik" dziejów. Muzyka jest dla niego Językiem" także z tej racji, że takie określenie tego pojęcia pozwala mu podkreślić językowe możliwości atonalnej muzyki.

Można założyć, że autorzy definicji, czylr et, którzy pojęcie muzyki zmieniali, nadawali mu nowe akcenty lub też tworzyli, byli w pełni świadomi tego, że przez to spychali na margines, zastępowali, wykazywali nieważność czy też fałszywość znanych im innych definicji czy tez Zanim Johann Mattheson obwieścił swoje „właściwe i zasadnicze opisanie muzyki, w którym nic by nie brakowało i nic nie było zbędne" (a stworzył je wedle definicyjnego modelu: materia, forma, cel), zganił wszystkich innych, by się nad nich wynieść. „Tak wielu wielkich mężów wypowiedziało tak niewiele trafnych sądów, że aż do dziś nic nie wydaje się trudniejsze niż właściwe wyjaśnienie zasad, pojmujące wszystko i uznawane przez wszystkich. Każdy chwali swoje i ujmuje wedle własnego zamysłu i wiedzy."

Mattheson nie był świadom, że „zamysł i wiedza" to warunkujący czynnik, który dotyczył i dotykał także jego. Ow warunkujący czynnik to u niego i u autorów wszystkich przytoczonych wyżej wypowiedzi przekonanie o własnych racjach. Bo rację miała zawsze teraźniejszość. Na przykład uwzględniając poiesis, co w tradycjonalnym średniowieczu doprowadziło do ostrożnej modyfikacji definicji, czy w świadomości „rozkwitu" muzyki, która w epoce renesansu uprawomocniła nowe definicje, lub też, w XVII i XVIII wieku, powołując do życia apologetykę, będącą reakcją na spory i walki stronnictw, a wreszcie wierząc • w muzyczny postęp, który stanowił jeszcze tlo definicyjnych rozważań Wagnera i Weberna.

Wszystkie te definicje czy wypowiedzi są explicite lub

29

implicite skierowane ku teraźniejszości, ku „dniu dzisiejszemu", jak pisał Koch. Gdy mówi się w nich o muzyce, to ma się na myśli muzykę danej epoki, ujętą z punktu widzenia autora. Pytanie o muzykę „po prostu" to pytanie, którego w nich się nie stawia, którego nie można i nie wolno postawić.

Inaczej rzecz wygląda z punktu widzenia historyka, którego myśli i sądy przenika wiedza o dziejach i historyczna świadomość. Rozpatruje on pojęcia muzyki, czyli zawarte w poświęconych jej pismach odpowiedzi na pytanie, co to jest muzyka, w ich różnorodności. Nie traktuje ich (abstrahując od ich wartości intelektualnej) jako konkurencyjnych, wypierających czy wykluczających się wzajemnie. Każdą definicję ujmuje w kontekście objawiającego się w niej systemu założeń, z którego dana definicja wyrosła.

» Dla historyka sytuacyjne uwarunkowania definicji muzyki są równie ważne jak ona sama lub nawet ważniejsze — jako jej założenia. I tych tak ważnych dla niego założeń nie uznaje za prawdziwe lub fałszywe, trafne lub nietrafne, lecz za historyczne.

Można powiedzieć (sądzę nawet, że należy), że w obliczu pytania, co to jest muzyka po prostu, uznanie owego „po prostu" za problem przez wzięcie go w cudzysłów przychodzi na myśl wyłącznie historykowi. Jest on bowiem w pełni świadom tego, że na to pytanie nie można dać bezzałożeniowej, niehistorycznej odpowiedzi. I jeśli ktoś byłby przekonany, że znalazł jedyną właściwą definicję, to historyk, przez uświadomienie mu jego miejsca, wykazałby iluzoryczność tej pretensji

Należy zatem rozróżnić dwa punkty widzenia: odniesiony do teraźniejszości i zakorzeniony w świadomości historycznej. Pierwszy jest uwarunkowany sytuacyjnie i uświadamia to sobie, lecz nie problematyzuje tych uwarunkowań. Jeśli się powiada: muzyka jest... czy też: muzyka po prostu jest... to zajmuje się milcząco pewne stanowisko i nie dąży do objęcia całej historii. Definicja ma wyłączający charakter: tylko ona obowiązuje. Jej punktem odniesienia jest teraźniejszość, współczesny podmiot, sytuacja, a historia (o ile bierze się ją pod uwagę) jest podkreślana.

30

Hüerzadko apologetyzowana, ale zawsze interpretowana jrzez odniesienie do tej sytuacji

Dla historycznej świadomości odniesione do terażniej-izości i podmiotu pojęcia muzyki stanowią materiał do ozważań, dążących przede wszystkim do ujęcia sytuacyj-lych uwarunkowań. Takie myślenie ma charakter „włącza -ący": wszystkie stanowiska (definicje) uznaje się za ważne. iCryteriów dostarcza historia i teraźniejszość jest w zasadzie interpretowana przez odniesienie do niej.

Jasne jest, że przy takim podejściu nie wyraża się (z góry) żadnych wartościujących sądów. Dla skierowanego ku teraźniejszości, a szczególnie komponującego autora definicji historyk jest postacią zbędną; Choć z kolei bez uwarunkowanych sytuacyjnie określeń muzyki historyk stałby się bezrobotny.

Z drugiej strony jednak to właśnie historyk (i można z pewnością powiedzieć: tylko on) rozważając pytanie, czy istnieje muzyka „po prostu", ma szansę wykroczenia poza próg sytuacyjnego uwarunkowania, względnej ważności definicji tego, co to jest muzyka. Jak jednak może tę szansę urzeczywistnić?

Skoro tutaj (w przykładowym w zamyśle ograniczeniu; a więc świadomie jednostronnie) rozpatrujemy wyłącznie definicje muzyki jako materiał wyjściowy, to historyk mógłby wpaść na pomysł, że z punktu widzenia historii, a ściśle mówiąc historii pojęć, to w nich właśnie ukazuje się, zostaje wysłowiona i ujęta w pojęcia istota muzyki. Definicje w ich różnorodności byłyby pojęciowym objawieniem tego, czym jest muzyka „po prostu" wedle swoich możliwości, i należałoby rozważać te definicje łącznie, poszukując zasad (czy też zasady) owych możliwości. Brzmi to bardzo metafizycznie, jakby istniała „idea" muzyki, przejawiająca się w pojęciach i dająca się zrekonstruować z tych przejawów znów w kształt pojęcia, a społeczne, duchowe i his-toryczno-przedmiotowe warunki odpowiedzialne za odmienności pojęć i ich dzieje mogłyby zostać w sposób systematyczny zawarte w owym „po prostu".

Czy jednak historyk i tak nie gra właśnie w tę grę? Czy

31

nie wspiera stale swych wypowiedzi o muzyce (o ile zbliż, się one do pytania,' co to jest muzyka) cytatami czerpany., z udokumentowanych rozważań o muzyce, choć jest doskonale świadom ich zależności od sytuacji i punktu widzenia? Gdybym na przykład twierdził, że muzyka (czy też muzyka „po prostu") ma dwie strony, matematyczną i emocjonalną, to nie mógłbym się powstrzymać od powołania się na definicje Kasjodora, Leibniza i Kanta jako reprezentantów strony matematycznej, a na Kocha czy Friedricha von Hauseggera jako podkreślających stronę emocjonalna. Wskazałbym także zapewne, że są to właśnie owe dwie strony, które ,już Kant" uznał za równie istotne. Możliwe byłoby także włączenie w sposób systematyczny do definicji muzyki „po prostu" aspektu historycznego, uzasadniającego dominację jednej lub drugiej strony lub współistnienie obu.

Zamiast uznawać różnorodność definicji za pojęciowe objawienie „idei" muzyki, można by (odpowiadając na pytanie o muzykę „po prostu", o to, czym ona jest) próbować także wydobyć z definicji to, co jest im wspólne, czy też przynajmniej to, co jest niesprzeczne. Nawet gdy wyrażane w nich aspekty są różnie nazywane, akcentowane lub też gdy jedna strona, u autorów innych definicji obecna, jest pomijana, wykluczana czy nawet zwalczana Przy czym oczywiście w owej definicyjnej perspektywie zawierałoby się także ujęcie sytuacyjnych zależności, uzasadniających zarówno podobieństwa i porównywalność, jak i odchylenia, wykluczenia i walkę.

Na przykład w trzech przytoczonych wyżej średniowiecznych definicjach muzyki wyrażono (choć różnie go nazywając i akcentując) jej moment matematyczny (modu-lari, numerus, ratio), a ich różnice czy też jednostronność (Kasjodor) są w oczywisty sposób uwarunkowane sytuacyjnie i (jak to zwykle bywa) okazują Się mniejsze, gdy weźmie się pod uwagę całość tekstów, z których definicje te zostały wzięte. Co jednak w takim kontekście powinniśmy począć — by posłużyć się skrajnym przykładem — z Ryszardem Wagnerem? Jego definicyjna metafora („Muzyka

32

jest kobietą.") zakorzeniona jest w tej cesze muzyki, jaką stanowi jej bezpojeciowośc (bo — wedle Wagnera — może ona urzeczywistnić swą istotę tylko wtedy, gdy ..zostaje zapłodniona myślą twórcy"). Średniowieczne definicje nie zaprzeczają bezpojęciowości muzyki, lecz nie mówi się 0 niej wprost, choć na przykład w późnych pismach Augustyna zostaje ona dostrzeżona i ujęta w pojęciu „sonus jubiluś" („in jubilat ione canere"). Definicja Hanslicka była natomiast skierowana przeciwko reprezentantom teorii afektów i ich kontynuatorom. Lecz żaden z jego przeciwników (przynajmniej w swych pismach) -nie zignorował tego, co swoiście muzyczne w muzyce. A Hanslick podbudowuje swe ograniczenie całym arsenałem muzycznych „treści", gdy określa to, co „swoiście muzyczne" (którego piękno, „niezależne i obojętne wobec pochodzących z zewnątrz treści", zawiera się „wyłącznie w dźwiękach i ich artystycznym powiązaniu"), jako „sensowne odniesienia podniecających dźwięków, ich współbrzmienie i przeciwstawianie, ich umykanie i odnajdywanie, wzlatywanie i zamieranie".

Oba sposoby postępowania, ten, który za punkt wyjścia uważa odmienność definicji i stara się je zawrzeć w jednej, 1 ten rejestrujący elementy wspólne, by potraktować je jako stałe elementy pojęcia, uzupełniają się, przynależą do siebie. Za hipotezę roboczą uznać by można przypuszczenie, że odmienności owe można zredukować do określonej liczby substancjalnych cech i podstawowych możliwości, a ów splot cech i możliwości nie zawiera w sobie żadnych nieprzezwyciężalnych sprzeczności, lecz jedynie różnice doboru, nazywania, akcentów, uzyką „po prostu" byłaby wedle definicji ta, która nie ma żadnej historii i mimo wszelkich sytuacyjnych uwarunkowań czyni muzykę tożsamą z sobą samą jako pojęcięm^J)

Oczywiście myśląc i postępując w ten sposób (który stosować można także wobec innych materiałów z dziejów muzyki) nie uda się w pełni rozwiązać problemu, czy istnieje muzyka „po prostu" i czym ona iest. Nie sposób go rozwiązać „raz na zawsze" (dzięki Bogu!) nie tylko z racji sytuacyjnych powiązań (nawet fanatycznego, niezaangażo-

33

wartego) historyka, lecz także z racji wymykania się przyszłości.

Mimo to sądzę, że wszelkie myślenie o muzyce kieruje się ostatecznie ku pytaniu, co to jest muzyka, muzyka po prostu, i że historyczne myślenie okrąża owo „po prostu" (podczas gdy skierowane ku teraźniejszości tworzy lub może tworzyć uwarunkowane sytuacyjnie definicje wynikające z różnych stanowisk), choć jest świadome, że odpowiedź nigdy nie będzie odpowiedzią „po prostu".

Dlaczego zatem historykowi tak bardzo na tym zależy? Bo trudno określić jego rolę jako bezwarunkowo pozyiyjK-ną. Pojmując wypowiedzi jako sytuacyjnie uwarunkowane, stawia je na tej samej płaszczyźnie, uznaje za równie ważne, umniejsza to, co w nich żywe, tłumi ich żar — relatywizuje wszystko.

Odniesiona do teraźniejszości definicja tworzy pewną wartość: określając muzykę czerpie z rzeczywistości, z żywotności danego punktu widzenia. Odnosząc się do przedmiotu stanowi zarazem językowe samourzeczywistnienie pewnego podmiotu, pewnego Ja,' nawet gdy jest ono jednostkowe.

Historycy, .od kiedy istnieją, relatywizują nie mogą postępować inaczej. Ujmując wypowiedzi w ich uwarunkowaniach, oddają im głos, sami nie formułują żadnych pozytywnych tez. To właśnie definiuje ich rolę. Jaką moc mogą mieć zatem ich twierdzenia, gdy starają się dotrzeć do owego „po prostu"? To, co powiedzieliśmy dotąd, zawiera pewną odpowiedź. Jedno jest (na szczęście) niewątpliwe: historyk to także określone Ja.

I I

POJĘCIE MUZYKI I TRADYCJA EUROPEJSKA

Hans Heinrich Eggebrecht

Europejska tradycja czyni z muzyki, która z niej wyrosła, jest w niej zakorzeniona i zadomowiona, europejskie pojęcie. Co charakteryzuje zatem europejskie pojecie muzyki, jej, powiedzieć by można, europejską zasadę? By to opisać, nieodzowny jest, przede wszystkim z racji konieczności uwzględnienia historycznych danych, pewien rodzaj abstrakcyjnego i modelowego jeżyka, który może budzić spory. Muszę jednak od razu. podkreślić, że starając się nazwać te cechy europejskiego pojęcia muzyki, które przez cale dzieje stanowiły znamiona jego „europejskości", nie ulegam europoccntryzmowi, temu idiotyzmowi, który z pewnością mi się zarzuci. Opisuję pewien stan rzeczy, nie porównując go, a tym bardziej nie dokonując porównawczych wartościowań.

By ująć stale, niezmienne w dziejach jądro zasady, europejskiej muzyki, postaram się odnaleźć parę pojęć charakteryzującą się dwiema cechami: po pierwsze, musi być ona zakorzeniona w cielesno-duchowej egzystencji człowieka i, po drugie, musi to być para rzeczywiście opozycyjna, Której strony zdążają wprawdzie ku sobie, szukają form zapośredniczenia i je znajdują, lecz (ze względu na swą przeciwstawność) nigdy nie osiągają spokoju i stale podsycają proces za pośredniczenia.

Za taką opozycyjną parę uznałem nie dychotomie, takie jak: teoria i praktyka, zmysł i rozum, kult i sztuka, choć przynależą one (między, innymi) do europejskiego pojęcia. .

35

muzyki, lecz parę pojęć „emocja" i jnatheslś* (greckie słowo oznaczające poznanie, naukę, doktrynę), która zdaje mi się lepiej niż wszystkie inne przeciwieństwa spełniać wspomniane wyżej warunki i wyrastać ponad inne pary pojęć.

Wybierając tę parę przeciwieństw mam na myśli to (by posłużyć się dla jasności znanym przykładem), do czego odwołuje się Hegel, gdy myśląc o za pośredniczeniu dwu biegunów pisał w Wykładach o estetyce: „Już poza obrębem sztuki ton jako wykrzyknik, jako okrzyk bólu, jako westchnienie lub śmiech bywa bezpośrednim, najbardziej żywym wyrazem naszych przeżyć i uczuć, owym « a c h » i « o c h » naszej duszy." 1 Wykrzykniki jednak „są wprawdzie punkiem wyjścia dla muzyki, ale ona sama staje się sztuką" dopiero wtedy, gdy wykrzyknik otrzymuje formę kadencji".2 To nadawanie formy kadencji, kształtowanie tonu, by z głosu emocji („naturalnego wyrazu", „naturalnego krzyku uczucia") stal się sztuką, polega — „zgodnie ze spostrzeżeniem zrobionym po raz pierwszy przez Pitagorasa" 3 - na tym, że „określoność tonów i ich zestawień opiera się na momencie ilościowym,, na stosunkach liczbowych, które tkwią oczywiście w samej naturze tonu, ale w muzyce korzysta się z nich w sposób wymyślony przez samą sztukę i zawierający w sobie najrozmaitsze odcie-

Można by twierdzić, że muzyka w europejskim sensie ma jakby dwa źródła,jedno tożsame z genezą ludzkości, a więc wyrosłe z natury (pramuzyczne), i drugie.greckie (muzyczne), a owo genetyczne źródło stanowiące przedmuzyczne i przedeuropejskie tworzywo m.in. greckiego antyku ma

i \P' W.\.F" H e 8 c l * tykbty o estetyce, przeL J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1967. t. III, s. 178.

* Tamże. 3 Tamże, s. 211 4 Tamie. s. 191.

36

dwie splecione ze sobą strony, które nazwałem stroną i emocjonalną i materialną.

Owo zaklęcie greckiego i w pewnym sensie „pitagorej-skiego" źródła muzyki europejskiej — to.teorią. A centralny punkt teorii materii stanowi liczba (numerus) i stosunek liczbowy (logost ratio), czyli mathesis. Grecka myśl kierowała się (jej motywy są tu obojętne) za pomocą poznawczych narzędzi mathests ku stronie materialnej, physis dźwięków, by poprzez wyróżnienie tonu, interwału, systemu, tonacji i rytmu nadać jej postać nauki' i tym'samym opanow a ć — umożliwić wobec niej świadome działanie. Dzięki temu dźwięki w swej materialnej naturze zyskały znaczenie harmonii.

Teoria powoływała do życia swój przeciwbiegun — praktykę muzyczną: ten rodzaj kształtowania dźwięków, którego swoistą podstawę stanowi teoretycznie obrobiony materiał. Splecenie teorii i praktyki należy do zasady europejskiej muzyki, przy czymJeoria wyprzedza praktykę, wrasta w nią, jako muzyczne myślenie urzeczywistnia się także w praktyce (jako poiesis) i dlatego zawsze można ją z praktyki wyabstrahować. Nie istnieje praktyka wyzbyta teorii. Dlatego teoria i praktyka nie tworzą przeciwieństwa,

'stanowią dwie strony tej samej rzeczy — muzyki, która wedle swego europejskiego pojęcia ma historię (tradycję w europejskim .sensie) właśnie jako jedność teorii i praktyki.

Przeciwieństwem muzyki jako jedności teorii i praktyki jest (od czasu jej powstania) przed- i pozamuzyczny materiał dźwiękowy, to, co słyszalne, i to, co przybrało słyszalną postać, w swej nieskończonej różnorodności, wyrastającej z natury, ludowego dziedzictwa i cywilizacyjnej fonetyki. Ten przeciwbiegun nie kształtuje muzyki, istnieje po prostu obok niej, nie ma dla niej żadnej wartości, dopóki nie zostanie muzycznie uobecniony (umuzyczniony), dopóki muzyka nie zwróci się ku niemu, a jedność teorii i praktyki nie odkryje go i nie wchłonie w siebie, by czerpiąc z tego, co jej' przeciwne, wzbogacić się i zmienić. Z racji obojętności panującej między muzyką i naturalnym rezerwuarem mate-

37

riału dźwiękowego (dopóki nie wejdzie on w kontakt z teorią i praktyką) nie mamy tu do czynienia z żadnym przeciwieństwem, lecz z dwiema istniejącymi dla siebie egzystencjami.

Co jednak stało się „u greckiego źródła muzyki", gdy teoria zmatematyzowała stronę materialną z emocjonalną stroną dźwiękowego przekazu? Pierwiastek emocjonalny od początku i stale jest tak ściśle zrośnięty z dźwiękowym przekazem, że nie sposób go wykluczyć w toku jakiejkolwiek operacji odwołującej się do mathesis. Nadaje on muzyce emocjonalną treść i żadne ujecie harmonii nie m o ż e go usunąć. Pierwiastek ten zostaje jednak w domenie teorii w dwojaki sposób przekształcony. Po pierwsze zostaje on okiełznany przez teorie dotyczące materii muzyki, ujęty w pewną formę, oswojony. Po drugie teoria kieruje się także wprost ku emocjom, przybierając postać teorii emocji, które naturalny byt emocji poddają władzy rozumu i tak przekształcają, że możliwe staje się powiązanie emocji z mathesis.

Najważniejszą ze wszystkich europejskich teorii emocji iest nauka o afektach, która w odniesieniu do muzyki pojawia się już u pitagorejczyka D a m o n a z Aten (V w. p.n.e.), zostaje usystematyzowana przez Platona i Arystotelesa i od tego czasu — po związaniu z muzyczną mathesis przenika w zmiennych postaciach, o różnym ciężarze gatunkowym, dzieje europejskiej muzyki aż po dzień dzisiejszy.

Muzyczna nauka o afektach (by pozostać wyłącznie przy niej) stanowiła także — w znacznym stopniu już w Platońskiej nauce o państwie — podstawę teorii moralności od-wołujących się do muzyki. Skoro muzyce przyznawano zdolność odzwierciedlania i wywoływania emocji, skoro teoria potrafiła wyjaśnić, jak to się dokonuje, można było przypisać muzyce kiełznającą, kierującą, wychowawczą i twórczą rolę w tworzeniu etycznie umotywowanych ocen i dokonywaniu wyborów. „ T a m , gdzie nie mu namiętności, afektów, lam nie ma też cnoty", pisał Mattheson w swojej pracy Der vollkommene Capellmeister (1739, s. 15). „ T e

jednak z afektów, które z natury opanowują nas najczęściej, nie są jednak najlepszymi" i muszą zostać „utem-perowane lub trzymane w cuglach [ . . . ] . Bo prawdziwym znamieniem muzyki jest to, że jest naj pierwszą teorią wychowania."

* l a K Z e emocja stanowi przeciwbiegun muzyki j a k o jedności teorii i praktyki. W porównaniu jednak z przed- lub pozamuzycznym rezerwuarem materiału dźwiękowego jest przeciwbiegunem zupełnie innego rodzaju. Bo choć naturalne dźwięki jako jakości fizyczne czy słyszalne twory są dla muzyki obojętne, ó ile nie zostały włączone we właściwy muzyce proces teorii i praktyki, to emocje są wśród ludzi stale obecne. „Naturalny krzyk" może wypływać z uczuć," lecz nie z materiału dźwiękowego. Śmiech i płacz, wzdychanie i krzyk są zawsze autentyczne. „ A c h " i „ o c h " duszy nie mają historii. Stale, z niezniszczalną pierwotnością, emocje narzucają się muzyce, która genetycznie z nich wyrosła. Stale bezpośrednio wnikają do muzyki, poszukując właśnie w tej sztuce swego przyrodzonego miejsca i praw.

Potwierdzają to teorie rozważające zbieżność i współistnienie emocji i muzyki. Heglowskie „wykrzykniki" nie są umiejscowione w czasie. Nie nazywa on ich źródłem, lecz „punktem wyjścia" muzyki, pojawiającej się wtedy, gdy „wykrzyknik otrzymuje formę kadencji" - i może się to odnosić zarówno do prehistorii, jak i stale obecnej zasady. Także w nauce o afektach emocje przywoływane są stale jako przedmiot kompozytorskiego wyrazu i jako cel muzycznego oddziaływania. To samo odnosi się do melodyki wokalnej, teorii muzycznego naśladownictwa mowy pobudzanej przez treści językowe, j ak u Kanta, który wiąże ją z wywoływaną przez afekty „modulacją" tonu mowy i wynikającymi z niej „asocjacjami" (Krytyka władzy sądzenia, § 53). Także teoria odbioru odwołująca się do współod-czuwającego rozumienia wyrażonych w dźwiękach uczuć, rozwijana szczególnie przez Herdera ( „ T o n uczucia powinien przenieść współodczuwającą istotę w ten sam ton,"); a reprezentowana także później między innymi przez Friedricha von Hauseggera („Współczucie [...] jest źródłem|

39

muzyki" - Die Musik, als Ausdruck, 1885, s. 181), nawiązuj je do bezpośredniości, z jaką muzyka aktywizuje potencjał: emocjonalny. I w rzeczy samej każde wznoszenie się i opadanie ruchu dźwiękowego, każde rozwiązanie dysonansu, każde sforzato i espressivo, wszystko, co w muzyce możliwe, pobudza emocje: I to nie tylko za sprawą toposów, wyrosłych w dziejach i przekazywanych przez tradycję muzycznych typów wyrazu, lecz także spontanicznie, poza historią, w bezpośrednim oddziaływaniu uczuć na uczucia;

Wzajemne oddziaływanie emocji i mathesis, charakteryzujące pojęcie i zasadę europejskiej muzyki, ma swą historię, i to*nie tylko w postaci konkretnych sposobów przejawiania się obu momentów, warunkujących się wzajemnie i jednoczących, lecz także i przede wszystkim w odniesieniu do ich znaczenia.

Mówiąc w uproszczeniu, w europejskim średniowieczu dominował punkt widzenia mathesis, wyrażający się w pojęciu ars musica, przynależącej do quadrivium sztuk matematycznych, w epoce nowożytnej natomiast coraz mocniej podkreślany był moment emocjonalny. Nie wynikało to jednak z muzyki „w sobie" (z tego, czym jest i co proponuje), lecz ze stosunków społecznych i dziejów ducha, warunkujących historyczne przejawianie się muzyki.

Lecz także w muzyce średniowiecznej, w której, po części za sprawą dominacji Kościoła katolickiego, jego ujęcia życia i przewodniej w nim roli, tłumi się emocje, objawiają się one — podstępnie — tym wyraźniej. W X I I wieku opat Aelred z Rievaulx (Mignę, Patrologia latina 195, 571) żalił się, że stające się regułą wypaczenia w śpiewie, który raz wybrzmlewa długo, a raz jest urywany, czynią śpiew kościelny podobnym do rżenia koni. Śpiewacy nie śpiewają, lecz oddychają tylko otwartymi ustami, jakby brakło im tchu. Potem znów naśladują agonię konającego i ekstazę cierpiącego. Wykrzywiają usta, wyginają ramiona, a całe ciało porusza się w kuglarskich gestach. W X I V wieku podobne

40

rzeczy opisywał Anglik Simon Tunstade (Coussemaker, Scrip-tores IV, 251). Twierdził, że niektórzy przy śpiewaniu kościelnych pieśni skaczą do góry, a potem nagle kulą się, jakby trzęsła ich febra [quod valde inhonest um est).

Uwolnienie wizji ludzkiego życia spod wpływu średniowiecznych, kościelnych i feudalnych uwarunkowań, przebudzenie świata mieszczańskiego, humanizm, renesans oznaczały, szczególnie w muzyce, wyłącznie oficjalne, naukowo przedyskutowane i praktycznie urzeczywistnione wyzwolenie emocji, którego pierwszą, oddziałującą-szeroko kulminację stanowiły kompozycje Claudio Monteverdiego. Od tego momentu wzmaga się proces wypierania mathesis . z muzycznej myśli i ocen, aż do degradacji i pogardy.

Wedle Johanna Matthesona [Der vollkommene Capelbneis-ter) w „muzycznej matematyce", której oś stanowi canonica („sztuka rozmieszczania dźwięków" wedle propan iones i ra-tiones), „odnaleźć można niewiele wadliwych, z trudem odkrytych elementów —• żadnych fundamentów [ . . . ] . Można określać do woli ilościowe, matematyczne stosunki między dźwiękami, ale mimo nieskończonego ponawiania tych prób nie wywiedzie się z nich wyłącznie właściwego powiązania z namiętnościami duszy." Prawda bowiem jest taka, że „sztuka dźwięku czerpie swą wodę z krynicy natury, a nie z kałuż arytmetyki". Naturze nadaje się tu znaczenie owej „naturalnej nauki o dźwięku", której „najdoskonalszą część" stanowi badanie „oddziaływania .właściwie umieszczonych dźwięków", mających wpływ także „na poruszenia umysłu i namiętności duszy". Zauważmy, że warunek „właściwego umieszczenia" zdaje się kierować znów ku mathesis.

„Stosunki" stanowiące przedmiot matematycznych i fizycznych badań akustyków (pisał Herder w swoim projekcie Philosophie des Tonart ig Schönen, 1769) „nie mają żadnego znaczenia dla estetyki dźwięków. Nie mogą hic wyjaśnić — bd prostego tonu począwszy", także „patosu" dźwięków, „dźwiękowego akcentu namiętności". Muzyka jest „czarodziejskim językiem uczuć", w sposób najczystszy tam, gdzie dźwięki -melodii zachowują swą istotę jako

41

„akcenty namiętności, modulacje afektów" wobec „zimnych, sztucznych stosunków*' harmonii. Mimo to Her-derowski „powrót do natury", do pnedgrcckiego źródła muzyku potwierdza tylko stale znamiona europejskiego pojęcia* muzyki.

# •

Gdziekolwiek rozbrzmiewała muzyka w europejskim sensie, pojawiały się choć z historycznie zmienną intensywnością i stopniem definicyjnej świadomości — owe dwa przeciwstawne, konstytuujące elementy, które opisaliśmy za pomocą pojęć: „emocja" i „medhesis".

Oba są zakorzenione w naturze: emocja w naturze człowieka, mathesis w naturze dźwięku.

Oba są w muzyce — w odróżnieniu od innych sztuk, co wyjaśnia jej szczególną pozycję — z genetycznego punktu widzenia niezapośrednie/one: muzyka nic określa ani emocji (jako natury człowieka), ani mathesis (jako natury dźwięku), obie są w niej zawarte jako konstytutywne elementy. Skoro jednak zarazem w zasadzie muzyki leży wzajemne zapośredniczanie emocji i mathests9 to relatywizują one swe niczapośredniczcnic. Przez to nadają muzyce podwójne zasadnicze znaczenie; emocji i harmonii.

Odmienna doniosłość przypisywana jednej z tych stron jest historycznie uwarunkowana, podobnie jak konkretne sposoby ich współistnienia. Każda próba uznania tylko jednej ze stron skazana jest na niepowodzenie. Czysto muzyczne w muzyce jest to, że, skoro jest, zawiera już pewną treść — tę podwójną.

Dlatego w pierwszym szkicu definicji powiedzieć można; muzyka w europejskim sensie to zmatematyzowana emocja lub zemocjonalizowana mathesis.

Muzyka jest psyche i physls, duszą w stwórczym, a porządkiem w kosmologicznym sensie. Podporządkowuje zmysły rozumowi, emocje harmonii, ożywiając ją emocjonalnie, Z lego właśnie bierze się jej etyczna, twórcza, wychowawcza, religijna i polityczna, afirrnująca i utopijna

42

siła. M o ż n a jednak powiedzieć także: muzyka kieł/na. filtruje, stabilizuje, kultywuje emocje, k tóre p r z e z to, tłumione, zawsze m o g ą wybuchnąć, rozkrzewić się bujnie gdzie indziej.

O b i e strony nie m o g ą nigdy połączyć się w całkowicie pierwotnej i czystej postaci, choć o b i e uznają m u z y k ę za swą przyrodzoną i g ł ó w n ą domenę i stale do o w e g o połączenia dążą. Po części z tego właśnie w y p ł y w a (z punktu widzenia zasady muzyki) impuls nadający je j historyczność, napędzająca siła, która w s w y m wewnętrznym napięciu jest tak bardzo zakorzeniona w naturze człowieka, a p o d panowaniem jedności teorii i praktyki zawiera w sobie tak nieskończoną wielość postaci i niuansów, że muzyka w europejskim znaczeniu tego terminu może wyrażać, odzwierciedlać i współkształtować dzieje ludzkości, społeczeństwa, kultury w ich najsubtelniejszych przejawach.

Oczywiście nie wszystko, czym jest lub m o ż e być muzyka w sensie jej europejskiej definicji, m o ż n a sprowadzić do pary przeciwieństw; emocja i mathesis. Lecz na przykład równie k luczową dla niej kategorię „ g r y " , w r a z z je j atrybutami, takimi jak „autotcliczność", „istnienie dla siebie", „ w c z u c i e " i „czas przeżycia", można odnaleźć także poza domeną muzyki. A swoisty ponoć dla niej rys: bczpojeciowość je j przekazu, charakteryzuje — w sensie Kaniowskich '„idei estetycznych" - sztukę po prostu. W muzyce wysuwa się na pierwszy plan tylko dlatego, że w ukształtowanym przez europejską tradycję pojęciu muzyka konstytuowana jest właśnie przez o w e dwie strony: emocje i mathesis.

POJĘCIE MUZYKI I TRADYCJA EUROPEJSKA

Carl Dahlhaus

Pojecie muzyki — nie z etymologicznych, lecz z historycznych powodów — nosi europejskie piętno, które zawdzięczamy nie tyle greckiemu źródłu, ile raczej konsekwencjom, jakie wyciągnięto z antycznych przesłanek. Piętno to okazuje się nieusuwalne właśnie wtedy, gdy w pewnym stopniu na siłę próbujemy dopasować pojęcie muzyki do całkiem różnych stanów rzeczy, jakie napotykamy w kulturach pozaeuropejskich. Do tych swoiście europejskich rysów należy także owa historyczność, która stawia pod znakiem zapytania liczbę pojedynczą. „Muzyka" już w samych dziejach muzyki europejskiej (a nie dopiero w pozaeuropejskich kulturach) nie oznacza zawsze tego samego. O swoiście europejskim pojęciu muzyki można mówić tylko wtedy, gdy nie dążymy do stworzenia definicji z trwałego zbioru cech, lecz uznajemy ciągłość rozwoju za dostateczne usprawiedliwienie nieprecyzyjnej liczby pojedynczej.

Fakt, że w Platońskiej definicji muzyki „harmonia" (poddane regułom stosunki między dźwiękami), „rythmos" (taneczny ruch) i „logos" (język) nie tworzyły hierarchii, lecz były równorzędne, nie zmienia podstawowego stanu rzeczy, że w muzycznej myśli europejskiej {implicite w teoriach zawartych w dziełach, a explicite w traktatach) to zawsze system dźwiękowy, a nie rytm czy moment tanecz-no-gestyczny, uznawano za swoiście „muzyczny". Jeszcze w 1948 roku, gdy w muzyce serialnej próbowano znieść prymat wysokości dźwięku, Jacques Handschin wyróżnił

4 4

wysokość dźwięku jako jego „centralną" właściwość, uznając trwanie, intensywność i barwę za cechy czy też parametry „peryferyjne". (Fakt, że Arnold Schönberg ograniczył technikę seryjną do struktury wysokości dźwięków — owa „niekonsekwencja", którą zarzucali mu apologeci muzyki serialnej — stanowi późny dowód oddziaływania swoiście europejskiego myślenia muzycznego.)

Prymat systemu dźwiękowego (lub w poszczególnych dziełach zindywidualizowana struktura wysokości dźwięków) jest tym bardziej znaczący, że rytm stanowi bez wątpienia element łatwiej dostrzegalny, silniej oddziałujący. I nie jest przesadą dopatrywanie się w lekceważącym stosunku do percepcji „teoretycznego" charakteru muzyki europejskiej.

Od teoretycznej refleksji nad muzyką w czasach antyku i średniowiecza, aż do dwudziestowiecznej analizy dzieł -której osobliwą, estetycznie nie uzasadnioną skłonność doszukiwania się „właściwej" substancji dzieł muzycznych w abstrakcyjnych, oddzielonych od rytmu strukturach dźwięku można wyjaśnić jedynie jako następstwo naszkicowanego tu europejskiego „przesądu" — to w wysokości czy jakości tonu upatrywano jego istoty. (Termin Jakość tonu" oznacza dosłownie, że powracający w każdej oktawie cząstkowy aspekt, jaki stanowi wysokość tonu, jest tą jakością, która czyni ton tym, czym jest.)

„Harmonia" (jako istota poddanych regułom stosunków między dźwiękami) objawia się nie tylko w systemie dźwię- -. kowym, lecz także w „horyzontalnych" i „wertykalnych" strukturach, w których można łączyć dźwięki. A zmiany, jakim podlegało pojęcie muzyki, wynikały po części z tego, że to system dźwiękowy, melodyka lub też wielogłosowość (ujmowane w pojęciu „harmonia") stanowiły podstawową ranie odniesienia.

Nie sposób podać ścisłych dat procesu, który doprowadził do tego, że europejskie pojęcie .muzyki ukształtowane zostało przede wszystkim przez wielogłosowość i właściwy jej system interwałów, a nie przez jednogłosowość i system dźwiękowy stanowiący jej podstawę — procesu co nąj-

45

mniej równie znaczącego jak powstanie wieloglosowości. Fakt, że od X I V wieku nie k o m p o n o w a n o już muzyki jednogłosowej, mającej czysto artystyczne pretensje, określa wyłącznie terminus ante quem. (Chorały luterańskie

stanowią tu pozorny wyjątek, bo więź z wielogłosowością, akceptowana w otoczeniu Lutra, jest już w zasadzie obecna u źródła ich melodii.)

Donioślejszy od momentu, którego nie sposób określić, jest sens tego procesu, w którym wielogłosowość stała się kwintesencją muzyki. W próbie j ego rekonstrukcji za punkt wyjścia można uznać interpretację zasadniczego odkrycia, jakiego dokonano w X I I wieku, odkrycia, że zmiana jakości brzmienia m o ż e stanowić środek do tego, by dziękf współbrzmieniom stworzyć muzyczny przebieg sprawiający wrażenie precyzji. (Teza, że współbrzmienia samoistnie tworzą progresje, sprzeczna jest z tezą Ernsta Kurwa, że „prawdziwy" kontrapunkt wynika z horyzontalnego momentu melodycznej „linearności" i momentu wertykalnego — czystej „zgodności interwałowej" głosów.)

Zamiast sytuować współbrzmienia po prostu obok siebie i pozostawić ich powiązanie linü melodycznej lub prowadzeniu głosów, od X I I wieku regulowano wykoncypo-waną wielogłosowość wedle zasady, że każdy niedoskonały interwał „z natury" zdąża ku doskonałemu. A idea, że zmiana jakości brzmienia może być celowa i konstytuować muzyczny przebieg jako rozstrzygającą cechę muzyki „urzeczywistniającej" czasowość od wewnątrz, pozostała aż do-5chönbergowskiej „emancypacji dysonansu" podstawową ideą europejskiej wieloglosowości, bez względu na to, czy kwartę rozwiązywano na unison, a kwintę na oktawę ( X I I wiek), tercję wielką na kwintę, a sekstę wielką na oktawę ( X I V wiek), czy też akord septymowy dominantowy na trójdżwięk toniczny ( X V I I wiek).

Przesłanka mówiąca, że interwały z prostszymi stosunkami l iczbowymi są bardziej doskonałe, wywodziła się z dziedzictwa pitagorejskiego, które do tradycji europejskiej wniósł Boecjusz. Natomiast wyobrażenie „skłonności" niedoskonałego ku doskonałemu stało się, prawdo pod ob-

46

nie dopiero za sprawą recepcji Arystotelesa, od X I I wieka dominującą cechą myślenia w ogóle i przez to także myślenia „ w " i „ o " muzyce. Teleologiczne myślenie nie było obce wiekom wcześniejszym, lecz akcentowanie stawania się miast bytu to tendencja arystotelesowska, która w X I I i XIII wieku pozbawiła platonizm dominującej pozycji. Dlatego późnośredniowieczne pojęcie muzyki, o ile uznawało za wzorzec wielogłosowość, w której normę kompozytorską stanowiła reguła progresji, było z jednej strony matematyczne, a z drugiej — dynamiczne czy też teleologiczne.

