Conversaciones Con Celibidache

8/19/2019 Conversaciones Con Celibidache

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CONVERSACIONES CON CELIBIDACHE

-Director de Orquesta-

por Josan Aramayo*Lic. en Dirección Orquestal

La Teoría de la Técnica de Dirección Orquestal impartida en Siena por Sergiu

Celibidache durante los años 1960-1963.

Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizará las preguntas que guiarán el contenidoexpuesto por el Maestro Sergiu Celibidache.

Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un año más, en unode los famosos cursos de Dirección de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un

tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro SergiuCelibidache.

SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes.

Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en elmundo pueden contar. Voy a hacer un pequeño recorrido. Ve las primeras luces en lalocalidad rumana de Román, pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde su

padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus estudios básicos, que inmediatamenteamplía en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofía y matemática.Decide marchar a París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin de costearse lasclases de música, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 ycompleta sus estudios generales especializándose en mecánica ondulatoria. Su tesisdoctoral versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en

la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik ytrabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudió con el famoso director deorquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En laUniversidad ha profundizado en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann, y enmusicología con Schering y Schünemann. Tras ganar un concurso de directoresorganizado por la Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la Filarmónica, que

por entonces comienza a reconstruirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su

colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido repentinamente el prometedor LeónBrochard, busca una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la titularidad dela falange berlinesa durante tres años consecutivos. En 1948, vuelto con todos loshonores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la giraque la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con laFilarmónica berlinesa y emprende en realidad lo que puede considerarse su verdaderocamino. El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfónica

Nacional un concierto que incluye la Sinfonía Clásica de Prokofíev, Ma mere l'Oie de

Ravel y la Sinfonía n.2 de Brahms, iniciando así una interesante colaboración con elconjunto madrileno.

Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de la música le hacen rechazar buena

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parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece, no obstante, ligado al conjuntofilarmónico y al de la R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia.Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y París. Enseñaregularmente en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido unespecial énfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos

los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar grabación alguna desus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos losmatices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese atodo, es bastante condescendiente con la circulación de algunas grabaciones pirata desus interpretaciones en directo. Especialista en interpretar composiciones delromanticismo, ha adquirido gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar einconfundible estilo. Su estilo, por así decirlo, se puede resumir en dos palabras claves:interpretacion musical sublime, trascendental, con eficacia de gesto y elegancia, graciasa una técnica propia que podría ser considerada como la madre de la dirección orquestaldel Siglo XX.

Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke, un conocedor delBudismo Zen, que afectó profundamente en su personalidad por el resto de su vida.

Su repertorio se centra, principalmente, en el Romanticismo, con especial predilección por los grandes sinfonistas, como Beethoven, Bruckner o Chaikovski. Su estilo secaracteriza por una gran espontaneidad, apoyada en extravagantes métodos de ensayo;

por una total libertad al escoger los tempi que, a menudo, son mucho más lentos que lasindicaciones metronómicas de la partitura; y, además, por una enorme sutileza en losmatices tímbricos.

Su interés radica en crear, en cada concierto, las condiciones óptimas para lo que llamauna "experiencia trascendental". Cree que dicha experiencia era difícilmentecomparable a la audición de la música grabada, razón por la cual la evita. Comoresultado, algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales.Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza, ha logrado un

prestigio mundial como maestro musical.

Una característica frecuentemente mencionada en muchas de sus grabaciones es, porejemplo, un tempo más lento de lo considerado normal, mientras que, en los pasajesrápidos, sus tempos a menudo exceden la norma. Sin embargo, desde su propio punto devista, la crítica al tempo de la grabación es irrelevante, pues no puede hacerse una

crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella, que no reconoce el ambientedel momento, que para usted es el factor clave en cualquier presentación musical. Meremito a sus palabras, el espacio acústico en el que uno oye el concierto afectadirectamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada.El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones, por otrolado, no tiene impacto sobre la interpretación, del mismo modo que es imposible por lascaracterísticas acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen, porejemplo, más lento o rápido. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de lamayoría de otras versiones, lo cual ha llevado a que se las considere más como objetosde colección que como versiones definitivas. Lo cierto es que tales grabacionesrepresentan hoy la base sobre la cual su valor histórico es evaluado, mientras que las

contribuciones realizadas en las salas de conciertos no podrán perdurar más que en lamemoria de quienes estuvieron presentes o estarán presentes.



Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios, su carrera no está desligada de lacontroversia.

Buenas tardes Maestro Celibidache.

CELIBIDACHE: Buenas tardes.

Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar, ya que le voy a preguntar sobre latécnica de dirección que usted emplea y no sobre Fenomenología, que tanto leapasiona. Sé que será una tarea difícil para usted, ya que la técnica proviene de la

propia música. Me han dicho que tiene usted una técnica maravillosa, que hacemilagros.

CELIBIDACHE: Ja, ja, ja, eso de que hace milagros…Lo que es cierto es que es unatécnica muy eficaz…pero la técnica no es más que una herramienta, que está siempre al

servicio de la música. La naturaleza de la música, del sonido, sí que es un autenticomilagro. Y no será difícil hablar propiamente de la técnica, ya que para enseñarla a losalumnos, he sistematizado una serie de movimientos, los cuales, evidentemente sacadosfuera de contexto, empleo en la dirección de la música.

Sr. Krotxa: Hábleme un poco de la orquesta.

CELIBIDACHE: Es un poco difícil hablar de algo tan complejo como la orquesta enuna entrevista como ésta, pero trataré de que entiendas la idea. El término orquesta serefiere a un tipo de agrupación de músicos que se unen para interpretar una obramusical. Según el tipo de orquesta, la agrupación necesita o no del director. En el casode que lo necesite, se convierte en el "instrumento" del director de orquesta, quefunciona bajo sus órdenes. Se podría hacer una tesis sobre ese complejo instrumentoque es la orquesta, pero supongo que no es tu intención, y para hacer más amena laentrevista, te contaré lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros días que entranen contacto con esta especialidad que es la de dirección de orquesta. Les digo que másque dirección de orquesta, debería llamarse dirección musical , ya que la preparaciónque tiene un director de orquesta, le permite dirigir cualquier tipo de agrupación, que notiene por que ser solamente la de una orquesta sinfónica, y excluyo de esa definición alCanto Gregoriano, ya que es un lenguaje muy particular, antiguo, en el que no valen lasreglas que empleamos. También les hago saber de la existencia de otra orquesta, "la

orquesta sinfónica celestial". Celestial, porque es una idealización de una orquesta queestá en nuestra cabeza. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca, es la únicaque toca perfecto, en el que todo esta equilibrado. El resto de las orquestas, las reales, se

pueden acercar a la celestial, pero nunca serán perfectas. El director tiene la idealizaciónde la partitura, y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfónica celestial, quenunca se equivoca, donde está todo afinado, todo equilibrado. Les repito que la orquestaes el instrumento más imperfecto, debido a problemas técnicos de cada instrumento(afinación, construcción, etc.), pero es que además, esos instrumentos están tocados por

personas, que no tienen nada de perfectos y para colmo, el último en responsabilidades,el director, tampoco es perfecto.

