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CONTRATIEMPOS
Tres piezas para Banda Sinfónica
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CONTRATIEMPOS Tres piezas para Banda Sinfónica
Diana Marcela González Becerra
PROYECTO DE GRADO
Asesor: Juan Antonio Cuellar
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES - DEPARTAMENTO DE MÚSICA
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN
BOGOTÁ D.C.
2020
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TABLA DE CONTENIDO
Introducción………………………………………………………………………………….... 4
1. Marco de referencia…………………………………………………………………...5
1.2 El estudio de las músicas tradicionales (Música del Caribe Colombiano)..........................7
2. Análisis de la pieza ……………………………………………………………….......8
2.1 Usos del formato de Banda..................................................................................................8
2.2 Lenguaje armónicos , estilístico y orquestales implementados…………………………...9
2.3 Los ritmos tradicionales usados.……………………………………………………...…...9
3. Idea Básica………………………………….………………………………………...11
3.1 Desarrollo de la Idea Básica……………....……………………………………………...14
3.1.1 Mov 1 - Verdes ……………………………………..………………………….……….14
3.1.2 Mov. 2 - Mulatos. ……………………………………………………………….……...16
3.1.3 Mov 3 - Oéoé ……………………………...………………….………………………...23
4. Desarrollo armónico y características orquestales de la pieza……………………….29
4.1. Mov 1 - Verdes ………...……………………………………….……………………….29
4.2 Mov. 2 - Mulatos ………………………..………………………………………………..31
4.3 Mov 3 - Oéoé ………………………………………………………………………………………..…………………...…35
5. Curva Dinámica………………………………………………………………….…..38
6. Conclusiones………………………………………..…………………………….….38
7. Referencias………………….………………………………………………………..39
8. Bibliografía………………………….…………………………………………….….41
9. Anexo 1: Idea Básica (partitura) 10. Anexo 2: Contratiempos (partitura)
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Introducción
Contratiempos es una obra escrita para banda sinfónica conformada por tres pequeñas piezas contrastantes, inspirada en la música tradicional del Caribe colombiano.
Con esta obra, busqué un sincretismo que conciliara diferentes técnicas de composición aprendidas durante mi formación académica como compositora y artista de música popular en Colombia. Al ser intérprete de acordeón diatónico, una de mis mayores fuentes de inspiración ha sido la música tradicional de mi país. Estoy convencida de que tenemos un tesoro cultural que no solo hay que rescatar sino que se puede expandir y renovar con la creación y el aporte de diferentes formatos y técnicas de composición.
Mi búsqueda del sincretismo musical proviene del reconocimiento personal sobre el mestizaje marcado desde la época de la Conquista, evidencia de la pluralidad étnica que hace de Colombia un país diverso. En Colombia se dio la mezcla de tres culturas tras la Conquista: españoles, indígenas y africanos. El sincretismo consiste en un proceso mediante el cual dos tradiciones, en este caso musicales, entran a convivir durante un prolongado periodo de tiempo, experimentan una gradual asimilación de los elementos de la otra y dan como resultado una expresión cultural nueva y única, formada a partir de la mezcla de ambas (“Significado del Sincretismo” , 2018).
El objetivo de cada pieza que conforma la obra es crear una convergencia entre memoria e identidad. Creo firmemente en que la música es un rasgo de nuestras culturas y nuestros modos de vivir y sentir que permite representar lo que somos. Los lenguajes armónicos y orquestales de la música académica desarrollada durante el siglo XX y el lenguaje rítmico-melódico tradicional del Caribe colombiano han sido la base musical para la obra.
El término contratiempo en música es una i rregularidad rítmica. Sin embargo, cuando escucho la palabra contratiempo, llega directamente a mi cabeza el golpe de llamador, el tambor pequeño que conforma la familia de los tambores en el Caribe colombiano; aquel que lleva un único golpe sobre el tiempo débil y que desplaza el acento natural del compás. Para mí, este golpe representa el palpitar del corazón. Además, lleva el acento que conecta la mayoría de los ritmos provenientes del Caribe colombiano, la región que inspira toda la pieza.
Esta obra es un homenaje a la música que me identifica como hija nacida en Colombia.
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1. Marco de referencia:
Durante la creación de toda la pieza sentí una necesidad de plasmar un recuerdo impreciso. Desde muy pequeña tengo la imagen de mi padre escuchando guaracha, charanga campesina, vallenatos y cumbias los días festivos. Es así, que aunque mi primer instrumento fue el violín y mi primera aproximación fue a la música clásica, a mis 12 años, un poco más consciente de mi entorno, decidí aprender sobre al acordeón diatónico y la música popular colombiana.