Wcześniejszemu pojęciu muzyki, którego podstawę stanowiła jednogłosowość i będący jej fundamentem system dźwiękowy, a więc statyczna struktura, można przeciwstawić pojęcie późniejsze, kierujące się ku wielogłosowości i konstytuującym ją progresjom interwałowym, czyli te-leologicznemu, dynamicznemu przebiegowi. W miejsce „bytu" muzyki (w zgodzie z ogólnymi przemianami w domenie historii idei) na pierwszy plan wysuwa się „stawanie": skierowany ku określonemu celowi przebieg w czasie.

To, że system dźwiękowy i procesualną wielogłosowość można ująć jako dwie warstwy muzyki, z których jedna nadbudowana jest na drugiej, jest równie niewątpliwe jak Fakt, że także jednogłosowość, jako przebieg w czasie, zawierała w sobie moment procesualny. Lecz, po pierwsze, teleolo-giczny rys wielogłosowości stał się od XII wieku właśnie dlatego znaczący i doniosły z punktu- widzenia historii idei, że nie jest oczywisty. Współbrzmienia można —jak już wspomniano — sytuować obok siebie i wiązać wyłącznie poprzez melodykę i prowadzenie głosu. Po drugie, rozwój idei po większej części nie jest historią odkryć, w ścisłym sensie tego słowa, lecz zmiany akcentów. Trudno zlekceważyć znaczenie faktu, że teoria jednogłosowości rozważała przede wszystkim system dźwiękowy, a dopiero na drugim planie progresje dźwiękowe, podczas gdy teorią wielogłosowości przede wszystkim progresje interwałowe, a tylko w rozważaniach wstępnych system interwałów.

Do przesunięć akcentów, których historycznego znacze-

47

nia nje«powinno się umniejszać, należy także — w pewnym sensie jako następny stopień rozwoju po przejściu od paradygmatu jednogłosowości do wielogłosowości — głęboka przemiana stosunku między regułami nauki kompozycji i powstałymi wedle tych reguł dziełami. Teza, że reguły-pozostają do dzieła w takim stosunku jak środek do celu, że. jak sądził Robert Schumann, nie trzeba się do nich odwoływać w analizie i interpretacji dzieła, bo są one równie oczywiste jak służebne, nie była zgodna z wyobrażeniami wcześniejszych epok. Termin „kompozycja" stopniowo tracił znaczenie terminu odnoszącego się do rzemiosła wykonywanego przez kompozytora i kierujących nim cechowych norm, a stał się określeniem tworzonego przezeń dzieła. A ta przemiana znaczenia — która nie uśmierciła dawnego sensu słowa, lecz wyparła go do domeny pedagogicznej: teorii kompozycji — oznaczała ni mniej, ni więcej, jak tylko umniejszenie znaczenia kodeksu reguł. Nie uważano go już za substancję tradycji muzycznej (także pojęcia „muzyka"), stał się wyłącznie środkiem pomocniczym w tworzeniu dzieł, uznawanych za jedynie ważne. Różnica między taką sytuacją, w której uznaje się reguły kompozycji za podstawę wspierającą dzieło, a taką, w której uważa się je za narzędzie odkładane po skończonej pracy, może wydawać się wyłącznie różnicą metafor, nie dotykającą szczególnie samej rzeczy. Lecz o znaczeniu tej różnicy świadczy fakt, że we wcześniejszych epokach reguły komponowania miały trwały żywot, a o dziełach szybko zapominano, w późniejszych natomiast relacja ta przekształciła się w swe przeciwieństwo o tyle, że to dzieła, przynajmniej te najwybitniejsze, utrzymywały się w repertuarze, a reguły komponowania ulegały zmianie w coraz to szybszym tempie, aż w XX wieku, w nowej muzyce, dotarliśmy do stanu, w którym w zasadzie dla każdego dzieła trzeba na nowo wynajdywać technikę stanowiącą jego podstawę.

Pojęcie dzieła, które przez pewien czas uznawano za nieprecyzyjne i przestarzałe, lecz ostatnio, jak się zdaje, przywrócono do łask, przekształcało się w toku wieków

48

w odróżniającą, techniczno-estetyczną kategorie kompozytorską, którą stało się w końcu X V I I I wieku. Decyzją arbitralną byłoby uznanie wcześniejszej czy też późniejszej fazy rozwojowej za historyczny moment „właściwego" powstania pojęcia dzieła. (Nie sposób przewidzieć końca dyskusji, czy istota rzeczy objawia się już u jej źródła, czy też dopiero w późniejszym point de la perfection). Określenie motetu Machauta jako dzieła nie jest wcale anachroniczne, choć, z drugiej strony, nie sposób zaprzeczyć, że idea autonomicznej całości zakorzenionej w wewnętrznym bogactwie odniesień, uważana za konstytutywną dla (przynajmniej klasycznego) pojęcia dzieła, została sformułowana dopiero w latach osiemdziesiątych X V I I I wieku przez Karla Philippa Moritza.

Podstawę pojęcia dzieła, które obowiązywało od X V I I I do XX wieku, stanowiła po pierwsze teoria sztuki, będąca przede wszystkim estetyką. Po drugie muzyczne myślenie formalne, dla którego punktem wyjścia była muzyka instrumentalna. A po trzecie pewne ujęcie dziejów, którego substancję stanowi dialektyczny stosunek między ideą klasyki i zasadami historyzmu.

Podstawą estetycznego pojęcia dzieła jest, z jednej strony, uświadomione przez Karla Philippa Moritza (wcześniej praktykowane bez teoretycznej podbudowy) myślenie formalne, a z drugiej strony idea oryginalności, której natarczywa pretensja do stania się warunkiem autentyczności sztuki została zdumiewająco szybko uznana przez powszechną świadomość w końcu XVIII wieku. Znamiona oryginalności, nowość i wyrażająca się w dziele subiektywność, nie zawsze idą w parze („autentyczność" subiektywnego wyrazu nie chroni przed stworzeniem kiczu, a zgłębianie własnego wnętrza przynosi w efekcie nierzadko czyste konwencje). W epoce, która wiązała postęp z subiektywnością, zamiast je rozdzielać (na „wyobcowany" postęp i zamykającą się w sobie subiektywność), współistnienie wymienionych wyżej elementów stanowiło substancję sztuki.

Z historycznego punktu widzenia idea oryginalności

49

uchodzi za całkowite przeciwieństwo poetyki reguł. Choć, ściśle biorąc, nie porzucono reguł, zmieniły one tylko swe funkcje i swój teoretyczny status. Johann Joseph Fux [Gradus ad Parndssum, 1725) uważał normy kontrapunktu ścisłego za nienaruszalny fundament komponowania, a różne rodzaje licencji, dopuszczane przez kontrapunkt swobodny, za warunki umożliwiające wytworzenie zmiennych, współistniejących i wykluczających się stylów. „Style pisarskie", w których objawia się duch danej epoki, gatunku czy też indywidualności, są wedle niego zmiennymi, powierzchownymi przejawami, podczas gdy reguły kontrapunktu ścisłego ujmują zawsze tę samą podstawową strukturę sztucznej wielogłosowości. Od końca X V I I I wieku natomiast akcentowano dziejowe „stawanie się" zamiast z natury danego „bytu". Kontrapunkt ścisły z fundamentu przekształcił się wyłącznie w początkowe stadium wielogłosowych ćwiczeń, a zmieniający się styl poszczególnych kompozytorów czy epok — właśnie w swej historyczności i przemijaniu — z drugorzędnego przejawu awansował do podstawowej formy wyrażającej istotę.

Muzyczne myślenie formalne, które swój paradygma-tyczny wyraz znalazło w formie sonatowej Haydna, rozwijało się niemal równolegle z teorią estetyczną, w której Karl Philipp Moritz wywodził autonomiczną całość dzieła sztuki z jego wewnętrznego bogactwa odniesień, choć estetyk nie wyobrażał sobie muzycznej realizacji swych idei, a kompozytor nie uświadamiał sobie estetycznego uzasadnienia swej koncepcji. (Brak empirycznych powiązań między duchowymi analogiami — oto główny problem historii idei.)

Forma muzyczna została określona z jednej strony jako rozwinięcie pewnego tematu w Języku dźwiękowym lub mowie brzmieniowej" (Johann Mattheson), a z drugiej strony jako arebitektonika dźwiękowa (naocznym modelem tej architektonicznej metaforyki był najpierw gotyk, a później renesans). A myślenie formalne, stanowiące substancję klasycznego pojęcia muzyki (przynajmniej ezoterycznego pojęcia muzyki kompozytorów), w formie sonato-

50

wej można określić jako dialektyczny stosunek momentów „logicznych" i „architektonicznych".

Wzór ekspozycji sonatowej stanowi przeciwstawienie głównego tematu w tonacji podstawowej tematowi pobocznemu w tonacji dominanty lub paraleli. Fakt, że Haydn w latach osiemdziesiątych X V I I I wieku zwykł osiągniętą w procesie modulacji tonację dominanty zaznaczać przez powrót tematu głównego, a nie przez temat poboczny, skłaniał do tego (i wniosek ten wyciągnięto w nowszych teoriach sonaty), by to przeciwieństwo tonacji, a nie tematów uważać za pierwotne. (W XIX wieku akcent przesuwał się stopniowo ze struktury harmonicznej na tematyczną, tak że w końcu, w dodekafonicznych kwartetach smyczkowych Schönberga, możliwa stała się paradoksalna, atonalna forma sonatowa.) Poza tym dla osiemnastowiecznej teorii estetycznej, ujmującej „główną myśl" formy sonatowej jako wyraz dominującego afektu i uznającej jedność afektu za warunek jedności formy, oczywista była interpretacja monotematyczna: rozumienie tematu pobocznego jako myśli ubocznej, przelotnej dygresji czy tez „wtrętu", który zostaje pospiesznie „odrzucony". Z drugiej strony idea muzycznej formy jako dźwiękowego dyskursu, wyprowadzanej z kilku motywów w postaci ewolucyjnej wariacyjności — i to nie w przetworzeniu, lecz od razu w ekspozycji — uznawana była przez Haydna i Beethove-na (lecz nie Mozarta) za jedną z fundamentalnych zasad sonaty, stanowiącej paradygmatyczny wyraz klasycznego pojęcia muzyki. „Architektonika" harmoniczno-tonalnego układu i „logika" rozwoju motywicznego są wzajemnie zazębiającymi się strukturami czy procesami zapośred-niczanymi przez temat, zaznaczający zarówno podstawowy przebieg tonalny, jak i stanowiący punkt wyjścia rozwoju motywicznego. (Idea pojmowania tematu jako funkcji podstawowego przebiegu tonalnego, a ewolucyjnej wariacyjności motywicznej znów jako funkcji tematu byłaby po pierwsze zbyt schematyczna, a po drugie można by ją było zastosować wyłącznie do początkowej fazy historii form.)

Formę sonaty można by zatem uznać za prototyp tego,

51

co od końca X V I I I wieku uważano za formę muzyczną. Jeszcze Franz Schreker, gdy przerabiał uwerturę do opery Napiętnowani na utwór koncertowy, czuł się zmuszony do nadania jej fprmy sonatowej, uważanej za formalną oznakę tego, co symfoniczne. Jeśli zatem tak było, to w formie sonaty można ukazać poza podwójną determinacją myślenia formalnego także dialektykę klasyczności i historyz-mu, konstytutywną dla dziewiętnastowiecznego pojęcia dzieła, odzwierciedlającego wyobrażenia o tym, czym jest muzyka w jej najwyższych możliwościach.

Jeśli uznamy równowagę czy też gładkie zapośrednicze-nie między „architektonicznym" i „logicznym" momentem (między dyspozycją tonalną i rozwojem motywicznym) za istotną cechę definicyjną klasycznej formy sonatowej, to pojawienie się w XIX wieku tematyczno-motywicznych procesów uważać by należało (jak już wspomniałem) za nieuniknione. Po pierwsze w tym sensie, że formotwórcza, w „architektonicznym" znaczeniu, funkcja harmoniki stawała się coraz mniej ważna za sprawą jej rosnącego skomplikowania, a po drugie dlatego, że zasada „postępującej refleksyjności" (w której upatrywać by można „prawa rozwoju" w dziejach formy sonatowej od Haydna przez Beethovena i Brahmsa aż do Schönberga) uznała za swój właściwy przedmiot przebiegi tematyczno-motywicz-ne, a nie harmoniczne. Tematyczną strukturę późnych kwartetów Beethovena można by interpretować jako rezultat refleksji nad koncepcjami wcześniejszych utworów. Tego samego nie da się powiedzieć o harmonice.

Historyczność objawiająca się w opisanych tu faktach, której kwintesencję można by określić jako przymus różnicowania harmoniki i prawo postępującej refleksyjności form muzycznych, nie podważyła jednak klasyczności formy sonatowej (której trywialnym odbiciem jest podręcznikowy schemat, nadmiernie podkreślający przeciwieństwo tematyczne jako instancję pośredniczącą między „architektoniczną" dyspozycją tonacji i „logicznym" rozwojem motywicznym). To, że Beethovenowska forma sonatowa, zamiast „zestarzeć się", pozostała paradygmatem i modelem

52

zarówno dla Bartoka, jak i dla Schönberga, najjaśniej ukazują „błędy" w rozwoju, które okazują się następstwem wewnętrznej zależności od klasycznego prawzoru. Fakt, że Schönberg konstytuując swą atonalną formę sonatową nie ograniczył się do kształtowania tematów za pośrednictwem charakterystycznych rytmów i melodycznych zarysów, a także ewolucyjnej wariacyjności, że poszukiwał poza tym na próżno „namiastki tonalności" w układach serii, wyjaśnić można, jak się zdaje, tylko przez przyjęcie hipotezy, że Schönberg — wzorujący się na Beethovenie — nie sądził, iżby wolno mu było odrzucić konstytutywny, choć od dawna zbyteczny element, i dlatego sięgnął po jego rzekomy substytut.

I I I

W języku potocznym* w którym mówimy o estetycznych doświadczeniach i sądach bez naukowych pretensji, słowo „pozamuzyczny" odnosi się do faktów i punktów widzenia związanych wprawdzie z muzycznymi tworami i procesami, lecz z tych czy innych powodów uznawanych za nie należące do „muzyki samej". Jako negatywnemu i wyłączającemu, terminowi temu zagraża stanie się jedynie zlepkiem heterogenicznych, wewnętrznie nie powiązanych treści. Twierdzenie, jak na przykład stale powracająca w dyskusjach ostatnich dziesięcioleci teza, że ocenianie muzyki wedle jej społecznych i politycznych pożytków odwołuje się do kryteriów „pozamuzycznych", a więc „niemerytorycz-nych", nie wydaje się wewnętrznie powiązane z twierdzeniem, że tekst stanowi „pozamuzyczny" element muzyki wokalnej i programowej lub nawet „pozamuzyczny** dodatek, a tylko takie powiązanie usprawiedliwiałoby mówienie o spójnym pojęciu „pozamuzyczności". (Paradoksalnemu sposobowi mówienia o „pozamuzycznym elemencie muzyki" odpowiada paradoksalna estetyka, która za sprawą wyrażenia „muzyka wokalna" włącza do swej domeny teksty, a zarazem wyklucza je w pojęciu „pozamuzyczno-ści".) Można jednak wykazać, że obie tezy — ta oddzielają* ca funkcje i ta oddzielająca tekst — zakorzenione są w jednej i tej samej estetyce, estetyce tego, co „swoiście muzyczne" (Eduard Hanslick). Poza tym można by wykazać, że muzyka, która najpierw częściowo, a potem cał-

54

CO OZNACZĄ TERMIN «POZAMUZYCZNY»?

Carl Dahlhaus

kowicic uwalnia się z funkcjonalnych uwarunkowań, z nieuchronnością nasuwającą historykowi dość podejrzaną w końcu ideę historycznej konieczności, zdąża zarazem ku wyzwoleniu się od tekstów — empirycznemu, gdy przybiera postać muzyki instrumentalnej, lub spekulatywnemu, za sprawą kształtowania odbioru muzyki wokalnej wedle modelu Schopenhauerowskiej metafizyki „woli".

Przekonanie, że język stanowi trwały element muzyki, a nic „pozamuzyczny" dodatek, było do XVIII wieku — mimo chwiejnego, po części włączającego, a po części wyłączającego tekst użycia słowa „muzyka" - tak oczywiste, że nie trzeba go było wyrażać explicite. Platońskie określenie muzyki jako jedności harmonii, rytmu i logosu — poddanych regułom stosunków między dźwiękami,' tanecznego ruchu i języka — uznawane było niemal bez zastrzeżeń, choć od końca XVI wieku muzyka in* strumentalna poczęła się stopniowo emancypować. (Elementy tej definicji ulegały jednak głębokim historycznym przekształceniom, w wyniku których zorientowany na melodykę system dźwiękowy został zastąpiony systemem akordowym, a rytm kwantytatywny i moment tanecz-no-gestyczny rytmiką taktową, w przypadku języka natomiast akcent przesunął się z brzmienia na sens.)

Jak długo język uznawano za zasadniczy, a nawet fundamentalny element muzyki, muzyka instrumentalna (niezależnie od stopnia rozwoju kompozycji) musiała wydawać się tylko cieniem czy też niedoskonałym wariantem muzyki wokalnej. Teoria oddająca sprawiedliwość rzeczywistym dziejom komponowania powstała dopiero z połączenia przesłanek muzyczno-formalnych i estetycznych: muzyc/no-formalnych. które sprawiły, że „nowoczesne pojęcie tematu" (Hugo Riemann), czyli ujęcie złożonego tematu jako przedmiotu rozważań dźwiękowych, stało się I zasadniczą kategorią samodzielnej muzyki instrumentalnej; I i estetycznych, które spowodowały* źc afekt zawdzięczający tematowi swą dźwiękową postać uważano za zrozumiały także bez tekstu. (Termin „temat" oznaczał w XVIII wieku zarówno afekt, który z estetycznego punktu widzenia |

53

gwarantował jedność części utworu, jak też i dźwiękowe wyrażenie afektu, którego opracowanie w postaci ewolucyjnej wariacyjności konstytuowało z muzyczno-formalnego punktu widzenia tę samą jedność.)

Fakt, że Johann Mattheson w 1739 roku w Der vollkommene Capellmeister charakteryzował muzykę instrumentalną jako .język dźwiękowy czy też mowę brzmieniową", wskazywał na to, że wsparcie językowe uznawał za zbędne, ponieważ sama muzyka instrumentalna stała się językiem — językiem afektów. Stała się estetycznie samodzielna, bo także bez pomocy tekstu osiągała cel muzyki: przedstawianie i wywoływanie uczuć. „Gdy idzie o tak zwany tekst, to \v muzyce wokalnej służy on głównie do opisu afektów. A jednak uświadomić sobie trzeba i to, że także bez słów, w czysto instrumentalnej muzyce, zawsze i w każdej melodii celem musi być przedstawienie przemożnych poruszeń duszy, tak że instrumenty za pomocą dźwięku wypowiadają jakby zrozumiały wykład." (Nie będziemy tu rozważać sprawy, czy z Filologicznego punktu widzenia dopuszczalne jest utożsamianie treściowego pojęcia tematu, zawartego w wyobrażeniu „przemożnych poruszeń duszy", z formalnym pojęciem tematu — które Mattheson rozważa w innym miejscu — jako warunkiem wyemancypowanej muzyki instrumentalnej.)

Twierdzenie Matthesona, że „tak zwany tekst w muzyce wokalnej służy głównie do opisu afektów", jest problematyczne, lecz w argumentacji nieodzowne. Muzyka instrumentalna może być wprawdzie językiem afektów, lecz nie pojęć. By abstrahowanie od tekstu uczynić estetycznie dopuszczalnym, Mattheson przyjmuje założenie, że język słów w muzyce wokalnej jest wyłącznie podporą wyrazu uczuć, a nie językiem pojęć. Lecz to właśnie za sprawą pojęć język (o ile nie jest wyłącznie wykrzyknikiem) stanowi środek wyrażania afektów w tradycyjnym sensie, w którym afekt ujmowany jest jako wyraźnie wyodrębnione, za pomocą słowa określone uczucie. Niedoskonałość tej argumentacji Matthesona spotkała się z bezpardonową krytyką Eduarda Hanslicka w pracy O pięknie w muzyce (1854). Określenie

jakiegoś uczucia jako miłości, tęsknoty czy gniewu, o którym Mattheson sądził, że zostaje wyrażone w muzyce instrumentalnej, w rzeczywistości związane jest z tekstem muzyki wokalnej i to z tekstem jako językiem pojęciowym To dopiero pojęcie gniewu (zwykle metaforycznie ujęte) wiąże przedstawiony muzycznie gwałtowny ruch, który mógłby zostać powiązany z wieloma uczuciami, z określonym afektem.

„Nieokreślone uczucia", pozostałe po wyabstrahowaniu językowych określeń, okazują się — według Hanslicka -w trzeźwej empirycznej analizie czystą „dynamiką" afektów, a dynamika, jak już wspomniałem, nie określa z zasady, czy namiętne poruszenie oznacza gniew czy ekstazę. Innymi słowy: możliwość wyabstrahowania języka afektów z języka pojęć, którą Mattheson posłużył się w swej próbie uzasadnienia estetycznej samodzielności muzyki instrumentalnej, jest iluzją, a jej odsłonięcie prowadzi do destrukcji „przedpotopowej estetyki uczuć". Tak więc autonomię muzyki instrumentalnej uzasadnić należy inaczej niż przez powołanie się na twierdzenie, że podobnie jak muzyka wokalna urzeczywistnia cel, jakim jest przedstawianie i wywoływanie określonych uczuć. A legitymizacja roszczenia, że muzyki jako „formy ruchu dźwiękowego" powinno się słuchać ze względu na nią samą, jest możliwa tylko dzięki temu, że muzyczno-strukturalny moment pojęcia tematu — centralnej kategorii muzyki instrumentalnej -wysuwa się na pierwszy plan i podkreśla.

Mattheson sugerował zatem równouprawnienie muzyki instrumentalnej i wokalnej. E T . A. Hoffmann natomiast w 1810 roku poważył się w swojej recenzji V Symfonii Beethovena na radykalne zakwestionowanie tysiącletniej tradycji, uznając muzykę instrumentalną za muzykę „autentyczną". „Jeśli mówimy o muzyce jako samoistnej sztuce, to powinniśmy rozumieć przez to wyłącznie muzykę instrumentalną, która wzgardziwszy wszelką pomocą, wszelkimi domieszkami innych sztuk, wyraża czysto osobliwą, tylko w niej się objawiającą istotę tej sztuki." Hoffmann uniknął błędu Matthesona, próby uzasadnienia mu-

57

cyki instrumentalnej jako jeżyka wyraźnie wyodrębnionych afektów, które swą określoność zawdzięczają przecież językowi. Przez to ^nieokreślone uczucia", pozostające po oddzieleni u' tekstu przedmiotem muzycznego wyrazu, a zatem uczucia, które Hanslick w swej empirycznej — czy też pozytywistycznej — estetyce utożsamiał z czystą dynamiką afektów, zyskały u Hoffmanna metafizyczną godność „nie-wypowiadalnego", tego, co niedostępne językowi słów i dostępne jedynie muzyce. „Muzyka otwiera przed człowiekiem - nieznane królestwo, świat, który nie ma nic wspólnego z zewnętrznym, otaczającym go światem zmysłów, w którym pozostawia on wszystkie określone przez pojęcia uczucia, by otworzyć się na to, co niewy powiadał-ne." Jednak fakt, że wyrażenie „nieokreślone uczucia", nawet wtedy, gdy zostaje uznane za manifestację „niewypo-wiadalnego", „za język odległego królestwa ducha", nie wystarcza do estetycznego uzasadnienia muzycznych dzieł, był dla Hoffmanna równie oczywisty jak dla Hanslicka. Podobnie jak Hanslick, przyjmował on założenie, że dziełoj staje się dziełem sztuki za sprawą swej indywidualności, której źródła upatrywano pierwotnie w oryginalności te-i matu (choć od czasu analiz, jakim August Halm poddał] dzieła Beethoven a, skłaniano się ku akcentowaniu swoisto* ści całej formy, a nie swoistości tematu. Wedle Augusts Halma rola indywidualności formy została w dziewiętnastowiecznej teorii umniejszona, a indywidualności tcma-| tu — spotęgowana). Dlatego Hoffmann w swej recenzji V Symfonii uzupełnił estetykę „nicwypowiadalnego" analizą strukturalną, w której usiłował wykazać, że to właśnie „główna myśl [...] w konsekwencji, wielorako przekształcana, prze błysk uje stale". Ową analizę strukturalną pojmował on jako konieczną przeciwwagę dla interpretacji estetycznej, choć przedrukowując swój tekst w powieści Brada Serafiońscy Hoffmann fragment ten opuścił. Indywidualność tematu uzasadnia przez to. że przenika całą kompozycję i konstytuuje jej wewnętrzną jedność (co udowadniać miały analizy Hoffmanna), uznanie danego dzieła za dzieło sztuki. Uzasadnienie odwołujące się do interpretacji metafizycznej, jako

58

nie dość swoiste, uznał Hoffmann za niewystarczające. Zawarta w stworzonej przez Hanslicka teorii tego, co

swoiście muzyczne, teza, że z estetycznego punktu widzenia najistotniejszymi cechami muzyki są cechy odróżniające i wyróżniające, uzasadniała pierwszeństwo muzyki instrumentalnej. „O tym, czego nie potrafi muzyka instrumentalna, nie można twierdzić, że zdolna jest do tego muzyka, bo to właśnie tylko muzyka instrumentalna jest czystą, absolutną sztuką dźwięku." (Argumentacja ta popada w biedne koło, bo pojecie oderwanego od tekstu dźwięku, stanowiące podstawę pojęcia ..absolutnej sztuki dźwięku", jest tożsame z pojęciem muzyki instrumentalnej.)

Z drugiej strony idea tego, co swoiście muzyczne, stanowi przesłankę wszelkich estetycznych teorematów i maksym, które mają oddalić wartościowanie muzyki wedle społecznych i politycznych kryteriów, a zatem tych teorematów i maksym, w których pojęciu „pozamuzyczności" nadaje się znaczenie czegoś narzuconego, „obcego samej rzeczy". Dlatego nie dziwi wcale,'że zarzut mówiący, iż swoistość muzyki polega właśnie na tym, że nie jest ona swoiście muzyczna, podnoszony był przez stronę marksistowską — przez Zofię Lisse. Zwolennicy tej orientacji twierdzą, że społeczne funkcje i społecznie uwarunkowane sposoby odbioru nie są w żadnym razie — jak sądził Hanslick — „zewnętrzne" wobec estetycznej istoty muzyki, należą bowiem do substancji muzyki, której wystylizowanie na „sztukę dźwięku" jest elementem ideologii, w sensie fałszywej świadomości.

Nie trzeba chyba podkreślać, że twierdzenia odnoszące się do „istoty" muzyki — twierdzenia, w których sens stówa „istota" zdaje się zależeć od arbitralnej decyzji, a wyrażenie „muzyka" jest dość wątpliwą liczbą pojedynczą •— są zdaniami normatywnymi, a nie opisowymi. Natomiast argumentacja Hanslicka, która wspierać ma pojęcie tego, co swoiście muzyczne, jest błędnym kołem: „Jesteśmy przekonani, że gdy idzie o to, co swoiste dla pewnej sztuki, jej odmienności od pokrewnych dziedzin są ważniejsze niż podobieństwa." Ale nie tylko teza Hanslicka, lecz także kontrteza Zofii Lissy są postulatami. W sposób

59

empiryczno-deskryptywny można powiedzieć tylko, że mu* zyka, która utożsamia się całkowicie ze swymi społecznymi funkcjami, tak że istnieją kultury nie znające wyróżnionego pojęcia muzyki, jest takim samym historycznym i etnograficznym faktem jak (jej przeciwbiegun) estetycznie autonomiczna sztuka, której roszczenie, by jako urzeczywistnienia muzycznej logiki słuchano, jej ze względu na nią samą, jest nie tylko wyrażane, lecz także przez kompozytorów uzasadniane, a w odbiorze wypełniane: uzasadniane przez zamkniętą w sobie i spójną formę, wynikającą z wzajemnego oddziaływania tonalnej harmoniki i tematy-czno-motywicznego rozwoju: wypełniane przez opisaną dogłębnie przez Hanslicka i Schopenhauera estetyczną kontemplację, która u Wackenrodera staje się niemal estetyczną modlitwą.

Jeśli teza o tym, co swoiście muzyczne, jest postulatem, podobnie jak kontrteza głosząca zasadniczą zależność od kontekstu społecznego, to idea „czystej, absolutnej sztuki dźwięku" dopuszcza jeszcze jedno spotęgowanie, którego wprawdzie nie ujmowano w ten sposób i nie dostrzegano: Schopenhauerowska metafizyka muzyki jest w gruncie rzeczy radykalniejsza od estetyki Hanslicka. W dziele Welt als Wille und Vorstellung — książce, która ukazała się w 1819 roku, lecz jej najbardziej znaczące fragmenty to dodatki zawarte w III wydaniu z 1859 roku — Schopenhauer uznał muzykę instrumentalną nie tylko za „autentyczną" sztukę dźwięku, a teksty muzyki wokalnej (podobnie jak Hanslick) za wymienne i estetycznie wtórne, uznał także muzykę za odbicie „najbardziej wewnętrznej istoty świata". W metafizyce tej zawiera się uzasadnienie estetyki tego, co swoiście muzyczne, która u Hanslicka utknęła w błędnym kole. (Hanslick wygnał metafizykę z estetyki lecz przez to teoria „czystej, absolutnej sztuki dźwięku" nie zyskała mocnej empiryczno-deskryptywnej podstawy -stała się decyzjonistyczno-normatywna.) Z Schopenhaue-rawskiego dogmatu, że muzyka stanowi odzwierciedlenie istoty, a tekst w muzyce wokalnej, programowej, operowej jest tylko odbiciem zwykłego przejawu, Arnold Schönberg

60

wyciągnął w 1912 roku radykalny wniosek, że przy komponowaniu pieśni wystarczy pobudzenie przez „brzmienie pierwszych słów tekstu" wiersza (w ten właśnie sposób ęzyk uczestniczy w muzyce jako „najbardziej wewnętrznej istocie świata"), troska o treść tekstu jest natomiast zbędna. Jeszcze bardziej decydujący niż to przeżycie był dla mnie Takt, że wiele z moich pieśni napisałem oczarowany brzmieniem pierwszych słów tekstu, nie troszcząc się zupełnie o dalszy ciąg poetyckich strof, nie uprzytamniając ich sobie zupełnie w twórczym odurzeniu, i dopiero po küku dniach sprawdzałem, co stanowi właściwie poetycką treść mojej pieśni." Schönberg, podobnie jak Schopenhauer, przekształca wyobrażenia „zdrowego rozsądku" w ich przeciwieństwo: to muzyka — ucieleśnienie istoty —/jest komentowana i ilustrowana przez tekst, stanowiący wyłącznie zjawisko, a więc wymienialny.

Fakt, że emancypacja z „pozamuzycznych funkcji" — które dopiero za sprawą usamodzielnienia muzyki stały się ..pozamuzyczne". podczas gdy w epokach wcześniejszych należały do „rzeczy samej" — zbiegła się chronologicznie (mówiąc z grubsza) z uwolnieniem od „pozamuzycznych" tekstów, nie był wcale przypadkowy, należy go bowiem ujmować jako konsekwencję wewnętrznego pokrewieństwa zasady autonomii i muzyki instrumentalnej. Z punktu widzenia techniki kompozytorskiej samodzielną muzykę instrumentalną.'XVI U i XIX wieku cechuje, jak już wspomniałem, odpowiedniość i wzajemne oddziaływanie między tonalną harmoniką, rozwojem tematyczno-moty-wicznym — który przez Arnolda Schönberga został ujęty w szerszym pojęciu ewolucyjnej wariacyjności — i klasyczną ideą formy, zawierającą się w wyobrażeniu uzasadnionej wewnętrznie muzycznej jedności i zamknięcia.

Z faktu, że zasady i środki „logiki muzycznej" (terminu tego użył po raz pierwszy Johann Nicolaus- Forkel w 1788 roku) były wykorzystywane przede wszystkim w muzyce instrumentalnej, której paradygmat przez dwa wieki stanowiła, oprócz fugi, forma sonatowa, nie można jednak wycią-

61

gać wniosku, że nie były na niej oparte dzieła wokalne. Błędem byłoby demaskowanie podobieństwa arii czy też jednej z części mszy do formy sonatowej jako „pseudomor-fozy", jako z estetycznego punktu widzenia „nieautentycznego" przyswojenia instrumentalnej zasady. (Przeniesienie może być równie prawomocne jak wytworzenie.) Muzyka wokalna jest jednak skazana na „logikę muzyczną** w mniejszym stopniu niż muzyka instrumentalna. Struktura tworzona przez tonalną harmonikę i rozwój tematycz-no-motywiczny nie jest konieczna, jeśli tekst uznaje się. za wystarczającą przesłankę uporządkowanego przebiegu i formy ukonstytuowanej przez oznaczenie początku, środka i końca. Szesnastowiecznc motety, w których każda część była zamknięta za sprawą techniki imitacji, lecz ich całościowa forma pozostawała muzycznie otwarta, a zatem, wedle uzasadnienia elementarnych kategorii formalnych, zależna była od tekstu, stanowią bez wątpienia estetycznie prawomocny typ kompozycji. Ricercar, instrumentalne naśladownictwo motetu, stanowi natomiast przypadek nieoczywisty: skoro uzasadnione, a nie przypadkowe zakończenie stanowi jeden z niezbędnych elementów formy muzycznej, czyste uszeregowanie części, których nie wiązał ani tekst, ani powracający temat, wydawało się „pozbawione formy 1 dlatego, bez wystawiania się na zarzut „ahistorycznego** myślenia, można uznać ricercar nie tylko z historycznego, ale także z estetycznego punktu widzenia za niepewną formę przejściową między opartym na tekście motetem i monotematycznie ugruntowaną fugą.

Jeśli zatem polegająca na sobie samej, pozbawiona zewnętrznego oparcia (w tekście czy funkcji) forma stanowi jeden z niezbędnych elementów muzyki instrumentalnej, pretendującej do miana Sztuki, to oczywiste jest, że es* tetyczna autonomia — emancypacja od „pozamuzycznych** celów — prowadzi do autonomii formalnej: uwolnienia od „pozamuzycznych** tekstów, programów i inscenizacji. Fakt, że „czysta, absolutna sztuka dźwięku" stała się z punktu widzenia techniki kompozytorskiej możliwa i sensowna (w konsekwencji ujęcia muzyki in-

62

sirumcntalnej jako rozwinięcia pewnego tematu) sprawił, że muzyka niesamodzielna została uznana za sztukę niższej rangi, chyba że, jak wielką muzykę wokalną XVIII i XIX wieku, włączano ją do kategorii muzyki instrumentalnej. Hanns Eisler, rozważając pojęcie przeciwstawne muzyce absolutnej, pojęcie, w którym społeczne i polityczne funkcje muzyki miały zostać zawarte w „rzeczy samej", a nie narzucone z zewnątrz, nazwał je „muzyką stosowaną" Zdradzał tym samym mimowolnie swe przywiązanie do założenia, że „autentyczną" muzyką jest muzyka „czysta", nie związana ani z tekstem, ani z celem. Pozwolił, by formułę negacji podyktowało mu to, co negował. Równie trudne jak rozpowszechnienie w świadomości XVIII wieku idei muzyki autonomicznej okazało się dwa wieki później oderwanie się od niej.

C O OZNACZA TERMIN « P O Z A M U Z Y C Z N Y » ?

Hans Heinrich Eggebrecht

Przeciwbiegunem tego pytania jest pytanie inne: co oznacza termin „muzyczny"? Lub, by przeciwieństwo to wyrazić jaśniej, co oznaczają terminy „wewnątrzmuzyczny" czy też „czysto muzyczny"?

Powiedzieliśmy wyżej (s. 42), że muzyka jako zmatematyzowana emocja (lub zemocjonalizowana mathesis) ma podwójne podstawowe znaczenie: emocji i harmonii, i treść tę zawiera już przez to, że jest. A w związku z pytaniem tego rozdziału oznacza to, że mathesis jako matematyczne myślenie i formowanie oraz emocja jako patos, afekt, uczucie, nastrój są „w sobie" i „dla siebie" pozamuzyczne. Są pozamuzyczne dopóty, dopóki nie pojawią się jako muzyka, czy to w sensie genetycznym (konstytuując muzykę), czy też jako czynniki stale na nowo wpływające na fakturę muzyki lub też nawet określające ją i opanowujące. Gdy emocje i mathesis pojawią się jako muzyka, stają się muzyczne; mówienie o tym, co wewnątrzmuzyczne lub czysto muzyczne staje się zbędne, a określanie ich jako pozamuzycznych — bezsensowne.

Ten model, konstytuujący i definiujący muzykę, można, jak się zdaje, zastosować wobec wszystkiego, co nazywa się „pozamuzycznym". Jeśli coś pozostaje poza muzyką i nie zbliża się do niej, to jest z muzycznego punktu widzenia obojętne. Gdy jednak w jakikolwiek sposób przedostaje się do muzyki, to staje się — jeśli w niej i jako ona

się przejawia — muzyczne. Postawmy zatem z pozoru głupie pytanie, czy istnieje muzyka, która nie jest muzyczna?

Posłużmy się najbardziej jaskrawym przykładem — muzyki programowej. Autentyczny program mówi, co wedle intencji' kompozytora kierowało tworzeniem utworu instrumentalnego i co oznaczać ma on dla słuchaczy. Program ma zwykle charakter literacki Jako tytuł, wiersz, historia, wskazanie na jakiś utwór literacki sytuuje się nie tylko poza muzyką — za sprawą swej językowej postaci stanowi nawet jej przeciwieństwo. Pojawiając się w postaci muzyki, zostaje tak „przekształcony", że muzyka sama z zasady nie wystarcza, by program ten rozpoznać, jeśli się go nie zna. Jednak także muzyka programowa, której strukturę i wyraz wyznacza pewien temat, nie jest muzyką pozamuzyczną, chyba że ktoś posługuje się takim pojęciem muzyki, dla którego takie wkroczenie „pozamuzycznego" w to, co „czysto", „absolutnie", „autonomicznie" muzyczne, stanowi obrazę.

Jasne staje się zatem, że pytanie o „pozamuzyczność" nie jest pytaniem systematycznym, lecz historycznym Nie istnieje pozamuzyczną muzyka, istnieje jednak muzyka, która nie odpowiada pewnemu z góry przyjętemu, historycznie zdeterminowanemu pojęciu muzyki i dlatego nie jest uznawana za muzykę czystą (jest uznawana wręcz za „nieczystą"), muzykę rzeczywistą czy prawdziwą.