Sr. Krotxa: Dígame ¿cuál es la función del director?



CELIBIDACHE: La función del director, es la de aunar en un solo criterio, (el suyo)las distintas maneras de pensar, voluntades y personalidades de todos y cada uno de losmiembros de la orquesta.

Sr. Krotxa: ¿Cómo surge la necesidad de la figura del director?

CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre se ha necesitado que alguien llevara la laborunificadora del grupo. Pero, es en el Romanticismo cuando se hace necesaria la figuradel director, tal y como la conocemos hoy. La ampliación de la orquesta y la evoluciónde la música, que conlleva una serie de dificultades interpretativas, hacen que surja estafigura del director, como intérprete. Desde entonces la técnica del director está encontinua evolución. El director de orquesta, como intérprete, ha sido el último enaparecer en la historia de la música.

Sr. Krotxa: Me gustaría centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la técnica yla teoría de la técnica. ¿Por dónde podríamos empezar?

CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de todaesta técnica. Una de ellas es la continuidad de movimiento, y la otra, son las relacioneso "proportions", en inglés. De las relaciones te hablaré más tarde, y de la continuidad demovimiento no hace falta decir nada más que no se debe parar mas que cuando la

música para.

Sr Krotxa: Pero, ¿de qué manera organiza el director sus movimientos? Está bien quesea continuo, pero tendrá que seguir algún camino.

CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. Krotxa, poco a poco te iré develando los secretosde esta técnica. Toda la música la dirigimos a través de unas "figuras", que llamamos"figuras básicas", que marcan el camino, el recorrido de ese movimiento continuo, y loorganizan. Estas figuras representan a los distintos compases, y obedecen a la naturalezay organización en compases de los pulsos fuertes y débiles de la música, expresados através del gesto.

Sr. Krotxa: ¿Cuál es la naturaleza de las figuras básicas?

CELIBIDACHE: Geométrica, y se identifican con los compases de 4 pulsos, 3 pulsos,2 pulsos, 1 pulso y sus derivados.

Sr. Krotxa: ¿Cuáles son esas figuras que empleáis en esta técnica?

CELIBIDACHE: Son la cruz, el triángulo y la línea vertical. En esta técnica, todos loscompases, por raros o complicados que sean, tendrán que ubicarse o provenir de algunade estas figuras básicas. Todas las figuras básicas, se disponen sobre una líneaimaginaria, que llamamos "línea de inflexiones".



Sr. Krotxa: ¿Qué es la "línea de inflexiones" ?

CELIBIDACHE: Es una línea imaginaria, recta, horizontal, que nos trazamos a laaltura de la posición inicial. El director bate la línea imaginaria en unos puntosimaginarios que llamamos puntos esenciales y que están dispuestos a lo largo de lalínea. Así, todos los puntos esenciales se golpean a la misma altura y sobre una mismalínea imaginaria. Con lo cual deducimos que, de un punto esencial a otro, el brazo sube

y baja hasta batir el siguiente punto, así hasta completar el ciclo de puntos esencialesque forman la figura básica.

Sr. Krotxa: Ha hablado de posición inicial , ¿podría explicarme lo que es?

CELIBIDACHE: La posición inicial es la postura que adopta el director al empezar adirigir, antes de marcar la anacrusa previa a que suene la música. Esta posición tieneque ser natural, relajada y controlada. Que psicológicamente demuestre claramente quese va a hacer lo que el director quiere. Por medio de esta posición concentramos laatención de la orquesta.

Sr. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. Más adelante le preguntaré sobre ella, pero antesde proseguir con las figuras básicas podría decirme qué es una anacrusa.

CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado, y yaque no estamos hablando de anacrusas, te diré sin adelantar acontecimientos que laanacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los músicos lo que viene acontinuación en la música.

Sr. Krotxa: Retomando lo de la posición inicial, ¿cómo debe de ponerse el director para estar en esa posición inicial?

CELIBIDACHE: Imagínese que deja los brazos relajados, muertos.

Sr. Krotxa: ¡Qué hace maestro! me esta poniendo en un compromiso!

CELIBIDACHE: ¡No!, te estoy poniendo en la posición inicial. ¡Relajate! Te daráscuenta de que se forma un pequeño arco entre el brazo y el antebrazo. Cada personatiene su arco natural. Ahora sigue con los brazos muertos, voy a coger tus manos y tirarde ellos ligeramente hacia mí (el maestro está frente a mí). ¡Nooooo! ¡Intervienes!¡déjalos muertos! ¡Eso es! ¿No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia mí y hecolocado el antebrazo paralelo al suelo, con las palmas de la mano mirando hacia abajo,

sin inclinarlos.



Sr. Krotxa: ¡Dios mío!, si me viera mi madre, haciendo de director, con el mismísimoCelibidache…cuando cantaba en casa, decía que lo mío no era música, quedesgraciadamente no había nacido para la música… CELIBIDACHE: jajaja.

Sr. Krotxa: ¿siempre es así la posición inicial?

CELIBIDACHE: Básicamente sí, luego la posición tiene que amoldarse a la músicaque se va a interpretar. Por ejemplo, la posición inicial en "Sueño de una noche de

verano" de Mendelssohn, para reflejar una música que comienza con flautas, muyagudo, subiremos ligeramente la posición inicial. Y lo contrario en "La Inconclusa" deSchubert, que comienza con una melodía en cellos y contrabajos dirigiéndose a las

profundidades.

Sr. Krotxa: ¿Cómo es el movimiento de los brazos?

CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. En estatécnica es necesario saber controlar el peso del brazo. A veces hay que intervernir, yotras veces no hay que hacer más fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la

posición que queremos. El movimiento siempre sale del brazo, éste tira del antebrazo yéste tira de la mano.

Sr. Krotxa: ahora, necesito retomar el tema de las figuras básicas. ¿Como estándispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la línea imaginaria?

