cultuurpolitiek wbs jaarboek 2005 · Spreiding en participatie kunnen zowel via de aan-bodzijde als...

cultuurpolitiekwbs jaarboek 2005

JaarBoekWBS_05_def 24-11-2005 10:53 Pagina 1

Cultuurpolitiekwbs jaarboek 2005

Onder redactie van Frans Becker en Wim van Hennekeler

mets & schilt, amsterdamwiardi beckman stichting, amsterdam


Inhoud

Redactie JaarboekInleiding 7

Cas SmithuijsenTijd voor een radicale cultuurpolitiek? 17Over de wankele positie van kunst op de agenda van het openbaar bestuur

Hans BloklandOp weg naar het einde van onze cultuur 37Sociaal-democratie in de moderne tijd

Edwin JacobsStil gewin – snelle winst 59Museum Jan Cunen in Oss

Jacqueline OskampMission impossible 73Over het falen van de cultuurspreiding en het elitaire karakter van kunst

Een terugblik op vier jaar staatssecretariaat door Rick van der Ploeg‘Ik was geen culturele flappentap’ 87


Simon B. KoolFotografie en cultuurpolitiek 97De betekenis van lokaal opdrachtgeverschap

Pim van Klink en Jan RiezenkampHet besturingsmodel als politiek strijdpunt 125

S.J. DoormanDe waarde van kunstzinnige vorming 137

Els van der PlasKunst tussen culturen 147

Een gesprek met Hans van Beers‘Bevorder de toegankelijkheid, maar populariseer de kunst niet’ 157

Marga van MechelenKunst en nieuwe media. Een gesprek met Arjen Mulder, Heiner Holtappels enArie Altena 165

Personalia 183

Personenregister 185


De kunsten en de politiek ontmoeten elkaar eens in devier jaar wanneer de verdeling van overheidssubsidiesvoor een planperiode aan de orde is. Dit ongemakke-lijke ritueel is inmiddels het symbool geworden vanhun onderlinge verhouding. Het laat zien hoezeer debetrekkingen tussen de politiek en de kunsten vooraleconomische betrekkingen zijn geworden. In de poli-tiek is het debat over de waarde en betekenis van kunstgeweken voor een discussie over de verdeling van hetgeld. De waardering van wat de kunstwereld in Neder-land bijdraagt aan onze samenleving, wordt primair ineconomische termen vertaald, en inderdaad, die bij-drage is niet gering. Kunstenaars en kunstinstellingenworden nu vooral gezien als cultureel ondernemers enmoeten zich als zodanig gedragen. Een dergelijke ver-smalling van de politiek-culturele betrekkingen zou nietzo bezwaarlijk zijn, als daaronder maar een stevig funda-ment zou liggen van gedeelde politiek-culturele opvat-tingen. Het probleem is dat eronder een leegte gaapt.

Het ongemak tussen de politiek en de kunsten zitdiep. Misschien wel dieper dan we prettig vinden. Degrote politieke partijen zijn programmatisch naar el-kaar toe en naar het politieke midden gekropen. Cul-

tuurpolitiek is cultuurbeleid geworden en voorwerpvan pragmatiek en subsidiekwesties. Voor alle duide-lijkheid: de systematiek van de toe- en verdeling van fi-nanciële middelen aan kunst en cultuur door de ver-schillende overheden is niet irrelevant, noch is het to-tale bedrag aan overheidssubisies van belang ontbloot.De verdelingssystematiek schiet volgens veel betrokke-nen dermate tekort dat deze zelf een deel van het pro-bleem in plaats van de oplossing is geworden en hoog-nodig op een nieuwe leest moet worden geschoeid.Het huidige systeem heeft tal van perverse effecten enleidt bovendien sterk af van een meer fundamenteeldebat over plaats, maatschappelijke betekenis en rich-ting van de cultuurpolitiek. De voorstellen die staats-secretaris Medy van der Laan in september 2005 heeftgedaan ter verbetering van het systeem van subsidie-verdeling worden – in kritische zin – door Cas Smit-huijsen resp. Pim van Klink en Jan Riezenkamp in ditjaarboek besproken. Over het wenselijke totaal bedragaan overheidssubsidies voor kunst en cultuur circule-ren al langer ideeën (1 procent van de rijksuitgaven),maar deze hebben nog niet tot een politieke consensusgeleid. Het is hoog tijd dat deze financiële vraagstuk-

7

Inleiding

Redactie Jaarboek


ken tot een oplossing worden gebracht. Maar de poli-tieke partijen – inclusief de Partij van de Arbeid – zou-den tekortschieten als zij daarmee het debat over cul-tuurpolitiek als gesloten zouden beschouwen. Dan be-gint het pas.

In november 2003 hield acteur en toneelschrijverGijs Scholten van Aschat een hartstochtelijk pleidooivoor een dergelijk fundamenteel debat over kunst.‘Waarop ik aanstuur,’ zo zei hij, ‘is een debat over dewaarde die een moderne samenleving aan haar kunsthecht. Laten we het, voor we het over geld hebben(waar het al snel over gaat), eerst hebben over onzeidealen, hoe wij vinden dat ons leven eruit moet zien.Welke rol spelen de kunsten hierin? Misschien komenwe er dan wel achter dat die kunst onontbeerlijk is ineen tijd waarin iedereen zoekende is. Kunst stelt vra-gen. Door over die vragen na te denken, denken weover een antwoord – niet hét antwoord, een antwoord.Noem het een dialoog. Dat is een begin van bescha-ving. Ik moedig de politiek, kunstenaars en de mediaaan deel te nemen aan dit debat en er een plaats voor tevinden.’1 Zelf droeg hij, als schrijver en acteur, aan hetdebat over onze zoektocht en idealen onder andere bijmet De kortste eeuw, dat te zien valt als een onderzoeknaar onze houding tot God en godsdienst.

Een debat over de plaats en betekenis van de kun-sten in onze samenleving – en daarmee over de doel-stellingen voor cultuurpolitiek – is nodig, niet alleenomdat nieuwe wetenschappelijke inzichten ons daar-

toe aanzetten, maar ook omdat de maatschappelijkeomstandigheden daartoe aanleiding geven en ten slot-te als gevolg van achterstallig onderhoud in de politiekop dit terrein. De sociaal-democratie kan bij dit debatoverigens inspiratie putten uit een rijke cultuurpolitie-ke traditie. De vragen die zich voordoen, zijn van zeeronderscheiden abstractieniveau en reikwijdte. Zij heb-ben betrekking op de door Scholten van Aschat aange-sneden thematiek: welke waarde hechten wij aankunst? Zij hebben ook betrekking op traditioneledoelstellingen van sociaal-democratische cultuurpoli-tiek, zoals cultuurspreiding en bevordering van partici-patie, die in de huidige omstandigheden opnieuwdoordacht moeten worden.

Voor de sociaal-democratie lagen van begin af aantwee cultuurpolitieke opties open. De eerste stelde deontwikkeling van een eigen socialistische cultuur voor-op; de tweede ging het om een zo breed mogelijkespreiding van de burgerlijke cultuur. De eerste optieheeft soms een grotere, soms een minder sterke aan-trekkingskracht uitgeoefend. Een uitgesproken voor-beeld ervan vormt de socialistische jongerencultuurvan de Arbeiders Jeugd Centrale, die niet alleen deidentiteit van de eigen gemeenschap tot uitdrukkingwilde brengen, maar ook een scherpe scheidslijn metde buitenwereld tot stand bracht en sterk anti-kapita-listisch van karakter was. Op een heel andere wijzekwam het streven naar een eigen cultuur naar voren inde jaren zeventig van de 20ste eeuw, bijvoorbeeld in de

8


vorm van het vormingstoneel. Ook toen weer gingenbeleving van eigen, socialistische waarden hand inhand met een scherpe afbakening ten opzichte van detegenstanders en waren de cultuuruitingen dikwijlsuitgesproken anti-kapitalistisch.

De tweede optie is in haar kern geformuleerd doorKarl Kautsky: ‘Nicht so sehr die Kunst zu revolutio-nieren, als vielmehr das, was die herrschenden Klassenan herrlichen Leistungen der Kunst bisher für sichmonopolisiert haben, den Massen zugänglich zu ma-chen, ist die Aufgabe der Künstler und Kunstverstän-digen dem Proletariat gegenüber.’ Deze uitspraak heeftin Nederland onder meer bekendheid gekregen door-dat zij als tweede stelling bij het proefschrift van Ema-nuel Boekman uit 1939 is opgenomen.2 Ruim vijftigjaar later gebruikte cultuurminister Hedy d’Ancona deuitspraak van Kautsky om de pvda te overtuigen vanhaar participatiebeleid.

Het is deze tweede opvatting die binnen de sociaal-democratie veruit dominant is geworden. Er volgt eensimpele cultuurpolitieke logica uit. De opdracht vooreen op deze leest geschoeide sociaal-democratische cul-tuurpolitiek is: 1. bevorder de kwaliteit van de burger-lijke cultuur, 2. zorg voor spreiding en een breed bereikvan kunst en cultuur en ruime participatiemogelijkhe-den. Spreiding en participatie kunnen zowel via de aan-bodzijde als via de vraagzijde worden nagestreefd.

Het probleem is nu dat alle parameters van dit typecultuurpolitiek aan het schuiven zijn gegaan. De om-

lijning van een burgerlijke cultuur, inclusief het bijbe-horende ‘Bildungsideal’, is vervaagd. De elite zelf isniet standvastig en winkelt in wat zij beschouwt als eensupermarkt van kunst, cultuur en vermaak. Zij is zelfnauwelijks meer een drager van deze cultuur. De afba-kening van kunst ten opzichte van andere uitingen vancultuur wordt in een postmodernistisch wereldbeeldlosgelaten. De doelgroepen van het spreidingsbeleidzijn bovendien minder ontvankelijk gebleken voorverheffing dan de sociaal-democratie wel zou willen ennemen massaal hun toevlucht naar vermaak en com-merciële massacultuur.

Illustratief is in dit opzicht de positie van de publie-ke omroep. Deze heeft onder meer tot taak om het kij-kerspubliek kunst en cultuur te bieden, maar heeft te-gelijkertijd de opdracht om een breed publiek te berei-ken en goede kijkcijfers te behalen. In de huidigepraktijk gaat dat de publieke omroep – nog afgezienvan alle politiek-organisatorische gevechten tussenHilversum en Den Haag – niet makkelijk af. Enerzijdsheeft zij de neiging om de commerciële zenders in deconcurrentiestrijd te kopiëren en daarmee aan publie-ke kwaliteit in te leveren, anderzijds heeft zij de groot-ste moeite een breed publiek vast te houden. Vooraljongeren, allochtone Nederlanders en lager opgeleidenkeren de publieke omroep massaal de rug toe.3 Het ri-sico bestaat dat de scheidslijnen in kijkgedrag meer enmeer samenvallen met scheidslijnen in opleidingsni-veau en in maatschappelijke betrokkenheid. Deze zelf-

9


de scheidslijnen zijn ook zichtbaar in de culturele parti-cipatie.4 Bij dergelijke samenvallende scheidslijnendreigt een tweedeling te ontstaan die idealen van cul-tuurspreiding en volksverheffing danig in de weg staan.

Een bijzondere positie neemt daarbij de kunstzinni-ge vorming in. De vatbaarheid voor culturele vormingen esthetische impressies lijkt op jonge leeftijd groterte zijn dan in latere levensfasen. Cruciaal is daaromeen stevige inbedding van kunstzinnige vorming in hetreguliere onderwijs, naast mogelijkheden daartoe bui-ten schooltijd. De vrijblijvendheid op dat terrein isechter groot. De plaats van kunstzinnige vorming inhet reguliere onderwijs is niet goed geregeld; van eengedegen didactische aanpak is over het algemeen geensprake. Om resultaten te boeken, ook in de sfeer vanmulticulturele kennismaking en verdieping, zal cul-tuureducatie een hogere prioriteit en een serieuzeraanpak moeten krijgen. Wellicht speelt daarbij een roldat culturele en kunstzinnige vorming vooral wordtbenaderd als een aardig expressievak, te weinig als eenmaterie die leerlingen zich eigen moeten maken.Kunst is niet makkelijk. Daarbij is het onderscheidtussen hoge en lage kunst niet behulpzaam; veeleergaat het om simpele tegenover complexe kunst.

Jacqueline Oskamp deed in 2004 verslag van pro-jecten op het gebied van muziekeducatie op enkelescholen. Naast enthousiasme trof zij zeer beperkte re-sultaten aan. En weinig duidelijk omschreven doelstel-lingen. Een betrokken leraar stelt: ‘Ik begon inderdaad

ook met allerlei ambities, maar langzamerhand heb ikdie allemaal laten varen. Het doet niet meer zo ter zakeof ze later naar de concertzaal zullen gaan of van mo-derne muziek gaan houden. Ik vind het al prachtig alsleerlingen naar elkaar leren luisteren, leren samenwer-ken en elkaar de ruimte geven. Het gaat om primaireervaringen die iedereen kan delen. Wat de artistiekebetekenis daarvan is? Misschien gaat dat meer in derichting van de traan van Máxima.’5 Zou een leraarwiskunde even ontspannen reageren?

Inmiddels doet zich in de cultuureducatie een vraagvoor die ook voor het geschiedenisonderwijs actua-liteit heeft gekregen: is er een canon te omschrijven,waarvan wij vinden dat een nieuwe generatie ermeemoet zijn opgegroeid? Voor de geschiedenis (vergelijkde bijdrage van Els van der Plas in dit jaarboek) heb-ben de historici Jan Bank en Piet de Rooy een compactverhaal gecomponeerd, dat volgens hen tot de stan-daardbagage van iedere Nederlander dient te behoren.In de culturele wereld is tot nu toe een andere weg in-geslagen. Daar wordt – op een tamelijk vrijblijvendewijze – gepleit voor verscheidenheid, voor het bereikenvan een nieuwe generatie migranten via hun eigen cul-turele achtergrond en voorkeuren. Dit mozaïekmodelin cultuurland staat recht tegenover het aanpassings-model in Verdonkland.

Welke grondslag zou de sociaal-democratie moetenkiezen voor haar cultuurpolitiek? Spreiding en partici-

10


patie zijn mooi, maar waartoe dienen zij? Paul Kalmaheeft in Links, rechts en de vooruitgang daartoe een bijde sociaal-democratische traditie aansluitend voorstelgedaan en deze doelstelling omschreven in termen vanvrijheid: ‘Vrijheid is geen gegeven, maar moet doormensen zelf steeds veroverd en vormgegeven worden –tegen oude en nieuwe vormen van machtsuitoefening,van normering, van groepsdruk en intellectueel con-formisme in; optornend tegen onverschilligheid enonmatigheid.’ Kunst en cultuur spelen in het verove-ren van die vrijheid een cruciale rol. In navolging vande Britse Labour-staatssecretaris van cultuur, Tessa Jo-well, meent hij dat ‘centraal in het kunsten cultuur-beleid van de overheid excellente kunstuitingen [zou-den] moeten staan én datgene wat zij bijdragen aan dekwaliteit van het bestaan, direct en indirect, zoalsnieuwsgierigheid naar het andere en vreemde en zelf-vertrouwen om te experimenteren’.6 In dit jaarboekbetrekken Blokland en Doorman een vergelijkbarestelling.

Deze opvatting is geen pleidooi voor de ‘politiseringvan de kunsten’. Het gevaar ligt natuurlijk al gauw opde loer dat de sociaal-democratie kunst en cultuur wilgebruiken voor haar eigen politieke doeleinden. Eenbuitengewoon slecht idee. De sociaal-democratiemoet de verleiding weerstaan om het domein vankunst en cultuur, bewust of onbewust, te moraliserenen/of te politiseren. Het is daarom verstandig om dekunst tegen welke maatschappelijke of politieke claim

dan ook te beschermen en haar te verdedigen als hetdomein waar het andere, het vreemde en, zo men wil,het onmaatschappelijke tot uitdrukking gebracht kun-nen worden. Kunst, aldus R. Fuchs, stelt de mensen instaat ‘om dingen te onderscheiden die anders zijn dannormaal. Het kunstwerk bevordert individualiteit entolerantie. Ervaring van kunst, vreemd en merk-waardig, kan de mensen helpen hun identiteit te ont-dekken. Kunst dwingt mensen hun vooroordelen tetoetsen.’7

In dit jaarboek zijn drie perspectieven bijeengebracht.Allereerst bevat het beschouwingen over de betekenisvan de kunst en de doelstellingen van kunstzinnigevorming. In de tweede plaats is er aandacht voor speci-fieke thema’s in de cultuurpolitiek: cultuurspreidingen participatie, financiering en opdrachtgeverschap,cultuur in een multiculturele samenleving, en kunsten de nieuwe media. In de derde plaats worden de be-trekkingen tussen cultuur, beleid en verantwoordelijkepolitici nader onderzocht. Deze drie perspectievenlopen overigens niet parallel aan de individuele bijdra-gen, maar gaan er af en toe dwars doorheen. In zijn ge-heel levert dit jaarboek daarmee een basis voor een ge-degen cultuurpolitieke oriëntatie voor de pvda. In hetonderstaande gaan wij kort op de verschillende bijdra-gen in.

De fundamentele vraag welke cultuurpolitiekedoelstellingen de sociaal-democratie moet nastreven,

11


staat centraal in de bijdrage van Hans Blokland. Hetgaat erom, zo meent hij, mensen in staat te stellen omhun leven zelf gestalte te geven, niet alleen persoonlijk,maar ook maatschappelijk door gezamenlijk een lots-bestemming te omschrijven en na te streven. Om ditideaal van positieve vrijheid te realiseren – tegen de lo-gica van de markt en de logica van de bureaucratie in –moeten mensen over de mogelijkheid beschikken be-wuste keuzes te maken, ook op cultureel gebied. Daar-voor is wel iets nodig. Men kan pas zinvol kiezen tus-sen Bach en Bowie als men met beiden geconfronteerdis geweest. De cultuurpolitieke opdracht van de soci-aal-democratie stuit hier op een dilemma: willen men-sen zich kunnen ontplooien, dan is het onvermijdelijkom hun langs paternalistische weg de mogelijkhedendaartoe te laten zien.

Joop Doorman komt tot vergelijkbaar fundamente-le opvattingen over cultuurpolitiek, maar hij vertrektvanuit de recente bevindingen van de neurologie. Naarzijn mening zijn kunstzinnige ervaring en vorming es-sentieel voor de ontwikkeling van sociale vermogenszoals inlevingsvermogen en compassie, juist omdat zijhet samenspel van de emotionele en cognitieve syste-men van onze hersenen bevorderen. De politiek zou,aleer beleid te formuleren, zich eerst fundamenteler re-kenschap moeten geven van de betekenis van kunst encultuur voor de ontwikkeling van mensen en voor demaatschappij. Een gebrek aan fundamentele bezin-ning treft hij ook aan waar het gaat om multicultura-

liteit. Veel meer dan een demografisch begrip is ditnog niet geworden. Doorman is een krachtig pleitbe-zorger van kunstzinnige vorming. De didactiek van cul-turele en kunstzinnige vorming is echter onontgonnenterrein. Vandaar zijn pleidooi voor een equivalent vanhet Freudenthal Instituut voor kunstzinnige vorming.

Cas Smithuijsen analyseert de verhouding tussen depolitiek en de kunsten in Nederland in de afgelopenhalve eeuw. Van voorwerp van ideologische strijd tus-sen politieke stromingen is de cultuurpolitiek onder-deel geworden van pragmatisch beleid, waarin hetvooral gaat om het afstemmen van instrumenten,middelen en reguleringen. De revolte van Fortuyn, diein de rest van de politiek voor een kleine aardbevingzorgde, heeft geen weerslag gekregen in een funda-menteel debat over kunst en cultuur. Integendeel, dekunsten spelen op de agenda van het openbaar bestuurmaar een marginale rol. Dat is, zo meent Smithuijsen,niet genoeg. Hij pleit voor een centralere plaats van decultuurpolitiek in het openbaar bestuur, een stevigeminister, die bovendien een gezaghebbende, overtui-gende cultuurpolitieke visie ontwikkelt.

Het essay van Simon Kool over fotografie en lokaalopdrachtgeverschap vertoont een interessante parallelmet de analyse van Smithuijsen. De fotografie, doorzijn aard een niet makkelijk af te bakenen tak vankunst, heeft dankzij sterk en ondersteunend opdracht-geverschap van lokale en regionale overheden een bloeidoorgemaakt. Het resultaat van de lokale opdrachten

12


vormt niet alleen een spiegel van de veranderende lo-kale samenleving, maar ook van de ontwikkeling vande fotografie, zoals zichtbaar wordt in de door Koolgeselecteerde foto’s. In de afgelopen paar jaar hebbende lokale overheden het als opdrachtgever laten afwe-ten. Opdrachten blijven uit of zijn sterk gereduceerd;de fotografie lijkt van de agenda van het lokale open-baar bestuur verdwenen. Dat is niet alleen jammer,maar veroorzaakt ook een breuk in de opgebouwdewaardevolle collecties.

Het vraagstuk van cultuurspreiding staat centraal in debijdragen van Jacqueline Oskamp en Edwin Jacobs.Jacobs neemt ons mee naar Museum Jan Cunen inOss, dat ‘social inclusion’ als een van zijn hoofddoel-stellingen heeft geformuleerd. Zonder in te leveren opkwaliteit en eigenzinnigheid van het tentoonstellings-beleid, slaagt het museum erin een groot aantal bezoe-kers aan te trekken, die over het algemeen niet tot mu-seumbezoek geneigd zijn. Het museum gaat daarvoorintensieve relaties met de omgeving aan, waaronder devmbo-afdeling van een naburige school. De organisa-tie van het museum is geheel gericht op dit type duur-zame allianties. Tegenover de gangbare opvattingenover marktwerking gaat het – gratis toegankelijke –Museum Jan Cunen zijn eigenzinnige weg.

Oskamp is daarentegen sceptisch over de mogelijk-heden van succesvolle cultuurspreiding. Er is, zo be-toogt zij, geen sprake geweest van cultuurspreiding

onder groepen burgers uit lagere klassen; voor zover ercultuurspreiding plaatsvond, betrof die de midden-klasse. Omdat de middenklasse in de naoorlogse de-cennia enorm is uitgedijd, en daardoor het cultuurbe-reik is uitgebreid, kon misschien de indruk ontstaandat er van een spreiding naar andere sociale lagen spra-ke was, maar dit is een illusie. Kunst is complex endaarom onvermijdelijk slechts voor een elite toeganke-lijk. Kunst moet niet voor een groter publiek op deknieën. Om dan toch overheidssteun voor de kunstente legitimeren blijft er een ultieme reden over: het creë-ren van een oase van geestelijke rijkdom, van een ar-tistiek en intellectueel domein van kunstzinnige vrij-heid, in onze overigens materialistische maatschappij.

Pim van Klink en Jan Riezenkamp leggen het cul-tuurpolitieke besturingsmodel onder het ontleedmes.Zij constateren dat de consensus over de grondslagenvan het cultuurbeleid voor een deeel schijn is: bij im-plementatie komen stevige meningsverschillen en con-flicten aan de oppervlakte. Wat is daarvan de oorzaak?Op grond van een historische beleidsanalyse, waarinzij niet alleen aandacht besteden aan de beleidssyste-matiek maar ook aan de bewindspersonen die aan hetroer stonden – en er wel degelijk toe deden – conclu-deren zij dat het besturingsmodel voor de cultuurpoli-tiek ondeugdelijk is. Er is sprake van een overbelastingvan de bureaucratie, een gebrek aan serieus debat overde richting van het cultuurbeleid en een onhandigeverhouding tussen adviesorgaan en politieke besluit-

13


vormers. Het model heeft een onmiskenbaar christen-democratische signatuur; sociaal-democraten zouden,aldus Van Klink en Riezenkamp, van de veranderingvan dit model een politiek strijdpunt moeten maken.Daarmee zouden zij wat eerder door Van der Leeuw end’Ancona in gang is gezet, alsnog realiseren.

Wat zijn de gevolgen geweest van de toestroom vanmigranten voor de kunstzinnige beleving en de cul-tuurpolitiek in Nederland? Die gevolgen zijn groten-deels achterwege gebleven, aldus de stelling van Elsvan der Plas. De ongemakkelijke omgang van Neder-landers met de minder prettige kanten van hun verle-den (kolonialisme, slavernij, Tweede Wereldoorlog)blokkeert een open omgang met de migratiebewegingen haar culturele implicaties. Van der Plas meent dateen breuk in het Nederlandse cultuurbeleid nodig is.Er dient een culturele canon te worden opgesteld dierecht doet aan de diversiteit van de Nederlandse iden-titeit. Migranten moeten een meer uitgesproken posi-tie krijgen in de culturele instituties. En in zijn inter-nationale cultuurpolitiek zou Nederland meer moetenaansluiten op de eigen geschiedenis en de actuele be-volkingssamenstelling.

De wereld van de kunsten is ondertussen sterk inbeweging en is direct betrokken op de technologischeveranderingen die zich op het ogenblik afspelen. Kun-stenaars volgen deze ontwikkeling niet alleen, maar ge-ven er zelf vorm en impulsen aan. Marga van Meche-len sprak voor dit jaarboek met drie pioniers op dit ge-

bied, die elk op eigen terrein de e-cultuur vormgeven.Zij laten zien dat de rol van de kunstenaar, het gebruikvan de techniek en de verhouding van de kunstenaarstot hun publiek opnieuw wordt gedefinieerd onder dehedendaagse technologische verhoudingen, en datdaarmee oude grenzen wegvallen. Politiek en beleids-makers, zo blijkt uit dit gesprek, hebben voorlopig nogmoeite om deze ontwikkelingen bij te houden.

De redactie van het jaarboek sprak ten slotte met tweesociaal-democraten die in verschillende functies eenrol in de cultuurpolitiek hebben gespeeld dan wel spe-len. Hans van Beers benadrukt dat de kunst een tegen-wicht kan bieden tegen de dominante trend van ver-strooiing en vermaak: niet in dienst van een politiekedoelstelling, maar als waarde in zichzelf. Het bijzonde-re moet gekoesterd worden en met grote trots wordenuitgedragen. Daarom zal er veel geïnvesteerd moetenworden in kunstzinnige vorming, zonder de kunst tepopulariseren.

Rick van der Ploeg blikt terug op vier jaar staatsse-cretariaat in het kabinet-Kok ii. Hij is kritisch over debestuurscultuur die tijdens dit tweede paarse kabinetheerste. Inhoudelijk zijn er, aldus Van der Ploeg, ophet terrein van de cultuurpolitiek successen behaald,zoals de impuls voor cultuurbeleving door schoolkin-deren. Maar hij uit ook zijn ontevredenheid over de re-sultaten op andere terreinen. De uitwisseling van cul-turele ideeën in de steeds multiculturelere samenleving

14


1 G. Scholten van Aschat, ‘De waarde van de kunst’, in: Socialisme& Democratie, 61 (2004)4, p. 39.

2 E. Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Amsterdam 1989[1939], Stelling ii.

3 Vgl. F. Becker, R. Cuperus en M. van Dam, De Publieke Om-roep verdient beter. Een toekomstplan van de PvdA, Wiardi Beck-man Stichting, Amsterdam 2005.

4 Vgl. A. van den Broek e.a., Cultuurminnaars en cultuurmijders.Trends in de belangstelling voor kunsten en cultureel erfgoed, Hetculturele draagvlak 6, Sociaal en Cultureel Planbureau, Den

Haag 2005, waarin overigens een iets optimistischer toon wordtaangeslagen dan in eerdere rapporten van het scp.

5 J. Oskamp, ‘Een uitstervende kunstsoort. Hoe scholieren klas-sieke muziek moeten redden’, in: Vrij Nederland, 21 februari2004, p. 65.

6 P. Kalma, Links, rechts en de vooruitgang, Amsterdam 2005, p. 345 resp. pp. 311-312.

7 R. Fuchs, ‘Kunst, geen staatszaak?’, in: R. Boon (red.), Nieuwearena’s: over vrijheid, gelijkheid, schaarste en sociaal-democratie,Amsterdam 1993, p. 117.

15

is onvoldoende tot stand gekomen. Vooral op ruimte-lijk gebied heeft Paars ii het echter laten afweten, ter-wijl de pvda een sterke vertegenwoordiging in deruimte-portefeuilles van het kabinet had. ‘De maak-baarheid van de samenleving hadden we afgeschud,misschien nog wel terecht ook, maar op één punt tochzeker niet en dat is de openbare ruimte. Dat hebbenwe gewoon weggegooid. Gevolg is dat Nederland er le-lijker en lelijker op wordt. Dat hebben we echt ver-zaakt als Paars.’

Met deze editie ondergaat het jaarboek voor het demo-cratisch socialisme een verandering in naam en insamenstelling van de redactie. Bart Tromp, initiatorvan het jaarboek in 1979 en sindsdien daaraan als re-dacteur verbonden, besloot na vijfentwintig afleverin-gen zijn redacteurschap te beëindigen. Hij is als redac-tielid (en als auteur) van onschatbare waarde geweest

voor het jaarboek. We betuigen hem daarvoor, medenamens de uitgever, onze grote erkentelijkheid. Daar-naast sloot Monika Sie Dhian Ho met het 25ste Jaar-boek haar redacteurschap af. Ook haar bedanken wehartelijk voor de inspirerende bijdragen die ze sindshaar komst in 2000 heeft geleverd

De Wiardi Beckman Stichting zag in deze wijzigingvan de redactiesamenstelling aanleiding om de naamvan het jaarboek te veranderen. Het zal met ingangvan dit jaar, kort en krachtig, WBS jaarboek gaan heten.De redactie blijft haar werzaamheden overigens, netals in de afgelopen vijfentwintig jaar, in onafhankelijk-heid verrichten. Voor het WBS jaarboek 2005 dragenFrans Becker en Wim van Hennekeler de redactioneleverantwoordelijkheid. Bij de voorbereiding van dezeuitgave kregen wij waardevolle adviezen van Din Pie-ters; Vera van Lingen was ons zeer behulpzaam in deeindfase. Beiden danken wij voor hun bijdrage.

noten


17

Geen grote denkbeelden meer. Als de wereld al beter kan worden, dan moet het met kleine stapjes.Ian McEwan2

Na een lange periode van stabiliteit werd Nederlandopeens geteisterd door politieke wanorde. Deze washet gevolg van de enorme maatschappelijke onrust diein 2002 als een orkaan over het land raasde.3 Na datjaar zijn historici en politicologen gaan theoretiserenover de achtergronden van de onrust. De oorzaakdaarvan, zo bleek hun, moest vooral gezocht wordenin de lange wachttijden bij de hulpverlening in zieken-huizen en in problemen die te maken hadden met deaanwezigheid van groeiende groepen allochtonen in degrote steden. Voor het stelselmatig verwaarlozen ofzelfs ontkennen van deze problemen werden de politi-ci en de overheid verantwoordelijk gesteld. Maar danwas er nog de vraag hoe van de ene dag op de anderezo’n grote politieke chaos kon ontstaan. We zaten aanhet eind van een tamelijk rustige regeerperiode vantwee paarse kabinetten en we hadden een minister-president van formaat.

Het antwoord op deze vraag luidt vrij algemeen dathet ongenoegen al veel langer sluimerde en bezig waszich onderhuids op te bouwen. Vroeg of laat moest deuitbarsting wel komen. En die zou gevolgen hebben.‘De politieke agenda is door de revolte van Fortuyn ra-dicaal veranderd,’ schrijven de bestuurskundige Joukede Vries en de politicoloog Sebastiaan van derLubben.4 Het politieke spel werd in 2002 plotsklapsvoor een groot deel bepaald door de nieuwelingen inhet kabinet-Balkenende i afkomstig uit de Lijst PimFortuyn, zoals Hilbrand Nawijn op het ministerie vanVreemdelingenzaken en Integratie, Herman Heins-broek op Economische Zaken en Eduard Bomhoff opVolksgezondheid, Welzijn en Sport. Dat de lpf ook debewindspersoon voor Cultuur en Media leverde, na-melijk staatssecretaris Cees van Leeuwen, blijft in deannalen van de politicologen onvermeld. Niet ver-wonderlijk, want het departement Cultuur en Mediakreeg wel een lpf-staatssecretaris, maar werd daarmeegeen punt op de typische Fortuyn-agenda. Dat hadwel gekund: in haar partijprogramma 2002 liet de lpfopnemen terughoudend te willen zijn met overheids-subsidies en kunst vooral te willen laten financieren

Tijd voor een radicale cultuurpolitiek?

Over de wankele positie van kunst op de agenda van het openbaar bestuur1

Cas Smithuijsen


via sponsoring en het profijtbeginsel. Ook de thema’svan ‘falend overheidstoezicht’ en ‘doorgeslagen tole-rantie’ zouden met enige fantasie aan het cultuurbeleidkunnen worden verbonden. Maar in de negen maan-den dat Van Leeuwen het bewind over cultuur voerde,heeft hij ongeveer alles gelaten voor wat het was.5

Inmiddels zijn Nawijn, Heinsbroek en Bomhoffvervangen door Rita Verdonk (vvd), Laurens JanBrinkhorst (d66) en Hans Hoogervorst (vvd). Staats-secretaris Van Leeuwen heeft plaatsgemaakt voorMedy van der Laan (d66). De nieuwe bewindsliedenhebben gemeen dat ze ambitieuze projecten onderhanden hebben: het terugsturen van illegale asielzoe-kers, het privatiseren van de energiemarkt en het her-structureren van het stelsel van ziektekostenverzeke-ringen. In de portefeuille cultuur en media wordt depublieke omroep financieel gekort en omgebouwd,wordt het cultuurbudget beurtelings verlaagd en ver-hoogd en de regelgeving rondom de cultuurnota-procedure herzien. Waar Van der Laan het belang vanhaar cultuursubsidies publiekelijk moet verdedigen,kiest zij ervoor te wijzen op de externe effecten vankunstsubsidies: in de culturele economie wordt hetaan kunst gespendeerde belastinggeld volgens haardubbel en dwars terugverdiend.

Zijn de lopende projecten in de cultuur het gevolgvan een radicaal veranderde agenda? En zo ja, is datdan de directe vertaling van massaal ongenoegen metde artistieke en culturele staat van Nederland? Dat

lijkt niet aannemelijk. Veel van wat nu gebeurt, maaktniet de indruk het resultaat te zijn van een weldoor-dachte en consequent gevolgde politieke koers in dierichting. Er is eerder gebrek aan koersvastheid in de re-cente cultuurpolitiek, begonnen met de destabiliseren-de schommelingen in het cultuurbudget. Het kabinet-Balkenende ii, waarvan Medy van der Laan deel uit-maakt, kondigde in zijn regeerakkoord aan dat ookkunst en cultuur niet aan de bezuinigingsopdrachtzouden ontsnappen. Vervolgens greep de Tweede Ka-mer in en maakte de bezuinigingen grotendeels onge-daan met geld dat toevallig elders was gevonden. Decorrectieve houding van het parlement ten opzichtevan de regeringsvoorstellen reikte overigens verder. Zokwamen leden van de Tweede Kamer tot de conclusiedat de kabinetsplannen ten aanzien van de nieuwe pu-blieke omroep6 moesten worden bijgesteld omdat zijde positie van kunst en cultuur in het publieke bestelernstig ondermijnden. Opnieuw zoiets als een vijf-voor-twaalf-ingreep, waardoor kunst en cultuur er alshet ware op het laatste moment weer doorheen zwijn-den. Overigens is ook de Tweede Kamer niet altijd eengesloten front als het om het belang van kunst gaat.vvd-kamerleden Stef Blok en Jan Rijpstra lieten in deVolkskrant weten dat subsidies aan podiumkunst instrijd zijn met de consumentensoevereiniteit.7 Laternamen zij weer gedeeltelijk afstand van deze visie. Enook het kabinet kan van zijn eigen voornemens afwij-ken en onverwachts gul uit de hoek komen. Recent

18


bestemde het – ongeacht het moratorium op de mo-numentenuitgaven dat het bij monde van de staatsse-cretaris eerder aankondigde – een deel van de bovenverwachting uitgevallen aardgasbaten aan de monu-mentenzorg: 100 miljoen euro uit de miljardenpot.

Hoe komt het dat de positie van kunst en cultuurpolitiek aan stabiliteit heeft ingeboet? Hoe kunnen be-zuinigingen zo onvoorspelbaar verkeren in extra beste-dingen? Is dit grillige gedrag uitsluitend aan het eco-nomische tij toe te schrijven? Heeft het misschien temaken met het toevallige doen en laten van een be-windspersoon? Of moet dat toch meer algemeen ver-klaard worden uit de wijze waarop kunst zich verhoudttot politieke stromingen? Zijn er in die verhoudingmisschien belangrijke wijzigingen opgetreden?

Om dat te kunnen vaststellen wordt op de volgendebladzijden de verhouding tussen kunst en politiek overlangere termijn gevolgd, waarbij gemakshalve eenfasering wordt aangebracht. De eerste fase, van 1945tot 1965, kenmerkt zich door een sterk ideologisch ge-fundeerde cultuurpolitiek. In die periode wemelt hetvan de fundamentele en hoogdravende uitsprakenover hoe het kunstbestel maatschappelijk moet wor-den ingezet. De tweede fase, van 1965 tot 1982, ken-merkt zich door een oplopende spanning tussen ideo-logische overtuiging en ontluikend pragmatisme, cul-minerend in de strijd over de maatschappelijkerelevantie van kunst. De derde fase, van 1982 tot 1994,is een periode van logistieke uitbouw van het cultuur-

beleid met behulp van wetten, procedures en bestuur-lijke instrumenten. De vierde fase begint in 1994, hetjaar waarin de laatste minister de publieke zorg voorcultuur overdroeg aan de eerste staatssecretaris.

De stellingen betrokken: 1945-1965Na 1945 stond cultuurpolitiek in het teken van weder-opbouw en beschavingsoffensief. In de eerste jaren nade oorlog overheerste het gevoel dat Nederland er weerbovenop moest komen. Collectief spande men zich inhet land economisch, sociaal en cultureel te herstellen.Het culturele herstel speelde zich af op verschillendeniveaus. Een kleine culturele elite laafde zich vanaf deopening van het Holland Festival in 1947 jaarlijks aande met subsidies geïmporteerde voorstellingen. Hetwaren veelal avant-gardevoorstellingen die in een doorde oorlogsjaren artistiek kaalgeslagen Nederland hettoonbeeld werden van soevereine en autonome kunst.8

Tegelijk bedachten politici van christelijken en socia-listischen huize hemelbestormende plannen om degrote massa desnoods met overheidsdwang van slechtesmaak en liederlijk gedrag af te houden. Het waren dejaren van het cultuurpessimisme, het meest gepronon-ceerd verwoord door sociaal-democratische voorliedenals Willem Banning en Jan Buskes.9

In deze naoorlogse hoogtijdagen van de verzuilingbestond er een grote afstand tussen de principiële cul-tuurpolitieke vertogen en de beleidspraktijk van alle-dag. Hoog boven de bibliotheken en bioscopen wer-

19


den in parlementaire polemieken argumenten aange-dragen waarom er een actieve cultuurpolitiek zoumoeten worden gevoerd. Ze hadden een overwegendmorele lading en werden ingegeven door de angst voorpopulaire muziek en liederlijke films. Hoge kunstwerd gezien als een cultuurgoed dat min of meer auto-matisch van dergelijke smetten vrij was en ook om diereden overheidssteun verdiende. De liaison tussenhoog en laag lag voor de hand: via politiek geprogram-meerde volksverheffing werd de massa over de drem-pel van musea, concertgebouwen en theaters getild.

Rooms-roodHet eerste naoorlogse kabinet kende het ministerievan Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen een cen-trale plaats in de regering toe. Aldus kon de volksop-voeding in de breedste zin ter hand worden geno-men.10 Het kabinet-Schermerhorn/Drees (1945-1946)met de theoloog en socialist Gerardus van der Leeuwals minister van okw proclameerde de christelijke leerals grondinspiratie voor het cultuurbeleid. Politiekhistoricus Melchior Boogaarts stelt vast dat de pvdadaarmee een misschien wel meer met haar verwanteinspiratiebron voor de cultuurpolitiek – het huma-nisme – liet schieten.11 De bewuste keuze werd niet al-leen gemaakt bij de formatie van deze eerste naoorlog-se regering, maar ook daarna, bij deelname aan volgen-de regeringscoalities, waarvan de rooms-rodesamenwerking tot eind 1958 de spil vormde.

De belangstelling van de grote christelijke partijen, inhet bijzonder de Katholieke Volkspartij (kvp), richttezich op het organiserende vermogen van het maat-schappelijk middenveld. Daarmee werd bedoeld hetwijdvertakte verenigingsleven dat in verzuild Neder-land het organisatorische kader vormde voor de meestuiteenlopende activiteiten, ook culturele en artistieke.Overal in het verenigingsleven werden zelfredzaam-heid en zelfwerkzaamheid in hoge mate verondersteld.Het was min of meer vanzelfsprekend dat de overheiddergelijke niet-commerciële verenigingsactiviteitensteunde. In het meer recente subsidiebeleid laat hetcda zich nog steeds leiden door de overtuiging dat deorganisatie van voor de samenleving belangrijke acti-viteiten aan die samenleving zelf moeten worden over-gelaten. De overheid moet alleen optreden om vanuithet principe van de verdelende rechtvaardigheid hetevenwicht in het activiteitenaanbod te bewaren en in-dien nodig de kwaliteit ervan te bevorderen. Een vari-ant van de maatschappelijke zelfredzaamheid is hetsubsidiariteitsbeginsel. Dit schrijft voor dat alles watdoor provincie- of gemeentebesturen kan worden ge-daan niet door de centrale overheid moet gebeuren.Dit politiek-bestuurlijke recept is in het verleden ver-schillende malen – met wisselend succes – aan de cul-tuursector voorgeschreven.

De Partij van de Arbeid raakte in de jaren vijftig enzestig vooral gericht op het publieke domein. Van be-lang daarbij was het werk van econoom en politicus

20


Joop den Uyl.12 Deze maakte zich bezorgd over dewanverhouding tussen de rijkdom in de private sectoren de karigheid in de collectieve. Terwijl mensen ge-makkelijk een auto konden kopen, bleven de publiekevoorzieningen zoals onderwijs, zorg en huisvestingachter. Een politieke keuze voor betere publieke voor-zieningen omvatte ook de wereld van kunst en cultuur.Maar Den Uyl brak tegelijkertijd met het cultuurpes-simisme dat de sociaal-democratie in die dagen zosterk in zijn greep had. Hij moest niets hebben vanprogramma’s voor ‘culturele beheersing’ en discipline-ring van een ‘ontwortelde’ massa van Banning c.s. Opde keper beschouwd was Den Uyl praktisch in zijn po-litieke benadering. Het beleid zou dichter moeten aan-sluiten op de culturele behoeften die mensen zelf opindividueel niveau zouden moeten vertolken.

Een dergelijke situatie sprak overigens niet vanzelf.Culturele keuzevrijheid was geen gegeven, maar moest‘steeds weer door mensen zelf uitgebreid en vormgege-ven worden – tegen de verdrukking van commerciali-sering, gevestigde instituties en structuren en, niet inde laatste plaats, de macht der gewoonte in’. En deoverheid diende daarbij een belangrijke, zij het op cul-tureel gebied ‘voorzichtige, voorwaardenscheppenderol te spelen’.13 Dit sociaal-democratische pleidooivoor vergroting van het publieke speelveld sloot daar-mee deels aan bij het gedachtegoed van de kvp. Beidepleidooien richtten zich immers op steun aan het nietop winst georiënteerde deel van de economie. Den Uyl

wilde echter het niveau van de collectieve voorzienin-gen aanzienlijk uitbreiden.

LiberalismeNa 1945 waren de liberalen, meestendeels verenigd inde Volkspartij voor Vrijheid en Democratie (vvd),juist tégen overheidssturing in kunst en cultuur. Zijvonden het marktmechanisme het meest doeltreffendals het ging om de distributie en afname van artistiekeproducten. Daarin zagen zij een betere garantie voorde bescherming van de individuele vrijheid – in de zinvan vrijheid van meningsuiting en een ongehinderdeontplooiing van de persoonlijke talenten. Inbreukdaarop door de staat op basis van een ‘linkse’ of reli-gieus geïnspireerde cultuurpolitiek waren uit denboze: de liberalen zagen het kunsten cultuurbestel alseen religievrije zone, waar evenmin plaats was voor po-litieke boodschappen. Subsidierelaties met musea, bi-bliotheken of theaters mochten niet leiden tot ‘politi-seren’, waardoor de instellingen hun neutraliteit als ar-tistieke en culturele vrijplaats zouden verliezen. Als deoverheid al een rol wilde spelen, kon dat op het gebiedvan onderwijs, waarin jongeren werden geholpen hungevoel voor schoonheid te ontwikkelen opdat zij laterzelfstandig hun keuze in het culturele aanbod zoudenkunnen maken. Het beginsel van pluriformiteit brachtde vvd dan ook niet in verband met een door de over-heid gereguleerde verscheidenheid in het aanbod,maar met de keuzevrijheid van de burger.14 Daarmee

21


plaatsten de liberalen zich in het cultuurdebat vaakrecht tegenover de sociaal-democraten en christen-de-mocraten.

Pragmatisme naast politisering: 1965-1982Na 1965 verliep de ontzuiling in een hoog tempo, maartrad ook nieuwe ideologisering op. De pvda tooidezich met een cultuurpolitiek van duidelijk linkse sig-natuur. Zij meende dat kunst en cultuur vooral indienst moesten staan van maatschappijhervorming.Het was de periode dat de eerste kunstnota’s tot standkwamen. Het kabinet-Den Uyl (1973-1977) tekendevoor de meest in het oog lopende nota’s.15 Zij werdengepubliceerd onder verantwoordelijkheid van ministerHarry van Doorn (Cultuur, Recreatie en Maatschap-pelijk werk), lid van de Politieke Partij Radikalen,waarin zich voornamelijk ‘afvallige’ leden van de kvphadden gehergroepeerd. Van Doorns kunstnota’s voor-zagen in een instrumenteel raamwerk waarin afzon-derlijke kunstinstellingen consequent in een bestel-context werden beschreven (orkestenbestel, museum-bestel). Dit raamwerk werd verbonden met de toetsvan maatschappelijke relevantie. Subsidie was pas ge-rechtvaardigd wanneer daarmee een politiek gewenstemaatschappelijke waarde werd gereflecteerd of, lievernog, bevorderd. Groot was de verontwaardiging in hetveld over dit ideologische uitgangspunt, met als argu-ment dat autonome kunst met subsidie gesteundmoest worden zonder dat daarmee impliciet politiek

geselecteerde maatschappelijke waarden werdenonderschreven. Uiteindelijk verdampte de eis vanmaatschappelijke relevantie, maar waar de inhoud ver-dampte, bleef de vorm bestaan. Achteraf bekeken blij-ken de eerste kunstnota’s uit de jaren zeventig het be-gin te markeren van een periode waarin het kunst- encultuurbeleid een hoog procedureel gehalte kreeg.

Tot in de jaren tachtig hield de pvda vast aan premi-ering van kunst op grond van haar maatschappelijkebetekenis. In haar verkiezingsprogram van 1981 werdnog gesteld dat artistieke activiteiten die zich richttenop maatschappelijke spanningen, zoals vormingsthea-ter, kritische filmers en fotografen en bepaalde muziek-ensembles, aanspraak konden maken op extra subsi-die. Dit was een gruwel in de ogen van de vvd. Dezepartij liet in hetzelfde jaar nog weten dat de culturelezelfwerkzaamheid van burgers de basis vormde van hetculturele leven en dat de financiering van de cultuur ineerste instantie een aangelegenheid is voor gebruikers,sponsors en de media (‘Als burgers en sponsoren hetlaten afweten vervalt het bestaansrecht van de desbe-treffende instelling’). Ook het cda zag een grote ver-antwoordelijkheid bij de burgers liggen, maar was te-gelijk van oordeel dat de overheid voorwaarden moestscheppen om de door het middenveld gekoesterde so-ciaal-culturele verscheidenheid te garanderen. Hetpleitte in het perspectief van verscheidenheid ook uit-drukkelijk voor het recht op beleving van de eigen cul-tuur bij migranten.16

22


Terzelfder tijd ontwikkelde zich een meer pragmati-sche bovenstroom in de politiek. Tussen de politiekepartijen, die vroeger scherp tegenover elkaar haddengestaan, kwam langzamerhand een wederzijdse uitruilvan waarden tot stand, wat leidde tot een toenemendeconvergentie van de politieke programma’s.17 Er kwamook een uitruil tot stand met van buitenaf komendemaatschappelijke bewegingen en belangengroepen diezich rondom bepaalde issues organiseerden. Politico-loog Jos de Beus ziet het politieke stelsel vanaf 1970meer en meer interactief worden met zijn omgeving.Tegelijkertijd verminderde de interactiviteit van de po-litieke partij met haar eigen achterban. Veel kiezersverruilden het actieve lidmaatschap van een breed ope-rerende politieke partij voor een passieve betrokken-heid (als donateur) bij een smalle maatschappelijke or-ganisatie en een beperkt, maar welomschreven ideëeldoel.18

Deze ontwikkeling bleef niet zonder gevolgen voorde ‘intellectuele voeding’ van de politieke partijen.Waar de mogelijkheid afnam om de cultuurpolitiekeuitgangspunten uit de eigen gelederen op te diepen,moesten standpunten over maatschappelijke proble-men van elders worden gehaald. Standpunten overmaatschappelijke problemen bleken er overigens ge-noeg te zijn. Ze werden op elk gebied aangemaakt enin de openbaarheid gebracht door professionele lobby-isten: de zaakwaarnemers van allerhande single issue-organisaties met een mandaat van de verenigingsleden

op zak. In de kunstsector is dat mandaat overigensnooit gekomen vanuit brede, massale lidmaatschap-pen zoals die in de milieubeweging en natuurmonu-menten gewoon zijn. De kunstlobby is overwegendeen lobby van de verzamelde gesubsidieerde instellin-gen die zich ophoudt aan de productie- en distributie-kant van de cultuursector.19 De vorming van bredeconsumentenorganisaties op artistiek gevoelig vlak isvooralsnog niet mogelijk gebleken, voor zover bekendook niet buiten Nederland. Daarmee heeft de over-heid traditioneel een eigen verantwoordelijkheid voorde cultuurzorg. Dat constateerde Emanuel Boekmanal in 1939, maar hij voegde er toen al aan toe dat hetnakomen van deze verantwoordelijkheid niet tot ‘over-heersing’ zou mogen leiden.20

Meer oor voor de zaakwaarnemers van de burgersbewerkstelligde onder de grotere politieke partijen eentrek naar het midden. Daar aangekomen trachtten po-litieke partijen hun profiel te behouden door zo aan-sprekend mogelijk te reageren op de uiteenlopendenoden die door allerhande groeperingen bij de politiciter leniging werden neergelegd. Een manier van poli-tiek manoeuvreren die bij uitstek geldt voor de in 1966opgerichte partij Democraten ’66, die eigenlijk nooitgrote cultuurpolitieke vergezichten schetste, behalvedat zij meermalen een duidelijke voorkeur uitsprakvoor decentralisatie en voor het overige op losse be-leidsonderdelen gedetailleerde standpunten formu-leerde. d66 stond met deze benadering in de jaren ze-

23


ventig nog tamelijk alleen, later gingen de andere par-tijen dit gedrag navolgen. Alleen de partijen van ‘kleinrechts’ en ‘klein links’ bleven vasthouden aan hun be-ginselen: de kleine christelijke partijen bleven onver-moeid ten strijde trekken tegen het morele verval engodslastering onder kunstzinnige voorwendselen;klein links bleef zich verzetten tegen commercialise-ring van het cultuurbestel en tegen de afbraak van cre-ativiteit onder meer ten gevolge van een slecht kunste-naarsbeleid.

Procedures en regulering: 1982-1994Van 1982 tot 1994 realiseerden drie kabinetten-Lubbers(van cda-vvd- resp. cda-pvda-signatuur) een aaneen-gesloten periode van no-nonsense-regeringsbeleid,waarvan het cultuurbeleid herkenbaar deel uitmaakte.De doelstellingen van cultuurbeleid bleven vrij alge-meen: (1) het bevorderen van de kwaliteit van artistie-ke en culturele producten; (2a) de evenwichtige sprei-ding daarvan en (2b) een zo groot mogelijke en sociaalruim gesorteerde deelname daaraan. Het waren dedoelstellingen die Harry van Doorn al eerder onaf-scheidelijk bij elkaar had gebracht en die uiteindelijkin de procedurewet op het specifiek cultuurbeleid(1993) aan elkaar zouden worden vastgeklonken. Debestel-aanpak van Van Doorn werd omgevormd totbovenleiding van het systeem van vierjarige, notage-stuurde subsidieperiodes. De ‘pilot’ daarvan werd aanhet eind van de jaren tachtig gelanceerd door minister

Elco Brinkman (cda). De bedoeling was dat welom-schreven beleidsintenties met meerjarensubsidies zou-den worden gerealiseerd. Of dat lukte, zou met evalua-ties worden vastgesteld.

Het zwaartepunt van het cultuurbeleid verschoofdaarmee van inhoudelijke stellingnames naar procedu-rele exercities.21 Beleidstechnisch zou dat winst kun-nen opleveren. Door onvoldoende bestuurlijke(na)zorg aan het in de jaren tachtig ontwikkeldesysteem is die winst echter grotendeels uitgebleven enheeft de verschuiving in de richting van regulering enprocedures veeleer een politieke marginalisering vande kunst ingeluid. Hoe dan ook: centrale thema’s wer-den de effectiviteit van en de efficiency bij de inzet vanhet overheidsapparaat ter verwezenlijking van voorafvastgestelde beleidsdoelstellingen. Brinkman heeft zijnzevenjarige ministerschap (1982-1989) voornamelijkingevuld met het aanslingeren van reorganisaties waar-van de directieven (privatisering, deregulering, decen-tralisatie, bezuiniging) van buiten de kunstsector kwa-men.22 De directieven waren in beginsel helder, maarbij de uitvoering ervan zijn de betrokkenen geleidelijkaan vastgelopen in de bureaucratie. Hieronder eenoverzicht van troebele beleidsgebieden.

Cultuurnotaprocedures versus dereguleringIn 1988 werd de methodiek van vierjarenplannen geïn-troduceerd. Die bleef aanvankelijk beperkt tot de (po-dium)kunsten, waar het systeem van meerjarige subsi-

24


dies in beginsel goed werkte. In het midden van de ja-ren negentig werd het systeem echter zonder enige po-litieke discussie zodanig opgerekt dat het een ‘cul-tuurbrede’ reikwijdte kreeg. Een belangrijke overwe-ging daarbij was dat de Raad voor de Kunst op last vaneen algemeen regeringsdecreet23 werd omgevormd toteen Raad voor Cultuur met adviserende bevoegdhe-den ten aanzien van de hele sector: naast kunsten, filmen letteren kwamen ook cultureel erfgoed, media, bi-bliotheken en letteren onder zijn invloedssfeer. Hoe-wel de minister van Cultuur Hedy d’Ancona (pvda) in1993 waarschuwde voor deze ongenuanceerde omvor-ming, heeft deze toch plaatsgevonden, met alle gevol-gen van dien.

Weliswaar kon de raad zich in de breedte verster-ken, maar zijn vermogen tot verdieping werd door hetfusieproces ernstig aangetast. Niettemin werd de raad,eenmaal ongevormd, opgezadeld met de plicht tot ‘in-tegrale afweging [...] van alle subsidieverzoeken in devolledige breedte van de cultuursector’. Doordat na1994 over de subsidiëring van honderden culturele in-stellingen elke vier jaar door alle partijen in korte tijdmoest worden besloten, ontstond een ongekende piek-belasting in het overheidsbestuur.24 Bovendien werdde grens tussen politieke verantwoordelijkheid van debewindspersoon en inhoudelijke advisering van deraad nooit goed gemarkeerd. Vooral hier wreekt zichhet gebrek aan nazorg aan het eerder ontwikkeldesysteem. Niettemin bleef het ministerie het systeem

van vierjarenplannen beschouwen als het summumvan het procedurele cultuurbeleid. Het prees hetsysteem als zodanig ook in andere Europese landenaan. Gesignaleerde belangstelling voor het systeem inOost-Europa was voor Rick van der Ploeg (pvda),staatssecretaris van Cultuur en Media van 1998 tot2002, een van de redenen om de kritiek op het systeemdie de Tweede Kamer in 2002 naar voren bracht van dehand te wijzen. Nu komt het systeem opnieuw ter dis-cussie op initiatief van staatssecretaris Van der Laan,die in de nota Verschil maken procedurewijzigingenvoorstelt.25

Taakverdeling versus overlegcultuurVan Dale definieert het subsidiariteitsbeginsel als ‘hetbeginsel dat zaken die door een lager orgaan kunnenworden verricht niet door een hoger ter hand behorente worden genomen’. Dat beginsel wordt in de sectorcultuur selectief toegepast.26 En waar het gebeurt,loopt dat niet altijd goed af. Nadat de kunsteducatie in1979 was gedecentraliseerd, volgde enkele jaren een be-zuiniging op de rijksbijdrage die vlak daarvoor nogwas overeengekomen. In de jaren negentig, toen hetonderwerp kunsteducatie weer meer belangstellingkreeg van de kant van de rijksoverheid, werd een con-venantensysteem tussen het rijk en de lagere overhe-den opgebouwd, waarmee het subsidiariteitsbeginselgrotendeels werd teruggedraaid. Het bevestigt weereens dat een rijksbijdrage niet zonder bemoeilijnen

25


kan worden verleend. Financieringsregelingen tengunste van lagere overheden leiden vrijwel automa-tisch tot het optuigen van zware overlegsituaties.