Muzyka programowa stanowi jednak problem także na płaszczyźnie systematycznej, a mianowicie estetycznej, czy też, ściśle mówiąc, terminologicznej. Termin „muzyka programowa" oznacza, gdy interpretować go literalnie, że także przy słuchaniu muzyki program powinien być obecny, a więc należy go czytać czy też myśleć o nim Wypełnia on zatem taką funkcję jak — wedle Hectora Berlioza — tekst w operze. Porównanie to jest jednak ułomne. W wypadku opery bowiem tekst stanowi integralną część odtwarzania muzyki, w muzyce programowej natomiast z estetycznego punktu widzenia trudno uznać jakiś pozamuzyczny element za konstytutywny, choć nie stanowi on

65

bezpośredniego elementu jej wykonania. Z estetycznego punktu widzenia odbiór muzyki programowej jest właściwy wtedy, gdy program nie jest wydrukowany czy też czytany. Ignorowanie pełnego sensu problematycznego terminu „muzyka programowa" prowadzi zatem do sytuacji, w której ważne okazuje się tylko to, co z pozamuzycz-ncj materii przejawia się jako muzyka.

• Myśl, że w muzyce wokalnej śpiewany tekst jest czymś

pozamuzycznym, • nie przyjdzie łatwo nikomu do głowy. Śpiewanie słów jest jednym z prazjawisk konstytuujących muzykę — należy do jej zasady.

Jednak od XIX wieku muzyki wokalnej nie uznawano w literaturze muzycznej za muzykę czystą, traktowano ją jako niesamodzielną i przeciwstawiano jej to, co swoiste w muzyce — istniejący dla siebie, pozbawiony słów ton, uważany za element zjawiska dźwiękowego składającego się z samych dźwięków. Pojawiła się idea tego, co „czysto muzyczne", utożsamianego z muzyką instrumentalną.

W tym sensie Hegel w swej estetyce mówi o muzyce instrumentalnej jako „samoistnej", w której „wygłaszanie tekstu na użytek wyobraźni odpada i muzyka musi ograni* czyć się do własnych środków swego czysto muzycznego sposobu wypowiadania się".1 Jeśli chce być „czysto muzyczna", to musi „swa treść [.„] zaczerpnąć wyłącznie z siebie samej i zarazem — ponieważ znaczenie całości nie zostaje tu wypowiedziane za pomocą słów — ograniczyć się do środków ściśle muzycznych".3 Zjawisko to Hegel uznaje za tendencję nowych czasów i bynajmniej nie ocenia go pozytywnie: „Zwłaszcza w nowszych czasach muzyka, odrywając się od jasnej dla siebie treści, zamknęła się

1 G- W\ Hcgcl, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski. A. Łandmnn Warszawa 1967, t. III. s. 231.

J Tamie, s, 256.

66

w swym własnym elemencie, ale też dlatego straciła władzę nad całą duszą człowieka, gdyż rozkosz, jaką może sprawiać, wiązana jest tylko z jedną stroną sztuki, mianowicie z zainteresowaniem czysto muzyczną stroną kompozycji i jej finezją, co stanowi moment, który może interesować tylko znawców, ale posiada mniejsze znaczenie dla ogólnoludzkiej potrzeby sztuki."3

Lecz właśnie zarówno z romantycznego, jak i klasycy stycznego punktu widzenia to muzyka jako samoistna, czysto muzyczna sztuka, jako muzyka instrumentalna uzasadniała wysoką rangę sztuki dźwięku. Jeśli mówimy o muzyce jako samoistnej sztuce (pisał E T. A. Hoffmann w 1810 roku), to powinniśmy rozumieć przez to wyłącznie muzykę instrumentalną, która wzgardziwszy wszelką pomocą, wszelkimi domieszkami innych sztuk, wyraża czysto osobliwą, tylko w niej się objawiającą istotę tej sztuki. Jest ona najromantyczniej szą ze sztuk, można by nawet powiedzieć, że tylko ona jest czysto romantyczna." A równo czterdzieści lat później pisał Hanslick: „To, co' twierdzi się o muzyce instrumentalnej, dotyczy sztuki dźwięku jako takiej [...], bo tylko ona jest czystą, absolutną sztuką dźwięku."

Jasne staje się tu, że pojęcie „absolutnej" muzyki wywodziło się z pojęcia „czystej" muzyki, które z kolei związane było z bardziej neutralnym pojęciem muzyki „samoistnej". Równie jasne jest też i to, że w przypadku „czystej, absolutnej sztuki dźwięku" chodzi o pojecie historyczne. Zawiera się w nim bowiem określone ujecie muzyki, które, skoro definiowało samoistny, absolutny dźwięk jako dźwięk instrumentalny, a muzykę autentyczną w tym właśnie sensie jako „sztukę dźwięku", wynikało z określonego, historycznego rodzaju muzyki i wspierało jej prymat

Zawartego w tym -historycznie uwarunkowanym wartościowaniu przeciwstawienia muzyki instrumentalnej muzyce wokalnej nie należy jednak utożsamiać z przeciwstawieniem tego, co muzyczne, temu, co pozamuzyczne.

1 Tamże, s. 172—173.

67

Jednak atrybut „czysta" w znaczeniu tego, „co w pełni odpowiada istocie", spychał wszystko inne w domenę tego, 00 nieczyste, drugoplanowe, nie należące do istoty muzyki, a nawet pozamuzyczne.

Z historycznego punktu widzenia jest to interesujące, lecz nie może znaleźć odbicia w żadnej definicji muzyki, która chciałaby wykroczyć poza historyczne uwarunkowania. W każdym razie żadnego bezpośredniego odbicia, lecz tylko w tej mierze, w jakiej muzyka wedle swego pojęcia czy swej zasady tylko przy spełnieniu pewnych założeń 1 w określonej postaci uchodzi za czystą. Jednak różnorodność tych postaci usprawiedliwić można jedynie przez odwołanie się do swoistych cech historycznego podmiotu. Bo podczas gdy muzyka po prostu pozostaje tożsama ze sobą (np. jako splot emocji i mathesis), historyczne podmioty są potencjalnie nieskończenie zróżnicowane.

Fakt, że pojęcie „czystej" muzyki (by pozostać przy naszym przykładzie) używane było w sposób wielce różnorodny i uwarunkowane było zawsze subiektywnymi wyobrażeniami, perspektywą, uchwytną ideologią, choć w przedmiotowej domenie odpowiadał mu zawsze jakiś konkretny rodzaj muzyki, ukażemy tu na kilku przykładach.

Gdy pojawiła się czysta muzyka, w opisanym tu sensie, istniało już pojecie muzycznej „czystości", które oznaczało coś przeciwnego — nie nową muzykę instrumentalną, lecz dawną muzykę wokalną, uznawaną za wzór.

Anton Friedrich Justus Thibaut, ideolog muzyki kościelnej, uznał w swoim szeroko dyskutowanym wtedy dziele Über Reinheit der Tonkunst (1824) dawny stilus ecclesias-ticus za „czysty styl kościelny", „prawdziwą muzykę kościelną", a styl Paiestriny za jej najdoskonalszy wzór. Występował przeciw wnikaniu „świeckiego, dzikiego, ple-

68

bejskiego stylu" do muzyki kościelnej i oratoryjnej, a szczególnie przeciw „nieczystości" stylu operowego, i chciał (takie na przekór mszom Haydna i Mozarta) odrodzić „muzyczną czystość Kościoła".

Mówiąc to Th i baut daleki był od oryginalności. Już E. T. A. Hoffmann w artykule Alte und neue Kirchenmusik (1814) przedstawiał z niejaką emfazą, choć w sposób jaśniejszy i mniej polemiczny, „czystą muzykę kościelną" jako „prawdziwą muzykę kościelną". „Owi starzy mistrzowie, którzy po wieczność pozostaną naszym wzorem, a okres ich świetności trwał do połowy XVIII wieku [...], ustrzegli swą czystość, nie znali błyskotek" (podczas gdy nawet Haydn i Mozart w swej muzyce kościelnej „nie ustrzegli się od groźnej zarazy: świeckiej, pysznej lekkomyślności").

Fakt, że takie definicje czystości są zawsze subiektywne i podporządkowane historycznie uwarunkowanym perspektywom, ukazują szczególnie jasno pisma E. T. A. Hoffmanna, bo współistnieją w nich dwie odmienne wizje autentycznej, czystej istoty muzyki, a ściśle mówiąc: występują w postaci dziejowego, uzasadnionego przez „postępującego ducha świata" następstwa, w którym miejsce „kultu" zajmuje „niewypowiadalne". Gdy broni on dawnej muzyki kościelnej, twierdzi, że muzyka urzeczywistniała się „w najgłębszym znaczeniu swej najosobliwszej istoty" tam, gdzie „wkraczała w życie w postaci kultu religijnego", a dzieło Palestriny otworzyło „najwspanialszy bez wątpienia okres muzyki kościelnej (a zatem muzyki w ogóle)". Z drugiej strony, z „romantycznego punktu widzenia", mówiąc o Beethovenie twierdzi, że tylko muzyka instrumentalna „wyraża czysto osobliwą, tylko w niej się objawiającą istotę tej sztuki (muzyki)". „Z głębokiego, wewnętrznego poznania osobliwej istoty muzyki bierze się wielkość, do której genialni kompozytorzy doprowadzili dziś muzykę instrumentalną."

Eduard Hanslick sądził w 1854 roku, że tylko muzyka instrumentalna jest „czystą, absolutną sztuką dźwięku",

69

i trzeba powtarzać stale, że „pojecie «sztuka dźwięku» nie objawia się czysto w utworze opartym na tekście". Parę lat później heglista Friedrich Theodor von Vischcr, w trzeciej części swej Ästhetik oder Wissenschaft vom Schönen], (1857), ujmował jednak rzecz inaczej. „Muzyka wokalna nie jest czystą muzyką, skoro śpiew wymaga dopuszczenia wyjaśniającego uczucia tekstu. Z drugiej jednak strony reprezentuje ona to, co swoiście muzyczne, o ile ogranicza się do bezpośredniego wyrazu uczuć" (§ 797). Dlatego „najwyższą formą muzyki" jest połączenie muzyki wokalnej i instrumentalnej, „w którym muzyce wokalnej przypada pierwszeństwo, lecz zarazem towarzyszącej jej muzyce instrumentalnej pozostawia się dość przestrzeni, by mogła osiągnąć najdoskonalszą i najskuteczniej oddziałującą postać" (§ 798).

Z innego znów punktu odniesienia i innych założeń wynikało wyrażenie „czysto muzyczny", którym posługiwał się Jacques Handschin w pracy Musikgeschichte im Überblick (1948).

„Mamy poczucie, że w przypadku Beethoveria nie zajdziemy daleko odwołując się do czysto muzycznego, estetycznego ujęcia." W jego muzyce stale objawia się „napięcie woli", ujawniają się „osobowościowe napięcia, • odczucia mas i programowo-poetyckie idee". Jego muzyka przesuwa się z „podstawy czysto muzycznej, estetycznej ku etyce, moralnemu impulsowi (jako obiektywnemu nakierowaniu woli)". Lecz sztuka, „która dobitnie wskazuje poza samą siebie (to znaczy czyni więcej niż sztuka w sobie i dla siebie), z estetycznego punktu widzenia narażona jest z konieczności na pewne ubóstwo, uproszczenia, a nawet prymitywizację". „Podkreślanie wewnętrznego napięcia" równoważy „względne ubóstwo strukturalne [...] i na tym właśnie polega różnica między melodiami Beethovena i Mozarta". Nie każdy utwór Beethovena daje się przed-

70

stawić ,jako zamknięta w sobie, czysto muzyczna całość", trudno nie dostrzec „pewnych pęknięć".

Gdy istotny rys treści Beethovenowskiej muzyki określany jest za pomocą słów, takich jak: „napięcie", „wola", „etyka", to łatwo się z takimi tezami zgodzić. Dlaczego jednak uznawany jest on za „nie czysto muzyczny" (a dodatek „nie czysto estetyczny" nie pomaga wiele)? Co traktuje się tu jako „sztukę w sobie i dla siebie"? Na te pytania nie ma systematycznej, to znaczy zakorzenionej w pojęciu muzyki odpowiedzi, istnieje tylko odpowiedź historyczna, odwołująca się do subiektywnych przesłanek. Inaczej mówiąc, odwołując się „do samej rzeczy" trudno pojąć, dlaczego człowiek taki jak Handschin mówiąc o Be-ethovenie posługuje się słowami: „prymitywny", „spękany", „estetycznie ubogi", choć gdy odwołamy się do sytuacji autora, stanie się to całkowicie zrozumiałe.

W wizji Handschina, w której to, co „czysto muzyczne", kończy się na Beethovenie, pokutuje niechęć do „XIX wieku", który — wedle Handschina — zaczyna się od Beethovena. Owa niechęć towarzyszyła wkroczeniu w wiek XX i w burzliwych latach dwudziestych rozkwitała także w nauce o muzyce. Jej kwintesencję stanowiła postawa, w której muzykę XIX wieku uznawano wprawdzie za współczesną, lecz jednocześnie dostrzegano w niej grzech pierworodny muzyki, rzutujący w sposób nieuchronny na wszystkich. „Z jednej strony — pisał Handschin — muzyka XIX wieku stanowi dla nas po prostu oczywisty rodzaj muzycznego bytu, z drugiej strony dostrzegamy w niej pewien rodzaj grzechu pierworodnego, staramy się «wyjść poza nią », lecz usiłowania te dowodzą znów tylko tego, że jesteśmy z nią związani na śmierć i życie."

Odróżnienie tego, co jest, i tego, co nie jest czysto muzyczne, jest równie zależne od subiektywnych uwarunkowań, jak sąd o tym, co muzyczne i pozamuzyczne. To, czy „muzykę wizualną" XVI i XVII wieku, symbolikę literową w dziełach Bacha albo dzwonki pasterskie u Mahlera uznamy za muzyczne czy pozamuzyczne, zależy od subiektywnego pojęcia muzyki. Jednak choć al-

71

ternatywa „czysto muzyczne" albo „nie czysto muzyczne" wymyka się systematycznym rozważaniom, można, jak sądzę, podjąć wiążącą decyzję, dotyczącą tego, co pozamu-

Z językowego punktu widzenia pojęciem opozycyjnym wobec pojęcia „pozamuzyczny" jest pojęcie „wewnątrz-m uzyczny", odnoszące się do (wewnętrznej) logiki, swoistości reguł, autonomii, które z kolei przywołują na myśl cechy takie, jak spójność, konsekwencja, powiązanie. Cechy takie z pewnością występują i można je nawet uznawać za podstawowe wymogi muzyki. Odnoszą się bowiem do sensownej „w sobie" faktury muzyki jako muzyki. Termin „wewnątrzmuzyczny" jest z pewnością wygodnym słowem na określenie tego, „co w muzyce samo z siebie sensowne", lecz powinniśmy być świadomi, że-— ściśle biorąc —jest to termin zbędny: to, co w muzyce muzyczne, nie musi być ponadto jeszcze „wewnątrzmuzyczne". Cięższym zarzutem byłby zarzut wskazujący, że słowo „wewnątrzmuzyczny" może prowadzić na manowce, a nawet wprowadzać w błąd, gdy ewokować ma kategorię „pozamuzyczności", którą należy pogardzać i zwalczać w imię ideologii „muzyki czystej".

W sztuce muzyczne jest tylko to (lub wszystko to), co wykazuje spójność faktury. Spójność ta nigdy nie jest czysta, absolutna, czy też muzycznie autonomiczna. Jest ona w swym muzycznym bycie stale poruszana, prowadzona, wypełniana, wchłaniana przez determinanty — konstytutywne, takie jak emocja i mathesis, a ponadto przez grę, wirtuozostwo, ruch i taniec, gramatykę i retorykę, idee, wyobrażenia, przedmioty, zdarzenia, programy, sytuacje życiowe, cele itp. Ilość tych determinantów jest potencjalnie nieskończona, a liczba ich rodzajów niewyczerpana. Nie istnieje muzyka, nawet ta całkowicie „czysto muzyczna", w której fakturze nie pojawiałyby się te determinanty i nie oddziaływały w postaci treści i funkcji.

zyczne.

72

Jak długo „rzeczy tego świata" nie odnoszą się bezpośrednio lub pośrednio, świadomie lub nieświadomie do muzyki, nie mają z nią nic wspólnego. Wtedy nie można ich nazwać pozamuzycznymi — są muzycznie obojętne. Determinantami muzyki stają się dopiero wtedy, gdy — znów bezpośrednio lub pośrednio, świadomie lub nieświadomie — odnoszą się do muzyki, dotyczą jej, są myślane ze względu na nią, są przez nią ujmowane, odzwierciedlane, odtwarzane, wyrażane, gdy w niej oddziałują. Gdy „rzeczy tego świata" odnoszą się wprawdzie do muzyki, lecz nie przejawiają się w jej fakturze, mogą zostać nazwane (skoro dysponujemy tym wygodnym słowem) tym, co „pozamuzyczne", pod warunkiem że nikomu nie przyjdzie do głowy przeciwstawianie temu terminowi jako estetycznego imperatywu kategorii tego, co „wewnątrzmuzyczne" i' co powinno być wolne od wszelkich pozamuzycznych przymieszek. „Rzeczy tego świata" stają się muzyczne, gdy wykraczają poza stadium odnoszenia się do muzyki i przenikają do niej, przejawiają się w niej, co dokonać się może tylko poprzez materiał i fakturę. Wtedy stają się one muzyką, a muzyka nimi.

Dlatego z punktu widzenia stosunku między nie-muzyką i muzyką można wyróżnić trzy sposoby bycia:

1) obojętność wobec muzyki; 2) odnoszenie się do muzyki (potencjalna determinacja); 3) pojawienie się w postaci muzyki (faktyczna deter

minacja). W istocie myślę, że wszystko, co istnieje, może stać się

determinantem muzyki. Dotyczy to także biografii kompozytorów (wskażmy tu choćby na dźwięki hif,a\b w Lyrische Suite Berga) czy też publiczności, do której kierowana jest (lub nie jest) muzyka, a także rynku, na przykład zarządzenia GEMA, wedle którego wysokość tantiem zależy od długości trwania utworu. Odnosi się to także do ducha czasu, a szczególnie struktury społeczeństwa. Theodor W. Adorno słusznie zamknął swoją pracę Einleitung In die Musiksoziologie zdaniem: „Istotniejsza od pochodzenia jest jednak treść: to, jak społeczeństwo objawia się w muzy-

73

ce, jak można je wyczytać z jej materii", bo także ono zawarte jest w tym, co „wewnątrzmuzyczne".

Pytanie, czy cały świat jest harmonią objawiającą się w muzyce, jest dziś nieco problematyczne. Potencjalnie jednak cały świat może stać się muzyką.

IV

Powiedzieć należy od razu, że w zasadzie (choćby prowizorycznej) istnieją dwie instancje powołane do ocenyczy też wartościowania muzyki.vsad zmysłów i sąd poznania, które z kolei zależne są od zmysłowego i poznawczego rozumienia.

Zmysłowe czy też estetyczne, sady urzeczywistniają się (podobnie jak, ujęte tu idealnotypowo, zmysłowe czy estetyczne rozumienie) (poza pojęciami iezvkowvnuV wvplv-wają ze zmysłowych wrażeń i odczuć, stanowiących oceniającą reakcję na muzykę. Sąd nioże ukształtować się bezsłownie i wyrazić w jednym tylko słowie: „dobre" lub „złe* (lub: ijakie to piękne.'", czy też Jakie ohydne.'").

Sad poznawczy ma natomiast charakter poieripwŁ/Po-szukuje przyczyn, d laczego coś podoba się luh nie podoba, czy, w wersji radykalniejszej, jest dobre lub złe, w podmiocie (np. poziomie jego muzycznego wykształcenia) lub — analitycznie — w przedmiocie, w samej muzyce.

Udział zmysłowych i poznawczych sądów jest przy słuchaniu muzyki zróżnicowany. (Na przykład u laika poznawcze rozumienie i osądzanie może być wykształcone w niewielkim tylko stopniu, podczas gdy u znawcy oba sposoby rozumienia i osądzania przenikają się wzajemnie.) Trzeba jednak przyznać, że skoro muzyka angażować ma głównie zmysłowe rozumienie, sądowi zmysłów przypada z zasady pierwszeństwo. Sąd poznania może nie tylko

M U Z Y K A DOBRA I ZŁA

Hans Heinrich Eggebrecht

dążyć do uzasadnienia sądu zmysłów, może go także wspierać, umacniać, pogłębiać, ffrodyfikować i zmieniać.

Sąd, czy dana muzyka jest dobra czy zla, zarówno zmysłowy, jak i poznawczy, zależy od wielu przesłanek, które można wstępnie podzielić na subiektywne (także historycznie Uwarunkowane) i obiektywne (zawarte w samej muzyce).

Subiektywny iest smak, który ma jednak także obiektywne (obiektywizowalne) przyczyny: skłonności, doświadczenie, wykształcenie, wiek, przyzwyczajenie, przynależność grupowa itd. Obiektywne przyczyny smaku, rozstrzygającego o tym, co dobre Izie, mogą zostać jednak zmodyfiko-wane. Na przykład bariery w odbiorze nowej (lub dawnej) muzyki mogą zostać zmniejszone lub nawet zniesione za sprawą przyzwyczajenia (osłuchania się) i poznawczego rozumienia. A sąd, w którym uznaje się szlagier za mniej wartościowy od pieśni Schuberta, sytuujący oba utwory na jednej płaszczyźnie, może się zmienić, gdy odbiorca porzuci porównawczy .punkt widzenia i przez dostosowanie swego nastawienia do konkretnego gatunku muzyki oraz dostrzeżenie jego funkcji będzie stosował funkcjonalnie zróżnicowane kryteria i zmieniał swe nastawienia. Wtedy uzna, że istnieją dobre i złe szlagiery, podobnie jak dobra i zła muzyka artystyczna. Choć zastrzeżenia wynikające z indywidualnych potrzeb mogą w obu wypadkach stanowić tamę: „wszystkie szlagiery to zła muzyka, która mnie zupełnie nie interesuje", lub: „muzyka poważna jest dla mnie zbyt trudna i nic mnie nie obchodzi".

Na pierwszy rzut oka obiektywne warunki, od których zależy sąd o dobrej lub złej muzyce, zdają się tkwić w niej samej. WarunkT te mogą zostać rozpoznane w analizie muzycznej, d fle kieruje się ona ku jakości i wartości muzyki Jednak i tu rodzaj muzyki odgrywa ważna^rolę.

W wypadku muzyki artystycznej, to znaczy tej skomponowanej, która chce być wolna, całkowicie niezależna, w analizie muzycznej abstrahuje się zwykle od funkcjonal-nego zakorzenienia dzieła, by skupić się całkowicie na obiekcie muzycznym jako pewnym estetycznym świecie.

76

I Pytanie o wartość muzyki, o to, czy jest ona dobra, może zostać ujęte w pojęciu estetycznego „bogactwa informacji", zawierającym w sobie zarazem problem piękna (o ile można je analitycznie ująć), nowości i oryginalności, różnorodności, intensywności, a także zrozumiałości współistnienia sensu i treści. Dzięki analitycznej pracy możemy dowiedzieć się, czy i czym dana kompozycja różni się jakościowo od innych, co sprawia, że muzyka jest dobra lub zła, lecz nie może ona zniszczyć podziwu dla kompozytorskiego kunsztu.

Poznawcze rozumienie i ocenianie muzyki ma jednak granice. Po pierwsze piękno muzyki, a szczególnie melodii, można wyjaśnić analitycznie tylko w ograniczonej mierze. Analityk jest jednak zwykle świadom wartości swego przedmiotu i zakłada czy też uwzględnia ją w swej pracy. Drugim, związanym z pierwszym, problemem jest to, że estetyczne rozumienie i osądzanie wyprzedzą zainteresowanie poznawcze. Im bardziej złożone i bogate w sensy jest dane zjawisko muzyczne, tym bardziej złożony jest sposób, w jaki reaguje na nie estetyczne rozumienie, które (nawet w wypadku prostych utworów muzycznych) nigdy nie może być w pełni ujęte i „wyprzedzone" przez rozumienie pojęciowe. Dlatego im bogatsza w sensy jest dana muzyka, tym więcej nowych aspektów swego obiektywnego istnienia odsłania poznawczemu rozumieniu i wartościowaniu. Po trzecie, oceniając dawną i najdawniejszą muzykę nie wiemy, jak odbierali ją współcześni, a z kolei w wypadku nowej i najnowszej twórczości muzycznej nierzadko nie jesteśmy pewni norm i kryteriów oceny. Mimo to wartościująca analiza muzyczna traktuje muzykę artystyczną jako swą właściwą i przyrodzoną domenę.

Inaczej jest z muzyką z założenia funkcjonalną, to znaczy z tymi rodzajami muzyki, które nie powstały w wolnej domenie sztuki, lecz w swej fakturze określane są świadomie i z rozmysłem przez pewne cele. W tym wypadku nie

77

chodzi o ooenc tego., czy dana muzyka Jest dobra, problemem jest stosunek między muzyką i celem, któremu ona śluzy..

1'i/yk ładem może tu być muzyka salonowa końca XIX wieku. Jeśli uznajemy, że i w tym przypadku obiektywne kryteria dobra.i./.la zawierają się w muzyce samej i w analizie muzycznej pytamy o wartość artystyczną, informacyjne bogactwo takich utworów, tp tym samym porównujemy jc z muzyką wolną, a sąd może okazać sic tylko negatywny: ephjońska, wtórna, pusta, powierzchowna, zakłamana, ki-czowaia. trywialna, krótko mówiąc — muzyka zła. Analiza muzyczna ugrzężnic tu szybko w martwym punkcie i wyda się sobie samej zbędna, bo wyniki są stale takie same: okresy ośmiotaktowe, proste schematy formalne, jednowymiarowy sens (np. melodia z akompaniamentem), formuły ilustracyjne, wyrazowe i wirtuozowskie, krótko mówiąc — zła muzyka.

Icśli jednak naszym punktem wyjścia uczynimy cele lub, ściśle mówiąc, potrzeby, jakim muzyka ta służyła: salonowy nastrój i rozmowa, prestiż, naśladowanie kultury, godna prezentacja córek Ud., i<> cel stanie się probierzem, a osiągnięcie celu kryterium oceny. Muzyka wolna osiąga swój cel, gdy jest wolna (lub sądzi, że jest) i w swej wolności chce być oceniana wedle absolutnych kryteriów. Muzyka salonowa osiąga swój cel, gdy odpowiada salonowym potrzebom i to właśnie stanowi o jej wartości. Mówiąc z pewną przesadą: dobra muzyka salonowa musi być -wedle kryteriów muzyki wolnej — muzyką złą. Lecz to znaczy, że chcąc od relatywizować dobro i zło i odróżniać je na obiektywnej płaszczyźnie musimy przede wszystkim i ostatecznie analizować cci, a nie przede wszystkim muzy-kę.

W ramach tej perspektywy (by ją zweryfikować) można próbować różnycn możliwości. Wymienię tu cztery.

1) Mo/na starać się podnieść muzykę salonowa na poziom muzyki wolnej, jak to czynił Robert Schumann w swoich krytykach muzycznych. Ale to nic wychodzi.

78

Trzebi by zacząć od potrzeb lub od „faktów", z których potrzeby tc wypływają, faktów przede wszystkim spofecz-no-bisloryczncj natury. Istotną cechą muzyki salonowej XIX wieku jest to, że stawała się coraz bardziej masowa i zarazem — wedle określenia Schumanna — coraz gorsza, bo „fakty", przede wszystkim industrializacja i rozwój kapitalizmu, nieuchronne, prowadzące do coraz większego zróżnicowania społecznego, zyskiwały coraz większą wagę i oddziaływanie..

2) W salonowych albumach zawsze można było odnaleźć utwory muzyki wolnej, na- przykład fragmenty z Mozarta, Beethovena, Mendelssohna i Schumanna. Możliwe, że sposób recepcji tych utworów doprowadził do /rrllUiy ich funkcji: ujmowano je i grano, a także odbierano lak jak muzykę salonową. Lecz bardziej prawdopodobne jest, że przecinanie repertuaru wskazuje na nakładanie się (clów i potrzeb, wyobrażeni pretensji, wynikających z Jak-IÓW" leżących u podstaw obu rodzajów muzyki i dla obu identycznych. Marzenie Schumanna, choć jego poziomu artystycznego nie osiągnął żaden z wielu podobnych czy nawet tak samo zatytułowanych utworów salonowych, zaspokaja potrzeby, których nie sposób jasno rozdzielić na dwie grupy. Czysta wolność okazuje sic rowme wątpliwa jak czysta cciowosc, muzyka dobra i zła zaczynają ..fak-lycznie" zbliżać się do siebie!

3) Co oznacza tu „dobru" i „zła"? Zła muzyka żyje /. dobrej, bo ją naśladuje. A muzyka dobra żyje ze złej, jak wolny.2: niewolnika, a konkretnie jak na przykład niektóre wydawnictwa muzyczne równoważące ryzyko związane ze zbytem muzyki „od frontu" pewnością zbytu muzyki „od kuchni".

4) Nie można wykluczyć, że także muzyka salonowa XIX wieku (ta masowa) zostanie ponownie odkryta. Sam mogę stanowić przykład. Gram ją chętnie i to bynajmniej nie tylko z racji mych historycznych zainteresowań, czy też dlatego, że tyle w niej smutku, lecz z motywów jak najbardziej estetycznych: napawam się sentymentalnym wyrafinowaniem, tym, co „ach, jakie piękne"—ja także

jestem kiczowaty. Rozkoszuje się dobrą złą muzyką. Sam jestem dychotomiczny.

*

To, co powiedziano tu o muzyce salonowej, można w zasadzie odnieść do wszelkiej muzyki świadomie-funke-jonalncj: muzyki żgbrałrów i grajków ulicznych, muzyki żonglerów i muzyki cyrkowej, muzyki rozrywkowej i szlagierów, wszystkich rodzajów i mód muzyki pop, muzyki orkiestr dętych, muzycznego wodolejstwa w domach towarowych i miejscach pracy, muzyki reklamowej, starej muzyki kinowej i nowej muzyki filmowej itd. Uznawanie _we wszystkich tych przypadkach muzyki wolnej za probierz może być Wprawdzie wyrazem szlachetności i dobrej woli, lecz niczego nic rozwiązuje i stanowi co najwyżej, pierwszy szczebeTpoznania. Dobro i zło, obiektywizujące się w fakturze, tekście i brzmieniu muzyki funkcjonalnej, określa tu cel i dlatego potencjalnie muzyka najgorsza z artystycznego punktu widzenia może okazać się najlepsza. Z drugiej strony także i tam. gdzie chodzi głównie o cel, liczy się jakość, polot i błyskotliwość, pomysł, oryginalność, dowcip albo głupstwo — to coś, co szczególnie w tym wypadku trudno ująć w pojęcia, co muzykę funkcjonalną może podnieść do rangi sztuki, choć zwykle ją zuboża, mimo że sprzyjać ma lepszemu wypełnianiu funkcji.'

Oczywiście pewne rodzaje muzyki funkcjonalnej-można po prostu określić jako złe, pogardzać nimi, nie słuchać i postępować tak, jakby ich wcale nic było. Lecz ta strusia reakcja, ignorancja nieświadoma dychotomii, strzeżenie własnej czystości, nie prowadzi do poznania (nawet samego siebie), nie rozwiązuje żadnych problemów, lecz tylko je odsuwał

Można mówić o nadużywaniu muzyki. Lecz jakiej muzyki? W perspektywie pytania o dobrą i złą muzykę nie istnieje muzyka „po prostu!*, ani w rzeczywistości, ani w sferze pojęci Ponadto nadużycie, jeśli można by je

obiektywnie wykazać, byłoby kategorią moralną, a nie estetyczną. -

Jeśli chcemy dotrzeć do tego, co z muzycznegojwnktu widzenia określono tu jako „niedobre" czy „złe". tomusT-my przyjrzeć sie_celom. potrzebom i sterowaniu potrzebami, czyli ..faktom.. Te ostatnie można poznać także badając muzykę, lecz poprzez muzykę~nie sposób ich zmienić;

A mimo to twierdzi się stale, że dobra wolna muzyka, właściwie słuchana, mogłaby uczynić Juda Jepszynu, po części za sprawą estetycznego wychowania i kształcenia smaku. Lecz zapytać by można: jakich ludzi? W każdym razie nie tych, którzy istnieli zawsze i zawsze stanowili większość: masy żyjące poza Sztuką — konsumentów „złej" muzyki.

Wiąże się z tym pokusa wizji, w której także wolna muzykę,. tak zwaną muzykę autonomiczną, podaje się w wątpliwość, nazywa złą. Nie wtedy, gdy skupiamy się wyłącznie na jej wartości estetycznej, lecz na jej funkcji, potrzebach, które także tutaj domagają się tej wartości i ją kreują. Bo funkcje spełnia także ta muzyka, która uważa się za wyzbytą funkcji. Funkcje te nazywa się już od dawna na przykład utopią i afirmacją, tworzeniem innego świata i ucieczką weń, „światem dla-siebie", odgraniczeniem lub obcością wobec rzeczywistości, a także ..faktowi", Z których powstaje nie-muzyka. Powinniśmy być zdolni także dp negatywnego stosunku wobec muzyki wolnej, jeśli nawet nie chcemy (lak jak ja) jej negować, dopóki „fakty" pozostają niezmienne.

Dla pytania, co to jest muzyka, wynikają z tych rozważań następujące konsekwencje: pluralizm, potencjalna wielość nie tylko jej przejawów, lecz także ich wartości, dla których nie mażadnych, absolutnych kryteriów, lecz jedynie sytuacyjne. W konkretnej sytuacji można próbować obiektywizować dobro i zło. Lecz obiektywizacja taka zawsze zależna jest od subiektywnego punktu widzenia, od celów i potrzeb, które muzykę stwarzają, stanowią o jej odbiorze i ocenie.

Podobnie jak nie istnieję muzyka „po prostu", nic istnieje też muzyka „po prostu" dobra i zła. Stwierdzenie pluralizmu wartości nie oznacza jednak pluralizmu w odniesieniu do „faktów", Wymuszających relatywizację wartościowania zjawisk.

Jednak w modelu tym, jak mi się zdaje, sprawa się nie wyczerpuje...

MUZYKA DOBRA I ZŁA

Carl Dahlhaus

W języku potocznym, którego świadectwa nie wolno lekceważyć historykowi, dobra i zła muzyka me jest tożsama z udanymi i chybionymi dziełami czy utworami muzycznymi. Szlagier „dobrze zrobiony" wedle kryteriów przemy-słu rozrywkowego może zostać zaliczony do „zlej muzyki" z punktu widzenia kultury estetycznej. I odwrotnie: nieudana opera, nienaganna z punktu widzenia kompozycji, jest zaliczana wedle kryteriów estetyki uformowanej przez dziewiętnastowieczne wykształcone mieszczaństwo do „muzyki dobrej", choć nie spełniła swego celu. W XIX wieku, przynajmniej w Niemczech, odnoszono się z estetycznym sceptycyzmem do pożądanego skądinąd sukcesu teatralnego i często porażce teatralnej przeciwstawiano abstrakcyjną muzyczną jakość, zbyt subtelną wobec surowych wymogów sceny.

W pojęciu dobrej lub złej muzyki elementy techniki kompozytorskiej, wymogi estetyczne, moralne i społeczne są tak ściśle splecione, że próba ich wydzielenia jest niezbędna właśnie wtedy, gdy dążymy do wykazania wzajemnych powiązań.

Sąd mówiący, że dany utwór skomponowany jest źle, nie oznacza zwykle nagromadzenia występków przeciw obowiązującym regułom kompozycji, lecz niski poziom formäl-ny: banalną metodykę, stereotypową strukturę rytmicz-no-syntaktyczną, przede wszystkim jednak brak zróżnicowania w relacjach między poszczególnymi częściami, z któ-

83

rcgo wynika brak wewnętrznej spójności, skoro integracja pozostaje korelatera zróżnicowania.'

Trudno zaprzeczyć, że możliwości ukazania estetycznej jakości w analizie strukturalnej są ograniczone, nie powin-no się jednak z tego wyciągać wniosku, że jest ona zbędna. Opisany przez Albana Berga kunszt Roberta Schumanna, polegający (w Marzeniu) na takim różnicowaniu melodycznych i harmonicznych modyfikacji drugiego taktu każdej frazy, że proces ewolucyjnej wariacyjności równoważy zarazem formalne "funkcje, wyznaczające początek, środek i koniec utworu, musi zostać w analizie uzasadniającej sąd estetyczny odniesiony do melodycznej substancji głównej myśli utworu, która w lirycznym utworze fortepianowym, inaczej niż w części formy sonatowej, rozstrzyga o doskonałości dzieła, i to, mówiąc skrótowo, już od pierwszego taktu. A w Marzeniu właśnie swoistość myśli głównej (do której należy jako jej istotny moment synkopowanie melodycznej kulminacji, a zatem miejsca stanowiącego punkt wyjścia do tworzenia wariantów) jest w równej mierze uwypuklana przez kunszt przekształceń, co on sam przez swoistość myśli głównej.

Nie sposób wyrazić kryteriów techniki kompozytorskiej, o ile wykraczają one poza elementarne reguły kompozycji, bez wzięcia pod uwagę kategorii estetycznych. Dowodzi tego opisowy język analiz strukturalnych, które nie ograniczają się do prostej „buchalterii" (Pierre Boulez). Pojęcia, takie jak bogactwo odniesień, wewnętrzna spójność, zróżnicowanie i integracja, zakładają pewne formy naoczności: metaforykę architektoniczną, wyobrażenie dźwiękowego dyskursu czy model organizmu, które z jednej strony tworzą estetyczny fundament analiz formalnych, a z drugiej — zawierają w sobie historyczne implikacje ograniczające ich ważność. Ujęcie przez Alfreda Lorenza dramatów muzycznych Wagnera jako dźwiękowej architektury i odnoszenie do tej metafory (której nie traktował on metaforycznie) kategorii analizy wynikało z przyjęcia błędnych estetycznych założeń, podobnie jak enuncjacje bezrozum-nie wrogiego krytyka, oceniającego symfonie Maniera

84

wedle kryteriów wyabstrahowanych z organicznego modelu klasycznej estetyki.

Niedopuszczalnym uproszczeniem byłoby ujecie związku między kategoriami techniki kompozytorskiej i kategoriami estetycznymi jako stosunku środków i celu, jako osiąga-nia estetycznych celów za pomocą środków, jakie stanowią techniki kompozytorskie. Fakt, że także wyborem środków, a nie" tylko ustaleniem celu, rżadza „wartości", że zatem nie wystarczy odniesienie środków do celów, jakim służą, jest w codziennej praktyce niemal oczywisty, bo stale wystawiani jesteśmy na pokusę osiągania „dobrych" celów za pomocą „złych" środków. Uznanie, że podobne stosunki panują w domenie estetycznej, nie jest wprawdzie oczywiste, ale może być pożyteczne. Każdy, kto zetknął się z teatrem, wie, że stylistyczny puryzm nie jest właściwy operze, w odróżnieniu do muzyki kameralnej. Stopień, w jakim cel, czyli jasne muzyczne urzeczywistnienie dramatycznej akcji, usprawiedliwia sięganie do specjalnych efektów, z których ten sam kompozytor zrezygnowałby w utworze koncertowym, zależy w oczywisty sposób od „wartościujących założeń", które nie wyczerpują się w relacji środki—cele, lecz leżą także u podstaw wyboru samych środków, po części niezależnego od celów. (Wspominaliś-my już, że niemieccy kompozytorzy dziewiętnastowiecznych oper przyjmowali inne estetyczne założenia niż kompozytorzy włoscy.)