CELIBIDACHE: A cada figura básica, por su propia anatomía, le corresponde unaorganización concreta de puntos esenciales sobre la línea imaginaria. Así, a la cruz lecorresponde 2, 1, 4, 3; al triángulo 1, 3, 2 que se disponen a lo largo de la líneaimaginaria, y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto.

Sr. Krotxa: ¿Esos puntos están a la misma distancia, entre ellos?

CELIBIDACHE: Entre ellos sí, pero están ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del3 al 4, no hay la misma distancia. Sin embargo, se ha de ir en el mismo tiempo de un

punto a otro. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de lafigura básica.

Sr. Krotxa: ¿Y cómo se consigue eso?

CELIBIDACHE: Con mucha práctica. Para lograr esto es aconsejable practicar losejercicios de continuidad de movimiento; moviendo a la misma velocidad los brazos deabajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el

brazo.

Sr. Krotxa: ¿Qué ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras básicas estén sobre una línea imaginaria?

CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras básicas están a la mismaaltura sobre una línea imaginaria, podremos trasportar esa línea imaginaria hacia arriba,



hacia abajo y en profundidad, utilizándola como medio de expresión.

Sr. Krotxa: Entonces, ¿hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos?

CELIBIDACHE: ¡Evidentemente! al ámbito en el cual desarrolla todos los gestos el

director, lo llamamos "espacio eufónico" , es algo que cada persona posee y no es igual para todos, depende de la altura que tenga, anchura, longitud de los brazos…luego, cadasonido, tiene una posición concreta en ese espacio que es el centro eufónico.Desplazando la línea de inflexiones que se establece, a la altura del centro eufónicosegún la música que se esté interpretando, se puede expresar el fraseo de la misma conel gesto.

Sr. Krotxa: ¿Quiere decir que, el centro eufónico, es el lugar que le corresponde a lamúsica en ese espacio eufónico, y que a medida que va cambiando la música, el directorlo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la línea imaginaria?

CELIBIDACHE: ¡Muy bien señor Krotxa, veo que me estás siguiendo! No está mal para alguien ajeno a este mundo, ¿no te gustaría ser mi alumno? Yo puedo hacermilagros.

Sr. Krotxa: Gracias, es lo que me faltaba, a estas alturas de mi vida, empezar losestudios de dirección de orquesta. Si no le importa, ¿continuamos con la entrevista?

CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresión teatral de indiferencia y asientecon la cabeza)

Sr. Krotxa: ¿Por qué tienen esa forma las figuras básicas?

CELIBIDACHE: Es algo que está en la naturaleza, en nuestra naturaleza y en lanaturaleza de la música, yo no la he inventado. Los compases tienen su propia anatomía.

La cruz: 1, fuerte, en dirección a la fuerza de la gravedad; 2, débil, introvertido; 3,fuerte, pero más débil que el 1, extrovertido; 4 débil, pero más débil que el dos, endirección contraria a la fuerza de la gravedad.

El triángulo: 1, fuerte; 2 débil; 3 débil, pero más débil que el 2.

La línea vertical: 1, fuerte; 2, débil.Lo que ocurre es que hay técnicas, en las que todos los puntos esenciales se baten sobreel mismo punto de la figura básica, y en esta técnica, están dispuestos de una manerahorizontal. Solamente en la vertical, se baten sobre el mismo punto. Y ese es el motivo

por el que, en la cruz y en el triángulo, tengamos que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro.

Sr. Krotxa: ¿Siempre se ha hecho así?

CELIBIDACHE: No, el segundo punto de la cruz, se marcaba antiguamente hacia

fuera y el 3 hacia dentro, hasta que en 1708, Miguel Pignolet de Monteclaire consideróque dicho punto, el 3, al ser fuerte, debía de marcarse con gesto extrovertido, y desde



entonces, comenzó a marcarse de esta manera.

Sr. Krotxa: ¿Podrías dibujarme esas figuras básicas?

CELIBIDACHE: Claro, cómo no.

Figuras básicas

Cruz Tríangulo Bastón Vertical

Puntos esenciales (números)Línea de inflexiones (línea horizontal)

Sr. Krotxa: ¿Cuáles son los errores más comunes de sus alumnos a la hora de marcarlas figuras básicas?

CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos, como es normal, ya que tienen queestar pendientes de muchas cosas. Tienen mucha información en el "disco duro", ynecesitan tiempo para digerirlo, pero por decirte una, al marcar la figura del bastón, hay

que cuidar en no subir, después del 1, tanto como después del 2, pues parecería uncompás a uno. Es un error que al no estar habituados a esta técnica, se comete sobretodo al principio. Pero este tipo de cosas, se van resolviendo día a día.

Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero, ¿existe música en el que constantemente secambie de figura básica?

CELIBIDACHE: No dice ningún disparate. En fragmentos o en obras complejas ysiempre que sea posible, se deberá mantener una misma figura básica, ya que seríamenos claro andar cambiándola constantemente. Pero a su vez, en esas obras de métricacompleja en que procuramos no cambiar la figura básica, cuando viene el sitio donde sí

la cambiamos, se convierte en un sitio de referencia, un sitio donde agarrarse, la verdadque es un alivio. Un ejemplo de esto lo tenemos en la música de Stravinsky, y encompositores que posteriormente han escrito con esa técnica compositiva.

Sr. Krotxa: ¿Antiguamente se cambiaba de compás?

CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de compás. Uno de los primeroscompositores en darse cuenta en que cada compás poseía su propia anatomía fueLudwig van Beethoven, que escribió en su Scherzo de la 9na. Sinfonía, "in ritmo di tre

batutte" (compás) o "in ritmo di cuatro batutte" según fuera, ya que se dio cuenta deque no coincidía la anatomía de la música que él sentía con el compás que había escrito.

Tal vez la razón fuera que no se estilaba cambiar de compás, pero de todas maneras, conesta anotación, Beethoven, a diferencia de otros, mostró inteligencia y que era



consciente de la naturaleza que tienen los compases. En la historia de la músicaencontramos en grandes compositores muchos errores referentes al compás, que siendola música genial, no están escritos en el compás correcto, ya que no coincide laanatomía de la música con el compás escrito.

Sr. Krotxa: ¿Me puede poner algún ejemplo?

CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos, pero para decirte algunos, los más conocidosson "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas, escrito en 3/8, cuando en realidad lo correctohabría sido escribirlo en 9/8. O la Sinfonía Nº2 de Tchaikovsky "Pequeña Rusia" en elPresto final del 4º tiempo, está escrita "a 1" cuando en verdad debería estar "a 2", y hayinfinidad de ejemplos de este tipo. Hay otros casos en los que aunque el compositor nocambia de compás, debido a cambios de figuración, de carácter, de armonía, sí secambia el pulso, y con ello cambiamos de figura básica. Por ejemplo, en muchas obrasde Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik", y otras.

Sr. Krotxa: Ha mencionado pulso. ¿Qué es el pulso en música?

CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido), que hace funcionar a la música ydebe coincidir con lo que bate el director. Hay otro término, que está relacionado con eltérmino de pulso, aunque no es lo mismo, y que es la unidad de motor . Las unidades demotor son las células rítmicas que mueven la música. Los griegos tenían unidadesrítmicas llamadas "cronos protos", en latín "tempum primum". El "cronos protos", erauna unidad de tiempo con la cual se podían hacer múltiplos pero que era indivisible.Tenían compases de hasta 25 "cronos protos". También existía y era muy popular, elllamado "Peón Crético", que se denomina así, porque se trata de un compás de cinco"cronos protos" y provenía de la isla de Creta. El sistema que usa Stravinsky en "La

Consagración de la Primavera" y en muchas de sus obras, esta basado en el "cronos protos" de los antiguos griegos.

Sr. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76" , y luego pone unaexpresión de tiempo como "Adagio" o "Andante", ¿se refiere al pulso?

CELIBIDACHE: Debería, pero no siempre es así. Siempre ha existido una confusiónentre los compositores, a la hora de elegir una expresión de tiempo, como allegro,adagio…confundían la parte con el pulso. Cuando se empezó a escribir valoresconcretos de tiempo, como corchea=120, se solucionó esta cuestión, pero aún aparecen

anotaciones como corchea=80 lento, en el caso del primer movimiento de la Sinfonía Nº 5 de Shostakovich. Si se piensa en parte, claro que es Adagio, pero si se piensa en el pulso, que es lo que debería reflejar ese termino, no es correcto, ya que es el doble derápido.

Sr. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor, ¿tiene algunadefinición para el ritmo?

CELIBIDACHE: Orden y proporción en el tiempo.

Sr. Krotxa: Vaya, parece que hemos llegado a su capitulo preferido, porque le voy a

preguntar sobre la anacrusa, ¿qué es la anacrusa?



CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director. Siempre serefiere a una unidad de pulso anterior, o lo que es lo mismo, la anacrusa refleja launidad de pulso siguiente. Por lo tanto al marcar la primera anacrusa, se marca unaunidad de pulso antes de que empiece la música. Y como conclusión, el hecho dedirigir, es un constante marcar anacrusas.

Sr. Krotxa: Según eso, ¿también se terminará una unidad de pulso antes?

CELIBIDACHE: Termina con la música.

Sr. Krotxa: ¿Cómo se marca la anacrusa?

CELIBIDACHE: ¡Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la venateatral, todo orgulloso, como si se tratara de un caballero de la edad media, con sucolección de espadas), pero antes de comenzar a hablarte de las anacrusas, te hablarésobre lo que llamamos "referencia óptica".

La "referencia óptica", es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un puntoy regresar al mismo punto, estableciendo así una referencia que llamamos referenciaóptica. Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en línea vertical.Damos una referencia óptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para darentradas claras y delicadas en el transcurso de ella. Una vez explicado esto, te hablaréde los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta técnica. Están las que se usanal comienzo de una obra musical, la anacrusa normal , que se utiliza cuando la músicacomienza a sonar al principio del pulso. Ésta deberá reflejar o tener implícitos elcarácter , metro y matiz . El carácter se refiere a si la música es legato, staccato, etc…Elmetro es el tiempo que dura el pulso, por ejemplo negra=60…y el matiz se refiere a ladinámica, si es piano, forte…Luego está la anacrusa métrica, que es la que expresasolamente el metro. La anacrusa métrica se utiliza cuando la música comienza acontratiempo, es decir que el principio del pulso esta ocupado por un silencio. Alhacerla, se refleja el metro solamente y el carácter y matiz en el golpe efectivo, a lacaída del brazo. Hacemos la métrica porque si la música comienza a contratiempo en el

primer pulso, hay músicos, los que más reflejos tuvieran, que si se hiciera como lanormal entrarían inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa

Sr. Krotxa: ¿Podría explicarme que es eso de golpe efectivo?

CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde comienza lamúsica, después de haber marcado la anacrusa.

Sr. Krotxa: Prosiga, prosiga...

CELIBIDACHE: Por último está la anacrusa virtuosística, que no expresa ninguna delas tres cualidades anteriores, de carácter, metro y matiz. Se emplea al igual que lamétrica, cuando la música comienza a contratiempo, y de la misma manera que lamétrica, refleja el carácter, velocidad y matiz en el golpe efectivo. La métrica y lavirtuosística se usan en los mismos casos y el director hará aquella que crea másconveniente en cada momento, según la reacción de la orquesta que tenga en frente y a

la que habrá experimentado durante los ensayos, para ver con cuál de las dos reaccionanmejor los músicos.



Sr. Krotxa: ¿Hay alguna anacrusa más en su amplio repertorio de anacrusas?

CELIBIDACHE: Hay otra, que es la anacrusa dinámica. Esta anacrusa no refleja másque el matiz, y nunca se hace al principio de una obra. Se usa en ff súbitos y pp súbitos,

y también cuando hay dinámicas muy contrastadas en pulsos sucesivos.

Sr. Krotxa: ¿Puede citarme algún ejemplo?

CELIBIDACHE: Podría citarte muchos, pero por darte alguno significativo, la quesiempre pongo para referirme a un pasaje de dinámicas contrastadas en pulsossucesivos, es el principio del Scherzo de la 8va Sinfonía de Beethoven.

Sr. Krotxa: ¿Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen?

CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos…y es cuando hay que

correlacionar. En una medida menor, cuando llega algún ritardando o cambio detiempo. Soy una persona muy intuitiva, y siempre he sabido correlacionar y salir demuchas situaciones difíciles, pero la intuición a veces falla.

Sr. Krotxa: ¿Y qué es lo que hace el director en esos casos?

CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difícil para un músico, en estecaso el director de orquesta. Se trata de dar coherencia en terminos de equilibrar la

presión vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frasemusical, que es a su vez una semifrase de una frase mayor y así hasta llegar al puntoculminante, el punto más alto de tensión de una obra, y a partir de ahí la direccionalidadcambia, dirigiéndonos hacia la final, donde toda la tension se ha eliminado, o hemos deeliminar. Siempre correlacionando cada frase, y teniendo claro todo el tiempo que nosdirigimos hacia el punto culminante y de ahí al final. Pero supongo que esperabasalguna cuestión mas técnica. En un contexto puramente tecnico, los alumnos lo pasan

peor cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo.Hay varios casos: cuando existe una relación matemática entre los dos tiempos, semarca la anacrusa del nuevo tiempo, uniendo los pulsos a los que equivalga.Cuando no hay relación matemática, existen varias posibilidades. Una, cuando venimosde un pulso más lento y pasamos a otro que es más rápido. En este caso, se detiene elgesto del director en el último pulso y se marca la anacrusa después del último pulso.

Dos, cuando pasamos de un pulso más rápido a un pulso más lento. En este caso hayque "comerse" el último pulso y salir en el momento justo que corresponda a laanacrusa del nuevo pulso. Y tres, cuando pasamos de un pulso más rápido a otro máslento, es hacerlo directamente, con la continuidad de movimiento.

Sr. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora, ¿tiene esta técnica algunacaracterística que la diferencia del resto de las técnicas?

CELIBIDACHE: Ya que hablamos de técnica y no de Fenomenología te mencionarelo que llamamos "relaciones" , en inglés "proportions" .

Sr. Krotxa: Y ¿qué son esas relaciones…?



CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios dedirección de las figuras básicas, según el contenido musical (rítmico) del pulso. Esto eslo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablábamos al

principio de nuestra conversación, porque sin continuidad de movimiento no se puedenreflejar las relaciones. Por lo tanto, las relaciones son el arma más poderosa que un

director puede tener en sus manos, si llega a controlarlo.

Sr. Krotxa: ¿Y en qué consiste?

CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y2/1 (dos a uno) cuando la música es legato, y las de 3/1 (tres a uno), 4/1 (cuatro a uno),y 5/1 (cinco a uno), cuando la música es staccato. En la relación 1/1 (uno a uno), elcontenido rítmico es de dos. Menor que 1/1 no existe. El gesto del director tarda ½

pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva, y ½ pulso en bajar hastaal siguiente punto esencial. En la relación 2/1 (dos a uno), el contenido rítmico es detres, y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. En la

relación 3/1 (tres a uno), el contenido rítmico es de cuatro, y el gesto del director tarda¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. Tardamos tres unidades de motor en subir yuna en bajar. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de direccióndel brazo, el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es decinco, el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar, 4 unidades de motor en subiry una en bajar. Y por último, en la relación 5/1 (cinco a uno), el contenido rítmico es deseis, 5 unidades de motor en subir y una en bajar. No existen más relaciones, porque lasrelaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderían y además, humanamente,no se puedan realizar. Una música que tenga un contenido de dos, si se tiene que haceren staccato, la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y seharía 3/1, que es la primera relación staccato. (1+1= 2, el doble de 2 es 4, la relaciónque de 4 es la de 3/1).

Sr. Krotxa: ¿Tiene que ser tan estricto en esa proporción?

CELIBIDACHE: No exactamente. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rápidos, podremos emplear un gesto más pequeño pero con una relación más contrastada; o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato, al que muchas veces merefiero como, un si es no es.

Sr. Krotxa: ¿Y no existen las relaciones al revés?

CELIBIDACHE: Claro, es lo que llamamos pellizcar . Que consiste en realizar unarelación al revés de lo que hacemos en esta técnica. No soy partidario de que se dirija

pellizcando. Aunque hay muchos que dirigen así, y tiene su eficacia, pero en el caso detener que hacer accelerando o ritardando, la diferencia entre las subidas al cenit seríantan mínimas que no se podrían captar. Cuando la relación se hace correctamente, lasubida al cenit es más larga en cuanto a unidades de motor, y entonces hay más tiempo

para captar los cambios.

Sr. Krotxa: ¿Qué pasaría si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el queuno va en staccato y el otro en legato?

CELIBIDACHE: Que entonces, el gesto del director tendrá que ir con la que sea más



importante o la que necesite su ayuda. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasajede polirítmia.

Sr. Krotxa: ¿Y en el caso de que haya polirítmia?

CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces, cadauna de las voces pediría una relación distinta. Unos necesitan que el director hiciese 1/1,otros 2/1, otros 3/1…en ese caso, el director dirigirá con la menor de las relaciones, 1/1,y solo intervendrá con la relación que necesite el grupo que se hubiese salido delconjunto rítmicamente, para ponerlo de nuevo en su sitio.

Sr. Krotxa: ¿Y que pasaría si no hago la relación que debo hacer?

CELIBIDACHE: El no hacer la relación correcta tiene sus consecuencias, pero hayveces que el director puede no hacer la relación que se debe, voluntariamente. Cuandovoluntariamente se hacen relaciones que no se deben, lo llamamos "relaciones falsas" o

"falsa relación" . Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamentey que no corresponden con el contenido musical rítmico del pulso. Se utilizan paracorregir tendencias de aceleración, o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de laorquesta, y resulta muy útil a la hora de acompañar a solistas, ya que el director dependede lo que el solista haga. Fíjate si esto no se emplea voluntariamente, sino que se hacemal, por error, el lío que puede montar el director. Las relaciones falsas pueden ser máscontrastadas o menos contrastadas.

Sr. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es… CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada, cuando tarda más en subir al cenit.Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. En estatécnica nada se dirige igual. Cuanto más tarde en subir al cenit, menos tardará en bajar y

por lo tanto hay más contraste

Sr. Krotxa: ¿Me podría poner un ejemplo para entender mejor lo de más contrastado ymenos contrastado?

CELIBIDACHE: ¡Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse anegra=60. En el segundo compás, tenemos una serie de figuras, articulaciones,dinámicas, que hacen que tengamos que realizar una relación más o menos contrastada.

En ese compás, el tercer pulso va a ser el más contrastado, el segundo es contrastado pero menos, el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste.

Sr. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones, cuando una orquesta que tiende a acelerarcuando no debe, o retardar cuando no debe, aplicamos falsas relaciones, deduzco que



para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la partitura, habrá quehacer también falsas relaciones, es decir, que habrá que hacer relaciones más o menoscontrastadas.

CELIBIDACHE: Exacto.

Sr. Krotxa: ¿Tiene alguna definición técnica para el acelerando y el ritardando?

CELIBIDACHE: Accelerando. Existe un lenguaje internacional para la música que esel italiano, por eso, no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc, igual que la

biología tiene un idioma universal que es el latín, para referirse al mundo de los seresvivos.

