ESCUELA NACIONAL SUPERIOR AUTONOMA DE BELLAS ARTES DEL PERU

CURSO: CRITICA DEL ARTE

PROFESOR: RICARDO FALLA

ALUMNO: JOSE LUIS CHAVEZ LUNA

CODIGO: 00-086

FECHA: 08/07/06

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REFLEXIONES SOBRE ALGUNAS TEORÍAS DE INTERPRETACIÓN EN LAS

OBRAS DE ARTE

Edwin Panofsky y el historicismo hermenéutico

Para Panofsky, el análisis estético parte del empirismo neokantiano asimilado por Cassirer,

por ello estudia las relaciones entre el arte y el mito (los orígenes del arte deben buscarse en

la unidad inmediata e indiferenciada de la conciencia mítica).

Panofsky elabora una sistema de principios a priori, sintéticos y formales, que confiere al

objeto su sitio en la naturaleza. La actividad creadora del artista no puede concebirse sin

hacer referencia a los principios fundamentales sintéticos del razonamiento teórico. Panofsky

considera que no existen etapas o períodos artísticos únicos, rígidos y definidos (Vg. El

Renacimiento), si no que las culturas al poseer sus propios valores, generan una multiplicidad

de fenómenos artísticos.

En ese sentido Panofsky se apoya en el historicismo hermenéutico (o interpretativo) que

considera al presente que envuelve al observador, sin perder de vista la expectativa que

tenga en su papel de narrador de lo acontecido.

El arte es expresión e interpretación (intensificación de la realidad) de los símbolos; de allí la

necesidad de estudiar los valores últimos (iconología) y los elementos orgánicos

(iconografía1) de éstos para la comprensión del objeto de arte en sus diferentes niveles: Uno

de significación primaria (que implica la experiencia fáctica y expresiva) y otro de

significación secundaria, más elaborada (intrínseca y de contenido). En otros términos no da

pistas sobre el objeto y responde a las siguientes preguntas: ¿Qué es el objeto? (Experiencia

fáctica); ¿Cómo es el objeto? (Análisis iconográfico) y ¿Qué me comunica el objeto?

(Comprensión iconológica).

La exégesis artística de Pacht

Otto Pacht sigue la línea historicista de Panofsky y especialmente de Rielg: El elemento

subjetivo (la voluntariedad) prima sobre el elemento racional, donde los cambios de los

ideales estéticos obedecen a una voluntad resultante de un imperativo2. De allí que la

1 Que tiene como función procurar el conocimiento de las tradiciones contenidas en el objeto de arte. Vid Lectura: “El Significado de las artes visuales”2 Vid. Pacht,Otto: Historia del Arte y Metodología. 2a reimpresión. Alianza Editorial.1993 pág.55.

comprensión de la imagen artística rompe con la estética normativa y va tras una escala de

valores cambiantes en la historia a través de la exégesis artística. Exégesis (interpretación)

que en última instancia es deber de los historiadores de arte, quienes obran a la manera de

“develadores de objetos ocultos3”.

Para Pacht parece perfectamente posible que el acceso a la individualidad de una imagen

artística, a su sentido y a su óptica específica, pueda alcanzarse desde otros enfoques que no

sean el histórico. Sea a través de un puro análisis estructural fenomenológico o mediante una

interpretación iconográfica que sostiene los aspectos formales. Admitiendo que cualquier

persona en razón de cualquier afinidad con el objeto de arte, puede hallar el acceso a las

propiedades esenciales del mismo.

Según Pacht, la historia del arte no es historia de estilos, sino que también es la historia de

valores artísticos. Los valores son imperativos categóricos que necesariamente van a

aparecer a fin de valorar la obra de arte. En ese sentido los estilos no cambian, si no los

ideales estéticos.

El arte además es un revestimiento de ideas y su meta es facilitar la comunicación o acelerar

su difusión; es un medio que apunta a un fin, no un fin en sí mismo, de allí su prescindibilidad

en tanto haya cumplido con sus funciones.