Halverwege de jaren tachtig werd ook het biblio-theekstelsel gedecentraliseerd. Het rijk behield nogeen beperkte regie- en kwaliteitsbewakingsfunctie. Opvrijwel hetzelfde moment werd het bestel voor toneel-gezelschappen en orkesten gecentraliseerd. De verkla-ring daarvoor is dat bibliotheken meer als welzijns-voorzieningen werden gezien, en orkesten niet. Deangst dat ze in de plaatselijke politiek zouden wordenafgewogen tegen het belang van goede straatverlich-ting leidde tot een in omgekeerde richting toegepastesubsidiariteit. Een misschien onvoorzien gevolg is dattoneelgezelschappen en orkesten nu tot in de uithoe-ken van Nederland centraal worden gefinancierd endoor de Haagse Raad voor Cultuur inhoudelijk beoor-deeld. Dat leidt tot overbelasting van de rijksbureau-cratie, terwijl er ook in cultuurpolitieke zin een pro-bleem aan kleeft. Het gevaar is dat de regionale bed-ding voor dergelijke voorzieningen op de lange duurwegslijt. Waarom zouden de plaatselijke politici zichverantwoordelijk voelen voor het orkest in hun stad alshet rijk er toch voor opdraait? Politieke en inhoude-lijke verantwoordelijkheid voor het ‘eigen’ orkest entoneelgezelschap kan de kwaliteit en bestuurlijke ze-kerheid van het cultuurbeleid in steden en regio’s doentoenemen, terwijl een strikte afbakening van taken dieuitdrukkelijk tot de rijksoverheid behoren, ook de

slagvaardigheid van het centrale bestuur ten goede zoukomen.27

Men zou dus verwachten dat in de nota Verschil ma-ken wordt gekozen voor doortastende decentralisatieom de rijksbureaucratie structureel te ontlasten en dedemocratie te dienen met een transparante verdelingvan verantwoordelijkheid tussen overheden. Maar destaatssecretaris kiest daar niet voor ‘omdat het cultuur-beleid al in belangrijke mate is gedecentraliseerd’. Bo-vendien stelt ze dat de ‘landelijke regie’ vereist dat hetrijk de zeggenschap over instellingen tot aan de lands-grenzen behoudt. Je zou ook kunnen concluderen dathet een het ander juist in de weg zit.28 Door de be-moeilijn met de regionale en plaatselijke podium-kunstvoorzieningen te continueren zal de regiefunctiemoeilijk tot ontwikkeling komen.

Verzelfstandiging versus verstatelijkingPrivatisering van overheidsinstellingen was ook eenopdracht die de kabinetten-Lubbers zich stelden. Debedoeling was dat de rijksdienst zich waar mogelijkontdeed van uitvoerende werkzaamheden om zich metdes te meer gezag en afstand te kunnen profileren in deal genoemde rol van regisseur van de ontwikkelingenin de culturele sector. De regietaak kon worden gema-terialiseerd met behulp van rationeel bepaalde subsi-diebedragen en van weten regelgeving als stuurme-chanismen. Vanuit dat perspectief werden de rijksmu-sea begin jaren negentig verzelfstandigd; bij gebrek aan

26


eigen vermogen en dus blijvende afhankelijkheid vansubsidies werd het niet meer dan een zachte variantvan privatiseren.29 Gebouwen en collecties blevenrijkseigendom. Feitelijk werd alleen het managementverzelfstandigd, terwijl alle rijksgesubsidieerde museaook nog onderworpen bleven aan de cultuurnota-pro-cedure. Doordat rijksoverheid en -musea na de verzelf-standiging tot op heden in regelgeving en proceduresmet elkaar verstrengeld zijn, is er ook vanwege deze be-moeilijn tot op heden van de zo gewenste regietaaknog weinig terecht gekomen.

Een van de belangrijkste overwegingen voor de ver-zelfstandiging was de instellingen de mogelijkheid tegeven particulier geld aan te trekken. Ze moesten alsvolwassen kinderen worden losgelaten om waar moge-lijk hun eigen weg te vinden. Daar was lang over ge-wikt en gewogen, maar toen de verzelfstandiging ookwerkelijk plaatsvond, waren sommige politici weer be-vreesd voor aantasting van de artistieke vrijheid. In degemeenteraad van Amsterdam laaide tegen 2000 eendiscussie op over sponsoring van het Stedelijk Mu-seum door autofabrikant Audi.30 De gemeenteraadsle-den vonden de opstelling van de sponsor tegenover hetmuseum te overheersend. De discussie had een nood-lottig verloop omdat de politici het museum geen al-ternatieve financiering konden bieden en de sponsorafhaakte. In het voorjaar van 2005 keerde het onder-werp terug toen er een contract was getekend tussenhet museum en ABN Amro. Volgens leden van de

Amsterdamse gemeenteraad zou in dat contract geengoede balans zijn tussen de belangen van het museumen die van de bank. Bijna was het zover dat pvda-wet-houder Hannah Belliot de bank dwong vertrouwelijkestukken openbaar te maken. Deze discussie werd voor-tijdig afgebroken, gelukkig ook nog vóórdat de spon-sor zich terugtrok. Inmiddels is, zonder dat er ooitwerkelijk politieke standpunten zijn uitgewisseld, 12procent van de totale cultuurbudgetten (zo’n 30 mil-joen euro op jaarbasis – peiljaar 200131) afkomstig vansponsorende bedrijven, een percentage dat naar ver-wachting de komende tijd verder zal stijgen.

Een cultuurvriendelijke variant van bestuurlijkeverzelfstandiging is fondsvorming, die in een aantalsectoren (beeldende kunst, podiumkunst, artistiekefilm) haar beslag kreeg. Dat gebeurde begin jaren ne-gentig. Het model van fondsen was geïnspireerd dooral langer bestaande fondsen, zoals het Fonds voor deLetteren en het Filmfonds. De discussie over de wense-lijkheid van een fondsenstelsel gaat terug tot de jarenzeventig. Toen werden ze gezien als een mogelijkheidom op eenvoudige wijze gestalte te geven aan het ideevan een democratisch mecenaat: een overheid steltgeld beschikbaar waarmee kunstenaars in alle vrijheidhun artistieke werk kunnen doen. De nieuwe fondsenzijn echter in veel opzichten overheidsdiensten geble-ven en worden bijgevolg regelmatig voorzien van be-stuurlijke aanwijzingen en opdrachten. Ook hier iseen directe bemoeilijn tussen ministerie en fondsen

27


gehandhaafd. Blijkens haar nota Verschil maken isstaatssecretaris Van der Laan in meer algemene zin nietvoornemens bemoeilijnen door te knippen. Ze ver-klaart zich tegenstandster van het uit het ministerieplaatsen van subsidiebeslissingen omdat ze dat vereen-zelvigt met het creëren van afstand tussen kunstinstel-lingen en politiek. Daardoor zou het cultuurbeleid‘juist verder marginaliseren’.32

Verbreding en versmalling: ontwikkelingen na 1994In 1994 trad het eerste paarse kabinet-Kok aan, waarinde voorheen politieke tegenstanders pvda en vvdsamenwerkten. De pvda had haar ideeën over demaakbare samenleving flink getemperd, terwijl de vvdsteeds meer was gaan openstaan voor de gedachte datoverheidssubsidies combineerbaar zijn met het markt-mechanisme als sturingsprincipe. Dat kan heel goed ineen duaal bestel waarin een non-profit compartimenten een commercieel compartiment vreedzaam samen-gaan of elkaar zelfs versterken. Aldus kwam een paarsgetinte cultuurpolitiek binnen bereik, steunend op eenbrede bestuurlijke coalitie en met een aanzienlijk actie-vere vvd. In 2005 zou deze partij (niet meer behorendetot paars) zelfs tijdens haar congres voorstellen 1 pro-cent van de rijksuitgaven voor kunst te bestemmen(het actuele percentage ligt rond de 0,6). Hoewel hetcongres er niet mee akkoord ging en de vvd recent ookheel andere geluiden laat horen,33 illustreert het voor-stel dat de oude partijgebonden ideologische tegenstel-

lingen in het cultuurbeleid zijn overwonnen. Wantwaar kwam die 1 procent vandaan? Ooit, in de jarenzeventig, was dat een initiatief van de Communisti-sche Partij van Nederland. Zij wilde naar analogie vande ontwikkelingshulp 1 procent van de rijksuitgavenbesteden aan kunst en cultuur. Na een lange afwezig-heid op de politieke agenda werd het daarop terugge-bracht door de lobbyisten van Kunsten ’92. Sindsdienkent het idee niet alleen aanhangers onder de vvd,maar ook onder de kleine linkse partijen, het cda ende pvda. Weliswaar is daarmee de politieke basis voordit idee aanzienlijk verbreed, maar deze is nog niethecht, breed en stabiel genoeg om tot werkelijke resul-taten te komen. Uitblijven van een tergend dichtbijgelegen resultaat moet worden verklaard uit de om-standigheid dat de politieke besluitvorming over demiddelen voor kunst en cultuur nog steeds niet (of:steeds minder) rust op een coherente discussie over dedoelstellingen van kunsten cultuurbeleid.

Verbreding is er daarnaast in die zin dat de klassiekeprobleemvelden in het Nederlandse kunsten cultuur-beleid ook elders in Europa de meeste aandacht opei-sen. Van een sterkere uitwisseling van ervaringen ophet Europese podium zou Nederland nog wel wat wij-zer kunnen worden. Uit het prioriteitenoverzicht inhet cultuurbeleid van vrijwel alle Europese landen valteen relatief beperkt aantal constanten te destilleren.34

Met de nodige variatie per land is het een zestalclusters van aandachtspunten die inmiddels bekend in

28


de oren zullen klinken. In een groot aantal landen,vooral Oost-Europese, is men doende een efficiënteverdeling van verantwoordelijkheden over overheids-lagen te realiseren. Daarbij tekent zich onmiskenbaareen voorkeur af voor decentralisatie. Dat is vooral voorex-communistische landen een mogelijkheid om hetmachtsmonopolie van de centrale staatsbureaucratie tebreken. Vrijwel even urgent vindt men een goede wet-en regelgeving ten gunste van de instandhouding enontwikkeling van kunst en cultuur. Hiervoor is vooralaandacht onder de nieuwe leden van de eu in Midden-Europa. Heel belangrijk vinden de politici en beleid-smakers het creëren van financiële zekerheid voor kun-stenaars en instellingen. Vergelijkbare prioriteit krijgthet scheppen van waarborgen voor artistieke innova-tie, creativiteitsontwikkeling en kunsteducatie. Tegen-over deze instrumenten ter stimulering van cultureleontwikkeling staat de zorg voor het cultureel erfgoeddie in vrijwel elk Europees land om de nodige politie-ke steun vraagt, terwijl de roep om respect voor cultu-rele diversiteit in dit werelddeel eveneens alom op-klinkt.

De wijze waarop de discussie over de genoemdeonderwerpen verloopt, verschilt per land. In de jongedemocratieën van Midden- en Oost-Europa gaat datvaak heel ordelijk en met het nodige ontzag voor auto-riteiten op een specifiek gebied. In de Nederlandse de-mocratie is het debat weliswaar uitgebreid en versterktdoordat het aantal culturele opiniemakers numeriek is

gegroeid, maar naar sociale en geografische herkomstis er nauwelijks verbreding. Door fragmentatie en spe-cialisatie neemt terzelfder tijd de impact van de argu-mentatie af. Als gevolg van gebrek aan tegenspel van-uit de politieke partijen maakt het debat ook geen vor-dering in de zin dat er diepte en vergezicht aan wordttoegevoegd. Het cultuurdebat biedt mede daardooreen versplinterde, vluchtige, weinig beklijvende, kort-om machteloze aanblik. Politieke partijen laten zich alte gretig voeden door wat er dagelijks aan opinies overeen veelheid aan detailzaken wordt rondgesproeid.Omdat zij zelf nauwelijks de ruimte creëren voor devorming van eigen, overwogen, uitgebalanceerdestandpunten over cultuurbeleid, kunnen zij vrijwelniets inbrengen tegenover de voortspuitende opinie-fontein, laat staan een systematisch uitwisseling vanargumenten op gang brengen. De historicus Piet deRooy constateert dat Nederland rijk is voorzien vancolumnisten, naar zijn mening een normaal en wense-lijk verschijnsel in een democratie, maar wie zet al diemeningen en suggesties om in een politiek programmadat klinkt als een klok? Zolang niemand daarin slaagt,blijven rondzingende opinies weliswaar waardevol alsliteraire uitingen, maar zijn zij niet meer dan een losseverzameling meningen die op elkaar voortborduren inwat De Rooy een ‘ongeleid gesprek’ noemt.35

Toonbeeld van versmalling van het cultuurdebat isde discussie over multiculturaliteit. Tot aan de val vanhet kabinet-Kok ii, voorjaar 2002, was er in de Tweede

29


Kamer een ruim draagvlak voor het stimuleren vanmaatregelen ten gunste van culturele diversiteit. Datdraagvlak was er al in de jaren tachtig. Van de grotepartijen kwamen het cda en de pvda destijds vanuiteen eigen gedachtegang tot de conclusie dat migran-tengroepen de ruimte zouden moeten krijgen om deeigen artistieke en culturele identiteit te beleven enbinnen de grenzen van de Nederlandse rechtsstaat ver-der te ontwikkelen. In de nadagen van de ambtsperio-de van Van der Ploeg leidde dat nog tot een veelbelo-vend beleidsprogramma: het bevorderen van cultureelcontact tussen groepen nieuwe Nederlanders en ar-tistieke geestverwanten in het land van herkomst.Hiermee werd een dynamische culturele en artistiekecomponent in de meer algemene discussie over multi-culturaliteit gebracht.36 Veelbetekenend is dat na hetaantreden van de kabinetten onder leiding van Bal-kenende de bewindspersoon van cultuur – anders danhet overwegen van subsidie-instrumenten ten behoevevan interculturaliteit – geen rol van betekenis speelt inde openbare discussie over het brandende vraagstukvan de multiculturaliteit in Nederland, zo prominentaanwezig op de politieke agenda sinds ‘Fortuyn’. Datis jammer, want juist de toegevoegde artistieke en cul-turele talenten die Nederland via een multicultureelperspectief verrijken, kunnen in het politieke debatzorgen voor een tegenwicht ten opzichte van de eis vanintegratie en assimilatie die dat debat momenteel do-mineert.

In plaats van een ruim gesorteerd gesprek over de in-houd van het cultuurbeleid is er nu een tamelijk geslo-ten onderonsje over de afstemming van instrumenten,middelen en reguleringen, over de externe effecten vankunstsubsidie en over de gefaseerde realisatie van be-leidsvoornemens op deelgebieden. De blik is daarbijnoodgedwongen naar binnen gericht. Dat is buiten temerken. Terwijl de procedures door de staatssecretarisvan Cultuur worden herschreven, ziet de minister vanVerkeer haar kans schoon het door menig columnistbetreurde taalbouwsel ‘I love afstand houden’ bovenNederlandse snelwegen op te hangen.37 Hier had haarambtgenote van cultuur uit oogpunt van de cultureleregietaak op de rem moeten trappen.

Drie stappenFortuyn heeft ook na 2002 zijn stempel op de politiekgedrukt, maar in het cultuurbeleid zijn radicale veran-deringen uitgebleven. Sterker nog: de lpf heeft haarculturele programmapunten aan de vigerende canonaangepast. In het partijprogramma van 2003 laat departij weten kunst en cultuur dichter bij de mensen tewillen brengen: ‘Niet door cultuur bij mensen op tedringen, maar wel door drempels te verlagen en ervoorte zorgen dat mensen beter op de hoogte worden ge-bracht van het aanbod.’ Ook bij de lpf vinden we denodige detaillering: eigen initiatieven als de jaarlijkseverkiezing van de culturele hoofdstad van Nederlanden de cultuurschool van Nederland. Daarnaast is er

30


het voorstel te komen tot een tienrittencultuurkaartvoor schoolverlaters en tot één ticketlijn voor alle cul-tuur in Nederland. Voorts is er instemming met al lan-ger lopende projecten als ‘Kunstenaars in de klas’ encultureel beleggen.38 Na een enkel jaar van revolte har-monieert de cultuurparagraaf van de lpf qua pragma-tiek, versnippering en uitwisselbaarheid nu keurig metdie van de meeste andere politieke partijen.

Dit illustreert hoe weinig politici zich feitelijk (hoe-ven) aan (te) trekken van wat de bevolking vindt vankunst en cultuur. Politieke bestuurders hebben zich la-ten aanspreken op de lange wachtlijsten bij ziekenhui-zen en de allochtonenproblematiek in achterstands-wijken. Maar het politiek bestuur wordt nauwelijks ofeigenlijk helemaal niet gecorrigeerd door massaal geui-te culturele onlusten, of door het doortastend optre-den van brede, professioneel geleide consumentenbe-langengroepen. Correcties komen ook steeds mindervanuit de eigen politieke partij. Door gebrek aan wel-luidende weerklank vanuit politiek en samenlevinghebben politieke bestuurders een zekere vrijheid bijhet nemen van beslissingen, het doen van voorstellenen het ontwikkelen van het beleid. Als er wordt gecor-rigeerd, gebeurt dat meestal tijdens begrotingsdebat-ten door leden van de Tweede Kamer: kunstspecia-listen of fractievoorzitters die ‘hun’ bewindspersonenmet de nodige standpunten tegemoettreden. Of dezestandpunten ook breed worden gedragen in politieken samenleving, blijft vaak in het ongewisse. Omdat

de bestuurders zoveel speelruimte hebben, zijn zij eenste meer zélf verantwoordelijk voor de gevolgen van hetbeleid dat zij met betrekking tot kunst en cultuur uit-zetten.

Radicale veranderingen zijn niet nodig, hoogdra-vende woorden over de cultuurpolitiek hoeven nietworden gesproken, maar een drietal stappen moetworden gezet om de kwaliteit van het kunsten cul-tuurbeleid binnen een termijn van enkele jaren te ver-beteren. De eerste stap betreft de opwaardering van depositie van kunst en cultuur in het openbaar bestuur.Om de verantwoordelijkheid voor het culturele levenin Nederland niet uit de weg te gaan en het belang vankunst en cultuur naar hun werkelijke betekenis teschatten, moet de volgende kabinetsformateur ze cen-traler in het openbaar bestuur verankeren. De partijdie de bewindspersoon voor cultuur levert, moet liefsteen grote partij zijn met wijdvertakte maatschappe-lijke wortels, een partij ook die denkkracht wil investe-ren in de combinatie van kunst, cultuur en beleid. Nade formatie zal de desbetreffende partij tevens met an-dere (grote, c.q. regerende) partijen moeten overleggenover een nationaal zorgpakket voor kunst en cultuurwaarin de bruikbare programelementen van de afzon-derlijke partijen in een duidelijk gestructureerd pro-gramma worden gecombineerd. Een centrale plekvoor kunst en cultuur vormt een zekere compensatievoor de omstandigheid dat zij door hun aard nu een-maal een beperkt maatschappelijk draagvlak hebben.

31


Dat maakt hen kwetsbaar en afhankelijk van een be-schermende en stimulerende overheid. Het is een on-weerlegbaar feit dat het budget voor kunst en cultuurin de non-profitsector voor 85 procent van overhedenafkomstig is.39 Dat gegeven belast de politici met deopdracht om een stabiele financiële basis onder hetcultuurbestel te leggen. Is die basis eenmaal gelegd,dan wordt het mogelijk het cultuurdebat meer inhou-delijk te voeren.

De bewindspersoon – tweede stap – zal ook nog eenervaren bestuurder moeten zijn, in staat om de over-heidsrol betreffende de cultuur alsnog om te vormenvan uitvoerder naar regisseur. Een zware manager ook,die in staat is voor de kunsten een licht bestuursmodelte maken. Veel beheersmacht zal moeten worden los-gelaten om bestuurskracht te kunnen ontwikkelen.Nu is het overheidsoptreden aan de ene kant overheer-send als het gaat om regelgeving en administratie vansubsidies en tegelijk aan de andere kant te weifelendals het gaat om grote lijnen en verbanden. Het mi-nisterie wordt momenteel veel te veel in beslag geno-men door het beredderen van allerlei eigener beweginggestarte actieprogramma’s die tot de vaste inventarisvan de bestuursdienst zijn gaan behoren. Langs de lij-nen van verzelfstandiging, functionele en territorialedecentralisatie kan de centrale bureaucratie wordenontlast. Pas nadat de oneigenlijke taken zijn uitge-plaatst, kan de regietaak met succes ter hand wordengenomen. En wat misschien wel het eerst gedaan moet

worden: het bereiken van een reële werkverhoudingtussen de Raad voor Cultuur en het ministerie.

Het is met andere woorden de hoogste tijd voor eenpolitiek leider die met gezag over kunst en cultuur gaatwaken en er mede op toeziet dat het kabinet zich ookzelf houdt aan wat het de bevolking aan culturele enartistieke waarden wil voorspiegelen.Wil een derge-lijke leider als rustgevend schutspatroon van artistiekeen culturele waarden fungeren en tegelijk maatschap-pelijke aandacht en respect voor kunst en cultuur ge-nereren, dan zou dat een minister moeten zijn, lieverdan een staatssecretaris.

Vanuit de permanente botsing van belangen, stand-punten en meningen moet de minister tot een eigengezaghebbende, overtuigende cultuurpolitieke visiekomen, de derde stap. In die visie zouden kunst encultuur moeten fungeren als de belangrijkste arena’svoor de overdracht van menselijke waarden. Wat datbetreft kan het humanistisch ideaal nog inspireren: hetgaat er uiteindelijk om dat kunst en cultuur bij uitsteklevenssferen zijn waarop de mens ‘het hogere in zichkan ontwikkelen’.40 Vervolgens dient de waarde vanhet cultuurgoed waar mogelijk verbonden te wordenmet de verschillende maatschappelijke contexten, zo-als de omroep, het onderwijs, de jeugdzorg, de markt-sector, het maatschappelijk middenveld, de multicul-turele samenleving. Beleid in de breedte, in de ver-schillende ruimtelijke contexten die vragen om eenartistieke of culturele dimensie, is al voor een deel ge-

32


33

1 Met dank aan Frans Becker, Ingrid Janssen, André Nuchelmansen Jolien Schuerveld voor commentaar op een eerdere versievan dit artikel.

2 I. McEwan, Zaterdag, Amsterdam 2005, p. 92.3 In de woorden van politiek journalist R. van den Brink, In de

greep van de angst. De Europese sociaal-democratie en het rechts-populisme, Antwerpen/Amsterdam 2005, p. 265.

4 J. de Vries en S. van der Lubben, Een onderbroken evenwicht inde Nederlandse politiek. Paars II en de revolte van Fortuyn, Am-sterdam 2005, p. 147-148.

5 Wel bood hij de Tweede Kamer op 9 april 2003 een brochure terkennisname aan met als titel ‘Geven om/aan Cultuur’. In eenaanbiedingsbrief sprak hij de overtuiging uit dat kunst en cul-tuur niet in de eerste plaats de overheid aangaan, maar iedereen(brief ocw, kenmerk acb/2003/14619).

6 Vgl de omroepnota Met het oog op morgen, voorjaar 2005,downloadable via www.minocw.nl.

7 De Volkskrant, 4 oktober 2004.8 J. Voeten (red.), Een Nederlands wonder. 50 jaar Holland

Festival, Zutphen 1997.9 H. van Dulken, ‘De cultuurpolitieke opvattingen van prof. dr.

G. van der Leeuw (1890-1950)’, in: Kunst en beleid in Nederland,Amsterdam 1985, p. 81-162.

10 W. Hofstee, ‘Actieve cultuurpolitiek, nu. Prof. Dr. G.J. van derLeeuw, minister van ok en w in het kabinet-Schermerhorn/Drees (24 juni 1945-3 juli 1946)’, in: Boekmanca-hier, kwartaalschrift over kunst, onderzoek en beleid, 11 (maart1992), p. 35.

11 Een interessante constatering, want juist in zijn culturele profielen zijn opdracht tot ‘zelfverheffing’ toont het humanisme zijnsterkste kant, en het is ook een stroming met stevig vertakte in-tellectuele en artistieke Europese wortels. Vgl. M. Boogaarts,‘Verzuild particulier initiatief. Dr. J.J. Gielen, minister van oken w in het eerste kabinet-Beel (3 juli 1946-7 augustus 1948)’,in: Boekmancahier, kwartaalschrift over kunst onderzoek en be-leid, 11 (maart 1992), p. 38.

12 Den Uyl liet zich inspireren door de ideeën van de Canadeseeconoom John Kenneth Galbraith. Zie ook:http://aurora.icaap.org/talks/galbraith.htm.

13 P. Kalma, ‘Het revisionisme van J.M. den Uyl’, in: Socialisme &Democratie, 12 (1997) 12, p. 519.

14 F.J.P.M. Hoefnagel, Cultuurpolitiek: het mogen en moeten, DenHaag 1992, p. 68.

15 Te weten Kunst en Kunstbeleid, Toneelbeleid, Orkestenbestel enMuseumbeleid.

16 Zie ook het commentaar op partijprogramma’s uit 1986 van dehand van Huub de Graaf, in: Boekmankrant over kunsten cul-tuurbeleid, verschenen ter gelegenheid van de Tweede-Kamer-verkiezingen 1986, p. 21.

17 Hoefnagel, p. 105.18 Vgl. J. de Beus, Ruil zonder zuil. De Nederlandse consensus-

democratie in het laatste kwart van de twintigste eeuw, Den Haag 1999.

19 Zelfs zeer nauw aan de overheid gelieerde instellingen, zoals defondsen, zijn lid van Kunsten ’92, de belangrijkste lobbyvereni-ging van verder privaatrechtelijke maar gesubsidieerde instellin-

realiseerd. Beleid in een tijdsperspectief zoals dat er isin de economie en de ruimtelijke ordening, is op hetterrein van cultuur nog nauwelijks ontwikkeld.41

Goed bestuur, financiële stabiliteit en een overtui-gende visie scheppen de voorwaarden voor een beter

kunsten cultuurbeleid. Kleine stapjes voor de Neder-landse politiek. Of binnen Haagse dimensies toch eenradicale omwenteling?

noten


34

gen. Veel lobby’s worden overigens door afzonderlijke kunstin-stelling op gang gebracht. Zie voor een beschrijving van de re-cente lobby rondom Museum Hermitage aan de Amstel: HetParool, 30 september 2005.

20 E. Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Amsterdam 1989[1939], p. 214.

21 Inhoudelijk maakte Brinkman vooral naam met zijn weigeringHugo Brandt Corstius de van staatswege ingestelde P.C. Hooft-prijs te verlenen. Ook hier kon een procedurele oplossing meeruitkomst bieden dan een politiek vastlopend debat: de P.C.Hooftprijs werd verzelfstandigd.

22 H. van Dulken, Sanering van de subsidiëring. Overheidsbemoeie-nis met monumentenzorg, film en toneel vanaf de jaren zestig,Amsterdam 2002.

23 De ‘woestijnwet’ bepaalde dat er per departementale eenheidmaar één enkele adviesraad mocht bestaan.

24 De geciteerde tekst is afkomstig van de Raad voor Cultuur. Zie:C. Smithuijsen en I.C. van der Vlies (red.), Gepaste Afstand. De‘cultuurnotaprocedure’ tussen de kunst, het recht en het openbaarbestuur, Den Haag/Amsterdam 2004, p. 84.

25 Verschil maken. Herijking cultuurnotasystematiek, nota van destaatssecretaris van Cultuur en Media, september 2005, down-loadable via www.minocw.nl.

26 Zo blijkt uit: R. Pots, Cultuur, koningen en democraten. Over-heid & cultuur in Nederland, Nijmegen 2000, p. 367-408.

27 Overigens voltrok die centralisatie zich destijds verre van vlek-keloos. Brinkman zei daar later over: ‘Het is nu eenmaal zo ge-beurd. Het is in ieder geval niet de uitkomst van diepgravendecultuurpolitieke overwegingen.’ Zie: H. van Dulken, R. Pots enC. Smithuijsen (red.) Boekmanmagazine: Cultuur, kunst en po-litiek. Cultuur in alle staten, Amsterdam 1987, p. 79.

28 De lijn van staatssecretaris Van der Laan volgend zou een cen-trale regie over het bibliotheekstelsel (bibliotheken vallen ondergemeenten en provincies) onmogelijk zijn. Die mening is zekerniet iedereen toegedaan.

29 Op zich is het verzelfstandigingsmodel adequaat doorgevoerd,maar er ging op details zoveel mis dat de onderhandelingsstrijdtussen ocw en de Vereniging Rijksgesubsidieerde Musea tot opheden voortduurt.

30 Het Stedelijk Museum was destijds nog niet verzelfstandigd,maar dit incident heeft niemand ervan weerhouden om dat la-ter alsnog te doen.

31 C. Smithuijsen, ‘Van de slagroom en de taart’, in: I. Janssen(red.), Bedrijvige musea. Private betrokkenheid in de praktijk,Amsterdam 2003, p. 125-127.

32 Verschil maken, p. 6. 33 Al eerder werden Stef Blok en Jan Rijpstra ten tonele gevoerd.

Kortgeleden maakte voormalig staatssecretaris Annette Nijshaar debuut als specialist kunst en cultuur voor de vvd met demededeling dat wat haar betreft de Raad voor Cultuur kan wor-den opgeheven.

34 Beschikbaar op www.culturalpolicies.net.35 De Rooy bedoelt hier vooral het debat over integratie, maar

ook op vele andere terreinen is het debat ongeleid. Zie: P. deRooy en H. te Velde, Met Kok. Over veranderend Nederland,Amsterdam 2005, p. 198.

36 Zie voor het Nederlands kunstbeleid in relatie met herkomst-landen van migranten: Ö. Gölpinar en C. Smithuijsen (red.),Boekmancahier, kwartaalschrift voor kunst, onderzoek en beleid,53 (september 2002).

37 Vlak na het verschijnen van de bewuste tekst besteedden MariaGoos en Gerrit Komrij hun columns in de Volkskrant resp.NRC Handelsblad aan wat zij op de snelweg waarnamen.

38 Vgl: http://www.lijstpimfortuyn.nl/partijprogramma/lpf_verkiezingen2003.htm.

39 C. Smithuijsen, ‘Een schilderij uit de loterij. Over de financie-ring van cultuur uit de opbrengst van de goededoelenloterijen’,in: Boekman. Tijdschrift voor kunst, cultuur en beleid, 62 (winter2005), p. 92.

40 J. Goudsblom, Nihilisme en cultuur, Amsterdam 1977, p. 59.41 Er zijn wel toekomstverkenningen ondernomen buiten ocw

om. Zie: A. van der Broek en J. de Haan, Cultuur tussen compe-tentie en competitie. Contouren van het cultuurbereik in 2030,Amsterdam/Den Haag 2000; H. Langeveld, Kunst op termijn.Toekomstscenario’s voor cultuurbeleid, Amsterdam/Den Haag2000; I. Janssen (red.), A portrait of the artist in 2015. Artisticcareers and higherarts education in Europe, Amsterdam 2004.


35

Overige geraadpleegde literatuur

F. van den Burg en H. van Dulken (red.), Jan Kassies 1920-1995. Tus-sen politiek en cultuur, Amsterdam 1996.

I. Lipschits, Verkiezingsprogramma’s, bijeengebracht door het Docu-mentatiecentrum Nederlandse Politieke Partijen, met register,Den Haag 1989, 1998.

C. van Praag en W. Uitterhoeve, Een kwarteeuw sociale veranderingin Nederland. De kerngegevens uit het Sociaal en Cultureel Rap-port 1998, Nijmegen 1999.


37

Moderne sociaal-democratische leiders hebben be-langstelling voor cultuur zolang deze een bijdrage le-vert aan het binden van degenen die hierin werkelijkzijn geïnteresseerd. Dit is te betreuren omdat de kernvan de sociaal-democratie bestaat uit een cultuurpoli-tieke visie en missie. Omdat deze visie en missie wor-den genegeerd, bevindt de sociaal-democratie zichreeds enige decennia op dood spoor. Hierin onder-scheidt ze zich overigens niet van andere hedendaagsepolitieke stromingen.

Bijna alle discussies over cultuurpolitiek ontaarden ineen spraakverwarring omdat de deelnemers veelal ver-schillende zaken in hun hoofd blijken te hebben bij deconcepten ‘cultuur’ en ‘politiek’ en zij zelden de moei-te nemen hun onderstellingen dienaangaande te ex-pliciteren. Aan het begrip ‘cultuur’ zijn in de loop dertijden verschillende betekenissen toegekend. Driehiervan zijn nog steeds aan het tegenwoordige cultuur-begrip verbonden.1 De eerste betekenis is waarderenden valt terug te voeren tot op het Griekse opvoedings-ideaal van onder anderen Plato. Met het woord cul-tuur wordt gerefereerd aan een intellectueel, spiritueel

en esthetisch ontwikkelingsproces naar een vaststaandideaal: men heeft een beeld van menselijke perfectievoor ogen en cultuur is de mate waarin de werkelijk-heid hieraan beantwoordt. Gedurende de renaissancekwam dit cultuurideaal opnieuw in de belangstelling,een belangstelling die de synoniemen ‘beschaving’ en‘civilisatie’ voortbracht. Het kreeg voorts een dyna-misch karakter: als consequentie van zijn geloof in eenkenbare kosmische orde was voor Plato het ideaal be-paald; later wenste men slechts een ordinaal ontwikke-lingsproces zonder vaststaand eindpunt te onder-scheiden.

De tweede dimensie hangt nauw met de eerste sa-men. Cultuur is ‘geobjectiveerde geest’: zij bestaat uitintellectuele en vooral creatieve topprestaties die (opmateriële wijze) door middel van boeken, schilderijen,beeldhouwwerken etcetera aan het nageslacht doorge-geven kunnen worden. Hier valt natuurlijk met namete denken aan kunst, literatuur en wetenschap. In dekunsten en de letteren worden fundamentele waarden,idealen, ideeën, opvattingen op een esthetische wijzeuitgedrukt en doorgegeven. Niet alleen de boodschap,maar zeker ook de vorm doet ertoe.

Op weg naar het einde van onze cultuur

Sociaal-democratie in de moderne tijd

Hans BloklandAan Jan en Inge, tweelingbrigade


De derde en laatste dimensie is afkomstig uit de soci-aal-culturele wetenschappen, met name de cultureleantropologie: cultuur is de manier van leven van eenbepaalde groep mensen in een bepaalde tijdspanne.‘Cultuur’ is hier niet langer een waarderende, maar eenneutrale, beschrijvende term. Dit cultuurbegrip hangtnauw samen met het sinds het einde van de negentien-de eeuw in de wetenschap – en later ook daarbuiten –populair geworden cultuur- of waarderelativisme. Es-sentie van dit relativisme is de overtuiging dat het on-mogelijk is onomstotelijk, dat wil zeggen ‘wetenschap-pelijk’ aan te tonen dat een bepaalde waarde of cultuur‘juist’ of ‘waardevol’ is en dat daarom alle waarden re-latief, ja zelfs boven kritiek verheven zijn. Het woordcultuur kan derhalve niet meer duiden op een ideaal,het kan slechts een uitputtende beschrijving biedenvan het leven van een groep mensen. De kunsten zijnhiervan een onderdeel. Tot de kunsten kunnen wijslechts die verschijnselen rekenen die door een speci-fieke groep mensen als zodanig worden gekwalificeerd.Er zijn geen redenen aan te geven waarom wij de kwa-lificatie van de ene groep zouden moeten prefererenboven die van een andere.

Harde scheidingen tussen de drie dimensies zijnniet te maken. Het gaat om hetzelfde spectrum. Deopvattingen over de scheidslijnen variëren ook in detijd. Iedere beschaving is uiteraard een cultuur in soci-ologische zin. Vanuit een normatieve cultuurpolitiekevisie kan men zich echter afvragen of iedere cultuur

ook een beschaving is. Een beschaving kan haar wilhaar grondleggende idealen te realiseren uitputten ofkwijtraken en daarmee vervallen tot een dode cultuur.Men kan betogen dat dit in onze jaren gebeurt met dewesterse marktdemocratieën: hun eens bevrijdendecultuur is een zielloze herhaling van zetten gewordendie mensen niet meer brengt wat ze ooit hoopten tebereiken.2 Alle kunst is verder ook cultuur in beschrij-vende zin. Nochtans achten velen niet alle cultuurkunst. Zij die dit wel doen, zullen echter doorgaanswel toegeven dat veel culturele verschijnselen een spe-cifieke artistieke dimensie bezitten.

Ook de term ‘politiek’ kent diverse betekenissen.Net als in het geval van het begrip ‘cultuur’ gaat hethier om een ‘essentieel betwist concept’,3 waarover ein-deloos kan worden gedebatteerd, daar deze betekenisonvermijdelijk in het kader van een specifiek wereld-beeld wordt verleend. Wereldbeelden zijn onontkoom-baar gebaseerd op metafysische, epistemologische enethische veronderstellingen die altijd aanvechtbaar zijn.Bijgevolg zijn tevens de betekenissen van de desbetref-fende concepten onderwerp van een nimmer eindi-gend, maar daarmee beslist niet zinloos debat.

Politiek kan men allereerst binnen een liberaal, na-turalistisch wereldbeeld definiëren.4 Men gaat ervanuit dat er geen kenbare kosmos is die ons laatste waar-heden aanreikt op basis waarvan wij ons leven en onssamenleven moeten inrichten. In ons bestaan wordenwij geconfronteerd met een grote pluriformiteit aan

38


voortdurend strijdende waarden, die onmogelijk ineen hiërarchisch systeem geordend kunnen worden.De mogelijkheden een zinvolle, in consensus eindi-gende discussie over waarden te voeren, worden bo-vendien doorgaans als tamelijk beperkt ingeschat: debetrokkenen onderschrijven in meer of mindere matehet waarderelativisme. Mensen en groepen hebbenvooral (meestal slecht begrepen) belangen. Deze bot-sen voortdurend en om te voorkomen dat deze botsin-gen op geweld en chaos uitlopen, zijn er politieke be-sluitprocedures geschapen. Politiek is de voortzettingvan de maatschappelijke belangenstrijd met vreedza-me middelen.5 Het belang van de politieke structurendie op basis van de naturalistische conceptie zijn ge-schapen, kan niet worden overschat. Dit zeker niet ineen tijd waarin de culturele eigenheid door sommigein het nauw gebrachte groepen als nimmer tevorenwordt beleefd en uitgedragen.

Tegenover de naturalistische conceptie staat eenmeer communitaristische opvatting van politiek, eenopvatting die vooral in socialistische en radicaalchristelijke kringen wordt aangehangen. Het bestaan-de ethisch pluralisme brengt weliswaar een voortdu-rende botsing tussen waarden met zich mee, maar ditimpliceert allesbehalve dat al deze waarden particula-ristisch van aard zijn of dat er geen mogelijkheid be-staat tot politieke activiteiten, die zijn gericht op de re-alisatie van een beredeneerd algemeen belang of vaneen verreikend ideaal van een goed leven in een goede

maatschappij. Politiek verwijst historisch naar watmensen bindt en gezamenlijk nastreven. Naast eennooit eindigende strijd om schaarse middelen kan depolitiek een poging zijn om gezamenlijk het beste vanonszelf te maken. Democratie kan ook een uitdruk-king zijn van gemeenschap, die via democratische par-ticipatie of overleg levend moet worden gehouden. Viadeze participatie kunnen burgers hun persoonlijke, al-tijd beperkte horizon verbreden, publieke waarden enverantwoordelijkheden ontdekken en samen met an-deren een definitie van het algemeen belang formule-ren. Politiek, kortom, bestaat niet alleen uit conflicten,maar tevens uit coöperatie, uit het scheppen van eengoede samenleving waarin het goede leven gerealiseerdkan worden. En anders dan binnen de naturalistischeconceptie bestaat politieke vrijheid niet alleen uit deafwezigheid van statelijke interventies in het privédo-mein, maar tevens uit de mogelijkheid om gezamen-lijk met anderen, met wie men een gemeenschapvormt, betekenis en richting te verlenen aan het samenleven en invloed uit te oefenen op de maatschappelijkeontwikkelingen.

Een systeem dat niet meer heeft te bieden dan hetverdelen van de schaarste en het defensief reageren opmaatschappelijke problemen, vervreemdt zich uitein-delijk van zijn burgers. Juist dit vormt mijns inziens dekern van de grote en nog altijd groeiende desinteressein en het cynisme over de politiek, die in alle marktde-mocratieën waarneembaar zijn.6

39


Combineert men nu de concepten cultuur en politiektot ‘cultuurpolitiek’, dan resulteert dit in een term dieop twee dimensies in betekenis kan variëren: één di-mensie reikt van cultuur in normatieve zin tot cultuurin sociologische of antropologische zin. ‘Kunst’ achtmen hierbij doorgaans een afgeleide van de eerste con-ceptie. Sommigen echter, en hun aantal groeit, achtendit veel te normatief en elitair. Zij zien kunst als nietmeer dan een sociologisch verschijnsel. De andere di-mensie reikt van politiek als de beslechting van belan-genconflicten tot politiek als communitaristisch ide-aal. Cultuur- of kunstpolitiek kan dus gewoon gaanom het verdelen van de beschikbare overheidskoekover de gegadigde kunstenaars en kunstinstellingen,een verdeling die de betrokkenen met alle mogelijkemiddelen trachten te beïnvloeden. Politiek is ‘wiekrijgt wat en hoe’ en kunst is een allerindividueelsteuiting van allerindividueelste emoties, zonder verdermaatschappelijk belang. Kijkt men naar de gedragin-gen van de direct belanghebbenden in Nederland, danlijkt deze opvatting van cultuurpolitiek vandaag eenbrede aanhang te genieten.7

Het onderwerp van cultuurpolitiek kan ook zijn dein esthetische vorm gegoten uitdrukkingen vanwaarden en idealen, waarden en idealen die reedsbinnen een gemeenschap leven of die deze gemeen-schap de weg wijzen naar een beter bestaan. Hetspreekt voor zich dat men met deze invalshoek een an-dersoortige cultuurpolitieke discussie krijgt dan

binnen de eerste cultuurpolitieke conceptie. Hetzelfdegeldt wanneer men cultuurpolitiek van betrekkingacht op cultuur in de zin van ‘beschaving’, een norma-tieve opvatting over het goede leven in een goedemaatschappij.

Het socialisme als cultuurpolitiek antwoord op demoderniseringHoe verhoudt zich nu het democratisch socialisme totcultuurpolitiek?

Het socialisme is zowel een verzet tegen als een om-arming van de modernisering van de samenleving dieten tijde van de Verlichting in een versnelling geraakte.Modernisering kan met drie termen worden geduid:differentiëring, individualisering en rationalisering.8

Differentiëring betekent dat een toenemend aantalmenselijke activiteiten wordt georganiseerd in gespeci-aliseerde verbanden. Hierdoor groeien de maatschap-pelijke complexiteit, alsmede, enerzijds, de onderlingefunctionele afhankelijkheden en, anderzijds, de zelf-standigheid binnen de onderscheiden verbanden.

Het proces van individualisering hangt hiermeedeels samen: mensen ontlenen hun identiteit aan eensteeds grotere diversiteit aan verbanden. Hun iden-titeit wordt daarmee, naar het lijkt, steeds unieker,maar ook abstracter. De omvang, diversiteit en com-plexiteit van het rolrepertoire van mensen groeien,maar dit repertoire verleent hun in afnemende mateeen constante, vastomlijnde, samenhangende en van-

40


zelfsprekende identiteit. Individuen kunnen mededaarom op het idee komen dat zij unieke, autonomepersoonlijkheden zijn, die het leven in eigen handhebben en die, onafhankelijk van de cultuur van eenspecifieke groep, de eigen waarden, doeleinden enidentiteit definiëren. Als gevolg hiervan gaan zij vooralpersoonlijke en veel minder gemeenschappelijke doel-einden nastreven. Bovendien bevechten zij een steedsgrotere negatieve vrijheid, het privédomein waar-binnen men, ongestoord door anderen, dat kan doenof zijn wat in zijn vermogen ligt. Men wordt ‘mondig’.In de opvatting van zowel conservatieven als socia-listen impliceren een afneming van de verbondenheidmet groepen en een toeneming van de negatieve vrij-heid echter geenszins een evenredige toeneming vande individuele positieve vrijheid of autonomie, hetvermogen om op basis van zelfgekozen waardenmeester over het eigen leven te zijn. Dit proces vanonthechting en verzelfstandiging kan juist de ontwik-keling van het vermogen tot autonomie frustreren.9

Rationalisering, tot slot, betekent een toeneming insteeds meer levenssferen van het belang van de functi-onele rationaliteit 10 en een, niet logisch hiermee ver-bonden, afneming van het belang van de substantiëlerationaliteit. Van functionele rationaliteit is sprakewanneer een serie van handelingen op een dusdanigewijze is georganiseerd dat zij met zo weinig mogelijkkosten leidt tot een vooraf gedefinieerd doel. Daaren-tegen handelt iemand in een bepaalde situatie substan-

tieel rationeel wanneer hij een minimaal inzicht heeftin de op elkaar betrokken gebeurtenissen waaruit dezesituatie bestaat en wanneer hij op basis van een door-dachte afweging van de voor deze situatie relevantewaarden tot eigen oordelen en keuzen komt. De ver-mogens tot substantieel rationeel denken en tot auto-nomie hangen dus nauw samen.

Een gevolg van het proces van rationalisering is datmensen steeds meer gevangen lijken in ‘ijzerenkooien’11 van bureaucratieën en markten. Deze doorfunctionele rationaliteit beheerste systemen dringenmensen keuzes en realiteiten op, die zij steeds minderkunnen ontlopen en die zij steeds minder machtig zijnter discussie te stellen. Denken buiten ‘het systeem’wordt een schier onmogelijke opdracht. De individua-lisering, de differentiëring en de vervaging van gedeel-de substantiële rationaliteiten hebben bovendien totgevolg dat burgers zich steeds moeilijker met elkaar enmet een algemeen belang kunnen identificeren. Bijge-volg ontbreken de gemeenschappelijke concepties vanhet goede leven en de goede samenleving, die aan debasis liggen van gezamenlijk politiek handelen om desamenleving vorm te geven.12

Het socialisme deelt allereerst de nadruk van de li-berale verlichtingsdenkers op de rechten en de vrijhe-den van het individu en hun kritiek op door traditie,geloof en macht gestutte hiërarchieën en privileges diede uitoefening van deze rechten en vrijheden belem-meren. Uniek voor socialisten is het besef dat anonie-

41


me maatschappelijke structuren en processen – mendenke met name aan structuren en processen die metde economische markt samenhangen – de rechten envrijheden van individuen niet minder in gevaar kun-nen brengen als direct aanwijsbare actoren als staten,organisaties en personen. Met de conservatieve, ro-mantische critici van de Verlichting deelt het socia-lisme daarnaast de kritiek op de abstracte conceptievan het individu van de verlichtingsdenkers. Individu-en worden weliswaar geboren met bepaalde talenten,maar ontwikkelen deze pas in het kader van door ge-meenschappen gedragen culturen. Dit laatste geldtevenzeer voor hun voorkeuren en behoeften.

Hiermee samenhangend onderschrijft het socia-lisme veel van de conservatieve bezwaren tegen proces-sen van individualisering, differentiëring en rationali-sering die niet langer worden gebreideld door traditie,cultuur en politiek. In zekere zin vormt de poging omprocessen van modernisering te beheersen zelfs de be-staansreden van het socialisme. Het socialisme was enis een protest tegen een samenleving die vooral opfunctioneel-rationele wijze is georganiseerd en was enis een poging hier een substantieel-rationeel alternatieftegenover te stellen. Socialisten proberen van oudshertegenwicht te bieden aan anonieme, zich steeds meerverbreidende, functioneel-rationele structuren vanmarkt en bureaucratie die individuen en groepen totkeuzes dwingen die zij mogelijk niet hadden gemaaktwanneer zij een werkelijke keuzevrijheid hadden ge-

had. Socialisten verzetten zich tegen individualiseringwanneer dit louter gedefinieerd dreigt te worden alseen toeneming van negatieve vrijheid en zij verzettenzich tegen differentiëring en individualisering wanneerdeze processen vooral leiden tot een kille contractsa-menleving van naamlozen waarin het vermogen totpositieve vrijheid nauwelijks tot ontwikkeling kan ko-men.

Het socialisme is dus in de eerste plaats een cultuur-politiek ideaal waarin een visie op het goede leven ende goede samenleving wordt gepresenteerd die de doormodernisering bepaalde realiteit overstijgt. Het heefteen normatieve opvatting van cultuur en een commu-nitaristische opvatting van politiek. De kern van hetsocialistische cultuurpolitieke ideaal is natuurlijk niet‘fatsoen’,13 maar positieve vrijheid. Individuele positie-ve vrijheid is het vermogen en de mogelijkheid op ba-sis van een afdoende kennis van de beschikbare alter-natieven het eigen leven weloverwogen richting en be-tekenis te verlenen. Politieke positieve vrijheid is hetvermogen en de mogelijkheid van burgers om geza-menlijk inhoud en richting te geven aan hun samenle-ving en daarmee aan het eigen bestaan. Socialistenhechten waarde aan gelijkheid vanuit de overtuigingdat eenieder in principe het vermogen tot positievevrijheid bezit of kan ontwikkelen en vanuit de weten-schap dat maatschappelijke ongelijkheid de ontwikke-ling en de uitoefening van dit vermogen ernstig kanbelemmeren. Een samenleving die grove maatschappe-

42


lijke ongelijkheid tolereert, is daarom onfatsoenlijkomdat zij het vermogen tot vrijheid van individuenontkent.

Deze kernwaarden van vrijheid en gelijkheid en,waarom ook niet, ‘fatsoen’ hebben het socialisme vanoudsher geïnspireerd. De gedachte dat zij in de ‘mo-derne tijd’ plotseling zijn verouderd, is simpelweg eenkennistheoretisch misverstand.14 Niettemin is ook hetsocialisme in de laatste vijfentwintig jaar ‘gemoderni-seerd’. Tal van normatieve uitgangspunten en idealenzijn als overbodige, achterhaalde ballast overboord ge-zet. De eisen van de moderne tijd en de moderne kie-zer zouden dit onontkoombaar hebben gemaakt. Hetcultuurbegrip van de sociaal-democratie is sociolo-gisch geworden en haar begrip van politiek natura-listisch of liberaal. De consequentie is dat zij samenmet het marktliberalisme een stuwende kracht achterde modernisering is geworden en iedere poging lijkt tehebben opgegeven om cultuurpolitieke doeleinden terealiseren, die de bestaande maatschappelijke proces-sen overstijgen. Zij heeft hiermee een belangrijke bij-drage geleverd aan de in de marktdemocratieën alom-tegenwoordige politieke malaise.

Verwantschap tussen socialisten, kunstenaars en schrijversHet zal duidelijk zijn dat het binnen een socialistischecultuurpolitiek om veel meer gaat dan de kunsten ende letteren. Het gaat om beschaving, een beschavingdie krachtig kan worden verwoord, verbeeld en soms

gestimuleerd door schrijvers en kunstenaars. Bescha-ving, het streven naar een beeld van perfectie of kwa-liteit, valt niet alleen te onderscheiden binnen het be-perkte gebied van de traditionele burgerlijke cultuur,maar ook met betrekking tot consumptiegoederen,stedenbouw, ruimtelijke ordening, arbeidsomstandig-heden, tijdsbesteding, onderwijs, media, sociale wet-geving etcetera.15 Om het onderwerp hanteerbaar tehouden kan het weliswaar zinvol zijn om aan te sluitenbij de bestaande praktijk onder ‘cultuurbeleid’ hetkunst- en letterenbeleid te vatten,16 maar socialistenzullen deze beleidsvelden eerder als speerpunten vanhet cultuurbeleid beschouwen, dan als zijn werkelijketotale omvang. Een cultuurbeleid dat zich trouwenslouter richt op de kunsten en de letteren, is ook ge-doemd te mislukken daar het in hoge mate omge-vingsfactoren zijn die de kennis van, de ontvankelijk-heid voor en het begrip van en voor deze cultuuruitin-gen bepalen.

De doelen die de Nederlandse overheid nastreeftmet haar kunst- of cultuurbeleid zijn met drie termente duiden: kwaliteit, pluriformiteit en participatie. Zijpoogt de condities te scheppen voor de creatie en degenieting van een hoogwaardig en pluriform aanbodvan cultuuruitingen. Men zou kunnen verdedigen datdeze doelen reeds vanaf de allereerste jaren van groot-schalige overheidsinterventie van kracht zijn en dat zijin verschillende periodes slechts verschillende gewich-ten toegekend hebben gekregen. Dit toekennen van ge-

43


wichten geschiedt zowel absoluut als relatief, het laatstewanneer de drie doelen onderling worden afgewogen.

In absolute zin hebben sociaal-democraten traditio-neel meer sympathie voor de kunsten en de letterengehad dan het merendeel van hun politieke tegenvoe-ters. Tot voor kort heeft er ook altijd een nauwe bandtussen kunstenaars en socialisten bestaan. Deze ver-wantschap laat zich in de eerste plaats verklaren doorhet verzet van beide kringen tegen de opmars van hetfunctioneel-rationele denken in steeds meer levenssfe-ren, een opmars die wordt gestuwd door voortdurenduitdijende markten en bureaucratieën. De kunsten be-vinden zich uit de aard van hun zaak in sferen van ra-tionaliteit (substantieel, affectief en traditioneel17) diezich slecht verhouden tot de functionele rationaliteit.Net als socialisten verzetten zij zich daarom tegen haarongebreidelde verbreiding. Hun protest is geregelddermate intens en radicaal dat er voor een moderne,meer en meer door functionele rationaliteit gevormdebeschouwer geen touw meer aan vast valt te knopen.Kunstenaars die maatschappelijk relevant willen blij-ven, moeten zich in dat geval afvragen of zij hun doelniet voorbijschieten.

In de tweede plaats delen kunstenaars en socialisteneen hang naar utopieën: op verandering gerichte denk-kaders waarin een preferabele werkelijkheid wordt ge-schetst.18 De kunsten en de letteren vormen geregeld,maar niet per definitie, een laboratorium waarin kri-tisch wordt gereflecteerd op de cultuur in sociologi-

sche zin en waarin nieuwe vergezichten en stan-daarden worden ontwikkeld op basis waarvan dezecultuur zich verder zou kunnen ontwikkelen. Zij leve-ren aldus een bijdrage aan het elan en de dynamiekvan de cultuur, een elan en een dynamiek die een cul-tuur tot een levende beschaving maken. Op hun beurtbezitten socialisten, normaal gesproken, een op hunfundamentele beginselen gebaseerde utopie aangaandehet goede leven in de goede maatschappij. En ook so-cialisten zijn voortdurend op zoek naar nieuwe, aanveranderende omstandigheden aangepaste vergezich-ten die het dagelijkse politieke handelen een richtingen een samenhang kunnen geven. Dit alles vanuit hetbesef dat men louter tegenwicht kan bieden aan hetmomentum dat eigen is aan de modernisering, wan-neer men vergelijkbare substantiële rationaliteitenontwikkelt als de vooral door traditie en religie aange-reikte rationaliteiten die in vroeger tijden de moderni-sering in toom hielden.

In de derde plaats kunnen de kunsten en de letterenuitdrukking geven aan de waarden, doeleinden, ideeënen utopieën die binnen een politieke gemeenschap le-ven. Zeker democratisch socialisten begrijpen dat iede-re gemeenschap levend moet worden gehouden doorzowel democratische participatie als door uitdrukkingen celebratie van datgene wat de gemeenschap bindt.En tenslotte kunnen de kunsten en de letteren een bij-drage leveren aan de ontwikkeling van iemands positie-ve vrijheid, de kernwaarde van het socialisme.

44


CultuurparticipatieIn vergelijking met aanhangers van andere politiekestromingen hebben sociaal-democraten er altijd rela-tief veel belang aan gehecht dat mensen cultureel par-ticiperen. Tegenover moderne, mondige individuen ishet echter steeds moeilijker geworden het desbetref-fende streven te rechtvaardigen: steeds meer brengenzij het idee van cultuurspreiding in verband met pater-nalisme en elitarisme. Hoe zouden tegenwoordige so-cialisten hun inspanningen in deze richting nietteminkunnen verantwoorden?

Allereerst kan men zich afvragen welke wezenlijkeeigenschappen kunst heeft, eigenschappen die haarvoor een ieder relevant zouden kunnen maken. Kunstzou men kunnen omschrijven als een ‘communicatie-middel’, voortgekomen uit de wens zich uit te druk-ken en zich verstaanbaar te maken.19 Zij onderscheidtzich van andere communicatiemiddelen door deesthetische vorm waarin de boodschap wordt overge-dragen. Deze wint hierdoor vaak aan kracht en inten-siteit. Het is niet noodzakelijk dat de kunstenaar speci-fieke onderwerpen aansnijdt voordat men van kunstkan spreken. De boodschap kan zelfs louter bestaanuit een bepaald esthetisch genoegen, een mooie vormwaar niets achter gezocht kan en moet worden, behal-ve wellicht een ontkenning van het functioneel-ratio-nele denken. Hoe meer er echter sprake is van taal, hoebelangrijker doorgaans de inhoudelijke boodschap.Deze kunnen wij dus eerder verwachten van een boek

of een toneelstuk dan van een abstract schilderwerk ofeen symfonisch muziekstuk. Het kan dan gaan om eenbepaalde visie of reflectie op het leven, de dood, deliefde, het samenleven, de maatschappij, de cultuur, dekunst, het voetbal etcetera. Anders dan sommige pro-gressieven in de jaren zestig bepleitten, behoort kunstdus geenszins maatschappijkritisch te zijn of zelfs maarde maatschappij tot onderwerp te hebben. Wel is ereerst sprake van communicatie wanneer de boodschapvoor anderen op enigerlei wijze herkenbaar en relevantis. De boodschap moet overkomen. Dit kan dankzijeen gemeenschappelijke culturele, historische, reli-gieuze, politieke of esthetische achtergrond.

Op welke specifieke manier kunnen de kunsten ende letteren nu iets voor mensen betekenen en zou deidee van cultuurspreiding dus kunnen worden ge-rechtvaardigd? Blijkens een bericht in NRC Handels-blad van 8 maart 2005 dwingt de burgemeester van eenMexicaanse stad zijn 1100 agenten sinds twee jaar omiedere maand minimaal één boek te lezen van een doorhem opgestelde leeslijst. Hij hoopt hiermee hun‘lompheid’ te bestrijden. Tegenover een verslaggevervan de Los Angeles Times verklaarde hij tevens: ‘We ge-loven dat lezen hun vocabulaire zal verbeteren, hen zalhelpen zich uit te drukken, hun ideeën te ordenen enmet het publiek te praten. Lezen zorgt ervoor dat zebetere agenten worden én betere mensen.’ De crimina-liteit is de laatste twee jaar, meldt de verslaggever ver-der zonder omwegen, met twintig procent gedaald.