Este artículo surge del problema que se origina en una suerte de anhelo por volver a situaciones de la infancia que con alguna regularidad asaltan el presente al asociarse con
sonoridades particulares. Músicas que muy seguramente presenciaron tales momentos. Dichos acompañamientos sonoros constituyen la imagen del recuerdo pretérito y se evocan alterados y distorsionados, no solo por el paso del tiempo, sino por la inmadurez
conceptual con la que se vivieron y por lo cual impactaron de una manera desbordada (Noguera, 2017, P. 235).
La música de acordeón ha sido uno de las transculturaciones más claras dentro de la cultura colombiana, pues se trata de un instrumento de aparente origen alemán que llegó a finales de 1800 al país, pasó por las manos de campesinos, mestizos e indígenas del Caribe colombiano y se encontró con las melodías que surgían por el Cesar, la Guajira, Magdalena y Bolívar. Este instrumento encontró su cuna en un ambiente en el que se carecía de medios para la expresión de los diversos grupos poblacionales y su respectivo quehacer. La música se convirtió en el medio para articular, expresar y describir la vida cotidiana, para representar la vida en sociedad, por eso es eje de estas culturas y por su naturaleza, libre y ligada al quehacer cotidiano, es una música sin registro, espontánea, para ser escuchada y transmitida oralmente.
Los géneros populares articulan lugar, costumbres, e identidad. Estudiar acordeón en la ciudad de Bucaramanga, mi ciudad natal aparentemente no me estaba dando una experiencia completa del fenómeno de la música de acordeón en el país: cumbias y vallenatos. Por eso, cuando llegué por primera vez a Valledupar, mi percepción de la música, ligada a aquello que escuchaba en la radio o que tocaba de memoria, cambió completamente. Logré darme cuenta que esa música era el reflejo exacto de esa cultura y de ese lugar.
La música de acordeón, interpretada en su mayoría por hombres, me ha llevado también a tener una conciencia socio-cultural de la mujer en la música. Aun en pleno 2020, hay una notable desigualdad de género en la industria de la música, en especial en énfasis como la composición, producción, ingeniería, dirección e interpretación. El deseo y decisión de haber escogido mi formación como músico en la academia se conecta también con mi deseo de disminuir la desigualdad desde mi condición como mujer. Durante mi formación académica en los últimos seis años he hecho una constante traducción y transformación de la intuición
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natural creativa sobre un proceso de tecnificación y sofisticación del estudio de la composición, encontrándome con las múltiples maneras en que esta ha sido desarrollada en la escuela musical occidental. Diferentes lenguajes rítmicos, formatos instrumentales, sistemas armónicos y espacios sonoros que me han permitido desenvolver mi carrera artista en diferentes ambientes musicales.
Mi estudio de las músicas de acordeón en el país inician en el departamento del Cesar, con el denominado género vallenato y los aires tradicionales de paseo, son, puya y merengue, que se marcan en la obras de Alejandro Durán, Rafael Escalona, Leandro Díaz, entre otros. Pero, con el pasar del tiempo y mi estudio sobre las obras de maestros como Calixto Ochoa, Alfredo Gutiérrez y Andrés Landero, empecé a sentir unas notables diferencias melódicas, rítmicas y armónicas sobre su interpretación del mismo instrumento, lo que me hizo ver que estos elementos difieren dependiendo del lugar de nacimiento de estos maestros. El primer grupo de ellos, nacido en el Cesar y el segundo, en Bolívar. En el 2017 inicié mis viajes hacia el departamento de Bolívar y Córdoba, me encontré principalmente con diferentes formatos instrumentales, acompañamientos de distintos ritmos, los más destacados: el porro y la cumbia en su formato instrumental más popular: la banda pelayera, conformada por clarinete, trompeta, trombón, bombardino, bombo, redoblante y platillo. Desde entonces, este formato instrumental tomó mayor interés en mi desarrollo como músico en la academia y en el ámbito popular por ser una clara transculturación que se vive y desarrolla en el país de formas diferentes dependiendo del espacio social, cultural y/o académico donde se encuentre.
Así la música de acordeón, limitada normalmente al vallenato, comprende realmente un mayor número de ritmos influenciados por otros géneros y formatos instrumentales que están en constante diálogo en cada una de estas regiones: la música de tambores, la música de gaita, los cantos de bullerengue, la música de banda pelayera, la orquesta, entre otros.