El Antihistoricismo de Gombrich o del Individualismo Metodológico

En el campo de la historia del arte y de la reflexión estética, la aportación de Gombrich ha

sido decisiva para criticar todo lo que de negativo ha tenido la casi aplastante, sombra del

sistema Hegeliano4. Apoyándose en la filosofía de Popper, Gombrich identifica y explica las

bases negativas del historicismo hegeliano: El trascendentalismo estético, el colectivismo y el

determinismo histórico, el optimismo metafísico y el relativismo. El trascendentalismo

estético concibe la obra de arte como revelación de una verdad profunda, como expresión

del espíritu de una época, ya sea de la filosofía o de las condiciones económicas. El vínculo es

la noción de “expresión”, a cuya crítica dedicó Gombrich mucha energía. “La obra de arte

individual se estudia en términos de estilo, que luego se debe interpretar como síntoma,

manifestación de clase, raza, cultura o época”5.

Gombrich apostó por el individualismo metodológico (o Racionalismo crítico), aquél que se

lee en las primeras líneas de su “Historia del Arte”: “No existe realmente el Arte. Tan sólo

hay artistas6”. Es una afirmación de gran trascendencia, de afirmación del valor del individuo

frente a las innumerables teorías y generalizaciones que se empeñan en ver las obras como

emanaciones de fuerzas ocultas o espíritus colectivos.

Gombrich se considera un transmisor y continuador del estudio de las humanidades y

guardián de las tradiciones humanistas de la civilización occidental, amenazadas por el

relativismo y el optimismo. Las obras de arte eran para Gombrich algo menos de lo que

pretende el trascendentalismo, pero no por ello perdían ni un ápice de su importancia cuando

alcanzaban a ser excelentes y admirables.

3 Ibid.p57.4 Gombrich, E.H.: Tributos. P60: “…traté de demostrar el grado en que los máximos paladines de la historia del arte y la historia cultural en los países germanoparlantes sufrieron la influencia de Hegel”.5 Ibid. pág.61-62.6 Gombrich, E. H. Historia del Arte. Madrid, Alianza, 1989. Introducción. El Arte y los artistas.

Gombrich asume la existencia de factores ambientales particulares (situaciones y factores de

diversa índole) que deben existir para que un estilo pueda desarrollarse y vivir, de lo

contrario éste sufriría modificaciones o desaparecería.

El método de conocimiento artístico para Gombrich se da en tres niveles: el del amante

(simple espectador); el nivel crítico (espectador inmerso en la tradición de la cual es

consciente) y el nivel metacrítico (propia del estudioso que evalúa criterios, los compara,

clasifica y relaciona con la obra de arte).

Para Gombrich, no se puede predecir el devenir de las artes, las tradiciones son

indeterminadas, en tanto que las épocas y culturas son ideas; y la historia del arte debe

analizarse desde el punto de vista estilístico, individual, fragmentario. El arte, no es la

expresión de la personalidad del artista, o de sus inquietudes o vivencias, al igual que no es

la manifestación del espíritu de la época o de unas actitudes generales de un período; puesto

que el verdadero significado de la obra de arte sólo procede de la intención consciente del

artista.

Donde el juicio subjetivo establece relación con otro juicio crítico no se deben considerar las

tradiciones culturales sino las artísticas. El artista resuelve los problemas de su entorno

(estilísticos, formales, técnicos, etc) y el valor conferido es optativo, dado que se halla

condicionado por la iconología de la imagen y la lógica de las asociaciones.

Arnold Hauser y el enfoque sociológico del arte

De tradición Marxista, Hauser reconoce al materialismo histórico como fuente señera de sus

tesis, por ello considera al arte como un producto social de florecimiento siempre

imprevisible, pero condicionado por el ambiente y por una complicada combinación de

premisas económicas y sociales.

El arte como fenómeno obedece a las leyes de la dialéctica y su estudio debe abordarse

como categoría general (apta en desarrollo e incremento técnico)y como obra individual

(pasible de modificación en su fase de creación e interpretación).

Por lo mismo, deben estudiarse (el arte y la literatura) en relación con los demás aspectos de

la sociedad en que vive el artista: religión, economía, política, etc.

A la hora de analizar la obra de arte en el contexto de la producción de un artista hay que

tener en cuenta que éste va pasando por diferentes etapas, en cada una de las cuales habrá

tenido diferentes valores estéticos.

Por otro lado admite la crítica que se puede hacer a la interpretación sociológica, consistente

en que una obra de arte constituye un sistema autónomo, cerrado y concluso en sí mismo sin

que sea necesario explicarla o justificarla a través del contexto en que se ha creado aunque

resulta paradójico que para entender o acercarse al arte sea necesario desentenderse de la

realidad puesto que todo arte auténtico nos retorna a la realidad.