45


Hoewel dit neveneffect zeker niet kan worden uitge-sloten, ligt het vanuit een sociaal-democratische cul-tuurpolitieke visie meer voor de hand om de cultuur-spreiding vanuit de waarde vrijheid te verdedigen.Cultuur en vrijheid hebben veel raakvlakken.20 Dekunsten en de letteren kunnen een stimulerende rolspelen in het vergroten van het zelfbewustzijn en hetvoorstellingsvermogen van individuen. Zij kunnenmensen inzicht geven in het eigen bestaan en alterna-tieve manieren aanreiken om tegen het leven aan tekijken. Individuen die in het bezit zijn van een grotereculturele bagage, hebben derhalve doorgaans ook eengrotere kans op een autonoom bestaan. Omdat zij opde hoogte zijn van alternatieve ideeën, waarden, op-vattingen, smaken, stijlen enzovoort, hebben zij im-mers de mogelijkheid eerder reële keuzes in hun levente maken, keuzes die niet worden bepaald door onwe-tendheid, vooroordeel of gewoonte.21 Daarnaast die-nen mensen enigermate hun talenten te ontplooien,willen zij werkelijk meester over hun leven kunnenzijn. Mensen moeten leren afstand van zichzelf te ne-men, hun vermogens actief te gebruiken en keuzes temaken. Participatie in culturele activiteiten kan hierineen belangrijke rol vervullen.

De kunsten en de letteren kunnen een bijdrage leve-ren aan het vergroten van de individuele autonomiedoor, wanneer zij een inhoudelijke boodschap hebben,interpretaties van en visies op de werkelijkheid te bie-den die mensen de mogelijkheid bieden meer greep te

krijgen op hun eigen bestaan. Wanneer kunstuitingendaarentegen hoofdzakelijk een esthetische vorm com-municeren, wanneer het dus voornamelijk omschoonheid gaat, dan bevordert een cultuurspreidings-beleid de individuele autonomie omdat keuzevrijheidpas bestaat wanneer men op de hoogte is van de be-schikbare alternatieven. Men kan pas zinvol kiezentussen Bach en Bowie nadat men met beiden gecon-fronteerd is geweest. Vanuit maatschappelijk perspec-tief kunnen de kunsten en de letteren bijdragen aanhet overleven van de substantiële rationaliteit in eenmeer en meer door functionele rationaliteit gedomi-neerde cultuur. Zij kunnen bijdragen aan de politiekepositieve vrijheid zich andere maatschappelijke struc-turen en processen en hierdoor bepaalde leefwijzenvoor te stellen dan de thans bestaande.

Vraag- en aanbodzijdeKunst is communicatie. Komt de boodschap niet over,zoals vandaag steeds meer het geval is,22 dan kan ditliggen aan de burger of aan de kunstenaar. De kunste-naar kan weinig mee te delen hebben of een vorm vancommuniceren hebben gekozen die niet wordt ge-waardeerd of die zijn boodschap onbegrijpelijk maakt.Op zijn beurt kan de burger lijden aan een gebrek aancultureel kapitaal of culturele competentie. Hij kan inhet algemeen te weinig bagage hebben om zich te kun-nen verplaatsen in de vragen waarmee de kunstenaarzich bezighoudt. In een maatschappij die meer en

46


meer wordt gedomineerd door de functionele rationa-liteit van bureaucratieën en markten, kan hij te weinigworden geconfronteerd met de substantieel-rationelevragen die kunstenaars zich geregeld stellen. Daaren-boven kan de burger te weinig vertrouwd zijn met devormtaal waarin de kunstenaar spreekt om diens kunstte kunnen vatten.

In principe kan men dus op twee wijzen trachten departicipatie in de kunsten en de letteren te vergroten:via de vraag- of via de aanbodzijde. Uit onderzoek naarde verklarende variabelen van de bestaande cultuur-deelname weten we dat aan de vraagzijde culturelecompetentie het belangrijkst is.23 In vergelijking hier-mee spelen geld en bereikbaarheid een bescheiden rol.Deze competentie verkrijgen mensen in het gezin,door deel te nemen aan culturele activiteiten en viascholing in het reguliere en het buitenschoolse onder-wijs. Anders dan de beleidsmakers lange tijd hebbenverondersteld, is de aanwezigheid van een betaalbaaren bereikbaar aanbod dus niet genoeg: voordat men-sen kunnen participeren, dienen ze eerst te beschikkenover de daartoe noodzakelijke culturele competentie.De overheid kan aan de ontwikkeling hiervan een bij-drage leveren door de kunsteducatie en de kunstzinni-ge vorming te stimuleren. Hoewel er het laatste decen-nium vooruitgang is geboekt, heeft zij op dit gebied al-tijd sterk tekortgeschoten.

Misschien is de participatie daarnaast wel zo be-perkt en zo sterk teruggelopen omdat er iets mis is met

het tegenwoordige aanbod.24 De overheid bevordertde totstandkoming van een pluriform, kwaliteitsrijkaanbod dat burgers de mogelijkheid biedt tot partici-patie in culturele activiteiten. Wellicht faalt de tegen-woordige invulling van deze ‘pluriformiteit’ en ‘kwa-liteit’. Inzake kwaliteit blijkt dat beslissingen over desubsidiëring van kunstenaars en kunstinstellingen van-daag vooral worden genomen op basis van criteria alsvernieuwing, authenticiteit en originaliteit. Traditio-neel vakmanschap en het begrijpen van en het voort-bouwen op een bepaalde traditie zijn van veel minderbelang. Kunstenaars die werken in een culturele tradi-tie en waarden proberen te verwoorden of te verbeel-den die grote groepen in de samenleving delen, wor-den veel minder gehonoreerd dan kunstenaars die pro-beren bakens te verzetten, taboes te doorbreken, hetpubliek op het verkeerde been te zetten, te schokken.Men zou dit onder andere kunnen verklaren uit hetgegeven dat de beoordelaars in kunstraden en -fondsenover een meer dan gemiddelde culturele competentiebeschikken en derhalve meer complexe stimuli, meeronbetreden paden verlangen om geboeid of in iedergeval niet verveeld te raken.

Een verklaring voor deze eenzijdigheid is ook datvernieuwing, kritiek en avant-gardisme in de heden-daagse kunst een welhaast absoluut streven, een dog-ma is geworden. Van een discours met de samenlevingis nauwelijks sprake meer, de kunsten zijn vooral metzichzelf in debat gegaan. Enige minachting voor het

47


gewone volk is de betrokkenen daarbij ook nietvreemd. Kunstenaars, zo lijkt men in de kunstenwe-reld te denken, zijn in de eerste plaats, zo niet uitslui-tend zieners, niet bepaald middelmatige wezens metbijzondere vaardigheden die nieuwe realiteiten schep-pen, die vernieuwende, oorspronkelijke ziens- en leef-wijzen creëren, en die dus per definitie ver op de con-servatieve, enigszins bekrompen burgerij of massavooruitlopen. Door deze eenzijdige opvatting vankwaliteit is zeker in de beeldende en de theaterkunsteneen sterk eenzijdig onconventioneel, avant-gardistischaanbod geschapen. Dit aanbod vereist door zijn com-plexiteit een dermate grote culturele competentie datde participatie van gemiddelde liefhebbers en lekensterk is bemoeilijkt. Er is vandaag te weinig ruimtevoor kunst die aansluit bij de belevingswereld van deburger en die hem naast interessante, nieuwe visies opde werkelijkheid tevens bevestiging, vertroosting enesthetische genoegens biedt. Hiermee samenhangendis er geen middengebied meer in het culturele aanbod.Aan de ene kant bestaat het enorme, weinig uitdagen-de aanbod van de commerciële cultuurproducenten,en helemaal aan de andere kant van het culturele spec-trum is het moeilijk te begrijpen en te plaatsen gesub-sidieerde aanbod. Mensen hebben hierdoor niet meerde mogelijkheid om hun culturele competentie lang-zaam, stap voor stap op te bouwen, hetgeen een ver-eiste is van culturele participatie.

De tegenwoordige marginale positie van de kunstenhangt ook samen met de manier waarop invulling isgegeven aan het begrip ‘pluriformiteit’. Deze plurifor-miteit is dus allereerst aangetast door een eenzijdigebenadrukking van specifieke kwaliteitscriteria. Boven-dien is het culturele spectrum van het aanbod te be-perkt. Naast, onder veel meer, toneel, beeldende kunsten dans moet er ook muziek in het aanbod zitten. Enhet muziekaanbod moet niet alleen uit klassiek, maarook uit jazz, blues, pop, raï, rap en folk bestaan. Hoe-wel meer en meer culturele uitingen in de loop der ja-ren als zodanig door de overheid en de cultuurinstel-lingen zijn erkend en de definitie van kunst dus lang-zaam is opgerekt, zijn zij in hun keuzes van teondersteunen culturele uitingen altijd sterk conserva-tief geweest en hebben zij veelal achter de feiten aangelopen. Zo hebben zij veel te lang veel te weinig aan-dacht gehad voor die uitingen die betekenisvol zijnvoor jongeren, zoals popmuziek, dans en moderne me-dia. Hetzelfde geldt voor de uitingen van cultureleminderheden. De verrijking die zij voor onze cultuurzouden kunnen betekenen, wordt hiermee genegeerd.Wanneer men, in het algemeen, een cultuurbeleid wilvoeren dat meer is dan een voorzieningenbeleid vooreen kleine culturele elite, dan doet men er verstandigaan tevens aan te sluiten bij de massacultuur en te pro-beren deze cultuur daar te corrigeren – met betrekkingtot haar kwaliteit en pluriformiteit – waar zij tekort-schiet. Beschaving en het streven naar kwaliteit en per-

48


fectie zijn niet alleen binnen het domein van de tradi-tionele burgerlijke cultuur te vinden, maar doortrek-ken de ganse samenleving.

Het emancipatiedilemmaPleidooien om door kunsteducatie en culturele vor-ming de culturele competentie van mensen – en hier-door de omvang van de cultuurparticipatie – te ver-groten worden in onze moderne cultuur al snel in ver-band gebracht met elitarisme en paternalisme en eenverderfelijk, kleinburgerlijk ‘beschavingsoffensief ’.Deze kritiek is misplaatst. Het probleem waarmeemensen worden geconfronteerd die zich niet wensenneer te leggen bij de bestaande sociale ongelijkheid inculturele participatie of, in het algemeen, bij bestaandepreferenties op cultureel, sociaal of politiek terrein,heb ik elders omschreven als het emancipatie-dilemma.25

Ten grondslag hieraan liggen de negatieve en posi-tieve vrijheidsconceptie. In het kader van het emanci-patiedilemma is een belangrijk verschil tussen beideopvattingen dat men voor vrijheid in positieve zin, integenstelling tot voor haar negatieve tegenhanger, ietsmoet doen: men dient eerst enigszins zijn talenten tehebben ontplooid, wil men onafhankelijk van anderenhet leven in eigen hand kunnen nemen. Het laatste istevens een activiteit, een activiteit die men voor nega-tieve vrijheid geenszins hoeft te ontplooien. Hiermeeverbonden kan men in één oogopslag vaststellen of ie-

mand vrij in negatieve zin is, of iemand al dan niet inkluisters is geslagen, terwijl de vraag of iemand auto-noom is, pas over een zekere tijdspanne kan wordenbeantwoord. Een met dit alles samenhangend verschilis verder dat men voor negatieve vrijheid niemand no-dig heeft: van deze vrijheid geniet men het meest opeen onbewoond, cultuurloos eiland. Voor de ontwik-keling van zijn positieve vrijheid heeft men echter eendoor anderen gedragen cultuur nodig. Door interac-ties met deze cultuur ontwikkelen mensen hun voorpositieve vrijheid noodzakelijke talenten en kunnen zijvertrouwd raken met meerdere wijzen om de werke-lijkheid te beschouwen en het leven in te richten. Voormaatschappijcritici brengt deze wetenschap echter eendilemma met zich mee, dat zij niet kunnen oplossen.Zij kunnen slechts proberen een evenwicht te vindentussen zijn beide, even waardevolle of plausibele ele-menten, tussen negatieve en positieve vrijheid.

Het dilemma valt als volgt te omschrijven. Ener-zijds constateren mensen die met het emancipatiedi-lemma worstelen, dat esthetische, culturele, ethischeen politieke voorkeuren in hoge mate het product zijnvan enculturatie, socialisatie of indoctrinatie. Naarma-te mensen zich meer van de laatste processen bewustzijn en meer op de hoogte zijn van de binnen een cul-tuur beschikbare alternatieven, kunnen hun voorkeu-ren evenwel autonomer of authentieker van karakterworden. Juist omdat mensen sociale wezens zijn diezich in een interactie met hun omgeving ontplooien,

49


kan deze toeneming van hun positieve vrijheid even-wel vaak pas worden bewerkstelligd door een interven-tie, door scholing en educatie. Anderzijds huldigen debetrokkenen het democratische beginsel, dat individu-en de beste beoordelaars van de eigen behoeften, wen-sen en belangen zijn en dat de bestaande voorkeurenaltijd dienen te worden gerespecteerd. De negatievevrijheid van het individu staat voorop. Voor een op so-ciologische en sociaal-psychologische gronden ge-rechtvaardigde relativering van het politieke belangvan de individuele voorkeuren is binnen dit beginselgeen plaats. In combinatie vormen beide componen-ten of uitgangspunten een dilemma.

Stel, men meent, ten eerste, dat de bestaande voor-keuren ongeïnformeerd en heteronoom zijn. Zij zijndus niet gebaseerd op een redelijke kennis van de be-schikbare alternatieven en zijn geen product van enigs-zins overwogen keuzen. In plaats daarvan zijn zij,denkt men, ten tweede, vooral het resultaat van struc-turen en processen van enculturatie, socialisatie of in-doctrinatie waarop de betrokkenen onvoldoende vathebben. Ten derde verwacht men dat er voorkeurenbestaan die ook de betrokkenen zouden prefereren bo-ven hun huidige, wanneer zij daarvan op de hoogtezouden zijn. Het laatste is niet het geval als gevolg vande werking van de genoemde structuren en processen.Het wijzigen hiervan kan louter gebeuren, meent men,ten vierde, met de democratische instemming van debetrokkenen. De laatsten zullen deze echter niet verle-

nen daar hun voorkeuren immers, ten vijfde, de be-staande structuren en processen weerspiegelen. De cir-kel is rond. Naarmate men hardnekkiger vasthoudtaan het tegelijkertijd respecteren van beide componen-ten, zal het moeilijker zijn die cirkel te doorbreken.Evenzo zal men hardhandiger met het dilemma wor-den geconfronteerd naarmate men de waarde van debestaande voorkeuren, alsmede de wijze waarop dezetot stand zijn gekomen, sterker betwijfelt.

Individualisme en relativismeDegenen die het emancipatiedilemma willen doorbre-ken, moeten de verwachting onderbouwen dat burgersmogelijk iets anders zouden willen wanneer ze eenwerkelijke keuze hadden. Zij moeten inspanningenrechtvaardigen burgers buiten de bestaande socialisa-tieprocessen om in contact te brengen met hun onbe-kende smaken, ideeën, behoeftes, bevredigingen enhen in de gelegenheid te stellen deze weloverwogenover te nemen of af te wijzen. De belangrijkste belem-meringen om deze rechtvaardiging te leveren vormenin een moderne cultuur het individualisme en waarde-en cultuurrelativisme. Waarderelativisme is de overtui-ging dat waarden slechts binnen een specifieke socialeen historische constellatie geldig zijn. Cultuurrelati-visme is de opvatting dat bepaalde opvattingen en ge-bruiken alleen in de eigen culturele context begrepenen gewaardeerd kunnen worden. Beoordelingen, laatstaan veroordelingen van een cultuur vanuit een ande-

50


re cultuur zijn derhalve zowel onmogelijk als ongepast.Het woord ‘cultuur’ kan, anders dan bij ‘beschaving’,niet meer duiden op een ideaal, maar slechts op het le-ven van een specifieke, plaatsen tijdgebonden groep.Evenzo kunnen alleen die verschijnselen tot de kun-sten worden gerekend die een specifieke groep als zo-danig kwalificeert. Het relativisme hangt samen metrationalisering in de zin dat de ‘onttovering’ van dewerkelijkheid oude, op traditie en religie gebaseerderechtvaardigingen van waardehiërarchieën doet erode-ren. Individualisering en differentiëring helpen vervol-gens niet nieuwe, even vanzelfsprekende en eenvoudigte begrijpen rechtvaardigingen te ontwikkelen. Hou-vast probeert men vervolgens tevergeefs te zoeken inde functionele rationaliteit van markt en bureaucratie,die overigens dikwijls aanmerkelijk onverbiddelijkeren hardvochtiger is dan de oude (substantiële, affectie-ve en traditionele) rationaliteiten waarvan men zichzojuist had weten te bevrijden.

Individualisme is evenzeer verbonden met rationali-sering en relativisme. Door de differentiëring van desamenleving ontlenen mensen hun identiteit aan eensteeds grotere diversiteit aan verbanden. Samen met degelijktijdige toeneming van de negatieve vrijheid, als-mede de erosie van oude waardehiërarchieën en de ver-breiding van het relativisme, brengt dit individuen ophet idee dat zij unieke, autonome persoonlijkhedenzijn, die meester over het eigen leven zijn en die, onaf-hankelijk van de cultuur van een specifieke groep, de

eigen waarden, doeleinden en identiteit definiëren. Deidee dat hun voorkeuren op allerhande terreinen wel-eens sociaal bepaald zouden kunnen zijn, dat er wel-licht preferabele voorkeuren bestaan waarvan zij nietop de hoogte zijn, dat hun voorkeuren of overtuigin-gen op enigerlei wijze tekort zouden kunnen schietenen dat hun leven in het algemeen wordt bepaald doorstructuren die zij begrijpen noch beheersen, is voordeze moderne ‘mondige’ burgers volstrekt onaan-vaardbaar. Zij zijn hiermee de gevangene van de eigen,grotendeels toevallige preferenties geworden.

Het waarde- en cultuurrelativisme is juist binnen delinkse beweging altijd relatief populair geweest. Mededaarom is het cultuurideaal van het socialisme goed-deels verloren gegaan. Het socialisme is verworden toteen pressiegroep die binnen de kaders van de bestaan-de maatschappij tracht te bevorderen dat de door de-zelfde maatschappij opgewekte behoeftes van haarachterban optimaal worden bevredigd. De popula-riteit van het relativisme in linkse kringen is op zichbegrijpelijk: machthebbers, regenten en andere be-voogders die zich laten voorstaan op hun superieurekennis en beschaving, kunnen effectief worden ont-maskerd en bestreden door te betogen dat deze superi-oriteit loos is. En vaak is dat ook inderdaad het geval.Men komt echter zelf ook met lege handen te staanwanneer men de kritiek op bestaande hiërarchieën ge-neraliseert tot de overtuiging dat er op geen enkel ter-rein hiërarchieën in waarden en kwaliteiten zijn te

51


onderscheiden. En toch is dit voor veel progressieveneen zeer verleidelijke conclusie gebleken. Uitingenhiervan zijn onder meer het basisme of neopopulismedat ten tijde van Nieuw Links de Partij van de Arbeidin zijn greep kreeg26 en het langdurig ontkennen vande problemen die de ‘multiculturele samenleving’ metzich mee kan brengen, met name voor degenen die da-gelijks met deze multiculturaliteit moeten leven.

Een pregnante en uiterst belangrijke manifestatievan het relativisme in specifiek de context van de kun-sten en de letteren vormt een wijdverbreide interpreta-tie van het denken van de Franse socioloog PierreBourdieu. Zeker onder de linkse deelnemers aan dediscussies over cultuurbeleid en -politiek kon deze,naar Bourdieus eigen zeggen overigens onjuiste inter-pretatie zich op een enorme populariteit verheugen.27

Ieder idee van beschaving, van een streven naar perfec-tie en kwaliteit, ieder idee van cultuurspreiding, werdbijgevolg vanaf de jaren tachtig onmiddellijk in het ka-der van kleinburgerlijke ‘beschavingsoffensieven’ ge-plaatst. ‘Cultuur in premie-A-woningen’ schamperdende betrokken grachtenpandbewoners.28

Kern van Bourdieus theorie is, stelt de socioloogTon Bevers, ‘dat de goede smaak geen persoonlijke ver-dienste is, noch de intrinsieke waarden van de kunstweerspiegelt, maar primair product en producent vanklassegrenzen is’. Goedbeschouwd wenst Bourdieugeen onderscheid te maken tussen de esthetische vraagwat mooi is, en de sociologische vraag waarom bepaal-

de mensen bepaalde dingen op bepaalde plaatsen inbepaalde tijden mooi vinden. Hij, schrijft Bevers, ‘lijkthet radicale standpunt in te nemen dat op de eerstevraag geen ander geldig antwoord mogelijk is dan datvan de sociologie, omdat niets van zichzelf al mooi is,maar slechts sociaal mooi gevonden wordt. Hij vindtom die reden de eerste vraag niet zinvol en wisselt hemdaarom in voor de tweede.’29

Deze (voorzichtige) interpretatie komt overeen metdie van de overgrote meerderheid van de lezers en deaanhangers van Bourdieu. Typische representanten vande laatste groep zijn de literatuursociologen Verdaas-donk en Rekvelt. Zij schrijven dat Bourdieu in LaDistinction30 ‘tot de conclusie kwam’ dat de aanwen-ding van kunst of van smaak in het algemeen ‘dient omzich te onderscheiden van andere klassen [...] en een in-tegrerend bestanddeel uitmaakt van het geheel aan stra-tegieën waarmee sociale groepen hun positie proberente konsolideren of te verbeteren’.31 Er bestaan geen bo-vensociale maatstaven waaraan de kwaliteit van cultuu-ruitingen kan worden afgemeten. De heersende opvat-tingen op dit terrein zijn uitsluitend de resultante vanmachtsverhoudingen. De keuze van de cultuurgoede-ren die in het onderwijs op leerlingen worden overge-bracht, is hiervan volgens Bourdieu, in de lezing vanVerdaasdonk en Rekvelt, een voorbeeld: ‘In La Repro-duction32 wordt het onderwijs geanalyseerd als eenvorm van “symbolisch geweld”: een “willekeurige”macht legt een “willekeurige” kultuur op. De macht

52


noch de kultuur kunnen uit enig universeel principeworden afgeleid en berusten uitsluitend op de machts-verhoudingen tussen de maatschappelijke klassen.’

Hetzelfde geldt voor het antwoord op de vraag waarde autoriteit van literaire instituties als de literatuur-kritiek en de universiteiten op is gebaseerd. Verdaas-donk en Rekvelt schrijven: ‘Bourdieus analyses leidentot het antwoord dat deze autoriteit niet gefundeerdkan worden op enig universeel principe – zij berust opde machtsverhoudingen binnen het culturele krach-tenveld en bijgevolg, in afgeleide zin, op die tussen deverschillende maatschappelijke klassen.’33 Na onder-zoek te hebben verricht naar de vraag wie, met welkemachtsmiddelen, bepaalt welke boeken en schrijverstot de literaire canon gaan behoren, schaart Verdaas-donk zich een decennium later uitdrukkelijk achter‘Bourdieus inzicht dat opvattingen over de aard, dekwaliteit en de aantrekkelijkheid van culturele pro-dukten, dus ook van boeken, institutioneel bepaaldzijn’.34 Naar zijn indruk was dit inzicht eind jarentachtig ook in brede kring aanvaard. In de Boekenbijla-ge van Vrij Nederland schrijft hij in 1989: ‘Sinds de jarenzeventig heeft het besef zich algemeen verbreid dat iede-re omschrijving van wat literatuur zou zijn niet juister ofonjuister is dan willekeurig welke andere omschrijving.’

De laatste waarneming van Verdaasdonk was juist:de al dan niet door Bourdieu verwoorde ‘statustheorie’– kunst en cultuur dienen slechts om zich van anderente distantiëren – werd vanaf de jaren zeventig door een

groeiend aantal deelnemers aan het debat over cul-tuurbeleid en -politiek overgenomen.35 Zeker in dewereld van de bibliotheken werd zij in beleid vertaald,hetgeen leidde tot een kaalslag in het boekenbestand.36

Sinds de jaren zestig, kon Ganzeboom daarom in 1989melden, is de idee van cultuurspreiding omstreden ge-worden daar ‘de gedachte terrein [heeft] gewonnen datbeschavingsoffensieven verwerpelijk zijn, omdat zij ge-tuigen van een cultureel imperialisme en daarmee au-thentieke leefwijzen van achtergestelde strata verdruk-ken’.37 Evenzo, kan men hieraan toevoegen, zijn sinds-dien ideeën over de sociaal-democratie als eencultuurpolitiek ideaal teloorgegaan.

De statustheorie kan op tal van manieren wordenbekritiseerd.38 Een belangrijke kritiek is dat haar relati-visme uiteindelijk dezelfde status-quo-bevestigendeuitwerking heeft als een te ver oprekken van het kunst-en cultuurbegrip. Er kan namelijk niet meer wordengerechtvaardigd dat men tracht de sociale condities tescheppen die eenieder, ongeacht zijn sociale afkomst,de mogelijkheid biedt zélf te beslissen of hij in bepaal-de culturele activiteiten wenst te participeren. Hetwordt mensen onmogelijk gemaakt om, mede dankzijeen cultuurbeleid, kennis te nemen van datgene watonze beschaving heeft opgeleverd en zélf te beslissenwat zij hiervan de moeite waard vinden. Mensen wor-den vastgenageld op hun huidige, deels toevallige cul-turele voorkeuren en hun wordt de kans ontnomenom over de muren van de eigen opvoeding en de eigen

53


sociale positie heen te kijken. Wanneer cultuurpartici-patie volledig valt te herleiden tot de menselijke be-hoefte zich te onderscheiden van anderen, wanneer deverschillende sociale lagen authentieke, aan elkaar ge-lijkwaardige culturen bezitten, wanneer de notie van‘kwaliteit’ niet meer is dan een ‘complot’ van de burger-lijke elite tegen de lagere strata,39 wanneer de socialecultuurspreiding louter een beheersingsinstrument ofeen vorm van cultureel imperialisme is, of wanneer zijslechts een dekmantel vormt om te legitimeren dat ergemeenschapsgelden worden gebruikt om de particu-liere hobby van de elite te bekostigen, hóé kan dan nogworden gerechtvaardigd dat overheden en particulierenpogen de deelname van mensen (uit met name de lage-re strata) aan culturele activiteiten te bevorderen?Marktdenkers als de econoom Paul de Grauwe40 heb-ben dan ook dankbaar gebruik gemaakt van het ge-dachtegoed van de distinctietheoretici en hun redene-ring doorgetrokken tot de logische conclusie: waaromwordt de vorming en verspreiding van artistieke goede-ren niet simpelweg volledig aan de markt overgelaten?De aanhangers van deze theorie zijn het antwoordschuldig gebleven. Zij hebben zich de wapens waarmeedit marktliberalisme bestreden zou kunnen worden,zelf uit handen geslagen. Iedere serieuze tegenargumen-tatie zal immers gestoeld moeten zijn op uitgangspun-ten die zijzelf zo hardvochtig hebben bestreden.41

In het algemeen lijdt het waarde- en cultuurrelati-visme tot dezelfde politieke en zeker cultuurpolitieke

machteloosheid. Alles van waarde wordt weerloos ofniet meer de moeite waard om na te streven. De be-trokkenen schijnen te denken dat de onmogelijkheideen voor iedereen acceptabel, onomstotelijk kennis-fundament te vinden, impliceert dat alle uitsprakenover de werkelijkheid even waar of juist zijn en slechtsdoor sociale categorieën worden bepaald. Zij laten zichaldus kennen als metafysici die weliswaar van hun ge-loof zijn afgevallen, maar nog steeds in dezelfde di-chotomieën zijn blijven denken: God bestaat wel ófGod bestaat niet; er is één objectieve waarheid óf erzijn louter puur subjectieve opinies; de kwaliteit vaneen kunstwerk wordt uitsluitend bepaald door de ken-merken van het desbetreffende object óf louter doorhet machtswoord van een maatschappelijke elite.

Er zijn inderdaad geen objectieve maatstaven waar-aan de schoonheid van een bepaald kunstwerk of dejuistheid van een waarde kan worden afgemeten. Maarwij beschikken ook niet over puur objectieve criteria,over een onomstotelijk kennisfundament, om hetwaarheidsgehalte van een bepaalde wetenschappelijkeof filosofische theorie vast te stellen. Het zou echtervan weinig begrip van onze beschaving getuigen wan-neer men hieraan de conclusie zou verbinden dat debeoefening van wetenschap en filosofie dus eigenlijkmaar een zinloze bezigheid is. Wij kunnen erkennendat alle theorieën of paradigma’s onvermijdelijk zijngebaseerd op een aantal altijd betwistbare uitgangs-punten aangaande mens, maatschappij en wereld.

54


55

1 R. Williams, The Long Revolution, Harmondsworth 1984[1961], p. 57 e.v.; T. Lemaire, Over de waarde van culturen,Baarn 1976, p. 26-38.

2 R.E. Lane, The Loss of Happiness in Market Democracies, NewHaven 2000.

3 W.B. Gallie, ‘Essentially contested concepts’, in: Proceedings of

Maar wij weten ook dat sommige theorieën ons meergreep op de werkelijkheid verschaffen dan andere. Hetene paradigma beschrijft, verklaart en voorspelt op eenovertuigender manier een groter deel van de werkelijk-heid dan het andere en beschikt derhalve over meer‘kwaliteit’. In de wetenschap en de filosofie valt heelgoed te leven met deze situatie en gezien vanuit hetperspectief van deze gebieden is het dan ook curieuswaarom velen hier in de wereld van de cultuur niet toein staat zijn. Het blijkt hier vaak alles of niets te moe-ten zijn: men eist objectieve, universele, eeuwige crite-ria van kwaliteit en indien blijkt dat deze niet voor-handen zijn, concludeert men dat de notie van ‘kwa-liteit’ een complot is van de maatschappelijke elitetegen de gewone man.42

Het individualisme en het relativisme maken het vin-den van een evenwicht in het emancipatiedilemma ui-terst moeizaam. Beide zijn aan krachtige kritiek onder-hevig en zeker het socialisme heeft aan deze kritiek vanoudsher een bijdrage geleverd. Helaas zijn nog maarweinigen zich van het laatste bewust. In een moderni-serende cultuur zal dat bewustzijn slechts verder verva-gen. Binnen het emancipatiedilemma zal het daarom

steeds moeilijker zijn een afweging te vinden tussennegatieve en positieve vrijheid. De kunsten en de lette-ren zullen daarom, net als eerder met het onderwijs, dewetenschap en de media is gebeurd, steeds meer aan demarkt worden overgelaten.

De interesse in cultuur wordt grotendeels bepaalddoor de omgeving van wat wij onder cultuurbeleidvatten. Deze omgeving bestaat vandaag meer en meeruit een door rationalisering, individualisering en diffe-rentiëring gekenmerkte maatschappij van zich steedsuitbreidende markten en private en publieke bureau-cratieën. Uit de aard van haar zaak bestaat er in dezesamenleving weinig ruimte voor de waarden waarvoorde kunsten staan. Evenzo raakt de cultuur opgevat alsbeschaving, als een streven naar de realisatie van eenutopie, als een streven naar de realisatie van een beeldvan perfectie, in een dergelijke samenleving langzaamuitgeput. Het feit dat de westerse cultuur zich als eenolievlek over de wereld heeft verspreid en alle andereculturen naar de marge heeft verdrongen, doet hierniets aan af. Wat men verder ook mag denken van dekritiek vanuit de islam op de westerse cultuur, er is re-den zijn kritiek op de decadentie en de leegheid vandeze cultuur serieus te nemen.43

noten


the Aristotelian Society, 57 (1956), p. 167-198. H.T. Blokland,Pluralisme, democratie en politieke kennis: Ontwikkelingen in demoderne tijd, Een rehabilitatie van de politiek, Deel II, Assen2005, p. 152, 373 e.v.

4 Blokland, Pluralisme, democratie en politieke kennis. p. 442-447en 261-270.

5 J. Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy, Londen1981 [1942], p. 242 e.v.

6 H.T. Blokland, De modernisering en haar politieke gevolgen: We-ber, Mannheim en Schumpeter. Een rehabilitatie van de politiek,Deel I, Amsterdam 2001; Blokland, Pluralisme, democratie enpolitieke kennis; H.T. Blokland, ‘Lof der waarlijke politiek’, in:De Groene Amsterdammer, 13 (2005), p. 24-28.

7 H.T. Blokland, ‘Een falend debat over cultuurpolitiek’, in: DeHelling, 3 (1992), p. 34-38. H T. Blokland, ‘Planning in Dutchcultural policy: an attempt at mixed-scanning’, in: Acta Politica,2 (1993), p. 151-171. H.T. Blokland, Publiek gezocht: Essays overcultuur, markt en politiek, Amsterdam 1997, hfdst. 2.

8 Blokland, De modernisering en haar politieke gevolgen; Blokland,Pluralisme, democratie en politieke kennis, p. 1-4.

9 H.T. Blokland, Vrijheid, autonomie, emancipatie: Een politiekfi-losofische en cultuurpolitieke beschouwing (diss.), Delft 1991;H.T. Blokland, Wegen naar vrijheid: Autonomie, emancipatie encultuurpolitiek in de westerse wereld, Amsterdam 1995.

10 K. Mannheim, Man and Society in an Age of Reconstruction,Londen 1951 [1940].

11 M. Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism,Londen 1991 [1905].

12 Ch. Taylor, The Ethics of Authenticity, Cambridge-Londen 1991.13 Hoe wordt men trouwens lid van zo’n beginselprogramcom-

missie?14 H.T. Blokland, ‘De onvermijdelijkheid en continuïteit van po-

litiek en politieke beginselen’, in: F. Becker, B. Tromp e.a.(red.), Inzake beginselen. Het zeventiende jaarboek voor het de-mocratisch socialisme, Amsterdam 1996, p. 105-122.

15 C.A.R. Crosland, The Future of Socialism, Londen 1956, p. 355.16 Nog niet zo lang geleden werden het onderwijs-, media-, kunst-

en wetenschapsbeleid tot het cultuurbeleid gerekend. Zie bij-voorbeeld: Sociaal en Cultureel Planbureau, Advies Cultuurwet-geving. Cultuurbeleid in historisch, beleidsanalytisch en juridischperspectief, Rijswijk 1986; Wetenschappelijke Raad voor het Re-

geringsbeleid, Beleidsgerichte toekomstverkenning, deel 2: Eenverruiming van perspectief, ’s-Gravenhage 1983. Veelzeggendvoor de modernisering van de samenleving in het algemeen ende sociaal-democratie in het bijzonder is dat het onderwerpsindsdien steeds meer is beperkt tot ‘kunsten’.

17 M. Weber, Economy and Society: an Outline of Interpretive Soci-ology, Berkeley-Los Angeles-Londen 1978, p. 54-57.

18 K. Mannheim, Ideology & Utopia: An Introduction to the Socio-logy of Knowledge, San Diego-New York-Londen 1985 [1936], p. 261 e.v.

19 Men zou hiertegen kunnen inbrengen dat er mensen zijn diekunst scheppen zonder enige behoefte te hebben aan een pu-bliek. Hoewel mij dit op psychologische gronden onwaar-schijnlijk lijkt, kan dit niet worden uitgesloten. Maatschappe-lijk, en dus cultuurpolitiek, is deze kunst echter irrelevant.

20 Blokland, Wegen naar vrijheid, hfdst. 6 en 7.21 Of zij daadwerkelijk van deze mogelijkheid gebruik maken, is

afhankelijk van een aantal andere belangrijke variabelen, waar-onder de aanwezige negatieve vrijheid, wilskracht en het (deelsgeleerde) vermogen de druk van het conformisme te weerstaan.Het verband tussen vrijheid en cultuur impliceert overigensniet dat mensen met een grotere culturele bagage ook zondermeer moreel hoogstaander zullen zijn. Tal van kampbeulen blij-ken prachtig piano te kunnen spelen. Autonomie of vrijheid isiets anders dan rechtschapenheid of deugdzaamheid. De matewaarin mensen het kunnen verdragen te worden geconfron-teerd met alternatieve visies op het bestaan, is overigens aanpsychologische grenzen gebonden. Er is hier een parallel tetrekken met de bevindingen van het onderzoek naar de effectenvan deliberatieve democratie: in hoeverre mensen bereid en instaat zijn zich bloot te geven, zich open te stellen voor andereopvattingen en complexiteit te verdragen, is sterk bepaald doorde opvoeding die zij in hun eerste jaren genoten hebben. Deli-beratie kan voor veel deelnemers een tegengesteld effect hebbendan door de organisatoren van dergelijke democratische bijeen-komsten werd beoogd: een toenemende rigiditeit en onver-draagzaamheid. Zie: Blokland, Pluralisme, democratie en politie-ke kennis, p. 276-278.

22 Het publiek van de kunsten en de letteren wordt steeds ouderen meer elitair van samenstelling. Zie: Blokland, Publiek ge-zocht, p. 124-126. Uit de scp-studie Achter de schermen: Een

56


kwart eeuw lezen, luisteren, kijken en internetten uit 2004 blijktbijvoorbeeld dat het percentage Nederlanders dat wekelijks mi-nimaal een kwartier in boeken las, tussen 1975 en 2000 daaldevan 49 naar 31. De gemiddelde tijd besteed aan het lezen van ge-drukte media daalde in deze periode van 6,1 naar 3,9 uur perweek. Mensen die vroeger lazen, doen dat nog steeds. Het zijnde nieuwe generaties die afhaken. Het tegenwoordige publiekvan gesubsidieerde kunsten cultuurinstellingen bestaat voortsvoor meer dan 80 procent uit mensen die academisch of hogerberoepsonderwijs hebben genoten. Een elite van hooguit 2,5procent van de Nederlandse bevolking maakt nog gebruik vanhet gesubsidieerde toneelaanbod; 70 procent van de Neder-landse bevolking zegt nooit naar een museum te gaan, 80 pro-cent gaat nooit naar popmuziek, jazz of musicals, 90 procentgaat nooit naar klassieke muziek of toneel, 95 procent gaatnooit naar een filmhuis of een opera en 97 procent gaat nooitnaar ballet. In zoverre vergelijkingen getrokken kunnen wor-den, komen deze cijfers overeen met die in landen als België enZweden. Wij steken echter gunstig af ten opzichte van landenals Engeland, de Verenigde Staten en Frankrijk. Zie: Blokland,Wegen naar vrijheid, hfdst. 7.

23 Blokland, Wegen naar vrijheid, p. 330-337.24 Blokland, Publiek gezocht, p. 118-126.25 Blokland, Wegen naar vrijheid, hfdst. 1 en 6; Blokland, Plura-

lisme, democratie en politieke kennis, hfdst. 3, 9 en 11.26 Blokland, Pluralisme, democratie en politieke kennis, p. 293-297.27 Een overzicht en een uitvoerige kritiek hierop heb ik gegeven

in: Blokland, Vrijheid, autonomie, emancipatie, p. 296-310,Blokland, Wegen naar vrijheid, 354-372, Blokland, Publiek ge-zocht, p. 53-97.

28 H.T. Blokland, ‘Loze beweringen uit een grachtepand’, in:Boekmancahier, Kwartaalschrift over kunst, onderzoek en beleid, 9(1991), p. 343-349.

29 A.M. Bevers, ‘Kunstsociologie in Nederland’, in: Boekmanca-hier, 1 (1989), p. 9.

30 P. Bourdieu, La Distinction: Critique Sociale du Jugement, 1979.31 H. Verdaasdonk en K. Rekvelt, ‘De kunstsociologie van Pierre

Bourdieu’, in: De Revisor, nr. 3, 1981, p. 53.32 P. Bourdieu & J.A. Passeron, La Reproduction; éléments pour une

théorie du système d’enseignement, Parijs 1971.

33 Verdaasdonk en Rekvelt, ‘De kunstsociologie van Pierre Bour-dieu’, p. 55.

34 H. Verdaasdonk, ‘De sociologie van het boek’, in: Boekmanca-hier, 3 (1990), p. 4.

35 Ik heb diverse malen voorgesteld een onderzoek te verrichtennaar de sociologische en sociaal-psychologische achtergrondenen kenmerken van de mensen die zeer ontvankelijk zijn geble-ken voor ideeën zoals verwoord door Bourdieu. Helaas be-schouwen de betrokkenen hun ideologiekritiek louter van toe-passing op derden.

36 Blokland, Publiek gezocht, hfdst. 4.37 H. Ganzeboom, Cultuurdeelname in Nederland, Assen 1989, p.

159.38 Blokland, Vrijheid, autonomie, emancipatie, p. 304-310; Blok-

land, Wegen naar vrijheid, p. 344-372; Blokland, Publiek gezocht,hfdst. 3.

39 H.T. Blokland, ‘Sociale cultuurspreiding: complot of ideaal?’,in: Socialisme & Democratie, 54 (1998) 12, p. 349-354.

40 P. de Grauwe, De Nachtwacht in het donker: Over kunst en eco-nomie, Tielt 1990.

41 Blokland, Publiek gezocht, hfdst. 3.42 S.J. Doorman, ‘Enkele speculaties over kunst en wetenschap’,

in: Tekens in de tijd. 65 jaar Joop den Uyl, Amsterdam 1984; Willi-ams, The Long Revolution; H.T. Blokland, ‘Socialistische cul-tuurpolitiek. Een onderzoek naar een fundament’, HollandsMaandblad, 1988, januari (deel 1), p. 12-25 en februari (deel 2), p.15-24; Blokland, Wegen naar vrijheid; Blokland, ‘Berlin on libe-ralism and pluralism: a defense’, in: The European Legacy: To-ward New Paradigms; Journal of the International Society for theStudy of European Ideas, 4 (1999), p.1-24; Blokland, Pluralisme,democratie en politieke kennis, hfdst. 10.

43 Er is hier overigens een parallel met de kritiek die Jacques deKadt in zijn Het fascisme en de nieuwe vrijheid uitte op een al tegemakkelijke misprijzing en negatie van de centrale ideeën vanhet fascisme: het fascisme, stelde hij, kan alleen werkelijk wor-den overwonnen door de aantrekkingskracht die het op velenuitoefent, te begrijpen. Een belangrijk onderdeel van deze aan-trekkingskracht achtte hij de kritiek op de passieloosheid en in-nerlijke leegte van de bestaande ‘burgerlijke’ cultuur. Zie: J. deKadt, Het fascisme en de nieuwe vrijheid, Amsterdam 1939.

57


59

Verzamelen, samenstellen, inrichten en tentoonstellenop basis van een duidelijk beleid is van begin af aaneducatief werk.Antje von Graevenitz2

Dit essay is het verhaal van een klein museum in demiddelgrote provinciestad Oss. Het is een verhaal metmeerdere lagen en perspectieven. Het laat zien hoe hetmuseum erin slaagt het aandeel van bezoekers uit de la-gere sociaal-economische groepen fors te doen stijgen,terwijl het tegelijkertijd kiest voor een eigenzinnig aan-koop- en presentatiebeleid. De aan kunst zowel alsdoelgroepenbereik toegewijde visie klinkt door in het‘missionstatement’ van Museum Jan Cunen, waarin hetbegrip ‘social inclusion’ een centrale plaats inneemt.Daarmee neemt het museum afstand van de heersendetrend in museaal beleid, waarin de markt en een be-perkte opvatting van ondernemerschap dominant zijn.Wat het effect van deze visie is, wat de grondslagen vanpresentatie en collectiebeleid zijn, hoe het samenspelvan presentatie, collectievorming en educatie vormkrijgt en welke politieke en financiële beslissingen hier-op van invloed zijn geweest, daarover gaat dit verhaal.

Het museum tussen markt en maatschappijMedio 2005 organiseerde het ministerie van Onder-wijs, Cultuur en Wetenschappen drie rondetafelbij-eenkomsten naar aanleiding van de vraag van staatsse-cretaris van Cultuur Medy van der Laan om het huidi-ge museale bestel kritisch tegen het licht te houden.Doel ervan was na te gaan of er een andere, nieuwerijksverantwoordelijkheid voor de musea moet wordengeformuleerd.3 De nota Museumbeleid van het mi-nisterie van wvc dateert al weer uit 1985 en nog steedsdienen haar criteria als basis van rijkssubsidie aan mu-sea. ‘Het rijk heeft de taak,’ stelt de nota, ‘een museaalaanbod van hoge kwaliteit te garanderen. Dit aanbodbetreft musea waarvan het verzamelterrein een inhou-delijk gebied of thema van nationale reikwijdte be-strijkt; waarvan de collectie een hoge kwaliteit bezit,voor het betreffende terrein representatief is en zichgeografisch niet beperkt tot één stad, regio of gebied inNederland; waarvan de taken op nationaal niveauworden uitgeoefend.’

Het rondetafelgesprek leverde – helaas – niet veelmeer op dan bekende zetten: het museum als ‘inter-face’, het belang van de collectie, het verbeteren van

Stil gewin – snelle winst1

Museum Jan Cunen in Oss

Edwin Jacobs

Blast those art galleries and museums which classify and imprison human spirit.


efficiëntie en versterking van de relatie tot ‘de markt’.Het gesprek draaide vooral om het halen van bezoe-kersaantallen, recettes, winst en het ‘halen’ – lees: ver-zilveren – van schoolgroepen. Bezoekersaantallen ne-men toe, zeker, ze nemen in ieder geval niet af en jonge-ren en allochtonen in het bijzonder hebben voor museagrotere belangstelling dan voorheen. Wat oud-staatsse-cretaris van Cultuur Rick van der Ploeg ooit inzette alsdoelgroepenbeleid, werpt, ondanks de kritiek indertijd,vruchten af. Maar het is spielerei, niet meer en nietminder. Er zit geen doorleefde visie achter. En het ge-mak waarmee museummensen hun eigen werk als in-strumenteel uitleggen, aan elkaar, aan beleidsmakers enaan politici, is opvallend en lichtelijk verbijsterend.4

Overheersend is de trend van commercialisering eneconomisering van musea geworden. In het licht vande terugtrekkende overheid worden musea nadrukke-lijk aangesproken op hun cultureel ondernemerschap,met andere woorden op het verkrijgen van eigen in-komsten. In de beste betekenis van het woord is cultu-reel ondernemerschap gericht op het bewerkstelligenvan een connectie tussen het museum en de buitenwe-reld, kortom naar buiten treden. Maar is het werkelijknaar buiten treden? Het valt te betwijfelen. Cultureelondernemerschap dekt, met respect voor het feit dathet voortkomt uit een diep beleefde sociaal-democra-tische visie,5 botweg de lading niet, of beter gezegd, isde lading niet gáán dekken. Ondernemerschap gaatover concurrentie, marktpositie, concurrentiepositie.

Het marktmechanisme is in het museum daarom eenfremdkörper. Het leidt tot een weinig consistent en in-flexibel beleid en ontkent idealen of visies. De verant-woordelijkheid dreigt uit het museum zelf te verdwij-nen en te vervallen tot iets schimmigs wat ‘de markt’heet, gedomineerd door financieel-economische over-wegingen en modieuze politieke beslissingen. Het mu-seum ‘verrecreatiseert’ met als doel hoge inkomsten tehalen. Een publiek debat daarover gaan de musea voormoderne kunst niet aan. Zelfverdediging en nest-bevuiling overheersen.6

Daarbovenop komt dat deskundigen beweren datmusea met name aan de werking van de beleveniseco-nomie niet kunnen ontkomen. Tja. Maar wordt hetmuseum in deze beweging eigenlijk wel voldoende opzijn waarde geschat? Ondernemerschap betekent risi-co’s nemen. Maar tegen welke prijs? Een calculerendemuseumdirecteur zal opmerken dat de kosten en ba-ten, zeker in de zin van mensuren, van het nastrevenvan een maatschappelijke doelstelling als ‘social inclu-sion’ op geen enkele wijze in verhouding tot elkaarstaan en een onevenredig grote investering daarin nietgerechtvaardigd vinden. Cultureel ondernemerschapis dan risicomijdend geworden, ‘lichtzinnig dansennaar de waan van dag’, zoals Riemer Knoop, kroonlidMusea van de Raad voor Cultuur, het eens zo prachtigzei. Maar het museum hoort discussie op te roepen;een museum dat dát niet doet, moet zich afvragen wathet niet goed doet, alle ondernemerschap ten spijt.

60


Waartoe dient het museum?Moet er dan een museale strategie komen die eennieuw museaal elan creëert en een herijking van hetbegrip museum oplevert? Nee. Evenmin als een Euro-pese Grondwet een verenigd Europa maakt, maakt eenmuseale strategie van de overheid een museum. Maarhoort de overheid een opvatting te formuleren overhet bestaansrecht van musea, over wat ze doen envooral over wat ze niet doen? Dat moet de overheid ze-ker, sterker, ze dient daarbij het voortouw te nemen,het is haar plicht. Waartoe dient het museum? Cen-traal zou de maatschappelijke functie van het museummoeten staan. Mensen dienen te kunnen en mogenweten waar ze vandaan komen, hoe ingewikkeld hetom hen heen is en wat zij hebben veroorzaakt.Kernachtiger is de taak en de functie van het museumniet samen te vatten. Urgentie en bestaansrecht ont-leent het museum aan degenen die het museum aan-gaan, het publiek en de samenleving. Die stellen – te-recht – eisen. Musea kunnen niet anders dan telkensopnieuw beredeneren wat hun doelstellingen zijn enhoe zij deze aan het publiek willen overdragen. Daar-mee komt een functie in beeld die de overheid nietvanzelfsprekend bij musea heeft neergelegd, maar welelders, namelijk bij het onderwijs.

In 1970 formuleerde oud-Van Abbedirecteur JeanLeerling de opdracht van het museum als volgt: ‘Het isniet meer voldoende dat het museum een forum isvoor de eigentijdse kunst, want het moet de bezoeker

in de gelegenheid stellen zich bewust te worden vanzijn kulturele positie in de dynamische maatschappij.’7

Met andere woorden: het museum moet uit zijn qua-rantaine komen, initiatief nemen en duidelijk makendat het betekenissen kan bieden die een meer bewustekijk op de samenleving en de ontwikkelingen daar-binnen stimuleren. Dit proces is evengoed te vangenonder de noemer van ‘social inclusion’: mensen helpenhun plaats in de wereld te bepalen, hun identiteit te le-ren kennen en hun zelfbeeld en gevoel voor eigen-waarde te verbeteren.8

Wanneer musea de culturele en maatschappelijkecontext op de voorgrond plaatsen, dan zullen zij opeen andere wijze met hun basistaken als educatie enpresentatie, behoud en beheer, collectievorming enonderzoek omgaan. Deze taken komen in één nieuwperspectief, één nieuwe taakopdracht te staan, name-lijk het publiek iets te kiezen bieden. Voor het zover is,dient er publiek voor te worden ‘gekweekt’. Een eerstestap is dat het publiek zich verheugt over het prestigevan het museum, trots is op wat het museum doet, dathet er is en wat het voor hen doet, zonder dat het be-kende en ‘oude’ museumpubliek, dat zich al gebondenweet aan het museum, wegloopt.

Het publiek moet nadrukkelijker het museum in envervolgens ook in het museum zichtbaar blijven. Ditbetekent dat de inhoudelijke invulling van de musealeopdrachten en taakstelling zich richt op het weven vaneen web van verbanden tussen het sociaal-maatschap-

61


pelijk leven enerzijds en kunst en erfgoed anderzijds.Want in het museum – of waar elders dan ook – is hetpubliek nooit alleen met het kunstwerk of historischobject. De buitenwereld doet altijd mee en iedereenkomt met een eigen achtergrond en erfenis uit die bui-tenwereld het museum binnen.9 Maar het museumbehoudt zijn eigen rol. Om de naam ‘museum’ recht tedoen, dient het leven buiten het museum waaruitkunst voortkomt, tegelijkertijd te worden buitengeslo-ten. Kunst komt uit het leven voort maar ís het levenbuiten niet.

Een positiebepalingMuseum Jan Cunen voor kunst en samenleving. Zostaat onze positiebepaling geformuleerd in het ‘mis-sion statement’ van het museum. ‘We willen mensenaan de hand van kunst mondig maken,’ schreven we inhet jaarverslag van 2003. Mondig in de zin van zonderleiding of autoriteit denkend en je zelf van je verstandbedienend. We houden van kunst én we houden vanmensen, is het credo. En daarom willen we een blij-vende gesprekspartner zijn voor onderwijs, welzijn,zorg en andere maatschappelijke terreinen. In het bij-zonder richt het museum zich al jaren op onderwijs alsbelangrijke samenwerkingspartner. ‘Social inclusion’als doelstelling bepaalt de museale visie van MuseumJan Cunen, dat zich richt op oude en hedendaagsebeeldende kunst en erfgoed. Het museum is erin ge-slaagd de lagere sociaal-economische groepen aan te

spreken. In 2004 maakten zij tegen de vijftig procentuit van de 48000 bezoekers die het museum wist te be-reiken.10 Tot 1998 kwamen de museumbezoekers voor-namelijk van buiten Oss. Als het al om Ossenarenging, betrof het hoofdzakelijk bezoekers uit de rijkereen hoger opgeleide lagen. De lagere en middenklassenbleven opvallend achter, terwijl die in Oss toch hetmerendeel van de bevolking vormen.

Daarbij heeft Museum Jan Cunen aangetoond datbeleid gericht op ‘social inclusion’ op geen enkele wijzeleidt tot verdomming van wat een museum – voor he-dendaagse kunst – aanbiedt. Het binnenhalen vandoelgroepen, zoals basisschoolleerlingen, ouderraden,buurtverenigingen, amateurs – maar voornamelijkvmbo-leerlingen én hun ouders, immers zestig procentvan de lokale bevolking – heeft nog niet één enkelekeer tot een concessie geleid die de kwaliteit van deuitvoering van welk taakgebied van het museum danook heeft geschaad.

Museum Jan Cunen is in artistieke zin, nationaal eninternationaal, op kwalitatief hoog niveau gaan functi-oneren en kan daarbij bogen op belangstelling van eensteeds verder uitdijende groep musea uit binnen- enbuitenland, juist door het feit dat het museum zo van-zelfsprekend omgaat met het binnenhalen van allerleigroepen mensen, in het bijzonder de minder kansrij-ken voor wie museumbezoek niet zonder meer van-zelfsprekend is. Maar het museum maakt zich even-goed sterk voor een eigenzinnig presentatie- en aan-

62


koopbeleid, gestuurd door uiterst subjectieve kunste-naarskeuzes. De artistiek inhoudelijke argumenten diehieraan ten grondslag liggen moeten wel degelijk wor-den gezien in het verlengde van de marsroute die Mu-seum Jan Cunen al in 1998 op het gebied van ‘social in-clusion’ inzette. ‘Slow win’, te vertalen als ‘stil gewin’,daar heeft Museum Jan Cunen voor gekozen. De En-gelsen kunnen het mooi zeggen. Hun taal is gelaagd,rijk aan nuances en raakt de betekenis van het woordvaak in de kern. Het was David Fleming, directeur vande National Museums in Liverpool, die de doelstellingvan ‘social inclusion’11 omschreef in termen van ‘slowwin’ versus ‘quick win’, resultaat van vercommerciali-sering en vereconomisering van musea.

Een korte geschiedenisSinds Museum Jan Cunen in 1978 als gemeentelijkcultuurinitiatief van de grond kwam, heeft het zich opeducatie gericht. De relatie die kunsthistorica VonGraevenitz in het citaat hierboven legt, gold van hetbegin af aan voor de wijze waarop Jan Cunencentrum,zoals het destijds heette, zijn basistaken presentatie,verwerving en educatie opvatte. Voor wat nu MuseumJan Cunen in het Nederlandse museale landschap vanandere musea onderscheidt, werd destijds door de ge-meenteraad van Oss de grondslag gelegd. Jan Cunen-centrum zou dienen te functioneren als een op collec-tievorming gerichte museale instelling, waarbij het be-houden van objecten van kwaliteit ten behoeve van de

gemeentelijke collectie hét onderscheid zou vormentussen educatie en recreatie. Dat een lokale overheidop dergelijke wijze de reikwijdte van een museale taak-stelling heeft vastgelegd, is bijzonder. Het is ongebrui-kelijk dat de overheid een inhoudelijke museale visieten behoeve van het maatschappelijk belang formu-leert en bovendien specificeert.

De eerste periode van Jan Cunencentrum past in detijdgeest van de jaren zeventig en ook de toenmaligevisie van de gemeente Oss is daarvan niet los te zien.Zo brak het ministerie van crm met de nota Kunst enkunstbeleid al in 1976 een lans voor een nadrukkelijkeducatieve benadering van het museale werk en een in-tegratie daarvan in het totaal van museumtaken. On-der de publieksgerichte taakstelling van het museumwerden museumpresentaties met publieksbegeleidingen voorlichting samengebracht. De geïntegreerde visieklinkt nadrukkelijk door: het museum zal zich vooralbezig moeten houden met de uiteenzetting van de zin-tuiglijke verschijnselen, met het bewust maken van deomgeving met inbegrip van maatschappelijke verban-den. Duidelijk is dat de ministeriële visie toentertijdniet wilde meegaan in het gemakkelijk en kunstmatiggemaakte onderscheid tussen een elite, die wel toegangheeft tot de ‘hogere’ cultuur, en een brede massaachterblijvers. In Oss heeft de bevolking en haar ge-meenteraad toen en nu een museum gekregen waaromzij vroeg en vraagt. Nooit heeft de gemeente Oss haarmiddelen voor het museum bijgesteld of omgebogen,

63


ook recentelijk niet nu er landelijk sprake is van eengrote gemeentelijke bezuinigingsoperatie. Integendeel,de middelen zijn geoormerkt, beschermd en recentverruimd.

Overigens gaf de gemeenteraad in 1978 aan dat deopdracht tot cultuurspreiding van Jan Cunencentrumweliswaar museaal beleid betrof, maar dat de naam‘museum’ diende te worden vermeden. ‘Centrum’ hadbij een overweldigende politieke meerderheid de voor-keur. Conform de visie van de gemeente dat het cen-trum een sociaal-maatschappelijke taak toekwam,werd bovendien de term ‘educatieve dienst’ toege-voegd. Jan Cunencentrum educatieve dienst starttemin of meer als een soort vakdienst op het terrein vaneducatie. Het zocht naar verbindingen in en tussen deverschillende interessewerelden van in eerste instantieschoolgroepen en successievelijk amateurs, (lokale)kunstenaars, heemkundekringen en amateurarcheolo-gen. De punten van gemeenschappelijke belangstel-ling werden vervolgens gekoppeld aan thema’s ofonderwerpen uit terreinen die het centrum in collec-tieverband bijeenbracht. Herkenbare uitwerking stondin de presentatie vrijwel altijd centraal en alle delen uiteen kwalitatief uitermate wisselende collectie werdendaarbij zoveel mogelijk gebruikt.