La banda de música es uno de los ensambles de práctica musical más dinámico de nuestros días. De origen militar, y con destacado arraigo en las celebraciones oficiales, religiosas y
civiles de pueblos y ciudades, la banda de vientos muestra muchas facetas: el sonido sinfónico, el colorido de los desfiles y espectáculos, la alegría de la música popular y
tradicional en la plaza pública, el medio formativo en instituciones educativas (Valencia,s.f.).
Mi estudio de las músicas tradicionales tiene como principal fuente de conocimiento las propias experiencias y vivencias que he obtenido en los lugares donde esta música se manifiesta. El efecto directo que ha tenido la música popular a lo largo de la historia ha sido nuestra capacidad de sentir placer musical, que se deriva de una serie de procesos cognitivos, ambos implícita y no reflexionada, cuya función es descifrar lo que nuestra cultura nos permite probar dándole una forma a través de la música que nos genera identidad. Tales experiencias resultan de la acumulación de vínculos entre, por un lado, nuestra experiencia previa y nuestras necesidades expresivas.
Hay un asunto que se mantiene vigente en los debates académicos: la amplia gama de relaciones que se dan entre los hechos musicales y los grupos humanos que toman parte en
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ellas. Las discusiones al respecto se han planteado en distintos campos y disciplinas del conocimiento interesadas en la dimensión sonora de la cultura como los estudios en
comunicación, la musicología, la antropologia y la psicología (Ochoa,Santamaría, Sevilla, 2019, p.11).
Por otro lado, soy consciente que una generación jamás se expresa igual que al anterior, aunque estén usando el mismo idioma o los mismos instrumentos. Se trata de que estamos influenciados en los significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente, las relaciones existen entre ellos y las creencias formales son variables, sin desconocer la importancia del lenguaje y la manera en que se construyen realidades a partir de él.
Vemos más presente las músicas populares dentro de la academia, la teoría como modo de acción, ayudando a facilitar o habilitar otras prácticas para la difusión de conocimientos. Los académicos comparten un interés en identificar y visibilizar las músicas locales como parte de un proyecto de valorización de lo local, comprometidos con las identidades sociales. Considero indispensable trabajar por reducir la brecha entre lo académico y lo folclórico, también reflejado en las diferencias de las clases sociales.
Por último, considero que como compositora la búsqueda de la identidad toma un papel protagónico en el encuentro con nuestro sonido propio. Personalmente me he reconocido como colombiana y me pregunto constantemente a qué suena Colombia, a qué suena el acordeón, a dónde me lleva y a dónde quiero ir. Somos hijos de una misma patria, somos su historia, somos su música y esto nos identifica, nos ayuda a encontrar lo que somos dándonos sentido. La herencia que es un conjunto de bienes materiales y no materiales, de derechos y obligaciones que recibimos de los antecesores, esto para entender que la herencia musical, las tradiciones, son parte de una responsabilidad que adquiero cuando me reconozco como artista nacida en Colombia.
1.1 El estudio de las músicas tradicionales (Música del Caribe Colombiano)
RQ: En síntesis ¿En dónde está la complejidad de la cumbia?
FRANCISCO ZUMAQUÉ : De pronto la complejidad de la cumbia tú no la notas porque estamos acostumbrados a oírla. La cumbia tiene muchos toques, ella no es solo pim pim pim de llamador, sino todos los otros toques que van en el tambor hembra. Tal vez lo que parezca
simple la fórmula del llamador que se limita al pim pim pim a contratiempo, pero en el tambor hembra confluye elaboraciones aleatorias de tipo improvisativo muy complejas,
conducidas hacia el objeto de encontrar la excitación del cuarto tiempo. Hay cumbias autóctonas que tienen en sus melodías una manera específica de elaboración y una forma
nada sencilla de hacer fluir la melodía. Hay que estudiarlas a fondo para apreciar el valor intrínseco y enorme de estos elementos ( Rafael Quintero ( comunicación personal, s.f.).
Ese valor intrínseco que menciona Zumaqué es lo que me ha llevado a pensar que el estudio de las músicas tradicionales es un constante encuentro con el interior, que lo que se
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manifiesta resulta de manera natural, o es la esencia propia de algo o alguien. Esto trae varios puntos a mencionar: el estudio de las música tradicionales es un ente distinto a ser intérprete natural de ellas o que lo conoces proviene de un legado familiar y/o cultural del lugar donde naciste, ya que estos conocimientos han sido dados a través de la tradición oral, lo que lo hace naturalmente un conocimiento cambiante y no estático, de aquí resalto que si este se concepciona como un conocimiento estático, perdería entonces su valor intrínseco.