La obra de arte puede quedarse en un mero vehículo para comunicar un mensaje o, por el

contrario, puede ser un fin en sí misma, siendo el contexto social el que dé lugar a la

creación de ésta, que podrá tener o no valor, es decir, una misma situación social puede dar

lugar a una obra con valor artístico o sin él puesto que la situación política de libertad u

opresión no es determinante en la calidad de una obra de arte, al tiempo que los criterios

sociológicos no permiten decidir qué obras son de calidad y cuales no porque se generan

múltiples criterios de valoración.

Hauser considera que después del impresionismo se produce un gran movimiento

reaccionario en el SXX. Con el impresionismo se rompe la tradición naturalista que nació en

la Edad Media: La llegada del arte moderno; al que considera un arte fundamentalmente

“feo”, que olvida la euforia, las atractivas formas, tonos y colores del impresionismo. Se

percata de la llegada de un arte que se escribe, pinta y compone con la inteligencia, un arte

que es producto de verdaderas crisis económicas7.

La heterodoxia Mariateguiana en el campo estético

La visión de Mariátegui de lo fenomenológico en el arte es fundamentalmente socio-político,

los diversos textos que nos dan una aproximación cabal de su sentido crítico-estético (sobre

todo los de “El artista y la época”) son posteriores a su estancia europea, de allí la decidida

aprobación del nutriente marxista. Con ello no se quiere expresar que su punto de vista

obedezca a un determinismo reduccionista, sino que interpreta fielmente a Marx al dotar de

efectividad a la superestructura de ideas8.

El Mariátegui heterodoxo9 que retorna al Perú (1923) de una Europa golpeada por la primera

guerra, se ha percatado de la crisis intelectual y artística de ese mundo burgués y sus

émulos poscoloniales (agonías y disoluciones denunciadas por las vanguardias del viejo

mundo) por ello apela a la construcción permanente de valores e identidad locales.

Su espíritu antioligárquico de rechazo al positivismo10, le conduce a afirmar al indigenismo

como un arte auténticamente nuevo (encarnados pictóricamente en Sabogal, Rivera,

Codesido, etc), por que refleja la expresión propia del Perú o la visión dialéctica de la imagen

y el concepto. El indigenismo defendido por Mariátegui respondía al activista proyecto de las

vanguardias históricas: reintegrar el arte a la praxis vital.

Ese movimiento concurría para la conformación del “arte del porvenir” al igual que el

cubismo, el dadaísmo, el expresionismo, etc. aunque estos no traían una fórmula sino que

sólo aportaban un elemento, un valor, un principio, a su elaboración11. Aquél indigenismo se

hallaba vinculado al presente y desbordaba al quehacer artístico para contribuir en una tarea

política y económica de reivindicación (no de restauración ni resurrección).

Cabe observar que si bien es cierto, Mariátegui se comprometió con el indígena peruano y su

problemática (7 Ensayos..) tal apoyo no fue igualmente decidido frente al indigenismo

estético, quizá por su apego a lo intuitivo, lo inconsciente y metafísico (diferenciados del

simple exotismo) sobre lo científico o racional, dado que apostaba por la autonomía de

dominio de la obra de arte comprometida con la realidad social.

7 Vid. Hauser, Arnold: Historia Social de la Literatura y el Arte. Edit Debate. Bs As. 2002. Vol 2. pág.490.8 Mariátegui, José Carlos: El artista y la época, Lima, Amauta, 1964, p186:…Lo verdadero es que la ficción y la realidad se modifican recíprocamente. El arte se nutre de la vida y la vida se nutre del arte. Es absurdo intentar incomunicarlos y aislarlos…9 El planteamiento marxista de Mariátegui se conjugaba con el vitalismo antipositivista de Bergson y Nietzsche, del idealismo estético de Croce, la teoría de los mitos de Sorel, Gramsci, etc. Vid. Unruh, Vicky: El Pensamiento estético de Mariátegui, en la Rev. Anuario Mariateguiano. Vol VII.N°7-1995, pág. 201. 10 Ibid. p18: No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica …(porque) una revolución artística no se contenta de conquistas formales.11 Cfr.p19.