In presentaties als Toen Maasland de wereld was(1980), Maasland in bedrijf (1982) en Verover het beeld(1985) klonk een thematisch educatief beleid door datde belangstellingswerelden van uiteenlopende actoren

samenbracht. In de historische presentaties werden debezoekers erop attent gemaakt dat de industrialisatie,behalve welvaart, ook milieuvervuiling, drankgebruiken verpaupering met zich mee had gebracht. Bij kunst-tentoonstellingen, de eerste tien jaar van Jan Cunen-centrum opvallend in de minderheid, zoals Verover hetbeeld, werd evengoed aandacht besteed aan maatschap-pelijke invalshoeken, bijvoorbeeld aan apartheid. Degetoonde kunst diende daartoe wel aanleiding te geven.

Het gevolg van de manier waarop Jan Cunencen-trum al doende en zonder theorie naar buiten trad,was dat de instelling – ook later als Museum Jan Cu-nen – lange tijd niet als museum werd gezien, maar alseen a-museale plek, waar men vanuit een maatschap-pelijke, op onderwijs gerichte tentoonstellingsgeestwerkte. Museum Jan Cunen vestigde zich in deze ni-che. Van daaruit verscheen een achterland dat door hetmuseum vrijelijk en onderzoekend is geëxploreerd endat een vruchtbare voedingsbodem bood voor wat zijnuiteindelijke karakter en aard genoemd kan worden.Het is een vrijplaats geworden voor kunstenaars,onderzoekers – kunsthistorici, archeologen, sociolo-gen, pedagogen – schrijvers, idealisten en politiek ge-engageerden. Deze combinatie heeft bijgedragen aande onderzoekende en op experiment gerichte houdingen mentaliteit die de benadering van het museum vanzijn museale taakstelling is gaan bepalen.

Door tentoonstellingen te maken die de directe om-geving het museum in brachten, legde Jan Cunencen-

64


trum een stevige basis voor Museum Jan Cunen en inhet bijzonder voor de visie dat educatie integraal onder-deel vormt van alle lagen van het museumwerk. De hui-dige aanpak van educatie als integraal deel van het mu-seumwerk is zelfs systematischer en meer structureelgeworden. Jan Cunencentrum slaagde erin de onmid-dellijke omgeving aan te spreken door nauwe samen-werking met andere sociaal-culturele instellingen. Dezemanier van werken werd destijds door de gemeenteraadaangemoedigd en met middelen ondersteund, hetgeennog steeds het geval is.12 Door de blijvende steun van delokale overheid aan deze principes kon het centrum la-ter als museum vrijelijk experimenteren met een groteopenheid in zijn beleid. De gerichtheid op behoeften eninitiatieven uit de samenleving bleef. Met andere woor-den, de institutionele muren waren reeds door Jan Cu-nencentrum geslecht. De maatschappelijke oriëntatieen de aandacht voor volksopvoeding is gehandhaafd,maar inmiddels aangevuld met een museale identiteit,de identiteit van Museum Jan Cunen.

Wat Jan Cunencentrum ‘verzuimde’, was mee teontwikkelen met de kunstwereld waaraan het als cen-trum, evengoed als andere musea, verbonden was. JanCunencentrum opereerde meer als ‘onderwijsinsti-tuut’, Museum Jan Cunen is in de schaduw van degrote museumwereld een volwaardig operatief mu-seum geworden, met instandhouding van zijn socialeen educatieve kwalificaties. Raakte Jan Cunencentrumin artistiek opzicht achterop ten opzichte van ontwik-

kelingen in de kunst, Museum Jan Cunen wist meeren meer contact te krijgen met diverse generaties na-tionaal en internationaal opererende kunstenaars diebelangrijke standpunten in de kunst vertegenwoordi-gen. De kwaliteit van de kunst prevaleert nu.

De gemeentelijke visie op het functioneren van haarmuseale dienst ontwikkelde mee. De stijgende bezoe-kerscijfers en het toenemende publieksbereik, plus deaanhoudende belangstelling van de klassieke groep vanmuseumbezoekers voor de programmering, heeft deaandacht van de lokale politici getrokken en leidde toteen meer algemeen cultureel-sociaal beleid in de ge-meente. De doelstellingen van het museum kunnenniet alleen in de Osse politiek op waardering rekenen,het eigen karakter van Museum Jan Cunen werd ookopgemerkt door de Raad voor Cultuur: ‘Ontwikkelingen experiment – hier opgevat als reflectie op de verdereontwikkeling van het instituut museum en vernieu-wing binnen de verschillende taakvelden – vindt plaatsin musea met een voorbeeldfunctie, zoals Museum JanCunen.’13 De combinatie van ‘centrum’ en museumheeft een bijzondere waarde, zeker in het hedendaagsedebat over de wijze waarop musea – en in het bijzon-der die voor hedendaagse kunst – zich heroriënterenop hun bestaansrecht.14

De museale functieEen vraag die de medewerkers van Museum Jan Cu-nen bezighield, was hoe destijds, in de eerste fase van

65


het Jan Cunencentrum, de kunstenaarskeuze tot standkwam. Er is toen nooit sprake geweest van een kunst-of presentatiebeleid dat bijvoorbeeld aansloot op detoen al aanwezige kerncollectie 19de-eeuwse teken- enschilderkunst. De situatie nu is dat er bij elk projectopnieuw nadrukkelijk wordt gezocht naar de relatietussen collectiebeleid – lees kunstenaars – en tentoon-stellingsbeleid. Beide aspecten dienen evenveel kwa-liteit te hebben: kunst en publiekswerking. Het gaatMuseum Jan Cunen niet om het tot uitdrukking bren-gen van de actualiteit van de kunst, maar om het meesteffectvolle museale gebaar ten opzichte van kunst énpubliek.

Een museum met een actieve cultuurpolitiek, soci-aal voelend en mensgericht, is zonder kunstenaars enhun bijdragen ondenkbaar. Zij dragen immers bij totde geestslijperij die een sociaal-emancipatorisch mu-seum wil voorstaan. Daarom kijkt Museum Jan Cu-nen nadrukkelijk naar ontwikkelingen die zich binnende kunst voltrekken. Deze is nog nooit zo naar buitengericht als nu.15 Het museum zet – in tegenstelling totJan Cunencentrum – verzamelen nadrukkelijk alsmiddel in om de aandacht voor kunst zelf kracht bij tezetten, in plaats van deze als ‘onderdeel’ van het educa-tieve geheel te beschouwen. Het museum volgt ooknauw de wijze waarop museumbezoekend publiekzich ontwikkelt en ontwikkeld heeft tot een meer so-phisticated publiek. Het is echter een misverstand datin een sociaal-emancipatorische visie de noodzaak de

hogere cultuur te spreiden richtingbepalend is voorcollectie-, presentatie- en educatiebeleid. Er wordtbinnen het museum niet zozeer over hogere cultuurgesproken en geen scheiding gemaakt tussen collectie,presentatie en educatie. Projecten en tentoonstellingenkunnen aanleiding zijn om kunst en historische objec-ten te behouden.

‘Leren kijken.’ Dit motto koos Museum Jan Cunenvanuit bovenstaand perspectief voor zijn legitimatie.Het museum spant zich in bij het publiek een appèl tedoen op sociaal-maatschappelijke fantasie, de mense-lijke emotie, expressie en creativiteit. Het museum iseen open terrein tegenover een gesloten en uitsluiten-de werkelijkheid en maakt mensen bewust van een al-ternatief bestaan. Weet je niet wat het is en ben je ernooit mee in aanraking gekomen, dan kan het verlan-gen daartoe eenvoudigweg niet worden opgewekt engevormd. Deze visie heeft zich uitgekristalliseerd ineen samenhangend tentoonstellingsbeleid, een antici-perende lokale en regionale functie, een dynamischecultuurpolitiek en een hecht museumteam dat met deonmiddellijke omgeving samenwerkt en actief naarbuiten treedt.

Educatie als kernbegripEducatie betekent voor Museum Jan Cunen ‘inzet vanhet sociale leven, door de muren van het museumheen die in feite het sociale leven buiten houden. Hetgaat over kunst [en erfgoed] – niet meer en niet min-

66


der [...] maar ook om het sociale leven. Educatie komtvoort uit een werkelijke interesse in beide.’16 Het mu-seum streeft naar een hecht en intergraal museaal be-leid, waar collectioneren, presenteren en educatie nietlos van elkaar staan, maar één geheel vormen. Vooreducatie is daarbij een centrale rol weggelegd. Dewerkzaamheden van de museummedewerkers wordensteevast ‘activiteiten’ genoemd, of het nu gaat om hetmaken van tentoonstellingen, het opzetten van kin-derprogramma’s, publieksprogramma’s of het presen-tatiebeleid. De bezigheden overlappen elkaar, zodatvoortdurend onderlinge beïnvloeding plaatsvindt. Alleactiviteiten moeten worden gezien als onderdelen vanéén dynamisch proces. Dit betekent dat curatoren,educatoren, kunstenaars en publiek – kinderen, jonge-ren, ouderen – zowel gezamenlijk als individueel in-houdelijk aan bod komen.

De relatie van het museum met het onderwijs isbuitengewoon intensief. Onderwijs is immers dé plekwaar cultuurparticipatie een levende zaak dient te zijn.Alles moet daartoe worden ingezet: menskracht, extrauren voor docenten, uren voor museummedewerkers,veel extra financiële middelen, ruimte in het curricu-lum. Onderwijs is voor het museum dé partner om dedoelstelling van ‘social inclusion’ te laten slagen. Zo-lang het museum het onderwijs niet als zodanig ziet enalle vormen van samenwerking blijven steken in goedebedoelingen, probeersels blijven en geen continuïteitkennen, zijn de inspanningen op het terrein van cultu-

rele participatie en cultuureducatie tot mislukken ge-doemd. Daarom is Museum Jan Cunen in 1998 eenhecht samenwerkingsverband aangegaan met devmbo-afdeling van het Hooghuis Lyceum, in de on-middellijke omgeving van het museum het belangrijk-ste onderwijsprofiel. Het effect is een vergaande inte-gratie van onderwijs en museum,17 zonder dat beidepartners hun identiteit hebben ingewisseld en ver-wisseld.

In nadrukkelijke samenwerking met het onderwijsheeft het museum speciale klassen opgericht waar jon-geren op basis van hun talent vrijwillig bijeenkomenen samenwerken. Het eerste resultaat is verpletterend.Museum en onderwijs hebben in samenwerking een‘stand alone’ gerealiseerd aan de rand van de stad ineen ‘identiteitsloze wijk’, onder de titel Museum-school. Deze ruimte biedt onderdak aan presentatiesvan de museumcollectie, collectiegegevens op hetinternet, workshops met kunstenaars van kunstacade-mies, dj-cursussen en een ‘sociaal plastiekkamer’ metruimte voor graffiti, fotografie, literatuur en geschie-denis.

In het presentatiebeleid is ervoor gekozen de kun-stenaar naar het publiek te laten afdalen, kunst tebrengen. De ruimte die het museum nu bezit, de in-dustriële villa aan de rand van het centrum van Oss, deruimte eromheen én de diverse buitenlokaties, zoals deMuseumschool, zijn geschikt om verschillende kunst-en niet-kunstdisciplines, zoals sport,18 in elkaar te laten

67


overvloeien. Het is juist het brede scala aan activiteitendie het museum zijn dynamiek verschaft. Hierdoorkrijgt het meest eigen element van het museum, zijncollectie inclusief beheersen behoudstaken, geholpendoor het effectieve publieksbereik, een adequatecontext.

Het museum bewijst zich nadrukkelijk op de lokalemarkt door de koppeling die het maakt met zijn direc-te omgeving, het onderwijs voorop. In het museumwordt daarbij graag gesproken over ‘museumfactor’.Overheden zien op hun beurt het onderwijs als instru-ment en onderdeel van hun politieke en bestuurlijkedoeleinden. In Oss komt hierdoor het museum inbeeld omdat het sterk in het onderwijs is verankerd.Als ouders op hun scholen pleiten voor meer en fre-quenter museumbezoek door hun kinderen, dan zalgeen schooldirecteur daar afwijzend op reageren. Alsouders in hun rol als burger vinden dat binnen hetonderwijs voor hun kinderen museumbezoek van be-lang is – het was voor hen ook een belangrijk goed –dan zal geen gemeentebestuur daarop bezuinigen. In-tegendeel, het maakt en houdt het museum gratis toe-gankelijk en is bereid een belangrijk deel van de ex-ploitatie voor zijn rekening te nemen.

Er is nog een andere – zeer verfrissende – manierom vanuit het museum naar het onderwijs te kijken enwel als ‘genre’,19 zoals ook multiculturaliteit als ‘genre’kan worden bekeken of zoals het museum het publiekals ‘genre’ beschouwt. Daarom is er zo’n overvloed aan

genretentoonstellingen voor diverse genres publiek.Onder één noemer weet onderwijs een uitgebreide enzeer diverse populatie samen te laten komen. Boven-dien weet het een gecompliceerde en buitengewoongelaagde inhoud over te dragen. Los daarvan kanonderwijs – in het bijzonder het vmbo-onderwijs, datals onderwijsterrein zeer veel ruimte neemt voor expe-riment en zo langzamerhand aan het uitgroeien is totde nationale agora van vernieuwing – van alles teza-men één proces creëren, namelijk een leerproces.Daarin zit de grote kracht van het onderwijs. Als hetmuseum de houding en mentaliteit van het in gangzetten van leerprocessen zou overnemen én het geloofvan onderwijs in de kracht van communicatie over wathet doet, dan komt het museum vanzelf meer en beterin beeld. Dan kan het laten zien dat het belangrijk is,dat het politiek is, dat het debat is, dat het publiek is.Musea hebben te weinig gedaan om een publiek tescheppen dat hiervan overtuigd is en op zijn beurt aananderen uitdraagt wat zijn ervaringen waren of welkenieuwe inzichten het heeft opgedaan.

Het museum als werkplaatsMuseum Jan Cunen gaat het er bij de uitvoering vanzijn museumtaken, in het bijzonder educatie, allereerstom het museum een plaats te geven in de directe om-geving, in de omringende maatschappij, niet om hetprofileren van het museum in de kunst- of cultuursec-tor. Het heeft een onbedwingbare behoefte de eigen

68


praktijk telkens opnieuw tegen het licht te houden, losvan een overheid, fonds, commissie, wethouder, cura-tor of wie of wat dan ook die of dat middelen verschaftdie het museum in stand houden. Het museumwerkwordt als een brandende kwestie gezien, iets wat over-eind moet blijven en niet ten onder dient te gaan inconsensus, ‘loketterie’, verkaveling en de-intellectuali-sering. Museum Jan Cunen bestaat niet omdat de ge-meente Oss, de provincie Noord-Brabant of het mi-nisterie van ocw museumbeleid uitdraagt, maar om-dat het museum een eigen missie heeft. Cruciaal is dekijk op en verbinding met het onderwijs. In de Ossesituatie gaat het vooral om het vmbo-onderwijs omdatzestig procent van de Ossenaren deze vorm van onder-wijs geniet en dat al meer dan vier generaties achtereendoet.20

Essentiële vragen bij het opstellen van de activitei-ten zijn: wat is het bestaansrecht van het museum enwat dragen we daarin over aan het publiek (kinderen,jongeren, ouderen). Deze vragen lijken open deuren,maar worden zelden gesteld. Voor Museum Jan Cunenraken zij alle aspecten van zijn museale werk. Hetschuwt risico’s niet maar zoekt ze juist op. Elk proces isminstens zo belangrijk als ieder eindresultaat. Het doelvan de museale activiteiten is steeds ‘de ogen op steel-tjes zetten’.

Hoe sporen nu de interesses en verwachtingen vanhet publiek met het museale aanbod en de musealepraktijk die Museum Jan Cunen zich sinds 1998 eigen

heeft gemaakt? Ze staan in nadrukkelijke wisselwer-king tot elkaar. De wijze waarop het museum het pu-bliek bij zijn activiteiten betrekt, is daarbij doorslagge-vend. Het team werkt sterk naar buiten gericht, zoektde diversiteit aan krachten in de omgeving op en bindtdie aan het museum. Tal van interdisciplinaire werk-groepen met een belangrijke rol voor alle leden van hetmuseumteam zijn daarbij van belang. Wezenlijk voorhet succes van deze werkgroepen is het functionerenvan een projectcoach, een coördinator die zich zowelin als buiten het museum manifesteert en parallelleprocessen in gang zet die de grondslag vormen vanprojecten en tentoonstellingen. Daarnaast is er een be-langrijke rol voor de betrokken kunstenaars.

Hoezeer het museum in de contouren van het ge-bouw en tentoonstellingszalen, depot, balie en koffie-corner ‘af ’ lijkt, en tentoonstellingen na openingen ‘af ’zijn, Museum Jan Cunen verlegt telkens het accent encreëert opzettelijk iets wat ‘niet af ’ is. Deze program-meringsvisie leidt tot bijzondere neveneffecten. Uitalle activiteiten komen producten voort, kunst, of zomen wil, creativiteit, die volstrekt op zichzelf staan,vooraf niet gepland zijn of als ‘kunst’ bedoeld zijn. Zijleggen het museum daarmee een nieuwe inspanningop, bijvoorbeeld de beslissing hiervan een collectie aante leggen.

Museum Jan Cunen voedt met zijn aanpak deopenbare meningsvorming. Sterker, het publiek ver-wacht van het museum deze rol, volgt het debat dat

69


70

1 Met dank aan René Pingen. 2 A. von Graevenitz, ‘Nieuwe trends in de edukatieve diensten.

Een aantal kritische opmerkingen’, in: Museumjournaal, 19(1974) 6, p. 246.

3 Rondetafelgesprek Museale Strategie, 26 mei 2005, Utrecht.4 Met dank aan Hendrik Driessen. 5 R. van der Ploeg, Cultuur als confrontatie. Uitgangspunten voor

het cultuurbeleid 2001-2004, Den Haag, Ministerie van ocw,1999.

6 R. de Beer en H. Janssen, ‘Iedereen dacht het gaat toch goed’,in: de Volkskrant, 23 juni 2005, p. 10-15.

7 R. Pingen, Dat museum is een mijnheer. De geschiedenis van hetVan Abbemuseum 1936-2003, Van Abbemuseum/Artimo, 2005,p. 128.

8 Blauwdruk, Expertmeeting Social Inclusion. David Fleming,Nederlandse Museumvereniging e.a., 2005, p. 171-175.

9 J. Kehla, Jaarverslag Museum Jan Cunen, Oss 2003. Kehla be-pleit een inzicht in een eigen museumcarrière van museumpu-bliek

10 Museum Jan Cunen 2003 2004Tentoonstellingen 8 11Bezoekers 29508 48800Totaal lasten (€) 840568 814627Kosten tentoonstellingen (€) 148288 102963Fte’s 5,6 5,6Bezoekers uit Oss en regio in % 35 50Nettokosten per bezoeker (€) 22,2 16,9

11 D. Fleming, ‘Positioning the museum for social inclusion’, in:Museums, Society, Inequality, Londen 2002.

12 In 1978 werd door de gemeente Oss het Overleg voor de OsseKulturele Instellingen, kortweg het okvo, geïnstalleerd. Jan

het museum in gang zet en mengt zich graag in de opi-nievorming. De relatie met de lokale en regionale persis hierom van levensbelang, want het museum en zijnactiviteiten dienen onder de aandacht te worden ge-bracht. Dus worden successen, missers, visies en ver-schillen in inzicht met bijvoorbeeld het gemeentebe-stuur via de televisie, radio en geschreven pers meege-deeld. Het effect is dat de onmiddellijke omgeving hetmuseum door en door leert kennen en uiteindelijkkent. Oss heeft het museum dat het vraagt. Misschienzit het wel in de genen van Oss om te opiniëren.

Waaruit bestaat museumbeleid? Uiteraard omvat hetideeën over hoe het museum dient te worden geleid.

Maar het heeft ook betrekking op de samenwerkingtussen allerlei betrokkenen, in en buiten het museum,om te beginnen met het onderwijs. Vaak genoeg leidtsamenwerking tussen zeer verschillende partijen totgrijze consensus en onooglijke compromissen. Feite-lijk komen noch consensus noch compromissen mu-seumbeleid ten goede. Maar samenwerking, zeker dietussen uiteenlopende partijen als onderwijs, welzijns-organisaties en musea, kan evengoed leiden tot in-zicht. Inzicht, in de zin van een onverwacht momentvan bewustwording, resultaat van een complex procesvan interacties. Dan is er niet alleen sprake van inzicht,maar ook van onderling contact, tussen álle vormenvan leven. Dat is museumbeleid.

noten


71

Cunencentrum vormde samen met Lievekamp, schouwburg,cinema en muziekschool steevast binnen het okvo één overleg-orgaan richting onderwijs, amateurgroepen, amateurarcheolo-gen en andere uiteenlopende lokale maatschappelijk-socialeinstellingen als Riagg, Vrouwenopvang etcetera. Doel was hetrealiseren van een afstemming van vraag en aanbod van initia-tieven en ideeën vanuit de Osse samenleving. Hierop zouden deculturele instellingen met gezamenlijke programmeringen rea-geren. Het okvo is inmiddels verzelfstandigd. Vanaf zijn op-richting was het uitermate succesvol in het samenbrengen vanverschillende culturele en maatschappelijk-sociale partijen.

13 Raad voor Cultuur, 2005, p. 26-27.14 F. van Westrenen, Je moet je rol durven kiezen. Kunstmuseum in

de 21e eeuw, doctoraalscriptie kunsten cultuurwetenschappen,Erasmus Universiteit Rotterdam, 2003.

15 Beeldend kunstenaars als David Bade en Jeanne van Heeswijkrichten zich nadrukkelijk op plekken buiten het museum en degaleriewereld en opereren in de openbare ruimte waar met pu-

bliek aan – hun – kunst wordt gewerkt. Van Heeswijk legde indeze termen de basis voor De Strip in Vlaardingen, een multi-disciplinair werkplaatsen tentoonstellingsgebied in een oudewinkelstraat. Bade richtte in 2003 Arte Swa op, een sociaal-maatschappelijk kunstmodel.

16 E. Jacobs, ‘Inleiding’, in: M.L. de Noo, Waar een wil is. Eenonderzoek naar het huidige educatiebeleid van beeldende kunst-musea, Museum Jan Cunen, Oss 2003, p. 1-11.

17 Blauwdruk, GSM 1e Klas, Nederlandse Museumvereniging, vsbFonds, Cultuurnetwerk Nederland, 2005, p. 105-111.

18 idem, Lijnvoetbalshow, p. 118-124.19 Khaldoun Elmecky, oud-directeur van Cosmic, was bij mijn

weten de eerste die het woord ‘genre’ hanteerde als typering vanmulticulturaliteit als onderscheidend terrein binnen kunst encultuur.

20 Blauwdruk, Museum Jan Cunen, Oss, Nederlandse Museumver-eniging e.a., 2005, p. 96-100.


73

Hoewel alle pogingen tot cultuurspreiding in de vorigeeeuw zijn mislukt, blijft de roep klinken dat kunst toe-gankelijk moet zijn voor brede lagen van de bevolking.Is dat realistisch in een samenleving waarin de massa-cultuur oprukt en jongeren vooral in hun eigen sub-cultuur geïnteresseerd zijn? Wat legitimeert overheids-steun aan kunst die in de aard der zaak elitair is?

Kunstenaars moeten het publiek in hun hart sluiten,zo klonk de hartstochtelijke oproep van Rick van derPloeg aan de kunstwereld. In ambtenarentaal gefor-muleerd: ‘Concreet kom ik tot de stelling dat de factorpubliek een veel dominanter element moet worden.’1

Bij zijn aantreden in 1998 constateerde de nieuwestaatssecretaris dat het kunstleven in Nederland veelweg heeft van ‘een goed bewaard geheim’, gekoesterddoor een gelukkige kring van ingewijden. ‘Maar vooreen wijdere cirkel van buitenstaanders bevat de uit-gaansladder ongeveer evenveel geheimen als de dage-lijkse beursberichten in de krant.’

Van der Ploeg zag het dan ook als zijn taak de deu-ren open te zetten: theaters en concertzalen moestenzich niet langer richten op de trouwe liefhebber, maar

op een zo breed en divers mogelijk publiek, met alsdoel de populatie in de theaters een meer getrouwe af-spiegeling van het Nederlandse straatbeeld te latenzijn. ‘De culturele instellingen zouden [...] zich nietmoeten beperken tot die ene hun zo bekende golfleng-te. Door alle kanalen open te zetten kunnen cultuur-makers en culturele instellingen communiceren meteen zo breed mogelijk publiek: arm en rijk, jong enoud, man en vrouw, autochtoon en allochtoon, homo-seksueel en heteroseksueel, regionaal en stedelijk.’

De visie van Van der Ploeg is geenszins nieuw. Doorde geschiedenis van het kunstbeleid klinkt als een echode roep om alle lagen van de bevolking deelgenoot temaken van het hogere cultuurgoed. Of zoals de socio-loge H.M. in ’t Veld-Langeveld in 1961 deze doelstel-ling formuleerde: ‘Het deelachtig doen worden vancultuur aan bevolkingsgroepen, die daarvan geheel ofgrotendeels verstoken blijven, omdat hun de noodza-kelijke financiële middelen daartoe ontbreken; hun degeestelijke middelen ontbreken; hun levenspatroonhiervoor geen ruimte laat, dat wil zeggen de cultuurgeen plaats inneemt in het geheel van objecten, die devoorstellings- en gedragswereld van de groep vullen.’

Mission impossible

Over het falen van de cultuurspreiding en het elitaire karakter van kunst

Jacqueline Oskamp


Aan het begin van de vorige eeuw bekommerden voor-al particulieren zich om het geestelijk welzijn van deonderkant van de samenleving. Volksconcerten, degratis openstelling van musea en de publicatie vangoedkope boeken, zoals die van de Maatschappij voorGoede en Goedkoope Lectuur, opgericht in 1905, ende Salamanderreeks die Emanuel Querido in 1934 be-gon, het waren stuk voor stuk pogingen de arbeiders-klasse zedelijk te ‘verheffen’.2 Na 1945 werd er voor heteerst door de overheid een officieel kunstbeleid gefor-muleerd dat, naast het behoud en de ontwikkeling vankunst, zijn rechtvaardiging vond in cultuurspreiding.Dit streven werd overgenomen door sommige maat-schappelijke organisaties. Een treffend voorbeeld is deMatinee op de vrije zaterdag, een door de Vara in 1960gestarte klassieke concertserie in het AmsterdamseConcertgebouw die door zijn lage toegangsprijzen ookvoor ‘de gewone man’ toegankelijk was (en is).

In de radicale jaren zestig deed de jonge generatiehet kunstleven op zijn grondvesten schudden. Een vande sleutelwoorden in hun ideologisch begrippenkaderwas democratisering, die in de praktijk echter minderbetrekking had op het publiek dan op de kunsten zelf.De bestaande hiërarchie tussen verschillende kunstdis-ciplines en genres moest worden opgeheven. De aan-val werd ingezet op de klassieke canon en de ‘regenten’die haar vertegenwoordigden. Zo werd het muziekle-ven, om ons daar even toe te beperken, opgevrolijktmet ‘inklusieve konserten’, waar nieuwe muziek, ba-

rokmuziek, niet-westerse muziek, jazz en performan-ces gebroederlijk na elkaar werden gespeeld. Het klas-sieke en romantische repertoire ging bij deze ‘happe-nings’ in de ban.

De no-nonsensepolitiek die in de jaren tachtig on-der minister Elco Brinkman haar intrede deed, kwamtot uitdrukking in een nieuwe term: publieksbereik.Het idealistische streven dat in het woord ‘cultuur-spreiding’ nog min of meer doorgeklonken had, werdvervangen door een zakelijker benadering waarbij dezaalbezetting bepalend was. Marktwerking en mana-gement zijn begrippen die steeds vaker in de discussiesover het kunstbeleid opduiken. Toch drukte de be-windsman zich genuanceerd uit in zijn uitgangspuntdat ‘een voorziening, een activiteit in beginsel gehou-den is aan de opgave om de belangstelling van het pu-bliek te wekken die overeenkomt met zijn aard en deschaal van de presentatie’.

Vergeleken daarmee ging Hedy d’Ancona een flinkestap verder door zich na haar aantreden in 1989 publieke-lijk af te vragen of ook niet af en toe ‘het enthousiasmevan het publiek’ gehonoreerd moest worden. Bovendienwas zij de eerste die concrete maatregelen voorstelde omgesubsidieerde instellingen te dwingen meer publiekbinnen te lokken: de instellingen kregen minder subsidieen werden verplicht twintig procent van hun inkomstenzelf te verdienen. Voor de podiumkunsten geldt de ‘vijf-tienprocentsregeling’, die uiteindelijk het resultaat wasvan haar voorstel, tot op de dag van vandaag.

74


Haar opvolger Aad Nuis moest als gevolg van heftigebezuinigingen noodgedwongen een defensief beleidvoeren. Zijn terughoudende optreden stond in sterkcontrast met de luidruchtige manier waarop Van derPloeg de kunstwereld vervolgens onder schot nam. Hijschilderde het kunstenveld af als een zelfgenoegzaam,navelstaarderig wereldje, dat zich zover mogelijk vande grote boze buitenwereld houdt. Waarom 330 gul-den per bezoeker toeleggen op een productie van Göt-terdämmerung die wordt bezocht door een verwaar-loosbaar aantal mensen en niet een concert van de Rol-ling Stones subsidiëren, waar tienduizenden fans vangenieten? Zo probeerde de staatssecretaris een bom-metje te leggen onder het kunstbeleid als geheel, datzich immers van oudsher had gericht op kunstuitingendie zichzelf niet kunnen bedruipen. Hij spitste zijn on-genoegen toe op het ontbreken van jongeren en al-lochtonen onder het in kunst geïnteresseerde publiek.Een stelsel van doelsubsidies moest de kunstinstellin-gen prikkelen om deze twee groepen de zaal in te krij-gen. De huidige bewindsvrouw Medy van der Laanheeft juist deze doelsubsidies weer afgezwakt, omdat zeopportunisme in de hand werken: instellingen passenallerlei kunstgrepen toe om hun subsidieaanvraag telaten aansluiten bij het gevoerde overheidsbeleid. Datneemt niet weg dat de discussie over het al dan niet eli-taire karakter van kunst nog steeds hoog op de agendastaat.

Uitdijende middenklasseHet streven van de opeenvolgende ministers en staats-secretarissen om groepen burgers voor kunst te interes-seren die daar uit zichzelf niet naar neigen, zou sympa-thiek zijn ware het niet dat de geschiedenis heeft uitge-wezen dat al deze pogingen keer op keer mislukt zijn.Zelfs de gegoede burgers die aan het begin van de vori-ge eeuw met eigen geld en gewapend met de beste be-doelingen probeerden de schoonheid van kunst metde laagste klassen te delen, kwamen bedrogen uit. Ookal was de toegang gratis, de man uit de straat bleef weg.Voor zover er cultuurspreiding plaatsvond, betrof diehet eigen milieu, de burgerij, niet de arbeidersklasse.

Het door de overheid gevoerde spreidingsbeleidboekte niet meer resultaat. Als het publiek in de na-oorlogse decennia groeide, ging het om een steeds ver-der uitdijende middenklasse die kunst als een aangena-me en verantwoorde vorm van vrijetijdsbesteding ont-dekte. De laagste sociale klassen bleven, ook nadat hetaccent meer was verlegd naar kunsteducatie, buitenschot. Het lijkt er dus op dat Gerard Reve in een veel-geciteerde strofe uit een brief aan Simon Carmiggeltde spijker op de kop slaat: ‘Vooral op die rare oer-drang, het volk tot de kunst te willen brengen heb ikhet in het geheel niet begrepen. Het komt er in depraktijk op neer, dat de kunst naar het volk gebrachtmoet worden, want het volk verzet heus geen stap inde richting van de kunst, om die te begrijpen.’ Ookhet ministerie van crm constateerde in 1982 dat kunst

75


voor brede lagen van de bevolking ‘een utopischewens’ is gebleken.

Het heeft dus op zijn minst iets Don Quichot-achtigs dat de opeenvolgende bewindslieden op crmen later ocw steeds weer hun troeven op het publieks-bereik hebben gezet. Te meer daar in de loop van dedecennia een stroom van onderzoeken het falen vanhet overheidsbeleid heeft onderbouwd en verklaard.Kort samengevat komt het erop neer dat cultuurparti-cipatie afhankelijk is van inkomen, opleiding en leef-tijd. Van doorslaggevende invloed is het gedrag van deouders. Tot de leeftijd van veertien jaar is hun voor-beeldfunctie bepalend voor de mate waarin de kinde-ren interesse ontwikkelen voor kunst. In de tweedeplaats komen de culturele activiteiten op school. Metandere woorden, het sociale milieu (dat goeddeels totuitdrukking komt in opleiding en inkomen) bepaaltde ontvankelijkheid van een jongere voor kunst en ookde kans dat hij of zij op latere leeftijd kunstliefhebberzal worden.

Twee factoren spelen bij deze verklaring een rol: hetkenmerk van (moderne) kunst is een zekere mate vancomplexiteit. Het vergt een bepaald niveau van intelli-gentie en/of opleiding om kunst te kunnen waarderen(zoals het doorzien van dubbele bodems en de bereid-heid symboliek te duiden). Daarnaast is een socialedistinctiedwang aan het werk, die maakt dat het enesociale milieu zich wil onderscheiden van het andere,terwijl een lager sociaal milieu zal trachten te ‘stijgen’.

Kunst is een uitgelezen middel om zich superieur tewanen ten opzichte van een andere sociale klasse of omzich juist codes en etiquette van een hogere klasse ei-gen te maken. Het blijkt echter dat dit sociale mecha-nisme alleen in de hogere en middenklasse werkzaamis; de laagste sociale klassen staan hierbuiten.

Kritiek op de kunstwereldDeze wetenschap heeft echter niet kunnen verhinde-ren dat sinds het bewind van Rick van der Ploeg degeest uit de fles is: van alle kanten staat de kunstwereldonder druk om te bewijzen dat zij aanspraak kan ma-ken op overheidsgelden, ondanks het feit dat maar eenbeperkt deel van de bevolking gebruikt maakt van dezevoorzieningen (overigens blijkt in alle West-Europeselanden dat percentage op ongeveer twintig procentvan de bevolking te liggen). De kritiek komt van ver-schillende kanten en wordt gevoed door heel verschil-lende motieven. In de eerste plaats is er de oprechtebezorgdheid dat het kunstpubliek verstart en vergrijst.En in het verlengde daarvan ligt een even oprecht ver-langen de kunstwereld een betere afspiegeling te latenvormen van de maatschappij en haar in de multicultu-rele samenleving te verankeren.

Een tweede vorm van kritiek is economisch vanaard. Waarom zou de kunstwereld niet moeten functi-oneren via de wetten van vraag en aanbod, conform demarkt? Waarom allerlei kasplantjes creëren die bij hetkleinste zuchtje wind het loodje leggen? Al sinds de ja-

76


ren tachtig klinkt deze roep om een meer zakelijkeaanpak van het ‘kunstbedrijf ’ en met name op het ge-bied van public relations en marketing is veel veran-derd. Grote instellingen besteden veel tijd en geld aanmarktonderzoek om hun (potentiële) publiek in kaartte brengen, welk publiek in talloze deelpubliekjes op-gesplitst blijkt te kunnen worden. Deze marketing-methodes, gestoeld op commerciële modellen, hebbenzeker een groter publiek op de been gebracht. Zo von-den er de afgelopen vijftien jaar een paar tentoonstel-lingen plaats die ongeëvenaarde publieksaantallen ge-nereerden. Hetzelfde geldt voor grote muziekfestivals,zoals het Mahler-festival in het Amsterdamse Concert-gebouw of de Gergiev-festivals in de RotterdamseDoelen. Maar weer gaat het om een publiek – eenmiddenklasse – dat in de breedte groeit.

De derde vorm van kritiek drijft mee op een popu-listische stroom, die zich keert tegen alles wat niet ‘vande straat’ is. Het belangrijkste criterium dat aan kunstgesteld wordt, is de directe emotie: kunst moet je rá-ken. Kunst die enig abstractievermogen vergt, wordt alsnel afgedaan als gefrustreerde moeilijkdoenerij. InNederland komt deze tendens het duidelijkst tot ui-ting in een politieke partij als de lpf en haar aanhang.De Belgische socioloog Rudi Laermans wijst echterook op het ontstaan van een nieuwe ‘anti-elitaire elite’,die met nauw verwante opvattingen de publieke opi-nie beïnvloedt: ‘Het is een nieuwe klasse van hogerop-geleiden, progressief en politiek-correct, en die stelt

zich overwegend anti-intellectualistisch op. Daarmeevormen ze een spiegelbeeld van het rechtse denken,dat eveneens het populaire en het volkse verdedigt.’3

Deze definitie lijkt uitstekend van toepassing op ie-mand als Rick van der Ploeg, die als staatssecretarisvaak koketteerde met zijn zogenaamde slechte smaak.

Van der Ploeg pleitte eveneens voor een ‘democracyof culture’ in plaats van een ‘aristocracy of culture’. Erschuilt in deze formulering een addertje onder het graswant het begrip ‘democratie’ is niet ontbloot van de-magogie, zoals ook wordt gesignaleerd in een discussiein De Standaard over dit onderwerp: ‘De vrije marktwordt de metafoor voor de democratie, en een perfecteen legitieme democratie is er een die verkoopt zoalseen topproduct uit de commerciële sfeer. Enkel watvlot circuleert en dus “populair” is, wordt gezien alsdemocratisch, legitiem, als instrument van directe in-spraak en beslissingsmacht. “Goed” zijn die dingen diemassaal (kunnen) worden verspreid. Datgene wat nietgoed verkoopt is elitair, sektarisch en zeker niet demo-cratisch.’4

Ook al wordt hier een wat eenduidige voorstellingvan zaken gegeven, het gebruik van het woord ‘demo-cratisch’ in dit verband is interessant. De redeneringgaat ongeveer als volgt: als er duizenden mensen naarThe Phantom of the Opera in het Circustheater gaan,dan betekent dit dat deze musical kwalitatief goed is(waarom zouden er anders zoveel mensen gaan kij-ken?) en dus een democratisch principe vertegenwoor-

77


digt (want de voorstelling wordt gedragen door grotegroepen mensen).

Het demagogische aspect betreft de manier waaroppublieke waardering oftewel verkoopbaarheid gelijkwordt gesteld aan kwaliteit. De omgekeerde redeneringheeft in deze denkwijze immers evenveel geldigheid: alseen voorstelling maar een handjevol mensen trekt, kanhet ook niets om het lijf hebben. Moeten wij daar onzezuurverdiende belastingcenten aan spenderen?

Hoe de massacultuur aan terrein wintKunst of kitsch: bondiger kan de tegenstelling tussenhoge en lage kunst niet worden uitgedrukt. Een tegen-stelling die overigens ook kan worden aangeduid als‘complex’ versus ‘simpel’. Adorno typeerde de massa-cultuur als babyvoedsel: hap, slik, weg. Hij zag het alseen typisch product van het kapitalisme. Alleen auto-nome avant-garde kunst kon maatschappijkritischzijn, al het overige was gecorrumpeerd door het kapi-talisme.

Tegenwoordig zijn we niet meer zo geneigd deschuld aan het kapitalisme te geven, maar de argumen-ten dan wel verwijten over en weer zijn door de tijdenheen overeenkomstig gebleven. Elitekunst wordt afge-schilderd als snobistisch, autistisch en hermetisch, uit-sluitend refererend aan de eigen canon die volledigbestaat uit werk van dwems (Dead White EuropeanMales). Deze kunst wordt verdedigd door een conser-vatieve elite die er vooral op uit is de eigen belangen

veilig te stellen. Omgekeerd houdt populaire cultuurmensen dom. Zij stompt af omdat zij gebaseerd is opherhaling en steeds weer refereert aan het bekende.Het is plat vermaak, voorspelbaar en met voorgepro-grammeerde emoties. Tegelijkertijd weten cultuurpes-simisten van alle tijden zeker dat deze massacultuur deoverhand zal krijgen. Dit standpunt wordt in onze tijdingenomen door de schrijver Herman Franke die con-stateert hoe ‘bovenin het ene mooie cultuurgoed nahet andere over de rand wordt geduwd en ongemerktverdwijnt in de vergetelheid’. En hoe ‘de meer fragiele,“hogere” kunstvormen ten onder dreigen te gaan’.5

Ook het cultuurpessimisme dateert niet van van-daag of gisteren. Toch zijn er een paar ontwikkelingengaande die de huidige zwartkijker in het gelijk lijken testellen. Zo wijst Bram de Swaan er terecht op dat depopulaire cultuur enorm heeft geprofiteerd van detechnologische ontwikkelingen in de twintigste eeuw(van televisie tot nieuwe media) waardoor nu letterlijksprake is van een massacultuur. Hij schrijft in zijn es-say ‘Alles is in beginsel overal’: ‘De hoge kunst gaatconservatief om met de media maar niet met de struc-tuur [vernieuwing binnen het genre, J.O.]; de massa-cultuur is conventioneel van structuur maar radicaal inhet gebruik van de media.’6 Het is door deze systema-tische exploitatie van de distributiekanalen dat demassacultuur in onze tijd zo onontkoombaar is gewor-den.

78


Een tweede ontwikkeling betreft de vermenging vanhoog en laag. Waar vroeger misschien nog sprake wasvan duidelijk afgebakende sferen, is een ongedefini-eerd middenveld ontstaan van cultuuruitingen die as-pecten van beide werelden in zich verenigen. Opval-lend genoeg gaat het dan wel om een eenrichtingsver-keer: laag cultuurgoed dat stijgt. De omgekeerdebeweging vindt niet of nauwelijks plaats. Het gaat omdisciplines die voorheen tot de populaire cultuur wer-den gerekend, maar waarbij zich op deelgebieden eenzodanige verdieping heeft voorgedaan dat deze in hetdomein van de hoge kunst terecht zijn gekomen. Tedenken valt aan sommige strips, design, mode, mis-daadromans, films en popmuziek. En omgekeerd stel-len kunstenaars die werkzaam zijn in de hoge cultuur,zich in toenemende mate open voor de populaire cul-tuur. Een van de meest frappante voorbeelden daarvanis de succesvolle Belgische theatermaker Alain Platel,wiens voorstellingen ook in Nederland op veel belang-stelling mogen rekenen. Hij plukt zijn acteurs vaak let-terlijk van de straat en neemt hun belevingswereld alsuitgangspunt voor zijn werk.

Parallel aan deze ontwikkeling is een nieuw soortkunstliefhebber ontstaan: de culturele omnivoor. Ookhier betreft het de traditionele liefhebber van hogekunst die zich open is gaan stellen voor vormen vanpopulaire cultuur. Hoeveel moderne intellectuelengaan er immers niet prat op dat zij naast de klassiekenook naar André Hazes luisteren, Harry Potter hebben

gelezen en van voetbal houden? Het is bon-ton zichmet bepaalde vormen van kitsch en camp te affiche-ren. Daar komt bij dat de vrijetijdsindustrie de laatstedecennia enorm is gegroeid en eveneens een beroepdoet op de hoger opgeleide burger. Sport, ontspanningen uitgaan zijn allemaal activiteiten die voorheen meertot het domein van de lage cultuur behoorden, maarnu ook door de hogere klassen worden bedreven. Of,zoals medewerkers van het Sociaal en Cultureel Plan-bureau (scp) Andries van de Broek en Jos de Haan hetin NRC Handelsblad formuleerden: ‘Tegenover eenmoeizame cultuurspreiding onder voorheen cultureelniet-actieve bevolkingsgroepen staat een spontanespreiding van niet-culturele activiteiten onder de cul-turele voorhoede. In zekere zin betekent dit een toena-dering tussen elitekunst en massacultuur.’7

Is dat erg? Nee, maar het betekent dat de traditione-le kunstliefhebber per saldo minder tijd besteedt aanhoge cultuur. Wellicht blijft Dostojevski liggen, slaatde muziekliefhebber de serie Wereldberoemde Or-kesten in het Concertgebouw een jaartje over of laat detheaterliefhebber de nieuwe productie van Toneel-groep Amsterdam maar even schieten. De kunstinstel-lingen zien trouwe bezoekers veranderen in incidentelebezoekers. Aan alle kanten wordt aan de vrijetijdsbe-steding van mensen getrokken en dat heeft zijn reper-cussies op de kunstconsumptie. Van een kloof tussenhoge en lage kunst is dan ook geen sprake, menen Vanden Broek en De Haan: ‘Niet de afstand tot maar juist

79


de competitieve nabijheid van de massacultuur zet debelangstelling voor elitekunst onder druk.’

Deze tendens wordt versterkt door het drukke levendat veel (stads)mensen leiden. Als je na een dag wer-ken snel moet koken, de kinderen in bed moet stop-pen en moet rennen om op tijd in het theater te zijn,komt dit de ontvankelijkheid voor het gebodene nietten goede. Veel kunst vereist een zekere rust, concen-tratie en helderheid om ten volle begrepen en ge-waardeerd te kunnen worden. Wie door een jachtigdagelijks leven daar steeds minder voor gedisponeerdraakt, zal eerder een avondje voor de buis blijven han-gen of naar een cabaretoptreden gaan. Zo wordt ookvoor veel hoogopgeleiden de behoefte aan ontspan-ning en entertainment groter dan het verlangen naarinzicht en bezinning. De vrees van sommigen dat demassacultuur steeds verder oprukt, lijkt dus bewaar-heid.

Kunst is niet cool‘Er zijn veel redenen om Anna Enquist te verguizen.Om te beginnen hebben haar poëziebundels een ver-dacht hoge oplage’, aldus Ilja Leonard Pfeiffer in eeninterview enkele jaren geleden. Pfeiffer neemt metdeze uitspraak een typisch elitair standpunt in, geheelconform de distinctiedwang zoals Pierre Bourdieu dieheeft beschreven: iets wat goed verkoopt, kan niet veelvoorstellen. Toch is deze houding niet representatiefvoor de kunstwereld als zodanig. Kunstenaars zijn ook

maar mensen. Net als ieder ander hebben ze behoefteaan bevestiging. Noodgedwongen kan dat in een be-paalde fase van hun carrière (in het begin) of in een be-paalde artistieke kring (avant-garde) beperkt blijventot de waardering van een kleine groep geestverwan-ten, maar het liefst wordt een kunstenaar begrepen inde volle betekenis van het woord.

De zorg om het juiste publiek te interesseren en vastte houden wordt door kunstinstellingen dan ook let-terlijk van levensbelang geacht. Want als het publieksteeds grijzer wordt, staat men op termijn voor eenlege zaal. Met name de grote en middelgrote instelin-gen (kleine groepen en individuele kunstenaars heb-ben uiteraard niet de tijd en middelen) houden zich alvele jaren intensief met publiekswerving bezig. Niet al-leen omdat de respectievelijke staatssecretarissen drei-gen met financiële sancties als de zalen niet voldoendegevuld zijn, maar vooral omdat communicatie een we-zenlijk onderdeel is van kunst.

Tegenwoordig is de zaak echter zo op scherp gezetdat het dilemma zich aftekent: moet het kunstaanbodzodanig worden aangepast dan het aantrekkelijk wordtvoor een groot en jong publiek? Of moet het probleemvan de andere kant worden benaderd: moeten jonge-ren ontvankelijk gemaakt worden voor kunst? Overi-gens kan niet genoeg worden benadrukt dat de matigebelangstelling van de jeugd voor kunst geen exclusiefprobleem van de kunstwereld is. Kranten, weekbladenen omroepen worstelen met precies hetzelfde euvel.

80


Sociologen wijzen als oorzaak aan dat jongeren in dezetijd (en voor het eerst in de geschiedenis) een eigen,gelegitimeerde cultuur hebben die vrijwel autonoomnaast de ‘volwassen’ cultuur functioneert. Het scp con-stateert ‘dat recentelijk opgegroeide generaties in cultu-reel opzicht anders geprogrammeerd zijn’.8 De ver-wachting is dat als deze jongeren ouder worden ze nau-welijks zullen doorstromen naar de ‘reguliere’ cultuur.Ook de anti-autoritaire verhoudingen, thuis en opschool, spelen daarbij een rol, in die zin dat jongerennog nauwelijks worden uitgedaagd zich de (kunst)ca-non eigen te maken. Het relativisme viert hoogtij.

De belangrijkste factor die maakt dat jongeren oplatere leeftijd interesse voor kunst zullen ontwikkelen,is het gedrag van de ouders. Vanaf hun veertiende zijnjongeren gevoeliger voor het oordeel van leeftijdgeno-ten en in die periode is de populaire cultuur het meestgeëigende middel zich te onderscheiden. Kunst is nietcool (zoals dat bijvoorbeeld voor de naoorlogse gene-ratie wél het geval was), terwijl rappen, skaten of spin-nen middelen zijn om je populair te maken. Kunst isiets wat jongeren overkomt, aan de populaire cultuurnemen ze actief deel.

Al deze reserves in aanmerking genomen is cultuur-educatie toch het enige middel om belangstelling tewekken. Het is een terrein dat de afgelopen decenniaeen grote professionalisering heeft doorgemaakt. On-der het motto ‘wie niet zaait, zal niet oogsten’ hebbende grote gezelschappen (theater, muziek, opera en

dans) uitgebreide educatieve programma’s ontwikkeld.De ervaring heeft geleerd dat projecten waarbij jonge-ren zelf actief bezig zijn met kunst, meer effect sorte-ren dan het passief ondergaan van een voorstelling ofconcert. De bekende Engelse jeugdsocioloog PaulWillis wijst erop dat een actieve omgang met kunst dejongere een sterker besef geeft van identiteit, het ge-voel deel uit te maken van een groter geheel en invloedop iets te kunnen uitoefenen.9 Inherent aan deze me-thode is wel dat de jongere centraal komt te staan enniet het kunstwerk. Kunst wordt hier ingezet alsmiddel tot zelfexpressie. Er is dan ook geen enkele ga-rantie dat de jongere zal doorstromen naar het ge-vestigde kunstleven. Op z’n hoogst zal hij of zij meerontvankelijk worden voor kunst.

Veel educatieve projecten gaan uit van de cultuurvan de jongeren zelf. In een tweedelig artikel beschrijftJanny Donker de zogenoemde ‘urban arts’ in relatie tothet reguliere theatercircuit en het kunstbeleid.10 Zijbrengt mooi in kaart hoe verschillende theatergroepeneen brug proberen te slaan naar de jongerencultuur(o.a. Artisjok/Nultwintig en Made in da Shade) en hoeer talrijke instellingen zijn ontstaan die cursussen, trai-ningen en soms zelf volledige opleidingen in de urbanarts (streetdance, breakdance, spinnen, skaten, rapetc.) geven: Hiphophuis Foundation, Rotterdams Lef,dox en Likeminds. Juist omdat hiermee kansarmejongeren worden bereikt, zijn het belangrijke en sym-pathieke initiatieven.

81


Deze situatie roept wel de vraag op in hoeverre hetgaat om artistieke projecten (die overheidssteun be-hoeven), om opleidingstrajecten (die onder het kunst-vakonderwijs zouden moeten vallen) of om commer-ciële initiatieven die eigenlijk op eigen benen zoudenmoeten staan. Een concreet voorbeeld ter illustratie isde in 1999 opgerichte skatedancegroep ish. Zij brengtmultidisciplinaire voorstellingen met ‘acrobatischestunts, dans op inline skates, streetdance, breakdance,videokunst, een live mix van een dj, martial arts, acro-batiek, rap, beatbox en zelfs bungeejumpen’. De showszijn een waanzinnig succes: Carré is een weeklang uit-verkocht en in het buitenland wordt de groep metopen armen ontvangen. Ook ish heeft een eigen oplei-dingsinstituut waar jongeren worden getraind in defijne kneepjes van het skaten en breakdancen. On-danks het commerciële karakter van ish – wat blijktuit de lijst huidige sponsors: Red Bull, mtv, msn en3fm – is de groep in het kunstenplan opgenomen.

Je kunt je afvragen of een dergelijk initiatief, als hetal subsidie nodig heeft, niet veel beter op zijn plaatszou zijn bij welzijnsbeleid. Zo betoogt ook de filosoofC.W. Maris in een scherp artikel over de cultuurnotavan Van der Ploeg ‘dat de overheid geen kunstsubsidiemoet verlenen aan bungeejumpen of bodypiercen, ookal ontwikkelen springers en boorders nog zo’n adem-benemende stijl. Ze kan wel een roman of een toneel-stuk subsidiëren óver een bungeejumper die steeds ris-kantere sensaties zoekt bijvoorbeeld. Maar dan ís het

geen bungeejumpen meer, het verschijnsel is opgeno-men in de kunstwereld.’11

Kunst als intrinsiek goedMoeten kunstenaars hun werk aanpassen aan desmaak van het grote publiek of terugbrengen naar eenniveau dat jongeren kunnen behappen? Alleen al hetonvermogen van jongeren om zich langer dan zo’ntwintig minuten op iets te kunnen concentreren – ookwel aangeduid als zapgedrag – werpt onoverkomelijkebezwaren op bij deze benadering. Een opera van Wag-ner bezoeken, om maar een dwarsstraat te noemen, ziter dan niet meer in.

Nee, zei Gerardjan Rijnders ooit in een interviewover dit onderwerp. ‘We gaan niet speciaal voorstellin-gen voor jongeren maken, al kun je op een bepaaldemanier rekening houden met hun interesses. [Maar] ikzie er niets in om een klassiek stuk, laten we zeggenvan Racine, te brengen in de taal van de jeugd vannu.’12 Waarom niet? Omdat op het moment dat je detaal van Racine gaat versimpelen of actualiseren, dekwaliteit van het stuk in het geding komt. Precies dat-gene wat Racine bijzonder maakt, dat waar je moeitevoor moet doen en helaas juist dat waardoor grotegroepen mensen Racine als ontoegankelijk ervaren,bepaalt de kwaliteit van Racine. Is die kwaliteit vast testellen? Jazeker, meent zelfs voormalig staatssecretarisVan der Ploeg. Het gaat om aspecten als ‘verstildeschoonheid, prikkeling van de geest, verwondering,

82


doorbreken van gevestigde patronen van kijken enluisteren en andere vormen van waarnemen, en hetopwekken van nieuwsgierigheid’.13

Allemaal kwalificaties die haaks staan op de hapkla-re brokken die de amusementsindustrie opdient. Deconclusie kan dan ook niet anders zijn dat slechts vooreen kleine groep mensen kunstervaring een diepge-wortelde behoefte is. Een behoefte aan schoonheid en– vergelijkbaar met filosofie en religie – aan betekenisgeven. Net als in het geval van de filosofie gaat het omeen kleine culturele elite, jong of oud, welvarend ofarm, maar altijd hoogopgeleid. De Britse filosoof Ro-ger Scruton wees ooit ter illustratie op de functie vanmonniken in vroeger tijden: ‘De monniken die zichtijdens hun meditaties bezighielden met de grote vra-gen over de zin van het bestaan, waren vaak straatarm.Maar zij waren wel in staat om in woorden, beelden ofmuziek te schetsen hoe het menselijk leven er óók uitzou kunnen zien, hoe de wereld zou zijn als zij geper-fectioneerd zou zijn. Zij kwamen daarmee tegemoetaan de behoefte van de mens om boven zichzelf uit testijgen.’ 14

Als cultuurspreiding op grote schaal in feite een‘mission impossible’ is, wat kan een overheidsbeleidten aanzien van kunst dan rechtvaardigen? Marismeent een uitweg uit deze netelige kwestie te vindenaan de hand van de theorie van Ronald Dworkin, diestelt dat hoge kunst op lange termijn wel degelijk haarweg vindt naar de maatschappij. Juist door de relatieve

onafhankelijkheid van kunstenaars en het proces vanvoortdurende vernieuwing binnen de kunsten ont-staan er steeds nieuwe stijlen en zienswijzen die door-sijpelen naar de cultuur in brede zin: ‘Dankzij de ar-tistieke avant-garde ontstaat een rijke culturele struc-tuur die door haar complexiteit en diepte dekeuzemogelijkheden van de burgers verrijkt.’15

Zou het inderdaad waar zijn? In ieder geval is het tehopen dat er meer van boven naar beneden sijpelt daner van beneden naar boven opstijgt, zoals eerder in dithoofdstuk beschreven. Uiteindelijk blijven immers al-leen uiterst subjectieve argumenten over die pleitenvoor kunst als intrinsiek goed – dat dwingt tot reflec-tie, uitnodigt tot zelfinzicht, inspanning vergt, esthe-tisch genot verschaft en de zintuigen scherpt. En ookal ligt het klassieke ‘Bildungsideaal’ hier om de hoek,het valt zelfs niet hard te maken dat iemand een betermens wordt van kunst.

Misschien moet je het omdraaien: in onze door endoor materialistische maatschappij is een kleine oasevan geestelijke rijkdom toch wel het minste wat je magvragen van een overheid. Met een oase bedoel ik nieteen vacuüm, maar een artistiek en intellectueel do-mein waar kunstenaars zich in alle vrijheid tot desamenleving kunnen verhouden. Een luwte waar kun-stenaars, vrij van economische wetten, vooropgezettekaders, publieksvoorkeuren of politiek-correctedwang, kunnen reflecteren. En in die oase gaat het in-derdaad niet om amusement, maar om verbeelding en

83


84

1 Everybody wants to get in, nobody wants to get out, Lezing in hetTheaterinstituut op 15 maart 1999, gepubliceerd in: Theaterma-ker, april 1999.

2 T. Bevers, Georganiseerde cultuur. De rol van overheid en marktin de kunstwereld, Bussum 1993.

3 De Standaard, 17 oktober 2002.4 J. Blommaert, E. Corijn, M. Holthof en D. Lesage, ‘De “kwa-

liteit” van de cultuur. Omtrent consumentisme en verrecht-sing’, in: De Standaard, 2 en 3 januari 2003.

5 H. Franke, ‘Een verplattingsoffensief ’, in: NRC Hndelsblad, 14april 2000.

6 A. de Swaan, ‘Alles is in beginsel overal (maar de Mosselman isnergens meer)’, in: Boekmancahier, 6 (december 1990), p. 328-343.