Kant dice: "No se puede dudar que todos nuestros conocimientos comienzan con la experiencia... ¿cómo habría de ejercitarse la facultad de conocer si no fuera porque los
objetos que excitando nuestro sentidos producen las representaciones e impulsan nuestra inteligencia a compararlas entre sí y componer la materia informe de las impresiones
sensibles para formar ese conocimiento de las cosas que llamamos experiencia?" ( Del Barco, 2000, p.7)
La experiencia entonces se convierte quizás en el mejor método o fuente de conocimiento para la familiarización de estas expresiones culturales. A su vez, es importante mencionar que cuando se habla de cultura, hablamos de diferentes aspectos sociales que la conforman y no hay que ignorarlo a la hora de hacer uso de estas tradiciones musicales que proviene de ellas. Ser consciente de la historia socio cultural que se ha vivido dentro de cada lugar que se manifiesta a través de la música, permite entender el porqué y para que esto se usó o nació en un momento de la historia, entonces genera una conexión emocional y espiritual con el hombre que la porta , la crea y la transforma.
Partiendo de lo anterior, durante mi búsqueda y trabajo de campo en el Caribe colombiano, he encontrado al ritmo como la célula madre de cada género, y el principal diferenciador de cada uno, pues aunque comparten entre sí sus formatos instrumentales, caracteres melódicos y algunos patrones rítmicos, la diferencia entre uno y otro está dada por el ritmo. Para esta obra hago uso de ritmos que se interpretan en las regiones del departamentos de Bolívar, Magdalena y Córdoba.
2. Análisis de la pieza:
2.1 Usos del formato de Banda.
Por un lado la banda es vehículo que propaga músicas de diversos contextos, pero también, en su proceso de articulación cultural y económica con diversos ámbitos de la vida de las
comunidades, la banda apropia, reproduce y recrea los repertorios y sistemas musicales característicos de dichos ámbitos, participando activamente en la construcción del
patrimonio sonoro del continente ( Valencia, V, 2010 , p. 3).
En esta obra hago uso de los patrones rítmicos y gestos melódicos dentro de lo categorizado como: Porro de banda, cumbia, gaita, pasebol, son de negro y chandé. Haciendo uso del formato denominado como banda sinfónica dentro de la música occidental, en base a su vez, al formato de las bandas de las sabanas del Caribe colombiano.
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Partiendo de lo que se conoce como formato de banda tradicional pelayera que se conforma por : clarinetes, trompetas, trombones, bombardinos, tuba, y los instrumentos de percusión (bombo, redoblante y platillos), sumado en su proceso de vinculación con la fiesta popular, se tiene encuenta tambien los conjuntos tradicionales de tambores. A esto, sobre el contexto de lo denominado banda sinfónica, como resultado de su transformación dentro del desarrollo de la música europea se suman: flauta, oboe, fagot, saxofones, cornos, contrabajos y percusión sinfonica.
Para lograr un equilibrio entre estos dos formatos y a su vez por el uso y contexto de componer una obra en el territorio colombiano consideré importante mantener el aporte que genera el vínculo con el territorio y es el uso de las percusiones tradicionales tales como: las maracas, el tambor alegre, el llamador y la tambora.
2.2 Lenguajes armónicos , estilístico y orquestales implementados:
Mov. 1 - Verdes :
Esta pequeña pieza introductoria, se inspira en el color verde proveniente de los ojos de mi madre, se enfoca en dos cosas a describir: el color verde y el nacimiento de algo. Toma como punto de partida el uso de una estética contemplativa y técnicas del minimalismo con armonía dodecafónica. Teniendo como objetivo dibujar un paisaje sonoro que me permita describir los matices que se puede presenciar en este color sobre el nacimiento y principio de algo.
Mov. 2 - Mulatos :
En esta pieza se plasma la multiplicidad étnica que denomina a un mulato, hijo de una persona de raza blanca y otra de raza negra. Para esto, hice uso de estéticas musicales contrastantes que se logran sincronizar en un equilibrio hasta lograr un sincretismo musical. Se hizo uso de técnicas contrapuntísticas del renacimiento, corales polifónicos y cánones desarrollados bajo las cualidades de los gestos melódico-rítmicos provenientes de los ritmos de la cumbia, porro, pasebol, y son de negro.
Mov 3 - Oéoé:
Por último, Oéoé es una pieza inspirada en el desarrollo de la música contemporánea que comprende estéticas minimalistas dentro del contrapunto. A su vez, estas técnicas están basadas en los gestos melódico rítmicos del Chandé, un ritmo de cortejo, alegre, fiestero, que se caracteriza por sus bailes y su particular acompañamiento de palmas.