Jeśli zatem sądy ^dotyczące techniki kompozytorskiej mimowolnie przekształcają się w estetycznej które z kolei mają historyczne implikacje, to, z drugiej strony, moralne za barwienie pojęcia dobrej, a szczególnie złej muzyki, jest zoytTwyraźne, by można je było zignorować Etyczny impuls objawiający się najwyraźniej w tezie Hermanna Brocha, że kicz jest „złem w systemie wartości sztuki* zwraca się przeciw próbom zwodzenia. Broch potępia muzykę, która jest „zła" przez to, że pretendWdo bycia sztuką, lecz pretensja ta okazuje się pusta i pozorna. Jednak wcale nie jest pewne, że kicz spełnia swe psychologiczne funkcje tylko wtedy, gdy przedstawia się jako

85

«twtgMt «ztvki, Można tobte l i i iwo wyobrazić rozkoszowtv mc -.u. i n / l i n lak/r luv »poJecznyeJi motywacji, to znaczy wyzbyte Iluzji uczestnictwa w prentizu, juk im clcs/y sie fZtukfl M u n d l'iuiif.i w nwcj o b i o n i c ,,/lcj mii/yki", której znaczenie w Jimiorij Im l/kiego nerwi" Jeiil równio nit* zmierzono Jak male w historii «/inkl, porzuca h / I I W / I K ; pretensjo i podejr/cwii (w polomioznyni koniriiliiku) c.ii-loty« zny puryzm o brak h/IHCIICIIIO/KM, o nawet brax humanitaryzmu wpbjJß OBleŁycznyoh słabości, ki<W, ppwjrj n e m y tolerować, u ni«: potępiać juko „zla w lyitemli wartości './ml'.r" /. iv"liwoAeiij (ittiutyk/i Sztuki granicząca, niemal z zelotyzmomY

..Splecenie oototyoznogo j o j j u zo ii| mlecznym, sprawiające) i t pojęcie /lej mu/yki Iciidr.iicyjnlc iil.i/iiaiiiiniio z lym, c o niżej ipofeoznie slojijce, wynika ztradyoyjnoj estetyki która pokutuje jeozoze we wspótczefliych kowowvrijacfc dotyczących muzyki poważnej i rozrywkowej I stanowi. Jak alf zdaje, przyozynę roientymontów przemieniających doty» czi|ce tej ( lyclmioini i spory w molo konstruktywny dialogi KniiiM'i'i v/(,i'."'lny iłicjciiialnuj dyiikiinji mogłoby Hliwiowić ii/miiiii: za punkt wyjścia podninwowt} y.nm>iiy hr.rimiiwii tyoznoji mówiącej, żó ocenianie muzyki jako dobrej lub ziaj może być sensowno 1 /.obowlii/ujiice w zasadzio tylko w hiiiioryc/nycli, ciiiic/iiyuli i upolrc/.nydi kunickniach, do których Jana muzyka przynależy • Choo ta normoneütyczna zasada jako ogólny postulat uznawana jest za bc/upomą, ii mini i |<-.I c/ęnUi wy/mic/.yć w npoholi hieni hm iiluy grani* po konlck'itlow, któro nałoży uw/i'li;«liii(' w cliinyrn przypad' ku. i dlatego problom, ozy obszary nazywano muzyka poważni) i jo/rywkowii nulożi) w ogöli do'togo samogo kulturowego kontekstu (u żulem problem, od którego i<>/wiii/iiniii zależy w dużej mierze postulowana racjonal* nośó dyiikiinji), oku/uje się nu plorwizy r/.in oko niemal

nierozwiązywalny.'/Jednejstronyspierającesięstronnlotwa« z któryeh jedno mówi z pogiirdii o muzyce jpjpuiowej", a jago przeciwnicy z podobnym brakiem szacunku ö mu/y ca . .iiywiniiiri". właściwej kulturze majowej , si| /godna w i* i lnyni: ze miedzy lymi dwicniii d/ird/imuni islnieje

86

przepuść, która minio wielu prób pośredniczenie; ruchu Ncifß Sachlichkeit, Third Stitim i Minimal Mmii,okazuje nic nil do |initlirtiu fiuiiii Z drugiej strony argumentacja obrońców muzyki rozrywkowej jem dwuznaczna: negują oni / naciskiem dychotomię, którą uznają za wyraT anachronicznego, elittrncgd" nastawienia i żadajj, by nic od -różniąc muzyki poważne! I rozi ywkowej, Tecż wyląc/nic muzykę dobrą i zlą, A jednak lwTerdzą zarazem, że muzykę rozrywkową należy oceniać wedle j*-j wlannych kryteriów, i lym siiwym, by ochronić Ją przed oceną wedle kryteriów muzyki poważnej, zakładają ich nicporówjiywalnoec. która z kolei itoi w •pr/ccziiflŁl / drżeniem do neutralizacji odmienności.

«ayff ..muzyka rozrywkowa" jctii jednak pojęciem zbiorczym, obejmującym różnorodne rodzaje muzyki, i dlatego Irudno jcM be/ dokonywaniu rozróżnień ocenić, czy mamy lii izeczywtóde do czynienia /, iniiyin niż w przypadku muzyki poważnej kniilcknlcm W odróżnieniu od jazzu produkty lii bryk i szlagierów «ą wo hec kryteriów muzyki poważnoi o wicie bardziej bezbronne, bo — Inaczej niż jazz Irzyiniiją sie one po większe,!. ffig|ej rekwizytów WZlftycJ) /• leelmik kompozytorskich muzyki poważnej, i to rekwizytów |>i/.enzlyi;li epok, Jako „upadłe dobro kulturo we" jak mawiano dawnioj K/Jaj/ieiy przynależą do lego iiiiiiie|/o konlekNiu co muzyku poważna, której kryfc-iiii, wedle ii|loloj/ciów, nie powinny być wol)cc nich itOlO« wiiiio. Ta zależno4ć Icclmik konijio/yloihkich nie wyklucza jednaki Że eslciyezni-funkcje wełniane przez muzykę poważną i muzykę rozrywkową mii w rzeczy mi mej lak nieporównywalne, juk lo glo*J le/u o „dwóch kulluiae11

W przypadku muzyki ariyniycznej z estetycznego punk i u włażenia nieuprawnionejjeni używanie zjawisku dźwiękowego jak o jik mdye/nej podniety, która ma jedynie pomóc w za topieni n sie we wluiiiiycl) uczuciach i snach na jawie, w uczuciach, które może z początku ii/nnwanc były zu właściwości obiektu estetycznego, lecz później odłączyły nic od niego. Jednak sad, że wszelkie obce sztuce zachowanie, także poza' domeną pretendującą do miana H/luki, jc»l

17

złem, jest sądem wydanym w imieniu kultury, lecz nie jest sądem estetycznym w ścisłym sensie. Innymi słowy, przy ścisłej interpretacji pojęcia „estetyka", muzyki rozrywkowej nie można oceniać ani pochlebnie, ani niepochlebnie — nie można w ogólę_wydać o niej estetycznego sądu.

Fakt, że muzyka rozrywkowa z punktu, widzenia tech-nilri kompozytorskiej przynależy do tego samego konteks-tu^co mBzyka poważna, a z punktu widzenia estetyki do innego niż ona, wyjaśnia chaos, w którym stale grzęźnie dyskusja o tej problematycznej dychotomii. Poza tym dyskusję tę wypacza i to, że jest ona w gruncie rzeczy (z czego nie wszyscy zdają sobie sprawę) sporem bardziej o prestiż społeczny, niż o estetyczną jakość. Gdy twierdzi się, że szlagier dla konsumentów przemysłu rozrywkowego ma „tę samą wartość" co kwartet smyczkowy dla bywalców filharmonii, to nie ma się na myśli ani ekonomicznej „wartości wymiennej", ani psychologicznej „wartości użytkowej", które w wypadku muzyki rozrywkowej i poważnej są na tyle różne, że przedmiotem równościowych dążeń może być jedynie społeczna „wartość prestiżową". Kto czuje się reprezentantem kultury muzycznej innej niż klasyczna, broni społecznego równouprawnienia swy ch-zaintete-sowań i skłonności, niirho ich rzeczowej (estetycznej) niepo-równywalności. Ktoś taki chce być szanowany właśnie za swą odmienność. Nie chce być ujmowany z punktu widzenia strukturalnego odbioru nakierowanego na obiekt i jego właściwości jako reprezentant ułomnego sposobu recepcji — redukującego muzykę do własnych przeżyć słuchacza.

Oczywiste jest jednak, że pojęcie muzyki użytkowej nie pokrywa się z muzyką rozrywkową. Zjinigiej^ strony dziwne_byłoby 7aljczanie_muzyła użytkowej (która mimo wysokich standardów techniki kompozytorskiej nie chce być oceniana wedle kryteriów estetycznych, jako nieadekwatnych i sprzecznych żjej pragmatycznymi intencjami) do muzyka poważnej, której wyobrażenie kształtowało jej podstawowe dziedzictwo: repertuar klasyczno-romantycz-

ny, a istotnym elementem tego wyobrażenia był nakaz przyjęcia kontemplacyjno-estetycznego nastawienia.

Heinrich Besseler, nawiązując do Heideggerowskiego odróżnienia „poręcznego narzędzia" i „danej rzeczy", starał się doprecyzować terminologię i mówił o muzyce „towarzyszącej" [umgangsmässige] i „przedmiotowej" [gegenständliche]. Muzyka „towarzysząca , odbierana przy „spełnianiu" liturgii, reprezentacyjnego działania czy tańca, jest tylko „wspołsłuchana" czy też „słuchana obok czegoś innego". Wymyka się z zasady sądowi estetycznemu, zakładającemu przedmiotowe ujęcie zjawiska dźwiękowego i ponadto jego pretensję, by słuchano go ze względu na nie samo. Pojęcie „dobra muzyka taneczna" oznacza, że muzyka ta nadaje się do tańczenia, a nie że jest ona dobra jako muzylca, wyabstrahowana ze swych funkcji: Sąd ma tu charakter pragmatyczny, a nie estetyczny.

Choć Besselerowska dychotomia może się wydawać w zasadzie trafna, to jednak nie oddaje sprawiedliwości historycznym zjawiskom, takim jak artystyczna muzyka kościelna XV wieku czy też kultura kwartetów smyczkowych końca XVIII wieku. Artystyczny charakter mszy Dufaya czy Ockeghema nie spełnia się_w funkcji liturgicznej, która nie tłumaczy nawet cyklicznego powiązania części mszy przez powracający cantus firmus i podobnych początków poszczególnych części. I choć trudno jest uznać słuchanie obok czegoś innego" podczas „spełniania" liturgii, za właściwy sposób odbioru muzyki, to z drugiej strony problematyczne wydaje się uznawanie mszy za przedmiot esTetycznęj kontemplacji lub — za Wackenroderem — za obiekt religijnej modlitwy zapośredniczanej przez nabożeństw/) wobec sztuki. Nadawanie artystycznej postaci muzyce kościelnej staje się zrozumiałe, gdy interpretujemy ją prze-de wszystkim jako chwalenie Boga i odnosimy ją raczej do jej Transcendentnego sensu, a nie do spełniania liturgicznych działań. Jako pisana na chwałę Bożą, msza, której nadano kunsztowniejszą postać, była godniejszą, a także adekwatniejszą muzyką kościelną. -

89

Kwartet smyczkowy końca XVIII wieku był wspólnym muzykowaniem i jego społeczny charakter odzwierciedla sztuka, dla której się zbierano, sztuka pośrednicząca między stylem ^galant" i stylem „uczonym". Strzeżono przy tym stanu zawieszenia, który nie pozwalał na ostateczne rozstrzygnięcie, czy muzyka jest funkcją towarzyskiego życia (co sugerował Besseler, uznając charakter „towarzyszący" za główną cechę towarzyskiego muzykowania), czy też odwrotnie: życie towarzyskie jest funkcją muzyki. (W sztuce konwersacji, której muzyczny odpowiednik stanowiło wykonywanie kwartetów smyczkowych, toczona wokół jednego tematu „uczona" dyskusja była równie jednostronna jak pusta, „elegancka" pogawędka, roztapiająca się całkowicie w społecznych funkcjach towarzyskiego życia, i obu skrajności należało unikać. Pedanteria była dla „człowieka światowego" tak samo odpychająca jak gadulstwo.) Kwartety smyczkowe, jak i wspólne śpiewanie pieśni w wieku XVI, nadają relacjom Besselerowskich kategorii paradoksalny charakter, bo w obu przypadkach mamy do czynienia z jednoczesnością „przedmiotowego", estetycznego • spostrzeżenia i „spełniania" interakcji, do której towarzyskiego, społecznego aspektu należy przykładać równą wagę jak do aspektu muzycznego, rzeczowego. Sąd

0 tym, czy dany kwartet smyczkowy końca XVIII wieku jest „dobry" czy „zły", nie wynikał ani wyłącznie ze spełnianych funkcji, ani z estetycznej „kontemplacji,, lecz podobnie jak samo muzykowanie, starał się zachować chwiejną równowagę między pragmatyczną „poręcznością" 1 estetycznymi „danymi". •

Proste przeciwstawienie artystycznego charakteru i związania z celem, czy też estetycznej obiektywizacji i zaledwie „współsłuchania", okazuje się nieodpowiednie lub niedostateczne w konfrontacji z zasadniczymi gatunkami muzycznymi. Nadmiernie pedantyczny podział dziedzictwa muzyki europejskiej na dzieła funkcjonalne i autonomiczne stanowiłby samowolny aTrt^iliaOSCwtiaczający zróż-nicowaną rzeczywistość historyczną w typologię, której normatywny, ukryty sens wychodzi na jaw w formule

90

Besselera. Wedle niej muzyka „przedmiotowa" jest abstrakcją z muzyki „towarzyszącej" i dlatego formą ułomną (podobnie jak Heideggerowska „poręczność" jest bardziej pierwotna niż „to, co dane").

Dychotomia muzyki funkcjonalnej i muzyki autonomicznej także zawiera w sobie ukryte implikacje normatywne, lecz mające odmienny sens. Ściśle mówiąc, pojecie autonomii stało się dwuznaczną, wypaczającą estetyczny dyskurs kategorią dlatego, że można go używać zarówno w opisowym, jak i normatywnym znaczeniu. Absurdalne-byłoby negowanie faktu, należącego do dziejów komponowania i odbioru, że istnieje zinstytucjonalizowana muzyka, roszcząca sobie prawo do tego, by słuchano jej ze względu na nią samą, która estetyczne intencje potrafi społecznie utwierdzić, i uzasadnić za sprawą techniki kompozytorskiej: dzięki ścisłości harmoniczno-tonalnego i tematyczno-moty-wicznego rozwoju, nazywanego „logiką muzyczną". (Polemika z ideą autonomii miała ukazać, że pretensja do autonomii nie znosi funkcji społecznych — "uzasadnienia materialnych przywilejów przez idealną wyższość — lecz jedynie je skrywa; a fakt, że idea może być użyta lub nadużyta w postaci ideologii, nie oznacza wcale, że jest ona „wyłącznie" ideologią; niepozorne słowa, takie jak „wyłącznie", stanowią proton pseudos radykalnej krytyki ideologii.)

Zasada autonomii sugeruje, poza twierdzeniem, że pewien gatunek muzyki istnieje po to, by jej słuchać ze względu na nią samą, tezę bardziej radykalną, że estetyczna autonomia stanowi warunek muzyki jako .sztuki. Dzieła służące pozamuzycznym celom wystawione są na niebez-pieczeństwo niemal nieuchronnego po padnięcia w trywialność!

"Nie trzeba dodawać, że teza ta jako generalizacja nie wytrzymuje konfrontacji z historyczną rzeczywistością -wystarczy pomyśleć o dawnej muzyce kościelnej. Lecz choć niejsst ona uniwersalna norma, to, z drugiej strony, równie niewątpliwe jest, że w XIX wieku zdominowała myślenie estetyczne i nie pozostała bezwpTyWUTia praktykękom-pozytorską. Muzyka używana w liturgii rzeczywiście ulega-

91

la trywializocji, jaka. przypisuje jej doktryna. Wprawdzie także wybitne dzieła, takie jak Mlssa solemnlt Beethovena i Lis/tu. Requiem Berlioza i Verdiego, miały służyć głównie celowi liturgicznemu, lecz szczególnemu, niepowtarzalnemu, który przez swą odświętność usprawiedliwiał zarówno ich zewnętrzne rozmiary, jak i wewnętrzne bogactwo. Prawdopodobne jest nadto, że możliwość ich przeniesienia do sal koncertowych wpływała od samego początku na ich muzyczną koncepcję. TJUpodstaw dostrzegalnej funkcjonalności leżała zatem implicite estetyka autonomiczna, i dlatego, w przypadku Credo (Iraner l-est messe Liszta, w pełni uprawnione jest potraktowanie jako punktu wyjścia .refleksji mającej prowadzić do oceny dzieła nie liturgicznego celu, lecz muzyczno-formalnego faktu, że mamy tu do czynienia z wokalnym „przekształceniem" poematu symfonicznego.

To, że „spór o sądy wartościujące" przybrał w ostatnich dziesięcioleciach z powodów politycznych postać kontrowersji dotyczącej autonomii i funkcjonalności, nie powinno przesłaniać faktu, że tematyka niegdyś centralna: pro-blematyczność roszczenia do obiektywności, nie straciła swego znaczenia. Dyskusja o sądach estetycznych, o tym, co to jest dolna i zła muzyka, także i dziś łatwo grzęźnie w.zamęcie filozofowania o subiektywności i obiektywności. By wydobyć się z tego dylemat u, można potraktować jako punkt wyjścia prosty fakt, że sądy będące wyrazem smaku nie są ani uwarunkowano indywidualnie, ani legitymizowane przez przedmiot estetyczny, lecz zakorzenione są w normach grupowych. Fakt, który wprawdzie krępuje samoświadomość i przekreśla klasyczne ujecie dzieła sztuki jako formy przejawiania się obiektywnego lub zobiektywizowanego ducha, lecz któremu trudno zaprzeczyć.

indywidualizacja jest rezultatem emancypacji z norm grupowych, emancypacji prowadzącej do zdobytej, a nie prze/ naturę danej subiektywności. Subiektywność jest w istocie, wbrew przesądowi panującemu w estetyce wulgarnej, celem, a nie przeszkodą. Jeśli założymy, że, po

hec danego dzieła sztuki, im więcej cech i stosunków uwzględnia (jedynym kryterium obiektywności estetycznej jest bowiem stopień zróżnicowania odbioru), i, po drugie, że sąd indywidualny jest bogatszy od norm grupowych stanowiących jego podstawę (bo strzegąc ich substancji zarazem je dopełnia), to w tym stopniu, w jakim zdolni jesteśmy do indywidualnych, czyli zindywidualizowanych reakcji, zwiększa się także szansa ujęcia przedmiotu estetycznego w sposób zniuansowany, a wiec adekwatniejszy i „obicktywniejszy". Subiektywność jako wynik „zniesienia" norm grupowych i obiektywność jako zbliżanie'się do tego stopnia zróżnicowania, przy którym można oczekiwać, że rzecz ukaże się nam taką, jaką w istocie jest, zbiegają się nieuchronnie.

V

MUZYKA DAWNA I NOWA

Hans Heinrich Eggebrecht

Przymiotniki ..dawna'" i „nowa" mają w odniesieniu do muzyki w każdym kontekście inne, swoiste, historycznie uwarunkowane znaczenie. I tak na przykład pojęcia ars nota z początku XIV wieku i nuoce musiche z początku wieku XVII mają nie tylko inne punkty odniesienia, lecz także termin „nowa" ma w każdym z nich swoisty sens. Podobnie termin „dawna" używany wobec stilus antiquus miał inne znaczenie niż we współczesnym pojęciu „muzyka dawna". Także przeciwstawienie tych dwu przymiotników wskazuje na zawsze szczególne, zakorzenione w dziejach ujęcie stosunku dawności i nowości. Na przykład przeciwstawienie muzyka dawna-nowa muzyka, właściwe naszemu wiekowi, gdy idzie o jego przedmiot i perspektywę oznacza coś zupełnie innego niż antyteza muska antica-musica moderna, zawarta w tytule dzieła Vincenzo Galilei z 1581 roku Dialogo delia musica-antica et delia moderna.

Choć zawsze, gdy w myśleniu i pisaniu o muzyce używane są określenia dawna i nowa, zwracać należy uwagę na sytuacyjne uwarunkowania sądów odnoszących się zarówno do rozważanego przedmiotu, jak i do stosunku dawności i nowości, to jednak w terminach tych zawiera się także aspekt systematyczny. Aspekt historyczności muzyki, która — w europejskim pojęciu — stale się odnawia, przekształca się w nowe sposoby istnienia i przez to sprawia, że to, co historycznie odległe, ujmujemy z konieczności jako przeszłe, jako dawne (choć tempo tych zmian jest w róż-

nych epokach historycznych różne i na kulturalnej prowincji, czy też w wypadku muzyki kościelnej lub podporządkowanej polityce może być wyjątkowo wolne).

Wiele razy pisałem o tym, w czym upatruję podstawy historyczności muzyki, i próbowałem wyjaśniać, wedle jakich zasad przebiega dziejowy proces nieustannego zmieniania się, odnawiania i starzenia muzyki (w sposób najobszerniejszy w artykule Musikalisches und musiktheoretisches Denken w I tomie wydanej przez Friedera Zaminera historii teorii muzyki). Tutaj dokonam tylko krótkiego podsumowania.

Teoretyczna analiza materiału dźwiękowego (ratio, ma-thesis) czym dostępnym myśleniu zmysłowy surowiec. To myślenie w muzyce i wywodzące się z muzyki zakorzenione jest w myśleniu powszechnym, w ..duchu czasu", i dlatego muzyka może, musi mieć i ma wspólną z nimi historię. To właśnie dynamizuje ją stale, podobnie jak sprzeczność między mathesis i emocją, którą uznaliśmy za konstytutywną dla europejskiego pojęcia muzyki.

Podobnie jak więź muzycznego myślenia z myśleniem powszechnym stanowi swoisty pomost wiążący historię muzyki z przebiegiem historii powszechnej, której element stanowi historia muzyki we wszystkich jej przejawach, tak zasada estetycznej informacji może stanowić wyjaśnienie swoiście muzycznego procesu historycznego — jego ciągłości i spójności.

To, że muzyka może być językiem (jest sensowna, zrozumiała), wynika z systemu muzycznych wartości, muzycznego systemu norm, charakterystycznego dla każdego historycznego stadium muzyki (nierzadko epoki) i konkretyzowanego w niepowtarzalnej postaci w każdym muzycznym tworze przynależącym do tego stadium. Muzyka. może być językiem i może być zrozumiała jako konkretyzacja zrozumiałych norm. Estetyczna informacja, by mieć informacyjną wartość, musi jednak kierować się ku temu, co szczególne, czy to w sensie indywidualizacji norm, czy to w postaci innowacji, które określają, zmieniają czy też odradzają pewien system norm. Proces informacyjny

95

można dlatego pojmować jako estetyczny proces uczenia się. Nowa informacja jest zrozumiała tylko jako częściowa zmiana tego, co już zrozumiałe — jakiejś normy czy też systemu norm, który skokowo zdaje się odnawiać tylko wtedyK gdy jego informacyjne możliwości zostały wyczerpane. Lecz już w stadium wyczerpywania się, w sposobie, w jaki dociera on do swej granicy, zarysowują się cechy nowego systemu.

Stosunek między muzycznym myśleniem splecionyn z myśleniem powszechnym a informacyjno-estetycznym procesami wpływającymi na sposób ujmowania muzyki a zatem stosunek między jakby zewnętrzną i wewnętrzną stroną przemian historii muzyki uznać można za stosunek wzajemnego zazębiania. W każdym przypadku można stwierdzić, jakie przemiany powszechnego myślenia do prowadziły do odkrycia i urzeczywistnienia tych a nie innych możliwości rozszerzenia i zmiany norm muzycznych, przy czym zawsze dostrzec można także, po stronie wewnętrznej, swoistą konsekwencję, wewnętrzną historię muzycznego systemu.

W kontekście naszych rozważań wystarczy wskazanie, że przymiotnik „nowy" w wewnętrznej historii muzyki pojawiał się i był podkreślany wciąż wtedy, gdy zmiany muzycznego systemu doprowadzały do przełomowych innowacji, zawsze zakorzenionych z jednej strony w istniejącym systemie wartości muzycznych (to składa się na wewnętrzną historię muzyki), a z drugiej strony w innowacjach powszechnego myślenia, które je wywoływały i odzwierciedlały (na tym polegało uczestnictwo historii muzyki w historii powszechnej).

Tutaj musi nam wystarczyć omówienie w kilku zdaniach niektórych pojęć „nowości", jakie pojawiły się w europejskiej historii muzyki. Szczególną uwagę zwrócimy przy tym na stosunek między dawnym i nowym, na to, jak był on ujmowany, jak się przejawiał i jak wyglądała jego historia.

Pojęcie ars novo, które upowszechniło się i stało obowiązujące przede wszystkim za sprawą noszącego ten właśnie

96

tytuł traktatu Philippe de Vitry, odnosiło się pierwotnie do innowacji w zapisie muzycznym, które—jak to bywało w średniowieczu — umożliwiły zarazem innowacje kompozytorskie. Choć były one zakorzenione w starym systemie notacyjnym {sicut in oetere arte est, ita in novo [arte]), sprawiły, że stał się on przestarzały (co określiło średniowieczną historię muzyki), bo nowy system wchłonął go w siebie i (szczególnie przez uznanie dwudzielnej men-zury) wniósł epokowe zmiany. Podobnie jak późnośredniowieczny przełom w powszechnym myśleniu, który uwolnił zjawiska od tożsamości z istotą (deus).

Sto pięćdziesiąt lat później Johannes Tinctoris w przedmowie do swego traktatu Proportionale musices (CS IV, 154b) zawarł w pojęciu ars novo początek muzyki nowożytnej, dostrzegając w kompozycjach Dunstablea, Dufaya i Binchoisa „novae artis fons et origo" i uznając do tego w prologu do Liber de arte contrapuncti (1477, CS IV, 77b) wszystko, co skomponowano przedtem, za niewarte słuchania i godne zapomnienia. Przyczyn tego cudownego rozwoju {mirabile incrementum) muzyki upatrywał w spokrewnionej z umiłowaniem splendoru szczodrości książąt, wyposażających kantorów w cześć, sławę i bogactwo. W dziele tym Tinctoris najjaśniej ukazał przełom między średniowieczem i nowożytnością, któremu odpowiadało głębokie /modernizowanie systemu norm. Natomiast nowsza nauka o muzyce wydobyła na jaw w tym przełomie wewnętrzną konsekwencję dziejów muzyki, polegającą na wywodzeniu innowacji z tradycji.

Fascynacja Grecją i lektury Platona stanowiły podłoże nowej muzyki, która za sprawą dzieła Giulio Cacciniego (1601) zatytułowanego le nuooe musiche i przeciwstawienia przez Claudio Monteverdiego prima prattica Seconda prat-tica (overo perfett ione delia moderna musica) zyskała swe hasłowe określenie. W parze pojęć stilus antiquus i stilus modernus, która pojawiła się i umocniła za przyczyną nakazów Soboru Trydenckiego odnoszących się do muzyki kościelnej, dawne i nowe style kompozytorskie przestały być (po 1600 roku) traktowane jako następujące po sobie

97

(styl nowy wypierał dawny i skazywał go na zapomnienie) — ich stosunek przybrał postać koegzystencji, jednoczesnej ważności. Z jednej strony stilus antiquus, jako nakazany styl kościelny, został świadomie postawiony ponad procesem dziejowym (jak niegdyś jednogłosowy śpiew kościelny), z drugiej strony w postaci contrapunctiis gravis stał się fundamentem kształtowania stilus modernus, co podkreślali dobitnie na przykład Heinrich Schütz i Christoph Bernhard.

Jednoczesne obowiązywanie dawnego i nowego stylu oznaczało nowy sposób wartościowania historycznego czasu,- pojawienie się świadomości historycznej i początek zdolności odbierania historycznie odmiennych systemów wzorów muzycznych.

Mimo tego dualistycznego modelu stylów, żywe pozostało wyobrażenie, że muzyka starzeje się (za sprawą przemian pokoleniowych i „rozwoju" sztuki) — zmienia się zarówno charakter muzyki, jak i gustów. Dzieje się tak — jak pisał stary Schütz w swoim memoriale z 14 stycznia 1651 roku — „że młody świat zwykle ma dość dawnych obyczajów i stara się je zmienić" i zgodnie z tym „nowi przybysze, młodzi muzykanci lekceważą dawne maniery i zwykle przedkładają nad nie nowe". I gdyby Schütza w jego obowiązkach dyrygenckich nie zastąpiły młodsze siły, to mógłby się znaleźć w sytuacji owego „nieźle wykształconego starego kantora", który skarżył się, że „młodzi członkowie rady nie są zadowoleni z jego starej maniery i chętnie by się go pozbyli". A Bach w swoim podaniu do rady miejskiej z 23 sierpnia .1730 roku uzasadniał żądanie polepszenia warunków wykonywania muzyki w lipskim kościele Św. Tomasza tym, „że dzisiejszy status muzyki jest zupełnie inny niż onegdaj; sztuka rozwinęła się bardzo, gusty uległy zdumiewającej przemianie i dlatego też niegdysiejsza muzyka nie będzie dla naszych uszu przyjemna".

Przyczyną tego, że w połowie i końcu XVIII wieku nie mówiono z naciskiem o nowej muzyce, choć system nom zmieniał się znacznie z późnobarokowego na klasycystycz-

ny, mogło być, z jednej strony, pojawienie się nastawienia, w którym oczywistym wymogiem stały się nowość i oryginalność, a z drugiej strony powolność, wielorakość, jak też i narodowe oraz sytuacyjne zróżnicowanie linii rozwojowych, a także ich współgranie „ku XIX stuleciu", co sprawiło, że przymiotnik „nowy" stal się szybko i powszechnie znakiem jakości poszczególnych zjawisk, sposobów komponowania i szkół.

W początku XX wieku pojawiło się — choć niemal wyłącznie w niemieckim obszarze językowym — pojęcie „nowa muzyka", które już przed rokiem 1920 (szczególnie za sprawą wykładu Paula Bekkera Neue Musik z 1919 r.) zyskało jasno określoną treść. W nim doszła do głosu w domenie muzyki świadomość „nowoczesności", „młodości", „nowości", wybuchu, przełomu, początku, która w pierwszych dziesięcioleciach naszego wieku cechowała wszystkie sztuki i odcinając się od chorobliwego i zmieszczaniałego romantyzmu śmiało wkraczała w nową epokę. Termin „nowa muzyka" odnosił się we wczesnej fazie konkretnie przede wszystkim do Schönberga i jego uczniów, wolnej atonalności, nowego rodzaju ekspresji i nowych tworzących ją ludzi.

Godne uwagi jest jednak to, że pojęcie nowej muzyki — mimo wszystkich rozszerzeń i zawężeń, rozmycia i ideologicznych naleciałości, mimo wszelkich polemik i prób detronizacji — pozostało do dziś aktualne i we współczesnym świecie Zachodu ujmuje i określa całą istotną ze względów kompozytorskich i historycznych twórczość okresu, który otworzył rok 1910. Wydaje mi się jednak, że to powszechne i stale używanie terminu nowa muzyka (jeśli wszystko stałe określane jest jako „nowe", to co z tego, co świeżo skomponowano, jest rzeczywiście nowe?) nie świadczy o całkowitym lub znacznym rozmyciu sensu pojęcia „nowa" (rozważałem to w artykule zamieszczonym w „Neue Zeitschrift fur Musik" 1985, s. 4 i nast.). Sądzę raczej, że wychodzi tu na jaw pewien fakt właściwy dla sytuacji muzyki w naszym stuleciu, określający całkowicie świadomość tworzenia i odbioru, model językowy.

99

Nasze pojęcie nowej muzyki nie stanowi już części dychotomii: muzyka dawna-nowa muzyka, lecz element pojęciowej triady: muzyka dawna-muzyka-nowa muzyka. Muzyka stanowiąca środkowy element tej triady, muzyka pozbawiona przymiotnika, to muzyka „XIX wieku", a dokładnie muzyka od Haydna, Mozarta, Beethovcna po Brahmsa, Mahlera,. Straussa i Regera. Ma ona następujące cechy: harmonika funkcyjna i związany z nią system norm, skierowanie ku publiczności, łatwość recepcji — w zasadzie nie wie ona, co to „brak odbioru". To z niej wyrosła idea muzycznej autonomii i ponadczasowej ważności muzyki. To ona stanowi wszędzie i dziś jeszcze standardowy repertuar sal koncertowych. Mówiąc słowami Handschina, „stanowi ona po prostu oczywisty dla nas rodzaj muzycznego bytu".

Nie napisano jeszcze historii pojęcia „muzyka dawna". Jednak pojęcie to ma najprawdopodobniej swą pozbawioną luk prehistorię, którą zamyka oddzielenie stilus antiquus (ecclesiasticus) i stilus modernus. Za zaczątek owej historii uznać by można historyczną już wizję E. T. A. Hoffmanna — sukcesji dawnej, idealistycznej muzyki kościelnej (Palestrina) i nowej, romantycznej muzyki instrumentalnej (Beethoven), w której objawiła się dopiero istota muzyki. Nowością naszego pojęcia dawnej muzyki jest to, że nie jest ono przeciwieństwem nowej muzyki, lecz muzyki bez przymiotnika, oczywistej dla nas muzyki „XIX wieku".

Sądzę, że głównym rysem współczesnego pojęcia „muzyka dawna" jest fakt, że nie zawsze była ona obecna, lecz (z wyjątkiem muzyki podporządkowanej: chorału gregoriańskiego i muzyki czy stylu Palestriny) w każdym konkretnym przypadku można wskazać na okres zapomnienia, który wiązał się z ponownym odkryciem i ożywieniem.

Ponowne odkrycie dawnej muzyki nastąpiło pod wpływem historycznych i historycystycznych zainteresowań XIX wieku, a jej ponowne ożywienie dokonało się za sprawą impulsów płynących z ruchów muzycznych łat dwudziestych naszego stulecia. Zwracały się one w znacz-

100

nej mierze „przeciw XIX wiekowi", grzechowi pierworodnemu dziejów muzyki, któremu przeciwstawiano dawną muzykę jako uosobienie nie skażonego jeszcze świata. Jednocześnie ożywienie to, które doprowadziło do nadania muzyce dawnej znaczenia, jakim cieszy się dzisiaj, czerpało z dwu zdobyczy XIX wieku: z wizji ponadczasowości sztuki, umożliwiającej uznanie także dawnej muzyki za wiecznie wartościową, i z autonomiczności odbioru muzyki, którą muzyka Haydna i Mozarta zaszczepiła publiczności. Włączenie muzyki dawnej w tę manierę odbioru sprawiło, że mógł się pojawić problem „rozumienia" dawnej muzyki.

W przypadku Perotina i Machauta, Josquina i Lasso, Monteverdiego i Schulza (by wymienić tylko niektórych) łatwo wskazać można na okresy zapomnienia, ponowne odkrycie i ponowne ożywienie. Takiego okresu zapomnienia nie doświadczyło — przynajmniej w Anglii — dzieło Händla, szczególnie jego oratoria, tworzone od początku w nowoczesnej manierze, jako muzyka dla publiczności. Natomiast muzyka Bacha, zrazu uznawana za „sztuczną" i usuwana w cień, stosunkowo wcześnie zyskała znaczenie dzięki autonomicznemu, czysto estetycznemu odbiorowi muzyki lansowanemu przez klasyków wiedeńskich i, gdy sztuczność została uznana za sztukę, trudno ją było zaliczyć do muzyki „dawnej".

Rozważmy w końcu nową muzykę. W naszej pojęciowej triadzie nazywana jest nową nie przez odniesienie do muzyki dawnej, lecz do drugiego członu triady — „oczywistego dla nas rodzaju muzycznego bytu". Jest nowa w odniesieniu do niego. Główną przyczyną tego, że pojecie nowej muzyki w tym właśnie sensie obowiązuje w zachodnim rozumieniu muzyki już niemal od stulecia i obejmuje wszelką liczącą się twórczość od roku 1910, jest to, że muzyka ta jest całkowicie i stale różna od oczywistej muzyki, z którą jest konfrontowana ciągle w praktycznym życiu muzycznym. Istotą tej odmienności jest niefunkcjonalna czy też swobodna funkcjonalna tonalność, ato-nalnpść w jej różnorodnych stopniach i przejawach oraz wiążąca się z nią rezygnacja z muzycznych norm lub też ich

10)

brak, jej nieoezywistość i obcość, estetyczna niezrozumia-łość lub kłopoty z jej zrozumieniem, wyjaśniające założony czy też nieunikniony dystans wobec publiczności i ezoteryczność nowej muzyki.

Dziś można by poważyć się na stwierdzenie: tak było. I rzeczywiście między muzyką bez przymiotnika i nową muzyką istnieją przejścia, duży stopień akceptacji, po części za sprawą osłuchania się, a po części świadomego a skutecznego zamiaru. A jednak pojęcie nowej muzyki, które dziś nie w emfątycznym, lecz utartym, oczywistym już (anachronicznym) sensie, jest na ustach wszystkich, stanowi jedną z przeszkód utrudniających wkroczenie nowych kompozycji w życie jako muzyki po prostu. Pojęcie to stabilizuje przeszłość, konserwuje przepaść, przedłuża życie istniejącego jeszcze problemu, który nie powinien już istnieć. Najwyższy czas, żeby się go pozbyć.'

Jakie znaczenie mają te rozważania dla pytania, co to jest muzyka! Muzyka jest tworem całkowicie historycznym, historycznym także w rozumieniu swej historyczności (pojęcia, które można datować). Muzyka jest tym, co umożliwia jej historię. Muzyka nie jest nigdy tożsama ze swymi konkretnymi przejawami, lecz zawsze jest tym, co się przejawia. Także we współczesnej triadzie dawnej, oczywistej i nowej muzyki, muzyka jest i jej nie ma. Pojawia się w niej. Lecz otoczona przez niezliczone inne rodzaje muzyki i ich dzieje chciałaby się z niej wyrwać. Dokąd? Tego nikt nie wie.

MUZYKA DAWNA 1 NOWA

Carl Dahlhaus

Historycy muzyki z zasady przyjmują założenie, które z racji swej nieodzowności wydaje się oczywiste, choć wcale takim nie jest, założenie, że zarówno z estetycznego, jak i historycznego punktu widzenia najistotniejsze są nowe,

Imienne od tradycyjnych cechy dńela, idei formalnej czy też fazy rozwoju techniki kompozytorskiej. Trywialny fakt,

historia jest procesem rozgrywającym się w czasie, rodzi skłonność do uznawania elementów odróżniających daną fazę od fazy minionej nie tylko za swoiste dla niej, lecz i najistotniejsze. Kto pojmuje historię jako proces, czuje się mimowolnie zmuszony do akcentowania różnic, a nie elementów stałych, a zatem do poszukiwania i podkreślania w historycznej odmienności także odmienności rzeczowej.