7 NRC Handelsblad, 22 oktober 1998.8 Sociaal en Cultureel Rapport 1998 – 25 jaar sociale verandering,

Sociaal en Cultureel Planbureau, Rijswijk/Den Haag 1998.9 H. Henrichs, ‘We laten die mensen wel even zien wat onze

kunst is’, in: Boekmancahier 40, 1999, pp. 153-155.10 Theatermaker, maart 2005, p. 21-31, en april 2005, p. 22-30.11 C.W. Maris, ‘De derde weg in het cultuurbeleid: over de cul-

tuurnota van Van der Ploeg’, in: Filosofie & praktijk, 3 (maart1999).

verdieping, om het proberen door te dringen tot eenessentie. Ter illustratie een citaat uit À la recherche dutemps perdu van Marcel Proust, een schrijver bij wieoverigens op een voorbeeldige manier existentiële vra-gen hand in hand gaan met maatschappelijke observa-ties geplaatst tegen een historisch decor, en tevens eenschrijver die in zijn tijd de grootste moeite had om eenuitgever voor zijn werk te vinden. Het is een citaat datdeze zoektocht naar een essentie mooi weergeeft:

De schoonheden die we in de sonate van Vinteuilhet eerst ontdekken, daar hebben we ook het eerstgenoeg van – en vermoedelijk om dezelfde reden:omdat ze het minst verschillen van wat we al ken-den. Zodra we deze eerste impressies hebben wegge-schoven, kunnen we ons overgeven aan die frasen

die aanvankelijk te nieuw waren om onze geest ietsanders dan verwarring te brengen, waardoor zij vaagen onaangetast konden blijven. Het is zoals methaar die wij dag na dag zonder het te weten voorbij-lopen, die zich heeft ingehouden, die louter doorhaar schoonheid onzichtbaar was geworden en on-gekend was gebleven: zij komt pas als laatste totons. Maar wij verlaten haar ook als laatste. En wijbeminnen haar veel langer dan de anderen. Omdatwij er langer over deden haar te leren beminnen.Ook al gaan we allemaal te gronde, we hebben ten-minste deze frasen, goddelijke gevangenen, kunnengijzelen die ons lot zullen delen. Met hen is de doodminder bitter, minder onzalig, misschien wel min-der waarschijnlijk.16

noten


85

12 ‘Mensen komen af op titels en bekende namen’, in: VakbladManagement Kunst & Cultuur, 4 (1995).

13 R. van der Ploeg, Cultuur als confrontatie. Uitgangspunten voorhet cultuurbeleid 2001-2004, Den Haag Ministerie van ocw,1999.

14 M.A. Goudswaard, ‘Roger Scruton: een conservatief met her-sens’, in: Het Fiancieele Dagblad, 18 oktober 2003.

15 Maris, “De derde weg in het cultuurbeleid’.16 M. Proust, De kant van Swann, het ro Theater 2003, vertaling

C. Linssen, p. 229.


87

Rick van der Ploeg is hoogleraar aan de Europese Uni-versiteit in Florence. Hij werd op 3 augustus 1998 be-noemd tot staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur enWetenschappen in het tweede kabinet-Kok. Daarvóórwas hij vier jaar financieel woordvoerder van de pvda-fractie. Deze jaren vormen achteraf gezien een politiekuitstapje in wat toch vooral een wetenschappelijkeloopbaan is. Van der Ploeg is de laatste bewindsper-soon van pvda-huize op het beleidsterrein Cultuur.Hij blikt hieronder met Wim van Hennekeler en FransBecker, de redacteuren van dit jaarboek, terug op deperiode waarin hij staatssecretaris was.

Ik was financieel woordvoerder in de fractie vanaf1994. Dat was natuurlijk een veel belangrijker functiedan woordvoerder op cultuurgebied. Als financieelwoordvoerder ga je in feite over alles, in ieder geval al-les wat met geld te maken heeft, en er is weinig waar-voor dat niet geldt. Zeker als financieel woordvoerdervan een regeringspartij die niet de minister van Finan-ciën levert, heb je veel invloed. Meer invloed dan veelmensen denken. Dat was de situatie voordat ik staats-secretaris werd.

Cultuur had ik voor de onderhandelingen over hettweede paarse kabinet wel aangegeven als een belang-stellingssfeer. Ik had er stukken over geschreven metFelix Rottenberg. Cultuur ligt dicht bij wetenschap.Toch had ik het ook leuk gevonden om minister vanOntwikkelingssamenwerking te zijn of minister vanEconomische Zaken. Of in ieder geval staatssecretarisvan Financiën of minister van Sociale Zaken. Dat hadallemaal beter bij mijn achtergrond gepast en dan hadde partij mijn capaciteiten beter benut. Hoe gaat datdan op het laatste moment? Die Van der Ploeg moetook wat. Die kunnen we toch niet in de fractie heb-ben, want dat wordt lastig. Zo interpreteer ik dat. Mijwerd vervolgens het staatssecretarisschap van Onder-wijs aangeboden. Toen had ik natuurlijk moeten zeg-gen: nee, ik blijf in de fractie want ik wil een onafhan-kelijk geluid laten horen. Maar zo dacht ik niet. Mijnstelling was: je stelt jezelf op als ‘public servant’. Je doetwaarvoor je gevraagd wordt. Ik heb wel gemerkt dat demeeste partijgenoten van de paarse generatie keihardvoor zichzelf lobbyden. Dat heb ik nooit gedaan. Ver-volgens kwamen de kabinetsformatieonderhandelin-gen met d66 en vvd. Toen rees het probleem dat Karin

‘Ik was geen culturele flappentap’

Een terugblik op vier jaar staatssecretariaat door Rick van der Ploeg


Adelmund al op Emancipatie was bedacht, maar d66dat terrein wilde hebben. Dus toen kon het ongeveerop de laatste dag van de onderhandelingen gebeurendat Karin naar Onderwijs ging en ik naar Cultuur endaar stemde ik graag mee in. Zo is dat gekomen.

Ik wilde wel wat bestuurservaring opdoen, maartwijfelde tegelijkertijd, want ik was al vier jaar uit dewetenschap. Je kunt ook denken: vier jaar in de poli-tiek als Tweede-Kamerlid is mooi geweest. Met eenlanger verblijf in de politiek geef ik veel op. Als je eracht jaar uit bent, kun je in de wetenschap dan nog ietsnieuws opbouwen of heb je dat helemaal om zeep ge-holpen? Ik heb toen de keuze gemaakt voor het staats-secretariaat. Gevolg is wel geweest dat ik de paar jaarsinds ik weer wetenschappelijk werk doe, hard hebmoeten vechten. Ik heb nu een heel mooie baan, eenbaan die de meeste hoogleraren ook wel zouden willenhebben: een onderzoeksbaan aan de Europese Univer-siteit. Je hebt alle vrijheid die je maar wilt, maar jemoet wel je best doen om overeind te blijven. Tien jaargeleden was ik een ‘leading figure’ in de wetenschappe-lijke wereld. Nu ben ik een ‘old man’ met een goed cv,al bouw ik die wetenschappelijke reputatie nu weer ge-leidelijk op. Maar dit zijn toch belangrijke afwegingenom in de politiek als bewindspersoon wel of niet actiefte zijn. Ik heb mijzelf in 2002 ook niet meer kandidaatgesteld.

Tussen kabinet, ambtelijk apparaat en het culturele veldAls staatssecretaris opereer je in je dagelijkse werkvooral in de driehoek tussen kabinet, ministerie en het‘veld’. pvda’ers zijn op bewindsposities in het alge-meen dossiervreters. Ik was op die regel geen uitzonde-ring. pvda’ers besturen vaak ‘hands-on’, liberalen‘hands-off ’. Die kijken wat er komt opborrelen endoen er dan een strikje omheen. Er ging nooit een stukuit dat ik niet grondig had gelezen en waar mijn eigenmening niet in terugkwam. Daardoor was ik voormijn ambtenaren vaak veeleisend. Dat werd wel ge-waardeerd. De kunst is om je eigen ambtenaren nietvan je te vervreemden, hen op pad te sturen met mis-sies die ze graag helpen voltooien, hun een agenda tegeven waarmee ze kunnen lobbyen.

In het kabinet stond cultuur niet vaak op de agenda.Veel bewindspersonen interesseerde het helemaal niet.De overheersende houding is: zolang ik mijn eigentent maar goed voor elkaar heb. De meeste ministerskrijgen bovendien instructies mee van ambtenaren.De basishouding van de gemiddelde ambtenaar is omtegen zijn minister te zeggen: nee, u kunt dat nietdoen, want dat is ten nadele van het ministerie. Er zijnweinig bewindslieden die daarboven uit stijgen. Ik washet niet altijd met Jan Pronk eens, maar hij was weleen van de goede uitzonderingen.

Een vooroordeel dat in de praktijk waar bleek, is datvan de hiërarchie van de beleidsterreinen. In zo’n kabi-net is Cultuur natuurlijk niet zo hoog in de hiërarchie.

88


Je zit hoog in de hiërarchie als je Financiën doet of So-ciale Zaken, los van het feit of je staatssecretaris of mi-nister bent. Eigenlijk ben je als staatssecretaris vanCultuur een soort super-directeur-generaal, die vol-strekt zijn eigen gang kan gaan. Dit gold ook in de ver-houding tot de andere bewindslieden op het ministe-rie van ocw, minister Loek Hermans en staatssecreta-ris van Onderwijs Karin Adelmund. Ik heb vanaf hetbegin af aan tegen Loek gezegd: jij doet jouw ding, ikdoe mijn ding. Dat is in het algemeen anders bij de an-dere ministeries, waar de staatssecretaris echt afhanke-lijk is van de goedkeuring van de minister. Zoniet bijCultuur. Loek heeft een paar keer wel iets geprobeerdin de trant van: kun je niet die-en-die vvd’er daar-en-daar benoemen? ‘Nee Loek, daar ga ik over en aan po-litieke benoemingen doe ik niet’ was dan steevast hetantwoord.

In de relatie met het culturele veld kwam vakerweerstand voor dan in de relatie met collega-bewinds-lieden of ambtenaren. In het algemeen was er sprakevan constructieve samenwerking. Waar men in depraktijk echter moeilijk aan kon wennen, is dat ik nieteen veredelde subsidiegever wilde zijn – een soort cul-turele flappentap – maar inhoudelijk richting wildegeven aan ontwikkelingen op cultuurgebied. Het ver-wachtingspatroon in het veld was dat de staatssecreta-ris zijn mond moest houden en gewoon geld moest ge-ven. Maar zo werkt dat niet bij mij. Het was en is mijnrotsvaste overtuiging dat als je in het kabinet duidelijk

kon maken en geaccepteerd krijgen dat door cultuurde economie steviger wordt, net als de ruimtelijke or-dening en zelfs het milieu, je je veel breder moet bewe-gen dan alleen in de buurt van de subsidiekraan van jeeigen departement. Daar gaat de cultuur eigenlijkover. Cultuur met een grote C en niet met een kleine.Het veld ziet echter vooral de kleine c – en de subsi-diestromen die wel of niet in het verschiet liggen.

Loek, Karin en ik hebben wat dat betreft ook altijdéén lijn getrokken. Ik heb het cultuurbudget geleide-lijk kunnen verhogen, mede op grond van een af-spraak die we met ons drieën in de eerste week maak-ten: meer geld voor onderwijs is goed voor cultuur enmeer geld voor cultuur is goed voor onderwijs. Wegaan met zijn allen omlaag of met zijn allen omhoog.Van die afspraak hebben de cultuursector en ik vierjaar lang profijt gehad.

De paarse bestuurscultuurDe later veel bekritiseerde paarse bestuurscultuur hebik aan den lijve meegemaakt. Ik kan die alleen moeilijkvergelijken met eerdere kabinetten, want daar ben ikgeen onderdeel van geweest. Ik denk dat het grootsteprobleem van veel bewindslieden in het tweede paarsekabinet was dat ze te weinig oprecht en geloofwaardigwaren, of althans overkwamen. Bij Jan Peter Balkenen-de is dat anders. Hij is hopeloos qua charisma en inspi-rerend vermogen, maar hij is wel oprecht en authen-tiek. Je hebt het gevoel: hier staat een man met over-

89


tuiging, ook al vind je het een beetje een sukkelig fi-guur. Hij ziet er raar uit, hij stuntelt, maar hij heeft weltwee keer de verkiezingen gewonnen en nog steedsonderschatten we hem. Dat was destijds in de paarseperiode ook al zo. Ik herinner me dat ik in een be-windspersonenoverleg tegen fractieleider Ad Melkertzei: ‘Ja maar Ad, onderschat Balkenende niet, die kanbest de verkiezingen gaan winnen.’ Dat werd toen alseen volkomen belachelijke opmerking neergesabeld.

Bij Paars waren er te veel technocratische mensenzonder veel geloofwaardigheid aan het roer. NeemGerrit Zalm. Als hij zegt: ‘Wij moeten niet al die bui-tenlanders in Nederland hebben’, komt dat niet ge-loofwaardig over. Je weet dat hij iets zegt wat hij nietmeent. Als Ad Melkert de waarheid vertelt, dan ge-loofde je hem toentertijd nog steeds niet. Het blijftjammer dat de Haagse politiek in het algemeen en depvda in het bijzonder hem kwijt zijn geraakt, want hetwas een heel goede tweede man geweest. Een heel goe-de minister. Maar om het vertrouwen te vragen heb jeiemand nodig die vooral authentiek is. Wouter Bosheeft dat meer, maar hij is nog bezig om te investerenin de zes of acht jaar die nodig zijn om dat op te bou-wen.

Een voorbeeld om aan te geven hoe de pvda-be-stuurscultuur onder Paars was. Ik had een boekje ge-maakt samen met Jet Bussemaker, Leven na Paars. Datwas in feite een aanval op het egocentrisme van de jarennegentig. De strekking was: we moeten weer terug naar

een ‘community spirit’. We hebben ‘communities’ no-dig waar mensen zich verbonden voelen met elkaar.Dat altruïsme dat we daarvoor nodig hebben, zit ei-genlijk in de genen van mensen. Al die stukken in datboek hadden daar iets mee te maken. Ik dacht in mijnnaïviteit: vrijheid, blijheid, het was een boek van Jet enmij met de auteurs, en we hoefden aan niemand ver-antwoording af te leggen. Ik was inmiddels uit de frac-tie, maar het bleek later dat Jet een enorm lange dis-cussie gehad heeft met Ad Melkert over de vraag of datwel of niet gepubliceerd mocht worden. Vervolgensging het over of er nou wel of niet een vraagteken ach-ter de titel Leven na Paars moest staan. Het mocht na-melijk vooral niet de indruk geven dat het misschienwel eens goed zou zijn dat de pvda met de linkervleu-gel van het cda zou regeren, iets waarvan ik toen zelfvond dat we die weg bespreekbaar moesten maken.

Heel kenmerkend voor de cultuur waar Melkertzijn stempel op drukte, maar zeker niet als enige, washet krampachtige, het angstige waarmee gereageerdwerd op niet-welgevallige ideeën die potentiële electo-rale risico’s hadden. Zelfs iemand als Dick Benschopheeft op het laatste moment een stuk teruggetrokkenvoor dat boek, onder druk van de partijleiding. OokEveline Herfkens werd belobbyd door de toekomstigepartijleider. ‘Dat kunnen we er nog niet eens een keer-tje bij hebben’, dat soort opmerkingen krijg je dan.

Een ander, inhoudelijker voorbeeld was hoe hetging met mijn streven om op omroepgebied een soort

90


bestel naar bbc-model te ontwikkelen. Ad voelde erniets voor. Hij was doodsbenauwd dat de Vara ieder-een tegen ons zou opzetten en dat ons dat kiezers zougaan kosten. Het ging niet eens om de dossiers zelf,denk ik.

Toen kwam het allerergste: die radiofrequenties. Alshet gewoon ongespecificeerde frequenties zijn, waargeen cultuur- of nieuwsaspecten aan zitten, kun je dieveilen aan de hoogste bieder. Uitgerekend mijn eigenpartij had daar het grootste verzet tegen. Een schurkals Erik de Zwart parkeerde zijn Jaguar bij wijze vanspreken gewoon bij de toenmalige woordvoerder thuisen de fractieleider zei weer: ‘Ja, dat kunnen we er nietook bij hebben.’ Want die goedbeluisterde commer-ciële stations slingerden om het halfuur scherpe bood-schappen de ether in tegen de plannen voor het veilenvan frequenties.

Resultaten Als ik de balans opmaak van vier jaar op deze post, watzijn dan de voornaamste resultaten geweest, en waar ishet allemaal wat tegengevallen? Laat ik met het eerstebeginnen. Ik denk dat er daadwerkelijk vernieuwingheeft plaatsgevonden van het cultuurbeleid en dat deeffecten daarvan in de samenleving zichtbaar zijn. Nuis die ambitie er niet meer zo. Normaal in de cultuur-sector is eigenlijk zoals het nu gebeurt: staatssecretarisMedy van der Laan krijgt extra geld, en wat doet ze?Ze laat het verdelen door de Tweede Kamer. Het wordt

in de praktijk in belangrijke mate verdeeld door BorisDittrich. Eigenlijk is dat schandalig. Als ik voorzittervan de Raad voor Cultuur was, zou ik aftreden. Overde 10 tot 15 miljoen euro extra is niet eens advies gege-ven door de raad: de Kamer maakt haar eigen verde-ling. Dat komt in de praktijk vaak neer op vriendjes-politiek. Dat vind ik echt het slechtste wat je kuntdoen op cultuurpolitiek gebied. Ook als ik extra geldkreeg, heb ik de verdeling altijd via de lijnen van deRaad voor Cultuur laten lopen, en dat kan wel eensminder overeenkomen met de opvattingen van deTweede-Kamerleden.

Een belangrijk doelgebied van beleid, ondersteunddoor meer financiële middelen, was cultuurbelevingdoor schoolkinderen. Daarbij vond een verschuivingplaats van aanbod naar vraag. Schoolkinderen kregende kunst niet meer door de strot geduwd, zij mochtenzelf kiezen ze waar ze naartoe gingen. Er is een enormeimpuls geweest voor de jeugd. Er is bijvoorbeeld eengrote hoeveelheid jeugdtheatergezelschappen bij geko-men. Belangrijk vond ik bovendien dat je ervoormoest waken dat de kunsten er zijn voor een witte ou-dere elite in de Randstad. De grote steden verkleurensnel, dus ik heb geprobeerd aansluiting te vinden bijde grote allochtone groepen. Daar heb ik dus moge-lijkheden voor gemaakt. Ik noemde het culturele di-versiteit. Cruciaal was ook niet-westerse cultuuruitin-gen een kans te geven.

Een ander succes is de koppeling van het cultuurbe-

91


leid aan andere beleidsterreinen en -doelstellingen ge-weest. Een van de redenen waarom ik ook relatief veelgeld kreeg was dat ik cultuur heb gekoppeld aan Eco-nomische Zaken, aan Landbouw, Natuur en Visserij,aan Volkshuisvesting, Ruimtelijke Ordening en Mi-lieu, aan Buitenlandse Zaken. Dat betekent bijvoor-beeld dat je met ez dingen doet over design, samenmet ‘cultural industries’. Voor de kracht van de Neder-landse economie is design ontzettend belangrijk. Nietalleen design van een mooi keukenvoorwerp of eenmooie stoel, maar ook van producten die door bedrij-ven worden gebruikt.

Ook op regionaal gebied zijn er successen geweest.Ik heb veel met de regio gedaan, want ik heb in mijnActieplan Cultuurbereik bepaald dat elke euro die ikin cultuurbereik stopte, verdubbeld werd door de ge-meente of de provincie. Dat ging naar de bejaarden-huizen, verpleeghuizen, scholen, parken, winkelcen-tra, bibliotheken. Amsterdam doet dat niet zo goed,moet ik zeggen. Dat is mijn enige mislukte stad. Am-sterdam ging gewoon geld uitdelen aan instellingen alsCosmic, als deel van de subsidie. Ik had ze eigenlijkvoor de rechter moeten slepen of gewoon moeten zeg-gen: u krijgt het niet. Maar toen was het net voor deverkiezingen en dat is dus niet gelukt. ‘Dat kunnen weer niet bij hebben’ was het inmiddels welbekende ar-gument. Amsterdam heeft er een potje van gemaakt.Maar andere steden, zoals Maastricht of Groningen,hebben het fantastisch gedaan. Het succes van cul-

tuurbereik in de regio wordt momenteel onderzochtdoor het Sociaal en Cultureel Planbureau, maar hetzou me niet verbazen als daaruit komt dat de effectenenorm verschillen per stad of regio.

Punten van kritiekOntevreden ben ik met name over de resultaten opdrie terreinen: de culturele dimensie met een grote C,de milieukant van cultuur en de ruimtelijke dimensie.Zeker als sociaal-democraat moet je je in feite schamendat op deze gebieden zo weinig bereikt is en zakenvaak alleen maar slechter zijn geworden. Ik laat ze alle-drie de revue passeren.

Een hoofdpunt van mijn cultuurbeleid was de cul-tuur met een grote C: de uitwisseling van cultureleideeën in een steeds multiculturelere samenleving. Dieuitwisseling is cruciaal om botsingen en conflicten tevermijden. Dat vind ik een belangrijke kant van cul-tuurbeleid. Ik merkte dat ik onder groeperingen vanverschillende minderheden heel veel steun had, metname van Marokkanen, Turken en Antillianen. Vanuitde culturele hoek kun je altijd meer de positieve kantvan de multiculturele samenleving benadrukken. Te-gen de stroom in, want in de politiek en in de publi-citeit gaat de multiculturele samenleving veel vakerover criminaliteit, moeizame omgang met elkaar enstereotiepe beeldvorming.

Ik woon nu in Florence, maar af en toe terug inNederland merk ik dat die positieve kanten veel te wei-

92


nig uit de verf zijn gekomen. Ik merk nu dat ze ook ophet Journaal al spreken van Marokkanen als ze Neder-landers van Marokkaanse komaf bedoelen. Die ‘Ma-rokkanen’ spreken niet eens Marokkaans. Ze sprekengeen Arabisch, ze spreken geen Frans. Ik heb vaker hetvoorbeeld genoemd van Abdelkader Benali, die ik meeheb genomen naar Marokko. Hij voelde zich daar meerbuitenlander dan Adriaan van Dis. Van Dis moest voorhem tolken. Ik ben een Hollander van Britse afkomst.Eigenlijk ben ik Britser dan Benali Marokkaans is. Ikheb in ieder geval nog zestien jaar van mijn leven in hetVerenigd Koninkrijk gewoond, maar de meeste alloch-tone mensen hebben nooit gewoond in het land vanoorspronkelijke herkomst. Ik word toch nooit een Britgenoemd? Ik vind dat juist een staatssecretaris van Cul-tuur dit debat over minderheden op die manier moetvoeren. Ik heb het geprobeerd te doen. Het was eenmoeilijk tijdperk, maar je probeerde het. Nu blijft hetangstvallig stil op ocw op dit vlak.

Een tweede thema – dat Paars verslonsd heeft – ishet milieu. Dit heeft ook betrekking op het gebiedwaar milieu en cultuur elkaar ontmoeten. Bij de dis-cussie over de boringen in de Waddenzee stelde ik bij-voorbeeld dat het toch niet zou moeten kunnen dat erdoor een wrak van een schip uit de Gouden Eeuwheen wordt geboord. Als beeldend voorbeeld van deintrinsieke band tussen cultureel erfgoed en milieu.Dat soort argumenten werd echter totaal onbelangrijkgevonden.

De pvda had een milieuminister in het tweede paarsekabinet: Tineke Netelenbos. Ik denk dat zij af hadmoeten treden na een jaar, toen ze keer op keer doorKok en Melkert niet werd gesteund om rekeningrijdendoor te voeren. De vvd in de persoon van Hofstranam telkens weer afstand van wat in het regeerakkoordwas afgesproken. Terecht dus dat Tineke voet bij stukwilde houden. Hogere politieke partijbelangen leid-den echter tot andere prioriteiten. Maar Tineke waswel erg gehecht aan het pluche en bleef dus zitten. Ikvind dat als je aangesteld bent voor een klus en vervol-gens niet gesteund wordt door je eigen partij, je de eeraan jezelf moet houden. Dat gebeurde niet: Tineke zatde rit uit. Op milieugebied – ik vind dat een belangrijklinks thema – heeft Paars echt een steek laten vallen.

Het derde thema: ruimte. Daar gaat het in Neder-land dus echt heel slecht mee. De kabinetten na Paarsmaken het op dit gebied overigens alleen maar erger.Een samenhangend beleid ontbreekt nu, maar ten tij-de van Paars ook. We hadden maar liefst vijf bewinds-personen op de ruimte-portefeuilles. Ik was verant-woordelijk voor architectuur, Tineke Netelenbos voorVerkeer en Waterstaat, Jan Pronk voor RuimtelijkeOrdening, Geke Faber voor Landschap en Wim Kokwas premier. Vijf mensen, nog nooit eerder vertoond.Maar vijf jaar lang is ruimte níét het hoofdthema vanhet beleid geweest. De maakbaarheid van de samenle-ving hadden we afgeschud, misschien nog wel terechtook, maar op één punt toch zeker niet en dat is de

93


openbare ruimte. Dat hebben we gewoon weggegooid.Gevolg is dat Nederland er lelijker en lelijker opwordt. Dat hebben we echt verzaakt als Paars.

Op dat gebied lieten Wim Kok en Ad Melkert devvd rustig over Jan Pronk en mij heen lopen. Er warenvolgens hen andere dossiers die belangrijker waren,vrijwel altijd sociaal-economische dossiers. Op ditsoort dossiers kwam de worteling van de sociaal-de-mocratie in de tegenstelling tussen kapitaal en arbeid,zoals met name door Wim Kok beleefd, mij wel eensminder van pas. Ik vind juist dat milieu en ruimte the-ma’s zijn voor linkse politiek. Dat is mede een redenvoor mijn lidmaatschap van de pvda.

Een laatste punt van vaker gehoorde kritiek op mijnbeleid, waar ik het echter niet mee eens ben, is de af-schaffing van de omroepbijdrage. De kritiek luidt: Vander Ploeg heeft dat afgeschaft en daarmee voor volgen-de kabinetten de weg vrij gemaakt om ook de subsidië-ring van de publieke omroep te beknotten. Immers,met het wegvallen van de vrijwel automatische subsi-diëring van de publieke omroep middels de omroep-bijdrage, werd de financiering van de publieke omroepmeer afhankelijk van politieke besluitvorming. Dielaatste redenering klopt. Daar is op zich niets tegen inte brengen. De vraag is echter of instandhouding vaneen volstrekt archaïsch instituut beter was geweest.Het argument was heel simpel. De omroepbijdrage iseen doelheffing waar de omroepen aan hechten, om-dat er een soort automatische garantie aan vastzit.

Haast alle brieven met klachten die op mijn bureau te-rechtkwamen gingen over de omroepbijdragen. Elkeweek tientallen brieven. Ik ben doof, ik ben blind, duswaarom moet ik betalen... etcetera. Er waren aan deene kant enorme uitvoeringskosten, terwijl aan de an-dere kant toenemende digitalisering optrad, waardoorde omroep als drager steeds minder belangrijk werd.Dat is een technische reden. De tweede reden is poli-tiek van aard. Ik vind het niet uit te leggen als je bij deverzorgingstehuizen zegt: er komt een verzorgingste-huizentoeslag. Idem voor het onderwijs, waar we geenonderwijsbelasting hebben.

Overigens is er in de hele operatie van afschaffingvan de omroepbijdrage heel veel geld vrijgekomen,zo’n 60 miljoen euro. Er wordt nu wel gekort door eenrechtse regering, maar ja, dat behoort nu eenmaal totde speelruimte van een kabinet.

Als ik nu opnieuw staatssecretaris van Cultuur zouzijn, zou ik allereerst het interdisciplinaire karakter vancultuurpolitiek benadrukken. Cultuur is geen afge-schermd beleidsterrein, maar helpt veel beleidsdoel-stellingen op andere gebieden realiseren. Dat geldt inhet bijzonder voor de multiculturele uitwisseling,maar ook voor de ‘creative industries’ natuurlijk. Daarheeft zeker een rechts kabinet weinig oog voor.

Dan de thema’s milieu en openbare ruimte. Hier isabsoluut nieuw cultuurpolitiek elan nodig. Dit hangtmede samen met het vorige punt. Mijn oproep aan

94


95

Den Haag is dus ook: zie cultuur niet als een beleids-terrein waar in goede tijden geld bij kan en in slechtetijden geld moet worden weggehaald. Zie het daaren-

tegen als een platform om wat je politiek bereiken wilte verwezenlijken.


97

In de 19de eeuw gestart als luxe hobby van een nieuws-gierige bovenlaag – die eerder geïnteresseerd was in dechemische magie van het bevroren beeld dan in hetontwikkelen van de artistieke mogelijkheden – is defotografie tot een mondiaal massacommunicatiemid-del geworden. En een ordinair bewijs van existentie.Op de meest gestelde vraag van de mobiele beller: waarben je?, wordt het antwoord in beeld geleverd: kijkmaar, ik ben in de Linnaeusstraat en ik was erbij toenhet gebeurde. Zelfs het weerbericht op televisie wordtal geruime tijd geïllustreerd door de digitale amateurmet netverbinding, een staalkaart van lokale identiteitonder elke weersgesteldheid. Iedereen kan beeld van-gen en doorzenden. Overal is beeld: in de bladen, optelevisie, op straat, op je eigen computer thuis en jetelefoon onderweg. Nu iedereen de camera kan bedie-nen, het beeld kan bewaren en bewerken tot warekunstwerken, doemt de vraag op wie zich nog foto-graaf mag noemen. Zij die haar geld er mee verdient,hij die lid is van een vereniging of bond? De beeldendkunstenaar die van de camera gebruik maakt? De jour-nalist die de tijdgeest vastlegt? Alles is beeld, dus allesvalt – meer dan ooit – onder ‘fotografie’.

Ondertussen heeft de fotografie zich in de afgelopenvijfentwintig jaar als serieus onderdeel van de Neder-landse cultuur gevestigd. Na een langdurige strijd zijner in de drie grote steden en een enkele provincieplaatsprestigieuze podia voor de fotografie verschenen: de‘huizen van de fotografie’, die ieder met een eigen seg-ment succesvol een breed publiek bedienen.

De tevredenheid over deze recente waardering voorde fotografie wordt inmiddels verstoord door een ge-voel van onbehagen. Immers, de belangstelling voorde fotografie van de afgelopen decennia berustte insterke mate op de opdrachten die lokale overheden aanfotografen verstrekten. Sinds enkele jaren zijn veelfotografietaken van de lokale overheid geschrapt endaarmee is een belangrijke bron van succes voor deNederlandse fotografie weggevallen. Een merkwaardi-ge paradox. Terwijl jarenlang misplaatst chauvinismeeen soepele vestiging van een nationaal instituut in deweg heeft gestaan, zijn bijna alle lokale fotografie-initi-atieven die gericht zijn op het vastleggen van een re-gionale identiteit inmiddels verdwenen.

Naast het slinkend publiek opdrachtgeverschapvormt ook een onzorgvuldige conservering en archive-

Fotografie en cultuurpolitiek

De betekenis van lokaal opdrachtgeverschap

Simon B. Kool


ring op korte termijn een bedreiging voor de fotografieals lokaal en nationaal erfgoed. Het lijkt erop dat zo-wel lokale als nationale beleidsmakers het hier af latenweten. Waarom zou je opdracht geven iets te laten ma-ken wat al in grote hoeveelheden in de huiskamer op-roepbaar is? En waarom zou je al die beelden nog eenslokaal georganiseerd bewaren?

De fotografie krijgt een plaatsVooral na de Tweede Wereldoorlog is er in ons landeen sterke fotografische traditie onstaan. Bedrijven zo-als de ptt, de suikerproducent csm, Philips, De Ploegen de Rotterdamse Lloyd hadden oog voor fotografenmet visie en fungeerden – vrijwel als enige – als op-drachtgevers. In combinatie met vernieuwende vorm-gevers werden vele, inmiddels vermaarde fotoboekengeproduceerd. In meer algemene zin waren vooral degedrukte media het podium van de fotograaf. Zeldenwerd een galerie bereikt. Hoogstens werd eens in dezoveel jaren door een selecte groep een museumzaalgevuld. Het merendeel van de fotografen ging op padvoor de ‘foto in de krant’ of voor de populaire geïl-lustreerde pers. Slechts een enkeling zocht het kunst-circuit op.

De rol van de overheid was tot halverwege de jarentachtig uiterst beperkt. De beroepsverenigingen pleit-ten bij de overheid jarenlang voor een eigen specifiekepositie binnen de kunsten. Het heeft lang geduurdvoor de erkenning van die positie werd omgezet in da-

den. Dat fotografen bijvoorbeeld geen beroep kondendoen op de toenmalige bkr-regeling is kenmerkend.1

In twee nota’s, beide verschenen in oktober 1984, vande Federatie van Kunstenaarsverenigingen en van deLandelijke Initiatiefgroep Fotografiebeleid, was duide-lijk de toenmalige onvrede te proeven en er heersteeenzelfde nerveuze houding waar het om de status vande fotografie gaat. De beroepsgroep bedelde om erken-ning en om een eigen kader binnen het beeldende-kunstbeleid.

De fotografie nam inderdaad een problematischepositie in. Aan de ene kant werd zij beschouwd alsbeeldende kunst, aan de andere kant werd zij opgevatals onderdeel van de toegepaste beeldende kunsten,naast grafische vormgeving, industrieel ontwerpen,mode enzovoort. ‘De conclusie’, aldus de eerste nota,‘kan dan ook niet anders zijn dan dat de positie vanfotografie in het beeldende kunstbeleid onduidelijk enonuitgewerkt is.’2 Het is daarom begrijpelijk datbeeldmakers die zich toch al meer met het kunstcircuitverbonden voelden, het bordje ‘Fotograaf ’ inmiddelsvan de deur hadden gesloopt en vervangen door ‘Beel-dend Kunstenaar’.

De tweede nota concludeerde: ‘Tegemoetkomendaan het eigen karakter, de eigen beeldtaal en de eigenkwaliteit van de fotografie enerzijds en inspelend op deachterstand in de ontwikkeling daarvan door het ont-breken van een substantiële beleidsmatige steun van deoverheid anderzijds, pleit de initiatiefgroep voor een

98


“zichtbaarmaking” van de fotografie binnen het beel-dende kunstbeleid. Een aparte post voor de fotografieop het gebied van de individuele subsidies [...] dienthiertoe binnen het budget voor beeldende kunst teworden gecreëerd.’3

Kort na deze noodkreten verbeterde het klimaatvoor de fotografen, de fotografie, de expositiemoge-lijkheden en de archivering, zowel landelijk als lokaal.Het beleid van het toenmalige ministerie van Welzijn,Volksgezondheid en Cultuur onderging vanaf dat jaareen aantal belangrijke wijzigingen. Er werd binnen debeleidsmatige onderverdeling in vrije beeldende kunsten toegepaste kunst voor het eerst gesproken over foto-grafie. Na 1987, met de komst van het Fonds voorBeeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst, ver-schaften stipendia en subsidies de fotograaf meer mo-gelijkheden en ook rechtspersonen als de fotografie-in-stellingen konden sindsdien op meer begrip rekenen.

De lokale overheid De belangrijkste impuls voor de Nederlandse fotografiekwam echter van lokale opdrachtgevers. Op het mo-ment dat de eerdergenoemde nota’s verschenen, was eréén plaats in Nederland waar toen al zo’n tien jaar lan-delijke en lokale documentaire opdrachten aan fotogra-fen werden verleend – het gevolg van het enthousiasmeen de daadkracht van enkelen binnen de fotografie.

De gemeente Amsterdam startte in de jaren zeven-tig een – vrij spoedig door het Amsterdams Fonds voor

de Kunst voorgezet – opdrachtenbeleid ‘dat op termijneen overzicht door de tijd zou tonen van de verande-ringen in samenleving, landschap én de fotografie’.Het Rijksmuseum volgde met een dergelijke opdrachtop landelijk niveau. In Amsterdam hebben het Ge-meentearchief en het Prentenkabinet van het Rijksmu-seum zich jarenlang ingezet voor het zorgvuldig con-serveren en beschrijven van die verzamelingen alsonderdeel van het beleid. Ook in de bovengenoemdenota van de Federatie van Kunstenaarsverenigingenwerd de Amsterdamse situatie al geroemd.

Elders is het opdrachtenbeleid voor – in eerste in-stantie – documentaire fotografie vervolgens opgepikt.Er ontstonden initiatieven in o.a. Utrecht, Zaandam,Amersfoort, Den Bosch, Rotterdam, Eindhoven enGroningen. Ook de provincies Noord-Holland, Gro-ningen, Friesland en Gelderland schreven opdrachtenuit. Zo is er gedurende drie decennia een bescheidenopdrachtenbeleid ontstaan, aanvankelijk als onderdeelvan de zogenoemde percentageregeling, waarbij rijks-,provinciale en gemeentelijke overheden een percen-tage van de bouwsom besteedden aan kunstwerken,waaronder fotografie.

Nadat de fotografie zich los van de beeldende kun-sten een eigen status had weten te verwerven, zijn er inenkele steden en provincies serieuze collecties fotogra-fie gevormd, waaronder de resultaten van de bovenge-noemde documentaire opdrachten. Voor de financie-ring werd uit verschillende bronnen geput. Het geld

99


was niet uitsluitend afkomstig uit cultuurfondsen,maar ook uit het budget voor economische zaken ofpubliciteit. Op vrijwel alle plaatsen zijn deze initiatie-ven nu in het slop geraakt. Een reconstructie en eenpaar voorbeelden, beginnend met Amsterdam.

Voorbeeld AmsterdamVanaf het moment dat Oscar van Alphen en Jan Ver-snel in 1969 uit naam van de Gkf, de beroepsvereni-ging van fotografen, de Kunstraad van de gemeenteAmsterdam verzochten om eens een serieus fotografie-beleid te ontwikkelen, heeft Amsterdam een uniekeverzameling met internationaal aanzien weten op tebouwen. Han Lammers, wethouder van Kunstzakenin 1971, verstrekte, na opnieuw aandringen van foto-graaf Dolf Toussaint, de eerste opdrachten om ‘zoweleen goed beeld te geven van het leven in de stad en demenselijke aspecten daarvan, als van de eigentijdse vi-sie daarop van de Amsterdamse fotografen’.4

Bij de start van de Amsterdamse opdrachten in 1972werden deze nog door de opdrachtgever geformuleerd.Dat eerste jaar gingen vijf fotografen onder het mottoAmsterdam voor het te laat is – overduidelijk een in-haalslag – aan het werk: Oscar van Alphen, WillemDiepraam, Maya Pejic, Dolf Toussaint en KoenWessing.

De thematiek werd vanaf de daaropvolgende jarendoor de aanvragers zelf voorgedragen. Deze verriedvan fotografenzijde vooral een voorkeur voor De rafel-

rand van de stad (titel opdracht Koen Wessing) in veleverschijningen: Stadsprofielen van Aart Klein, Ruig-oord van Gerda van der Veen, maar ook de Huizen vanbewaring I en II van Ad van Denderen en de Socialezorg van Kors van Bennekom. De Collages Straatvuilvan Jos van Houweling probeerden nog een vrolijkedraai aan het zwaarmoedige tijdperk te geven, maar demeeste beelden bleven even grof zwart-wit in die jarenzeventig, een opmerkelijke kleurige serie van Eva Bes-nyö over Woonboten en het werk van Ed van der Els-ken uitgezonderd.

In de dertig jaar Documentaire opdrachten in Am-sterdam zijn er voorts veel Bekende Amsterdammers(Wubbo de Jong) geportretteerd, maar ook Archetypenmannen (Michelle Talens), Russinnen in Amsterdam(Adrienne van Eekelen), Kinderen (Esther Kroon),Dertigers (Koos Breukel) en Bejaarden (Alex tenNapel).

Ata Kando was in 1975 de eerste die zich in de Suri-naamse gemeenschap bewoog, vijf jaar later volgde deTurkse gemeenschap (Ad van Denderen) en de Chine-se (Milly Low). Kadir van Lohuizen volgde een Am-sterdams gezin naar zijn roots in Marokko. Teake Zui-dema bracht de Allochtone religies in Amsterdam inkaart. Amsterdam bezit inmiddels een archief dat inbeeld getuigt van de veranderingen in de maatschappijvan het laatste kwart van de vorige eeuw. Straatbeeld,mode, bevolkingssamenstelling, subcultuur en ge-woonten, alles is vastgelegd voor later.

100


Zowel in fotografische aanpak als in de onderwerpkeu-ze was door de jaren heen een verandering te bemer-ken. De geëngageerde onderwerpen uit de beginperio-de maakten plaats voor meer persoonlijke verslagen uitde directe belevingswereld. Kleur heeft na dertig jaarhet zwart-witwerk bijna volledig verdrongen. De op-drachten van Jacqui Marie Wessels (Eten in openbareruimte) of Dominique Panhuysen (Paden en Paaltjes enInterieurbeelden) in de jaren negentig zijn kenmerkendvoor het gewijzigde blikveld van de fotograaf. De eerstedoet een uitbundig kleurig verslag van de overdadigegenotscultuur in de Amsterdamse openbare ruimte,van de Kalverstraat tot aan de Parade. Panhuysendringt binnen in de intimiteit van een straat, laat plaat-sen in huis en buiten zien die niet eerder zo in beeldwerden gebracht. Beiden hebben niet langer de behoef-te verslag te doen van veranderingen of misstanden, zijtonen hun werkelijkheid van Amsterdam.

Voor het Amsterdams Fonds voor de Kunst, dat deorganisatie rond de opdrachtverlening verzorgde,speelde een rol dat de fotograaf zelf vrij was een idee –zijn of haar opdracht – te formuleren. Een commissievan drie deskundigen koos uit het grote aantal inzen-dingen een vijftal opdrachten. Het geheim van dehoge kwaliteit van deze collectie ligt in de voortduren-de begeleiding tijdens de productieperiode van ge-middeld een jaar. Het Gemeentearchief Amsterdam,de uiteindelijke ontvanger van de resultaten, belegdebij aanvang, halverwege en na afsluiting van de op-

dracht een bijeenkomst waar de voorwaarden werdengeformuleerd en ervaringen uitgewisseld. Na beëindi-ging van de opdracht leverde men een expositiedruken een selectiedruk op klein formaat in. Inmiddels ishet grootste deel – 3500 foto’s – van de collectie ooktoegankelijk op de site van het archief.5

Al snel na aanvang van de opdrachten van de stadAmsterdam werd op initiatief van Wim Vroom, direc-teur van de afdeling Nederlandse Geschiedenis bij hetRijksmuseum, een vergelijkbare maar dan landelijkeopdracht geformuleerd. Ook die zegt veel over de tijd-geest. De eerste opdracht in 1975 had als titel Werkloos-heid in Nederland nú, uitgevoerd door Bert Nienhuisen Eddy Posthuma de Boer, een jaar later gevolgd doorAndere Culturen in Nederland van Hans van den Bo-gaard en Koen Wessing. Wanneer in 1990 Luuk Kra-mer en Reinier Gerritsen De Bedrijfscultuur in Neder-land in beeld brengen en een jaar later Werry Cronezichtbaar kind aan huis is bij Het Koninklijk Huis, ishet duidelijk dat de tijden, thema’s én de fotografiezijn veranderd. Sinds 1997 worden de opdrachten naeen kortstondige onderbreking jaarlijks verleend insamenwerking met NRC Handelsblad, dat het resultaatin zijn bijlage toont.

Onder de titel Document Nederland zijn ook dezebeelden van meer dan dertig jaar opdrachten op hetinternet te zien. De fotografie wordt bewaard door hetRijksprentenkabinet als onderdeel van de NationaleFotocollectie.6

101


Andere lokale initiatievenNa het succes van de Amsterdamse fotografieopdrach-ten in de jaren zeventig werden ook elders initiatievenondernomen, meestal door particuliere stichtingen,verenigingen of centra voor beeldende kunst, gesteunddoor de plaatselijke ‘kunstzaken’. Ook een enkele pro-vincie heeft een poging gedaan een traditie te starten.Nooit was er een eenduidige motivatie. De ene ge-meente vond, net als de hoofdstad, dat de stadsarchie-ven met hoogstaande actuele fotografie moesten wor-den gevuld. De andere vond het tijd voor een jubi-leumboek of expositie met een speciaal thema, waareen opdracht voor werd uitgeschreven. Een derde wil-de wel eens een beroemdheid over de vloer. Expositiesof publicaties toonden van tijd tot tijd de resultaten.

De beste resultaten werden daar behaald waar eenvisie of plaatselijke identiteit werd gezocht. Een voor-beeld daarvan is in de stad Utrecht te vinden. DeStichting Stedelijke Fotografie Utrecht verleent alsinds 1987 jaarlijks aan twee fotografen een opdracht.Utrecht kent geen open inschrijving. Fotografen wor-den door een commissie gevraagd voor bepaalde the-ma’s of onderwerpen een voorstel in te dienen, waarnauit een aantal kandidaten in de tweede ronde tweeworden gekozen. Bij aanvang van de Utrechtse reekswas de invloed van de ‘sociale fotografie’ van de jarentachtig merkbaar. Die reeks startte met o.a. Michiel deRuiters Kraakbeweging. Een jaar later werden het Wil-helmina Kinderziekenhuis van Hapé Smeele en het Mi-

litair Hospitaal van Ton Hendriks uitgebreid in beeldgebracht, gevolgd door onderwerpen als Vreemdelin-genopvang (opnieuw Michiel de Ruiter), Gevangenen(Gerard van Wingerde), Diakonessenhuis (Rob Hui-bers) en Leger des Heils van Willem Mes. De katholiekeidentiteit van de bisschopsstad Utrecht kwam tot ui-ting in series als De Zeven Werken van Barmhartigheiden Frederike Eckharts Profane mythen en sagen vanUtrecht.

Hoe belangrijk de continuïteit in de opdrachten is,toont de reeks over de Rijksuniversiteit Utrecht vanWerry Crone in 1987 en de resultaten van 2000 doorHans Aarsman en Andrea Stultiëns met hetzelfdeonderwerp. Het degelijke betrokken documentairezwart-witwerk heeft plaats gemaakt voor een meerpersoonlijke versie van de werkelijkheid, nu in kleur.Er ontstaat reliëf in de collectie.

Een op dat moment zeer opvallende presentatie washet resultaat van de stedelijke opdracht over hetKromhoutkazerneterrein in 1995. De fotograaf TheoBos produceerde The Perfect Picture, een fotografischexperiment op cd-rom, een virtuele tocht door de ge-bouwen en over het inmiddels flink veranderde ter-rein. Sinds 2002 poogt Utrecht met een opdrachten-reeks onder de titel Het Geheim van Utrecht (o.a. Mi-sha de Ridder, Hans van der Meer, Holger Niehaus enLeo Divendal) aansluiting te vinden bij de surrealisti-sche traditie van die stad, vertegenwoordigd doorschilders als Pyke Koch en Henrik Moesman.

102


De kracht van de Utrechtse opdrachten is gelegen inde sterke betrokkenheid van het bestuur van genoem-de stichting, dat inhoudelijk scherp bij de les blijft enachteraf de resultaten verantwoordt door middel vanexposities en publicaties. De fotografie van de op-drachten wordt in Utrecht door het gemeentearchiefbewaard en ook hier is een selectie van de resultaten ophet internet terug te vinden.7

Vanaf 1991 gaf de gemeente Groningen jaarlijks beur-telings via het Centrum voor Architectuur en Stede-bouw en via het Centrum voor Beeldende Kunst eenreeks opdrachten aan fotografen. Groningen neemteen bijzondere positie in: niet alleen de stad verstrektefotografieopdrachten, ook de provincie. De tweejaar-lijkse provinciale opdracht van Groningen, de Post-Middendorp-opdracht, wordt nog wel verstrekt, degemeentelijke opdrachten zijn om begrijpelijke rede-nen inmiddels gestopt. In een recent beleidsvoorne-men van de gemeente wordt met tevredenheid vastge-steld dat het Groninger Museum en vooral het in destad Groningen gevestigde Noorderlicht, dat beurte-lings in deze stad en in Leeuwarden een fotomanifesta-tie organiseert, de taken hebben overgenomen.

Noorderlicht, dat in de stad Groningen ook overeen galerie beschikt, verleende vanaf 2001 opdrachtenaan vijf internationaal beroemde fotografen: AndersPetersen, Antoine d’Agata, Adrienne van Eekelen,John Davies en Ken Schles. Zij kregen de vrije hand

om binnen het centrale thema De onderstroom vanGroningen op zoek te gaan naar ‘dat wat het karaktervan de stad vormt maar tegelijkertijd zo alledaags isdat het zelfs de Groningers nauwelijks nog opvalt’. De reeks namen bewijst het ambitieniveau van de or-ganisatoren. Groningen kan zich met Noorderlichtinmiddels internationaal meten.

De publicatie Groningen in Foto’s A-Z (1997) toontin het bijzonder waartoe lokaal opdrachtbeleid kan lei-den. Het fotoboek was een geschenk aan de stad vanhet Academisch Ziekenhuis Groningen, dat hiermeede opening van zijn nieuwe gebouw vierde. Het boek-werk is voor een groot deel samengesteld uit de ver-schillende opdrachten, eerder verstrekt door o.a. deprovincie, Noorderlicht, het Centrum voor Architec-tuur en Stedebouw en het Centrum Beeldende Kunst.Het werd vervolmaakt met speciaal voor het boek ge-produceerd beeldmateriaal.8

De provinciale opdrachten benadrukken de lokaleidentiteit door fotografen te selecteren die een relatiemet de streek hebben. Zo zal in 2005 de beeldend kun-stenaar Hans Scholten de opdracht De invloed van descheepvaart op leven en industrie in Groningen uitvoe-ren. Uiteindelijk worden de fotografische resultatenvan de provinciale opdrachten opgenomen in de ver-zameling van de Groninger Archieven.

Om de toekomst van een jonge traditieMomenteel worden de meeste foto-opdrachten be-

103


dreigd. Amersfoort publiceerde een kloek overzichtvan de stedelijke opdrachten, Document van een stad,maar de expositie ervan in De Zonnehof bleek eenlaatste teken van leven.9 De provincie Noord-Hollandorganiseerde zomer 2002 in het Spaarnestadarchief eenoverzichtstentoonstelling onder de titel ...en zij schie-pen het landschap, geopend door commissaris van dekoningin Harry Borghouts. Na enige lovende woor-den over de nieuw geschapen werkelijkheid vervolgdehij: ‘Overigens passen de documentaireseries ook goedbinnen de aandachtspunten van de provinciale cul-tuurnota. Deze zijn o.a. gebiedsgericht beleid en ver-sterking van de regionale identiteit. [...] De series latenzien hoe pluriform de Noord-Hollandse samenlevingis.’10 Nadat Rachel Corner vanaf 2003 Amsterdamseboeren heeft gefotografeerd, is er ook van de Noord-Hollandse opdrachten niets meer vernomen.

De provincie Gelderland heeft haar sinds 1996 op-gebouwde collectie in museum Het Valkhof in Nijme-gen getoond. Na de zorgvuldig verzorgde tentoonstel-ling Document van het Moment die in de zomer van2003 de Gelderse resultaten liet zien, zijn ook dezeprovinciale fotografieopdrachten in schoonheid ge-storven. De publicatie, inclusief dvd met gefilmdeinterviews met de fotografen, luidde een diepe stiltein.11 Hoewel de Amsterdamse opdrachten flink zijnuitgekleed zullen deze waarschijnlijk wel doorgangvinden in een nieuwe vorm. Toch is ook hier de groteoverzichtstentoonstelling uit 2003, Zwart wit Kleur,

1000 foto’s van Amsterdam, in het Amsterdams Histo-risch Museum, te beschouwen als de afsluiting van eentijdperk. Dat de – ook al afgeslankte – Rijksmuseum-opdrachten nog voortgang vinden is te danken aan degevonden commerciële partner NRC Handelsblad.

De afnemende populariteit van de fotografieop-drachten is niet uitsluitend te wijten aan de roekelozebezuiniging van een ongeïnteresseerde overheid. Defotografie is na anderhalve eeuw blijkbaar nog steeds tezwak georganiseerd en nauwelijks gegrondvest. Zij zitvoortdurend op de schopstoel. Het enthousiasme endoorzettingsvermogen van slechts enkele personenblijkt doorslaggevend voor het voortbestaan van deopdrachten. Ook de status van de opdrachten is er deoorzaak van. Waar de aandacht bij de opdrachtgeververslapt, neemt de interesse van de fotograaf evenzeeraf. Het verlenen van opdrachten zonder georganiseer-de openbaarmaking en archivering in het verschietdoet het animo afnemen, zeker waar er ook nog eensop budgetten wordt gekort.

Opmerkelijk zijn de overeenkomsten bij de in-middels gestaakte opdrachten: juist de publicatie of deoverzichtsexpositie, overladen met lovende woorden,zijn blijkbaar aanleiding geweest om de handelingenterstond te staken. Alsof men in tevredenheid omkeeken in diepe slaap raakte. Het lijkt er ook op dat de oor-spronkelijke initiatiefnemers of ondersteuners op be-leidsniveau overgeplaatst werden of zich hebben terug-getrokken. Het is onbegrijpelijk dat de vele mogelijk-

104


heden die de lokale fotografieopdrachten bieden, on-benut blijven. Juist de langdurige brede opbouw vanlokaal gebonden fotografie levert op termijn een hoog-waardige collectie op, die een veranderend beeld vanhet onderwerp, de ingrijpende wijzigingen in de be-bouwde omgeving, zowel in de stad als op het platte-land, de veranderende samenstelling van de bevolking,maar ook van de fotografie zelf toont. Zeker op ter-mijn zullen zij een verslag vormen van een plaatselijkeidentiteit en samenleving met grote invloed op debeeldvorming van onze leefomgeving in ons toekom-stig verleden. Niet in nostalgische zin of als troetelkindvan de heemschut. Op deze wijze zal een collectie beel-den ontstaan met een historische, sociaal-geografischeen artistieke betekenis.

Bij een weloverwogen selectie van fotografen ont-staat een waardevolle verzameling fotografie, die hetlokale karakter visueel vastlegt en mede de ontwikke-ling van het individueel kunstenaarschap toont. Deeerder genoemde verzamelingen zijn daarom juist optermijn van onschatbare waarde. In het bijzonder decollectie documentaire fotografie van het Amsterdam-se Gemeentearchief wordt inmiddels – ook internatio-naal – hoog gewaardeerd. Bovendien dienen zich nogenige praktische mogelijkheden aan. Als zelfstandigboekwerk of als expositie kunnen zij dienen als ge-schenk voor relaties of zustersteden. Ook als jaarlijksterugkerende publicatie in het jaarverslag misstaat deopdracht niet.

Het verdwijnen van de lokale opdrachten is slechtvoor de Nederlandse fotografie. De dagen weekbla-den hebben in ons land al lang geleden de opdrachtendie te veel verdieping van de maker vragen wegbezui-nigd. De nog gepubliceerde reportages, vooral de bui-tenlandse, zijn vaak betaald door niet-gouvernemente-le organisaties. De fotograaf heeft behoefte aan goedbegeleide langlopende opdrachten met inhoud. ZoalsLinda Roodenburg in Fotowerk. Fotografie in opdrachtstelt: ‘De opdracht is bij uitstek de situatie waarinfotografie in een maatschappelijke context functio-neert. De opdrachtgever heeft met de opdracht een ze-kere bestemming voor ogen, die in overeenstemmingis met zijn eigen doelstellingen op cultureel, ideëelen/of commercieel gebied. [...] De resultaten krijgeneen functie in het maatschappelijk verkeer. Het kadervan de opdracht is geen hinderlijke bijkomstigheid,maar een gegeven dat de fotograaf in staat stelt om zijnwerk een functie te geven. De beperkingen kunnen in-spirerend zijn en ook de wetenschap dat het werkwordt gebruikt, gepubliceerd en niet te vergeten be-taald, betekent een stimulans voor de fotograaf.’12 Hetzijn verstandige aanbevelingen, maar vooral de doel-stellingen van de opdrachtgever moeten helder zijn.Bij een juiste aansturing kunnen de lokale opdrachteneen reeks bijzondere foto-essays opleveren.

En dan is er nog de opdracht van het conserverenvan het erfgoed. Het verdwijnen van een structurelelokale opdrachtsituatie zou te maken kunnen hebben

105


106

1 bkr staat voor Beeldende Kunstenaars Regeling, een inkomens-regeling van het rijk voor kunstenaars, die van 1945 tot 1986door middel van de contraprestatie (tegenprestatie bestaandeuit het inleveren van een kunstwerk) kunstenaars van een inko-men voorzag. In 1987 vervangen door het Fonds voor Beelden-de Kunst, Vormgeving en Bouwkunst, dat vanaf dat momentde individuele subsidies en vergoedingen voor beroepskostenzou gaan uitkeren.

2 Willem Woudenberg, ZWART OP WIT. Naar een fotografiebeleidin Nederland, in samenwerking met de projectgroep en het be-stuur van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen, Amster-dam 1984.

3 Fotografie Belicht, Nota van de Landelijke Initiatiefgroep Foto-grafiebeleid 1984, Rotterdam, oktober 1984.

4 Maartje van den Heuvel, ‘Zeven-en-negentig visies op Amster-dam’ en Anneke van Veen, ‘Foto’s voor de stad’, in: Foto’s voorde stad, Amsterdamse documentaire opdrachten 1972-1991, Ge-meentearchief Amsterdam, Amsterdam 1992.

5 www.gemeentearchief.amsterdam.nl/archieven/beeldbank, on-der ‘zoeken’, bij ‘namen collecties’, onder de ‘D’ ‘Documentairefoto-opdrachten’.

6 www.rijksmuseum.nl/collectie/rijksprentenkabinet, onder‘Foto-opdrachten’.

7 www.stedelijkefotografie.nl.8 Bas Vroege, Deanna Herst, Henrik Barends, Groningen in Foto’s

A-Z., Uitgeverij Paradox, Edam 1997.9 Carolien de Boer, Gerda Brethouwer en Marga Rotteveel (red.),

Document van een stad. Stedelijke fotografie-opdrachten gemeenteAmersfoort, Uitgave De Zonnehof, in samenwerking met deGrafische Cultuurstichting, 1999.

10 Toespraak van mr. H.C.J.L. Borghouts, commissaris van de ko-ningin in Noord-Holland, op 26 juli 2002 bij de opening vande expositie ... en zij schiepen het landschap. Een selectie uit defotodocumentaire opdrachten met als thema ‘het gecreëerdelandschap’, Spaarnestad Archief.

11 Anouk van Heesch en Bart Sorgedrager, Document van het Mo-ment, Gelderland gefotografeerd, Museum Het Valkhof, Nijme-gen 2003.