2.3 Ritmos tradicionales usados:
El uso de células y patrones rítmicos estuvieron bajo la supervisión del Percusionista Dany José Garcés, reconocido como uno de los mejores tamboreros de Colombia en su generación, sucesor de los conocimientos del legendario tamborero Paulino Salgado “ Batata III”, considerado el mayor de los ejecutantes de los tambores de la tradición de San Basilio de Palenque.
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La razón por la que decidí hacer uso de cada uno de estos ritmos, es porque personalmente considero que en ellos se logra comprender, reunir y de cierta manera definir, parte de las tradiciones musicales más importantes que tiene la región caribe del país.
La cumbia:
Es el ritmo abanderado que nos representa en el mundo, la fiel representación de la trienia colombiana. El aporte del español en las melodías, el aporte afro en las polirritmias y síncopas de los tambores, y el aporte indígena en las semillas y en sus danzas.
El porro:
Nace en la sabana de Córdoba y Sucre, es una música campesina. Los campesinos que en un principio tocaban en píticos de hojitas de limón, que doblaban por la mitad, con las cuales hacían melodías que provenían de los cantos de vaquería o simulando los cantos de los pájaros. Luego estas melodías fueron llevadas a las gaitas y cañas, que a su vez con la llegada del español adoptan instrumentos europeos de viento: clarinetes, trompeta, etc.
Pase - Bol :
Es un ritmo mixto que se nutre de tres ritmos: Paseo, Guaracha y Cumbia. Se interpreta con el acordeón diatónico pero con el sonido proveniente de Los Montes de María. Es un ritmo sabanero que al nacer en esta región se influencia notablemente con más células rítmicas que se viven allí. Es una evolución y variación del conocido Paseo Vallenato, compuesto por elementos como la clave y la tumbadora que se relacionan con la influencia del Son cubano que traía la etnia afro desde Cuba.
Son de negro:
Es considerada una danza guerrera que usaban los primeros líderes de los cabildos para ganar territorios y delimitar fuerza en ciertos territorios. A través de este ritmo se logra demostrar quién es el mejor tamborero, ya que a través de él, se representa la fuerza y resistencia que lleva el tambor. Es un ritmo que se alterna entre lo ternario y binario, donde el ensamble marca el pulso binario mientras el tambor alegre se liberaliza entre un ritmo ternario.
Chandé:
Es un ritmo originario del Atlántico, el insignia del Carnaval de Barranquilla. Además, una danza, más conocida como la Danza del Garabato, donde se representa el enfrentamiento entre la vida y muerte. Se caracteriza por ser un ritmo alegre y veloz, acompañado por con un canto ancestral, la mezcla entre lo indígena y lo afro.
- Dany José Garcés (comunicación personal, 5 de Junio, 2020).
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3. IDEA BÁSICA
La idea básica tiene una composición melódica de pregunta - repuesta, dividida en tres partes (A - B - A’). La primera (A) Presenta el tema principal, una melodía acompañada a tres voces, que rodea la nota Mi en un intervalo de quinta mayor, está acompañada rítmicamente por un acentuación al contratiempo propio de los ritmos del caribe. Cabe resaltar que, el comportamiento melódico constante del uso de terceras hace referencia a uno los caracteres estilísticos propios de música popular del caribe.
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La segunda (B ) aparece una cuarta voz superior en respuesta a la primera parte, acompañada por un ritmo atresillado del tambor alegre creando una super posición ritmica del tres contra dos.
La tercera parte (A’) se compaginan los elementos antes presentandos, una variación del tema principal a cuatro voces en métrica ternaria, y un acompañamiento rítmico del redoblante con la base del ritmo de porro.
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3.1 Desarrollo de la Idea Básica: melodías, contra-melodías, usos del contratiempo y los patrones rítmicos tradicionales con base en la textura que la conforma.
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Tema Principal - Pregunta (A - Idea Básica) :
Variación Tema Principal - Pregunta (A` - Idea Básica) :
Tema Principal - Respuesta (B - Idea Básica) :
Ritmo - Contratiempo
3.1.1 Mov 1 - Verdes :
Verdes es una pieza de carácter introductorio, se conforma a partir de una sucesión de notas largas que se van entrelazando hasta conformar diferentes clusters que buscan generar un timbre luminoso, que posteriormente oscurece y tensiona hasta buscar su reposo, en paralelo aparece una melodía en su mayoría basada en terceras que se presenta en los registros medios y agudos, en referente a los intervalos usados dentro de la melodía principal y a su vez a las cualidades armónicas de la ID (Idea Básica).