Wobec rozstrzygnięcia, że jakościowa odmienność stanowi właściwą, „historyczną", substancję danej chronologicznej fazy, spór o to, czy i w jakim sensie proces rozwoju można pojmować jako dzieje postępu czy też upadku, wydaje się drugorzędny. Poza tym pojęcie fazy rozwojowej musi zostać zróżnicowane, jeśli nie ma być abstrakcyjne i puste. Jeśli rozróżnimy, idąc śladami Fernanda Braudela, historyczne struktury długiego, średniego i krótkiego trwania (wchodziłby tu w grę na przykład system diatoniczny, harmoniczna tonalność i późnoroman-tyczna harmonika alterowana), to oczywiste wyda się trak-

towanie przemian w strukturach długiego trwania jako historycznie najdonioślejszych. Jednak teza, że zasięg zmiany rozstrzyga o jej znaczeniu (że zatem w historii muzyki rozbicie jakiegoś systemu, np. harmonicznej tonainości, ma być a priori ważniejsze od starzenia się pewnych idei formalnych, np. zasady double function form), jest równie mało oczywista jak pierwszeństwo procesów rozwoju wobec tego, co niezmienne: odchyleń wobec trwałości. Jeśli za punkt wyjścia przyjmiemy charakterystyczne dla europejskiej nowożytności wyobrażenie, że pojęcie dzieła sztuki stanowi centralną kategorię historii muzyki jako historii kompozycji, to idee formalne, takie jak double function form, zyskają dzięki ich bliskości wobec dzieła sztuki znaczenie, w obliczu którego wątpliwe wydaje się przekonanie, że to, co podstawowe — system dźwiękowy — zawsze jest tym, co najistotniejsze.

Założenie, że najdonioślejsze jest to, co nowe, a nie to, co trwałe, założenie sensowne jako historiograficzna hipoteza, lecz w postaci dogmatu stanowiące przesąd, poczęło oddziaływać nie tylko w historiografii, lecz także w dziejach (przynajmniej europejskich), a to dlatego, że wierzyli w nie i urzeczywistniali je kompozytorzy — aktorzy dziejów muzyki. Mimo niemal stałej problematyczności idei postępu, od stuleci oczywista wydaje się konieczność ciągłej przemiany, bez względu na to, czy jej głosiciele odczuwają swą wyższość czy też niższość wobec historii, lub też czują się ,jak karły na ramionach olbrzyma". Prymat nowości, nie stanowiąc generalnej zasady, jest zatem charakterystyczny dla europejskiego rozwoju i to w wyniku intelektualnego rozstrzygnięcia, które bynajmniej nie należy do istoty dziejów (chyba że rozumiemy „dzieje" wyłącznie jako procesy, których nośnikiem są intelektualne rozstrzygnięcia ustanawiające prymat nowości). Także europejski konserwatyzm nie neguje nieodzowności przemian, lecz jedynie stara się przeforsować tezę, że uzasadnienia i uprawomocnienia wymaga nie to, co dawne, lecz to, co nowe, a ściśle mówiąc: decyzja poszukiwania nowości w tym, a nie innym kierunku.

104

Założenie, że zawsze to, co nowe, stanowi historyczne signum epoki, fazy rozwoju czy też dzieła, prowadzi jednak do tego, że nowość traktuje się jako konieczny — choć niewystarczający — warunek estetycznej autentyczności (nie powinniśmy jednak przy tym zapominać, że pojęcie autentyczności czy też prawomocności należy wprawdzie do niezbędnych, lecz problematycznych kategorii estetyki i histom sztuki: wyzbycie się go jest równie niemożliwe jak używanie bez zastrzeżeń). Estetyczny sąd nie jest tożsamy z historycznym, lecz nie sposób go od niego oddzielić. To nie dopiero w XVIII wieku, lecz już w wieku XV powiązano autentyczność muzyki z jej nowością. Wedle Johannesa Tinctorisa kompozycje powstałe przed więcej niż kilku dziesiątkami lat nie są warte słuchania. Najważniejszym elementem sformułowanego przez Tinctorisa postulatu nowości było to, że dzieła muzyczne uznawane za autentyczne zostały napisane w innym niż dawniejszy stylu, że nie chodziło tu wyłącznie o inne dzieła napisane w podobnym stylu, a zatem Tinctoris miał na myśli nowość jakościową, a nie tylko chronologiczna.

Pojęcie zmiany stylu, by stało się jasne i użyteczne, wymaga — podobnie jak analogiczne pojecie fazy rozwojowej — odróżnienia struktur długiego, średniego i krótkiego trwania, a także uzasadnienia decyzji uznania jednej z tych struktur za najdonioślejszą z historycznego punktu widzenia. Propozycja Friedricha Blumego, by klasykę i romantyzm zawrzeć w jednej, sięgającej od baroku aż do początku nowej muzyki epoce stylistycznej, oznacza, że pojęcie stylu należy—jego zdaniem — odnosić przede wszystkim do fundamentalnych elementów techniki kompozytorskiej: tonalnej harmoniki, rytmiki taktowej, „kwadratowej" syntaksy i formy rozwijającej się z tematu. Z odwołania sie do struktur długiego trwania, a ściśle mówiąc z historiograficznej (u Blumego jeszcze bezrefleksyjnej) iecyzji uznania podstaw za najistotniejsze dla stylu wynik-a teza o wewnętrznej jedności dziejów muzyki miedzy okiem 1730 i 1910.

Do przesądów wiążących się z pojęciem nowości należy

105

nazbyt mechaniczne skojarzenie z wizją przełamywania norm i reguł. Utożsamianie nowości z emancypacją jest jednak problematyczne i nie pozwala na dostrzeżenie tego, co istotnie nowe w stylistycznym przełomie, jaki dokonał się około-roku 1600, przełomie, który obok przejścia do atbnalności około roku 1910, służy zwykle jako przykład ilustrujący interpretację nowości jako emancypacji. Rozwój techniki kompozytorskiej w XV i XVI wieku określało dążenie do coraz to ściślejszego ograniczenia użycia dysonansów. I nie istnieje żaden przekonywający powód, by zmianie polegającej na ograniczeniu odmawiać epitetu „nowa", szczególnie że proces, który w negatywnej (i anachronicznej, zabarwionej dziewiętnastowiecznymi przesądami) interpretacji okazywał się ograniczeniem, można ująć także jako wykształcenie Kunst des reinen Satzes. Jeśli przyznamy, że ograniczenie nie musi oznaczać cofnięcia, lecz może stanowić warunek procesu różnicowania i integracji, który całkiem prawomocnie możemy określić jako „nową" fazę rozwoju, to przełamanie norm przez Mon te verdiego ukazuje się nam w nowym świetle: rozstrzygającą nowością okazuje się odwrócenie tendencji rozwojowej od „nowości". Od tego czasu emancypacja — swobodniejsze używanie w celach ekspresyjnych dysonansów — zarysowała drogę historycznego procesu, który można, jeśli się chce, interpretować jako estetyczny „postęp". Emancypacja, która jako zasada rozwojowa jest zawsze swoista dla danej epoki (jako zasada ogólna znosiłaby samą siebie). To, że ograniczenie użycia dysonansów w końcu XVI wieku zbiegło się z rozszerzeniem systemu tonalnego przez chromatykę, doprowadziło u Gesualdo do paradoksalnego powiązania pedantycznej prawomyślności wobec reguł konstrukcji dźwiękowej z wybujałą chromały-ką, powiązania, które można uznawać za swoiŁcie maniery-styczne.

Nowej muzyce początku XVII wieku przeciwstawiała się dawna, której nie uznano za przestarzałą, lecz tolerowano jako prima prattica obok seconda prattica, szczególnie w stylu kościelnym. Od tego czasu stanowił on opozycję

wobec stylu teatralnego i kameralnego, którą stale przełamywali kompozytorzy, a autorytety kościelne odbudowywały z niezmiennym uporem.

Naturalnym procesem wydaje się zastępowanie dawnego nowym. W XIX i XX wieku wzrastała stopniowo świadomość historyczna, w której muzyce dawnej, stworzonej przed kilku dziesięcioleciami, nie przeciwstawia się-muzyki

iwej, charakterystycznej dla współczesności, lecz zarówno określenie „dawna", jak i „nowa" służą odgraniczeniu od czegoś trzeciego, pośredniego, uważanego za „klasyczne" i dominującego w repertuarze koncertowym i operowym. Niemiecka konwencja ortograficzna, wedle której słowa

iwha" i „nowa" w wyrażeniach „muzyka dawna" i „no-muzyka" należy pisać wielkimi literami, stanowi zewnętrz-oznakę umacniania się pojęcia, mającego po części para-salne konsekwencje. Przy czym paradoks ten zawiera się

samej rzeczy, a nie dopiero w języku, w którym o niej mówimy.

Najbardziej rzucającym się w oczy rysem użycia tych słów jest osobliwość polegająca na tym, że terminy „muzyka dawna" i „nowa muzyka", wbrew właściwemu sensowi słów „dawny" i „nowy", określają historyczne kompleksy, które w toku czasu nie ulegają już żadnym zmianom Dziś, tak jak dawniej, chodzi z jednej strony o muzykę sprzed 1730 roku, a z drugiej — o muzykę powstałą po roku 1910. (Od paru lat, od czasu, gdy wyrażenie „rx)stmodernistyczny" przyjęło się także w muzycznej publicystyce, rok 1960 uznawany jest za zamknięcie epoki nowej muzyki.)

Usztywnienie terminów (odcięcie od ich źródła) wynika jednak, mimo paradoksów, do jakich prowadzi, nie z językowej samowoli, lecz z problemów merytorycznych. Spuścizna Bacha była już ^muzyką dawną", gdy została odkryta przez Mozarta (oznaczany tym słowem stan świadomości istniał przed pojawieniem się terminu). A jednak dzieło Mozarta w ciągu dwu stuleci, jakie upłynęły od jego powstania, nie stało się muzyką dawną. Natomiast // Kwartet smyczkowy op. 10 i Drei Klavierstücke op. 11 Schönberga, oznaczające przejście do atonalności, w jeżyku

107

potocznym, którego nie należy lekceważyć jako historycznego świadectwa, także po 75 latach określane są jako nowa muzyka.

„Muzyka dawna" nie jest zatem kategorią chronologiczni}, lecz należącą do teorii historii. Chodzi w niej o to, że dzieła Monteverdiego i Schiitza, Bacha i Vivaldiego nie zostały po prostu przejęte przez współczesność, lecz po załamaniu tradycji, w wyniku którego popadły w zapomnienie, od końca XVIII wieku były na nowo odkrywane i restaurowane. (Choć w przypadku spuścizny Palestriny i Händla nie można mówić o nieciągłości w ścisłym sensie, także ich dzieła objęte zostały pojęciem „muzyka dawna", bo ze świadomości przerwania tradycji, oddzielającego nas od muzyki dawnej, wyrosło pojęcie epoki, obejmujące i te dzieła współczesne Montever-diemu i Bachowi, które nigdy nie popadły w zapomnienie.) O tym, że z przerwania ciągłości zdawano sobie sprawę już w XVIII wieku, świadczyć może fakt, że Johann Samuel Pciri mówił w 1782 roku o „katastrofie", jaka wydarzyła się w muzyce około roku 1730, a fakt, że wyrażenie to oznaczało dla niego najprawdopodobniej przemianę, a nie przełom, nie umniejsza znaczenia tego świadectwa dla świadomości głębokiej historycznej cezury.

Pojęcia muzyka dawna i nowa muzyka łączy to, że są one nie tylko kategoriami historycznoteoretycznymi, lecz także estetycznymi, określającymi i wpływającymi na odbiór muzyki. Nie tylko z historycznoteoretycznego, lecz i estetycznego punktu widzenia to, co dawne, i to, co nowe, odróżnia się od tego, co klasyczne (klasycystyczno-romantyczne), uznawane-go pr/cz publiczność za centrum europejskiej kultury muzycznej. Z estetycznego punktu widzenia można by nawet muzykę dawną, jako różniącą się od repertuaru, łącznie z nową. muzyką określać jako „nowa". Wprawdzie w czasie' nie powstała ona później niż muzyka klasyczna, lecz została później odkryta i dlatego była traktowana jako odstępstwo od ustalonego już repertuaru. (Poza tym nasuwa się przypuszczenie, że szybko postępujące uznanie dawnej muzyki stanowiło namiastkę recepcji muzyki nowej, z którą nie chciano się pogodzić. Normalne rozszerzenie „ku przyszłości" — w sensie

106

procesu historycznego —- zostało w pewnej mierze wyparte przez Osobliwe zorientowanie „ku przeszłości".)

Fakt, ze to idea klasyczności stanowi podstawę kształtowania repertuaru i punkt odniesienia kategorii „dawna" i „nowa" muzyka, jest zaciemniany przez skłonność do mówienia o historyzmie, gdy rozważa się dominację muzyki XVIII i XIX wieku w repertuarze koncertowym i operowym. Ten sposób użycia terminu „historyzm" jest nieprecyzyjny, jednak tak mocno zakorzeniony, że istnieje tylko nikła szansa usunięcia nieporozumień, wynikających z tego, że historyzm historiografii i tak zwany historyzm praktyki muzycznej są tendencjami przeciwstawnymi.

Hiśtoriograficzny historyzm bierze się z przekonania, że muzyka jest, mówiąc słowami Adorno, „od początku do końca historyczna". Idea klasyczności natomiast opiera się na założeniu, że estetyczna wartość wybitnych dzieł w pewien sposób unieważnia ich dziejową genezę, tak że „historyczna" jest całość warunków powstania, lecz nie estetyczna substancja klasycznego dzielą. (Teza ta przywodzi na myśl popularne w teorii nauki odróżnienie kontekstu odkrycia i kontekstu uzasadnienia.)

Z historycystycznego założenia, że dzieło od swych fundamentów określane jest przez swą historyczność, nie wynika uzasadnienie przewagi dawniejszej muzyki w repertuarze, lecz coś wręcz przeciwnego. Bo jeśli substancja dzieła jest „od początku do końca historyczna", uczestniczy ona w przemijaniu tego, co dziejowe — nie jest dzięki swej estetycznej wartości wyniesiona ponad dzieje. To właśnie miał nä myśli Eduard Hanslick, gdy mówił o kompozycjach, które kiedyś „były" piękne, ale już nie „są". Wedle kryteriów historyzmu, a wbrew językowi potocznemu, tylko nowa muzyka jako wyraz współczesności jest istotna 7. historycznego czy też historiozoficznego punktu widzenia: w swej substancji nie jest jeszcze zużyta.

Z idei klasyczności — adekwatnej interpretacji stanu świadomości odpowiadającego repertuarowi, stanu, który kategoria historyzmu wypacza wynika wizja z pozoru oczywista i trywialna, która jednak wcale taką nie jest.

109

Wizja, w której uznaje się, ze to w dziełach zawarta jest treść muzycznego dziedzictwa. (Wyrażenie „historia kompozycji" jest dwuznaczne, bo „kompozycja" może oznaczać zarówno dzieło, jak i metodę jego tworzenia. Odróżnienie z historycznego punktu widzenia istotne zostaje przesłonięte przez język.)

Fakt, że Bach reprezentował, choć pośrednio, tradycję Schütza, mimo iż najprawdopodobniej nie znał żadnej napisanej przez niego nuty, wydobywa na jaw dawniejszy „ustrój" dziejów, w którym ciągłość rozwoju wynikała nie tyle ze znajomości dzieł, ile z przyswojenia zasad komponowania, które przekazywane były głównie z ust do ust, a w mniejszym stopniu za pomocą pisma. (Jeśli z historio-graficznego punktu widzenia potraktowalibyśmy serio dominujące do XVIII wieku ujęcie, to dawniejsza historia muzyki przekształciłaby się z historii dzieł w historię teorii, w której dzieła stanowiłyby wyłącznie przykłady.)

Przemiana wizji historycznej ciągłości wychodzi na jaw w różnicy między exemplum classicum i klasycznym dziełem. Exemplum classicum ilustrujące zasadę komponowania przytaczane jest po to, by było naśladowane — jak cytaty z Palestriny w traktacie o kompozycji Christopha Bernharda (około 1660 roku) — i dlatego stanowi przeciwieństwo dzieła klasycznego, które przez swe wewnętrzne zamknięcie i logiczną spójność służy jako wzór, lecz wydaje się nie do podrobienia. (Charakterystyczne jest też i to, że exemplum classicum, inaczej niż klasyczne dzieło, może być fragmentem. Zasadę kompozycji można ukazać i we fragmencie — wewnętrznego zamknięcia dzieła nie można.) \

Różnica między tradycją składającą się z zasad komponowania i zupełnie odmienną, wyrażającą się w repertuarze klasycznych dzieł, wpływa na wyobrażenie o tym, co stanowi nowość. Do XVIII wieku, a więc w epoce wyprzedzającej powstanie trwałego repertuaru, stale tworzono coś nowego, lecz reguły komponowania nie zmieniały się lub zmieniały w niewielkim stopniu—jeszcze Beethoven uważał jeża nienaruszalne. Reguły swobodnego kontrapunktu, które umożliwiły, a nawet uczyniły koniecz

no

ną zmianę stylu Guz Johann Joseph Fux dostrzegał w dodatku do swego podręcznika kontrapunktu Gradus ad Parnassum, 1725, konieczność dostosowania się do zmieniających się gustów), uznawano za wariant czy też „przekształcenie" reguł kontrapunktu ścisłego, traktowanych jako niezmienne. Podstawowe rysy systemu, w którym dzieła tworzono i szybko o nich zapominano, pozostawały niezmienne i dlatego zrozumienie pojawiających się nowości nigdy nie było kłopotliwe. Nowość linii melodycznej, nawet najbardziej osobliwej, modyfikacja struktury okresów czy zaskakujące powiązanie akordów znajdowały mocne i niezawodne oparcie w fundamentalnych regułach kompozycji i syntaksy.

Natomiast od początku XIX wieku, a więc w czasie tworzenia repertuaru, nowość stanowiła pod wieloma względami inną kategorię dlatego, że niezmienne w zasadzie reguły komponowania nie stanowiły już fundamentu. Zastąpił je stale rozszerzający się repertuar, wobec którego coraz trudniej było się ostać, i to jemu musiały stawić czoło nowe utwory. Kompozytorzy odczuwali coraz większą presję dzieł „mistrzowskich", oddziałujących estetycznie na repertuar i dobrze znanych zarówno publiczności, jak i kompozytorom.

Z drugiej strony w repertuarze premiującym nowość istniały elementy ułatwiające pojawianie się nowości, a fakt, że rytm rozwojowy kompozycji w XIX i XX wieku ulegał coraz to większemu przyspieszeniu, nie jest wyłącznie różnicą stopnia, lecz jakościowym skokiem. Idea oryginalności, która razem z pojęciem klasyczności i w osobliwie dialektycznym napięciu wobec niego znalazła się w centrum estetyki wykształconego mieszczaństwa, nie stanowiła całkowitego przeciwieństwa wobec kanonu, oznaczała jedynie, że wyłącznie dzieło substancjalnie, a nie tylko chronologicznie nowe czy też rewolucyjne ma szansę stania się dziełem klasycznym. (Ryszard Wagner uważał się zarazem za burzyciela i przyszłego klasyka.) W konsekwencji o dziełach takich jak późne kwartety smyczkowe Beethovcna, których zrazu nie rozumiano, lecz wyczuwano ich donioś

li]

łoić, lub przyznawano ją awansem przez wzgląd na wczcś niejsze dzieła kompozytora, sądzono, że przez* częste wykonywanie ich sens stopniowo stanie się jasny (w-XVIII wieku dzieło musiało odnieść natychmiastowy sukces — inaczej skazane było na zapomnienie).

VI

ESTETYCZNE ZNACZENIE I SYMBOLICZNE PRZESŁANIE 1

Hans Heinrich Eggebrecht

Ten sposób oddziaływania muzyki, który w pełni zawiera się w tym, co zmysłowe, nazywam oddziaływaniem estetycznym. To, co oddziałuje estetycznie, stwarza samo z siebie muzykę jako estetyczny twór — nie potrzebuje komentarza, pojęciowego wyjaśnienia, żadnej uprzedniej wiedzy. Znaczenie estetyczne zapośrcdniczone jest estetycznie, nawet gdy to, co zapo.średniczanc, jest „pozamuzyczne".

Taka jest, na przykład, instrumentalna muzyka Mozarta. Co musimy wiedzieć, gdy jej słuchamy? Nic! Mozart chciał tego, pisał muzykę, którą można by bezpośrednio, zmysłowo zrozumieć, pisał dla publiczności i myślał o tym przy każdej nucie.

W każdej muzyce zawiera się pewna koncepcja estetyczna -— także w muzyce Bacha. To, co chce przekazać, znaczyć, powiedzieć, wyrazić, odzwierciedlić, przekształca w to, co estetyczne: w zmysłowe istnienie dla zmysłów. Ale u Bacha, którego traktujemy tu jako przypadek, by rozważyć zasady, sprawa się na tym nie kończy. W ostatnim Contrapunctus jego Kunst der Fuge pojawia się na przykład temat B-A-C-H. Słusznie mówi się w tym wypadku o symbolice. By uczynić nadużywane słowo „symbol" użytecz-

1 W porozumieniu z Carlem Dahlhaiisem rozdział ten napisałem •opierając się w dużej mierze aa fragmencie mojej książki Bachs Kunst der Wuge - Erscheinung und Deutung, München 1984, Serie Piper, t. 367.

113

nym w języku muzykologii, chcielibyśmy ograniczyć sem tego pojęcia do tego, co zasadnicze, co na przykład zawiera się w symbolice literowych oznaczeń tonów, a co w naszyci rozważaniach' nazwaliśmy przesłaniem (w odróżnieniu od znaczenia).

Tony b-a-c'-h są symbolem w tym sensie, że do ich muzycznie zdefiniowanego zmysłowego znaczenia dochodzi jeszcze pewne przesłanie, które nie wynika bezpośrednio z ich estetycznego bytu i oddziaływania, lecz zostało im przypisane w wyniku rozważenia innej, pozazmysłowej strony. To, co estetyczne, nie zawiera żadnego przesłania ono po prostu jest, i jest tym, co znaczy. Symbol dopisuje do tego „jest" i znaczenia pewne przesłanie.

Cztery pierwsze tony owego trzeciego tematu Bachów-skiej Quadrupelfuge umożliwiły przypisanie nazwiska BACH, ponieważ są to b-a-c'-h, lecz w swym estetycznym bycie, jako zjawiska dźwiękowe, nie są one nazwiskiem Przypisanie czegoś, czym tony same nie są (choć owo przypisanie umożliwiają), stanowi wyróżnik muzycznego symbolu. Rozważając sprawę z punktu widzenia rozumienia, powiedzieć można, że estetyczne rozumienie tych tonów nie wystarczy do rozpoznania symbolicznego przesłania. Trzeba wiedzieć, że w języku niemieckim tony te oznaczane są literami b-a-c-h (we francuskim jako & bemol-la-ut-si). Symbol muzyczny wyróżnia zatem wykroczenie poza zmysłowe rozumienie, splecenie rozumienia estetyczno-bezpojęciowego z pojęciowo-poznawczym).

Gdy we wspomnianej pracy interpretuję temat B-A-C-H jako połączenie czy też związek „istnienia" z „bytem", to jest to sprawa estetycznego znaczenia. Tony b-a-c'-h jako wznoszące się powtórzenie półtonowego kroku należą do sfery, która oddalona jest od tonu d jako tonu podstawowego diatonicznej skali, lecz zarazem powiązana z nim przez prowadzący ton cis. Owa chromatyczna sfera za sprawą symbolu konkretyzuje się w postaci indywidualnego ja, nazwiska. Przez to przełamana zostaje bezpośredniość estetycznego znaczenia tego tematu dla współczes

na

ncgo słuchacza: co oznaczać mógł u Bacha opadający półtonowy krok, jego powtórzenie i klauzula dyszkantowa, to dziś musi zostać „przypomniane".

Innym rodzajem symboliki muzycznej jest symbolika liczb, którą — w odróżnieniu od liczbowo-literowej symboliki, którą rozważymy później — nazywam czystą symboliką liczb. W domenie muzycznej mamy z nią do czynienia wtedy, gdy liczba policzalna w pewnym muzycznie jasno wyodrębnionym zjawisku (liczba tonów lub wejść tematu, liczba taktów pewnej części dzieła, liczba części danego dzieła) ma zamierzone przez kompozytora znaczenie (intencjonalne przesłanie), wykraczające poza faktyczną wartość liczbową. W tym przypadku liczba i zjawisko, z którym jest związana, określają bądź reprezentują przedmiot czy też pojęcie, które mogłoby być reprezentowane przez podobną liczbę.

Na przykład: pierwszy temat Quadrupelfuge, którą Bacb zamyka Kunst der Fuge, ma siedem tonów. Jeśli uznamy — jak to uczyniłem w mojej interpretacji tego dzieła — ten temat za redukcję podstawowego tematu Kunst der Fuge do postaci diatonicznej, bezpółtonowej, zbudowanej symetrycznie tylko z czterech różnych tonów, podkreślającej trójdźwięk, w sumie do postaci najbardziej elementarnej z możliwych, która wydaje się „muzyczną kwintesencją spokoju, spoczywania w sobie, reprezentacją czysttgo «bytu» na płaszczyźnie tego, co słyszalne", to można by uznać, że siedem tonów ma tu sens symboliczny, „świętej liczby 7", którą (odpowiednio do podziału tematu) ujmowano powszechnie jako składającą się z liczby 4, oznaczającej ziemię, człowieka („istnienie") i liczby 3, oznaczającej pierwotnie Trójcę, boskość („byt").

Trzeba tu jednak rozważyć następujące sprawy. 1) Zdecydowanie należy zachować dystans w stosunku

do prac poświęconych spekulacjom związanym z symboliką liczb w muzyce Bacha, które pojawiły się ostatnio, bo w żadnym przypadku nie można do końca udowodnić świadomego odwoływania się do symboliki liczb.

US

2) Jednak przedwczesne byłoby całkowite wykluczenie z góry czystej symboliki liczb w muzyce. O tym, że Bachowi w trakcie komponowania nie było obce myślenie symboliczne, że pozwalał sobie na wiązanie estetycznie ukształtowanego przekazu z przesłaniem, które można zrozumieć tylko za pomocą dodatkowej, swoistej wiedzy pojęciowej, świadczy dobitnie temat B-A-C-H. Cały barok miał skłonność do symboliki. Gdy idzie o symbolikę liczb, potwierdza to miedzy innymi protestancki organista Andreas Wcrck meisten W wydanych w 1707 roku Musicalischen Paradoxal-D iscoursen pisze w rozdziale „O tajemnym znaczeniuJiczb" między innymi o liczbie 7. Twierdzi, że jest to „liczba spoczynku" (bo Bóg siódmego dnia odpoczął), że nazywa się ją „liczbą dziewiczą", a także „liczbą świętą, bo może ją przejrzeć tylko Duch Boży. Dlatego Ducha Bożego nazywa się także siedmiokrotnym". Twierdzi, że z siedmiu liczb (od 1 do 6 i liczby 8) zbudowane są proporcje wszystkich konsonansów, z pominięciem liczby 7 — „liczby spoczynku"...

3) Werckmeister pozwala nam uświadomić sobie trudności wiążące się z odkryciem niewątpliwego przedmiotu przesłania odwołującego się do symboliki liczb. Trudności te w przypadku liczby 7 zwiększają się jeszcze, jeśli się zważy, że od wieków odgrywała ona wyjątkową rolę jako jedna z liczb doskonałych czy też świętych: siedem dni stworzenia, siedem planet, siedem cudów świata, siedem stopni świątyni, siedmioramienny świecznik, siedem tonów oktawy Ud. Dlatego, przynajmniej w przypadku Bacha, głównym przykazaniem interpretacji symboliki liczb musi być uznanie warunku, że symboliczne przesłanie liczby musi być wspierane także przez estetyczne znaczenie zjawiska, w którym jest ona zawarta. Należy zatem uznać, że symbolika nie wyprowadza nas w sposób kabalistyczny czy alegoryczny poza muzyczną wypowiedź, lecz że obie strony, pojęciowo-symboliczna i bezpojęciowo-estetyczna bezpośrednio podkreślają i oświetlają się wzajemnie. Nakaz ten chroni odkrywanie i interpretację symbolicznego przesłania przed usamodzielnieniem; oba te procesy zostają

116

powiązane z estetycznym znaczeniem, mogą je uwypuklać, pogłębiać, a także uzupełniać, lecz to, co niedowodliwe, nie może stanowić dowodu.

Inny rodzaj symboliki, dla którego przykładu znów dostarcza muzyka Bacha, odwołuje się do alfabetu licz-' jwego. Każda litera alfabetu reprezentowana jest przez pewną liczbę: A = 1, B = 2, C = 3 itd., przy czym

i J (= 9), a także U i V (= 20) uważane są za jedną literę. Liczba 14 może zatem oznaczać nazwisko BACH (2+1+3 + 8), liczba 41 — J. S. BACH (9 + 18 + 14), a licz-

I ba 58 rozpisane imię i nazwisko JOHANN SEBASTIAN BACH.

Także wobec symboliki liczbowego alfabetu obowiązują | nasze trzy zalecenia: ostrożność wobec tego, czego nie można w pełni dowieść (choć czasem się to udaje), i rezyg

nacja z samodzielności w obliczu estetycznego znaczenia. W mojej interpretacji Kunst der Fuge rozważałem moż-

I liwość odniesienia drugiego tematu końcowej fugi, „tematu | biegnikowego", z jego 41 dźwiękami do nazwiska J. S. Bach. 1 choć interpretacja ta musi pozostać wątpliwa, to w pewnych przypadkach symboliczne przesianie odwołujące się do alfabetu liczbowego wydaje się u Bacha wielce prawdopodobne. Przykładem może tu być opracowanie chorału Wenn wir in höchsten Nöten sein (lub Vor deinen Thron tret ich-hiermit). We wszystkich śpiewnikach, także w innym opracowaniu tego chorału przez Bacha, pierwsza linijka melodii składa się z 11 tonów, a cala melodia z 36 tonów, podczas gdy Bach, za pomocą w oczywisty sposób or-namentacyjnych dodatków, rozszerzył w tym opracowaniu pierwszą linijkę chorału do 14 tonów, a całą melodię do 41. Ważny jest przy tym fakt, że gdy odkoloruje się kolorowany górny głos chorałowej transpozycji partytury organowej, stanowiącej podstawę lipskiego opracowania Bacha, to okaże się w sposób niewątpliwy, że brak właśnie owych pięciu tonów, które Bach wprowadził świadomie w późniejszym opracowaniu. Nasuwa się przypuszczenie, że także liczba 158 w kolorowanym opracowaniu nie jest przypadkiem. Bach opracowując ten chorał organowy prze-

117

transpo no wał także przesłanie odnoszące się do symboliki liczb.

Możemy tu zrezygnować z przedstawiania dalszych rodzajów symboli, na przykład symboliki trynitarnej doskonałej menzury i trias harmonica perfecta, czy też Augen-musik („muzyki wizualnej") XVI i XVII wieku. Nie od rzeczy będzie jednak wskazanie na muzyczne odwzorowania liczb, z którymi mamy do czynienia, gdy jedna z pojawiających się w opracowanym muzycznie tekście liczb wpływa istotnie na tworzenie muzycznej faktury, na przykład „dwu ślepców" — dwa glosy, czy też „dziesięć" przykazań — dziesięć tonów. Muzyczne odwzorowanie liczb odwołuje się do czystej symboliki liczb, choć w zasadzie należy ono raczej do muzyczno-figuratywnego naśladownictwa, a mianowicie do klasy figur nazwanych przez Joachima Burmeistera (1606) hypotyposis („odwzorowanie"), które w dziele Lucasa Lossiusa Erotemata (1544) zostały nazwane klasą figur retorycznych — hypotyposis, czyli descriptio. Odwzorowanie liczb łączy z muzycz-no-retorycznymi figurami możliwość, potwierdzenia, ustanawiana przez tekst określoność i możliwość odczytania znaczenia.

Porównajmy na koniec te trzy różne rodzaje symboli pod względem możliwości potwierdzenia, jednoznaczności i możliwości odczytania przesłania.

Możliwość potwierdzenia W przypadku tematu B-A-C-H w końcowym utworze Kunst der Fuge symbolika łącząca dźwięki z literami była z pewnością zamierzona. Najprawdopodobniej była ona zamierzona także na początku drugiej części chromatycznego Contrapunctus Xl (Contrasubiectum, takt 91, alt, i takt 94, sopran). Natomiast niezwykle trudno byłoby wykazać taki zamiar na przykład w Contrapunctus I, takt 17/18, sopran, w połączeniu z taktem 18, tenor. Jak już mówiłem, możliwość potwierdzenia czystej symboliki liczb pozostaje w prawie wszystkich przypadkach równie znikoma jak możliwość potwierdzenia symboliki alfabetu liczbowego. Występowanie tej ostatniej w przypadku Bacha można jednak potwier*

118

dzić z prawdopodobieństwem graniczącym z pewnością. Jednoznaczność. Symbolika łącząca dźwięki z litera-

ni może być — jak w przypadku tematu B-A-6-H — całkowicie jednoznaczna'(jeśli nawet nie wiemy jeszcze, co nzesłanie to ma obwieszczać). Czysta symbolika liczb daje ;ie interpretować na tak wiele sposobów, jak wiele jest maczeń liczb, odmiennych w różnych epokach i tradycjach. Symbolika liczbowego alfabetu natomiast, przez to, że vskazuje kolejno litery składające się na słowa, może być cdnoznaczna, jeśli słowo, jak w przypadku 14 = BACH, larzuca się samo; choć liczba 14 może się składać z wielu nnych liczb (liter). Możliwość odczytania przesłania. Następstwo

Iżwięków b-a-c-n możemy odczytywać jako estetyczny ymbol, jeśli wiemy, że tony w swym pierwotnym uszeregowaniu rozpoczynają się od tonu b i odnosimy się do licmicckicgo nazewnictwa skali. W przypadku symboliki izystych liczb i alfabetu liczbowego słuchacz może sobie iświadomić liczby wtedy, gdy liczy dźwięki. Lecz takie ajccie jest z zasady obce słuchaczowi i tym mniej praw-lopodobne, im większa jest liczba, która miałaby mieć ymboliczne znaczenie. W każdym razie jasne jest, że symboliczne przesłanie

mleży zasadniczo do innego rodzaju istnienia niż estetycz-le znaczenie. I gdybyśmy mieli powiedzieć, co ten (akt >znaczą dla pytania, co to jest muzyko, to potwierdziłoby ię to, co wyszło na jaw w poprzednich częściach, a tu ,' odniesieniu do muzycznej symboliki rozważanej na irzykładzie Bacha — powinno zostać na nowo podkreś-onc.

Definicja dążąca do ujęcia muzyki „po prostu" nie może yłączać symbolicznego przesłania, a dzieje się tak, gdy ierując się ku estetycznie bezpośredniemu muzycznemu naczeniu określa myślenie i rzeczywistość symboliczną ako pozamuzyczną, spychając ją tym samym na drugi >lan. Definicja musi albo pozostać otwarta na ten wymiar, Ibo musi expltcite uznawać tę możliwość muzyki Estetyczne znaczenie apeluje do słuchu, ważny jest od-

119

biorca i oddziaływanie — publiczność. Najpóźniej od czasów Haydna i Mozarta stała się ona najważniejszą instancją. Muzyka Bacha natomiast, z racji swego symbolicznego przesłania, nie wyczerpuje się w estetycznym znaczeniu. To, co z estetycznego punktu widzenia mroczne, „tajemne" (jak pisał Werckmcister), przynależy do jego pojęcia muzyki Dla Bacha punktem odniesienia i usprawiedliwienia nie jest w ostatniej instancji publiczność, lecz — choć nam może się to wydać osobliwe — .jedynie Bóg". Ta instancja jest probierzem nie tylko tego estetycznego wymiaru muzyki, który może się urzeczywistniać tylko poza sądami publiczności, lecz także tych głębi, które nie muszą dbać o swe estetyczne uprawomocnienie.

ESTETYCZNE ZNACZENIE I SYMBOLICZNE PRZESŁANIE

Carl Dahlhaus (Kontynuacja)

Heglowską definicję piękna jako „zmysłowego przejawu idei", postulującą przenikanie przejawu i znaczenia, można odczytywać jako opis klasycystycznego pojęcia symbolu, uformowanego głównie pod wpływem Goethego. Piękna forma jest zarazem symboliczna, a symboliczna — piękna. A skoro siowo „przejaw" [Scheinen] oznacza w języku niemieckim poza „zjawiskiem" (fenomenem) także „wychodzenie na jaw" — w sensie neoplatońskiej metafizyki światła — i „pozór", czyli „iluzję" czy też „utopijne przed-jawicnie" (Emst Bloch), nadaje pojęciu piękna, obejmującemu także to, co symboliczne, bogactwo konotacji, bez których nie stałoby się ono centralną kategorią filozofii sztuki.

Pojęcie symbolu stworzone przez Goethego nie jest jedynym, które musi uwzględniać estetyka i hermeneutyka wywodząca się z historycznej świadomości, a to znaczy ze świadomości historycznych odmienności Uznanie go za podstawę interpretacji Bacha byłoby z pewnością decyzją błędną. Wymóg, by w symbolu „zbiegały się" zjawisko i znaczenie, jest przesłanką klasycystyczną, ograniczoną w swym historycznym oddziaływaniu, która staje się klasy-cystycznym przesądem, gdy nadaje się jej uniwersalną ważność. Wobec dzieł sztuki, które powstały przed okresem klasycystycznym lub po nim, teoria ta staje się dogmatem, uniemożliwiającym dostrzeżenie historycznych odmienności

Przedklasycystyczna poetyka — zarówno oświecenia, jak i baroku — uznawała treść symbolu za daną, z zasady niezależną od materiału, w którym się wyrażała, czy też formy przejawiania się, w której się manifestowała. I dlatego historykowi nie wolno odrzucać przcdklasycystyczncgo pojęcia symbolu, pojawiającego się w klasycyslycznej teorii pod mianem „alegorii", jako estetycznie niedoskonałego. (Termin „estetyczny", stworzony w polowie XVIII wieku; przez Alexandra Baumgartena, zakładając jedność przejawu i znaczenia zawierał już w sobie werdykt odnoszący się do przcdklasycystyczncgo pojęcia symbolu wydany w imieniu pojęcia klasycystycznego. Jest on elementem historycznej ery pobachowskiej.)