Sr. Krotxa:. Perdone, continúe.

CELIBIDACHE: Desde el punto de vista técnico, acelerar es marcar progresivamente

anacrusas más cortas en el tiempo, y ritardando, al revés. En los accelerandos yritardandos, puede llegar a ser necesario cambiar de figura básica, en cuyo caso habráque avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la música tiene lugar en eldirector una unidad de pulso antes).

Sr. Krotxa: ¿Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso?

CELIBIDACHE: No tiene por qué. Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero(Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla, al final, en el que elaccelerando (que en realidad no está escrito en la Partitura) se produce por ciclos. Enesa partitura, De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases. Pues haydirectores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos, eltiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso, y cambiarrepentinamente al nuevo valor. ¡Es un disparate! Un bailaor ¡no entiende de compases!,¡lo hace de manera natural e intuitiva!, nunca empuja cuando la música cierra, empujacuando la música abre. Tenemos un ejemplo parecido en el último movimiento de laSinfonía Simple de Britten.

Sr. Krotxa: La verdad, dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director.

CELIBIDACHE: ¡¡O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no lo

hacen les va mejor ¡con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta técnica trata dereflejar todo lo que ocurre en la música con el gesto, y hay directores que dirigen, queobtienen un resultado de la orquesta excelente, pero que no se les ve la música en elgesto…¡y puede que cobren más!

Sr. Krotxa: ¿Hacen ejercicios para esto?

CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer técnica. Al principio, después de explicar lo que son las relaciones, nos disponemos a hacerlas. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relación. Generalmente se disponentodos los alumnos en la clase, donde yo desde el piano les pueda observar. Acordamos

una figura básica y una relación determinada. Y yo improviso la música mientras ellosmarcan. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. Otras, les digo que ellos me



lleven, porque no es lo mismo interpretar una sinfonía que un concierto para solista,donde la mayoría de las veces hay que seguir al solista. Para las relaciones máscontrastadas, hacemos un ejercicio que se llama scatto, que consiste en golpear la líneaimaginaria desde la posición inicial lo más rápidamente posible y relajarinmediatamente el brazo después del golpe, dejando que suba en proporción a la fuerza

empleada. También hacemos ejercicios de continuidad de movimiento, que consiste ensubir el brazo desde una posición en el que están completamente muertos hasta arriba,manteniendo el arco del brazo y antebrazo, mientras completamos un numerodeterminado de pulsos. También de independencia de los brazos. Mientras con un brazohacemos continuidad, la otra la dejamos en posición inicial. O mientras con unamarcamos las figuras básicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato,sforzatos…o con cada brazo marcamos distintas figuras básicas a la vez…se puedenhacer muchas combinaciones de ejercicios.

Sr. Krotxa: ¿Cuáles son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la horade marcar la anacrusa y las relaciones?

CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. Unodebe de estar quieto en ese momento, para que la atención de los músicos se centre en el

brazo. Otro error es que algunas personas, cuando dirigen, mueven la muñeca, y es unmovimiento que nunca esta sincronizado con el brazo, como el movimiento de la cabezaen la anacrusa. Esto genera un conflicto, ya que cada una de esas articulaciones reflejauna relación distinta, y el resultado pude ser un desastre. También se comete otro error,

bastante típico en alumnos que empiezan, que se comete al marcar la anacrusa, y es loque yo llamo "bajar la persiana" , comparando el efecto que sucedía cuando en lostrenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera, que parecen queestán atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos.Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal, que da el mismo efecto de bajar la

persiana en la manera que he explicado antes.

Sr. Krotxa: Hábleme de los compases, ya que sé que como las anacrusas, ustedclasifica los compases en distintos tipos.

CELIBIDACHE: Estás en lo cierto. Lo que llamo compases "normali" y "dispari" . Loscompases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el directorson equidistantes rítmicamente. Dentro de los dispari denominaba "disparitá di primo

grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras básicas no se golpean el

mismo número de veces), y "disparitá di secondo grado" ( aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rítmicamente). La disparidad del compás del primogrado, está en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente. El hecho deque un punto esencial se bata más que otros, aunque los pulsos sean equidistantesrítmicamente, es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. La disparita

del secondo grado está en los pulsos, ya que no son equidistantes ritmicamente.

Sr. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: ¿cómo sería una anacrusa enun compás dispar?

CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre equivalente

al pulso más corto. En realidad, las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dosunidades de motor, digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3



y 4 unidades de motor, ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3, por ser una relación matemática cercana. En cambio en un pulso más corto, quediéramos el valor de 3, no podremos captar la velocidad de 4, por ser una relaciónmatemática muy lejana.

Sr. Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar ? Se lo he oído unas cuantas veces, enesos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. Les decía a sus alumnos, que siel dispar no estaba en su sitio, que mejor no hacerla…¿qué es ese dispar?

CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea unadisparidad entre los contenidos rítmicos. Si el contenido rítmico es de dos, el dispar esde 1 a 3. y si el contenido rítmico es de tres, el dispar es de 1 a 2. Se utiliza en muchassituaciones. Por ejemplo, cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo unritardando, o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muylento, acortamos así el pulso, o para hacer nosotros a voluntad acelerandos yritardandos. Incluso, he utilizado el dispar como anacrusa.

Sr. Krotxa: ¿Hay algún sistema de escritura que uséis los directores?

CELIBIDACHE: Sí, lo llamamos rayado de partituras.

Sr. Krotxa: ¿Y en qué consiste?

CELIBIDACHE: Es muy simple. Los puntos esenciales de las figuras básicas sereflejan gráficamente con una raya vertical larga, el contenido rítmico de dichos pulsos,con puntos, y la subdivisión, con rayas cortas.

Sr. Krotxa: Entonces, en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesariocambiar de figura básica, ¿se podría escribir con este sistema?

CELIBIDACHE: Sí.

Sr. Krotxa: ¿Me lo podría mostrar?

CELIBIDACHE: Sí, claro, te lo dibujo en la pizarra.

4/4 accellerando que pasa a 2 | | | • | • | • | • | •4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 | • | • | • | • | • | | | | | |

3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 | | | | | | | | • | • •

3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 | • • | • • | • | | | |

Sr. Krotxa: Cuando me ha explicado en qué consiste el sistema de rayado, hamencionado la palabra "subdivisiones" , ¿que es una subdivisión en música?

CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño cada uno de los



puntos esenciales de las figuras básicas. En esta técnica habrá de procurarse no hacermás de tres pulsos en una misma dirección, es decir, el punto esencial más 2subdivisiones.