Las melodías se presentan haciendo uso de terceras, segundas y cuartas en relación a los intervalos presentado en la ID, a su vez , se desarrolla dentro del contratiempo que hace parte de la transición hacia el siguiente movimiento.
Ej 1.
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Ej. 2
Ej. 3
La clusters se construyen paulatinamente aumentando la cantidad de notas y ampliando el uso de los registros agudos y grave del ensamble, de esta manera se generan distinto punto dinámicos que intensi�ca o suavizan el movimiento. La suspensión de notas largas que forman estos cluster se generan mediante una sincronización que hay entre instrumentos de las mismas familias.
Ej. 1
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Ej. 2
3.1.2 Mov 2 - Mulatos :
Mulatos es una pieza que se construye a partir de la unión de estéticas musicales contrastantes que se convergen en un equilibrio.
FORMA: A - B - C - B’ - Coda.
A: Cc1 - 46
Hace un desarrollo del tema principal sobre el mismo coral a cuatro voces presentando en la ID mientras que de manera progresiva se introduce el ritmo tradicional de cumbia acompañando el coral.
Desarrollo del Tema Principal - Pregunta (A - Idea Básica)
Desarrollo variación melódica Tema principal (Pregunta)
Tpt 1.
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Desarrollo del Tema principal - Respuesta (Respuesta)
Desarrollo Ritmo - Contratiempo sobre base de Cumbia
B: Cc 47 - 102
Esta sección está conformada bajo cuatro capas: melodía, contra melodía, armonía y ritmo que se desarrollan sobre los caracteres texturales del porro de banda pelayera. Las melodías se forman a partir de notas largas que se suspenden sobre las contramelodias (bambos) desarrolladas a partir de voicings que se construyen progresivamente, la armonía se mantiene bajo una estructura coral acompañada dentro de los patrones rítmicos del Porro que a su vez son complementados con los patrones rítmicos del Pase - Bol .
Melodias: Estos gestos melódicos que inician con un salto de octava ascendente buscan intensificar la textura bajo la reiteración de una nota.
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Contra melodías: Tienen un comportamiento melódico rítmico que en la música popular se denomina como el mambo, a su vez ellas se construyen progresivamente bajo un voicing que la conforman. El gesto melódico siempre realiza un bordado inferior que luego asciende, esto proviene del último comportamiento melódico del Tema Principal - Pregunta (A - Idea Básica)
Ej. 1
Ej. 2
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9.2 Contramelodia Responsorial
Acompañamiento armónico: Está conformado por dos capas, por lado un gesto bajo la estructura contrapuntística del coral que conecta con la sección anterior en la cual sostiene la base armónica y por otro, una base melódico - rítmica originario del acompañamiento del bajo en los ritmo binarios del caribe.
Desarrollo Ritmo - Contratiempo sobre base de Porro y Pase -Bol
Ej 11 - Porro
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Cabe resaltar que acorde a las característica estilística de cada ritmo los formatos van variando, por ejemplo, en el Pase - Bol, se hace uso de la clave y/o la guacharaca.
Ej Pase - Bo l
C: Cc 103- 127
Esta sección de carácter contrastante se genera mediante un canon que se desenvuelve sobre el ritmo de Son de negro llegando así al punto climático del movimiento.
La melodía conlleva a un contrapunto basado en la imitación constante de la misma. Varios de los gestos melódicos que la conforman están relacionado con la Variación Tema Principal - Pregunta (A` - Idea Básica) que destaca el uso de una conducción a través de grados conjuntos y los característicos intervalos de tercera.
Desarrollo Ritmo - Contratiempo sobre base de Son de Negro
Este contraste de estéticas musicales se complementan de manera favorable generando un tres contra dos que permiten propagar de menar fluida una tensión en textura que conduce al sector climático de la pieza.
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Ej 14
B’ Cc- 128- 151
Esta sección retoma la estructura de cuatro capas, generando un sensación de reposo. Presenta una mayor dinámica y euforia que va cesando de manera progresiva hasta llegar a la coda.
Ej. 1
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Ej. 2
22
Ej. 3
Coda Cc 152 - 157 : La coda tiene un carácter conclusivo que reúne varios de los elementos antes presentado en las secciones previas, al mismo tiempo hace un transición hacia el siguiente movimeintos volviendo a destacar el golpe del llamador que acentúa el contratiempo.
Ej. 1
23
Ej. 2
3.1.3 Mov 3 - Oéoé:
En general esta pieza tiene un carácter vigoroso sobre una textura cíclica repetitiva que se desarrolla bajo variaciones de una célula melódico rítmica y una armonía de fondo, las cuales se entrelazan a través del ritmo de Chandé .