To, co Eggebrccht nazywa „symbolicznym przesłaniem" — i słusznie uznaje za podstawę interpretacji Bacha — w języku klasycyzmu nazywano „alegorią". Bo owo przesłanie — nazwisko Bach czy też idee, na którą wskazywać ma liczba siedem — można wyrazić inaczej, bez pomocy dźwięków, które w tym przypadku stanowią tylko, drugorzędną, ujętą w „zmysłowym przejawie", lecz zależną formę wyrazu. Alegoria przekazuje znaczenie, którego nie sposób zrozumieć bez wiedzy o pewnych założeniach, na przykład niemieckich nazwach tonów, w przypadku muzycznego zaszyfrowania nazwiska Bach.

Eggebrecht twierdzi, „że symboliczne przesianie liczby musi być wspierane także przez estetyczne znaczenie zjawiska, w którym jest ona zawarta. Należy zatem uznać, że symbolika nie wyprowadza nas w sposób kabalistyczny czy alegoryczny poza muzyczną wypowiedź, lecz że obie strony, pojęciowo-symboliczna i bezpojęciowo-estetyczna bezpośrednio podkreślają i oświetlają się wzajemnie." Ten metodologiczny postulat, przez to, że stanowić ma zasadę każdej symbolicznej interpretacji, neutralizuje głęboką różnicę między przedklasycystycznym i klasycystycznym pojęciem symbolu. (Eggebrecht z jednej strony, broniąc pojęcia klasycystycznego, lekceważy pojęcie przedklasycystyczne* nazywając je „kabalistycznym czy też alegorycznym", z drugiej jednak strony właśnie to pojęcie stanowi punkt

122

wyjścia jego interpretacji Bacha.) Przedklasycystyczne pojecie symbolu zakłada niezależne od przejawu i istniejące dla siebie znaczenie, u podstaw klasycystycznego pojęcia natomiast leży wizja nierozłączności treści i materii Przed-klasycystyczny symbol nie jest zatem związany z tym, co Eggebrecht nazywa „estetycznym znaczeniem przejawu". I odwrotnie: w przypadku klasycystycznego symbolu „symboliczne przesianie", które, jak liczba oznaczająca litery składające się na nazwisko Bach, wykraczałoby poza to, czego można bezpośrednio doświadczyć w zjawisku dźwiękowym, byłoby uważane z estetycznego punktu widzenia za niedopuszczalne.

Pojecie symbolu zaproponowane przez Eggebrechta okazuje się zatem próbą stworzenia ponadczasowo obowiązującej kategorii za sprawą połączenia przedklasycys-tycznych i klasycystycznych teorematów, kategorii, która winna stanowić przesłankę każdej interpretacji symbolicznej. Wątpliwe jest jednak, czy taka próba może się powieść. Zasada, że znaczenia wyrażane przez symbol dane są niezależnie od owego wyrażenia, i zasada przeciwna, że znaczenia nie sposób wyrazić i ująć bez pośrednictwa symbolu, są zasadami sprzecznymi i dlatego poszukiwanie przez Eggebrechta przejścia między nimi jest zajęciem ryzykownym.

Można by jednak twierdzić, że praktyka kompozytorska nie musi być zgodna z teorią, i dlatego postulowane przez Eggebrechta „wspieranie symbolicznego przesłania przez estetyczne znaczenie", choć nie stanowiło wyraźnego kryterium przed klasycystycznego pojęcia symbolu, zostało urzeczywistnione w dziele Bacha. Zgodność między teorią i praktyką symboliczną była jednak zarówno w epoce przedklasycystycznej, jak i klasycystycznej tak wielka, że odmienność epok może zostać określona nie tylko, jak to czyni Eggebrccht, jako przesunięcie akcentu z „przesiania" na „znaczenie", lecz jako zasadnicza różnica. Eggebrccht w swojej interpretacji Bacha ukazał możliwość „symbolicznego przesiania" w przedklasycystycznym sensie. Podobnie można by także ukazać „estetyczne znaczenie w przejawie"

123

na przykładzie uwertury do opery Don Giovanni Mozarta, która nie szkicuje przebiegu zdarzeń, lecz jedynie — z jedną dającą się rozszyfrować tematyczną zapowiedzią w andante — symbolizuje muzycznie sprzeczne siły ścierające się w operze.

„Estetyczne znaczenie nie przemawia językiem pojęć" — twierdzi Eggebrecht w zgodzie z teorią klasycys-tyczną — a to z tej racji, że estetyczne doświadczenie zatrzymuje się na tym, co szczególne, i chce oddać mu sprawiedliwość, zamiast wyk racząc poprzez to, co szczególne, ku ogólności, którą można ująć w pojęciach. Idea „be/pojęciowego znaczenia", doświadczanego w sposób niepowtarzalny w kontemplacyjnym zatopieniu w tym, co jednostkowe (znaczeniu niekiedy tylko rozbłyskującym na chwilę), jest paradoksem powołanym do życia przez klasy-cystyczne pojęcie symbolu i zbudowaną wokół niego teorie sztuki. Zjawisko nie „wskazuje" na leżące poza nim znaczenie; znaczenie „obecne" jest w zjawisku, co ukazał Hegel na przykładzie antycznego wizerunku bóstwa.

Wspomniana przez Eggebrechta z pewnym lekceważeniem kabalistyczna interpretacja symboli jest w kontekście naszych rozważań nie bez znaczenia, bo mistyczna teoria języka (której żydowskim wariantem jest właśnie kabała) należy do założeń romantycznej estetyki muzycznej. Wackcnrodcr w Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders przedstawił teorię estetyczną, w której muzyka instrumentalna, wyzwolona z ziemskich przejawów i afektów, nazwana później „absolutną sztuką dźwięku", została uznana za język tego, co niewyppwiadalnc, niedostępne słowu. Teoria ta była zależna lub też została stworzona bez wątpienia pod wpływem lansowanych przez Johanna Georga Hamanna mistycznych teorii języka, do których należała także teoria kabalistyczna. Odróżnienie pojęciowej, zewnętrznej, i „bezpojęciowej", wewnętrznej,: strony języka, a także języka jako przekazu i jako symbolicznego przedstawienia niewypowiadalnego stanowi wspólny punkt wyjścia wszystkich teorii mistycznych. Paradoks, który teorie te starają się uchwycić, jest zawsze taki

124

sam: idea, że w przekazie skrywa się nieprzekazywalne, w wypowiedzi to, co niewypowiadalne, a w wyrazie niewyrażalne, i że dzięki intuicji mogą one choćby na chwilę wyjść na jaw.

Romantyczna estetyka muzyczna nie musiała wyłączać z istoty autentycznej muzyki momentu pojęciowego, konstytutywnego dla muzyki programowej i wokalnej, a jednak mogła trwać przy idei „bezpojęciowego znaczenia". Bo to nie negowanie przekazu zawartego w języku. słów — a potencjalnie w materii muzycznej — lecz stale na nowo podejmowane i skazane na klęskę próby uchwycenia w przekazie nieprzckazy walnego, w wyrazie niewyrażalnego, próby dotarcia przez luki i rysy strony zewnętrznej do wnętrza, stanowią podstawę metody mistyki języka, która w romantycznej estetyce muzycznej (metafizyce muzyki instrumentalnej) pozostawiła wyraźne ślady. Metody czasem głębokiej, a czasem zwodniczej, polegającej na docieraniu w języku jawnym do języka ukrytego, który stale wymyka się ujęciu, a zarazem wzywa do odszyfrowania.

v n

MUZYCZNA TREŚĆ

Hans Heinrich Eggebrecht, Carl Dahlhaus (Dialog)

u. h. eggebrecht: Gdy rozważam muzykę, badając formę próbuję odwołać się także do treści i poznać ją. W formie i formowaniu w najszerszym znaczeniu zawiera się muzyczny sens, bez którego nie może istnieć żadna muzyka. Sens muzyczny stanowi to, co swoiście muzyczne — istnieje tylko w muzyce. Treść natomiast jest tym, co istnieje także poza muzyką. Pojawia się jako muzyka, gdy żyje w sensie muzycznym, nic będąc z nim tożsama. Jeśli ten punkt wyjścia jest trafny, należałoby zatem postawić najpierw pytanie, czemu: sensowi formalnemu czy treści przypada pierwszeństwo, i zastanowić się, czy w ogóle na to pytanie istnieje generalna odpowiedź.

W pierwszej części Beelhovenow.skiej Appassionaty (op 57) drugi temat — wedle Paula Bekkera „wywiedziony jest z pierwszego, stanowi jego opozycję przetransponowaną w tonację durową". Samo wy wiedzenie należy do strony formalnej, określenie go jako opozycji (w którym mieści się także owo wywiedzenic) dotyczy treści, intencji wypowiedzi, jej idei. Nic mogę tego zrozumieć inaczej, jak tylko uznając, że treść jest tu spiritus mouens formy, öw drugi temat, As-dur, dolce, śpiewnie, jak najbardziej okresowy, ma być piękny (wpadać w ucho). Dlaczego zatem zostaj? po szóstym takcie zniekształcony, unicestwiony (des-moll tercja molowa w górnym glosie — sf dysonans) i to nie tylko, w tym miejscu, ale zawsze, gdy tylko się pojawia? Bo

126

opozycja ta ma się tutaj tylko pojawić, lecz nie stanowić trwałego elementu — tylko dlatego.

c. DAHLHAUS: Trudności zawarte w pojęciu sensu muzycznego wychodzą na jaw, gdy poddajemy analizie termin, którego częste (i niemal zawsze bezrefleksyjne) użycie przesiania jego dwuznaczność: termin „związki sensowne". Niemal nikt nie neguje tezy, że w muzyce muszą istnieć związki wewnętrzne, aby nie wydawała się bezsensowną. (Choć w muzyce Johna Cage'a właśnie zawieszenie czy też rozbicie powiązań prowadzić ma do doświadczenia źródłowej natury dźwięku, przesłoniętej przez muzyczne konstrukcje). Wyrażenie „związki sensowne" sugeruje twierdzenie, że same te związki wystarczą, by ukonstytuował się muzyczny sens, choć twierdzenie to wcale nie musi być trafne. Trywialnym dowodem jest fakt istnienia bezsensownych związków, których najdobitniejszym wyrazem są struktury paranoiczne. Jeśli jednak sens nic zawiera się po prostu w związkach, to, jeśli mamy go odróżniać od treści (a zignorowanie tej różnicy zubożyłoby myślenie estetyczne), należy go poszukiwać w historycznie swoistych rodzajach związków, a szczególnie w dialcktycc ogólnego systemu, i jednostkowego urzeczywistnienia. Sens wynika z wzajemnego oddziaływania podstawowych, harmonicznych i rytmicznych struktur epoki i szczególnej idei formalnej danego dzieła, regulującej związki szczegółów z podłożem, jaki stanowi obszerniejszy system.

Interpretacja cytatu z Appassionaty Beethovena jest trafna, jeśli założymy, że ukryta poetyka dzieła muzycznego nie musi być całkowicie tożsama z wyrażoną expltelte poetyką epoki, z której dzieło to pochodzi. Interpretacja zakładająca, że piękno tylko jako przemijające, przelotne, rozbłyskujące tylko w pewnych momentach jest piękne (interpretacja należąca od czasów Baudclairc'a do podstawowych pewników nowoczesności), zastosowana do dzieła Beethovena nie musi być anachroniczna. Sytuacja, w której urzeczywistniana w dziełach poetyka wyprzedza swe językowe wyrażenie, jest raczej regułą niż wyjątkiem. Z drugiej strony żadne zjawisko muzyczne nic jest motywo-

127

wanc wyłącznie przez treść, zawsze jest także motywowane formalnie, dlatego jednoznaczny wniosek „tylko dlatego" jest ryzykowny. Proste uzasadnienie zaskakującego harmonicznego zwrotu w cytacie z Beethovena mogłoby się odwołać do modulacyjnej funkcji, jaką wbrew regułom nauki o formie — spełnia temat poboczny: umożliwia przejście do tonacji as-moll. Zamknięty tonalnie nie jest zatem temat poboczny, lecz dopiero jego obszerne rozwinięcie i to w domenie wyłącznie pośrednio odnoszącej się do tonacji podstawowej. Jednak postępowanie polegające na rozdzielaniu tradycyjnych cech elementu formalnego (w przypadku tematu pobocznego śpiewność, spójność tonalna, a w przypadku części w tonacji molowej podkreślanie tonacji paralel ncj) i ich odbiegające od zwyczajów rozmieszczanie stanowi charakterystyczną dla Beethovena koncepcję formalną. A zatem choć moment treściowy zawiera się w formalnym w małym stopniu, w równie niewielkiej mierze może się on obyć bez swego formalnego odpowiednika, który jest sam w sobie sensowny -w przypadku Appassionaty z racji powtarzającej się także w innych dziełach Beethovena idei formalnej.

H. H. EGGEBRECHT: Faktu, że sens muzyczny lub, prościej, sens formalny nie jest konstytuowany przez jakieś abstrakcyjne czy też podobne pojęcie związku, lecz żc pojawia się na gruncie konkretnego systemu norm muzycznych i ich jednostkowego urzeczywistnienia, nie sposób zanegować, podobnie jak konieczności sprawiającej, żc każdy moment treściowy jest z muzycznego punktu widzenia wiarygodny tylko wtedy, gdy pojawia się w sposób, który poddaje się analizie jako sens formalny. Abstrahując jednak od pytania, gdzie poszukiwać należy spiritus mouens konkretnego rodzaju sensu muzycznego i jego zmienności, należy rozważyć, czy istnieje (tu: w dziele Beethovena) idea formalna, która odnosiłaby się wyłącznie do formy, czy też raczej idea formalna odnosząca się do formalnego sensu jest zawsze (lub może być) zarazem, a nawet pierwotnie ideą wyrazu i treści.

Tezę, żc w ekspozycji opusu 57 temat poboczny przej-

12S

muje funkcje modulacyjną, można potraktować jako sensowną z muzycznego punktu widzenia idee formalną, skoro pojawia się ona także w innych dziełach Beethovena. Lecz dlaczego Beethoven zdecydował się, wbrew zastanym normom, na ten rodzaj muzycznego sensu? To należałoby rozważyć w każdym konkretnym przypadku. Wobec rozważanego tu przypadku, gwałtownego wdarcia się do tego, co „ach, jakie piękne", mogę tylko powtórzyć: ma to być i nie być zarazem uderzające jako opozycja wobec taktów poprzedzających, szczególnie taktu 25 i następnych. Zaryzykowałbym twierdzenie, że dzieje się tak tylko dlatego, przy czym owo „tylko" zawiera w sobie formalnie sensowną odpowiedniość, otwarcie pewnej modulacji. Czy mamy tu zatem do czynienia z problemem jajka i kury?

Zwróćmy się ku sonatom fortepianowym zaliczanym do początkowych opusów dzieła Beethovena. Dlaczego od-

I rzuca on od razu przy pierwszym temacie z opusu 2 nr 1 symetrię okresów, co odróżnia ten temat od tematów z porównywalnym motywem czołowym innych kompozytorów (na przykład pierwszego tematu małej symfonii g-moll Mozarta i tematu z finału jego wielkiej symfonii g-mollj? Beethoven czyni tak, gdyż ujmuje motyw czołowy jako impuls woli, potęguje go następnie i w skrócie powtarza, by w końcu „wybuchnąć" i na tę całość — nieproporcjonalnie — „odpowiedzieć" jednym taktem. Dzieje się tak zatem dlatego, że — mówiąc słowami Handschina (por. wyżej s. 70) muzykę Beethovena zawsze charakteryzował moment woli (co dla Handschina oznacza: „nic czysto muzyczny").

Możemy też wziąć pod uwagę jedną z sonat Beethovena napisaną w tonacji dur, na przykład Sonate Waldsteinows-kq op. 53. Dlaczego temat główny zaczyna się trzynastokrotnym powtórzeniem akordu, po którym następuje szes-nastkowa figura, rozszerzona w końcu do szesnastkowego zwrotu? Możliwa odpowiedź brzmi: ponieważ, sonaty C-dur Beethovena (także op. 2 nr 3) są sonatami wybitnie „do grania" i powtórzenie akordu stanowi tu kontrast wobec pasaży rozwijających się z szesnastkowego zwrotu.

129

Muszę tu jednak przyznać, że rozważanie treści często jes w dużym (i ryzykownym) stopniu raczej interpretacją nu analizą sensu formalnego i istnieją utwory muzyczne, także Beethovena, a tym bardziej iflnych kompozytorów i innych epok, o wiele trudniejsze z punktu widzenia takiej analizy.

C DAHLHAUS: Trudno zaprzeczyć, że w temacie pobocznym Appassionaty wychodzi na jaw „treść", gdy „ach, jakie piękne" w nagłych'Zwrotach nagle Jest", by już w następnej chwili „nie być". I właśnie fakt, że idea formalna oddzielania z reguły powiązanych wzajemnie cech elementów takiej części sonaty pojawia się także w innych dziełach Beethovena, każe postawić pytanie o „treściowe" uzasadnienie tej szczególnej postaci, jaką ta idea formalna przybrała w Appassionacie. Ogólna idea formalna uszcze-góławia się bowiem za sprawą przedstawianej przez nią treści. Pozostaje jednak trudność, że także treść, którą opisać można za pomocą formuł takich, jak „istnienie" i „nieistnienie" tego, co „ach, jakie piękne", jest czymś ogólnym, i dopiero formie zawdzięcza swą szczególność, która stanowi jeden z warunków uznawania dzieł muzycznych za dzieła sztuki. Może warto przywołać tu tezę Hegla: „absolutny stosunek treści i formy polega na wzajemnym przechodzeniu jednej w drugą [...], tak że treść .jest niczym innym jak przechodzeniem formy w treść, a forma niczym innym jak przechodzeniem treści w formę".

Otwarta syntaksa tematu głównego w Beethovenowskim opusie 2 nr 1 — czyli to, co Erwin Ratz w swojej pracy Musikalische Formenlehre nazwał Satz — jest w ogóle, a nie tylko w tej sonacie, typem syntaktycznym szczególnie nadającym się do otwarcia wielkich „dynamicznych" form-(Schemat okresowy przynależy.raczej do sensu formalnego ronda). Zresztą muzyczna forma wyrażająca impuls woli, sprawiający, że forma ta jawi się nam jako rozwijający się proces, jest rysem charakterystycznym dla muzyki Beethovena. I gdy August Halm określił formę muzyczną jako „brzmiącą wolę", to w sposób oczywisty wywiódł to określenie z dzieł Beethovena.

W Sonacie Waldsteinowskiej wybijane powtórzenie äkor*

130

du C-dur ma z pewnością wykonawczo-wirtuozowski charakter. Można je jednak ująć zarazem jako element koncepcji formalnej, do której należy osobliwe opóźnianie czy też zawieszanie tonacji podstawowej. Tonacja ta za sprawą akordu C-dur, który zostaje ujęty jako G-dur IV — w „kadencji" słabo ugruntowanej w akordzie sekundowym V i sekstowym I stopnia — za sprawą dominantowego akordu septymowego, który rozwiązuje się na akord kwart-sekstowy c-moll, a po nim następuje po raz drugi C-dur odniesione do G-dur, zostaje zarazem wyeksponowana i zaznaczona, a także wycofana i zaprzeczona. Akcentowanie akordu C-dur przez jego uporczywe powtarzanie stanowi środek utrzymania równowagi między ekspozycją i wycofaniem. Zapowiadana tonacja C-dur i słabo ugruntowana „kadencja" pozostają w pewnym sensie w stanie chwiejnej równowagi. (Akord C-dur nie jest ściśle rzecz biorąc ani I, ani IV stopnia — jest hybrydyczną, oscylującą miedzy oboma stopniami funkcją). Inaczej mówiąc: to, co w istocie oczywiste, podstawowy akord, zostaje na początku podkreślony tak mocno, gdyż to właśnie on ma się nam ukazać jako nieoczywisty.

Pojęcie treści jest określone niezwykle szeroko, jeśli obejmować ma zarówno impulsy woli, jak i moment gry i grania. I gdy wyzwolimy się z przymusu myślenia, dla którego punkt wyjścia stanowią dychotomie takie jak „forma i treść", to dojdziemy prawdopodobnie do wyróżniania więcej niż dwu „warstw". Charakter wykonawczo-wirtuozowski czy też energetyczny zawiera się w pojęciu formy w niewielkim tylko stopniu, a do treści nie należy w tym samym sensie co wyznana Antonowi Schindlerowi melancholia, wyrażona w wolnej części [largo e maestoso) sonaty fortepianowej op. 10 nr 1.

H. H. EGGEBRECHT: Ogólna idea formalna zostaje uszczegółowiona za sprawą przedstawianej przez nią treści. A jednak trudno mi się zgodzić z tym, co z wypowiedzi tej wynika, a mianowicie z tezą, że ogólnej idei formalnej przypada pierwszeństwo i nie przypisuje się jej treściowego aspektu nawet wtedy, gdy owa idea — raz urzeczywist

ni

niona — powraca wielokrotnie. Chciałbym wierzyć, żc Hegel (choć nie chcę wdawać się w dyskusję o nim, bo posługiwał się innym nu naszkicowane tutaj pojęciem treści czy też zawartości) przemawia raczej „za mną", bo dla niego w „przechodzeniu" treści w formę to zawsze treść nadaje ton i by się przejawić — poszukuje adekwatnej dla siebie formy. Przedostatnie zdanie jego Wykładów 0 estetyce brzmi: „Albowiem, jak we wszystkich dziełach człowieka, tak i w sztuce, rzeczą rozstrzygającą jest treść." 1

Treść jest zawsze tym, co może być pomyślane, nazwane, objawione także poza muzyką (na przykład wywoływanie 1 unicestwianie tego, co „ach, jakie piękne" czy też „impulsu woli"), co ujęte w pojęciach jest zawsze ogólne, niekonkretne, nieokreślone, i przez swą ogólność nieco sztuczne i dlatego także z muzycznego punktu widzenia obojętne Ody to, co ogólne, staje się muzyką, to zarazem zostaje doprecyzowane: pojawia się jako muzyczna, estetyczna określoność (w niepowtarzalnej, zindywidualizowanej postaci), która jako taka chce i może być „zmysłowo poznana" i w swym swoistym (autonomicznym, powiedzmy bez obawy i w nichistorycznym sensie) muzycznym istnienia nie pokrywa się z tym, co nazywane jest treścią, lecz je zawiera. Gdy muzyczne zjawisko nazywamy treścią, to staje się ono znów ogólne, nieokreślone (i w języku daje się ująć jedynie w polu znaczeniowym słowa lub pojęcia), i przez to obojętne — nieobojętne jednak ze względu na to, że jest tym „przedmiotem", który pojawia się jako estetyczny.

Pojęcie treści, moim zdaniem, nigdy nie może być za szerokie. Dostrzegam treść już w historycznych systemach materii i norm muzycznych. Na przykład trzynastowieczny motet, w którym czasowa perfectio (trójdzielna menzura) z normatywnego punktu widzenia bierze początek z harmonicznej perfectio (oktawowego, kwiatowego lub kwiń-to-oktawowego brzmienia),'cechuje inny rodzaj treści i moż-

1 O. W. F. Hegel, WyMady o estetyce, przeŁ J. Grabowski, A. Land man Warszawa 1967, t II, s. 293.

132

liwości treściowych (na co wskazuje już pojecie „perfectus") niż funkcyjną harmonikę, jaka ukształtowała się w XVIII wieku (w której z kolei już pojęcie „funkcji" jest pojęciem związanym z treścią).

„Gra" — niezależnie od formy i treści — jest pewnym parametrem, który wraz z innymi parametrami (na przykład czasem muzycznym) konstytuuje muzykę jako formę sztuki: muzyka jest nie tylko grana — sama w sobie jest grą. Lecz „gra" (jako to, co ludyczne, rozbawione, pomysłowe, dowcipne, także wirtuozowskie) może stać się zamierzoną treścią, „tematem", ideą muzyki Na przykład scherza z opusu 33 Haydna można zarówno ze względu na formę, jak i na treść określić jako grę normami metrycznymi. A w głównej części Sonaty Waidsteinowskiej Beethovena idea formalna zawieszenia tonacji podstawowej (która dopiero z sf zagranym g basowym w takcie 11 zostaje władczo wezwana na plan, potem jednakże pojawia się tonacja molowa i akord kwartsekstowy, z fermatą nad jego rozstrzygającym punktem, wydobywającym na jaw tonację C-dur) koresponduje na płaszczyźnie harmonicznej z momentem gry, który ta część sonaty o tonacji C-dur wyraża za pomocą Gguracji. Istnienie pewnej idei formalnej można wykazać — jak pokazuje ten przykład i co potwierdza się stale — w sposób o wiele bardziej jednoznaczny, niż uzasadnić ją treściowo.

Jeśli zatem dychotomia treści i formy (obojętnie w jakiej postaci) istnieje, to jak należy określić pojęcie i istotę muzycznej autonomii?

C. DAHLHAUS: Gdy idzie o Heglowską dialektykc czy też oddziaływanie wzajemne, to sprawa prymatu treści czy też formy wydaje się mało istotna, bo zarówno treść, jak i forma jako elementy estetycznego przedmiotu nie są już tym, czym były przedtem. Chronologiczne pierwszeństwo jednej z nich nie wiąże się z prymatem estetycznym. (Gdy wziąć poważnie przyznawanie się Wagnera do Schopenhauera, to w Tristanie i Izoldzie muzykę należy uznać za pierwotną i fundującą z metafizycznego punktu widzenia, choć z empirycznego punktu widzenia jest ona późniejsza.)

133

Przcdmuzyczne ujęcie treści zostaje zachowane w dziele muzycznym tylko w niewielkim stopniu, z drugiej strony równie trudno jest. wyobrazić sobie opracowanie formalnego pomysłu — na przykład konfiguracji idei tematycznych czy też projektu zarysu całości — bez interwencji wyobrażeń, które w swobodnym dyskursie ujmuje się w pojęciu treści.

Teza, że nawet funkcyjność harmoniki tonalnej XVIII i XIX wieku należy do treści lub uczestniczy w jej konstytuowaniu, zmierza w sposób oczywisty ku tej muzycznej orientacji, którą można pojąć jako swoistą postać ogólnej tendencji występującej w dziejach idei, a mianowicie tendencji do zastępowania pojęć substancjalnych pojęciami funkcyjnymi. Myśl, że dwa akordy, które wedle Hugo Ricmanna reprezentują tę samą funkcję („Subdominante"), w skrajnej postaci — jak na przykład zamienne brzmienie subdominanty z dźwiękiem prowadzącym (w C-dur: e-a-c) i zamienne brzmienie subdominanty molowej z dźwiękiem prowadzącym (w C-dur. f-as-des) — nie mają żadnej wspólnej nuty jako vinculum substantielle, to myśl, której nic sposób nazwać czysto formalną, bo w żadnym razie nie jest ona oczywista. Można ją prawdopodobnie prześledzić — i to w przypadku jednego i tego samego zjawiska muzycznego, tak jak jest ono „zapisane w nulach" — około roku 1900, lecz około 1800 byłoby to niemożliwe. A to oznacza, że myśl owa jest interpretacją, związaną nie tylko z przedmiotem, lecz także z pewną sytuacją w dziejach idei. Jednak ideę regulatywną, leżącą u podstaw systemu formalnego takiego jak harmonika funkcyjna, można ująć jako nie czysto formalną, uzasadnioną pozaformalnie zasadę. Można wątpić w to, czy zróżnicowania pojawiające się stale w naszej dyskusji dają się wtłoczyć w dychotomię formy i treści, jest to jednak problem drugorzędny.

Jeśli muzyczną autonomię rozumiemy jako formułowane przez reprezentantów pewnej kultury muzycznej żądanie, by muzyki słuchać i pojmować ją ze względu na nią samą, a nie traktować jej jako służącej pozamuzycznemu celowi to uzasadnienia tej samodzielności można zasadniczo po-

134

szukiwać zarówno w treści, jak i w formie. „Muzyczna logika" urzeczywistniana przez kwartet smyczkowy Brahmsa stanowi równie dobre uprawomocnienie postulatu autonomii co ambicja Liszta, który uważał, że jego poematy symfoniczne muzycznie interpretując wielką literaturę „dopisują do niej nowe karty". Nie można jednak zaprzeczyć, że miedzy estetyczną autonomią i absolutną muzyką istnieje szczególne pokrewieństwo, które należałoby rozważyć w perspektywie historycznej.

Muzykę wokalną można ująć — bez względu na to, czy spełnia pewne funkcje — po prostu jako przedstawienie czy też wyrażenie tekstu stanowiącego jej podstawę. Wyjaśnienie samodzielnej muzyki instrumentalnej, określenie jej „racji bytu", mówiąc słowami Heideggera, jest sprawą nie tak oczywistą. Wydaje mi się, że zasada autonomii „zrosła się" z ideą muzyki absolutnej dlatego, że szczególnie często powoływano się na nią uzasadniając „czystą, absolutną sztukę dźwięku" (Eduard Hanslick). Zdolność słyszenia form jest jednak rzadsza niż zdolność dostrzegania odniesień tekstowych. Dlatego muzyka absolutna, skazana na niepewny słuch formalny, mogła obronić swoje prawo do istnienia tylko za pomocą dziejotwórczej, uzasadniającej całą kulturę muzyczną idei, jaką była zasada estetycznej autonomii, stanowiąca w wieku XIX i na początku XX odpowiednik autonomii nauki i etyki: piękno powinno istnieć ze względu na nie samo, podobnie jak prawda i dobro.

H. H. E G G E B R E C H T : Trudno zrezygnować z pojęcia autonomicznej muzyki czy też muzycznej autonomii w opisanym właśnie sensie. Wyraża ono bowiem coś, co powstało w pewnym określonym momencie dziejów (klasyka wiedeńska jako najważniejszy punkt wyjścia i odniesienia) i w czym krzyżują się liczne elementy konstytutywne zarówno dla rzeczy samej, jak i pojęć: panowanie muzyki estetycznej, to znaczy dążącej do bezpośredniego zmysłowego oddziaływania; skierowanie ku publiczności i wysoka wartość rynkowa produkcji artystycznej; skład coraz potężniejszej mieszczańskiej opinii publicznej, która za

135

sprawą znawców i wykształconych miłośników stała się nośnikiem kultury muzycznej; koncertowy charakter muzyki, której piękno i pełnia sensu narzucały postawę uważnego słuchania i ją wzmacniały; uwolnienie muzyki od jasno zarysowanych celów, konstytuujące muzykę jako byt dla siebie; ujęcie i określenie tej muzyki przez odniesienie do idei autonomicznego człowieka, w której samostanowieniu rozumu i woli towarzyszy wizja autonomii piękna sztuki, objawiająca się w sposób najczystszy (absolutny) w sztuce dźwięku — samodzielnej muzyce instrumentalnej.

Jeśli zatem, by określić to wszystko (i z pewnością więcej jeszcze elementów) jednym dziejotwórczym hasłem, nie sposób zrezygnować z pojęcia autonomicznej muzyki; ta jednak dla kogoś, kto ujmuje muzykę wyłącznie jako przejawianie się treści w formie, pojęcie to nie pozbawione jest problemów, pułapek i potrzasków. Skoro bowiem w muzyce — szczególnie w niej — treść „znika" w formie; bo to nie coś przedmiotowo czy pojęciowo uchwytnego (choć pojawia się jako muzyka), lecz dźwiękowa forma stanowi to, co swoiste w muzyce, nasuwa się myśl, że autonomia, a zatem samostanowienie muzyki (która sama się określa i sama ustanawia swe prawa) jest samostanowieniem formy i dlatego wszystko, co na tę autonomię wpływa i ją określa, traktowane jest jako heteronomiczne czy „pozamuzyczne" i pozbawiane znaczenia Choć z drugiej strony powiedzieć można, że samookreślanie się formy muzycznej jest absurdem (już w czasach największej popularności, około 1800 roku, krytykowano filozoficzne poję* cie autonomii jako czystą „radość z domniemanej niezależności"):

(Tezę, że pojęcie funkcji w nazwanej jej imieniem funkcyjnej harmonice sytuuje treść już na płaszczyźnie systemu muzycznych norm, rozumiem dosłownie, w tym mianowicie sensie, że w niej co różni ją pod względem jakościowym znacznie od harmoniki średniowiecznej - dźwięki z zasady nie istnieją „dla siebie", lecz w stałym „odnoszeniu wzajemnym", co umożliwiło „dynamizację" muzyki, która potrzebowała świadomości istnienia, jaką ten system stwo*

136

rzył, by stać się u kompozytorskich indywidualności takich jak na przykład Beethoven czy Wagner indywidualną treścią muzyki.)

Tylko z formalnego pojmowania autonomii jako autonomii formy mogła się zrodzić opozycyjność estetyki „formy" i estetyki „treści", „autonomicznego" i „heleronomicz-nego" ujęcia muzyki, opozycyjność, która wprawdzie stanowiła siłę napędową XIX wieku, lecz w gruncie rzeczy niepotrzebnie dzieliła, czego skutki odczuwamy do dziś. Stanowisku podkreślającemu wagę autonomii, choć odzwierciedla ono pewne historyczne ujęcie muzyki (podobnie jak podkreślanie pojęcia dzieła), można przeciwstawić trzeźwą tezę: muzyka jest zawsze autonomiczna i nie jest autonomiczna nigdy. Problem, co to jest muzyka, staje się mniej kłopotliwy, gdy rozumiemy pojęcie muzycznej autonomii w sposób historyczny i przez to całkowicie relatywizujemy je tak, że stale kwestionuje ono samo siebie i nie stoi już na przeszkodzie zniesieniu opozycji formy i treści.

C. DAHLHAUS: Zamieszanie wprowadza fakt, że pojęcia „autonomii" i „heteronomii" są pojęciami dwuznacznymi. Określenie „z zewnątrz", pojawiające się z tej racji, że muzyka wypełnia liturgiczne, reprezentacyjne czy też towarzyskie funkcje, odróżnić należy wyraźnie od „importu", jaki stanowi program. Muzyka programowa jest „autonomiczna" w pierwszym sensie tego słowa, ponieważ, nic inaczej niż muzyka absolutna, domaga się, by słuchano jej ze względu na nią samą. Można by mówić o „społecznej" i „estetycznej" autonomii lub też od „autonomii" jako pojęcia opozycyjnego wobec „funkcjonalności" odróżniać „autonomię" stanowiącą opozycję wobec „heteronomii". Skoro jednak „społeczna" autonomia dopuszcza wyłącznie estetyczne ujęcie muzyki, oznacza także autonomię „estetyczną". Dlatego trudno mieć nadzieję, że dzięki terminologicznym ustaleniom uniknie się nieporozumień, których nie brak w każdej dyskusji o problemach estetycznych:

Zasada autonomii w wersji Eduarda Hanslicka opiera się na założeniu, że to, co swoiście muzyczne, z konieczno -

137

ści jest także tym, co najistotniejsze z estetycznego punktu widzenia, a zatem założeniu, które nie jest wcale tak oczywiste, jak sądził Hanslick, choć utożsamianie swoistości danej rzeczy z tym, co istotne, należy do przesądów cechujących nasze myślenie. Twierdzenie, że to „forma ruchu dźwiękowego" stanowi swoistość muzyki, mówi mało lub nie mówi nic o tym, czy to formie, czy treści' należy z estetycznego punktu widzenia przypisać pierwszeństwo. O prymacie jednego z tych momentów można decydować wyłącznie rozpatrując historycznie poszczególne przypadki, a nie w sposób systematyczny i ogólny.

Historycznie zmienna (w poszczególnych epokach i wobec gatunków muzyki) była nie tylko siła nacisku, z jakim podkreślano pierwszeństwo formy lub treści, lecz także: postać dialektyki formy i treści, w której objawiała się ta różnica. Proces „zanikania" treści w formie może cechować nawet muzyczny dramat, lecz za sprawą scenicznych zdarzeń może on zostać w pewien sposób zatrzymany. Wbrew temu, co mogłyby sugerować ostre i z pozoru niewątpliwe twierdzenia, Ryszard Wagner nie mógł się zdecydować, czy temu, co muzyczne, czy też temu, co sceniczne, przypada „ostatnie słowo": temu, co muzyczne, w czym dramat zostaje „zniesiony", czy też temu, co sceniczne, a muzykę należy potraktować wyłącznie jako jego „funkcję".

Teza, że muzyka jest autonomiczna „zawsze" i „nigdy", oznaczać ma chyba, że jako forma czy struktura musi uzasadniać się sama, lecz z drugiej strony nie może istnieć bez treści, która nie jest jej wyłączną własnością, a mimo to zostaje całkowicie zawłaszczona.

Treść z kolei w rozumieniu klasycznej niemieckiej filozofii — także u Kanta — ma przede wszystkim charakter moralistyczny, a nie poetycki czy obrazowy. To fakt, o którym się zapomina, gdy rozważa się zasadę autonomii jednostronnie, wyłącznie w perspektywie-dychotomii muzyki absolutnej i programowej. Estetyczna zasada autonomii zawdzięcza swe uwydatnienie powiązaniu z ideą autonomicznego podmiotu. Wykazanie tego związku może wydawać się trudne, gdyż w estetycznym podmiocie „obcc-

138

nym" w muzycznym dziele indywidualność kompozytora i słuchacza przenikają się wzajemnie, lecz właśnie kłopo-tliwość tego stanu rzeczy stanowi jego substancję. Jeśli abstrahować od biografii, zarówno słuchacza, jak i kom-pozytora, to mamy tu do czynienia z procesem identyfikacji konstytuującym estetyczny podmiot, procesem, w którym ani słuchacz nie poddaje się jednostronnie autorytetowi kompozytora, ani dzieło nie stanowi wyłącznie materiału dla wyobrażeń wnoszonych przez odbiorcę. Jeśli wyznajemy taki pogląd, to także klasyczną ideę autonomicznego podmiotu możemy pojąć jako identyfikację. Człowieczeństwo, wedle definicji Kanta, jest „powszechnym uczuciem współuczestnictwa",2 a drogą urzeczywistnienia ^ensus communis" było dla Kanta (jak i później dla Schillera) doświadczenie estetyczne. Jeśli dostrzegamy w człowieczeństwie, w rozumieniu klasycznej filozofii, substancję estetycznej autonomii, to dzieje autonomii związane są z dziejami człowieczeństwa

2 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przcł. J. Gałecki, Warszawa 1986, « 306.

vni

Kto używa w związku z muzyką słowa „piękny", które przetrwało, mimo że po wielekroć skazywano je na śmierć, to ma na myśli albo muzykę po prostu, albo jakiś utwór czy melodię. Mówienie o pięknym rytmie czy też pięknym połączeniu harmonicznym jest niezwykłe, choć asocjacja rytmu i symetrii — jako jednej z konstytutywnych cech piękna — właściwie podsuwa taki zwrot. (Poza tym ryt-miczno-harmoniczna regularność — „rytmiczna kwadratura", wspierana kadencyjną harmoniką — należy do istotnych przesłanek tego, co w potocznym języku określamy jako piękną melodię; struktura diastcmalyczna jest czasem nawet wtórna).