Sr. Krotxa: ¿Siempre?

"CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre hay excepciones. En "Romeo y Julieta" hay unnúmero "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas, donde la corchea es igual a76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. Pero son excepciones que unotiene que hacer porque no le queda más remedio.

Sr. Krotxa: ¿Se pueden subdividir todos los compases?

CELIBIDACHE: Sí, pero hay algunas que cambian de figura básica al subdividirse,otros que dan lugar a compases irregulares, y otros que dan lugar a dispares.

Sr. Krotxa: ¿Por ejemplo?

CELIBIDACHE: El 6/8, que en ritmos como la tarantela va a dos, en tiempos máslentos, en los que se marcan los 6 pulsos, le corresponde la figura básica que llamamosla cruz subdividida, a la que se le quitan 2 pulsos, básicamente de los puntos esencialesdébiles. Salen otras 5 posibilidades, dependiendo del punto esencial que rebatamos,según nos dicte la anatomía de la música. Este es un ejemplo de cómo un compásnormal que tiene figura de bastón, cambia de figura básica y se convierte en un compásde "disparita de primo grado" . Además, podemos realizar con el gesto un 6/8, de formaque se convierta en triángulo subdividido.

Sr. Krotxa: ¿Según dicte la anatomía de la música?

CELIBIDACHE: Por supuesto. Se trata de buscar las partes fuertes y débiles. Por logeneral, tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de dirección cuando lamúsica está quieta.

Sr. Krotxa: ¿Hay compases que al subdividirse no cambian de figura?

CELIBIDACHE: Cierto, si en el triángulo o la cruz que subdividiéndose, se baten los puntos esenciales el mismo numero de veces, es decir, los que yo llamo compases

regulares, no cambian de figura. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases, sillegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial, como puede darse en loscompases de 9/8 y 12/8, es conveniente que la última parte del compás, en vez de sersubdividida en el mismo punto esencial, se haga en una figura de triángulo pequeño.

Sr. Krotxa: ¿Por que?

CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones, el músico puede perderse, o en casode que se pierda sería más difícil engancharse. De esta manera, señalamos claramentecuál es la última parte del compás y dónde comienza el siguiente compás, así, losmúsicos tienen una referencia mucho más clara del uno. Por el mismo motivo, la figura

de bastón, si la subdividimos, en lugar de hacer dos subdivisiones en cada puntoesencial, lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz.



Sr. Krotxa: Y un compás que se lleve a uno, ¿cómo lo subdividiría?

CELIBIDACHE: Dependerá de su contenido rítmico. Si tiene un contenido de dos, se podrá hacer bastón y si tiene un contenido de tres se podrá hacer triángulo o incluso

dispar.

Sr. Krotxa: ¿Existe algún otro tipo de subdivisión?

CELIBIDACHE: Si, pero no tiene nada que ver con la subdivisión de la que te heestado hablando hasta ahora, a esta subdivisión lo llamamos subdivisión sobre la

marcha.

Sr. Krotxa: ¿Me podría explicar en qué consiste esa subdivisión sobre la marcha?

CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la

curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura básica a otro o al mismo,y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. Esta huellagestual se refleja por parte del director mediante una contracción muscular en el brazo yocurre en la 2da. mitad del pulso, 2º tercio o 3er tercio, según el contenido rítmico del

pulso. La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico ni anticipar nada,sino reflejar algún hecho musical en el momento que éste se produce.

Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero hasta ahora pensaba que como los músicos yatenían la partitura, el director sobraba, vamos, que parece que manda.

CELIBIDACHE: Es lo que la mayoría de la gente piensa, y en la mayoría de los casos,no les falta razón, porque, en esto de la dirección, lamentablemente, es donde hay más

posibilidades de engaño…con eso de que "la batuta no suena" ... y como el público, ensu mayoría, no entiende…porque si entendieran…¡muchos de los directores tendríanque dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesión! Al publico y a algunoscriticos musicales les impresionan esos gestos, la mayoría innecesarios, pero quequedan bonitos…lo guapo, alto, serio o famoso que sea el director, cosas banales y a lomejor, con esos gestos, está haciendo el trabajo de los músicos más complicado y pococlaro. Pero dejemos este tema a un lado. Cuando has dicho lo de que "el director

manda" …hay un caso, en el que el director no debe tomar la iniciativa, y es en loscrescendos y diminuendos. En esos casos, el último en crecer o disminuir, debe ser el

director.Sr. Krotxa: ¿Y quién empieza?

CELIBIDACHE: Los músicos tienen en la partitura escrito el crescendo, y cada uno deellos empieza según su criterio musical. El director interviene si crecen o diminuyendemasiado o aún les falta por crecer o disminuir. Aunque a la hora de ensayar, ha deresolver problemas que dan los pasajes de crescendo. Al dejar el crescendo en lasmanos de los músicos, con la posibilidad de intervención del director, debido a laslimitaciones que los propios instrumentos presentan, las sonoridades entre las distintasfamilias de instrumentos, puede que desequilibren el conjunto. Así dependiendo un

poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento, el directortendrá que equilibrar el crescendo durante los ensayos. Por ejemplo, hay casos en el



que, el instrumento que en ese momento de la música es el más débil, sea el que da lamedida del crescendo. Y es lógico, ya que si no, los instrumentos que son más fuertestaparían su voz. Después de haberlo ensayado, el director lo deja en sus manos, sólointerviene si es necesario.

Sr. Krotxa: ¿Tiene guardado algún "as" en la manga? ¿Algún truco?

CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh…Hay uno, que se podríaconsiderarse como un "as" en la manga sí, jaja. Se llama "anticipación". La anticipaciónconsiste en adelantar, generalmente en ½ pulso, el siguiente. Se pueden anticipar todoslos pulsos, y no es aconsejable adelantar el uno, a excepción de algunos casos. Tambiénse podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3, según el contenido rítmico del pulso. Laanticipación es un recurso para conseguir mayor tensión, y concretamente en la cuerdaun mayor tenuto y presión en el arco. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todoslos recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. Se usa generalmente entiempos lentos. Deben ser ensayadas a título experimental. No se deben hacer siempre

igual ni abusar de ellas, porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lomismo. Para salir de la anticipación, a veces, empleamos lo que llamamos "golpe

derivado" , que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. Laanticipación puede hacerse en más de un pulso, en esos casos, el "golpe derivado" sehace solamente después de la última anticipación. Este golpe tiene por finalidad orientara la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos, al finalizar las anticipaciones.