Tres partes : Presentación - Desarrollo - Coda
Célula melódico rítmica
Este patrón melódico conformado por saltos ascendente de quintas está en correlación al intervalo que rodea y conforma al Tema Principal - Pregunta (A - Idea Básica).
Presentación: en esta pequeña sección se construye progresivamente la célula melódico rítmica a desarrollar, que a su vez se desenvuelve bajo el patrón dinámico característico de la pieza: P < f
Ej 17
Ej. Variación de la célula
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Desarrollo: en esta sección se desenvuelve de manera progresiva el desarrollo de elementos en especí�co que la conforman, sea el contrapunto, la melodía, un ciclo armónico y/o el ritmo. A su vez este crecimiento permite una curva dinámica creciente que se presenta de manera constante durante toda esta pieza.
Desarrollos del contrapunto:
Ej. 1
Ej. 2
Ej. 3
Ej. 4
Desarrollos Melódicos:
Ej 1.
25
Ej. 2
Acompañamientos armónico:
Ej 1.
20.2
Desarrollo Ritmo - Contratiempo sobre base de Chandé
26
Ej 21
21.2
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Coda:
Esta última sección de la pieza está conformado por los elementos principales y más detonantes durante el desarrollo, a los que se suma un canto acompañando con palmas que se desvanece poco a poco hasta disipar la textura
Ej 22.
22.1
22.2
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4. Desarrollo armónico y características orquestales de la pieza
4.1 Mov. 1 - Verdes:
Esta pieza se rige bajo estéticas de música contemplativa , requiriendo así un desapego de pensamientos y sensaciones rítmicas. De esta manera, se edifica bajo la sucesión de notas largas que lentamente construyen capas armónicas. Su comportamiento dinámico tiene tres facetas, una de intensidad media, luego de intensidad alta y por último intensidad muy baja. Para lograr esto, en la orquestación se hacen diferentes usos del registro tímbrico del formato y la incrementación de tensiones armónicas dentro de los mismos cluster asignadas a timbres que permitan una distinción dentro del mismo.
Reducción de la transición armónica:
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Desarrollo Orquestal:
Ej 1.
Ej. 2 (Uso de las percusiones)
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Ej. 3
4.2 Mov. 2 - Mulatos
A - B - C - B’ - Coda
Cc 1 - 46 Cc 47 - 102 Cc 103 - 127 Cc 128 - 151 Cc 152 - 167
Am Cm (C 83) Cm Gm B - Bm (c164)
En general Mulatos presenta un ciclo armónico que siempre va de tónica a dominante y viceversa, comportamiento característico de las músicas populares de la región caribe. Esto a su vez se concibe, en un principio, a partir de un contrapunto a cuatro voces sobre un estilo coral que se transforma con base en las cualidades melódico-rítmicas que tienen estos ritmos. Hay una constante rearmonización de estos ciclos armónicos a partir de sus relativas mayores y/o menores y así mismo el uso de notas adicionales que nutren estas sonoridades.
Por otra parte, los ejes tonales presentan transposiciones directas de un intervalo de tercera mayor o menor que potencializan la tesitura y dinámica de la orquestación, la cual se desprende a partir del uso estilístico de cada sección de la pieza.
En la sección A y coda, se busca un equilibrio tímbrico por miembros de familias para que a partir de ese complemento tímbrico se resalten de manera favorable los gestos melódicos de un sector en específico.
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Ej 1 - Sección A
Ej.2
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Ej. 3 - (Coda)
Para la sección B, que tiene un comportamiento estilístico tomado de la música popular, se tiende a hacer uso de formatos unificadores agrupados por familias que generan una especie de bloque armónico acompañante que se van intercambiando entre diferentes grupos. Estos también son complemento del acompañamiento armónico-rítmico del bajo, el cual se acentúa mediante una orquestación que resalta puntos claves de su figuración melódica.
Ej. 1 - Sección B
Ej. 2
33
Ej. 3 (B’)
Para la sección C, al ser parte climática y contrastante del movimiento, se hizo uso únicamente de las maderas y saxofones buscando intensi�car un solo color en el sonido. El ritmo, por otro lado, casi que con un desarrollo individual transcurre en paralelo marcando entradas cruciales del contrapunto. Ej 26
34
26.1
4.3 Mov. 3 - Oéoé: Esta pieza de carácter cíclico se genera a partir de pequeñas transformaciones de los elementos que la componen. La armonía comprende cuatro acordes que oscilan y se balancean con sutiles cambios. En esta pieza, cada una de las capas que la construyen manejan un comportamiento casi individual, pero que en conjunto es complementario. También, dependiendo del sector de la pieza, cada elemento tiene un mayor o menor desarrollo.