Estetyka popularna, która od XVIII wieku opierała się na pojęciu pięknej melodii i nie odbiegała zbytnio -wbrew pozorom — od estetyki filozoficznej, została oddzielona po części już w XIX wieku, a szczególnie w wieku XX, od estetykj kompozytorów (która ściśle mówiąc jest bardziej poetyka_niz estetyka, teorią tworzenia dziel muzycznych, a nic ich odbioru) z pozoru nie dającą się przekroczyć przepaścią. By zrozumieć, co oznacza słowo „piękny" w epoce estetycznej autonomii i jak zmieniał się jego status, musimy spróbować dotrzeć do źródeł dychotomii filozoficznej estetyki i poetyki..:,

Idea piękna jest od XVIII wieku nicrozdziclnic spleciona z problematyką dyscypliny nazwanej przez Alexandra Baumgarten a (w 1750 roku) „estetyką". Dyscypliny, która

140

O PIĘKNIE M U Z Y C Z N Y M

Carl Dahlhaus

powstała z powiązania heterogenicznych tradycji: filozofii piękna, teorii sztuki i nauki o spostrzeganiu, ożywiona wiarą, te fenomen piękna można wyjaśnić odwołując się do nauki o spostrzeganiu, a autonomię sztuki uprawomocnić ideą piękna.

Ody staramy się jednak ująć historyczny rozwój, a nie samo słowo, termin „estetyka!! okazuje się trudny do zdefiniowania. Określenie jej jako filozofii piękna i sztuki wydaje się oczywiste, lecz przy bliższym przyjrzeniu okazuje się wątpliwe. Filozofię piękna można bowiem zastąpić psychologią, która wprawdzie za sprawą fenomenologii Husserla w pewnym sensie została przywrócona filozofii. Refleksja estetyczna obejmuje poza pięknem w sztuce także piękno natury. Oprócz estetyki piękna — lub wbrew niej — powstała estetyka wzniosłości, charakterystyczno-ścL .brzydoty (Karl Rosenkranz, Ästhetik des Hässliclwn, 1853). Jak już wspomniałem, teorię sztuki jako poetykę można uzasadnić niezależnie od filozofii piękna, a nowoczesna poetyka, od połowy XIX wieku, powracała poprzez klasycystyczną estetykę do antycznych, arystotelesowskich kategorii. W procesie rozwojowym od Baumgartcna, poprzez Kanta do Schellinga i Hegla, nadal pod mianem estetyki, teoria spostrzegania, cognilio sensitiva. przekształcała się stopniowo w metafizykę sztuki.,

I choć dzieje pojęcia mogą wydawać się zagmatwane, fakt, że Idea „sztuki pięknej" — idea mówiąca, że piękno manifestuje się pierwotnie w sztuce, a Twory językowe czy dźwiękowe stają się Sztuką za sprawą uczestnictwa w idei piękna wysunęła na pierwszy plan moment estetyczny, jest faktem, którego historyczne znaczenie jest niemal niezależne od tego, czy estetykę i piękno ujmujemy w sposób trzeźwy, epistcmologiczny, czy też przesadnie metafizyczny. A co oznacza w dziejach idei akcentowanie momentu estetycznego, które możemy ująć także jako „estetyczną abstrakcję , jako oddzielenie sztuki od pozacsfeTyćźnych założeń, to ukazać można przez porównańie z wcześniejszymi epokami.

Także w średniowieczu sławiono piękne dzieła sztuki.

141

Wedle Tomasza z Akwinu znamionami piękna są Jnte-gritas sive perfectio", „debita proportio siwe consonantia" i „claritas" (świetlistość). „Piękno" dostrzegane czy też rozpoznawane w materiale dzieła (np. wyrazistych kolo-rach), w formie, w metaforycznym znaczeniu czy też nawet w oddziaływaniu moralnym (uzasadniającym odwoływanie się do uczuć) nie było jednak, wedle formuły Kanta, pięknem „wolnym", lecz „zależnym": dodatkowym atrybutem celowej formy, głębokiego znaczenia czy też silnego oddziaływania. WJredjniojiüfiGZu w „zmysłowym przejawie idei" (mówiąc słowami Hegla) istotna była idea ukazująca się w przejawie, a nie samo przejawianie się czy zja-wlsfeoj - '

W opozycji do tego stanowiska Kant w Krytyce władzy sądzenia (1790) wykazał autonomię piękna: niezajejnojćod zainteresowań poznawczych i praktycznych religijnych, społecznych czy etycznych — celów. Kant nie twierdził jednak, że piękno ukazujące się „bezinteresownemu upodobaniu" stanowi istotną substancję sztuki utożsamianej z dziełami sztuki Wydaje się nawet, że uznawał sztukę „czysto estetyczną", sztukę wyłącznie piękną za uboższa i niższą, za sztukę urzeczywistnioną- we wzorach tapet.

Mimo to estetykę Kanta, w nie zrekonstruowanym do dziś procesie reinterpretacji, uznano za wyraz przekonania, iż autonomiczne pretensje dzieł muzycznych, by słuchano ich ze względu na nie same, uzasadnia ich uczestnictwo w idei piękna, a piękno, konstytuujące się w „bezinteresownym upodobaniu", uzasadnia się samo, tak że pytanie, dlaczego coś jest piękne, nie pada w obliczu oczywistości, z jaką odbiorcy objawia się idea piękna w chwili, gdy widzi coś pięknego. (Powiązanie występującego wtedy dążenia do społecznej emancypacji sztuki z kantyzmem jako filozofią, która właśnie zaczęła opanowywać myślenie, i z pozostałościami platonizmu i neoplatonizmu wywodzącymi się z panującej od czasów renesansu teorii sztuki było wprawdzie hybrydą, lecz oddziałującą w dziejach.)

Naszkicowane tu powiązanie idei — wywodzenie prawomocności zasady autonomii z teorii „bezinteresownego

142

upodobania" i platońskiej myśli, że w doświadczeniu pięknej < rzeczy zawiera sie zarazem doświadczenie Piękna — mimo jego ciężaru gatunkowego wniosło do estetyki muzycznej problem, który okazał się niemal nierozwiązywalny, bo wynikał z pogłębiającego się rozszczepienia samej muzycznej rzeczywistości. Z jednej strony bowiem uprawomocnienie zasady autonomii odwoływało się do idei piękna: to uczestnictwo w niej sprawia, że dzieło staje się dziełem Sztuki. Z drugiej strony poszukiwano tego uprawomocnienia w „muzycznej logice", pojęciu stworzo-nym przez Johanna Nikolausa Forkeła mniej więcej w czasie, gdy Kant pisał swą Krytykę władzy sądzenia (w 1788 roku). Fakt, że muzyka, pojawia się jako dźwiękowe powiązanie mviii (zarówno Forkel, jak i Heinrich "CEristoph Koch uzupełnili logikę gramatyką z podmiotem, łącznikiem i orzeczeniem), miał ugruntować społeczną pretensję do autonomii w samej rzeczy. Stosunek między pięknem i logiką jest jednak w muzyce stosunkiem konfliktowym Jeśli pójdziemy tropem języka potocznego, stanowiącego nie dające się pominąć świadectwo historycznych danych, to —'Jak już wspomniałem — będziemy musieli uznać piękno przede wszystkim za jakość melodii, a dopiero wtórhle, za sprawą melodii, za jakość całych utworów Logika muzyczna natomiast — zarówno wedle Forkela, jak i później Hugo Riemanna czy Arnolda Schónberga — cechuje harmoniczno-tonalne, a przede wszystkim tematyczno-mo-tywiczne procesy rozwojowe, których zwykle nie nazywa .• się pięknymi Fakt, że część formy sonatowej, prototypu / samodzielnej muzyki instrumentalnej od czasu Kwartetu t smyczkowego op. 33 Haydna (rok 1781), daje się przyrównać do traktatu rozwijającego i opracowującego jeden temat, można rozumieć jako urzeczywistnienie w technice kompozytorskiej postulatu zawartego w estetycznej zasadzie autonomii. I gdy Friedrich Schlegel porównywał muzykę instrumentalną, którą Eduard Hanslick nazwał później „czystą, absolutną sztuką dźwięku", z „filozoficzną medytacją", to chciał uzasadnić, dlaczego sensowne, a nie paradoksalne jcsL_kontcmplacyjnc zatapianie się w dźwię-

143

kowym tworze, który nie_służy ani żadnemu celowi, ani wyrażaniu czy wywoływaniu uczuć i afektów (Schlegel występował "tym samym przeciw estetyce uczuć).

Jeśli harmoniczno-tonajna i motywiczna logika, której precyzję można w odróżnieniu od oczywistości piękna racjonalnie wykazać, stanowi "centra Iną kategorie estetyki, a właściwie poetyki kompozytorskiej, to w opozycji do tego filozoficzna estetyka XVJJIi XIX wieku okazuje się jak już wspomniałem — korelatcm czy też sublimacją estetyki popularnej, skoro krąży wokół idei piękna i w melodii upatruje zjawiska, w którym pierwotnie objawia się piękno. Choć Hegel wysławia melodię jako „wolne rozbrzmiewanie duszy w dźwiękach muzycznych" 1, to nie mówi on niemal nic (terminy nie są tu istotne) o muzycznych tematach i ich opracowaniu, a harmonii nie ujmuje jako konstytutywnej dla formy — we wzajemnym oddziaływaniu z rozwojem tematyczno-motywicznym — lecz wyłącznie jako element melodii: pośrednika między rytmem i harmonią.

Autentyczne zagrożenie dla klasycystycznej-teorii sztuki stanowiło nie ograniczenie czy też wyparcie estetyki piękna przez inne estetyki estetykę wzniosłości, charakterys-tyczności, brzydoty czy też prawdy lecz jej niezdolność do uwzględnienia poetyki, której kategorię centralną stanowiło pojęcie logiki muzycznej. E. T. A. Hoffmann uznał wzniosłość za podstawową kategorię stworzonego przez Beethovena stylu symfonicznego. Jednostronne podkreślanie tego, co charakterystyczne, uznawano za zaletę lub wadę, a przynajmniej za osobliwość opery romatycznej, czyli „modernizmu" początku XIX wieku. Wagner (Oper und Drama, 1851) zarzucał Berliozowi popadniecie w estetykę brzydoty. Z estetyki prawdy wyrósł zarówno realizm Muaorgskiego, jak i ckspresjonizm Schónberga. Choć historyczne znaczenie estetyki poklasycystycznej, odzwierciedlającej zmianę stylu, może wydawać się doniosłe, najważniejszą opozycję wobec estetyki piękna stanowiła, i to już

1 G. W. F. Hcgcl, Wykłady o estetyce, przcl. J. Grabowski, A. Landman Warszawa 1967, t. III. s. 221.

w ramach klasycystycznej teorii sztuki, logika muzyczna. Dlatego oznaką rozpadu estetyki piękna jest powstanie i niemal epidemiczne rozprzestrzenianie się „instytucji Analizy"; „instytucji" w sensie społecznego tworu, formującego i umacniającego pewien stan świadomości Podczas, gdy pjgkno melodii nie poddaje sie analizie (Alban Berg starając się w sporze z Hansem Pfitzncrcm racjonalnie wykazać piękno Marzenia Schumanna analizował w istocie logikę muzyczną), to analiza harmoniczno-tonalnych i tematycz-no-motywicznych struktur i procesów odpowiada naturze rzeczy. WjUA wieku, spytanym ideą piękna, odnoszono się wobec takich analiz sceptycznie, lecz w XX wieku stały,się one niemal oczywistym sposobem rozważania dzieł muzycznych, o których zakładano, że istnieją po to, by być ..rozumiane", uenwycenie muzyki w pojęcia, czyli uprzytomnienie sobie sensownych i funkcjonalnych powiązań między częściami i elementami kompozycji oraz oddanie im sprawiedliwości przez ich nazwanie, traktuje się jako właściwy sposób ujęcia dzieł z artystycznymi pretensjami Hans Mersmann uznał nawet możliwość poddania analizie za kryterium zaliczenia dzieła do dzieł sztuki Wątpliwe jest jednak, czy w wypadku zorientowania odbioru na analizę strukturalną, jakkolwiek uprawnioną, mamy do czynienia z postawą estetyczną w ścisłym sensie, jeść trwamy przy I tezie, że poznanie estetyczne jest cognüio sensittva, czyli I poznaniem, które nie powinno prowadzić do pojęciowych określeń. ,

Fakt, że nigdy nie udało się połączyć estetyki i poetyki czv też filozofii piękna i logiki muzycznej, które w klasycystycznej teorii sztuki istniały obok siebie, a także fakt, że heterogeniczne, w epoce przedklasycystycznej oddzielone tradycje, w epoce poklasycystycznej oddzieliły się znowu, stanowią odzwierciedlenie w historii idei dziejów kompozycji, które doprowadziły do pojawienia sie ,już nie pięknych sztuk", do „kresu ery sztuki", by posłużyć się formułą Heinricha Heinego. Od mniej więcej 1830 roku, a na pewno od Kwiatów zła (1857) Baudela/re'a i powstałego w tym samym czasie Wagnerowskiego Tristana,

145

klasycystyczna estetyka zeszła na drugi plan, choć w żadnym razie nic zanikła.

To, co objawiło się w nowej muzyce XX wieku, wzrastało niedostrzegalnie już od stulecia: Już nic estetyczne" uzasadnienie przynależności dziel muzycznych do sztuki, odwołujące się do abstrakcyjnych, po części ukrytych struktur budujących powiązania między elementami części, częściami dzieła, czy też dziełami składającymi się na pewien cykl (przykładem mogą-tu być późne kwartety smyczkowe Beethovena), powiązania będące gwarantem „sensu". Bogactwo odniesień odsłania się dopiero cierpliwej analizie, która nie może się ograniczyć do czystego słuchania, lecz musi odwoływać się także do lektury zapisu nutowego, której nie wolno lekceważyć, nazywając ją czysto dydaktycznym, nie należącym do „właściwej recepcji" środkiem pomocniczym.

Przemiany, jaka dokonała się u schyłku antyku w nastawieniu wobec języka (poświadczonej przez św. Ambrożego), przejścia od głośnego czytania do cichego, od akustycznych wyobrażeń do abstrakcji (czytelnik ujmował bezpośrednio pojęcia nic uprzytamniając sobie brzmienia słów) nic można odtworzyć w muzyce w sposób bezpośredni, nadając Jej ten sam sens. Dostrzeganie wyraźnego kontrastu byłoby jednak nieadekwatne. Po pierwsze, najistotniejsza przeszkoda, muzyczny „analfabetyzm" (którego nic powinno się tak nazywać, gdyż jest on regułą, a nie wyjątkiem) wynika nie z „rzeczy samej", lecz raczej z warunków społecznych. W odróżnieniu od tekstów językowych, teksty muzyczne nic są środkiem potocznej komunikacji. Po drugie istnieje frazes, że w .języku" jak twierdził Eduard Ilanslick — „dźwięk jest tylko środkiem do celu, jakim jest wyrażenie czegoś wobec lego środka zupełnie obcego, podczas gdy w muzyce dźwięk jest celem samym w sobie". Przeciwstawienie to jest jednak zbyt powierzchowne i mało precyzyjne, by mogło stanowić podstawę porównawczej estetyki. Wiersz można wprawdzie czytać po cichu, nic można jednak abstrahować od brzmienia słów. A to oznacza, że z estetycznego punktu

146

widzenia najistotniejsza granica przebiega nie miedzy czytaniem głośnym i dchym, Jęcz miedzy takim, ki. remu towarzyszą wyobrażenia akustyczne, a takim, w którym się od nich abstrahuje. A skoro możemy uznać czytanie, któremu towarzyszą wyobrażenia akustyczne, za uprawnioną estetyczną formę istnienia, to nie widzę podstaw, dlaczego nie mielibyśmy jej uznać także za uprawniony, odpowiadający niektórym dziełom sposób odbioru muzyki.

Wymóg mówiący, że stanowiąca podstawę muzycznego dzieła idea musi się całkowicie wyrazić w zjawisku zmysłowym, by nie pozostać pustą, estetycznie nic urzeczywistnioną intencją, okazuje się maksymą wywodzącą się z estetyki piękna, której obowiązywania nie wolno zakładać bez rozważenia okoliczności i historycznych zróżnicowań. Nie jest ona zatem zasadą muzyki po prostu, lecz niewątpliwie ujmuje cechę muzyki klasycystycznej, cechę, dzięki której historycz-ność klasycystycznego stylu graniczy z rxmadezasowoscia estetycznej klasyki

W odróżnieniu od niej ,już nie piękną sztukę" .można pojmöwac'jakösztukę uzewnętrzniającą logtkęmuzyczną. Po wycofaniu sięirztat^prawdziwej" ze sztuki „pięknej pozostał jednak pewien obszar, któremu nie oddaje się sprawiedliwości nazywając go „muzyką rozrywkową". Czysta rozrywka nie była celem muzyki salonowej i jej derywatów j dlatego mc jest tramy kierowany wobec niej zarzut, że „nic jest nawet rozrywkowa". Zarówno z historycznego, jak i estetycznego punktu widzenia mamy tu do czynienia z pozostałością pięknej sztuki" w epoce ,już nie pięknej sztuki", z reprezen

tantem pozbawionym być może pełnomocnictw, lecz uznawanym przez opinię publiczną. Niemała cześć tak zwanej muzyki rozrywkowej, należy, wedle jej własnych wyobrażeń, przyswojonych przez opinię publiczną, do sztuki pięknej, a zatem autonomicznej. W tym, ze jawi się ona jako piękna, zawiera się, nie inaczej niż w wypadku autentycznych_wy-i worów estety ki piękna, uzasadnienie żądania, by słuchano jej ze względu na nią samą. {Przekonanie, żc tylko „rozkoszowanie się sztuką" jest z estetycznego punktu widzenia samodzielne, a „rozkoszowanie się kiczem" wyłącznie „funkcjonalne",

147

wcale nie jest oczywiste. Chyba że ktoś postuluje dokonanie zasadniczego rozdziału miedzy obiektywizującym spostrzeganiem estetycznym, koncentrującym się na estetycznym przedmiocie, i psychologiczną „funkcjonalizacją", dla której to, co spostrzegane, stanowi wyłącznie podnietę do zatopienia się we własnych uczuciach, nastrojach i marzeniach:)

Podział kultury muzycznej na awangardę i kicz, o którym mówił Adorno, ma w pewnej mierze dialektyczne źródło, bo kicz zawłaszczył w pewnym sensie atrybuty „pięknego pozoru" wtedy, gdy zostały one odrzucone przez awangardę. Atrybuty niegdyś stanowiące kwintesencję tego, dzięki czemu sztuka uzasadniała swe pretensje do estetycznej autonomii, za których sprawą stała się Sztuką w egzaltowanym,, nowożytnym sensie. Decydującą przyczyną tego rozdziału nie była jednak powierzchowna skłonność Już nie pięknej sztuki" ku brzydocie, lecz ku abstrakcji, sprzecznej z pojęciem estetyki (w wąskim sensie). Brzydota, którą dostrzega się na przykład w nagromadzeniu dysonansów, pozostaje jednak jakością estetyczną: swoistą negacją piękna. „Estetyka brzydoty" może być sensowna także bez motywowanej nadmierną ostrożnością zdążającej ku „złotemu środkowi" tezy Rosenkranza, mówiącej, że brzydota musi zostać włączona jako element do nadrzędnego wobec niej piękna. Abstrakcja natomiast podkopuje podstawowe, sformułowane w XVIII wieku, założenie estetyki, mówiące, że do istoty sztuki należy całkowite roztopienie w zjawisku znaczeń i struktur logicznych leżących u jej podstaw: to, co nie apeluje do zmysłów, nie ma — jako nie urzeczywistniona intencja — wartości estetycznej.

Logiczna struktura utworu serialnego w sposób programowy wymyka się spostrzeżeniu. Epitet „piękny" jest nieadekwatny nie dlatego, że melodyka wydaje się nam „porwana", a rytm „chaotyczny" (bo nie możemy usłyszeć, możemy tylko teoretycznie uświadomić sobie, że kategoria melodyki i rytmu straciła znaczenie), lecz dlatego, że idei i rozkładania jednego tonu na abstrakcyjne parametry i po-|

nowncgo ich wiązania poprzez porządki serialne nie sposób wyczytać z „punktualnych" form przejawiania się muzyki „Idea" i „zmysłowy przejaw" występują obok siebie — nie zapo.śrcdniczone.

O PIĘKNIE MUZYCZNYM

Hans Heinrich Eggebrecht (Kontynuacja)

W pełni zgadzam sie z zarysowanym w poprzednim tekście modelem interpretacyjnym, wedle którego filozoficzna estetyka utraciła, po części w XIX, a całkowicie w początkach XX wieku, swój "prymat na rzecz poetyki, która nie pylą o piękno, lecz analizuje tworzenie muzyki, by uprawomocnić ją jako sztukę i zarazem poznać, zrozumieć oraz zdać sprawę z tego, jak się ją robi (przy czym utrzymuje się, czy też po epoce estetyki powraca między innymi teza mówiąca, że struktura kompozycji nie zawiera się bez reszty w zmysłowym, estetycznym przejawie).

Abstrahując (a jest to dozwolone) od historycznych zainteresowań poznawczych związanych z dychotomią estetyki i poetyki muzycznej, która-pokrywa się z historycznym rozwojem myśli kompozytorskiej, chciałbym postawić pytanie, co oba kierunki wniosły do ujęcia produkcji muzycznej kolejnych epok i muzyki w ogóle. Dylemat polega, jak się zdaje, na tym, żc estetyka filozoficzni wiedziała, co charakteryzuje sztukę — jej piękno. Rozważając piękno sztuki dotarła do reprezentowanych do dziś stanowisk, ale nic potrafiła opisać i dowieść piękna jako konkretnego zjawiska (szczególnie piękna melodii), lecz go zakładała. Nowoczesna poetyka natomiast rozpatrując tworzenie muzyki kieruje się ku konkretnemu zjawisku, by w nim w kompozycji urzeczywistnić, a w analizie poznać logikę, rozwój, powiązania i bogactwo odniesień, strukturalne powinowactwo i jedność. Pytanie o piękno

stało się w niej nieaktualne (poetyka ta nie potrafiła na nie także w konkretnym przypadku odpowiedzieć, lub udzielała odpowiedzi warunkowej), a nie znaleziono nowej nazwy na to. co określa istotę muzyki, nic mówiąc już o sztuce.

Myśląc o Manierze czy Schon bera u i jego szkole 2 pewnego punktu widzenia możemy powiedzieć, że miejsce „pięknej" zajęła „prawdziwa" sztuka, a muzyka jest tym „prawdziwsza", un.mniej jest „piękna". Jednak rozszerzenie zainteresowania poetyką i analizą na całe dzieje kompozycji nie tylko utrudniło odpowiedź na pytanie, czym jest ogólnie biorąc to wszystko, co charakteryzuje pojęcie muzyki „po prostu" jako sztuki, lecz także doprowadziło do tego, ze nie stawiano tego pytania. W najlepszym razie otrzymalibyśmy zestaw historycznych odpowiedzi: Średniowieczny motet jest czymś innym i oznacza coś innego (właśnie w świetle analizy) niż sonata fortepianowa Mozarta czy utwór Weberna.

Jednak wobec sztuki współczesnej nie możemy zrezygnować z pojęcia piękna, podobnie jak z pojęcia estetyki „Piękno" pozostaje 'iłowem standardowym w domenie sztuki, a więc także i muzyki. Mówimy: ta muzyka jest piękna, czy też: to wykonanie było piękne, i myślimy przy tym o czymś, czego nie sposób inaczej, lepiej, bliżej opisać niż za pomocą tego słowa Przy czym użycie tego słowa opiera się na jego potocznym użyciu, pokrywa się z nim i nie może wykroczyć poza subiektywność zawartego w nim sądu. Nie mówimy już. Że cała muzyka jest piękna, żc jest „sztuką piękną", twierdzimy to. o tej. a nic innej muzyce, dodając do tego inne wartościujące słowa, na przykład: dobra, głęboka, zaangażowana, konstruktywna, itd. Lecz kryterium, istotą, przedmiotem naukowej analizy sztukfnie jest już dla nas okkno. podobnie jak estetyka nic odnosi się już z istoty swojej do sztuki, do piękna, do piękna sztuki

Skierowanie ku pięknu i sztuce cechowało już Baumgar-tenowskic pojęcie estetyki Z biegiem lat orientacja ta była coraz mocniej podkreślana i oba pojęcia stały się główną treścią estetyki, choć nic zawierają się w ścisłym sensie tego

151

pojęcia. Dlatego już Hegel w pierwszych zdaniach swych Wykładów o estetyce uznał, że „nazwa estetyki niezupełnie jest stosowna", bo estetyka „ściśle biorąc oznacza naukę o zmysłach, o odczuwaniu", lecz estetyka jako nazwa nauki, której przedmiotem jest „rozległa kraina piękna, właściwą zaś jej dziedzinę stanowi sztuka, a mianowicie sztuka piękna [...] już tak zakorzeniła się w mowie potocznej, iż jako nazwa może być utrzymana" h

Fakt, że w epoce filozoficznej estetyki i jej wyznawców to piękno poddawano naukowym dociekaniom, by dotrzeć do istoty sztuki, ma historyczne przyczyny, z których wymienimy tu tylko dwie: leżącą w dziejach pojęcia i (odpowiednio) w-dziejach samej rzeczy. '

Jeśli idzie o dzieje pojęcia, to przypomnieć należy fakt, że w epoce renesansu zakwestionowano panowanie średniowiecznego systemu artes liberales. Sztuki „przedstawiające" (Vasari wprowadził termin arii del disegno) wyemancypowały się z artes mechanicae i wraz z innymi sztukami, w dumnej opozycji wobec nauk, nazwały się sztukami pięknymi. Skodyfikował je ostatecznie w 1746 roku Charles Batteux w rozprawie Les beaux arts reduits d un meme principe, uznając za ich wspólny mianownik zasadę naśladowania piękna natury.

A zatem już z punktu widzenia tworzenia pojęć problem piękna stanowił centrum skierowanej ku sztukom pięknym teorii sztuki, której w kilka lat później nadano miano estetyki Po stronie merytorycznej odpowiadała temu główna tendencja sztuki — jej dążenie do bycia piękną. Wahamy się zaliczyć dzieła Palestriny, Schulza czy Bacha do „pięknej" sztuki. Za kwintesencję „pięknej muzyki" można uznać dzieła Mozarta. Muzyka XIX wieku wydaje się nam zorientowana ku muzycznej klasyce i estetyce jako filozofii piękna także z tej racji, że obstawała — we wszystkich swych odmianach — przy muzycznym pięknie (i w związku z tym przy prymacie melodii). Wyrzekł się go Gustaw

G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeŁ J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1967, t. I, s. 3—4.

152

Mahler, który tematyzował piękno, rozszczepiając je aa „tragiczne piękno" i jego uzasadnienie, i tym samym obwieszczał zarazem koniec identyfikacji sztuki z pięknem i początek prymatu nowoczesnej poetyki jako teorii tworzenia dzieł muzycznych, którą ożywiła „nowa", atonalna muzyka i która powołała do życia, jako swego głównego sprzymierzeńca, analizę muzyczną. Dyskusyjny artykuł Hansa Pfitznera Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz i odpowiedź Albana Berga Die musikalische Impotenz der «neuen Ästhetik» Hans Pfitzners stanowiły świadectwo nieprzejednania i demonstrowały rozłam na przykładzie interpretacji Marzenia Schumanna

Współczesne pojęcie estetyki nie kieruje się {uż wyłącznie ku sztuce. Granice między sztuką i nie-sztuką stały się zbyt zamazane i płynne, by estetyka mogła je jasno zarysować. Zbyt wiele w produktach, które powinny-oddziaływać na zmysły, pretenduje do naukowego rozważenia: w produktach przede wszystkim i coraz powszechniej masowych, którym brak wolności, najistotniejszego elementu sztuki; naukowego rozważenia, które ten właśnie fenomen próbuje ująć w teorii.

Z estetyką, która zajmuje się tym problemem, nie dystansując się od sztuki, sprzymierza się, zajmująca się z kolei także sztuką, nauka o recepcji. Nauka badając oddziaływanie apelujących do zmysłów produktów na adresatów (na przykład zasady opracowywania muzyki poważnej w muzyce pop czy okładki: płyt symfonii Beethovena lub też najnowszego przeboju) i dążąc do odsłonięcia intencji oraz sposobów postępowania producentów, ujawnia leżące u podstaw tych procesów społeczne strategie i mechanizmy. A. estetyka muzyczna, będąca u swych początków teorią muzycznego piękna i określająca piękno przez, po-zbawioną celu celowość i bezinteresowne upodobanie, staje się z konieczności nauką o celowości interesownego upodo-bania, która nie milknie Hawct wobec wolności sztuki.

LX

MUZYKA I CZAS

Carl Dahlhaus

Pojmowanie muzyki jako procesu, który z jednej strony wydarza się w czasie, a z drugiej strony zawiera w sobie określoną miarę czasu, jest trywialne i z pozoru należy do niewartych rozważenia banałów estetyki Prosty fakt, że utrwalone w zapisie nutowym dzieło muzyczne obejmuje pewien ograniczony i powtarzalny wycinek czasu, który (by estetycznie zaistnieć) musi zostać urzeczywistniony i usytuowany w nieograniczonym i niepowtarzalnym czasie, komplikuje sie przez to, że muzyczne doświadczenie czasu może zostać ujęte dwojako: z punktu widzenia podmiotu i z punktu widzenia przedmiotu. Na pierwszy rzut oka doświadczenie to zawiera się w świadomości czasu, w której teraźniejszość jako „punkt teraz", dzielący czas na przeszłość i przyszłość, wędruje jakby wzdłuż powtarzalnego odcinka czasu, jaki wypełnia dane dzieło muzyczne. Oczywistemu wyobrażeniu, w którym świadomość słuchacza pokonuje określoną, wyznaczoną zapisem nutowym drogę, można jednak przeciwstawić zupełnie inne doświadczenie estetyczne, tezę, że samo dzieło, a nie dopiero jego recepcja, stanowi pewien proces: pewien ruch w sensie jakościowej zmiany, której miarą — wedle Arystotelesowskiej definicji — jest czas obejmujący ten proces.

Ograniczone, powtarzalne trwanie muzycznego dzieła, przedstawione jako droga czy odcinek drogi, w tym ujęciu objawia się jako proces rozwojowy, który nie wyznacza wyłącznie drogi ruchu subiektywnego doświadczenia czasu,

154

lecz sam jest ruchem w sensie jakościowej zmiany, którą mamy śledzić. I nie musimy zagłębiać się w filozoficzną kontrowersję wokół Arystotelesowskiej definicji, w której czas jest miarą ruchu wyznaczającą to, co wcześniejsze, i to, co późniejsze, by móc stwierdzić, że zawierające się w niej wyobrażenie istoty czasu obecne jest nadal w doświadczeniu muzycznym.

Jeśli zatem musimy odróżniać czas jako trwanie i czas jako proces, to z drugiej strony z przekazanego nam przez tradycję w postaci zapisu nutowego dzieła muzycznego wydobyć można strukturę, która jako forma zdaje się niezależna od czasu, choć urzeczywistnia się w nim w postaci dźwięków.

Zamiast mówić bezpośrednio i w nazbyt upraszczający sposób o tak złożonym zjawisku jak spostrzeżenie całości muzycznej formy, możemy ukazać odmienność i wzajemne oddziaływanie procesu i struktury najpierw na prostym przykładzie — kwartowego przed taktu. Fakt, że ton c w metrycznej pozycji przedtaktu zdaje się z konieczności prowadzić do tonu / jako kulminacji i zakończenia, a zatem fakt, że w muzyce — jak wyraził się Ernst Kurth — oddziałuje energia czy dynamika prowadząca od tonu do tonu (nie musimy tu rozważać historycznych założeń i granic tego faktu, podobnie jak i wynikającej z niego dialektyki przedmiotu i podmiotu), należy do faktów elementarnych, których poddane regułom wykorzystywanie konstytuuje muzykę jako proces. Kwarta nie jest jednak tylko następstwem, lecz także strukturą. Strukturę leżącą u podstaw naszkicowanego tu następstwa: ugruntowany w proporcji liczbowej stosunek konsonansowy między tonem c i tonem /można ująć — mówiąc językiem fenomenologii Edmunda Husserla i Romana Ingardena — jako „idealny przedmiot", który na podobieństwo matematycznego stosunku istnieje poza czasem. Dla konsonansu tworzonego przez tony c i/następstwo tonów, a zatem moment czasowy, nie ma znaczenia.

Pojednawcza formuła, mówiąca, że ponadczasowa, odwracalna struktura zostaje „urzeczywistniona" i estetycznie

uobecniona w czasowym, celowym następstwie, może się wydawać oczywista, jest jednak niejasna, bo nic przesądza, czy strukturę należy uznać za czystą implikację procesu, w którym objawia dc estetyczny sens muzyki, czy też przeciwnie - - proces należy traktować jako zewnętrzną formę przejawiania się i prezentacji struktury, stanowiącej właściwą istotę muzyki. Niejasność ta nie jest przypadkiem, lecz odsłania, choć w nieprecyzyjnej formie, przeczucie, że jednoznaczne, dogmatyczne rozstrzygnięcie byłoby błędem. Badania historyczne, znajdujące się jeszcze w fazie zaczątkowej, dowodzą raczej, że punkt ciężkości może przesuwać się z tego, co strukturalne, ku temu, co proccsualne, lub odwrotnie, a przesunięcia^ akcentów należą do kryteriów odróżniających style muzyczne w ich czasowości, by użyć formuły Heideggera.

Proste przeciwstawienie czasowego i ponadczasowego jest zbyt ogólne, by mogło wystarczyć do adekwatnego opisu tego, co wydarza się w doświadczeniu estetycznym. To, co ponadczasowe; może być -jak już wspomniałem - - zarówno zniesionym czy też ukrytym momentem, jak i celem czy też rezultatem estetycznego spostrzeżenia. * O tym, czy w percepcji opisanego wyżej kwartowego przedtaktu struktura stanowi implikację procesu, czy też należy ją ująć jako właściwą substancję dźwiękowego przebiegu całego tego procesu, nie można zadecydować ogólnie, lecz tylko rozważając konkretny przypadek.

Poza tym z fenomenologicznego punktu widzenia charakterystyczna dla konsonansu kwartowego ponadczaso-wość jest inaczej uzasadniana niż estetyczna wizja wyniesienia poza czas czy też jednoezesności niejednoczesnego, w której w zakończeniu utworu muzycznego jego części stapiają się w jedną całość.

Istniejąca poza czasem struktura, stanowiąca zarazem przesłankę i podstawę dźwiękowego procesu, a także przejawiająca się w nim, uobecnia się w różnych postaciach? jako doświadczenie systemu i doświadczenie formy. Ujęcie melodii jako zamkniętego tworu zakłada, z jednej strony, pewien system dźwiękowy, dzięki któremu dźwięki tworzą

156

nieć bezpośrednich i pośrednich powiązań, a nic nagromadzenie pozbawionych odniesień elementów* (Siynna ar-gumentacja Christiana von JEhrcnfcIsa, w której twierdzi on, że możliwość transpozycji melodii, a zatem abstrahowania od tonów, dowodzi podporządkowanego charakteru tej postaci, nie wytrzymuje krytyki, bo substancję melodii tworzą nic tony, lecz interwały, które w odróiiueoiu od tonów —- w transpozycji nie zostają wymienione, pozostają identyczne). Z drugiej strony, jak już mówiłem, uszeregowane jeden za drugim interwały melodii zostają ujęte przez świadomość estetyczną (zdolną do skupienia pewnego przebiegu czasowego w jednym momencie) w fikcyjnej jcdnoczcsności, w której melodia konstytuuje się dopiero jako forma, stająca nam jakby przed oczyma. (Metaforyka przestrzenna, nasuwająca się mimo woli, nic stanowi wypaczenia estetycznego stanu rzeczy, lecz jest wyrazem doświadczenia, że moment fikcyjnej jcdnoczcsności niejedno-czesnego jest tym, w którym muzyczna forma objawia się najwyraźniej.)

Wzajemne przenikanie doświadczenia procesu, systemu i formy w spostrzeżeniu muzycznym jest oczywistością, której nic wolno zlekceważyć, lecz nie wolno też na niej poprzestać. Estetyczne i historyczne zróżnicowania pozwalające na opis i interpretację tego, co szczególne i charakterystyczne, stają się możliwe dopiero wówczas, gdy uprzyto-mnimy sobie, że doświadczenia procesu, .systemu j formy mają różne natężenie i mogą być wiązane w coraz to inne stosunki wzajemne.

Fakt, że dźwiękowy przebieg spełnia podstawowy warunek muzycznej formy, wyznaczając jej początek i koniec, nie stanowi w żadnym razie ponadczasowo ważnej normy, której zniesienie pozbawiałoby muzykę jej istoty. Gdy Karlheinz Stockhausen prezentuje kompozycje przy których wykonaniu pozostawia publiczności decyzję, czy chce przyjść po ich rozpoczęciu, czy też wyjść przed końcem, lub też w trakcie ich trwania opuszczać salę koncertową, to oczywisty staje się fakt, że początek i koniec, choć naturalnie muszą one istnieć w realnym czasie, nic należą do

157

konstytutywnych z estetycznego punktu widzenia kategorii, których kompozytorskie ujęcie stanowiłoby o sensie dzieła i rodzaju zamierzonego w nim doświadczenia czasu. Początek i koniec istnieją, lecz są obojętne. Gdy jednak potraktujemy eksperyment Stockhausena jako opozycję wobec fundamentalnych estetycznych przesłanek tradycji, to w sposób jaskrawy, niemal zmuszający do refleksji, wychodzi na jaw fakt, że początek i koniec, odbierane jako punkt wyjścia i cel rozgrywającego się między nimi procesu, bynajmniej nie są oczywiste, że w muzyce ustalenie początku i odnalezienie końca jest niemal tak trudne jak w opowiadaniu jakiejś historii. Uderzenia akordów, którymi Beethoven rozpoczyna Eroikę, bo inaczej temat ten nie stanowiłby żadnego „rzeczywistego" początku, są równie problematyczne jak uporczywe powtórzenia C-dur w końcu V Symfonii. W przypadku Brucknera wydaje się nieraz, jakby musiał on, by zacząć swoją symfonię, stwarzać muzykę od samego początku.

Stockhausenowska „Momentform", nazwana tak, by w jednym pojęciu ująć dysocjację przebiegu czasu, uświadamia właśnie przez to, że jednocześnie zostaje w niej zniesione doświadczenie procesu i formy, wzajemny stosunek istniejący między nimi w tradycji. Gdy początek i koniec rozpływają się w nieokreśloności, wygasa wrażenie następstwa zdarzeń kierujących się ku jakiemuś celowi, podobnie jak możliwość wyróżnionego momentu, w którym to, co nięjednoczesne, ukazuje się w fikcyjnej jedno-czesności konstytuującej Formę. Spostrzeżenie formy i procesu są dwiema stronami tego samego medalu. A struktura czasowa zawierająca się we wzajemnym oddziaływaniu polega na tym, że ustalone w sposób przybliżony w zapisie nutowym trwania dzieła, wzdłuż którego — od jednego „teraz" do następnego „teraz" — wędruje jakby subiektywna świadomość czasu, i dokonujący się w samym dziele proces rozwojowy, sumowany na końcu przez doświadczenie estetyczne w jednym konstytuującym formę momencie fikcyjnej jednoczesności danej całości, odnoszą się do siebie przez to, że subiektywne wrażenie rozbłyskującej

158

w jednym* momencie całości formy znajduje oparcie w obiektywnym, danym trwaniu dzieła, podobnie jak, z drugiej strony, procesualny charakter obiektywnego rozwoju dzieła znajduje oparcie w subiektywnym ruchu przemierzającym opisaną w zapisie nutowym drogę.