12 Linda Roodenburg, Fotowerk. Fotografie in opdracht 1986-1992,Uitgeverij 010, Stichting Perspectief, Rotterdam 1992.

De reproductie van kleurenfotografie in zwart-wit doet veel van dekwaliteiten van deze werken verloren gaan. Onder andere op debovengenoemde sites zijn de kleurenbeelden te zien.

met de verleidingen van het wereldwijde web, waar ie-dereen zijn aandacht naar heeft verplaatst en een plaatsprobeert te veroveren. Terecht mag men kraaien vanplezier dat fotografiecollecties nu wereldwijd via hetweb te bewonderen zijn, maar men mag de aandachtvoor het negatief, de print en tegenwoordig de hardeschijf nooit verwaarlozen. Nu de fotografie is veran-derd van ambachtelijk nat procédé naar digitaal snelmedium, dreigt het belang van het bewaren te worden

onderschat. Het misverstand dat een digitaal beschik-bare foto gelijkstaat aan een met zorg gedrukte foto opeen hoogwaardige drager moet uit de wereld. Het webtoont de foto zoals de Wehkampcatalogus de kledingtoont: het is slechts een afbeelding van het origineel.

‘Zonder kast om het resultaat in op te bergen, valter geen collectie op te bouwen,’ heeft de GroningseNoorderlicht-directeur Ton Broekhuis al eens opge-merkt.

noten


107

1972. In opdrachtvan het AmsterdamsFonds voor de Kunst(afk).Koen Wessing.Amsterdam voor hetvoorbij is.Prinseneiland.

1972. afk.Koen Wessing.Amsterdam voor hetvoorbij is.Rozengracht.


108

1974. afk.Hans van den Bogaard. Spaarndammerbuurt. Polanenstraat, Amsterdam.


109

1974. afk.Hans van den Bogaard. Spaarndammerbuurt. Houtrijkstraat, Amsterdam.


110

1980. afk.Ad van Denderen. De Turkse gemeenschapin Amsterdam. Koranles op de Selimmoskeeaan de Gerard Doustraat.

1980. afk.Ad van Denderen. De Turkse gemeenschapin Amsterdam. adm Scheepsreparatiewerf.


111

1982. afk.Ad van Denderen. De Turkse gemeenschap in Amsterdam. Sportfondsenbad aan de C. Dirkszstraat.


112

1984. afk.Hans Aarsman.Openbare rituelen.Benefietveiling tenbate van hetConcertgebouw(foto uit 1985).


113

1984. afk.Hans Aarsman.Openbare rituelen.Anti-racistischedemonstratie na demoord op KerwinDuinmeijer (foto uit 1983).


114

1994. afk.Hans van der Meer. Amsterdams verkeer. Amstel bij Blauwbrug (foto boven), Damstraat.


115

1994. afk.Hans van der Meer. Amsterdams verkeer. Herengracht hoek Spiegelstraat (foto boven), Rokin bij het Muntplein.


116

1996. afk.Nicole Segers.De verborgenstad.Bullebakbrugin de Marnix-straat over deBrouwersgracht.


117

1996. afk.Nicole Segers. De verborgenstad. Bankje opClaesClaeszhofje.


118

1996.StichtingStedelijkeFotografieUtrecht.PaulBogaers.SchuldigeLocaties.


119

1996. StichtingStedelijkeFotografieUtrecht.Paul Bogaers.Schuldige Locaties.


120

2003. Stichting Stedelijke Fotografie Utrecht.Leo Divendal. Beelden langs het water. Het Geheim van Utrecht.


121

2003. Stichting Stedelijke Fotografie Utrecht.Leo Divendal. Beelden langs het water. Het Geheim van Utrecht.


122

2003. Provinciale opdrachten Noord-Holland.Rachel Corner. Boeren van Amsterdam. Henk Worm, Osdorp.


123

2003. Provinciale opdrachten Noord-Holland.Rachel Corner. Boeren van Amsterdam. Alex Kuiper, Ransdorp.


125

In het land van het poldermodel, waar politieke tegen-stellingen bij voorkeur worden gladgestreken, lijktkunst een prominent voorbeeld van een gedepoliti-seerd beleidsterrein. Er zijn op het eerste gezicht geenonderwerpen die als principiële scheidslijn tussen par-tijen fungeren en ook in financieel opzicht is er nau-welijks verschil te ontdekken. Sinds de TweedeWereldoorlog hebben slechts drie bewindspersonenbezuinigingen voorgesteld: de kvp’er F.J.Th. Rutten in1950, de pvda’er André van der Louw in 1982 end66’er Medy van der Laan in 2004. Deze vertegen-woordigers van uiteenlopende politieke partijen stuit-ten ieder voor zich op een gesloten, kamerbreed frontvan volksvertegenwoordigers dat vervolgens op hogetoon stopzetting van het bezuinigingsbeleid eiste. Ookals er meer geld op de kunstbegroting wordt vrijge-maakt, zoals in het geval van d66’er Aad Nuis enpvda’er Rick van der Ploeg, buitelen kamerleden vanalle gezindten over elkaar heen om nog meer geld bijde kunst te amenderen. En of dat nog niet genoeg is,gaan met enige regelmaat stemmen op in de grote par-tijen om op wettelijke basis 1 procent van de rijksbe-groting voor kunst te reserveren.1

Ook op het gebied van inhoudelijke doelstellingen be-staan geen aanwijsbare verschillen. De participatie-doelstelling, van oudsher een sociaal-democratischspeerpunt, is voor het eerst door de christen-demo-craat Elco Brinkman in het epicentrum van het kunst-beleid geplaatst, alvorens de sociaal-democrate Hedyd’Ancona het tot hoofddoelstelling van haar beleidverklaarde. pvda-staatssecretaris Van der Ploeg starttein 2001 een ambitieus Actieplan Cultuurbereik, maarde bouwstenen daarvoor waren aangedragen door zijnvoorganger Nuis en die is van links-liberale signatuur.Kunst lijkt, vergelijkbaar met ontwikkelingssamen-werking, een soort graadmeter voor beschaving in depolitieke arena te zijn geworden: niemand waagt het ereen kritische beschouwing aan te wijden en iedereen isvan mening dat er meer geld voor moet komen. Kwa-liteit en richting van het kunstbeleid worden in hogemate bepaald door de tijdelijke roerganger op dit ge-bied.

Alle ministers en staatssecretarissen hebben op huneigen wijze een stempel gedrukt op de ontwikkelingvan het kunstbeleid. Toch zijn er twee bewindsliedendie het verdienen in dit verband extra belicht te wor-

Het besturingsmodel als politiek strijdpunt

Pim van Klink en Jan Riezenkamp


den: Brinkman en d’Ancona, al dan niet toevallig ookde twee die het meest effectief met de ambtelijke orga-nisatie samenwerkten. Brinkman is degene die na jarenwaarin het kunstbeleid werd gedomineerd door be-leidsfilosofieën, een moderne, oplossingsgerichte be-sturingsstijl heeft geïntroduceerd. Veel dossiers die hetministerie al geruime tijd in hun greep hadden, zijndoor hem tot een goed einde gebracht, zoals een sane-ring van het orkestenbestel, een nieuwe structuur voorde toneelsector, een centralisering van de financieringvan de podiumkunsten en de beëindiging van de bkrom met het vrijkomende geld nieuw beleid voor debeeldende kunst te ontwikkelen. In het algemeen heeftBrinkman met de introductie van het begrip kwaliteitin het kunstbeleid voorkomen dat het kunstbeleid inte-graal onderdeel is geworden van het welzijnsbeleid.

D’Ancona springt eruit door haar vertaling van dealoude sociaal-democratische volksverheffingsdoelstel-ling naar de moderne, beleidsurgente participatiedoel-stelling. Als uitvloeisel daarvan heeft zij de bevorderingvan die kunstuitingen die laagdrempelig zijn, zoalsbouwkunst, vormgeving en fotografie, bewust gesti-muleerd. Niet alleen heeft zij de doelstellingen gemo-derniseerd en geactualiseerd, ook heeft zij zich ingezetom hetzelfde te doen met het besturingsinstrumentari-um. Uit de weerstand die beiden ontmoetten, blijktechter dat achter de schijnbare depolitisering van ditbeleidsterrein serieuze meningsverschillen schuilgaan.De schijn van eensgezindheid is bedrieglijk.

Toch geen idyllisch landschapVerondersteld zou mogen worden dat een beleidster-rein waar geen politieke meningsverschillen wordenuitgevochten, een idyllisch landschap oplevert. Eenie-der spant zich in een bijdrage te leveren aan de creatievan een kunstzinnig arcadia waarin iedere bloem totvolle bloei wordt gebracht. Toch blijkt ook in kunsten-land het paradijs niet binnen handbereik te liggen, in-tegendeel. Als eens in de vier jaar de subsidies wordenverdeeld, is het gedonder niet van de lucht. De mediastaan vol met protesterende kunstenaars die in het al-gemeen een stijging van het kunstbudget bepleiten enin het bijzonder hun eigen activiteiten daarin aanprij-zen.

Ogenschijnlijk lijkt het een eenvoudige geld-kwestie: als er maar meer budget beschikbaar wordtgesteld, zal een grote tevredenheid zich meester makenvan de kunstensector. De signalen uit de recente histo-rie wijzen echter in tegenovergestelde richting. In delaatste twintig jaar is het kunstbudget van de rijksover-heid gestegen van 0,2 procent tot 0,3 procent van detotale rijksbegroting.2 Dit mag op zich futiel lijken,maar hier is sprake van een stijging van de overheids-preferentie voor kunst van 50 procent. In weerwil vande gevleugelde uitspraak dat kunst weerloos zou zijn inhet meedogenloze afwegingsproces van de overheid,blijkt de kunst structureel een bevoorrechte positie inte nemen bij de verdeling van de algemene middelen.Wie mocht denken dat deze relatieve toename in het

126


kunstbudget heeft geleid tot toenemende tevreden-heid onder kunstenaars, komt bedrogen uit. Alle be-windslieden die een cultuurnota hebben gepresen-teerd, zijn om budgettaire redenen bekritiseerd: d’An-cona vanwege vermeende budgettaire neutraliteit,Nuis vanwege een te bescheiden stijging, Van derPloeg omdat de door hem voorgestelde forse stijgingniet direct de omvang van 1 procent van de rijksbegro-ting aannam en Van der Laan vanwege een eenvoudigebezuiniging. De kunstensector kenmerkt zich dooreen structurele budgettaire ontevredenheid. Er zijnzelfs aanwijzingen dat het protest het hevigst was bijVan der Ploeg, die de grootste stijging van het kunst-budget ooit op zijn naam mag schrijven.

Dat bewindslieden door kunstenaars onder vuurworden genomen, wekt geen verbazing. Brinkman, diein 1987 in de Nieuwe Kerk in Amsterdam een taart inhet gezicht ‘geserveerd’ kreeg van een protesterendkunstenaar, sprak na contact met de taartgooier vergoe-lijkend dat ‘er niet echt kwaad bij zat’. Veel meer onderde indruk was Brinkman van de weerstand die hij metregelmaat van collega-bestuurderen ondervond. Alshoogtepunt van regionaal bestuursoproer noemt hij deFriese protesten tegen de besluitvorming om het FryskOrkest op te laten gaan in een fusie-orkest te Gronin-gen. Ook Tweede-Kamerleden hebben het de ministernogal eens lastig gemaakt, in het bijzonder toen Brink-man geheel in lijn met een advies van de Raad voor deKunst besloot subsidie te verstrekken ten behoeve van

een toneelstuk dat louter bevolkt werd met honden.Going to the dogs zou op één avond twee opvoeringenkennen in de Amsterdamse Stadsschouwburg, waarbijde zes honden ondanks een straffe training van negenmaanden reeds na enkele minuten uit hun rol vielen.De Tweede Kamer was not amused en nam de ministerkwalijk dat algemene middelen werden verspild en hetkunstbeleid werd geridiculiseerd.

Zelfs in de ministerraad was Brinkman op zijn eigenbeleidsterrein niet veilig, zoals bleek toen een juryHugo Brandt Corstius voordroeg voor de hoogstestaatsprijs, de P.C. Hooftprijs. Als columnist had hijminister van Financiën, Onno Ruding, vergelekenmet Eichmann en dat was men in de ministerraad nietvergeten. Brinkman werd onder zware druk gezet omdeze voordracht te negeren, hetgeen hoogst ongebrui-kelijk was. Het bracht hem in een heftig gewetenscon-flict, waar hij met zijn stuurmanskunst overigens goeduitgekomen is: de staatsprijs werd geprivatiseerd enbuiten de rechtstreekse invloedssfeer van politici ge-bracht. Daardoor kon Brandt Corstius de prijs alsnogin ontvangst nemen.

Ook Hedy d’Ancona heeft haar portie bestuurlijketegenwerking gehad. Zij werd in de formatie van hetkabinet-Lubbers/Kok minister van Welzijn, Volksge-zondheid en Cultuur (wvc). Zij betrad het departe-ment met structureel 40 miljoen gulden extra voorCultuur, in de vaste overtuiging daar leuke dingen meete gaan doen in de sfeer van de haar goed bekende sec-

127


tor van de podiumkunsten. Haar teleurstelling wasdan ook groot toen zij op het departement werd ge-confronteerd met de grote achterstanden in de conser-vering van de museale collecties. Het inlopen van dezeachterstanden was urgent en zou zeker gedurende eenlange reeks van jaren een aanzienlijk deel van de 40miljoen gulden vergen. De feiten – zoals die ook in eenrapport van de Algemene Rekenkamer waren ver-woord – overtuigden haar echter en het DeltaplanCultureel Erfgoed ging, mede door haar aldus gewij-zigde inzichten, van start. Het zou, samen met de ver-zelfstandiging van de rijksmusea, een van de belang-rijkste naoorlogse beleidsdaden worden op het gebiedvan cultureel erfgoed, een term die toen overigens nogniet werd gebezigd vanwege de vermeende ultra-recht-se connotatie.

In het kabinet had Kok als minister van Financiëninmiddels hevige spijt gekregen van het extra geld voorCultuur. Hij wilde die lichtzinnigheid terugdraaien.Hedy d’Ancona raakte ook tot haar verbazing – het re-geerakkoord was toch duidelijk – in een hevige strijdverwikkeld met haar politiek leider in zijn hoedanig-heid van minister van Financiën.

Intussen werden de podiumkunstinstellingen doorde bewindsvrouw geconfronteerd met een nieuwe sub-sidievoorwaarde: ten minste 15 procent van hun uitga-ven zouden zij voortaan zelf moeten verdienen. In depraktijk ‘verdienden’ de meeste instellingen niet meerdan 5 à 10 procent. De opbrengst van de maatregel

werd op ongeveer 15 miljoen gulden geraamd. Dit nuwerd als een onmogelijke en dus buitengewoon on-rechtvaardige zo niet schandelijke inmenging in deautonomie van de instellingen ervaren. Uiteraard werdgewezen op de culturele kaalslag die hier zonder enigetwijfel uit zou voortvloeien. Er ontstond grote, dus metveel publiciteit omgeven, opwinding over zoveel onre-delijkheid: de actiegroep Kunsten ’92, onder de bezie-lende leiding van Frans de Ruiter, werd opgericht.

De minister ervoer het wantrouwen en onbegrip alseen bijna persoonlijke krenking. Zij was toch immersgewapend met goede bedoelingen en kennis van zakentoegetreden tot het kabinet. Zij stond versteld over hetonbegrip en de onredelijkheid waarmee de kritiek ophaar tot uiting werd gebracht, zij voelde zich te kortgedaan en gekrenkt. Vanuit die gemoedstoestandslaagde ze erin om dit nadeel om te buigen tot eenvoordeel voor de sector Cultuur. Zij combineerde dediscussie over de 40 miljoen gulden met de opwindingover de 15 procent-maatregel en confronteerde Kokdaarmee. Het werd snel duidelijk dat als er opwindingover 15 miljoen gulden zou ontstaan, dat klein bier zoublijken indien de afgesproken 40 miljoen gulden als-nog zou worden gekort, laat staan indien dat bedraghelemaal zou verdwijnen. Zo zorgde opwinding in desector podiumkunsten voor een structurele verhogingvan het budget voor cultureel erfgoed. Een bewijs dater uit de ontmoeting van ‘strange bedfellows’ toch nogmooie kinderen geboren kunnen worden.

128


Probleemanalyse IOndanks de rituele opwinding en de structurele onte-vredenheid over het kunstbeleid – en dan vooral debudgettaire kant ervan – is er nauwelijks onderzoekgedaan naar de oorzaken die hieraan ten grondslag lig-gen. De eerste indruk dat het probleem louter eenkwestie van te beperkte middelen zou zijn, lijkt niet af-doende. De hardste protesten werden immers gehoordbij de grootste stijging van het kunstbudget onder Vander Ploeg. Een nadere analyse is nodig en wijst in derichting van een uiterst complexe relatie tussen over-heid en kunstensector.

De eerste wrijvingsverschijnselen tussen kunst enoverheid deden zich voor in de jaren zeventig, toen deoverheid na de opbouw van een fijnmazige infrastruc-tuur tot de conclusie kwam dat de effecten van hetkunstbeleid niet in overeenstemming waren met deverwachtingen. In weerwil van stijgende subsidiebud-getten maakten steeds minder mensen gebruik van hetgesubsidieerde kunstaanbod. Dat was een doorn in hetoog van het kabinet-Den Uyl, dat het maatschappelijkwelzijn hoog in het vaandel voerde. Kunst behoordegeen privilege voor welstandigen te zijn, maar een bij-drage te leveren aan het welzijn van zoveel mogelijkmensen. In deze geest verscheen in 1976 de eerste be-leidsnota, Kunst en Kunstbeleid, die kunst tot instru-ment van welzijnsbeleid uitriep. In feite wilde de over-heid, die zichzelf in rap tempo tot belangrijkste finan-cier van de kunsten heeft ontwikkeld, maatschappelijk

rendement van haar investeringen zien. De kunsten-sector reageerde afwijzend en benadrukte het autono-me karakter van kunstproductie. Men vond een willigoor bij christen-democratische en liberale volksver-tegenwoordigers en het was dit pact dat een uitspraakvan Thorbecke uit 1862 te voorschijn toverde om deoverheid op inhoudelijke afstand te plaatsen.3

Niet alleen in de politieke arena leed het voornemenom kunst meer naar overheidsdoelstellingen te model-leren, schipbreuk. In de praktijk tekende zich juist indie periode een ontwikkeling in de kunsten af diesteeds meer nadruk legde op vernieuwing en experi-ment, zodat de publieke belangstelling nog verderterugliep. Deze divergentie tussen overheidsdoelstel-ling en sectorontwikkeling werd versterkt door de uit-besteding van het artistiek oordeel aan de Raad voorde Kunst. De feitelijke oordeelsvorming vond plaats incommissies, samengesteld uit sectordeskundigen die,conform de mores in de sector, vernieuwing tot door-slaggevend criterium hadden verheven.

Zo was de overheid verstrikt geraakt in een con-structie waarin ze wel geacht werd budget beschikbaarte stellen, maar zichzelf het recht ontzegd had over deverdeling te beslissen. De subsidiestromen vloeidenderhalve rijkelijk in een richting die haaks stond op dealgemene doelstelling van participatie. Deze ontwik-keling kende eind jaren tachtig haar apotheose toen debezoekcijfers een historisch dieptepunt bereikten.Toen in 1989 d’Ancona aantrad, vatte zij direct de koe

129


bij de hoorns. Als betrekkelijke ingewijde in de zedenvan de kunstwereld hekelde zij in haar eerste grotekranteninterview de besluitvormingsstructuur, dieanoniem en ontoegankelijk in besloten commissiesvan de Raad voor de Kunst plaatsvond. Kunstsubsidieswerden verdeeld op basis van de opvatting van eenkleine groep sectorspecialisten, die zich niets gelegenlieten liggen aan overheidsbeleid of consumenten-vraag. D’Ancona wilde de macht van dit geheime ge-nootschap doorbreken en opperde alternatieve besluit-vormingsmodellen, zoals de aanstelling van rijkskunst-meesters. Zij oogstte met dat idee vooral een storm aanprotest van kunstenaars, kamerleden en de pers, zon-der dat aandacht werd geschonken aan de onderlig-gende problematiek.

D’Ancona kwam tijdig tot het inzicht dat radicaleveranderingen in de besluitvormingsstructuur niethaalbaar waren, maar liet zich niet voor dit ene gatvangen. Zij kondigde aan het fondsmodel een meerprominente plek in het kunstbestel te willen geven omde subsidieverdeling meer effectief en efficiënt te latenverlopen. Tijdens haar regeerperiode werden hetFonds voor de Podiumkunsten (voor projectsubsidies)en de Mondriaanstichting (ten behoeve van presenta-ties op het gebied van beeldende kunst) opgericht enwerden de twee bestaande filmfondsen samengevoegdtot één efficiënt en slagvaardig Fonds voor de Neder-landse Film. De ambitie van d’Ancona om de besluit-vormingsprocessen op deze wijze te stroomlijnen werd

echter deels ondergraven, omdat ook de fondsen be-smet waren met het Thorbecke-virus en zich bedien-den van anonieme beoordelingscommissies van wisse-lende samenstelling. En zo heerst tot op de dag vanvandaag in het Nederlandse kunstbestel de scheidingtussen de algemene beleidsontwikkeling en de concre-te subsidieverdeling.

Probleemanalyse IIEen ander specifiek Nederlands verschijnsel op het ge-bied van het kunstbeleid is het planmodel dat in 1988werd ingevoerd, nog wel door de christen-democraatBrinkman. Belangrijke overweging daarbij was dat hetde mogelijkheid bood om eens in de vier jaar een inte-grale afweging en herijking van subsidiestromen temaken. In principe is het planmodel een instrumentdat de overheid beter in staat zou moeten stellen haardoelstellingen te realiseren. De neiging om bestaandesubsidierelaties automatisch te continueren wordtdoorbroken en vervangen door een integrale, groot-scheepse schouw van de sector. Deze vormt de basisvan nieuw aan te gane subsidierelaties voor vier jaar.Dit plansysteem werd bij de introductie alom toege-juicht vanwege de toegenomen transparantie voor allebetrokkenen en de zekerheid van een vierjarige subsi-die voor de instellingen. Vier planperiodes verder ishet aanvankelijke enthousiasme in zijn tegendeel om-geslagen. Een aantal niet-voorziene gevolgen van hetplanproces is daar verantwoordelijk voor.

130


Het allerbelangrijkste gevolg is misschien wel deenorm aanzuigende werking die van het planmodel isuitgegaan. In 1991 werden voor de eerste open cultuur-notaprocedure 316 verzoeken voor kunstsubsidie inge-diend bij een bestaand subsidiebestand van 168 instel-lingen; twaalf jaar later was zowel het subsidiebestandverdubbeld naar 333 instellingen als ook het aantal ver-zoeken naar 633, terwijl de bevolking slechts met eenkleine tien procent toenam van 15 naar 16,2 miljoen.De planprocedure heeft blijkbaar als een magneet ge-werkt. Het effect ervan is versterkt door bewindsliedendie, zoals Van der Ploeg, in hun beleid de nadruk leg-den op vernieuwende activiteiten en daardoor veelnieuwe aanvragen genereerden. Deze grote toenamevan subsidierelaties en subsidieverzoeken veroorzaaktuiteraard een navenante belasting van alle schakels inhet beleidsproces.

Het planmodel heeft ook beleidsinflatie in de handgewerkt. Iedere nieuwe bewindspersoon wordt geachtzijn eigen beleidsvisie met doelstellingen te presente-ren. De eerste twee ‘plan’-ministers, Brinkman end’Ancona, vulden dit zakelijk en pragmatisch in metals hoofddoelstelling het versterken van de participa-tie. Na hen namen de doelstellingen een hoge vlucht.Nuis stelde zich ten doel ‘de culturele ruggengraat’ teversterken door kunstenaars ‘in het eigen zadel te hel-pen’. Van der Ploeg wilde ‘het beste populairder ma-ken en het populaire beter’. Van der Laan ambieertversterking van het ‘cultureel bewustzijn in de samen-

leving’. Deze doelstellingen hebben een hoog abstrac-tiegehalte met nauwelijks enige betekenis voor de ont-wikkeling van de kunsten.

Niet alleen deze beleidsinflatie leidt tot veel nuttelo-ze inspanningen, daarnaast is ook sprake van procesin-flatie. Het planproces is een doel op zichzelf gewordenbinnen het overheidsapparaat. Bij iedere cyclus wordteen verdere stroomlijning en perfectionering nage-streefd. Het proces wordt met telkens nieuwe stappenen onderdelen opgetuigd, die uiteraard een steeds gro-ter beslag leggen op de bestuurlijke en ambtelijke ca-paciteit. Tegelijkertijd ontvangen instellingen vanoverheidswege een groeiende stroom voorschriften enregels om het proces beheersbaar te maken. Deze ont-wikkeling wordt versterkt door de werking van de Al-gemene Wet Bestuursrecht, die instellingen de gele-genheid geeft tegen onvolkomenheden in het procesformeel protest aan te tekenen. Dit heeft een golf vanjuridisering veroorzaakt, die enerzijds veel directewerkzaamheden met zich meebrengt, maar daarnaastde overheid ook nog eens dwingt alle beleidsonderde-len goed te documenteren en te verantwoorden.

Alle signalen wijzen in de richting van een plan-ningsproces dat de overheid in zijn greep heeft geno-men in plaats van te dienen als een besturingsinstru-ment. Tot overmaat van ramp wordt sinds enige tijdeen personeelsbeleid gevoerd waarbij voor belangrijkemanagementfuncties bij de overheid vaardigheden ophet gebied van procesmanagement belangrijker wor-

131


den geacht dan inhoudelijke kennis van de sector. In-houdelijke kennis, ervaring en daarop gebaseerd oor-deelsvermogen hebben plaats gemaakt voor targets,service level agreements, balanced score cards en ande-re werktuigen uit de gereedschapskist van de mobielemanager. Dit beleid markeert het einde van een tijd-perk waarin de rolverdeling op departementen inhielddat bewindslieden over algemene bestuurlijke kwa-liteiten beschikten en de ambtelijke organisatie de sec-tor kende. Hiermee wordt de cirkel gesloten van eenoverheid die zich in toenemende mate in zichzelf keerten geen kennis en inzicht meer heeft van en in de sec-tor die bestuurd moet worden. De kloof tussen over-heid en sector wordt aldus steeds groter.

De politieke reactieHet uitbesteden van het artistiek oordeel aan sector-specialisten gecombineerd met de invoering van eenplanmodel heeft in Nederland een besturingsmodelopgeleverd dat zijn weerga niet kent. Op het Europesevasteland hanteert men een model waarbij de overheidhet beleid bepaalt, de artistieke selectie uitvoert en perbegroting de subsidie vaststelt. In Engeland beperkt deoverheid zich tot algemene beleidsontwikkeling enheeft zij de gehele beleidsuitvoering, inclusief artistie-ke beoordeling, uitbesteed aan een fonds. Deze ArtsCouncil werkt niet met commissies van sectorspecia-listen maar met deskundige medewerkers die hetfondsbestuur adviseren. Deze constructie kent men

ook bij de Nederlandse private kunstfondsen zoals deVandenEnde Foundation, het vsb Cultuurfonds en deStichting Doen.

Het Nederlandse model heeft van meet af aan kri-tiek geoogst van parlementariërs zonder onderscheidvan politieke kleur. Bij de bespreking van de eerste cul-tuurnota in 1992 spitste de kritiek zich nog toe op deeenzijdige aandacht voor de verdeling van subsidies,terwijl de beleidsuitgangspunten bijna achteloos pas-seerden. In reactie daarop werd in de volgende plan-procedure eerst een uitgangspuntennota naar de Twee-de Kamer gestuurd alvorens in de definitieve notavoorstellen tot subsidieverdeling werden gepresen-teerd. Uiteindelijk bleek dit vooral een treffend voor-beeld van procesinflatie op te leveren, want ook bijvolgende planbesprekingen in het parlement stond deverdeling van het geld centraal.

Tweede-Kamerleden zijn vervolgens in hun bijdra-gen steeds meer ingegaan op de werking van het plan-model zelf. Zij toonden zich steeds kritischer. Zij hoef-den daarvoor geen veldwerk te verrichten maar kon-den zich baseren op hun eigen ervaringen met de zeerindringende lobby vanuit de kunstensector. Al bij hetdebat over de cultuurnota van Van der Ploeg in 2000riepen kamerleden in koor dat wat hen betreft de maatvol was en dat ze dit nooit meer wilden meemaken.4

Ondanks deze ferme uitspraken speelde zich vier jaarlater exact dezelfde procedure af met wederom een li-tanie aan klachten van vrijwel alle volksvertegenwoor-

132


digers. Zij beschouwden zich als het afvoerputje vanhet model omdat alle instellingen die niet tevredenzijn met de departementale plannen zich tot hen wen-den. Dat leidt tot een zodanige lawine aan e-mails,brandbrieven, handtekeningenacties, protestbrievenen lobbybezoeken dat andere werkzaamheden volledigweggedrukt worden.

Ondanks de massale protesten werd het Nederland-se besturingsmodel niet fundamenteel ter discussie ge-steld. Van der Ploeg waagde het zelfs te zeggen dat erin het buitenland met jaloezie naar dit model gekekenwordt. Hij baseerde die uitspraak op een rapport uit1994 van een Europese onderzoekscommissie, waarinhet Nederlandse model vooral als interessant werd ge-kwalificeerd en zeker niet als voorbeeld werd gesteld.Bovendien stamde het onderzoek uit 1994, toen de ne-gatieve gevolgen zich nog niet in volle omvang gema-nifesteerd hadden. In ieder geval heeft de door Van derPloeg gemelde jaloezie in geen enkel land geleid tothet overnemen van het model.

Bij Van der Ploeg heeft zich ongetwijfeld een sterkeidentificatie met het eigen instrumentarium voorge-daan, waarbij de kritische zin enigszins op de achter-grond is geraakt. Dit fenomeen doet zich nog sterkervoor bij zijn opvolger. Van der Laan sprak bij haar aan-treden buitengewoon kritisch over het besturingsmo-del waarin ‘de zon nooit ondergaat’, hetgeen een tref-fende metafoor is voor de nimmer aflatende bureau-cratische drukte die hiermee gepaard gaat. Op sterk

aandringen van de Kamer zegde zij toe om te komentot verbetering van het systeem. Op voorhand ver-klaarde zij echter dat het systeem als zodanig niet terdiscussie zou staan. In haar contourennota Verschilmaken die op 16 september 2005 is gepresenteerd, doetzij niet veel meer dan het aangeven van een richtingwaardoor het systeem meer beheersbaar zou moetenworden. Aan de ‘bovenkant’ wordt het orkesten- enoperabestel uit de plansystematiek getild; aan de‘onderkant’ worden honderd à honderdvijftig instel-lingen naar de fondsen verwezen. Hoe de scheidslijnprecies wordt getrokken en geëffectueerd, wordt eroverigens niet bij vermeld, zodat gerede twijfel bestaatover de slaagkans van de voorstellen. Meest opvallendis dat Van der Laan haar aanvankelijk kritische hou-ding ten opzichte van het plansysteem heeft laten va-ren en zich in haar nota opstelt als overtuigd protago-nist. Met betrekking tot het besturingsmodel is derhal-ve sprake van een gapende kloof tussen de verenigdevolksvertegenwoordigers, die bij herhaling hebben ge-roepen dat dit model op de helling moet, en de poli-tiek verantwoordelijke bestuurders die, eenmaal in hetzadel, soeverein verklaren dat er geen beter model is.

Al bij de parlementaire behandeling van de eerstecultuurnota in 1991 maakte Frits Niessen (pvda) kriti-sche opmerkingen over de werking van de plansyste-matiek. De hoge verwachtingen over de integraleafweging en de ontwikkelingsperspectieven voor desector werden niet ingelost. Niessen sprak bij die gele-

133


genheid over ‘een kleine tevredenheid bij begunstig-den en een grote ontevredenheid bij de getroffenen’.Ook minister d’Ancona betoonde zich kritisch overhet plansysteem, omdat het naast de al eerder genoem-de anonieme besluitvorming ook alle aandacht op desubsidieverdeling richtte in plaats van op de hoofdlij-nen van beleid, waar het in een kamerdebat toch overzou moeten gaan. Deze fundamentele kritiek vanweerszijden heeft toen niet geleid tot een fundamente-le heroverweging van de cultuurnotasystematiek. Ophet ministerie ging men aan de slag om het systeem teperfectioneren en bij iedere nieuwe cultuurnota was desystematiek meer opgetuigd. Dit leidde echter niet totinstemming en tevredenheid bij kamerleden, integen-deel. De kritiek uit die hoek zwol eveneens per notaaan, omdat de Tweede-Kamerleden door steeds meerkunstinstellingen op steeds indringender wijze werdenbelobbyd. Het systeem is daardoor zelf hoofdonder-werp van debat in de Tweede Kamer geworden, maaraangezien haar leden niet in staat zijn gebleken eennieuw voorstel te ontwikkelen en de bewindspersonenzich in korte tijd identificeren met het eigen besturings-model, lijkt het een debat te zijn geworden van partijendie volledig langs elkaar heen praten.

Het Nederlands besturingsmodel is een CDA-modelEen blik op de ontstaansgeschiedenis leert dat hetNederlandse besturingsmodel vooral het product isvan een christen-democratische bestuurscultuur. kvp-

minister Jos Gielen stond aan de wieg ervan. Toen hijin 1947 een Voorlopige Raad voor de Kunst in het le-ven riep, zei hij bij de installatie: ‘Hoe zal ik beoorde-len wat kunst is en welke kunstenaars zullen derhalvedoor de overheid moeten worden gesteund?’ Gielengaf de verantwoordelijkheid voor de verdeling van hetkunstbudget hiermee aan genoemde raad, waardoorhijzelf schone handen kon houden, terwijl de budget-taire beslissingsbevoegdheid gewoon bij de bewinds-persoon bleef. De minister bleef wel verantwoordelijkvoor de personele samenstelling van het raadsbestuur.Gielen had voor de zekerheid een partijgenoot alsvoorzitter van de raad aangewezen, zodat hij niet vooronaangename verrassingen zou worden geplaatst.Deze meesterzet werd door zijn partijgenoot en opvol-ger Jo Cals in 1955 verder uitgewerkt en wettelijk ver-ankerd. Sindsdien kent Nederland een bestuurscon-structie waarin de minister de budgetbevoegdheidheeft en de Raad voor de Kunst, later Raad voor Cul-tuur, gevraagd en ongevraagd advies kan geven. In dewet staat niet nader gespecificeerd dat subsidieverde-ling tot de kerntaken behoort. De conclusie is dan ookgerechtvaardigd dat de uitbesteding van dit ‘vuilewerk’ vooral uit tactische overwegingen heeft plaatsge-vonden. Het maakt de bewindspersoon minder kwets-baar voor protesterende kunstenaars, terwijl hij welaan de touwtjes kan blijven trekken.

Ook de andere pijler onder het Nederlandse bestu-ringsmodel is aangebracht door een christen-demo-

134


craat. Brinkman, die zich erg heeft ingespannen vooreen rationalisatie van het kunstbeleid, is de architectvan het eerste Kunstenplan, dat de periode 1988 tot1992 bestrijkt. Hij is tevens de laatste christen-demo-craat die deze portefeuille beheerde en sloot daarmeeeen tijdvak van ruim veertig jaar af waarin de kunstenvrijwel onafgebroken door christen-democraten zijnbestuurd.5 Het Nederlandse besturingsmodel kandaarom zonder meer de vrucht van de christen-demo-cratische bestuurstraditie genoemd worden.

Het besturingsmodel als sociaal-democratisch strijdpuntOpmerkelijk genoeg hebben de weinige sociaal-demo-craten die zich bestuurlijk over de kunsten mochtenontfermen, intensieve pogingen gedaan een ander be-sturingsmodel te bewerkstelligen. De basis daarvoor isgelegd in 1945 toen de illustere sociaal-democraat Ge-rardus van der Leeuw in het kabinet-Schermerhorn-Drees de taak kreeg het kunstbestel op te bouwen. Hijpresenteerde in het voorjaar van 1946 een plan aan deministerraad dat grote overeenkomst vertoonde methet model van de Britse Arts Council. Hij stelde vooreen Nederlandse Kunststichting in het leven te roependie bestuurd zou moeten worden door twaalf onafhan-kelijke deskundigen. Deze stichting zou de beschikkingkrijgen over een fors budget, dat naar eigen inzicht konworden besteed aan de inrichting van een goed over hetland gespreide, kunstzinnige infrastructuur. Zijn voor-stel struikelde over de bezwaren van zijn partijgenoot

Piet Lieftinck, die moeite had met de voorgesteldeenorme stijging van het kunstbudget van 2,5 miljoennaar 10 miljoen gulden, én over de principiële bezwa-ren van de kvp. De ministers van deze partij riepen datmet dit model de invloed van de staat te groot zou wor-den. Feitelijk gezien is dit argument een gotspe, omdatjuist het fondsmodel de grootst mogelijke onafhanke-lijkheid van het kunstbeleid garandeert. Met deze kri-tiek van twee kanten was het pleit wel beslecht en ver-dween Van der Leeuw met medeneming van dit planvan het politieke toneel. Het was het sein voor de kvpom de kunstportefeuille naar zich toe te trekken omverder onheil af te wenden. De eigen achterban moester immers wel op kunnen rekenen dat vergelijkbaarmet het onderwijs een gestage subsidiestroom de eigenactiviteiten zou blijven ondersteunen.

Het is Hedy d’Ancona die 45 jaar later in de voetspo-ren van Van der Leeuw trad. Zij stelde openlijk deintroverte en anonieme besluitvormingsstructuur in dekunsten aan de kaak. De proefballon die zij opliet omrijkskunstmeesters aan te stellen, bleek echter een brugte ver te zijn en leidde de aandacht af van het onderlig-gende probleem van een slecht functionerend bestu-ringssysteem. Vandaag de dag heeft dit probleem devorm aangenomen van een veelkoppig monster dat, inplaats van dienend, dominant is geworden in hetkunstbestel. Dit besturingsmodel is de oorzaak van eengroeiende kloof tussen overheid en kunstensector,waarbij steeds meer energie bij zowel de overheid als de

135


136

1 Als meest recente voorbeelden kunnen dienen Ad Melkert diein 2001 dit voornemen wereldkundig maakte, terwijl Geert Da-les in 2005 voorstelde dit in het vvd-program op te nemen.

2 Cijfers zijn ontleend aan het proefschrift van Van Klink dateind 2005 verschijnt.

3 Thorbecke sprak in 1862 dat de ‘overheid geen oordelaar vanwetenschap en kunst’ behoorde te zijn. Hij bedoelde geheel inklassiek-liberale traditie dat de overheid geen geld aan kunstzou moeten besteden, maar zijn woorden worden ruim hon-derd jaar later vooral gebruikt om een overheid die de kunstenallang structureel subsidieert, het inhoudelijk oordeel te ont-zeggen.

4 Met name Femke Halsema en Boris Dittrich onderscheiddenzich met kritiek op het functioneren van de Raad voor Cultuur

en de lobbydrift van instellingen. Halsema sprak letterlijk uitdat zij ‘dit nooit meer hoopt mee te maken’. Vier jaar latermaakte zij het wel degelijk weer mee, maar liet zich als enigeniet meer verleiden om amendementen en/of moties ten gunstevan instellingen te steunen.

5 Van 1946 tot 1989 zijn louter kvp-ministers verantwoordelijkgeweest voor de kunsten met uitzondering van Maarten Vrolijkdie namens de pvda van 1965 tot 1966 de scepter zwaaide, Har-ry van Doorn die als geradicaliseerde katholiek voor de ppr mi-nister was tussen 1973 en 1977 en Elco Brinkman die voor hetcda minister was van 1982 tot 1989.

instellingen aangewend moet worden om het systeemte laten functioneren. Een gelijkenis dringt zich op metde planeconomie in de voormalige communistischelanden, waarbij ook alles in het teken van het plan werdgesteld terwijl de economie verkommerde.

Om te voorkomen dat zich in het Nederlandsekunstbestel een vergelijkbare ineenstorting voordoet,zou de sociaal-democratie de hervorming van het be-sturingssysteem tot hoogste prioriteit moeten uitroe-pen. Daarbij zou in ieder geval in woord en daad af-scheid genomen moeten worden van het idee dat deoverheid niet inhoudelijk mag oordelen over kunst.Deze misinterpretatie van de woorden van Thorbeckelegitimeert een besluitvormingscircus, waarin de in-houdelijke oordeelsvorming op anonieme groepsbasisis gefundeerd. Alle partijen zijn gebaat bij een besluit-

vormingsproces waarin taken en verantwoordelijkhe-den helder zijn gepositioneerd en waarin mensen ookverantwoording kunnen en durven afleggen voor dekeuzes die zij maken. Voorts is het in het licht van degesignaleerde kloof tussen overheid en kunstensectoraan te raden zoveel mogelijk budgetten met de daarbijbehorende mandaten aan fondsen over te dragen. HetBritse model van een grote, allesomvattende ArtsCouncil zou daarbij een wenkend perspectief kunnenvormen, omdat dit model de meeste kansen biedt opeen effectieve en efficiënte beleidsuitvoering. Eenvoorstel in deze richting past in ieder geval geheel in desociaal-democratische traditie zoals deze zestig jaar ge-leden door Van der Leeuw in gang is gezet. Wellichtkan het scheepsrecht behulpzaam zijn om de ideeënvan Van der Leeuw en d’Ancona alsnog te realiseren.

noten


137

Als men mij de vraag zou stellen waarom ik geïnteres-seerd ben in kunsteducatie1 en cultuurspreiding, luidtmijn antwoord: ik heb een sterke missionaire drangom diepe schoonheidservaringen met anderen te de-len. Het gaat daarbij niet alleen om het beter begrijpenen heugelijk maken van eigen ervaringen, maar ookom anderen ertoe te bewegen de bevrediging vansoortgelijke ervaringen te hebben. Dit geldt ook voorhet uitleggen van een mooi mathematisch-logisch be-wijs aan studenten. Gemotiveerd door dit wellicht pri-mitieve motief ben ik steeds meer belang gaan hechtenaan het vraagstuk van de kunstzinnige vorming: hoekun je anderen leren een schilderij te zien, muziek dieje lief is te horen?2 Kun je het waarnemingsvermogenen daarmede de verbeeldingskracht van jonge mensenzodanig vormen dat een grote diversiteit van artistiekeuitingen voor hen ervaarbaar wordt?

Ik onderschrijf de vaak verdedigde these dat hetwaarderen van kunst in hoge mate sociaal bepaaldwordt.3 Ons esthetisch waarderingsvermogen is geenzuiver individuele verworvenheid, doch in de omgangmet andere mensen geleerd. Levend op een onbe-woond eiland heb ik géén esthetische ervaringen. Dit

lijkt wat bruusk geformuleerd, maar zelfs Hegel, eenlange reeks van (vaak socialistische) auteurs en moder-ne perceptiepsychologen zijn mij voorgegaan. Een co-rollarium van deze opvatting: een belangrijk onderdeelvan kunstzinnige vorming is het leren twisten met an-dere mensen over onze waarnemingen van kunst. Menzou kunnen tegenwerpen: maar over smaak valt tochniet te twisten? Ik zou dit willen omkeren: smaak-twisten zijn een onderdeel van esthetische ervaringenen dus ook van kunstzinnige vorming.4

Waarom moet bij het formuleren van onderwijs- enkunstbeleid intensieve aandacht worden besteed aankunstzinnige vorming? Wat is de waarde van het ont-wikkelen van het esthetische waarderingsvermogenvan mensen? Veel mensen menen waarschijnlijk dathier sprake is van een luxe die geen direct nut heeft.Eerder heb ik betoogd dat hier zelfs sprake is van eenfundamenteel probleem: subsidiëren van kunst zou ineen democratische samenleving kunnen betekenen datje iets subsidieert wat door een meerderheid van men-sen gezien wordt als het smijten van geld naar activitei-ten waarvan slechts enkelen profiteren.5 Redenen ge-noeg dieper op beide vragen in te gaan.

De waarde van kunstzinnige vorming

S.J. Doorman


Waarneming en verwachtingenWaarnemingen veronderstellen het hebben van ver-wachtingen. Als ik op geen enkel gebied verwachtingenheb, dan neem ik niets waar. Wij worden geboren meteen klein repertoire van verwachtingen (bijvoorbeeldde voor borstvoeding typische geuren). De overige ver-wachtingen, nodig om meer gecompliceerde perceptieste hebben, worden geleerd, zowel door zelftraining alsvia sociale omgang met anderen; daarvoor zijn wij ge-netisch geprogrammeerd. Ruw geformuleerd: veel vande op een hoger niveau liggende waarnemingsactivitei-ten involveren sociaal geleerde verwachtingen. Hierbijgaat het zowel om het gebruik van taal als om rekenenrespectievelijk het kunnen herkennen van mensen enhet kunnen inschatten van de gevoelens die anderemensen hebben mede op grond van hun lichaamstaal.Dit geldt derhalve ook voor zulke waarnemingen als hetzien van een kunstwerk of het horen van muziek. Bij ditlaatste valt te denken aan eenvoudige kinderliedjes (ge-leerd door imitatie) respectievelijk complexer gestructu-reerde muziek zoals bijvoorbeeld pop-, jazz- of meer tra-ditionele vormen van muziek.

Een plausibele these is: hoe complexer de waarne-mingen, des te groter de diversiteit van verwachtingendie daarbij een rol spelen. Ik kom met grote regelmaatmensen tegen die verklaren dat ze ‘niets hebben metwiskunde’. Ik vraag in dat geval altijd of ze vroeger eenstimulerende en spannend vertellende wiskundeleraarhebben gehad, zo’n leraar die steeds opnieuw met

amusante voorbeelden uit het dagelijks leven verwach-tingen creëerde over de verrassende manieren waaropje vaak rare alledaagse ervaringen door een wiskundigebeschouwingswijze begrijpelijk kan maken. Meestalluidt het antwoord ontkennend. Het internationaalprominente Freudenthal Instituut van de Universiteitvan Utrecht houdt zich, geïnspireerd door de ideëenvan de vroegere wiskundige prof. H. Freudenthal, be-zig met het ontwerpen van onderwijsvormen voor wis-kunde die het onderwijs in deze zin kunnen ombui-gen. ‘Niets hebben met wiskunde’ betekent in veel ge-vallen dat het aan zo’n leraar ontbroken heeft, met alsgevolg dat de elementaire verwachtingen die het ‘waar-nemen’ van opmerkelijke wiskundige structuren in dealledaagse werkelijkheid mogelijk moeten maken, nietzijn gevormd. Wiskunde ontaardt dan in formelekunstjes en draagt niet bij aan het rijker maken van al-ledaagse ervaringen.

Ook voor het waarnemen van kunst moeten ver-wachtingen worden aangeleerd. In een museum dateen collectie Aziatische kunst bevat, gaf ik onlangs toe-lichtingen aan kennissen over een aantal beelden en re-liëfvoorstellingen uit de Indiase en de Hindoe-Javaan-se traditie. Ik was hiertoe in staat omdat ik tijdensmijn studie in de wis- en natuurkunde intensief colle-ges liep over de Aziatische kunstgeschiedenis. Plotse-ling werd ik door een leerlinge van een plaatselijkeschool voor voorbereidend hoger onderwijs aan eenmouw van mijn jasje getrokken. Zij behoorde tot een

138


groepje scholieren dat ik al eerder lichtelijk nerveusmet potlood en notitieboek in de desbetreffende zaalhad zien ronddwalen. Zij vroeg mij, wijzend op hetvierarmige beeld van de god Shiva in zijn hoedanig-heid van koning van de (kosmische) dans: ‘Kunt u onsiets over dat beeld vertellen, want wij weten niet goedwat wij ermee aan moeten.’ Met instemming van mijngasten heb ik hun gevraagd op de grond voor het beeldte gaan zitten. Vervolgens heb ik hun verteld hoe eenhindoe vanuit die positie naar het beeld kijkt en hoehij het beeld zal lezen, kortom wat hij ziet. Tenslotteheb ik kort uiteengezet waarom dit beeld waarschijn-lijk als een bijzonder mooie verbeelding van de god zalworden beschouwd.

Hierna vroeg ik hun wat zij hier eigenlijk moestendoen. Hun opdracht luidde deze kunstwerken te be-kijken en op te schrijven wat zij ervan vonden. Opmijn vraag of de docent hen vooraf enigszins had voor-bereid op wat zij zouden gaan zien, kreeg ik een ont-kennend antwoord. Nu zijn er ten minste twee moge-lijkheden. Of de docent heeft enige expertise op hetgebied van Aziatische kunst en wilde de kinderen inhun onbevangenheid laten ervaren dat je zonder enigeachtergrondkennis (verwachtingen) alleen iets raarsziet (‘Een mensachtig wezen hééft toch geen vier ar-men!’) en probeert vervolgens aan te geven wat je bijhet kijken naar zo’n beeld moet verwachten. Of de do-cent beperkt zich ertoe na te gaan of de kinderen heb-ben geprobeerd om iets op te schrijven. In dit laatste

geval heeft er nauwelijks kunstzinnige vorming plaats-gevonden.

Moraal: kunstzinnige vorming involveert ondermeer het aanleren van een diversiteit van verwachtin-gen. Dat geldt overigens ook voor creatieve artistiekeactiviteiten. Schönberg, bijvoorbeeld, achtte een goedgehoor voor de traditionele tonale muziek van grootbelang voor studenten die de nieuwe atonale composi-tieleer wensten te studeren. Hij meende terecht dat denieuwe muziek dan pas als een alternatieve grammati-ca kan worden begrepen.

De waarde van kunstervaringenWaarom zouden wij belang hechten aan culturele enkunstzinnige vorming (ckv)? Voor een plausibele be-antwoording van deze vraag is het van belang om eerstte onderzoeken welke waarde kan worden toegekendaan esthetische ervaringen. Een antwoord hierop zal inbelangrijke mate worden bepaald door de opvattingendie men koestert over de aard en de werking van zulkeervaringen. Ik wil kort twee zulke opvattingen noe-men. Deze modellen moeten vooral als gedachte-expe-rimenten beschouwd worden die wellicht aan het ont-wikkelen van adequate inzichten met betrekking totonze vraagstelling kunnen bijdragen.

In het semantische model is kunst een met taal ver-gelijkbaar middel om bepaalde aspecten van de na-tuurlijke of sociale werkelijkheid te representeren. Eenvoorbeeld: als de 15de-eeuwse humanist Cristoforo

139


Landini een terminologie zoekt om over de beoorde-ling van kunstwerken van gedachten te kunnen wisse-len, ontleent hij de daarvoor benodigde beoorde-lingstermen en metaforen aan theorieën over de lite-raire stijl. Daarbij wordt imitatie van de waarheidgenoemd als een belangrijke beoordelingsnorm.6 Ken-nelijk wordt kunst dus als een talig medium gezien.Problemen met dit model ontstaan onder meer bij deopkomst van de ‘absolute’ muziek in de 18de eeuw.Ook voor de moderne kunst heeft dit model veel vanzijn verklaringskracht verloren.

In het sensibiliseringsmodel gaat het om de vraagwat specifiek is voor esthetische ervaringen; een vraagmet een lange geschiedenis.7 In termen van dit modelkrijgt de vraag de volgende vorm: Heeft het genot datik ervaar bij het zien van een kunstwerk of bij het ho-ren van muziek wellicht iets te maken met de wijzewaarop mijn geest zich ontwikkelt? 8 Voor het vindenvan een antwoord op deze vraag is het vruchtbaar omte bekijken hoe sociale zoogdieren gecompliceerde ta-ken zoals het jagen leren, die zij collectief moeten uit-voeren. Onze cognitieve vermogens moeten immersjuist voor het verrichten van collectief uit te voeren ta-ken worden gevormd. Typische voorbeelden zijn in ditverband een jagende groep leeuwinnen of wilde hon-den, wellicht bekend uit de schaarse goede natuur-films. Uit vele waarnemingen blijkt dat het om vermo-gens gaat die een intensief vormingsproces vereisen.Bij dat proces is een belangrijke rol weggelegd voor

datgene wat wij in eerste instantie zien als het vrolijkspelen van de jonge dieren. Het ziet eruit alsof de jon-ge dieren veel emotioneel ‘genot’ beleven bij allerlei‘spelletjes’, waarbij ze over elkaar heen buitelen of snel-heidswedstrijden aangaan, terwijl in feite langs die wegcomplexe sociale gedragsvormen worden geleerd zoalshet collectief vormen van configuraties waarbij deprooi in de val loopt.9

Wat wij wellicht zien als nutteloze activiteiten, heefteen belangrijke functie in de sociale vorming van dejonge dieren. Het is aannemelijk dat zulks ook het ge-val is met de homo sapiens. Bedenk wel dat daarbijsprake is van een belangrijk verschil: bij de overigezoogdieren moet ‘vorming’ steeds na een eindige tijdde gewenste gedragsvormen vastleggen. Bij ons is datgeenszins het geval, al is dat alleen al omdat wijzelfonze omgeving voortdurend beïnvloeden. Onze socia-le vorming eindigt pas met onze dood. Sociale vor-ming heeft bij mensen bovendien een belangrijk mo-reel aspect, namelijk het ontwikkelen van inlevingsver-mogen, dat immers de basis legt voor iedere vorm vancompassie. Het behoeft geen betoog dat een adequateontwikkeling van dat vermogen belangrijk is voor onspolitiek-sociale functioneren. In dat verband wijst bij-voorbeeld de filosoof Aristoteles reeds op het grote be-lang van mooie verhalen over helden en hun vijandenvoor jonge mensen, alsmede het belang van de grotetragedies voor volwassenen.10

140


Rationaliteit en emotieGedurende de 15de eeuw is er sprake van een belangrij-ke verbetering van de maatschappelijke positie vankunstschilders. Dankzij de theoretische verhandelin-gen van de vooraanstaande RenaissancekunstenaarsAlberti en Ghiberti werden kunstschilders niet langerals gewone handwerkslieden beschouwd, maar quamaatschappelijke status op één lijn gesteld met weten-schapsbeoefenaars. En dat waren zij ook. Zo is de pro-jectieve meetkunde in de 15de eeuw als theorie over hetlineaire perspectief vooral door Piero Della Francescain zijn speurtocht naar een realistische schildertech-niek ontwikkeld.

Reeds tijdens de Verlichting nam het denken over derelatie tussen wiskunde en schilderkunst onder invloedvan allerlei geharrewar in de Franse Academie een nieu-we wending. De grote wiskundige en encyclopedistd’Alembert stelt in een bijdrage aan de encyclopediedat wiskundige regels niet beperkend hoeven te zijnvoor de creatieve intenties van kunstschilders. Is dit bijhem nog een opvatting over schilderkunst, tijdens deRomantiek ontstaat het geloof in een scherpe tegenstel-ling tussen wetenschap en kunst die beide apart geno-men volstrekt autonoom zijn. Kunst geeft uitdrukkingaan de nobele emoties van mensen. Kunst is het medi-um bij uitstek waarin het subjectieve innerlijk vanmensen op een zuivere manier kan worden gearticu-leerd. In die zin staat zij tegenover kille en inhumaneanalytische wetenschappen zoals de wiskunde.11

Romantici bevestigen daarmee het van Plato stam-mende beeld van de relatie tussen ons verstand en ge-voel. Plato gebruikt ter verduidelijking van die relatiede metafoor van een tweespan paarden dat onder deleiding staat van een menner (dat wil zeggen ons ‘Ik’).Het ene paard (het verstand) zoekt op beheerste wijzenaar de zuiver redelijke en ‘hogere’ realiteit. Het ande-re paard (het gevoel) probeert daarentegen steeds weerop woeste wijze het span op de ‘lagere’ realiteit vanonze passies te richten. In termen van deze metafoorbetekent voor de menner ‘humaniteit’ het beteugelenvan de neigingen van het tweede paard, opdat het helespan het hogere zal bereiken. Humaniteit betekent: derede domineert in ethisch-politieke kwesties over onzepassies. Dit antropologische beeld is sterk overheer-send in onze intellectuele traditie.12 In filosofische the-orieën over (moreel) menselijk handelen worden emo-ties meestal negatief gewaardeerd: goed, dat wil zeggenzuiver redelijk, handelen vereist het onderdrukken vanemoties. Ook wij zeggen vaak tijdens een verhit poli-tiek debat: ‘Probeer nu eerst niet emotioneel te zijn.’Kortom, de beste beslissingen zijn die waarbij het deactor lukt emoties uit te schakelen (vergelijk de uit-drukking ‘het hoofd koel houden’).

Het beeld is van grote invloed geweest op het ro-mantische denken over kunst. Helaas voor de filosofi-sche traditie blijkt gedurende de tweede helft van de20ste eeuw dat het hier, zoals vaker in onze intellectue-le geschiedenis, om een misleidend en niet realistisch

141


antropologisch beeld gaat. Ik heb zelf géén eigen ex-pertise op het gebied van de hersenwetenschappen.Derhalve baseer ik me op publicaties van de in de krin-gen van de cognitieve wetenschap gerespecteerde An-tonio R. Damasio.13

De mogelijkheden om in termen van de architec-tuur van onze hersenen meer te weten te komen overde functionele eigenschappen van onze hersenen heb-ben zich in de laatste vijftig jaar enorm uitgebreid. Re-sultaten, gebaseerd op de huidige verscheidenheid vangeavanceerde onderzoekstechnieken, suggereren datonze beslissingen het resultaat zijn van een gecompli-ceerde wisselwerking van subsystemen van onze herse-nen die zowel met rationele als met emotieve hersen-functies te maken hebben. Sommige van die systemensturen in het proces dat ons tot het nemen van een be-slissing op basis van de beschikbare informatie moetleiden, het ‘berekenen’ van de mogelijke winst en ver-lies van gegenereerde opties waaruit wij kunnen kie-zen. Andere genereren emoties die onze hersenen alshet ware richten op die beslissing die als optimaalwordt gevoeld.