El antídoto de la anticipación, es la subdivisión. Es decir, que para relajar, se subdividedonde la orquesta no lo espera.

Sr. Krotxa: ¡pues sí que es un "as"!... ¿alguno más?

CELIBIDACHE:Existe un recurso técnico que llamamos "absorción", y que reflejageneralmente pianísimos, súbitos o resoluciones armónicas. Consiste en no marcaralguno de los puntos esenciales de la figura básica que estemos dirigiendo, sin que laorquesta lo espere. ¡Estás sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secretode su magia y ya te he contado demasiados… Sr. Krotxa: ¿Por qué no esta editado todo este material? ¿No cree que si se hubieraescrito un método, se cumpliría mejor con esa labor pedagógica?

CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseñanza de esta especialidad se hagade una manera escrita y divulgativa, ya que la gente no lo entendería.

Sr. Krotxa: Aun así, me parece extraño, que una técnica tan importante, de unaespecialidad tan prestigiosa como la dirección de orquesta, que se ha enseñado por todoel mundo, no se haya escrito ni editado, y que circule de una manera digamos…furtivaoral-escrita. Creo que parte de la misma cabezonería de no grabar discos que es famosoen usted, una idea un poco masónica. No quiero abusar de su confianza, lleva usted treshoras hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un calderón. A todo esto,hábleme del calderón.

CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo, empleáistérminos musicales. Y me alegro, ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la



música. El calderón es un signo que representa la suspensión de la música durante untiempo. A mí me enseñaron, y lo enseñan así en las escuelas, que el valor de la figuraque lleva el calderón (nota o silencio), dura el valor de la figura, más la mitad de suvalor, y esto, aunque es aproximado no es exacto. El concepto del calderón es otro. Elcalderón no tiene una duración absoluta, sino relativa. El director, tiene la

responsabilidad de dar la duración adecuada a los calderones, dependiendo de laestructura musical que esta poniendo en movimiento. El director debe correlacionar laestructura, y de acuerdo con esa correlación, darle el valor adecuado a la figura quelleva el calderón.

Sr. Krotxa: El calderón supone algún problema técnico al director?

CELIBIDACHE: Realmente sí, a la hora de salir del calderón, el director debe de teneren cuenta una serie de reglas. La realización de los calderones no requiere elconocimiento de ninguna técnica diferente. Se trata de aplicar la técnica estudiada hastaahora, de una manera determinada según los diferentes casos

Sr. Krotxa: ¿Y cuáles son esas reglas y casos?

CELIBIDACHE: La primera regla: el director parará el gesto en el pulso o fracción de pulso donde se encuentre la figura que lleve el calderón, sea cual fuere su duración.Segunda: para reanudar el discurso musical, se marcará la anacrusa del pulso en dondese reanude la música. La posición de los brazos cuando nos paramos en el calderón

puede ser cualquier punto esencial de la figura básica o sus correspondientessubdivisiones.Tercera: Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o mássilencios el director no marcará anacrusa del silencio, sino directamente, el pulso dondese encuentre el silencio o el primero de los silencios. Este gesto servirá a su vez de cortedel calderón.Cuarta: Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más cortodel valor de un pulso, se realizará para salir del calderón, una anacrusa métrica ovirtuosística, y al marcar el pulso siguiente, donde se encuentre el silencio (golpeefectivo) se hace la relación correspondiente, generalmente algo contrastada, para quehagan el contratiempo, ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. En caso deque se esté dirigiendo una música muy lenta, se podría ir directamente al pulso donde sereanuda la música, con relación falsa más contrastada. Aunque la forma explicada conanterioridad es más fácil y cómoda.

Quinta: Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente, se saldrácon anacrusa métrica o virtuosística (como en todos los casos en los que la músicaacontece a contratiempo). Sólo no sería necesario en los tiempos muy lentos donde se

podría marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la música.Sexta: Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figuraque lleva el calderón marcaremos anacrusa vituosística o métrica antes de rebatir elmismo pulso en el que nos encontrábamos.Séptima: Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente debemoshacer anacrusa virtuosística de forma orientativa, para que la orquesta capte (sobre todolos que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevocompás.

Octava: Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso, elgesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el calderón,



para continuar, se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discursomusical.

Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran enel último calderón, el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso dondese encuentre el último calderón, y para salir se marcará la anacrusa correspondiente

según acontezca en el discurso musical.Y décima: Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuandoacaba el valor del último pulso, y se marcará la anacrusa correspondiente segúnacontezca en el discurso musical.

Sr. Krotxa: ¡Vaya!, como los diez mandamientos.

CELIBIDACHE: Si, de hecho los llamamos así, "los mandamientos de los calderones".

Sr. Krotxa: Una última cosa, ¿Qué le dice a sus alumnos, antes de empezar a dirigir,antes de ponerse en esa hipnotizadora posición inicial?

CELIBIDACHE: Que cuando esté en posición inicial, y justo antes de reflejar laanacrusa con la que empezará el discurso musical, deberá pensar en el punto culminantede la obra y así poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a él, y el que lequeda, para volver a casa

Sr. Krotxa: ¡Menuda lección que me ha dado!

CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista, Señor Krotxa. Espero y deseo quecontinuemos con estos encuentros. Ojalá que mis explicaciones te hayan servido paraalgo, y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la música. Porque aunque noseas músico, y se te pueda engañar con facilidad, todo el mundo que tiene un poco desensibilidad, sabe apreciar la verdadera naturaleza, el misterio y la magia que se alcanzay se descubre con una buena interpretación... y espero también que como periodista, a

partir de ahora, veas a los directores con otros ojos, para bien o para mal, y seasconsecuente con lo que dices.

Sr. Krotxa: Estoy seguro de ello. Muchas gracias por esta lección magistral, MaestroCELIBIDACHE, y hasta otra, ha sido un placer inmenso.



Sergiu Celibidache (1912-1996)

©Josan Aramayo, 22-nov-2009, San Sebastia, Euskadi (España).+07904498749 London.E-mail: [email protected] Web: http://sites.google.com/site/josanaramaio

Josan Aramayo es el creador del Metrónomo Senoidal , del cual posee la patente. Licenciado en Dirección de Orquesta por la Escuela Superior de Música del País Vasco "Musikene" (San Sebastián) en el año 2009

con el trabajo fin de carrera " ¿La técnica de Celibidache?" . Su profesor Enrique García Asensio, fue alumno de Sergiu

Celibidache, en los cursos de Siena entre los años 1960 y 1963.

mailto:[email protected]



http://sites.google.com/site/josanaramaio









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