MUZYKA I CZAS

Hans Heinrich Eggebrecht

Rozważenie tego tematu jest także w tej książce nieodzowne, a jednak z konieczności będzie musiało pozostać tylko szkicem i sugestią. Muszę przy tym zakazać sobie cytowania różnorodnej i głębokiej literatury odnoszącej się do tego tematu, bo w eseju o muzyce i czasie zbyt realne jest niebezpieczeństwo nagannego spłaszczania wypowiedzi innych autorów lub przejęcia ich pojęć (myślę tu na przykład 0 Heglu). Krótko mówiąc, mam tu mówić o muzyce 1 czasie, lecz z racji narzuconej mi zwięzłości i ograniczenia do spraw podstawowych mogę tylko zdać sprawę z tego, jak ja ten problem rozumiem. Więc próbuję.

Muzyka jako wydarzenie istnieje w czasie. Trwa — na przykład trzydzieści minut Przez to nie odróżnia się od wszystkiego, co istnieje. Wszystko istnieje w czasie mierzonym przez zegary. Potrzebują go także inne sztuki. Gdy czytam, potrzebuję czasu. Podobnie gdy oglądam obraz; może on nawet sam z siebie wyznaczać czas, jaki poświęcam poszczególnym jego częściom. Nie inaczej jest w wypadku budowli, pomieszczenia, rzeźby.

Lecz czas, w którym istnieją sztuki, nie jest tylko czasem zegarów, jest także innym czasem. Ten czas nazywa się często czasem przeżycia: „obiektywny" czas staje się za sprawą tego, co się w nim dla mnie wydarza, czasem „subiektywnym".

A jednak także on, czas przeżycia, nie może stanowić swoistości bycia-w-czasie sztuk. Bo przeżywamy coś stale

160

(przynajmniej wtedy, gdy jesteśmy przytomni), a czas zegarów zyskuje dla każdego z nas treść określająca nasze poczucie i świadomość czasu. Czas wydaje się nam wypełniony lub pusty, biegnie szybko lub się dłuży. Właściwie nie możemy spostrzec czasu zegarowego i czasu „w sobie" — czas istnieje dla każdego z nas tylko w postaci tego, co nas w nim spotyka.

Czas, w którym istnieją sztuki, jest wprawdzie czasem zegarów (w którym wydarza się wszystko), lecz — obciążony doświadczeniem — jest także czasem przeżycia. A jednak czas jest tutaj jeszcze czymś innym, czymś swoistym, co objawia się w naszym świecie z pewnością nie tylko, lecz najczęściej i najczyściej w formie sztuki. Jest on czasem z rozmysłem przekształconym, czasem w swym treściowym wypełnieniu przeformowanym. Taki czas nazywam tutaj „skomponowanym czasem przeżycia", przy czym słowo „skomponować" należy rozumieć nie w swoiście muzycznym, lecz w najszerszym słownikowym sensie, jako oznaczające „zestawianie". Czas skomponowany jest czasem sztucznie wymyślonym, czasem zestawionym sztucznie z treści przeżyć.

Z zasadą czy też elementem, jaki stanowi skomponowany czas, łączą się inne konstytuujące sztukę pojęcia i zasady (parametry), po pierwsze gra i związane z nią: autotelicz-ność (istnienie dla siebie), wczucie (nazywam je estetyczną identyfikacją) i wypowiedź (potencjalnie nieograniczona wypowiedź o życiu i świecie).

Te pojęcia i zasady „w sobie i dla siebie", jak sam czas przeżycia, nie ograniczają się do sztuki. Są one obecne w mniejszej lub większej mierze, choć nie zawsze wszystkie razem, w każdym rodzaju gry — od gry miłosnej do gry w piłkę nożną. Rozważmy tę ostatnią. Jest to gra rozgrywająca się według pewnych reguł (jak każda gra). Wywołuje wczucie, identyfikację widza z grą: zapomina on wtedy (gdy gra jest ciekawa) o wszystkim innym, Jest. nieobecny"; gra okupuje wrażliwość Ja, zawlada nią. Lecz gra w piłkę nożną nie jest wyzbyta celu: jedna drużyna wygra i awansuje. Jej treść nie jest także przeformowana,

161

nie jest skomponowana. Jej możliwość wypowiedzi jest ograniczona. Można ją wprawdzie potraktować jako sztukę, jako pewną wypowiedź o życiu (duch walki, kondycja, taktyka itd.), lecz zawsze pozostanie ona w zasadzie tą samą, ograniczoną wypowiedzią.

W wypadku sztuk wymienione tu elementy charakteryzują się następującymi cechami: czas przeżycia jest skomponowany. Gra jest autoteliczna: jako gra w sobie (wedle odniesionego do samej siebie systemu reguł) konstytuuje istnienie dla siebie. Zmierza ku estetycznej identyfikacji i ją wywołuje. Jej wypowiedzi o świecie i życiu są potencjalnie nieograniczone.

Wszystko to odnosi się także do muzyki i to — jak mi się wydaje — zasadniczo do każdej muzyki (czy tylko w europejskim sensie?), choć w sposób zmodyfikowany do historycznie i funkcjonalnie zróżnicowanych rodzajów muzyki W formie zaczątkowej owe cztery elementy zawarte są jednak we wszystkich rodzajach muzyki. Także w muzyce improwizowanej. Jej istotę stanowi to, że nie jest skomponowana w sensie muzycznym, nie jest notacyjnie opracowana. Mimo to jest ona „skomponowana" w szerszym sensie treściowego przeformowania, autoteliczności, polegającego na identyfikacji, nieograniczonego w treści wypowiedzi wypełnienia czasu, które w muzyce tej dokonuje się ad hoc.

W muzyce jednak czas odgrywa o wiele ważniejszą, jakościowo inną rolę niż w przypadku pozostałych sztuk. Muzyka istnieje w czasie już z racji tworzącego ją materiału. Dźwięk w swym brzmieniu nie tylko potrzebuje czasu, jest brzmieniem czasu, pewnym momentem, początkiem, trwaniem i zakończeniem w potencjalnie nieskończonej różnorodności odcinków czasu, trwaniem, które z natury swojej zaprasza do gry, przemierzania i zestawiania, porządkowania i mieszania, ważenia, rozczlonkowywania i rozwarstwiania, ustalania właściwych proporcji i niszczenia. Każde muzycznie ukształtowane następstwo dźwięków, brzmień, szmerów jest uformowanym, zorganizowa-

162

nym, •komponowanym, zagranym czasem — czasem mu-

W abstrakcji i w związku z wszelkimi możliwymi innymi treściami tak przedstawia się czas, który pojawiając się jako muzyka staje się jej treścią. Muzyczny czas jest skomponowanym czasem przeżyć. Gra muzyki jest zawsze także grą czasową: wypełnioną treścią spostrzeżeń i przeżyć grą w czasie i z czasem. Estetyczna identyfikacja przy słuchaniu muzyki jest zatapianiem się Ja w istniejącym dla siebie czasie. Muzyczne wypowiedzi o życiu i świecie są w swych nieograniczonych możliwościach zawsze wypowiedziami o czasie.

Nie chcę tu rozważać dalszych, wielorakich aspektów, na przykład problemu, jak wraz ze zmianami wizji czasu przekształcały się ujęcie i strukturalizacja czasu muzycznego, lub faktu, że określenie swoistości muzyki w danym systemie sztuk może zależeć od definicji i wartościowania pojawiającego się w niej czasu (najbardziej przekonujący tego przykład dał Hegel w swoich Wykładach o estetyce), czy też innego faktu, że podobnie jak czas muzyczny, także i inne elementy (gra, autoteliczność, identyfikacja) mogą być podkreślane w różnym stopniu. Zamiast tego powtórzę to, co już powiedziałem.

Muzyczny czas nie jest czasem w sobie (czasem i niczym więcej), lecz czasem uzmysłowionym, czasem dźwięków, przy czym to dźwięk (w najszerszym sensie: bytu słyszalnego), a zatem coś w swoisty sposób uwarunkowanego czasem, przekazuje i wypełnia spostrzeganie i przeżywanie czasu.- Inaczej mówiąc: muzyczna gra jest zawsze grą z czymś, co nie jest czasem (którego nie możemy spostrzec w czystej postaci), lecz jest w czasie, bo czasu potrzebuje, bo charakteryzowane jest przez czasowość. Jest czymś spostrzegalnym i jako spostrzegalnc skomponowanym, czymś, co jako czasowe zostaje wchłonięte przez grę czasu i samo tę grę określa. Przykładem może tu być: rozpoczynanie i kończenie, ruch, zmiana, rozwój, przerywanie i zaczynanie na nowo, pauzowanie, wzmacnianie i oslabia-

163

nie, przyspieszanie i zwalnianie, (akie komponowanie po-nadczasowości i gęstości czasu lub gra oczekiwaniami, w której — świadomie — każde teraz zostaje wypełnione przeszłością i skierowane ku przyszłości, czy też możliwość muzycznej pamięci o przeszłości i uobecniania przyszłości; także współdziałanie różnych czasowych przebiegów (tekstu, muzyki, działania, obrazu), na przykład w pieśni, operze, balecie, filmie (opisane przez Zofię Lissę) i do tego jeszcze możliwości odniesienia muzycznego czasu nie tylko do uderzeń pulsu, lecz także do „rzeczywistego", „potocznego" czasu, na przykład tempa mówienia, tańca, maszerowania i w ogóle poruszania się i do tego wszystkiego, co usłyszeć można w naturalnym życiu w jego niezglębialności...

Przerywam, nie wiedząc, w jakiej mierze i czy w ogóle „ująłem cokolwiek". W przedostatnim słowie mego ciągnącego się przez dziesięć rozdziałów „zdania", zmierzającego ku pytaniu, co to jest muzyka, chodziło mi jedynie o poddanie próbie myśli, że muzyka — każda i zawsze, a więc wszelka muzyka (znana mi z doświadczenia) — jest skomponowanym czasem. I wszystko, czym jest i może być ponadto, wnosi do tego czasu.

Czas jest jednak najistotniejszym elementem egzystencji człowieka, jedynym elementem, przed którym nie może" uciec; najrzeczywistszym z wszystkiego, co rzeczywiste — zegar tyka w każdym momencie. Nasze życie usytuowane jest w czasie, w czasie historycznym, a w o wiele większej mierze, w sposób o wiele rzeczy wistszy w istnieniu będącym mną, ograniczeniem, śmiercią.

Czas muzyczny jest wobec tego, co najrzeczywistszej czymś, co najbardziej nierzeczywiste, prototypem wykraczania czasu poza czas, wynoszeniem wszystkiego, co istnieje, poza czas: wyzwalaniem z czasu.

X

CO TO JEST M U Z Y K A ?

Hans Heinrich Eggebrecht

I Nie powinniśmy oczekiwać, że na końcu tej książki pojawi się definicja. Definicje muzyki, nawet te odniesione do współczesności i nie troszczące się zbytnio o swe sytuacyjne uwarunkowania, stały się dziś rzadkością, a definicji w ścisłym sensie nie można znaleźć nigdzie. Historyczne ujecie tego pojęcia, nawet gdyby miało zawrzeć w definicji „tylko" muzykę europejską, byłoby (gdyby w ogóle było możliwe) najprawdopodobniej tak powierzchowne i blade, że z pewnością postawiono by pytanie: po co ten trud, co to daje?

Ale też w poprzednich rozdziałach — choć wszystkie idą tym samym tropem — nie dążyłem do tego, by zarysować tytułowe i końcowe pytanie tak, żeby tutaj zebrać tylko to, co zostało powiedziane i retuszując nieco wywieść z tego odpowiedź na pytanie, co to jest muzyka.

Próbując ująć zasadę (europejskiej) muzyki, opisałem trzy cechy europejskiego pojęcia muzyki, wierząc, że są one cechami najistotniejszymi i — w coraz to nowych ujęciach, rozłożeniu akcentów i wzajemnych relacjach — stale obecnymi Nazwałem je emocją, mathesis i czasem, choć słowa są tu mniej ważne niż ich przesłanie.

Oczywiście stałe cechy europejskiej muzyki nie wyczerpują się w trzech wymienionych i można powątpiewać, czy cechy uznane tu za istotne, rzeczywiście są najistotniejsze.

Można by także odwołać się do „słyszalności". W języku niemieckim w „materiale dźwiękowym" odróżnia się szmer,

165

brzmienie, głos, dźwięk. Lecz słyszalność (wraz z jej negacjami) można z jednej strony uznać za oczywistą, a z drugiej .strony nie stanowi ona swoistej cechy muzyki europejskiej. Osobliwością europejskiej muzyki jest to, że jej ośrodek stanowi ton, ujęty jako ton „muzyczny" (greckie phthongos, łaciński sonus musicus), czyli ton jako zjawisko dźwiękowe, o którym chcemy wiedzieć i (w coraz to nowy sposób) wiemy, czym jest Instancję, która tworzy tę wiedzę i tym samym konstytuuje ton jako „muzyczny", nazwałem mathesis, choć można posłużyć się także innymi nazwami, na przykład logos, ratio, teoria, systematyzująca inteligencja, myślenie naukowe. I gdyby nawet ktoś twierdził, że ton nie stanowi "już dziś najistotniejszego elementu muzyki (należałoby się temu ostro przeciwstawić), to jednak wobec wszystkiego, co słyszalne, a co ma stać się muzyką, myślenie teoretyczne pozostaje najistotniejszą instancją. (Dotyczy to także muzyki rozrywkowej i muzyki pop, choć posługuje się ona wyłącznie materiałem będącym owocem teorii)

Można by także twierdzić, że wyliczając te trzy istotne cechy nie podkreśliliśmy dostatecznie „instrumentalnego" momentu muzyki, skoro głos emocji jest pierwotnie „wokalnej" natury. Lecz moment instrumentalny zawarty jest w naszych rozważaniach w tym, co zostało ujęte w pojęciu mathesis. Bo ton w europejskim sensie „muzycznego" tonu ma instrumentalną istotę: w swej „pitagorejskiej zasadzie" jest wynikiem „instrumentalnych" operacji i dzięki nim zyskuje zdolność stwarzania muzyki jako sensownego tworu, tworzonego sztucznie i składającego się z nie odwołujących się do pojęć elementów. Próbowałem ukazać to obszerniej w innej pracy (Versuch über die Grundsätze der geschichtlichen Entwicklung des Wort-Ton-Verhältnisses) takie w odniesieniu do przeciwstawienia słowa i dźwięku, języka i muzyki, muzyki wokalnej i instrumentalnej, a także z punktu widzenia impulsów i tendencji wynikających: z paralelizmu i opozycyjności języka i muzyki Tutaj wystarczyć musi powtórzenie tezy, że także w muzyce; wokalnej to, co swoiście muzyezne, co stanowi jej wyłączną

cechę w domenie dźwięku i słyszenia, ma charakter instrumentalny, bo powstaje i ma historię za sprawą tego myślenia, które poznaje materiał dźwiękowy w sposób „matematyczny" i „fizyczny", porządkuje go, systematyzuje i tym samym czyni dostępnym myśleniu muzycznemu.

Można by prawdopodobnie twierdzić, że jako istotną cechę muzyki należałoby traktować i rozważać moment formalny, formowanie i strukturalizowanie. Słyszalność i forma są właściwościami wszystkich wypowiedzi i przekazów, które w najszerszym sensie tego słowa można nazwać muzycznymi, a swoistość formy w europejskiej muzyce pojawiła się za sprawą mathesis samorzutnie. Swoistość muzyczną tonu można nazwać jego autonomią, skoro muzyczny ton powstaje w wyniku naukowego rozważenia natury dźwięku i określany jest przez zjawisko dźwiękowe, czyli w myśl tego, co tu powiedziano, przez samego siebie. Odpowiada jej muzyczna swoistość formy. Jest ona autonomiczna i nadaje swoistości muzycznego tonu formę, struktury (jakości interwałowe, system tonalny, rodzaje tonacji, jakości i systemy brzmieniowe), które w praktyce przybierają konkretną, historyczną postać. W tym sensie — jak już mówiłem (s. 137) — muzyka w europejskim znaczeniu tego pojęcia jest zawsze autonomiczna, także tam, gdzie śpiewanie tekstu i funkcje z pozoru zdominowały wszystko. I nie jest autonomiczna nigdy, skoro forma — także tam, gdzie nadmiernie ją idealizowano, uznając za autonomiczną — jest zarazem określana przez treści, z których najistotniejszą nazwaliśmy emocją.

I choć zapewne istnieje więcej istotnych cech niż trzy wyliczone tutaj: emocja, mathesis, czas, to jednak wystarczają one, by wywieść z nich szereg podstawowych zasad, które przez stałe współistnienie, warunkując się wzajemnie, charakteryzują muzykę (w europejskim sensie). Wymieńmy tutaj tylko siedem takich zasad.

1) Wszystkie te trzy cechy należą do centrum ludzkiej egzystencji Emocja jest jakby ośrodkiem zmysłowej natury człowieka. Mathesis stanowi instrument odkrywania i konstytuowania harmonii (porządku), przeciwstawiającej się

167

temu ośrodkowi i wobec niego opozycyjnej, ku której jednak zdąża on stale.. Czas z kolei jest tym elementem, w którym- oba pozostałe objawiają się w rzeczywistości jako muzyka — czas jest dla człowieka najrzeczywistszy z tego, co rzeczywiste.

2)> Wszystkie trzy cechy stają się muzyką w sposób bezpośredni (jeśli nawet zapośredniczony): nie określają tego, co znaczą — są tym, co znaczą. Emocja żyje w dźwiękowym wyrazie jako uczuciowe „ach" i „och" i jest bezpośrednio obecna we wszelkim tworzeniu i (w sposób widoczny) odtwarzaniu muzyki. Harmonia jako zjawisko dźwiękowe jest wyselekcjonowaną przez mathesis brzmie-niowością; muzyka jest jej zmysłowym przejawem. Czas jest istotną właściwością samego dźwięku, sprawiającą, że muzyka staje się grą czasową, a czas — czasem muzycznym.

3) Nie tylko te trzy cechy jako takie, lecz także wysoki stopień bezpośredniości, z jaką konstytuują one muzykę i przejawiają się w niej jako treść (gdy tylko istnieje muzyka), określają swoistość muzyki wobec innych sztuk. Jej swoistość to wyzbyta przedmiotów i pojęć określoność, z jaką muzyka potrafi stale wchłaniać i rozumieć egzystencję człowieka, której jest elementem.

4) Na tym polega prymat muzyki wobec innych sztuk, potwierdzany w zmieniających się wersjach przez historię. Niedościgła w swoim wyrazie i ambiwalencji muzyka jest' odbiciem kosmosu i kwintesencją wizji ludzkich namiętności, chwałą Boga wyśpiewywaną przez anioły i narzędziem diabła, orędowniczką i niszczycielką dobra i zła. Jak żadna inna sztuka potrafi leczyć i pocieszać, upiększać i uświetniać, pobudzać i łagodzić, zwodzić i umacniać. Skoro jest w opisanym sensie egzystencjalna, potrafi najlepiej ukazać oddziaływanie sztuki: pociągać ludzi w ich egzystencji w swój odmienny świat

5) Z istotnej cechy ujętej tu w pojęciu mathesis wynika zdolność europejskiej muzyki do posiadania historii, objawiająca się w jej mocnym związaniu z historią, w szybkim (choć historycznie zmiennym) tempie jej dziejów. Teorety-;

168

czna myśl muzyczna, rozważająca materię dźwiękową w jej każdorazowym odniesieniu do muzyki, umożliwia myślenie 0 muzycznej twórczości. Myśl tę charakteryzuje stałe wymyślanie innej, nowej muzyki. Jest to myślenie w muzyce, które w procesach nawiązywania i odnawiania objawia logiczny ciąg i przez to powołuje do życia historię muzyki, nie tylko jako następstwo stale nowej muzyki, lecz zarazem jako continuum stopni i stadiów, które wewnątrz samej muzyki wynikają z siebie wzajemnie.

6) Myślenie muzyczne jako myślenie teoretyczne jest wielorako splecione z myśleniem powszechnym. Zdolność muzyki do posiadania swej wewnętrznej historii umożliwia 1 zarazem uzasadnia jej uczestnictwo w historii powszechnej. Muzyka za sprawą współoddziaływania emocji, mathesis i czasu stanowi instrument reagujący niemal jak sejsmograf na zmiany wrażliwości To predestynuje muzykę do najdoskonalszego odzwierciedlania i wyrażania tego, co dotyka i porusza człowieka w jego dziejowości i dzieje ludzkości.

7) Muzyka nie zna pojęć. Stanowi to źródło jej siły i bezradności. Dzięki swej sile może się rozszerzać na całe ludzkie istnienie, na wszystkie jego instytucje i nastroje. A w jej bezradności można ją wykorzystywać do wszystkiego, może spełniać wszelkie, zmieniające się funkcje. Pytanie: co to jest muzyka, stawiane uporczywie od wieków, jest pytaniem wyjątkowym. Kierującym się i dziś jeszcze ku temu, co tajemnicze.

CO TO JEST MUZYKA?

Carl Dahlhaus

W obliczu faktu, że bezpośredni, intuicyjny dostęp może wyrazić się tylko w nieprecyzyjnym, metaforycznym opisie, punktem wyjścia'refleksji o tym, co to jest muzyka, można uczynić pismo służące notowaniu muzyki lub język, za którego pomocą porozumiewamy się sami ze sobą i z innymi ludźmi mówiąc o muzyce.

W interpretacji pisma popadamy jednak w osobliwy dylemat. Literacki topos niewypowiadalnego, zaklinanie, że właśnie tego, co decydujące, nie sposób nigdy wypowiedzieć w słowach, jest modelem analogicznym do zawartego w estetyce muzycznej banału — twierdzenia, że nie sposób zanotować momentów, na których wspiera się „właściwe" znaczenie muzycznego dzieła. Zapis jest martwą literą, duch dzieła nie jest — powiada się — zawarty i zachowany w zapisie, lecz objawia się dopiero w komunikacji między kompozytorem i wykonawcą, w której tekst muzyczny stanowi jedynie środek przekazu.

W wizji, w której uznaje się istotę muzyki za nie poddającą się zapisowi, splatają się dwa momenty, które należy odróżnić, by uniknąć nieporozumień. Z jednej strony ma się na myśli odchylenia akustycznego przedstawienia od muzycznego tekstu, u z drugiej strony różnicę między danymi akustycznymi i ich muzycznym znaczeniem. Splot ten nie jest jednak w żadnym razie czystym przypadkiem, lecz wyrazem przekonania, że to właśnie:

przede wszystkim różnice między zapisanym tekstem i aku-

170

stycznym przedstawieniem — niuanse dynamiki i artykulacji, a takie agogiczne modyfikacje rytmu — konstytuują muzyczny sens, pojmowany na podobieństwo języka. Skłonność do dostrzegania ścisłego związku między odchyleniami od tekstu — drobnymi wariantami, określającymi charakter interpretacji — i muzycznym znaczeniem ugruntowana jest w przeświadczeniu, że muzyka wymowna jest właśnie dlatego, że to, co rzeczywiście wyraża, nigdy nie jest jasne i jednoznaczne. Mówiąc z pewną przesadą, muzyka jawi się jako ekspresyjny język bez wyraźnie określonej treści i przedmiotu. Lecz jeśli przede wszystkim na samym wyrazie, a nie na tym, co wyrażone, wspiera się znaczenie muzyki — jej swoisty, wyzbyty pojęć, nieob-razowy sens — to sposób wykonania, agogiczne i dynamiczne zróżnicowania zyskują akcent, który odróżnia w sposób zasadniczy estetyczną formę istnienia muzycznego dzieła od dzieła poetyckiego — z wyjątkiem ekstremalnych form lirycznych, zdążających do wygaszenia sensu słów.

Z jednej strony zatem wydaje się, że dzieło muzyczne — rozumiane jako sensowna struktura dźwiękowa — konstytuuje się dopiero poza tekstem. Jednak z drugiej strony pojęcie dzieła muzycznego, kształtujące się stopniowo między XIV i XVIII wiekiem, zawiera wyobrażenie, że zanotowana kompozycja nie jest wyłącznie projektem dla muzycznej praktyki, lecz— podobnie jak utwór poetycki — tekstem w ścisłym znaczeniu tego słowa: strukturą formującą ekspresy wne znaczenie, której akustyczne przedstawienie spełnia wyłącznie funkcję interpretacyjną. A zatem dzieło, istniejące jako takie także wtedy, gdy nie jest grane, zawierałoby się przede wszystkim w tekście, a nie dopiero w wykonaniu.

Ujęcia stosunku między zanotowaną kompozycją i akustycznym przedstawieniem mogą być zatem nie tylko różne, lecz nawet przeciwstawne. Muzyczny tekst jest wprawdzie

•zamyśle zawsze, lub prawie zawsze, środkiem do celu, i stanowi wykonanie, w którym to, co napisane, prezen

tuje się w dźwiękowej postaci, zamiast pozostać wyłącznie tekstem — przedmiotem muzycznej lektury. Zarazem jed

ni

nak wykonania jawi sio juko środek przedstawiania tekitu, któremu powinno się podporządkować i „uzmysłowić" jego znaczenie, uwierające się przede wszystkim w zapisie, a nie dopiero, w sposobie wykonania, w różnicach akustycznego urzeczywistnienia zapisanego tekstu. W im większej mierze pojmuje się wykonanie jako środek, tym jaśniej objawia się kompozycja jako dzieło. To, co zanotowane, okazuje się substancji) czy też esencją muzyki, to, co nie zanotowane — akcydensem.

W tym samym historycznym procesie rozwoju, w którym zanotowana kompozycja stopniowo umacniała swą pozycję: przestała być jedynie szkicem zarysowującym, jak zapis choreograficzny, projekt pewnego przebiegu, a zyskała rangę tekstu traktowanego na podobieństwo tekstu literackiego, z drugiej strony rozpowszechniało się w estetyce przekonanie, że w muzyce decydujące znaczenie ma to, co nie zanotowane. (Za kryterium muzykalności uznawano zdolność do oddania sprawiedliwości temu, co nie zanotowane.) Akcentowanie i opozycyjne wobec niego umniejszanie znaczenia zapisu, a zatem pojęcia tekstu i dzielą oraz przekonanie, żc ze względu na ducha można, a nawet należy wykraczać poza literę muzycznego tekstu, pozostały mimo swej przeciwatawności komplementarne. W XIX wieku dokładność zapisu — którą z estetycznego punktu widzenia można zrozumieć jako próbę uchwycenia w zapisie, za pomocą nagromadzenia znaków odnoszących się do dynamiki, agogiki i artykulacji, podobnego do języka znaczenia muzyki, a zatem zanotowania mimo wszystko tego, co niezapisywalne — stała się postulatem, podobnie jak z drugiej strony swoboda akustycznego przedstawiania wobec zapisanego tekstu, o którym sądzono, że nie przemawia sam, lecz dopiero za sprawą interpretacji. Stosunek między zapisem i akustycznym urzeczywistnieniem można zatem opisać jako diulektykę utrwalania i emancypacji. Im bardziej wszechstronny i pedantyczny stawał/się zapis muzyki, tym mocniej podkreślano niezależność wykonawcy. Starano się utrwalić niezapisy walne i zarazem trwano przy tezie o jego irracjonulności.

172

Wymykające sic zapisowi „znaczenie" odnosi się nie tylko do ekspresyjne) — skazanej na interpretację — istoty muzyki, lecz takie do jej logicznej struktury, której nic sposób bezpośrednio wyrazić za pomocą pisma. Z nutowego zapisu, który jest zapisem (l/.więku, a nie znaczenia, nic można wyczytać ani'tonalnej funkcji akordu, ani granic motywu nie mówiąc już o wywodzeniu jednego motywu zinnego. (Riemannowską próbę odnalezienia szyfru dla funkcji tonalnych, którą nazwał „analizą", i jego „Phrasie-rungsausgaben" można uznać za próbę uzupełnienia zapisu dźwięków zapisom znaczenia.)

Nie wolno się jednak łudzić (chyba że porzucimy utarte zwroty językowe): twierdzenie, że muzyka jest wprawdzie pozbawiona przedmiotu, lecz wyraża pewne znaczenie, musi się wydawać z punktu widzenia teorii języka niejasne. Odwołanie się do słowa takiego jak Jednorożec", mającego oczywiste znaczenie, choć nie odnoszącego się w rzeczywistości do żadnego przedmiotu, jest równie mało pomocne, jak odwołanie się do spójnika takiego jak słówko „lub", które wypełnia pewną semantyczną funkcję nie oznaczając żadnej rzeczy czy właściwości. Pojęcie Jednorożec" jest wyobrażonym wariantom czegoś realnie istniejącego, i przez to, choć pośrednio, odnosi się do rzeczywistości, a spójniki są częściami zdań, których substancję tworzą słowa odnoszące się do rzeczywistości. O muzycznym znaczeniu, w sensie harmonicznej i motywfcznej logiki, powiada się jednak, że ani bezpośrednio, ani pośrednio nie odnosi się ono do przedmiotowej rzeczywistości.

W obliczu trudności, z jakimi wiąże się ujęcie znaczenia muzyki na podobieństwo znaczenia języka, oczywista może wydawać się idea porzucenia semantyki muzycznej (muzyki pozbawionej tekstu, nieprogramowej) 1 ograniczenia się do syn taksy, z jednej strony, i pragmatyki — z drugiej. Logika muzyczna byłaby wedle tego stanowiska wyłącznie kwintesencją momentów syntaktycznych, a ekspresyjność (na przykład charakter wyrazowy marsza żałobnego) wynikiem użytków, jakie czynimy z muzyki (Fakt, że zewnętrzne funkcje spełniane przez muzykę stopniowo

173

wnikają, jako ich cechy*charakterystyczne, do wnętrza dzieł muzycznych, jest historycznym zjawiskiem, które komplikuje wprawdzie z pozoru analizę pragmatyczną, lecz nie zagraża w sposób istotny tezie, ze muzyczną hermeneutykę można w zasadzie utożsamiać z pragmatyką: interpretację znaczeń można utożsamiać w ostatniej instancji z badaniem funkcji.) ' Teza, że muzyczną logikę można faktycznie zredukować do czystej syntaksy, wydaje się jednak wątpliwa. Problem komplikuje się jeszcze i przez to, że lingwiści nie są zgodni co do tego, w jakim stopniu reguły syntaktyczne określają i momenty semantyczne. Dla celów teorii muzyki wystarczy jednak póki co (bez konieczności wnikania w nie rozwiązane kloopty innych dyscyplin) staromodne rozróż-nienie logiki i gramatyki, objawiające się na przykład w różnicy między logicznym i gramatycznym podmiotem wyrażonego w języku zdania. Przy transformacji zdania ze strony czynnej na bierną zmienia się podmiot gramatyczny, podmiot logiczny pozostaje natomiast niezmienny. Podobne odróżnienie logiki i gramatyki w muzyce wydaje się możliwe i sensowne.

„Muzyczna logika", od czasu stworzenia tego terminu w 1788 roku przez Johanna Nikolausa Forkela, oznaczała najpierw harmoniczno-tonalną, a potem także tematycz- i no-motywiczną logikę, powiązaną wzajemnymi oddziaływaniami z logiką harmoniczno-tonalną. Hugo Riemann j uznał za kwintesencję harmonicznej logiki, czyli systemowego powiązania akordów, tonalne funkcje toniki, dominanty i subdominanty. Znaczenie akordu, jego funkcja dominantowa czy subdominantowa, jest jednak, według Riemanna, z zasady niezależne od miejsca, jakie zajmuje on w kompozycji. Można wprawdzie, jak Kirnbcrger, twicr-dzić, że w kadencji subdominanta powinna wyprzedzać dominantę, a nie następować po niej, lecz dominanta pojawiająca się w niezwykłym miejscu nie przestaje być dominantą. Zasada głosząca, że przekształcenie progresji subdominanta—dominanta w ciąg dominanta—subdomi-1 u ant a wywiera mniejsze wrażenie, jest tylko pewną regułą

174

I syntaktyczną. Od synlaksy należy jednak zdecydowanie odróżnić (mimo wzajemnych wpływów) logikę, wewnętrzne powiązanie akordów z tonalnym centrum, bo gramatyczna transformacja, przestawienie akordów w kadencji, nie zmienia jej tonalnego sensu (w znaczeniu Riemanna), a przynajmniej jego substancji. (Niewątpliwie ukazuje sie on w innym świetle, lecz odnosi się to także do transformacji językowych: za sprawą przekształcenia zdania z formy czynnej w bierną zmienia się rozkład akcentów przypisywanych poszczególnym słowom. Dowodem wynikającej z tego modyfikacji znaczenia jest fakt, że w kontekście forma czynna nasuwa inną kontynuację niż forma bierna)

Fakt, że logiki muzycznej nie można całkowicie sprowadzić do reguł syntak tycznych, nie stanowi jednak wystarczającego powodu do przyjęcia przeciwstawnego stanowiska i twierdzenia, że nawet w muzyce pozbawionej tekstu, muzyce nieprogramowej, w każdym momencie obecna jest pewna semantyczna warstwa (Muzyczne symbole i alegorie, skoro nie są stale obecne, lecz pojawiają się tylko w pewnych momentach, nie tworzą żadnej „warstwy" w sensie, jaki temu terminowi nadał Roman Ingarden.)

Gdy w tonalnej funkcji wypełnianej przez akord dopatrujemy się jego „znaczenia", a więź między tematem i motywem kompozycji określamy jako „sensowny związek", to mówiąc tak nie twierdzimy wcale, że sens muzyczny konstytuuje się w taki sam sposób jak sens językowy. Tonalne „znaczenie" akordu jest zasadniczo różne od pojęciowego „znaczenia" słowo, co nie oznacza, że ta oczywista różnica powinna nas skłaniać do unikania niejednoznacznego użycia słowa „znaczenie". Można je całkowicie usprawiedliwić za pomocą pewnej analogii strukturalnej, istniejącej mimo zasadniczej odmienności i dostatecznie istotnej, by została nam uświadomiona właśnie dzięki szerszemu terminowi, słowu „znaczenie". Zarówno w domenie zjawisk muzycznych, jak i zjawisk językowych można dokonać rozróżnienia między tym, co obecne, i tym, co reprezentowane; między tym, co zmysłowo dane, i tym, co ono reprezentuje. Wbrew Ingardenowskiej tezie o ,jed-

175

nowarstwowości" muzyki,»analiza fenomenologiczna, która nie daje się zwieść na 'manowce modelowi języka i nie neguje znaczenia tam, gdzie nie mamy do czynienia ze znaczeniem w sensie językowym, musi trwać przy tezie, że w muzyce poza akustycznym substratem, który można porównać z dźwiękiem słów języka, istnieje druga warstwa. Jako trwały element ukonstytuowała się ona w XVIII i XIX wieku za sprawą tonalnych funkcji i związków motywicznyeh. A skoro nie można jej utożsamić z regułami syntaktycznymi, należy ją określić jako warstwę „znaczeń", choć, jak już wspomniałem, niestosowne byłoby mówienie o muzycznej'semantyce i sugerowanie fałszywych analogii do języka lub też rozszerzanie motywiczno-tonalnej warstwy znaczeń o elementy symboliczne i alegoryczne. Najistotniejsze jest to,**że muzyczna syntaksa, która inaczej -w osobliwej wizji — musiałaby być syntaksą bez korclatu (jakim w języku jest semantyka), ma swój przeciwbiegun.

Powstałe w XVIII wieku pojęcie języka dźwiękowego miało podkreślać splot momentów logicznych i ekspresyjnych. Rozwój, w którego przebiegu z muzyki wokalnej; związanej z językiem, wyrosła muzyka instrumentalna, będąca także swoistym językiem, należy do najdonioślejszych procesów dziejów muzyki

Rozważając stosunek muzyki i języka wikłamy się w wiele problemów, z których jeden, centralny, był dotąd lekceważony lub pomijany. Chodzi mi tu o problem, w jakiej mierze językowy charakter muzyki formowany jest przez język, w którym mówimy o muzyce. Nigdy nie zapominano o tym, że muzykajako język zawdzięcza to, co najistotniejsze, muzyce powiązanej z językiem lub odnoszącej się do języka. Mniej oczywiste wydawało się oddziaływanie sposobu mówienia o muzyce na nią samą. Inaczej mówiąc, jaki wpływ wywierał fakt, że obcowanie z muzyką jest zapo-średniczone częściowo przez język, na warstwę znaczenie wą, sugerującą czy też umożliwiającą nazywanie muzyki językiem?

By móc ująć ten problem i nie traktować go jako bezsensownego, musimy jednak porzucić'przesąd rządzący

176

długo naukami humanistycznymi i mający dla nich zgubne skutki, przesąd, że terminologia — sposób mówienia — stanowi wyłącznie wtórną formę wyrazu, służącą ujmowaniu w słowach stanów rzeczy dostępnych już świadomości za sprawą bezpośredniego, intuicyjnego ujęcia samych zjawisk. Filozofia ostatnich dziesięcioleci wykazała jasno, że język nie jest wyłącznie czystym systemem znaków, wyrażającym wtórnie przedjęzykowo dane fakty, lecz medium umożliwiającym w ogóle dostęp do rzeczy. Zjawiska dane są nam zawsze Jako takie, a nie inne". Dopiero w swym określonym znaczenia przedmiot jest w ogóle przedmiotem. A znaczenie, za którego pośrednictwem konstytuuje się przedmiot, nigdy nie jest niezależne od języka, w którym znaczenie to zostaje wyrażone. S*wiat, w jakim żyjemy, uformowany jest przez język.

Z tego stanu rzeczy wynikają konsekwencje dla teorii muzyki Teoretycy muzyki, którzy wyzwolili się z naiwnego, dziewiętnastowiecznego fizykalizmu, są zgodni co do tego, że muzyczny fakt nie jest tożsamy z leżącym u jego podstaw akustycznym substratem. Dopiero za sprawą szczególnego kategorialnego kształtowania zjawisko dźwiękowe konstytuuje się jako muzyczny, a nie akustyczny fakt (przy czym słowo „akustyczny" oznaczać ma ten rodzaj kategorialnego kształtowania, w którym zjawisko dźwiękowe ujmuje się z punktu widzenia fizyka. Czysta materia spostrzeżenia jest abstrakcją, tworem myśli. Kto mimo to chciałby traktować materię jako substrat muzyczno-kate-gorialnego kształtowania, uległby mimowolnie pokusie odwoływania się do zjawisk akustycznych, choć zjawisko akustyczne nie jest, ściśle mówiąc, niczym innym jak tylko materią spostrzeżenia ujętą w kategoriach akustyka, konkurujących z kategoriami muzyka, choć powinny być im pod porządkowane.)

Lecz kategorialne kształtowanie, za sprawą którego konstytuuje się muzyka jako taka, jest zawsze określane przez język, a to oznacza: przez konkretny język. To nie „świadomość w ogóle", lecz świadomość istniejąca w języ ku, uwikłana w język stanowi konstytutywny clcmen

177