Laat ik kort een voorbeeld schetsen van een derge-lijk onderzoeksresultaat. Bij patient x is een deel vande hersenen dat nauw betrokken is bij de emotievesubsystemen vanwege een tumor verwijderd. Vervol-gens deed zich een merkwaardige gedragsveranderingvoor. De iq-test leverde na de ingreep dezelfde scoreop als daarvoor. Op basis van het traditionele filosofi-

sche beeld zou dat moeten betekenen dat het vermo-gen om redelijke beslissingen te nemen niet is aange-tast. Vervolgens bleek na terugkeer van x in de kringenvan zijn eigen familie veel mis te gaan, en ook op zijnwerk liep veel totaal in het honderd. Vooral op het ge-bied van het nemen van beslissingen leek deze oor-spronkelijk zeer intelligente en bedachtzame patiënteen ander mens te zijn. Zowel thuis als op zijn werklukte het hem vaak niet om taken te voltooien. Bijnieuw onderzoek werd een slimme test ontworpen omte achterhalen wat er aan de hand was. In beginsel be-stond de test uit een door de onderzoekers ontworpenspel waarvoor een winnende strategie bestond, dieevenwel een tamelijk contra-intuïtieve speelwijze ver-eiste. De uitkomst was verrassend. In het begin verloorx in een groot aantal gevallen. Vervolgens werd hem ge-vraagd om na te denken over de vraag of er een winnen-de strategie bestond. Dit vraagstuk werd door x feilloosopgelost. Bij de hervatting van het spel bleef hij echterweer voortdurend verliezen. Op een of andere manierhad het rationele inzicht in het karakter van het spelgeen invloed op zijn keuzegedrag in de spelsituaties.

Damasio’s onderzoeksteam nam een belangwekken-de reeks van verschijnselen waar, die meestal strijdigwaren met verwachtingen die men op grond van hettraditionele beeld zou hebben. Op basis hiervan for-muleerde Damasio de volgende veronderstelling: hetbeslissingsproces ten aanzien van sociaal risicovolle,bedreigende en conflictueuze situaties vereist afstem-

142


ming tussen wat ik verder ruw aanduid als het ratio-neel cognitieve en het emoties sturende subsysteemvan onze hersenen. Kort en globaal gezegd: met namein dergelijke beslissingssituaties zijn wij sterk afhanke-lijk van een subtiele coöperatie van cognitieve en emo-tieve subsystemen van de hersenen. Het advies om inzulke gevallen maar eens te beginnen met het uitscha-kelen van onze emoties lijkt niet erg redelijk te zijn.Het is mijns inziens helemaal niet zo vergezocht om teveronderstellen dat ook die coöperatie spelenderwijs,dat wil zeggen door een aanvankelijk ongericht oefe-nen van de wisselwerking tot stand komt.

Maar wat speelt er dan met wat? Laten wij mede on-der invloed van het advies van Aristoteles aannemendat de vorming van een moreel-politiek karakter zowelhet redeneervermogen als emotionele vermogens be-treft. Mede in het licht van het voorafgaande lijkt hetniet onredelijk om te veronderstellen dat het beschik-ken over een fijn ontwikkeld afstemmingsvermogenvan de beide subsystemen van vitaal belang is voor hetontwikkelen van een sterk inlevingsvermogen. Hetontwikkelen van de beschreven coöperatie zou in datgeval beschouwd kunnen worden als conditio sine quanon voor het ontwikkelen van een moreel karakter.Zonder enige compassie geen moraliteit.14 Als dezevermoedens hout snijden, dan is daarmee niet alleenhet fundamentele belang van culturele en kunstzinni-ge vorming aan de orde. Laten wij ook nagaan wat eenen ander betekent voor het vormingsproces zelf.

De kunst van kunstzinnige vormingHierboven heb ik in verband met de wiskunde iets ge-zegd over het Freudenthal Instituut. Het ging daarbijover het belang van het creëren van steeds complexereverwachtingen in het wiskundeonderwijs. Als het omckv gaat, wil ik eerst een algemene opmerking maken,die wat mij betreft voor alle kunst geldt. In de contextvan kunstzinnige vorming zijn sociologische ideeënover ‘hoge’ versus ‘lage’ kunst niet erg relevant. Voordit essay acht ik alleen het verschil tussen eenvoudigeen complexe kunst van belang. Daarbij gaat het ui-teraard om een continue schaal.

Om mij voor te stellen wat eventuele gevolgen zijnvan de beschreven aspecten van ckv stel ik me de vol-gende vraag. Stel dat men mij zou belasten met het do-ceren van ckv. Ook op dit gebied ontbeer ik expertise.Het enige dat ik kan doen, is me afvragen wat ik vanmijzelf zou eisen als ik met deze vormingstaak zouworden belast.

Hoe kan ik het waarnemingsvermogen van (jongeen/of oudere) mensen zó stimuleren dat ik met hen zover mogelijk kan komen op de genoemde schaal vantoenemende complexiteit? Daarbij ga ik ervan uit dat‘lage’ kunst complex, ‘hoge’ kunst simpel kan zijn.Dus is eigenlijk de volgende vraag aan de orde: hoezou ik mijzelf als ckv-docent proberen te ontwikke-len? Wie zou mijn voorbeeld zijn?

In de jaren dertig wijdde de ‘rooie’ hoogleraar Min-naert, gepassioneerd socialist en voortreffelijk natuur-

143


kundige, zich aan de belangrijke taak om voor zoveelmogelijk mensen de natuurkunde van zijn tijd toegan-kelijk te maken. Daartoe schreef hij zijn driedelige DeNatuurkunde van het Vrije Veld. Heel wat niet-fysicidie ik uit die jaren ken, leven alleen al bij het noemenvan de titel van dat werk op. Het lezen van Minnaertsboeken tijdens hun jeugd gaf hun opwindende ideeënover de wijze waarop een fysicus naar de realiteit kijkt.Zoiets vereist het simpel kunnen spelen met de ver-wachtingen en ideeën die gevormd moeten worden.Dat vraagt niet alleen om een groot inlevingsvermo-gen ten aanzien van de alledaagse ideeën die mensenover de natuur hebben, doch ook om kennis van hetontstaan van de typisch fysische beschouwingswijzedie daaruit is gegroeid.

Uiteraard zou ik dus van mijzelf grondige kennisvan een breed spectrum van kunstgenres eisen. Op ba-sis van die kennis en Freudenthals aanbeveling zou ikzoeken naar voorbeelden van elementaire artistieke er-varingen die dicht genoeg bij die van de leerlingen lig-gen om met hen na te gaan welke verwachtingen eraanten grondslag liggen. Ook zou ik zoeken naar moge-lijkheden om leerlingen tot ‘smaaktwisten’ te brengendie, mits op een steeds systematischer wijze gevoerd,voor het creëren van diepere verwachtingen noodzake-lijk zijn.

Vervolgens zou ik in ieder geval mogelijkheden ziente vinden om leerlingen iets te laten ervaren van dewijze waarop ‘ogen’ uit het verleden keken naar kunst-

werken uit de eigen tijd, teneinde het te vergelijkenmet de wijze waarop wij nu met onze, dus andereogen, ernaar kijken.15 Dat is mijns inziens een belang-rijk onderdeel van culturele vorming. Ik zou er bij-voorbeeld naar willen streven dat jonge mensen ookweer eens een recht voor zijn raap klassieke Shakespea-re-uitvoering te zien krijgen, uiteraard in een van demooie en zorgvuldige vertalingen die in het Neder-lands beschikbaar zijn, zoals die van Gerrit Komrij, enin een vorm die ook de ‘Engelse ogen’ uit zijn tijd in-sluit. Er bestaat een juist voor culturele vorming be-langrijke diepe verwantschap tussen historische enmoderne kunstervaringen. Radicale culturele relati-visten zullen dit ontkennen. Mijns inziens komen hunopvattingen voort uit typisch filosofische overdrijving.

Eén uiterst belangrijke kwestie kan niet onbespro-ken blijven. De wijze waarop de term ‘multicultura-liteit’ de laatste twintig jaar is gebruikt, heeft mij vaakverbaasd. Mijn probleem heeft niet zozeer betrekkingop een zuiver beschrijvende betekenis van de term. Erwerd evenwel weinig aandacht geschonken aan de sek-tarische onverschilligheid die wijd verspreid is overaldaar waar verschillende culturele en artistieke traditiesmet elkaar in aanraking komen. Er werd veelvuldig ge-wezen op de grote satisfactie die een kleurrijke multi-culturele samenleving ons zou schenken. Doch weinigmeer systematische aandacht werd gewijd aan de vraagin hoeverre culturele onverschilligheid kan wordenomgezet in een vruchtbare aandacht voor andere cul-

144


turele en artistieke tradities. Wellicht zou dat kunnenbijdragen aan het eerder beschreven inlevingsvermo-gen via de verdieping van onze sociale verwachtingen.Maar is dat mogelijk? Veel Arabische culturen hebbeneen rijke traditie op het gebied van muziek, die hethele scala van eenvoudige naar complexe muziek om-vat. Dit geldt ook voor andere kunstgenres. Als docentop het gebied van ckv zou ik mij er derhalve op toewillen leggen om op grond van enige kennis of met be-hulp van deskundigen de interesse voor andere creatie-ve tradities aan te moedigen.

Suggestie: laten wij ernaar streven het bevorderenvan interculturele aandacht en belangstelling in decontext van ckv een duidelijk herkenbare plaats te geven.

Zou het mij lukken om aan al deze eisen te voldoen?Waarschijnlijk niet. Maar ik zou er wel naar streven zover mogelijk te komen. Dit met mijzelf uitgevoerdegedachtenexperiment poogt aan te geven hoe ideeënover de waarde van kunstzinnige vorming inzicht kun-nen bieden in het bijzondere karakter van deze vormvan onderwijs. Waarom acht ik het van belang over ditprobleem na te denken? Mijns inziens worden succesen prestige van culturele en kunstzinnige vorming inhet onderwijs mede bepaald door de bereidheid omzich steeds opnieuw te bezinnen op de waarde vanckv. In dit verband zou het stichten van een soortFreudenthal Instituut voor het ontwerpen van ckv-projecten een belangrijke bijdrage kunnen leveren.

Socialisme als methode en moraliteit.Wat is de relatie tussen socialisme en deze benaderingvan kunstzinnige vorming? Ik heb in het socialismesteeds een methodologie en een moraliteit menen tezien. Het methodologische aspect betreft het strevenom opvattingen over maatschappelijke verschijnselenzoveel mogelijk te baseren op wetenschappelijke analy-ses van sociale processen. Daarnaast gaat het om de in-tellectuele bereidheid zich te blijven richten op de ont-wikkeling van ideeën over de inrichting van een recht-vaardige samenleving, ook in die gevallen waarindergelijke analyses nog ontbreken.

Het morele aspect heeft betrekking op de wil omextrinsieke ongelijkheden tussen mensen op te heffen,ook daar waar dat ongunstig is voor eigen belangen.16

Steeds opnieuw moeten wij zoeken naar een voor onzetijd passende betekenis van de drie termen waarmedein de Franse Revolutie een nieuwe opvatting over deinrichting van een humane samenleving vorm werdgegeven.

In dit essay heb ik gepoogd aan te geven in welkezin ik meen dat een sociale kijk op de samenlevingconsequenties kan hebben voor het denken overkunstzinnige vorming. Overigens is hiervoor meer in-tellectuele elitevorming nodig dan thans het geval is.Een elite die zich niet zozeer met ‘kunstbeleid’ bezig-houdt maar met het (vaak gedwongen speculatieve)theoretiseren over de waarde van vorming op het ge-bied van kunst en cultuur, is geen luxe.

145


146

1 Mijn voorkeur heeft nog steeds de term ‘kunstzinnige vor-ming’.

2 Mijn opmerkingen beperken zich tot de vorming van aandachtvoor kunst; beoefening van amateurkunst laat ik hier buiten be-schouwing.

3 De term ‘kunst’ gebruik ik in het vervolg in de meest omvatten-de zin: de beeldende kunsten, muziek, theaterkunsten, litera-tuur.

4 Het wordt tijd om aan te geven dat de adjectieven ‘esthetisch’en ‘kunstzinnig’ sterk verwant zijn.

5 S.J. Doorman, ‘Enkele speculaties over kunst en wetenschap’,in: Tekens in de tijd. 65 jaar Joop den Uyl, Amsterdam 1984, p.213-238.

6 M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Ita-ly: A primer in the social history of pictorial style, Oxford 1972.Landini e.a. ontlenen hun opvattingen over goed taalgebruikvooral aan de grote Romeinse retorici.

7 U. Eco, De geschiedenis van de schoonheid, Amsterdam 2005.8 Met ‘menselijke geest’ bedoel ik het hele complex van mentale

structuren die onze cognitie en emotionele gedrag sturen.9 Ik ben mij bewust van het feit dat ik met dit ruwe beeld geen

enkel recht doe aan de wetenschappelijke prudentie waarmedeeen etholoog over dit fenomeen zal spreken.

10 Verbazend scherpzinnige, nuchtere en nog steeds toepasbare in-zichten zijn te vinden bij Aristoteles in zijn NicomacheïscheEthiek, die handelt over morele vorming.

11 De Engelse dichter en kunstschilder William Blake, die in 1827stierf, is een typische representant van deze opvatting.

12 Vgl. de Phaedrus-dialoog van Plato. Twee uitzonderingen:Aristoteles meent dat moraliteit een goed ontwikkeld gevoelvereist; de 18de eeuwse Engelse filosoof David Hume stelt: ‘rea-son alone can never be a motive to any action of the will; andsecondly, it can never oppose passion in the direction of thewill’. Vgl. P. Churchland, ‘Feeling Reasons’, in: A.R. Damasioen Y. Christen (red.), Decision-Making and the Brain, Berlin1995.

13 Vgl. A.R. Damasio, The Feeling of What Happens. Body, Emo-tion and the Making of Consciousness, Londen 1999, vertaald on-der de pikante titel Ik voel dus ik ben. Hoe gevoel en lichaam onsbewustzijn vormen, Amsterdam 2001. In dit essay gebruik ik determen ‘emotie’ en ‘gevoel’ door elkaar. Voor een zorgvuldigebehandeling: zie de in deze en de vorige noot geciteerde litera-tuur.

14 Het gaat hier om speculaties die lijken gesteund te worden doordit nieuwe antropologische beeld. Er zijn overigens nog meermotieven voor ckv. Een goede vorming op dat gebied vergroothet articuleringsvermogen, hetgeen voor een beschaafde en de-mocratische cultuur van het grootst mogelijke belang is. In ditessay wil ik echter de aandacht vestigen op een aspect van ckvdat mijns inziens in discussies over de waarde ervan vaak onder-belicht blijft.

15 Vgl. J. Shearman, Only Connect. Art and the Spectator in the Ita-lian Renaissance, Princeton-Washington 1992.

16 Bedoeld zijn ongelijkheden die voortvloeien uit onze inrichtingvan de samenleving.

noten


147

De meest populaire jongensnaam in het geboortere-gister in Amsterdam is al ruim vijf jaar Mohammed.De naam Mohammed komt echter niet veel voor in deoverzichten van Nederlandse kunstenaars, musici oftoneelspelers. Het Stedelijk Museum wijdde nog geensolotentoonstelling aan zijn werk of aan dat van zijnSurinaamse, Turkse of Antilliaanse collega’s. Museum-conservatoren zijn nog steeds wit en Hollands, net alsde directeuren van de fondsen of andere culturele be-middelingsorganisaties. Het is duidelijk: het betrekkenvan de eerste tot zelfs de derde generatie migranten bijhet cultuurbeleid is nog steeds geen makkelijke opgave.1

Een van de eerste ministers voor cultuur die de deel-name van allochtonen aan het Nederlandse cultureleleven stimuleerde, was Hedy d’Ancona (1989-1994). Inhaar regeringsperiode schreef zij een brief aan kunstin-stellingen waarin ze het management opriep allochto-nen aan te nemen of een beleid op te stellen dat medegericht was op migranten. Toch bleef de participatievan allochtonen gering. Ze bezochten nauwelijks ten-toonstellingen, deden niet mee aan het creatieprocesen namen zelden deel aan culturele debatten. Hoeweler wel een stijging is in de deelname van migranten

aan het Nederlandse culturele leven sinds d’Ancona’soproep, ging de culturele elite op eenzelfde manier alsde politiek en de gemiddelde Nederlander om met mi-granten: negeren en/of segregeren.

Met de huidige felle en kritische discussies over dezeHollandse attitude, mede veroorzaakt en naar buitengekomen door de recente turbulente geschiedenis van9/11 (2001) en de moorden op Pim Fortuyn (2002) enTheo van Gogh (2004), veranderen ook de opvattingenover cultuur en cultuurbeleid. Je zou echter verwachtendat de culturele elite voorop zou hebben gelopen in hetdebat over de invloed van de multicultuur op de Neder-landse samenleving. Het tegenovergestelde is waar.

De ontwikkeling van de multiculturele samenlevingDe Nederlandse samenleving is na de Tweede Wereld-oorlog steeds diverser van samenstelling geworden.Nederland herbergt nu zo’n twee miljoen allochtonendie worden gerekend tot de zogeheten doelgroepenvan het minderhedenbeleid. Dan hebben we het overmensen uit landen van herkomst als Turkije, Marok-ko, Suriname en de Antillen. De voorspelling van eenrapport uitgebracht door het Sociaal en Cultureel

Kunst tussen culturen

Els van der Plas


Planbureau (scp) in 2000 luidde dat in 2015 twaalfprocent van de bevolking uit deze groepen afkomstigzal zijn. In 2015 voorziet het scp ook dat ongeveer dehelft van de bevolking in de vier grote steden een niet-Nederlandse achtergrond zal hebben.

De eerste grote groep migranten bestond uit Indi-sche Nederlanders. In Nederland wonen ruim een halfmiljoen mensen van (gemengd Nederlands-)Indischeafkomst. De dekolonisatiepolitiek en de onafhanke-lijkheidsstrijd in Indonesië direct na het einde van deTweede Wereldoorlog leidde tot een toestroom van In-dische Nederlanders en later ook Molukkers (voorna-melijk knil-militairen).

In de jaren zestig kwam een tweede migratiegolf opgang. Omdat er voor zwaar en ongeschoold werk on-voldoende arbeidskrachten in Nederland te vindenwaren, gingen werkgevers op zoek naar ‘gastwerkne-mers’ uit het buitenland, in het bijzonder uit Marokkoen Turkije. In het kielzog van deze eerste gastarbeiderskwamen familie, vrienden en dorpsgenoten.

De onafhankelijkheid in 1975 van Suriname brachtveel Surinamers naar Nederland. De meerderheid vandeze immigranten, zo’n 300000, heeft zich blijvend inNederland gevestigd. De Nederlandse Antillen enAruba maken nog deel uit van het Nederlandse ko-ninkrijk. Vanaf het moment dat in het Koninkrijkssta-tuut (1954) het staatsburgerschap van Antillianen enArubanen werd vastgelegd, zijn er ongeveer 117000Antillianen en Arubanen in Nederland komen wonen.

Naast de migranten uit de genoemde herkomstlandenzijn vluchtelingen van zeer uiteenlopende nationaliteitneer Nederland geëmigreerd. Zij kwamen óf op uitno-diging van de Nederlandse regering hier óf op eigeninitiatief en hebben vervolgens na een asielaanvraag destatus van vluchteling gekregen. De snelst groeiendegroep asielzoekers, tot zo’n 60 procent, wordt ge-vormd door mensen uit Aziatische landen, met nameIrak, Iran en Afghanistan.

Integratie en participatie van migranten in het culturelelevenDe komst van migranten heeft de Nederlandse samen-leving blijvend veranderd. Hun integratie in de Neder-landse samenleving en daarmee hun deelname aan hetculturele leven kwamen langzaam of soms helemaalniet op gang. Dit heeft een aantal oorzaken. In Neder-land ontbrak het lange tijd aan een culturele en poli-tieke elite die de participatie van migranten stimuleer-de. Migratie werd niet als serieus onderwerp geagen-deerd voor de (culturele) ontwikkeling van Nederland,noch op politiek niveau, noch in het cultuurbeleid. Inhet kader van ‘Het Klimaat’, een project van de Cultu-rele Raad Zuid-Holland met een dertigtal tentoonstel-lingen van zeventig buitenlandse kunstenaars inNederland (1991),2 werd directeuren van musea en ga-lerieën de vraag gesteld hoeveel allochtonen deelna-men in hun tentoonstellingen en collecties. Het ant-woord was veelal ontwijkend, in de trant van: ‘het gaat

148


om kwaliteit en niet om afkomst van de kunstenaar’.Het aantal migrantenkunstenaars in collecties of ten-toonstellingen was erg laag.

Pas negen jaar later wist Paul Scheffer met zijn arti-kel ‘Het multiculturele drama’ een serieuze discussieover de relatie tussen de multiculturele samenleving enonderwerpen als taal, onderwijs en cultuur te stimule-ren. Hij analyseerde de positie van de migrant inNederland naar aanleiding van onder andere eenonderzoek van het scp en beschreef de ontstane situa-tie: ‘Wie alle beschikbare gegevens overziet komt toteen ontnuchterende conclusie: werkloosheid, armoe-de, schooluitval en criminaliteit hopen zich op bij deetnische minderheden. En de vooruitzichten zijn overde gehele linie niet gunstig, in weerwil van individuelesuccesverhalen. Het gaat om enorme aantallen achter-blijvers en kanslozen, die de Nederlandse samenlevingin toenemende mate zullen belasten.’3

Als gevolg van de maatschappelijke en cultureleachterstandspositie van migranten ontbreekt het aaneen allochtone elite. Hierdoor hadden en kregen mi-granten weinig invloed op het culturele leven. Natuur-lijk is er een aantal belangrijke intellectuelen die demaatschappij sinds lange tijd aanspreekt op het gebrekaan culturele kleur zoals Anil Ramdas (publicist), Ste-phan Sanders (schrijver), Rachid Ben Ali (beeldendkunstenaar) en Abdelkader Benali (schrijver, die in2003 de Libris Literatuurprijs ontving voor zijn boekDe langverwachte). Dit aantal is echter te gering om

een kritische massa te vormen die met gezag politieken maatschappij kan aanspreken. Daardoor zijn ookweinig mensen van niet-Nederlandse afkomst werk-zaam bij culturele organisaties en opleidingen. Dit be-tekent dat de creatieve nieuwe Nederlanders weinigherkenning vinden bij de culturele beleidsmakers enadviseurs. En geen herkenning betekent voor velengeen erkenning.

Multiculturele initiatievenToch werden vanaf begin jaren tachtig vanuit desamenleving belangrijke ‘multiculturele’ initiatievengenomen. Maar deze hebben uiteindelijk niet geleidtot de gehoopte culturele integratie en participatie. In1981 startten twee Antillianen, Norman de Palm enFelix de Rooy, Cosmic Illusion, dat later werd opge-volgd door Cosmic Theater. Beide organisaties stimu-leren interculturele podiumkunsten. Theatergroep DeNieuw Amsterdam (dna) opgericht in 1986, is hetoudste multiculturele theatergezelschap van Neder-land. Rufus Collins, een zwarte Amerikaan, was deaanstichter en drijvende kracht van het gezelschap enlater de opleiding. Binnen het gezelschap en repertoireinspireren verschillende culturen en theatervormen el-kaar.

In 1987 werd de Gate Foundation opgericht (doorondergetekende), een organisatie die de intercultureleuitwisseling van hedendaagse beeldende kunsten sti-muleert. Samen met een aantal andere culturele orga-

149


nisaties toonde de Gate Foundation kunst van niet-westerse kunstenaars in en buiten Europa. In hetzelfdejaar ontstond El Hizjra, een organisatie die een Euro-pees-Arabische dialoog stimuleert vanuit een kritischebeschouwing van zowel Arabisch-islamitische alswesterse cultuuropvattingen.

Deze organisaties werden na geruime tijd van expe-rimenteren en balanceren in de marge vanaf hetmidden van de jaren negentig door de landelijke engemeentelijke politiek bescheiden financieel gesteund.Zij konden zich echter, mede vanwege de gebrekkigefinanciële mogelijkheden, niet ontwikkelen tot in-vloedrijke instituten. Ze werden niet werkelijk serieusgenomen door de grote culturele centra of door cultu-rele adviseurs. Debatten en discussies over participatievan migranten bleven steken in onheldere kwaliteits-discussies en werden verder gekenmerkt door een ge-brek aan kennis en informatie bij de belangrijke insti-tuten en beleidsadviseurs over migratiegeschiedenissenvan betrokken bevolkingsgroepen en door onwetend-heid over het werk van de betreffende kunstenaars.Binnen de mainstream culturele instellingen werdenmigranten lange tijd evenmin als interessante pu-blieksgroep gezien. ‘Toeristen zijn voor mij een veelbelangrijkere publieksgroep dan migranten,’ zei de za-kelijk directeur van het Stedelijk Museum tijdens eendebat over de relatie tussen musea en maatschappij,georganiseerd door de Nederlandse Museumvereni-ging eind jaren negentig.

Als er al iets gedaan werd op het gebied van cultuurbinnen de multicultuur – en de meeste staatssecretaris-sen en ministers voor cultuur agendeerden het onder-werp sinds d’Ancona – bestond dat uit het steunen enhet creëren van gescheiden organisaties. Het Neder-landse hokjesdenken vond ook hier zijn weg. Ge-noemde initiatieven als Cosmic Illussion, de GateFoundation en El Hizjra werden vanuit politieke over-wegingen gefinancierd, vaak tegen de zin in van deRaad voor Cultuur of gemeentelijke kunstraden in.Staatssecretaris voor Cultuur Rick van der Ploeg initi-eerde uiteindelijk, in 2001, zelf een aantal organisatieszoals stichting Atana (een inmiddels goed functione-rend initiatief voor migranten die bestuurlijke ambi-ties hebben) en de Phenix Foundation, een na tweejaar jammerlijk mislukte organisatie, die als doel hadmigranten de culturele hoofdstroom binnen te lood-sen. Maar het oprichten van een speciale culturele or-ganisatie voor de migrant geeft andere instituten eenalibi aan dit beleid geen aandacht te besteden. Gevolgwas weer het scheiden van de multiculturele organisa-ties van de mainstream instituten. Het is juist van be-lang bestaande instituten te bewegen tot insluiting, inplaats van uitsluiting. Van der Ploeg trachtte dit te be-reiken door, geheel tegen de regels van Thorbecke in,bestaande instituten een bonus voor te houden bij gro-tere participatie van migranten. Het kwam hem danook op veel kritiek te staan. De culturele instituten rie-pen: ‘Het gaat toch om de kwaliteit!’

150


Complexe geschiedenisNederlanders reageerden traag op de ontwikkelingenvan de multiculturele samenleving. Een belangrijke re-den is de stroeve relatie die Nederlanders hebben metlastige (recente) historische periodes. Dat het kabinetacht jaar nodig had de – gedeelde – verantwoordelijk-heid te erkennen voor de val van Srebrenica in 1995,kenschetst de trage verwerking van deze gebeurtenis.Het is niet voor het eerst dat Nederland zo moeizaamfeiten uit het eigen verleden onder ogen ziet. Dat deTweede Wereldoorlog meer een grijs verleden is daneen zwart-witte geschiedenis van goed en kwaad, waseen van de inzichten die pas vijftig jaar na dato in degeschiedenisboeken terecht zijn gekomen.4

Paul Scheffer beschreef in zijn eerder aangehaaldeartikel de ongemakkelijke omgang met de Indonesi-sche onafhankelijkheidsstrijd: ‘Dat Nederland vijftigjaar na de oorlog in Indonesië nog steeds worstelt metexcuses en doorgaat met spreken over “politionele ac-ties” en “excessen”, is exemplarisch. Slechts wie eenverhouding zoekt tot het eigen verleden zal sprekenover de “zwarte bladzijden” en de “witte plekken” vanhet nationale geheugen.

Dat is ook om een andere reden wezenlijk, want wiezich afgesneden weet van de eigen geschiedenis kanook niet doordringen in andere culturen.’ MinisterBot van Buitenlandse Zaken erkende bij de herden-king in Jakarta in 2005 voor het eerst de door de Indo-nesiërs aangehouden datum van onafhankelijkheid,

augustus 1947, in plaats van de door de Nederlandersaangehouden datum in 1949.

Dat wie zich afgesneden weet van de eigen geschie-denis, ook niet goed kan doordringen tot andere cul-turen, betreft ook de omgang van de Nederlandersmet de nazaten van de slaven van Surinaamse en Antil-liaanse afkomst. Nederland heeft in de internationaletop vijf van de slavenhandelaren gestaan. Pas op 1 juli1863 won de moraal het van de geldzucht en schafteNederland als een van de laatste landen de slavernij af.Keti Koti, ‘het verbreken van de ketenen’, heet dezedag, die in Suriname en op de Antillen gevierd wordten tegenwoordig ook in het Oosterpark in Amster-dam.

Toen in 1999 Het verleden onder ogen uitkwam, eenboek over de herdenking van de slavernij, bleek de poc-ket een gat in de populaire geschiedschrijving op te vul-len.5 Vele academische publicaties waren reeds versche-nen over dit onderwerp, maar een toegankelijk en mak-kelijk geschreven boek bestond nog niet. Er vondenverhitte discussies plaats naar aanleiding van de publi-catie en over de zin en onzin van een Nederlands slaver-nijmonument. Dit laatste kwam er uiteindelijk, ge-stuwd en gekleurd door frustraties over de langdurigeontkenning van Nederlanders, na politiek getouwtrek,onenigheid tussen verschillende minderheden en ge-stuntel bij de organisatie. De feestelijke onthulling in2002 in het Amsterdamse Oosterpark in aanwezigheidvan de koningin viel voor de vele nazaten letterlijk in

151


het water. Ze waren niet welkom bij de officiële plech-tigheid en stonden achter zwart afgeplakte hekken inde druilerige regen. Het is tekenend voor Nederlanddat pas 140 jaar na de afschaffing van de slavernij eenofficieel herdenkingsmonument werd opgericht. Ener-zijds hebben veel Nederlanders geen weet van de kolo-niale geschiedenis en de slavernij, anderzijds voelen Su-rinamers en Antillianen zich onbegrepen en niet geres-pecteerd. Het ontbreekt aan een maatschappelijk enhistorisch bewustzijn en aan een besef dat wij een ge-deeld verleden, heden en toekomst hebben.

De neiging tot het ontkennen van wat er aan dehand is en was, heeft ook geleid tot het negeren van deproblemen van de multiculturele samenleving, waarPim Fortuyn ons zo indringend op wees. De proble-men in de achterstandswijken in Rotterdam en DenHaag werden niet geïdentificeerd, want erkenning zoueen vorm van discriminatie betekenen. Dat migrantenook de malaise van de eigen samenleving of ideeën dieniet stroken met de Nederlandse moraal met zich meekunnen brengen, was niet bespreekbaar.6 Het zwijgenhierover liep uit op frustratie en woede aan beide kan-ten. En uiteindelijk leidde de oorverdovende stilte toterger, namelijk onwetendheid en onverschilligheid.Gebrek aan informatie heeft tot vooroordelen aanlei-ding gegeven, met scheve verhoudingen in de samen-leving tot gevolg. Doekjes voor het bloeden lijken inhet begin nog oplossingen te bieden, maar schietenuiteindelijk tekort.

De ongemakkelijke omgang met de eigen (ook recen-te) historie pleit voor een canon van de Nederlandsegeschiedenis: dat wat iedereen zou moeten weten vanhet vaderlands verleden. Het is een onderwerp datmede door het artikel van Scheffer weer op de politie-ke agenda kwam te staan, waarvoor aandacht is ge-vraagd door de Onderwijsraad en onder meer door dehistorici Piet de Rooy en Jan Bank een uitwerkingkreeg in een in NRC Handelsblad verschenen korte ge-schiedenis van Nederland.

De canon van de Nederlandse geschiedenis zou nietalleen betrekking moeten hebben op Rembrandt, deOranjes en de Tweede Wereldoorlog, er zou ook vol-doende en evenwichtige aandacht moeten worden ge-geven aan de geschiedenis van de slavernij, het koloni-aal verleden in Suriname, de Antillen en Indonesië, ende recente geschiedenis van de Marokkanen en Turkenin Nederland. Aldus wordt niet alleen de traditioneleNederlandse geschiedenis en identiteit bevestigd enbestendigd, zoals Scheffer benadrukt, maar kan deaandacht ook worden gericht op de diversiteit van dieidentiteit, die de eigenheden maar ook de eigenaardig-heden van ons volk incorporeert. Het aardige van deNederlandse volksaard is tenslotte het openstaan voorandere culturen. De tolerantie, die in eerste instantievoortkomt uit het pragmatisch commercialisme vandit nieuwsgierig en reislustig volkje, heeft zijn uitdruk-king gevonden in een culturele traditie van Erasmustot de Wereldomroep en in een multiculturele samen-

152


leving die reikt van het Kwakoe Festival in de Bijlmertot het Internationaal Film Festival in Rotterdam.7

Van intercultureel beleid tot internationaal beleidWat zouden de aanbevelingen kunnen zijn voor eeninterculturele politiek, die goede kunst binnen eenmulticulturele context stimuleert? En die nationale eninternationale cultuurpolitiek met elkaar verbindt? Innavolging van Van der Ploeg adviseer ik allereerst ommeer gekleurde adviseurs bij culturele organisaties aante stellen en om de multicultuur in de mainstream cul-tuur te integreren. Tegelijkertijd moet het curriculumop scholen, academies en universiteiten worden aange-past. Het academisch onderwijs zou een verbindingtussen de wetenschappelijke theorie en de multicultu-rele werkelijkheid tot stand moeten brengen. Dathoudt onder andere in het incorporeren van onderwijsover en onderzoek naar niet-westerse culturen, naargedeelde geschiedenissen van het Westen en het niet-Westen en naar de effecten daarvan op de Europesecultuur. Deze ontwikkelingen in onderwijs en onder-zoek zijn gedeeltelijk al ingezet, maar verdienen nogmeer overtuigde steun en aandacht. Academici zoudenzich vervolgens meer kunnen manifesteren in politie-ke, maatschappelijke en culturele debatten in de me-dia en bij culturele evenementen. De samenwerkingtussen de academische wereld, cultuur en politiek isessentieel voor de duurzaamheid van een (aangepast)curriculum in scholen, musea, archieven en bibliothe-

ken, en voor gedegen informatieoverdracht en gedeel-de kennis.

De culturele verscheidenheid hoort bovendienzichtbaar te zijn op tentoonstellingen in musea en inculturele programmeringen. Er is weliswaar veel ver-anderd sinds de eerste multiculturele schreden in dejaren tachtig, maar er is nog steeds onvoldoende re-presentatie van de huidige ‘state of the arts and stateof the world’. Het is immers niet alleen de multicultu-rele samenleving die ons leven verandert, ook devoortschrijdende internationalisering heeft een enor-me invloed op ons bestaan. Deze twee ontwikkelin-gen zijn niet los van elkaar te zien. Migratiestromenworden bevorderd door de toenemende mobiliteitvan de mens en de snelle informatievoorziening.Mensen zijn steeds beter geïnformeerd over hetwerelds wel en wee en moeten zich hiertoe ook ver-houden. Nederlanders moeten leven met de militairebetrokkenheid in Irak, met de dreigende gevolgenhiervan én met de gevluchte Irakees, die deel is gewor-den van onze samenleving. In de kunstwereld leidtdeze internationalisering van de context tot het bij-stellen van de westerse canon van de cultuurgeschie-denis. Er ontstaan nieuwe culturele hoofdsteden meteen eigen vocabulaire en hiërarchie. Een Nederlandsefotograaf kan nu kiezen tussen fotofestivals in Parijs,Bamako en Aleppo, en zal dat steeds meer willen doenop basis van kwaliteit en niet enkel vanuit economi-sche of politieke motieven.

153


In de Nederlandse kunstwereld woedde geruime tijd eendiscussie over het wel of niet opnemen van de tentoon-stelling The Short Century: Independence and LiberationMovements in Africa, 1945-1994 van de Nigeriaanse cura-tor en voormalig directeur van Documenta 11, OkwuiEnwezor, in een vooraanstaand museum in Nederland(hetgeen uiteindelijk niet gebeurde).8 De tentoonstellingtrachtte de internationale (kunst)geschiedenis te her-schrijven. Afrikaanse kunstenaars, postkoloniale stro-mingen in Afrika en de geschiedenissen van de slavernijkomen alle in beeld in een aansprekende selectie vankunstwerken, culturele producten (film, muziek, litera-tuur) en in een lijvig boek. Het niet-tonen van deze ex-positie was een gemis in het Nederlandse recente aanbodvan internationale exposities en een gemis in de discussieover het Nederlandse aandeel in het Afrikaanse koloniaalverleden (slavernij en Zuid-Afrika). Het zou bovendieneen interessante en gedegen aanvulling zijn geweest ophet onderwijs in de kunstgeschiedenis.

Gelukkig werden en worden er andere exposities ge-programmeerd die zo’n rol vervullen. Zo waren de ten-toonstellingen Islam (2003) en Marokko (2004-2005),beide in de altijd druk bezochte Nieuwe Kerk in Am-sterdam, van belang voor de overdracht van informatieover en de nieuwe kijk op beide onderwerpen. De ten-toonstelling De Erfenis van de Slavernij in het Wereld-museum in Rotterdam in 2004 droeg bij aan de kennisover de geschiedenis van de slavernij en wat dit verle-den nu betekent voor de betrokken samenlevingen.

Internationale cultuurpolitiek zou in Nederland meermoeten aansluiten op de eigen geschiedenis en bevol-kingssamenstelling en het actuele wereldbeeld. Dit be-tekent niet dat er voor Marokkanen enkel Marokkaan-se onderwerpen moeten worden gepresenteerd. Hetgaat veel meer om het begrijpen en verbinden van ver-schillende culturen, godsdiensten en culturele produc-ten. De noodzaak hiertoe dringt zich steeds meer op.Toneelstukken die onze westerse canon kunnen aan-vullen, films die vertellen van eigen en gedeelde verle-dens en culturele programmeringen waar ook nieuweNederlanders zich aan kunnen spiegelen, zoudenstructureel moeten worden gesteund en dan niet op af-gescheiden festivals en podia maar in mainstream lo-katies en media.

In de muziek is dit al eerder gebeurd aangezien degrote groepen Marokkaanse, Turkse en Chinese be-langstellenden zorgden voor optredens van wereldsterCheb Khaled (Algerije) in Paradiso, zangeres SezenAksu (Turkije) en rockster Cui Jian (China) in deMelkweg. De combinatie van populariteit, laagdrem-peligheid en commerciële belangen leidde hier al vroegtot uitverkochte zalen.

De jeugdcultuur heeft, ondanks het subsidiebeleid,een eigen vermengingscultuur opgebouwd. Woordenuit het Engels, Berbers, Sranangtongo (Surinaams) enArabisch vinden hun weg in rap-nummers. Hiphop enblingbling slaan aan bij jeugdige multiculturele ge-meenschappen. De jeugd spiegelt zich even makkelijk

154


155

aan Youssou N’Dour uit Senegal en 50 Cent uit deVerenigde Staten als aan Ali B. en Marco Borsato.Internationale communicatie en de multiculturelesamenleving is voor hen vanzelfsprekend. Beleidsma-kers zouden voor hen culturele vooruitzichten moetencreëren die niet zo grauw zijn als Paul Scheffer zich in2000 voorstelde.

Maatschappelijke en politieke maatregelen die nietsmet cultuur lijken te maken te hebben, storen somshet integratieproces. Naast het asiel- en integratiebe-leid van minister Verdonk zal het plan van ministerDekker voor liberalisatie van de huurwet tot een grote-re scheiding van arm en rijk, en dus ‘zwart’ en ‘wit’ lei-den. De kunst van het samenleven wordt bevorderddoor een integrale politiek, die zowel sociaal als cultu-reel, nationaal als internationaal van aard is. Het helptniet als aan de ene kant de zeer populaire film ShoufShouf Habibi wordt gesubsidieerd maar aan de anderekant het plan van minister Dekker wordt uitgevoerd;als aan de ene kant Turkse kunstenaars worden onder-steund maar aan de andere kant universiteiten geenaandacht schenken aan de Turkse cultuurgeschiedenis;als aan de ene kant wordt gesproken over integratiemaar aan de andere kant een in Nederland geboren

derde generatie Marokkaans meisje nog steeds alloch-toon wordt genoemd.

In het kader van de uitreiking van de Prins ClausPrijs aan Youssou N’Dour in 2001 organiseerde hetPrins Claus Fonds een concert op de Nederlandse am-bassade in Dakar met de wereldster, een aantal Senega-lese rappers en de groep Intersection. Intersection be-staat uit drie Marokkaans-Nederlandse rappers en eenBraziliaans-Nederlandse zanger uit Haarlem. Zij werk-ten samen met rappers in Dakar en namen een cd op.De Nederlandse ambassadeur heette de jonge Neder-landse muzikanten bij aankomst officieel welkom opde ambassade. Een van de derde generatie Marokkaan-se rappers fluisterde mij toen toe: ‘Ik voel me nu voorhet eerst echt een Nederlander.’

Erkenning, herkenning en respect zijn de sleutel-woorden tot een Nederlands kunstbeleid tussen cultu-ren, dat een vreedzame en open samenleving kan be-vorderen. Dat Mohammed straks de Nederlandseambassadeur wordt op de ambassade in Dakar, is dich-terbij dan we denken. Als we willen dat de cultureleelite de voorhoede blijft van de samenleving, zou hijtoch eerst een solo in het Stedelijk Museum moetenkrijgen.

1 De termen allochtoon, migrant en nieuwe Nederlander wordendoor elkaar heen gebruikt en proberen niet een politiek correctebenaming te zijn. Integendeel, de meeste mensen die nu alloch-

toon en/of migrant worden genoemd, zijn tenslotte Nederlan-ders.

2 ‘Het Klimaat, buitenlands beeldend kunstenaars in Nederland’,

noten


156

werd in 1991 door de auteur georganiseerd voor de CultureleRaad Zuid-Holland. Het evenement bestond uit dertig ten-toonstellingen van zeventig kunstenaars en vond plaats van 3mei tot 30 juni. Rashid Araeen, Jean Hubert Martin, Els vander Plas, Jan Wijle e.a., Het Klimaat, buitenlands beeldend kun-stenaars in Nederland, Culturele Raad Zuid-Holland, 1991.

3 Paul Scheffer, ‘Het multiculturele drama’, in: NRC Handelsblad,29 januari 2000; Paul Scheffer, ‘Het multiculturele drama, eenrepliek’, in: NRC Handelsblad, 25 maart 2000.

4 Chris van der Heijden, Grijs Verleden. Nederland en de TweedeWereldoorlog, Amsterdam & Antwerpen 2003.

5 Gert Oostindie, Het verleden onder ogen. Herdenking van de sla-vernij, Uitgeverij Arena/Prins Claus Fonds, 1999.

6 Paul Scheffer schreef op 6 november 2004 in NRC Handelsbladnaar aanleiding van de moord op Theo van Gogh over dezeproblematiek: ‘Tolerantie kan alleen overleven binnen grenzen:de kans voor een nieuw “wij” ’.

7 Deze onderwerpen kwamen alle aan bod in de door de historiciJan Bank en Piet de Rooy geschreven ‘Een canon van hetNederlands verleden’, in NRC Handelsblad van 30 oktober 2004.

8 Okwui Enwezor, The Short Century: Independence and Libera-tion Movements in Africa, 1945-1994, Prestel, 2001.


157

Hans van Beers is sinds 1 september 2005 directeurvan het Amsterdamse Conservatorium. Het is nietzijn eerste functie in de culturele sfeer. Zijn loopbaanis een aaneenschakeling van bestuurlijke functies inkunst, cultuur en media in Nederland. Zo was VanBeers cultuurwethouder voor de pvda in Den Bosch,directeur van de vpro en van het Rotterdams Philhar-monisch Orkest, lid van de Raad van Bestuur van denos, voorzitter van het Filmfestival Rotterdam en di-recteur van het Stedelijk Museum in Amsterdam.Hoe succesvol is het kunsten cultuurbeleid volgenshem geweest? Hoe sterk was de invloed van de poli-tiek, en van de pvda in het bijzonder? Kunst en cul-tuur zijn volgens Van Beers de onderwerpen waar po-litici het minst warm voor lopen bij de verdeling vankabinetsposten, om over de toedeling van portefeuil-les aan kamerleden maar te zwijgen: ‘Die zitten zo on-geveer in de bezemwagen.’

Waarom zitten kunst en cultuur ‘in de bezemwagen’? Isdit een terrein waar weinig politieke en publicitaire eermee te behalen valt?Ten dele. Het heeft ook te maken met de successen die

al zijn geboekt in de laatste decennia. Althans, als jedat afmeet aan de ‘state of the art’ en de mate waarinsteeds meer mensen deelnemen aan het culturele le-ven, actief of passief. De toegankelijkheid daarvoor isstevig vergroot. Het verschil in waardering van ‘hoge’en ‘lage’ cultuur zoals we dat ten tijde van de emanci-perende arbeidersklasse kenden, is veel kleiner gewor-den. De participatie is heel behoorlijk, al blijft het eenmissie voor de politiek om die verder te verbeteren.Kortom, het spektakel speelt zich af op de podia enniet in de Tweede Kamer en dat levert inderdaad wei-nig op voor de carrière.

Wat betekent die ontwikkeling voor de kunst- encultuurbranche in Nederland?‘Dat de kunst het vooral moet hebben van haar repu-tatie, kracht en traditie en steeds minder vanzelfspre-kend van politieke steun. Kort en goed: het gaat nietslecht, maar dat komt niet of nauwelijks door scherpaangezette politieke opvattingen en echt onderschei-dend beleid.

De kunstbedrijvigheid staat er door de brede poli-tieke steun in het verleden qua allure en financieel niet

‘Bevorder de toegankelijkheid, maar populariseer de kunst niet’

Een gesprek met Hans van Beers


echt slecht voor. Soms artistiek zelfs uitzonderlijkgoed. In de kunstbedrijvigheid is wat betreft structuur,bestuur en financiële steun nooit zo heel veel veran-derd bij politieke wisselingen van de wacht. Wel heefthet ene kabinet wat meer oog voor educatie dan hetandere: daar heeft links wat meer belangstelling voordan rechts. Terecht. Er is ook heel veel gebeurd aanmarketing. Dat is echt van de laatste tien à vijftienjaar: publiciteit en nog eens publiciteit. Mensenbinnen halen, proberen om een volle zaal te hebben.Dat laatste nu is aan het doorslaan, waardoor de kassade maat der dingen wordt.

Dan is er de aanbodkant. Eigenlijk is het probleem,een beetje raar om te zeggen, dat er in Nederland mis-schien wel te veel voorzieningen zijn. Ik hoorde laatst dater zo ongeveer elke paar dagen wel een dansvoorstellingin première gaat. De infrastructuur zit bij het kunstlevenheel erg goed in elkaar, zowel wat voorzieningen als watvariëteit betreft. Daar mag je wel tevreden over zijn. Alsje dat nou koestert, dat met trots uitdraagt en ervoorzorgt dat dit alles zo kan blijven en je daarnaast de toe-gankelijkheid vergroot, dan is volgens mij het werk voorhet belangrijkste deel gebeurd. Het is vreemd dat de am-bitie om dingen op de schop te nemen altijd meer adre-naline teweegbrengt dan de zorg die nodig is om iets vangrote waarde gewoon in stand te houden.

Daarom is mijn verhaal ook geen aanklacht. Ik vindde kunstbedrijvigheid in Nederland van een zeer hoogniveau. Met zeer bescheiden middelen wordt kunst ge-

creëerd van zeer hoog tot het allerhoogste niveau. Datvind ik nogal een prestatie. Maar wat me bezighoudt,is dat nooit eens iemand op sleutelfuncties dat uit-draagt. Dat je de Partij van de Arbeid er ook bijnanooit over hoort. Dat in de maatschappij een procesaan de gang is dat juist van de brille, het bijzondere enprestigieuze meer afraakt dan er waardering voor heeft.Dat is een ontwikkeling in de richting van de armoe-de, van de treurigheid. Het maakt extra droevig datkunst en cultuur binnen de politiek geen echt begeerddomein is.

Je hebt het nu enerzijds over de spreiding van en toegangtot kunst, anderzijds over de kwaliteit. Die twee wordenin de politiek wel eens als tegenpolen beschouwd. Je kiestóf voor het een, óf voor het ander.Die tegenstelling is inderdaad vaak het politieke en be-leidsmatige uitgangspunt geweest in het naoorlogsekunstbeleid. Ten onrechte, dunkt mij. Juist de pvdazou de samenhang tussen spreiding en kwaliteit moe-ten benadrukken. Die twee sluiten elkaar helemaalniet uit. Het is binnen de sociaal-democratische bewe-ging lang traditie geweest om voorhoede en achterhoe-de – in economische zin – bij elkaar te houden in eenvoortschrijdend continuüm. Het aloude ideaal van deverheffing van het volk, om het ouderwets te zeggen,heeft een heel andere gedaante gekregen. Maar het ide-aal als zodanig is niet weg en is nog steeds het nastre-ven waard. Het is heel belangrijk om kunst en cultuur

158


onderdeel te laten zijn van onderwijsprogramma’s.Hierbij gaat het dus om grotere deelname, kunstedu-catie, participatie door groepen die van huis uit eenzeer beperkte bagage meekrijgen.

En daar zit een spanning met de dominante culture-le ontwikkelingen in de samenleving: de smaakverwar-ring, de hang naar publiciteit, het toenemende popu-lisme, de platheid van veel media, de sterke neigingom complexe problemen tot soundbites te versimpe-len en nog zo het een en ander. Die cultuur brengt onsveel entertainment, adrenaline en turbulentie, maartamelijk weinig winst, in de betekenis van méér dan al-leen maar verstrooiing. Je moet meer willen dan demensen amuseren. Het moet ook gaan om de dingenwaar je even stil voor moet zijn, of over moet naden-ken. Of iets waarbij je je even moet voorbereiden, ietsteruglezen of eens wat op moet zoeken. Je verwonde-ren, iets ontdekken waarvan je denkt: ik wist niet datdat bestond. Ik vind dat bijna een opdracht. Daarmoet het bij de opvoeding en in het onderwijs omgaan. Uitgerekend de kunst speelt daarin een grote rol.Ik heb Jeltje van Nieuwenhoven wel eens horen zeggendat je van een boek lezen een beter mens wordt. Dewereld van de kunst breed toegankelijk maken is watmij betreft de missie van de politiek en zeker van depvda. En dat is heel wat anders dan de kunst naar eenlager populair niveau brengen.

Dat is een politieke doelstelling?Laat ik vooropstellen dat kunst een autonome krachtis. Dat moet ook zo blijven. Veel mensen, vooral in delinkse politiek, hebben lang het idee gehad dat dekunst er eigenlijk was voor een politiek ideaal. Dat jedaar toch de droom mee dichterbij bracht. Dat is eengrote misvatting. Je moet meer benadrukken en duide-lijk maken dat kunst bijzonder is. Met andere woor-den: dat brille gekoesterd moet worden, juist vanuit deoude sociaal-democratische beschavingsidealen. Kunstgaat over uitzonderlijkheid. Die is helaas niet iedereengegeven. Maar we moeten wel zeker stellen dat ieder-een eraan kan deelnemen en dat het een alternatief isvoor de platte, voorspelbare en meestal armoedigewaan van de dag. Kunst- en cultuurbeleid moeten dusde toegang tot het bijzondere en uitzonderlijke stimu-leren en daarnaast waarborgen dat de kunsten zichkunnen ontwikkelen, als onverminderd autonoomproces, ver van de overheid.

Kijk dan eens kritisch naar de bewindslieden van deafgelopen decennia. Wie gaat er wat jou betreft de boekenin als belangrijkste, invloedrijkste minister ofstaatssecretaris op dit terrein?Dan denk ik toch aan Elco Brinkman en niet eenpvda-minister. Brinkman is het ook acht jaar geweest.Hedy d’Ancona was een minister die prominent wasen ook niet flets, maar toch ook niet echt overrompe-lend in de betekenis van ‘nou ik’.

159


De meest recente PVDA-bewindspersoon was Rick van derPloeg.Het kenmerkende voor Van der Ploeg was dat hij veelzendtijd had omdat hij jong was en nog al eens watwilde roepen. Journalisten hebben het liefst politici diezorgen voor wat reuring, wat pregnante meningen enondeugendheid en een beetje moderniteit en levendig-heid en nog zo wat, en dus gaven zij die jongensachtigestaatssecretaris de nodige aandacht. Aan dat profielvoldeed hij heel goed. Hij had een podium bij de me-dia. Dat kun je van lang niet iedereen zeggen in rege-ringen uit het verleden. Hij heeft de fout gemaakt omhet kunstleven als een soort lollige aangelegenheid tebrengen. Ik ben niet tegen vrolijkheid, maar je moetook niet de indruk wekken dat je een rollerskateclubin een galerie belangrijker vindt dan een of ander stof-fig symfonieorkest, om in zijn termen te spreken. Vander Ploeg heeft veel losgemaakt. Dat was op zichzelfwel fris, maar daarmee werd de verwachting gewektdat iedereen in de kunst met plannen kon komen.Ook het eerste het beste bandje uit de garage. Daar isnatuurlijk helemaal niks van terechtgekomen. Aan heteind van de rit was het één grote teleurstelling. Volgensmij was Van der Ploeg ook niet echt van de kunst maarmeer van de vlotte modieuze cultuur en nog meer vande economie.

Kun je daarvan een voorbeeld geven?Zijn heldendaad om de omroepbijdrage af te schaffen.

Dat was een dramatisch slechte beslissing. Gesteunddoor Felix Rottenberg, die later heeft erkend dat dateen grote fout is geweest. De omroepbijdrage wasdestijds wat kinderlijk, om niet te zeggen archaïsch ge-organiseerd via een aparte dienst met aanslagen encontroleurs. Maar aan de andere kant had dat een gro-te symbolische betekenis. Net als in de ons omringen-de landen werd de publieke omroep gefinancierd doorde bevolking en niet door de staat. De huidige bezui-nigingen op de publieke omroep waren onmogelijkgeweest. Men had de omroepbijdrage kunnen verlagenmaar de opbrengst dan automatisch teruggegeven aande bevolking.

Verder is Van der Ploeg vooral bekend gewordendoor zijn ideaal van spreiding van kunst, vooral voorallochtonen. Dat was heel goed als signaal, maar hetheeft, vind ik, niet echt geleid tot substantiële verande-ringen. Het is gebleven bij wat oproepen en wat idee-en. En wat ik heel slecht vind, hij heeft er nooit blijkvan gegeven dat hij trots was op het Nederlandsekunstleven. De enige die dat in het verleden wel eensdeed, was eigenlijk Brinkman. Die liet zich nog weleens imponeren en verbazen. Van der Ploeg was meergeïnteresseerd in de goed ogende hippigheid dan in deverstilling. Dus inderdaad, Brinkman de beste mi-nister van cultuur. Ik kan me tenminste niet voorstel-len dat Medy van der Laan hem nog zal verdringen.

160


Vind je dat de PVDA het heeft laten afweten de afgelopentien, vijftien jaar?Er is een groot verschil tussen de landelijke en deplaatselijke politiek. Lokaal gebeurt er toch wel heelveel, waarbij de Partij van de Arbeid nog al eens stimu-lerende bestuurders wil leveren. Ik heb een jaar of vijfin Rotterdam gewerkt. Joop Linthorst was daar dewethouder van Kunstzaken. Dat was op zichzelf hele-maal geen bevlogen man, maar die heeft gewoon zake-lijk heel erg goed voor de kunst gezorgd. Die deed hetook met een grote mate van trots en vanzelfsprekend-heid. Hij had in de gemeenteraad wat te vertellen, let-terlijk en figuurlijk. En dan merk je hoe zeer het vanbelang is dat een lokaal bestuur met een zekere trots dekunstbedrijvigheid stimuleert en koestert.

In Amsterdam is de zelfsturende kracht vanuit desector veel groter. Je moet er als gemeentebestuur weleen enorm potje van maken voordat je echt negatieveinvloed op de ontwikkelingen hebt. Toch kan pvda-wethouder Hannah Belliot niet ontzegd worden datze, in haar woorden, een paar migrainedossiers oplost,waaronder het Stedelijk Museum. Chapeau dus, wanthet is meer dan tien jaar niet gelukt en nu wel. Maarwat ook daar ontbreekt, is de ambitie om er glans aante geven. Het is meer een hoofdpijndossier oplossendan glorieus een nieuwe toekomst presenteren. Het isdus meer een kwestie van politiek management danbrandende liefde. En in Amsterdam altijd op een bijnaverontschuldigende in plaats van een vanzelfsprekende

manier. Binnen de partij is er meestal gêne om ietsvoor de gevestigde kunst te doen omdat die van envoor de elite is. Dat is dus echt totaal anders dan in denaoorlogse periode van de volksverheffing.

Daar ligt ook een parallel met de pvda op landelijkniveau. De pvda heeft onder leiding van Wim Kok welgoed meebewogen met de economie en bijtijds geanti-cipeerd op economische veranderingen, maar van cul-turele bevlogenheid was geen sprake. Kok was veelmeer van de economie dan van de cultuur. Als je dekunst niet beschermt tegen economische veranderin-gen, gebeurt er wat nu in Duitsland aan de hand is.Daar wordt de kunst geweldig afgeknepen, terwijl ervroeger zo ongeveer alles mogelijk was. De musici vande Berliner Philharmoniker konden maandelijks hetdubbele van die van het Concertgebouworkest tege-moet zien. Dat is daar nu pittig aan het veranderen.

Kok had in de periode van welvaart het belang vande kunst en de cultuur veel meer moeten articuleren,bijvoorbeeld in een soort compagnonschap met de we-tenschap, als innoverende en excellente beweging.Maar uitgerekend in die periode is in de culturelewereld de hang naar spektakel en evenementen enormtoegenomen.

Wat zou jouw agenda zijn op het gebied van de kunst encultuurpolitiek voor de komende tijd?Om te beginnen: accepteren dat de kunst een autono-me kracht is en geen onderdeel van een hogere politie-

161


ke doelstelling. De betekenis en rol van de politiek zul-len een andere zijn dan dertig, veertig jaar geleden,toen de discussies en ambities veel ideologischer wa-ren. Veel mensen in de politieke wereld hadden toentoch het idee dat het kunstleven de sociaal-democratiedichterbij bracht en daarbinnen de verbeelding op peilzou houden. Binnen dat huwelijk zouden onderkanten voorhoede een onlosmakelijk geheel zijn. Nu is hetheel anders. De politiek distantieert zich van de moei-lijke dingen van het leven. Echte ideologische uit-gangspunten krijgen nauwelijks aandacht. In plaatsdaarvan is er veel scoringsdrift en mediagerichtheid.Snel thuis, niet te moeilijk, beetje anti-intellectueel,dat is de trend. Dat appelleert niet aan mensen meteen groots en meeslepend wereldbeeld.

Voorts moeten op de agenda staan: het koesterenvan het bijzondere, met grote trots dat ook uitdragen,zeer veel investeren in kunstzinnige vorming, de toe-gankelijkheid bevorderen maar vooral de kunst nietpopulariseren, integendeel, het bijzondere en het uit-zonderlijke juist benadrukken, benadrukken dat cul-tuur van iedereen is en kunst van enkelen. Bovendienonbeschaamd benadrukken dat je door deelname aanhet culturele leven een ander mens wordt. Niet in mo-rele zin beter, maar in elk geval rijker. En vooral nietmeegaan met de waan van de dag. Daarnaast moet jeervoor zorgen dat je het zakelijk goed voor elkaar hebten beschermt, dat het bij de sociaal-democraten in vei-lige handen is. Iemand die daarvoor zorgt, die doet ei-

genlijk al genoeg. Het gaat niet zozeer om de ontwik-keling van de kunsten zelf maar om de ruimte en depolitieke waardering en betrouwbaarheid eromheen.

Ik zou de toekomstige staatssecretaris adviseren omop dag één bijvoorbeeld te vertellen dat het Neder-landse muziekleven zich op het allerhoogste niveaukan meten met de rest van de wereld en dat daaraandan ook niet te tornen valt. Dat is toch van een anderesnit dan roepen dat hiphopbandjes ook het kunsten-plan in moeten. En op dag twee aankondigen dat ereen nieuwe publieke omroep komt naar Vlaamse enBritse snit. Simpel en niet duurder dan nu. De Vla-mingen hebben het reuze goed gedaan en onze verzui-ling heeft het ellendige plan dat er nu ligt, over zichzelfafgeroepen. En de kijken luisterbijdrage terug. Daar-mee geef je aan dat de publieke omroep van de burgersis en niet van de staat.

Meer centen om te beginnen?Ach ja, om te beginnen, maar daar gaat het niet alleenom. Ik ben een tijd plaatsvervangend voorzitter ge-weest van de Raad voor de Kunst in de tijd dat destaatssecretaris Aitzo Nicolaï secretaris daarvan was.Destijds hebben we berekend dat als er, toen nog inguldens, zestien miljoen bijkwam, we alle wensen dieer waren hadden kunnen realiseren. Maar laat dat nuin euro’s iets van twintig, dertig miljoen zijn gewor-den, dan zou de Partij van de Arbeid als regeringspartijdat snel moeten regelen en daarmee van de regering

162


163

een Kabinet voor de Cultuur maken. Dan committeerje je bovendien als beweging aan de culturele krachtenin de wereld van de kunst, de journalistiek en de we-tenschap, de kringen waarbinnen de sociaal-democra-tie altijd haar meest kritische maar ook trouwe suppor-ters heeft gehad. Gezaghebbende mensen die uitdra-gen wat we met de maatschappij willen, wat we willen

bevorderen aan samenhang, uitstraling en bescha-vingsgevoel. Het scheelt toch een slok op een borrel alsRemco Campert daar een aardiger stukje over schrijftdan wat hij zegt over het treurige vocabulaire van me-neer Balkenende. Maar ja, je koopt geen publiciteits-machine. Je moet het doen uit liefde en met overtui-ging. Daar begint het allemaal.


165

Arjen Mulder is van oorsprong bioloog maar vooralbekend als mediatheoreticus. Hij heeft een groot aan-tal boeken over nieuwe media op zijn naam staan,waarvan een aantal is uitgegeven door v2 Publishing.Hij was uitgenodigd voor dit gesprek gezien zijn be-trokkenheid bij dit Rotterdamse instituut, dat in 1981als kunstenaarsinitiatief in ’s-Hertogenbosch is ont-staan. Het werd opgericht door Alex Adriaansens enJoke Brouwer, die tot op de dag van vandaag voor deorganisatie werken. v2 heeft zich ontwikkeld van een‘draufgängerisch’ kunstenaarscollectief waarin per-soonlijk leven, werk en publieksgerichte activiteitenmin of meer samenvielen, naar een professionele in-stelling waar onderzoek en presentatie van projectenplaatsvindt rond een kunstvorm waarvoor elders ininstituten, musea en galeries niet of nauwelijks plaatsen expertise te vinden is. Bij v2 staat de technische –interactieve, elektronische en digitale – kunst centraal.Daarnaast geeft v2 boeken uit, organiseert het confe-renties en studiedagen, workshops en festivals waar al-tijd wel een artistieke component in zit, maar ook eensociaal-politieke, economische of antropologische. v2werkt met theoretici, wetenschappers en kunstenaars

die zich interesseren voor zelforganiserende processen,interactie (artistiek, politiek enz.) en mediatheorie. Deaandacht is de afgelopen tien jaar verschoven van eenmeer kritisch-filosofische benadering (in de lijn vanDeleuze en Guattari) naar een meer wetenschappelijkeaanpak, gericht op globaliseringprocessen, neurologieen internet, hetgeen men samenvat onder de noemer‘netwerkdenken’, de verbindende schakel tussen dezedrie terreinen.

Heiner Holtappels is artistiek directeur van het Neder-lands Instituut voor Mediakunst (nim) en daarnaastkunstenaar en docent op dit terrein. Tevens is hij lidvan de Raad voor Cultuur. Het Nederlands Instituutvoor Mediakunst, gehuisvest in een pand aan de Kei-zersgracht in Amsterdam, bestaat sinds 1993 en is eenfusie van twee al wat oudere instellingen: MonteVi-deo, door René Coëlho opgezet in 1978, en Time Ba-sed Arts, een initiatief van Stichting De Appel en de in1983 opgerichte Vereniging van Videokunstenaars. Hetinstituut houdt zich nog steeds bezig met waar deze in-stellingen mee begonnen zijn: archivering, conserve-ring, onderzoek, distributie, educatie, promotie, pre-

Kunst en nieuwe media

Marga van Mechelen in gesprek met Arjen Mulder, Heiner Holtappels en Arie Altena


sentatie (nu veel grootschaliger dan toen) en produc-tie. Het is voortgekomen uit een collectie door kunste-naars gemaakte videobanden die aan het publiekgetoond werden. Momenteel omvat de collectieachttienhonderd originele kunstenaarsbanden en in-stallaties. Distribueren werd al snel de tweede acti-viteit. De specialiteit van Coëlho bestond uit hetondersteunen van de productie. Kunstenaars kwamennaar MonteVideo en komen nu nog naar het nim omwerk op het terrein van de nieuwe media te maken.Tot 1998 werd MonteVideo (de naam die het nim nogsteeds in de wandelgangen heeft) bij het Ministerie vanocw als een presentatie-instituut gezien, maar nu tochvooral als een sectorinstituut, hetgeen volgens Holtap-pels weer net té breed is. In de afgelopen tijd zijn veelkunstenaars met computers gaan werken en dit is terugte vinden in de collectie en presentatie van het instituut.

Arie Altena is kunstenaar, docent en publicist op hetterrein van de nieuwe media. In die hoedanigheden ishij al gedurende een groot aantal jaren nauw betrok-ken bij Mediamatic, opgericht in 1985. Mediamatic or-ganiseert tentoonstellingen, presentaties, workshopsen salons. Het maakte een tijdschrift, dat sinds 1994ook op het web verscheen. Die website (www.media-matic.net) is nu het knooppunt van de activiteiten. Desite draait op een contentmanagementsysteem (soft-ware om de website bij te houden) dat door Mediama-tic is ontwikkeld en steeds verder wordt ontwikkeld.

Mediamatic is ook uitgever van cd-roms en dvd’s. InMediamatic lab ligt de nadruk op onderzoek, met eenwat ander karakter dan universitair onderzoek. Hetgaat veelal om het uitproberen van dingen in combi-natie met concrete – ook commerciële – projecten.Mediamatic is geïnteresseerd in de nieuwste ontwikke-lingen en heeft zich nooit exclusief beperkt tot wat tra-ditioneel tot de kunst behoort. Als er een duidelijkelijn is in de afgelopen tien jaar, dan is dat een diep-gaande interesse in nieuwe (communicatie)technolo-gieën en de artistieke mogelijkheden die ze opleveren.Daar worden internationaal workshops over gegeven.Tot in 2004 was Mediamatic naast een stichting ookeen bedrijf dat websites voor grote bedrijven maakte.De stichting is toen verhuisd naar het oude tpg-ge-bouw in Amsterdam vlak bij het Centraal Station,waar ook het Stedelijk Museum tijdelijk onderdakheeft gevonden.

Op vrijdag 24 juni 2005 schoven deze drie specialistenop het gebied van de nieuwe media in het NederlandsInstituut voor Mediakunst aan tafel om antwoord tegeven op de vragen die ik hun had voorgelegd. Tijdenshet gesprek werd duidelijk dat de genodigden ‘hun’ in-stellingen niet als concurrenten van elkaar zien, on-danks het feit dat hun activiteiten elkaar soms lijken teoverlappen. Ze dragen alle drie bij aan de ontwikke-ling van de nieuwe media. Het nim richt zich op facet-ten als presentatie, collectie, distributie en onderzoek –

166


met een ‘artists in residence’-programma – en op de rolvan de nieuwe media binnen de kunstpraktijk. Meerdan de andere instituten houdt het nim zich bezig metconservering en de vraag hoe life performances en(multimedia-)installaties gedocumenteerd kunnenworden. Voor v2 zijn onderzoek en ontwikkelingkerntaken. In zijn grootschalige ‘artists in residence’-programma’s wordt veel technologisch onderzoek ver-richt, waarbij de artistieke betekenis doorgaans van se-cundaire betekenis is. Daarnaast organiseert v2 met ze-kere regelmaat een grote internationalepublieksmanifestatie, deaf geheten. Mediamatic, bijvelen bekend als een tijdschrift, was vooral gericht opspeculatieve (media)theorie met betrekking tot kunst,hetgeen langzaam maar zeker is verschoven naar digi-tale theorie of theorie over de digitaliteit. De educatie-ve en reflexieve kant van het nieuwe terrein is voorMediamatic altijd van grote betekenis geweest. Meerdan v2 hecht men belang aan de beeldende aspectenvan het gebruik van nieuwe media.

Verschillende onderwerpen kwamen in dit gesprekaan de orde. Ik vroeg mijn gesprekspartners allereerstnaar de wijze waarop de nieuwe media door kunste-naars worden ingezet en welke bijdrage kunstenaars le-veren aan de ontwikkeling van de nieuwe media. Is hetnog wel mogelijk disciplinaire onderscheidingen temaken, zowel in theorie als in de praktijk? Vervolgenskwamen vragen aan de orde als: welke veranderingenheeft binnen het veld van kunst en nieuwe media het

kunstbegrip ondergaan? Wat wordt hier onder eenkunstenaar verstaan?

Een tweede onderwerp betrof de rol van vrouwe-lijke kunstenaars binnen de nieuwe media. In het ver-leden hebben de nieuwe media een opvallende rolvoor de emancipatie van de vrouwelijke kunstenaar ge-speeld. Is dit nog steeds het geval of is hier het een enander veranderd?

Het derde onderwerp lichtte de betekenis van hetinternet eruit. Het internet komt via een kastje binnenen boodschappen worden vervolgens weer verzondenvia het internet naar willekeurige en onwillekeurigebestemmingen. Het gebruik van het internet doorkunstenaars roept specifieke vragen op. Hoe verhou-den de experimenten op dit terrein zich tot de begin-periode van de videokunst, die reageerde op de televi-sie als massamedium? Hoe sterk is het sociale gezichtvan aan het internet gerelateerde projecten? Welke be-tekenissen hebben die al en welke kunnen ze in de toe-komst mogelijk krijgen?

Het vierde thema stelde de markt en het publiekvoor de nieuwe mediakunst centraal. Hier moest dui-delijk worden hoe deze instellingen hun verantwoor-delijkheid in deze zien, maar ook hoe de kunstenaarsdie binnen hun muren opereren, hun maatschappe-lijke rol definiëren. Deze instellingen richten zich vooreen belangrijk deel op de productie en productiebege-leiding, maar betekent dit dat het publiek een onder-geschikte rol speelt?

167


Natuurlijk was ik ook nieuwsgierig naar hoe zij den-ken over een sociaal-democratisch cultuurbeleid, nietalleen wat de ideologische maar ook wat de praktischekant daarvan betreft. Dit vormde het vijfde thema vandit gesprek. Ik vroeg hun voorts naar hun mening overhet Nederlandse model met een Raad voor Cultuur enhet Nederlandse subsidiestelsel. Dit thema kreeg zoalsook al eerdere thema’s een zekere toespitsing gezien devragen die elders in dit jaarboek aan de orde komen.De laatste vraag heeft wellicht een niet al te realistischeondertoon: de hoop op verandering in de televisiecul-tuur. Daar komt evenwel een optimistisch antwoordop van de kant van Arjen Mulder.

Hoe worden de nieuwe media naar jullie mening doorkunstenaars ingezet? Welke bijdrage leveren kunstenaarsaan de ontwikkeling van de nieuwe media? Hoe denkenjullie over de wijze waarop posities binnen het veld van de nieuwe media worden afgegrensd? Welke ont-wikkelingen voltrekken zich momenteel, welke richtinggaat het uit, wat zijn jullie verwachtingen ten aanzienvan de rol van kunstenaars op het vlak van de nieuwemedia?Mulder: Het hangt ervan af wat je nieuwe medianoemt en wat je ontwikkeling noemt. Technisch ge-sproken leveren kunstenaars nog maar een zeer be-scheiden rol aan de ontwikkeling van hardware, maarop het gebied van film, games en internet is hun bij-drage ook weer niet helemaal uit te wissen. De artistie-

ke bijdrage aan de ontwikkeling van de mobiele telefo-nie in al haar stadia lijkt me gering. Dat geldt ook voorde ontwikkeling van geluidsdragers en geluidsweerga-ve. Gaat het echter om de ontwikkeling van interactiesen interfaces tussen mens en machine en mens enmens, dan zijn er telkens weer kunstenaars die interes-sante dingen doen en wie weet ook wel een bijdrageaan de ontwikkeling van de nieuwe media leveren.Maar die bijdrage leveren ze eerder als bedrijf dan alskunstenaar. In uithoeken van de wetenschappelijke re-search en development zitten ook interessante kunst-mensen.

Anderzijds levert de industrie maar een zeer geringebijdrage aan de ontwikkeling van de artistieke moge-lijkheden van de nieuwe media. Daarop richt v2 zichnu juist. Een overzicht van wat er op dit gebied ge-beurt, is net verschenen in ons boek aRt&D: Researchand Development in Art. Het gaat daarin om vragenals: wat valt er met nieuwe media te doen en te veran-deren bij interactieve dans, de opera, vr-installaties,communicatieve performances, architectuur, stede-lijke identiteitsontwikkeling, geluidskunst, databan-ken, poëzie enzovoort.

De vraag wat kunstenaars kunnen bijdragen aan eenontwikkeling suggereert dat die ontwikkeling primairis en de kunst secundair. Zo zien wij dat niet. Bij elkmedium is er voor kunstenaars een rol weggelegd, na-melijk kunst maken, dat wil zeggen via het creëren vanmediumspecifieke illusies het publiek dwingen tot re-

168


169

flectie op de rol van de betreffende media en vandaarop de rol van waarneming en gedrag in het leven. Te-gelijk gaat het erom met het nieuwe medium nieuwvirtueel leven te creëren, nieuwe expressieve vormen temaken, wat bij interactieve kunst wil zeggen: interes-sant gedrag op te roepen.

Altena: Zodra het gaat om nieuwe media, wat voorsoort dan ook, zijn er mensen die daar ‘gekke’ dingenmee gaan doen. Ze gaan kijken wat ze ermee kunnen,hoever ze de al dan niet technische grenzen kunnenoprekken, ze geven ermee uitdrukking aan de dingendie hen bezighouden, ze eigenen zich deze media toe,ze verdraaien ze, ze maken er mooie dingen mee. Somszijn het kunstenaars die dat doen, soms leidt het tot

kunst. De mens wil zich uitdrukken, de ander verma-ken, zijn woede uiten, anderen aan het denken zetten.Maar kunst moet je niet zien als breekijzer van de we-tenschap of de politiek.

Niettemin leveren kunstenaars wel bijdragen in delaboratoria en werkplaatsen waar ze samenwerken metingenieurs en technici. Op het Piet Zwart Instituutwaar ik net ben geweest, was een student die een stukjesoftware had ontwikkeld om op een nieuwe manier‘radio te maken’. Niets prototype, je zorgt nu datzoiets daadwerkelijk werkt. De vraag is: wordt hier nueen kunstwerk gemaakt of een stukje commerciëlesoftware geprogrammeerd? Wanneer een mbo’er, diezelf ook wel eens wat ‘speelt’ met programma’s, ziet

jodi (Joan Heemskerk en Dirk Paesmans),My%Desktop, 2002, te zien op detentoonstelling ‘World Wide Wrong’ in hetNederlands Insituut voor MediakunstAmsterdam in 2005.

© netherlands media art institute, montevideo/time based arts


hoe een kunstenaar culturele betekenis voortbrengtdoor met software ‘te freaken’, dan is het denkbaar dathij iets van zijn eigen bezigheden daarin herkent.

Hoe zien anderen die zich met de ontwikkeling entoepassing van nieuwe media bezighouden het terreinvan de kunst? Wat biedt het hun, wat biedt het hun niet?Als ze de infrastructuur van de kunst gebruiken, waaromgebruiken ze die dan? En wat voor gevolgen heeft dit,voor henzelf, voor wat er vervolgens met hun inbrenggebeurt binnen het veld van kunst en nieuwe media? Altena: De kunstwereld is een infrastructuur die eenplatform, presentatieplekken en geld biedt. Hij biedtook een discours, een debat, een vloed van ideeën enmeningen. Daar kom je in terecht als je een werk ineen galerie toont. De context bepaalt mede hoe eenwerk wordt beleefd, en welke betekenissen het krijgt.Natuurlijk, heel goede werken stijgen daarboven uit endwingen hun eigen referenties af. Kunst stelt vragen,brengt een bepaalde problematiek en zienswijze onderde aandacht.

Holtappels: We moeten ons realiseren dat er ten op-zichte van de jaren zestig wel het een en ander is veran-derd. Maatschappelijke relevantie in de betekenis vandie tijd speelt bij jonge kunstenaars niet meer. Kunste-naars nu willen überhaupt niet meer een kluizenaar ineen atelier zijn. Zij willen met mensen werken, waardan ook. Dat kan ook via het internet.

Aansluitend: wat hebben de nieuwe media ten aanzienvan ons kunsten kunstenaarsbegrip veranderd? Holtappels: Ik denk dat inmiddels al duidelijk is ge-worden dat het kunstbegrip niet meer zoiets vanzelf-sprekends is. Dat kun je concreter maken door devraag te stellen: ‘Wie zijn de helden van tegenwoordigin de schilderkunst?’ Is dat Sigmar Polke? Als het daaral niet zo duidelijk is? Ik vind het een verademing datdie oude hiërarchieën niet meer mogelijk zijn. De di-versiteit is toegenomen. Op het vlak van de inhoudzijn de thema’s nu veel sterker door technologischeontwikkelingen bepaald en is de symbolische functiedie kunst van oudsher had, verminderd. Er wordt eenander verhaal verteld. Hoewel... op een ander vlak, deliteratuur en de schilderkunst, zie je oude thema’s nogsteeds terugkomen, al is het vanuit een ander tijdsper-spectief. De kwaliteit van de nieuwe media zie ik tochvooral in de intensievere ervaring van de multimedia-liteit... als die goed gebruikt wordt, wel te verstaan.

Welke rol spelen vrouwelijke kunstenaars op het gebiedvan de nieuwe-mediakunst? Video als medium heeft voorde emancipatie van de vrouwelijke kunstenaar veel bete-kend, gezien zijn toegankelijkheid, het low-profile karak-ter, maar ook gezien het feit dat er op dat terrein nognauwelijks een geschiedenis bestond of concurrentie vanmannelijke kunstenaars. Op een inhoudelijk niveaumaakte het mogelijk vragen naar identiteit te stellen. Datspeelt op dit moment niet meer zo’n overwegende rol. Is

170


daar iets voor in de plaats gekomen en hoe is het aandeelvan de vrouwelijke kunstenaars op dit moment?

Mulder: Als je kijkt naar de kunsttentoonstellingenvan de laatste vier of vijf jaar, dan overheersen de man-nen. Mij heeft echter altijd verbaasd dat de kwalitatiefbeste kunstenaars toch vaak vrouwen zijn, zoals UlrikeGabriel en Seiko Mikami. Die zitten als gekken te pro-grammeren. En het ziet er ook het beste uit. Ik denkdat in die zin de rol van de vrouwen erg groot is.

Altena: In mijn lessen communicatie, media en des-ign sta ik praktisch voor een klas met alleen maar jon-gens. In een zaal van honderd leerlingen zitten mis-schien maar zeven meisjes.

Was dat in het verleden anders? Altena: Toen we bij Mediamatic begonnen met het le-ren wat html was, waren daar overwegend vrouwen ingeïnteresseerd. Het ging vaak om mensen binnen eenbedrijf die daar niet de hoogste posities hadden. Toeninternet belangrijk werd, kreeg je mensen met een ho-gere positie, veelal de managers, en dat waren mannen.Die ontwikkeling heeft zich vaker voorgedaan. Datzegt toch iets over sociale verschillen op de werkvloer.

Hoezo? Altena: Als ik kijk naar de hogere beroepsopleidingen,dan blijkt het niet gemakkelijk om als meisje de heledag tussen jongens te zitten. Ik ben daar niet blij mee.Wat ook opvalt, is dat de jongens veel meer bezig zijn

met games, terwijl de meisjes vooral graag chatten.Het sociale is kennelijk voor hen belangrijker.

Holtappels: In de videokunst zijn meer vrouwendan mannen werkzaam, maar bij de interactieve mediaweer meer mannen. Hun aandeel is ook groter in de‘artists in residence’-programma’s. En wat mijn grotefrustratie in het begin was, was dat de mannen eigen-lijk heel vaak een ‘tool’ wilden ontwikkelen. Mannenverzuipen in de techniek, terwijl vrouwen eerder al eenidee hebben van het eindproduct, vaak weer zondervoldoende besef van de techniek die daarvoor nodig is.

Met nieuwe media is van oudsher het idee van democra-tisering verbonden. Dat gold al in de jaren zestig. Deavant-garde richtte zich op nieuwe media onder het momdat die toegankelijker zouden zijn, bereikbaarder in fi-nancieel opzicht. Daarmee zou men zich kunnen ont-trekken aan de vercommercialisering van de kunst. Watme is opgevallen, is dat het woord ‘democratisering’ delaatste jaren weer veel vaker valt. Wat voor rol speelt hetinternet naar jullie mening, een bij uitstek democratischmedium?Altena: Het heeft te maken met het democratische de-ficit in de netwerkmaatschappij of de informatiemaat-schappij en de zoektocht naar nieuwe middelen om dedemocratie vorm te geven. Daarin speelt natuurlijkhet dominante communicatiemiddel, het internet, weleen belangrijke rol. Zowel utopisch als dystopisch ge-zien.

171


172

Holtappels: Democratisering wordt vaak als iets nega-tiefs gezien omdat het in verband wordt gebracht metpopulisme. Let wel, echter, je kunt de wereld niet meerbesturen zonder mensen gelijke condities te geven.Internet is een fantastisch middel om dat te bereiken.

Maar als we terugdenken aan de verwachtingen tenaanzien van videokunst, dan moeten we ook constate-ren dat die niet waar gemaakt zijn. Dat geldt ook voorwat Bertolt Brecht van de radio verwachtte. Maar hetzender/ontvanger-idee werkt wel op internet, omdat

Interactieve filminstallatie Run Motherfucker Run, Marnix de Nijs, 2004 © rmr_org


er geen gespecialiseerde kennis nodig is. Hier is infor-matieverstrekking gedemocratiseerd, veelal ook gratis.Dat lag bij de videokunst anders. Wat Gerri Schum[die in 1968 een Televisiegalerie startte en met LandArt, Video en Conceptuele Kunstenaars ‘kunst’ op detelevisie produceerde, MvM] wilde, kunst op televisieof televisiekunst, is niet echt gelukt. Op het momentdat kunst op de buis kwam, sliep iedereen. Ik denk dater nu toch veel meer mogelijk is. Als ik mijn hele gedi-gitaliseerde collectie op breedband kon tonen, dan zouik de hele wereld onze kunstwerken op een kwalitatiefgoede manier kunnen laten zien.

Altena: Vanuit de kunst geredeneerd is het logischom de vergelijking tussen video en internet te maken,maar we moeten wel bedenken dat de maatschappij alsgeheel door internet getransformeerd is.

Hoe sterk is het sociale gezicht van aan het internetgerelateerde projecten? Kunnen jullie aangeven welkebetekenissen die projecten hebben of mogelijk in detoekomst zullen krijgen? Altena: Vandaag de dag zie ik het internet als de be-langrijkste publicatieruimte überhaupt, een dagelijkseen alledaagse communicatieruimte. Zoals er kunste-naars zijn die werk maakten voor de wereld van hetdrukwerk, zijn er nu kunstenaars die werk maken voor,met, op, tegen, onder het internet. Kunst die daarbijspecifiek gericht is op het internet en het dus niet ge-bruikt als distributie- en publicatieruimte, is maar één

aspect. Slechts een klein deel van de internetkunst richtzich op de commerciële kant, msn, chatsites, zoalsdestijds een klein deel van de videokunst zich richtte opde tv als massamedium. Het gebied is zoveel groter:verhalennetwerken, culture jamming, databasekunst,activisme, alternative games, generative images...

Interessant is dat het internet niet een alternatievetweede wereld heeft opgeleverd, maar dat het steedsmeer verbonden, verstrikt en vermengd is geraakt met dedagelijkse realiteit en dat zal alleen maar toenemen. Hetis razend interessant om daar kunst mee en over te ma-ken. Daarnaast zie je ook dat de computer het gereed-schap is geworden waarmee je dingen maakt. Je maakt ersoftware mee, je bouwt je eigen microcontroller, jeknoopt technologie aan elkaar. Dat is de cultuur van nu.

Op de vraag ‘hoe sterk is het sociale gezicht vankunstprojecten in de wereld’ is geen antwoord te ge-ven. Ja, er zijn heel sociaal gerichte projecten, er zijnook heel esthetische projecten. Het is veel interessanterom te kijken tot wat voor transformaties op sociaal eneconomisch gebied het internet leidt. Samenwerking,informatie delen volgens een open source-model, soft-ware ontwikkelen, file-sharing. Je bent continu eennode in het netwerk, en daarin functioneer je alleen alsje meedoet. Voor wie wil, is het internet nog altijd ookeen publieke ruimte of als zodanig te claimen.

Internet speelt een belangrijke rol in ontwikkelings-organisaties als Sarai in New Delhi. Binnen de kunst is

173


interesse voor hun projecten en dat is wederzijds. Zezoeken daar naar nieuwe manieren om te communiceren.Men wil bepaalde denkpatronen doorbreken ten aanzienvan de verhouding tot de moderne wereld of juist de derdewereld. Er zit zeker een cultuurkritische kant aan tenopzichte van het gewone denken over ontwikkeling vanderdewereldlanden. Zijn dit soort projecten marginaal?Altena: Nee, niet marginaal. Sarai is natuurlijk eendenktank, daar worden ideeën ontwikkeld, ze gebrui-ken kunst daarvoor, ze gebruiken theorie daarvoor.Maar is dat kunst of is dat development?

Mulder: Maar als je het bijvoorbeeld hebt over deemancipatie van de Marokkaanse jongeren in Neder-land, dan heb je het over internet.

Dit interview wordt gepubliceerd in een jaarboek dateen bijdrage wil leveren aan een sociaal-democratischevisie op de cultuur, de cultuurpolitiek en het cul-tuurbeleid. Wat hieronder verstaan moet worden, is nieteenduidig, maar dat zal niet verbazen. Het jaarboekheeft echter als centrale vraag óf een sociaal-democratische cultuurpolitiek zelfs maar wel mogelijk isen hoe die eruit zou moeten zien. Staat de sociaal-democratische benadering haaks op het liberaleuitgangspunt van marktwerking? Is de kwaliteitseis ietsvoor het andere politieke kamp? Moeten sociaal-democratische waarden als participatie, pluriformiteiten cultuurspreiding herkenbaar zijn en hoe zou een opdie waarden georiënteerd beleid ten uitvoer gebracht

kunnen worden? We denken hierbij haast automatischaan de communicatie met een doelgroep of een publiek,aan educatie en onderricht. Mulder: v2-kunst kan niet beoordeeld worden opmarktwerking, want die is nihil, niet omdat we demarkt niet interessant vinden, want die interesseertons wel degelijk als het om globaliseringsprocessengaat, maar omdat het ons om kunst en reflectie gaat.Kwaliteit is een politiek begrip over de inhoud waar-van voortdurend gediscussieerd en gestreden dient teworden. Zeggen dat het een begrip van het anderekamp is, is de moed bij voorbaat opgeven. Kwaliteit isechter wel een begrip dat telkens weer een specifieke,op een bepaald medium en een bepaald mediumge-bruik toepasbare betekenis moet worden gegeven.

Wat is het publiek van V2, het NIM en Mediamatic? Wel-ke verantwoordelijkheid hebben deze instellingen volgensjullie ten opzichte van het publiek?Mulder: v2 richt zich enerzijds op mensen binnen onsveld, die niet alleen op de hoogte moeten worden ge-houden van de lopende ontwikkelingen, maar aan wieook de kans moet worden geboden daar zelf een bij-drage aan te leveren. Anderzijds op een meer algemeenpubliek dat zich bewust is van de doordringende rolvan nieuwe media in hun leven en daarop wenst te re-flecteren. Kunst is geen entertainment. Amusement isiets anders. Kunst is moeilijk, en dat moet zo blijven.

174


Altena: Het publiek van kunst is altijd iedereen en nie-mand. Daarmee bedoel ik dat kunstwerken in princi-pe voor iedereen bedoeld zijn, niet voor een exclusiefgroepje. Kunst is niet elitair. Golfen in de VerenigdeEmiraten is elitair. Tegelijk is kunst het gebied waarbijde makers zich nu eens niet laten leiden door markt-onderzoek, door de vraag of er wel een doelgroep is. Jemaakt gewoon kunst. Je doet het ook als niemandkomt kijken, maar je bent blij als de zaal vol zit. Daar-aan ontleent kunst haar kracht.

Ik kom zelf uit de lagere middenklasse, ik ben nietopgevoed met kunst, maar mijn ouders gingen welnaar het Boijmans en het Kröller-Müller. Er is op zichniks moeilijks aan een doek van Fontana, een videovan Bill Viola of een muziekstuk van Xenakis. Je kuntgewoon je oren en ogen openzetten. Het gaat fout alsje denkt dat je van alles móét weten om ervan te kun-nen genieten. Daarom is het ook zo belangrijk dat jemet een schoolklas naar het museum gaat. Daarommoet je videokunst downloaden van het internet.Daarom word ik ook zo boos als er weer iemand be-weert dat kunst elitair of exclusief is. Kunst is dat niet.

Dat is overigens iets heel anders dan zeggen datkunst gemakkelijk is, of makkelijk verteerbaar, ofautomatisch op grote bezoekersaantallen kan rekenen.Je moet beseffen dat kunst belangrijk is voor eensamenleving. Dat zoiets complex is, bijvoorbeeld datje als sociaal-democraat ook kunst ondersteunt die quainhoud tegengesteld is aan het sociaal-democratische

ideaal, of beledigend is voor sommige groeperingen,mag een politicus niet afschrikken om een dergelijkevisie te verdedigen. Kunst is geen entertainment en ze-ker niet alleen bestemd voor de rijken en intellectue-len. Participatie en pluriformiteit horen bij een demo-cratie, bij een bloeiende samenleving. Je moet stimule-ren wat er uit de mensen zelf voortkomt, beginnendbij de basis: creatieve vakken op school, goedkope oe-fenruimte voor wie muziek wil maken, gratis of ten-minste goedkope musea.

Ik ben het er overigens niet mee eens dat marktwer-king en door de overheid ondersteunde kunst elkaarzouden uitsluiten. De vrije markt zou zonder over-heidsregulering en ondersteuning niet werken.

Holtappels: Er is niet één markt, er zijn vele mark-ten. Behalve de consumentenmarkt is er ook de ken-nismarkt of de researchmarkt. Het zou een waanzinni-ge verarming zijn als alleen dat wordt aangebodenwaar publiek op afkomt.

Mulder: Je zou misschien de vraag anders moetenbenaderen, politiek benaderen en zeggen: wat wil jedat kunst doet met het volk? Dat heb ik ook een beetjemet mijn antwoord willen zeggen. Het is een uitdruk-king van de tijd, zegt Holtappels, en dat klopt, maarhet is ook een middel om over je eigen tijd te leren na-denken. Als je je daarvoor alleen van kranten en mas-samedia bedient, dan krijg je onvoldoende afstand omdie reflectie mogelijk te maken. Als je op z’n liberaletoer zou zeggen: de markt zal het wel uitwijzen, dan

175


betekent dit dat je alle kritische geluiden de kop in-drukt. Want niemand wil kritiek horen. Horen dat hetgoed gaat met Nederland is prettiger.

Waar zou de sociaal-democratie zich hard voor moetenmaken naar jullie mening? Willen we de twee socialisti-sche bewindslieden van cultuur, Hedy d’Ancona en Rickvan der Ploeg, terug, of zeggen jullie: geef mij maar eenLPF’er als Van Leeuwen?Altena: Liever iemand met een idee over waaromkunst belangrijk is voor de samenleving, meer is danmooie plaatjes boven de bank, een gezellige avond ofeen goede belegging voor de toekomst.

Holtappels: Ik vind de ene partij niet per definitiebeter dan de andere wat dit aangaat. Bij de pvda wasen is er altijd het risico dat men kunst wil gebruiken alsvoertuig waarvoor het bij voorbaat, denk ik, niet ineerste instantie bedoeld is. Kunst is geen instrumentvoor participatie en emancipatie, hoewel ze er natuur-lijk wel toe kan bijdragen. Kunst is er evenmin voorom minderheden met de rest van de samenleving te la-ten participeren.

Zijn jullie het daarmee eens? Ik kan me voorstellen dat ervoorbeelden te bedenken zijn waar kunst een heel goedmiddel is geweest.Altena: Nee, wat Holtappels zegt, sluit niet uit datkunst soms wel als een middel functioneert. Maar er-van uitgaan dat dát de functie van kunst zou zijn, is

een verkeerde denkwijze. Ik ben het met Mulder eens:kunst maakt de wereld juist complexer, of juist over-zichtelijker. Kunst kan afstand tot de wereld creëren ofeen context scheppen waardoor je beter begrijpt wat jeaan het doen bent of moet doen. Het gaat primair omde culturele betekenis.

Holtappels: Een voorbeeld van de instrumentele be-nadering van kunst is ‘inclusion’, het tegenovergestel-de van ‘exclusion’. Dat is het Angelsaksische of Ameri-kaanse model dat ervan uitgaat dat musea in achter-buurten een functie hebben. Het idee is dat burgershierin participeren waardoor een nieuwe gemeenschapontstaat, maar dat heeft niets met kunst van doen. Hetheeft met aandacht te maken. Die rol kan een bedrijfook spelen.

De drie instellingen worden gesubsidieerd door de over-heid. Mediamatic wordt als een ondersteunende instellingaangemerkt, maar is voor een belangrijk deel een instel-ling met producerende taken. Mijn indruk is dat er bij deRaad voor Cultuur een uitgesproken positief oordeel isover de drie instellingen. Ten tijde van de vorige cultuur-nota is de raad ten aanzien van V2 nogal sturend opgetre-den, maar ook hier vanuit een positieve grondhouding.Wat mogen we concluderen? Nederlandse instellingendoen het goed op het gebied van de nieuwe media? (Ik zoudan ook nog de Waag moeten noemen en het instellen vaneen Virtueel Platform waarin de genoemde instellingenparticiperen.) Of stellen we vast dat de Raad er zeer van is

176


doordrongen dat de nieuwe media de volledige steun vande overheid behoeven?Holtappels: Nadat Van der Ploeg staatssecretaris vanCultuur werd, kwamen er heel wat vragen van de kantvan ocw in de zin van: we hebben geen verstand vannieuwe media, school ons bij. De Raad voor Cultuur issteeds meer de complexiteit van de nieuwe media en di-gitalisering gaan inzien. Men kwam ook tot het inzichtdat het terrein breder is dan het veld van de kunst.

Men is dus overtuigd door wat jullie konden laten zien,jullie know how en visie.Mulder: Over eCultuur bestonden veel misverstan-den. Bij de vorige cultuurnota was er een speciale potvoor, die is nu afgeschaft. Michiel Schwartz heeftdestijds een boekje over eCultuur geschreven en hetministerie heeft een studiedag georganiseerd, waar-voor v2 en de Waag aanvankelijk niet eens waren uit-genodigd. Op die dag bleek men over eCultuur te den-ken als iets facilitairs, websites maken bijvoorbeeld.Het Rijksmuseum moest nodig zijn collectie digitali-seren en ontsluiten, de Avro kon via websites luiste-raars bij haar radioprogramma’s betrekken. Het ideedat eCultuur iets met kunst te maken had, was nietaangekomen. Medy van der Laan meende dat v2 en deWaag de taak binnen eCultuur op zich konden nemenom de te subsidiëren websites er leuk uit te laten zien.Daarop heeft v2 zelf een studiedag georganiseerd omte laten zien wat voor kunst er gemaakt wordt binnen

eCultuur. Afsluitend kun je zeggen dat de Raad inder-daad doordrongen is van het belang van eCultuur,maar niet genoeg zicht heeft op de kunst daarbinnen.

Door meerdere personen, ook enkelen die aan ditjaarboek meewerken, wordt geconstateerd dat voor delegitimering van het kunstbeleid steeds vaker, of voor dezoveelste keer naar sociaal-politieke argumenten wordtgegrepen in plaats van naar inhoudelijk artistiekeargumenten en dat publiekscijfers steeds belangrijkergevonden worden. Merken jullie dat ook of speelt dit nietzo op het terrein van eCultuur? Of zeggen jullie: we zijnte veel gefocust op experiment en ontwikkeling om onsover artisticiteit druk te moeten maken?Altena: Volgens mij, maar nu spreek ik niet als ver-tegenwoordiger van Mediamatic maar voor mezelf,kun je sociaal-politieke argumenten en inhoudelijk ar-tistieke nooit volledig loskoppelen. Iets alleen beoor-delen op artistieke inhoud? Wat is dat dan, die puurartistieke inhoud? En als die bestaat, waarom is diedan zo belangrijk dat hij ondersteund moet worden?Ik vind kunst en cultuur een zeer waardevol gebied datvanuit zichzelf openstaat voor iedereen, wat niet wilzeggen dat iedereen erin geïnteresseerd moet zijn. Watik jammer vind, is dat het stimuleren van kunst tegen-woordig alleen vertaald kan worden in publiekscijfers.Je moet kunnen aangeven waarom het belangrijk is dater kunst is, zoals het ook belangrijk is dat mensen lerenschrijven. Culturele waarde vertaalt zich niet alleen in

177


178

publiekscijfers, evenmin is een goed bezochte com-merciële tentoonstelling per definitie een slechte ten-toonstelling. Experiment of focussen op nieuwe din-gen is ook helemaal niet het tegenovergestelde van pu-blieksvriendelijkheid. Neem de Flickr-performancesvan onlangs, waarbij het publiek van Restaurant 11 in

het oude tpg-gebouw met sms keywords naar de web-site van Flickr stuurde, een website waarop honderd-duizenden hun foto’s publiceren, en zo de keuze vande beelden bepaalde. Experimenteel? Misschien. Maarook iets wat iedereen snapt, tenminste iedereen diezijn mobiele telefoon gebruikt en digitale foto’s maakt.

Gravicells, Seiko Mikami en Sota Ichikawap © seiko mikami en sota ichikawap


Mulder: In de vorige cultuurnota-ronde heeft de Raadvoor Cultuur gezegd dat v2 zich vooral op onderzoekdient te richten en niet op publiekspresentaties. v2werd daarom ook niet beoordeeld op haar publieksbe-reik en het presentatiebudget werd wegbezuinigd.Toch waren we het niet eens met de stelling dat pu-bliek voor v2 niet belangrijk is. Omdat het bij ons ominteractieve kunst gaat, is het publiek per definitie be-langrijk, want zonder de interactie met het publiek be-staat ons soort kunst niet eens. Publiekspresentatieszijn nodig, niet alleen om de interactieve kunst die ophet lab wordt geproduceerd te testen, maar ook om-dat wij graag goed interactief werk laten zien, als eenvan de weinige plekken waar dat kan gebeuren.

Daarbij heeft v2 twee soorten publiek: enerzijds eenpubliek van makers en professioneel betrokkenen,voor wie workshops en expertmeetings worden geor-ganiseerd, anderzijds een breder publiek dat met eeninternationale manifestatie als deaf en sommige pu-bliekspresentaties wordt aangesproken. Eigenlijk moetv2 per activiteit naar het bijpassende publiek zoeken:soms zit de zaal vol met architecten, dan weer metkunststudenten, dan weer met interaction designersenzovoort.

Artisticiteit en artistieke argumenten zijn hoogst be-langrijk voor v2. Goede interactieve kunst is zeldzaamen het is altijd weer schitterend als het iemand of eengroep lukt om een goed werk neer te zetten. Wel is hetde vraag of een algemener publiek, zoals op de deaf-

tentoonstellingen, snapt welke werken goed zijn enwelke minder. Daar ligt ook een educatieve taak, diewe steeds meer aan het invullen zijn door het gevenvan rondleidingen en lessen aan leerlingen.

We hebben een Raad voor Cultuur en geen Raad voor deKunst meer. Er is een eCultuurnota geschreven. Hoeweler nog steeds op tal van terreinen gesproken wordt overkunst én cultuur, schrijft de redactie van dit jaarboek inde inleiding dat ‘de afbakening van kunst ten opzichtevan andere uitingen van cultuur in een postmoder-nistisch wereldbeeld wordt losgelaten’. Toch zou ik de rolvan kunstenaars er even uit willen uit lichten.Holtappels: Ik vind dat onderscheid tussen kunst encultuur lastig. De raad heeft daarover ook heel lang ge-zeurd. Voor mij is alleen een antropologisch cultuur-begrip relevant. Cultuur is de omgeving die door men-sen is gemaakt. En daar hoort kunst bij. Een heel kleingebied in verhouding tot de rest. Interactie is funda-menteel, want anders beland je in een reservaat als deindianen. Sommigen mogen dan zeggen: ‘Kunst iszo’n gesloten bolwerk’, maar dat geldt evenzeer voorde wetenschap. Daar gaat het niet om. Waar het welom gaat, is of ze een gezonde interactie met hun omge-ving aangaan. Dat moet de overheid zeker in de gatenhouden.

Werkt het huidige systeem nog wel met een Raad voorCultuur die eens in de vier jaar met een nota komt,

179


waaraan de minister zich veel of weinig gelegen laat lig-gen en daarnaast een stelsel met fondsen die gezien huncomplexe procedures hebben geleid tot veel bureaucrati-sche rompslomp, vaak tot het aanstellen van medewerkersdie zich uitsluitend met het aanvragen van subsidies be-zighouden? Moet dit niet teruggedraaid worden? Zienjullie alternatieven, bijvoorbeeld modellen die in het bui-tenland gevolgd worden?Holtappels: Ik weet niet of we beter af zouden zijnzonder een Raad voor Cultuur. Het probleem is eerderde onvoldoende betrokkenheid van de Tweede Kameren de politiek in het algemeen. Er zouden van die kantbest wat meer issues ingebracht mogen worden, zon-der dat ze direct zelf kunstwerken gaan selecteren. Hetis niet goed dat kunst zo in een vrije ruimte zweeft.Duitse of Engelse modellen zijn niet per se beter danhet onze. Het nadeel van het Duitse model, dat metveel particulier geld werkt, is dat je nooit een juridi-sche procedure kunt voeren. Hier slaat het overigensweer naar de andere kant door: men dreigt al te snelnaar een rechter te stappen.

Het Engelse voorbeeld wordt vaak een beter voorbeeldgenoemd. Holtappels: Tja, ik weet niet of dat veel beter is. Daarzitten ook commissies tussen en volgens mij wordt erook heel veel geklaagd door mensen die geen financie-ring gekregen hebben. Nederland heeft, misschien omde consensus in de maatschappij te bewaren, altijd ge-

kozen voor transparantie en een democratische organi-satie, dat lijkt me een pre. Ik ben ook blij met hetfondsenstelsel. Dat maakt dat we heel wat vangnettenhebben.

Denken jullie dat via de nieuwe media en de kunstenaarsdie daarmee werken, onze massacultuur nog te beïn-vloeden zal zijn? Mogen we ons nog illusies maken dat opde televisie in de toekomst iets anders te zien zal zijn dantell-sales, weerberichten, postcodeloterijen en lingo’s?Mulder: Zolang het Stimuleringsfonds NederlandseCulturele Omroepproducties bestaat, zal er ongetwij-feld nog wel iets beters te zien zijn dan al die zich snelterugverdienende tv-formats, maar zoals ik eens ie-mand hoorde opmerken: vermoedelijk sterven de pu-blieke omroepen tegelijk met hun doelgroep uit, teweten de babyboomgeneratie. Jongeren zitten lieverop internet en gamen, zij houden kortom van interac-tieve media in plaats van eenrichtingsmedia. Op ditmoment is video groot in de musea omdat de huidigegeneratie museumbezoekers is opgegroeid met film entv en dus van harte bereid is tot enige reflectie op demedia waardoor ze hun bewustzijn en wereldbeeldhebben laten vormen in een tijd dat ze daar nog hele-maal open voor stonden. Over twintig jaar is de huidi-ge generatie gamers toe aan museumbezoek voor denodige reflectie over hoe zij hun bewustzijn hebben la-ten vormgeven, dus tegen die tijd is interactieve kunst

180


181

hot. Het is daarom een goed idee die kunst nu tot ont-wikkeling te brengen. Videokunst had ook wat decen-nia nodig voordat ze museumfähig werd.

Je kunt ook denken dat het museum helemaal zalverdwijnen, maar dat geloof ik niet: er is al zo ver-schrikkelijk veel geld in geïnvesteerd dat niemand be-reid zal zijn tot een dergelijke kapitaalvernietiging.Het museum zal voor kunst een belangrijke rol blijvenspelen, en dus ook voor de interactieve kunst. Je zietnu jongere en soms ook oudere kunstenaars die in

staat zijn heel heldere interactieve werken te maken diede jeugd direct aanspreken en ook tot reflectie dwin-gen. Goede museumkunst doet altijd beide. Misschienis het niet zo erg als tv steeds dommer wordt, als hetpubliek dan maar wat tv-bestendiger wordt dan dege-nen die nu nog kijken (het instabiele electoraat en der-gelijke). En als er niemand meer kijkt, is er weer tijdvoor een goed boek, want dat is een medium dat nogeeuwen meegaat, al leert het je weinig over de interac-tieve ervaringen.


183

Hans Blokland (1960) studeerde politieke weten-schappen en promoveerde in de sociale en politiekefilosofie. Hij was fellow van de Koninklijke Neder-landse Akademie van Wetenschappen en onder meerverbonden aan Yale University. Tot zijn recente publi-caties behoren Wegen naar vrijheid: Autonomie, eman-cipatie en cultuur in de westerse wereld (1995), Publiekgezocht (1997), De modernisering en haar politieke ge-volgen (2001) en Pluralisme, democratie & politieke ken-nis (2005). Hij leidt een teruggetrokken bestaan inMidden-Europa.

S.J. Doorman studeerde logica, grondslagenonderzoekvan de wiskunde en natuurfilosofie. Hij was lector we-tenschapsfilosofie aan de Technische Universiteit Eind-hoven en hoogleraar algemene filosofie aan de Techni-sche Universiteit Delft. Hij was regisseur van het stu-dententoneel in Eindhoven, voorzitter van destichtingen Eigentijdse Dans en Theater Terzijde, direc-teur van de vpro, voorzitter van het Sweelinck Conser-vatorium en voorzitter van de Vereniging voor Kunst-zinnige Vorming. Doorman is thans met emeritaat.

Edwin Jacobs (1960) studeerde aan de Academie voorBeeldende Vorming te Tilburg. In 2000 werd hij direc-teur van het Museum Jan Cunen in Oss waaraan hijvanaf 1994 verbonden was als conservator. In die peri-ode ontwikkelde hij projecten en tentoonstellingen ophet gebied van oude en nieuwe kunst, die vooral op-vielen door hun educatieve benadering.

Pim van Klink (1952) studeerde af als algemeen eco-noom op de relatie tussen kunst en economie. Na en-kele jaren op het ministerie van wvc gewerkt te heb-ben, werd hij directeur van de theaters te Groningen envervolgens algemeen directeur kunst en cultuur in dezestad. Sinds 1998 werkt hij als zelfstandig interimmana-ger en adviseur in de kunstensector. Van Klink promo-veerde in het najaar van 2005 op de kunsteconomie.

Simon B. Kool is tentoonstellingsmaker, part time-docent beroepspraktijk Post-St. Joost Fotografie, Bredaen medestichter van Fotobureau Hollandse Hoogte.

Personalia


184

Marga van Mechelen is verbonden aan de Universiteitvan Amsterdam. Zij doet onderzoek naar ‘de oudenieuwe media’ (video, installatie en performance-kunst). Over een instelling die op dit terrein baakbre-kend werk heeft verricht, Stichting De Appel, heeft zijeen omvangrijke monografie geschreven die binnen-kort zal verschijnen. Recentelijk is zij van start gegaanmet een onderzoek naar de rol die netwerken als ge-volg van globaliseringprocessen spelen in de contem-poraine kunstpraktijk.

Jacqueline Oskamp (1964) studeerde politieke weten-schappen aan de Universiteit van Amsterdam. Sinds1989 is zij werkzaam als freelance muziekjournalist enschreef onder andere voor De Groene Amsterdammeren de Volkskrant. Tegenwoordig is zij vaste medewerkervan Vrij Nederland. In 2003 publiceerde zij bij Mets &Schilt de interviewbundel Radicaal gewoon – bestaat erzoiets als Nederlandse muziek?

Els van der Plas (1960) is sinds 1997 directeur van hetPrins Claus Fonds voor Cultuur en Ontwikkeling. Zijwas oprichter en directeur van de Gate Foundation(1987-1997), een organisatie die de interculturele uit-wisseling van niet-westerse hedendaagse kunsten sti-muleert. Ze is curator, kunstcriticus en organisator vanvele culturele evenementen.

Jan Riezenkamp (1944) studeerde af als fiscaal eco-noom op het onderwerp kunstsubsidies. Op 28-jarigeleeftijd werd hij wethouder voor de pvda in Rotter-dam. Naast financiën en havenzaken beheerde hij ookgedurende een periode de kunstportefeuille. Na tienjaar maakte hij de overstap naar het Ministerie vancrm/wvc waar hij, na een periode als plaatsvervan-gend secretaris-generaal, van 1984 tot 2004 de functievan directeur-generaal culturele zaken vervulde. Sindszijn vertrek op het Ministerie van ocw bekleedt hij en-kele bestuursfuncties in de culturele sector, waaronderhet voorzitterschap van de Amsterdamse Kunstraad.

Cas Smithuijsen (1949) studeerde sociologie aan deUniversiteit van Amsterdam. Daarna was hij mede-werker van de Federatie van Kunstenaarsverenigingenen algemeen secretaris van de Amsterdamse Kunst-raad. Thans is hij directeur van de Boekmanstichting,studiecentrum voor kunst, cultuur en beleid, alwaarhij het initiatief nam voor het Boekmancahier, tijd-schrift voor kunsten cultuurbeleid en voor de publica-tiereeks Boekmanstudies. Hij heeft een groot aantalartikelen over kunsten cultuurbeleid op zijn naamstaan. Sinds 1994 is Smithuijsen ook op internationaalterrein actief en was hij betrokken bij de organisatievan een aantal conferenties, onder meer als bestuurslidvan circle (Cultural Information and Research Cen-tres Liaison in Europe). Ten behoeve van de circle-


conferentie in Helsinki (augustus 2006) bereidt hijmomenteel met de Universiteit Maastricht een publi-catie voor over de effecten van wto-regelgeving opcultuur.

185


Aarsman, H. 102, 112, 113Adelmund, K. 88, 89Adorno, Th. 78Adriaansens, A. 165Agata, A. d’ 103Aksu, S. 154Alberti, Batista 141Alembert, J. d’ 141Ali B. 155Alphen, O. van 100Altena, A. 6, 165- 177Ancona, H. d’ 9, 14, 25, 74, 125, 126-131, 134-136, 147, 150, 159,

176Aristoteles 140, 143, 146

Balkenende, J.P. 17, 18, 30, 89, 90, 163Bank, J. 10, 152Belliot, H. 27, 161Ben Ali, R. 149Benali, A. 93, 149Bennekom, K. van 100Benschop, D. 90Besnyö, E. 100Bevers, T. 52, 57, 84Boekman, E. 9, 15, 23, 34Borghouts, H. 104, 106Borsato, M. 155Bos, T. 102Bos, W. 90Bot, B. 151

Bourdieu, P. 52, 53, 57, 80Brandt Corstius, H. 34, 127Brecht, B. 172Breukel, K. 100Brinkman, E. 24, 34, 74, 125, 126, 127, 130, 131, 135, 136, 159,

160Broek, A. van de 15, 34, 79Broekhuis, T. 106Brouwer, J. 165Bussemaker, J. 90

Cals, J. 134Campert, R. 163Carmiggelt, S. 75Coëlho, R. 165, 166Collins, R. 149Corner, R. 104, 122, 123Crone, W. 101, 102

Damasio, A. 142, 146Davies, J. 103Dekker, S. 155Deleuze, G. 165Denderen, A. van 100, 110, 111Diepraam, W. 100Dis, A. van 93Dittrich, B. 91, 136Divendal, L. 102, 120, 121Donker, J. 81Dworkin, R. 83

187

Personenregister


Eckhart, F. 187Eekelen, A. van 100, 103Elsken, E. van der 100Enquist, A. 80Erasmus, D. 71, 152

Faber, G. 93Fleming, D. 63, 70Fontana, L. 175Fortuyn, P. 12, 17, 30, 33, 147, 152Francesca, Piero della 141Franke, H. 78, 84Freudenthal, H. 138Fuchs, R. 11, 15

Gabriel, U. 171Ganzeboom, H. 53, 57Gerritsen, R. 101Ghiberti, Lorenzo 141Gielen, J. 33, 134Gogh, T. van 147, 156Graevenitz, A. von 63, 70Grauw, P. de 155Guattari, F. 165

Haan, J. de 34, 79Hazes, A. 79Hendriks, T. 102Herfkens, E. 90Hermans, L. 89Hofstra, P. 93Holtappels, H. 6, 165-180Houweling, J. van 100Huibers, R. 102

Jian, C. 154Jong, W. de 100Jowell, T. 11

Kalma, P. 11, 15, 33

Kando, A. 100Kautsky, K. 9Khaled, C. 154Klein, A. 100Knoop, R. 60Koch, P. 102Kok, W. 93, 94, 128Komrij, G. 34, 144Kramer, L. 101Kroon, E. 100

Laan, M. van der 7, 18, 25, 28, 59, 75, 91, 125, 127, 131, 133, 160,177

Laermans, R. 77Lammers, H. 100Landini, Christoforo 00Leerling, J. 61Leeuw, G. van der 14, 20, 135, 136Leeuwen, C. van 17, 18, 176Lieftinck, P. 135Linthorst, J. 161Lohuizen, K. van 100Louw, A. van der 125Low, M. 100

Mannheim, K. 56Maris, C.W. 82, 83, 84, 85Meer, H. van der 102, 114, 115Melkert, A. 90, 93, 94, 136Mes, W. 102Mikami, S. 171, 178Minnaert, M.J.G. 143Moesman, H. 102Mulder, A. 6, 165-180

N’Dour, Y. 155Napel, A. ten 100Netelenbos, T. 93Nicolaï, A. 162Niehaus, H. 102

188


Nienhuis, B. 101Niessen, F. 133Nuis, A. 75, 125, 127, 131

Palm, N. de 149Panhuysen, D. 101Pejic, M. 100Petersen, A. 103Pfeiffer, I.L. 80Platel, A. 79Plato 37, 141, 146Polke, S. 170Posthuma de Boer, E. 101Pronk, J. 88, 93, 94Proust, M. 84, 85

Querido, E. 74

Racine, J. 82Ramdas, A. 149Rekvelt, K. 52, 53, 57Rembrandt 152Reve, G. 75Ridder, M. de 102Rijnders, G. 82Roodenburg, L. 105, 106Rooy, F. de 149Rooy, P. de 10, 29, 34, 152, 156Rottenberg, F. 87, 160Ruding, O. 127Ruiter, F. de 128Ruiter, M. de 102Rutten, F.J.Th. 125

Sanders, S. 149Scheffer, P. 149, 151, 152, 155, 156Schles, K. 103

Scholten, H. 103Scholten van Aschat, G. 8, 15Schönberg, A. 139Schum, G. 173Schwarz, M. 189Scruton, R. 83, 85Shakespeare, W. 144Smeele, H. 102Stultiëns, A. 102Swaan, A. de 78, 84

Talens, M. 100Thorbecke, J.R. 129, 130, 136, 150Toussaint, D. 100

Uyl, J.M. den 21, 22, 33, 57, 129, 146

Veen, G. van der 100Veld-Langeveld, H.M. in ’t 73Verdaasdonk, H. 52, 53, 57Verdonk, R. 18, 155Versnel, J. 100Viola, B. 175Vroom, W. 101

Wallage, J. 189Weber, M. 56Wessels, J.M. 101Wessing, K. 100, 101, 107Willis, P. 81Wingerde, G. van 102

Xenakis, Y. 175

Zuidema, T. 100Zwart, E. de 91


isbn 90 5330 489 4nur 754

© 2005 Wiardi Beckman Stichting, Amsterdam

kopijredactieSjoerd de Jong

boekverzorgingmms Grafisch Werk, Amsterdam

drukHaasbeek, Alphen aan den Rijn

www.metsenschilt.comwww.wbs.nl


cultuurpolitiek wbs jaarboek 2005 · Spreiding en participatie kunnen zowel via de aan-bodzijde als...

Documents

Transcript of cultuurpolitiek wbs jaarboek 2005 · Spreiding en participatie kunnen zowel via de aan-bodzijde als...