La orquestación se centra en generar un sonido compacto, dando la sensación de que todo es un mismo elemento. El contrapunto a través de la orquestación intercala de manera constante las células melódico-rítmicas en diferentes instrumentos, de esta manera genera sensación de tensión y/o reposo en la estructura.
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Ej. 1
Ej. 2
En el ciclo armónico se busca una textura unificadora que genera un sensación de manto sonoro en movimiento, cabe resaltar que hay una correlación intencional con el uso del cluster en la sección final que alude a la textura del primer movimiento: Verdes .
Ej. 1
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Ej. 2
Por último, la coda presenta un elemento único en toda la pieza: el canto y las palmas, un �el homenaje a los bailes cantaos que se viven en el caribe y a su vez buscar conectar al hombre con la música que lleva dentro.
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5. Curva dinámica
La curva dinámica refleja la compatibilidad y sincronización que surge de la unión de las tres piezas, donde cada una a pesar de tener estéticas y texturas contrastantes se complementan entre sí, siendo de alguna manera cada una el inicio o final de la otra, que en un totalidad conforma la obra Contratiempos .
6. Conclusiones
“La necesidad interior tiene su origen en, y está determinada por, tres necesidades místicas: 1. El artista como creador ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad).
2.El artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que es propio de ella. (Elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época, más el lenguaje del país, mientras este exista como tal). 3. El artista como servidor del arte. Ha de expresar lo que es
propio del arte en general. (Elementos de lo puro y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de artes de cada artista )”
(Kandinsky, De Lo Espiritual En El Arte, Décima Tercera impresión 2007, P. 59)
CONTRATIEMPOS es una pieza que ha nacido de la plena necesidad de plasmar y homenajear la música que me inspira e identifica como colombiana. En ella reconozco solo una pequeña parte de la inmensa geografía y multiculturalidad de Colombia, producto del mestizaje. Este país es la casa de una gran diversidad de expresiones culturales y sociedades que son definidas por su territorio, su entorno y su historia. Por eso es tan difícil definir la “música colombiana”, pues en ella caben decenas de géneros, aires y ritmos diversos que no necesariamente representan la totalidad del territorio como unidad sino cada región en particular.
Durante la realización, composición e investigación que conllevó la creación de esta pieza, concluí que el formato de banda sinfónica es un puente catalizador de las transculturaciones que construyen nuestra identidad y a partir de este, se logra converger y unificar estéticas musicales contrastantes. Además, como resultado de esta pieza, concluí que el encuentro de las músicas tradicionales y las músicas académicas convergen en un encuentro favorable y de beneficio mutuo, donde considero que cada una de ellas tienen mucho que aportar a la otra, esto no solo para la música, sino además, para el crecimiento y el desarrollo de los compositores colombianos.
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Considero, a partir de mi experiencia como compositora que toma como fuente de inspiración las músicas folclóricas, indispensable, tener en cuenta que este es un conocimiento que vive en lo cotidiano y que se desvanece con el tiempo, pues con los años estas prácticas se pierden conforme pasan el tiempo, pero lo importante es aprender a evolucionar con ellas. La evidencia de estas prácticas y este conocimiento debe sobrepasar la escritura, debe transmitir su esencia real, orgánica y temporal.
Por último, mi encuentro con las músicas tradicionales colombianas me ha permitido identificarme como parte de una generación comprometida con el estudio, la creación y divulgación de esta música, de las que se desprenden un sinnúmero de factores socioculturales que nos definen y nos construyen como sociedad. Por ende, mi objetivo de dignificar y desatar un mayor interés en el público y los músicos hace parte de una responsabilidad que adquiero al reconocerme como artista nacida en Colombia.
7. Referencias musicales:
Become Ocean - John Adams:
Esta pieza hacer parte del repertorio de música contemporánea, en la cual logré analizar los comportamientos de las estéticas paisajísticas de una obra que se comprende en un solo tramo, y se desarrolla muy suavemente creando capas de sonido gigantes dentro una orquestación masificadora.
The Chairman Dances - John Adams:
Una obra de carácter y textura mecánica, sobrevuela sobre pequeñas transiciones que luego trascienden en contraste climáticos. Aquí logré familiarizarse con las técnicas de la música minimalista y el uso de variaciones sobre una misma célula rítmica.
Danzón nº 2 - Arturo Márquez:
Una pieza que representa de la mejor manera el sincretismo entre uno de los ritmos latinoamericanos más importantes como es el danzón y las estructuras estilística del romanticismo, en la cual se logrando un equilibrio ameno. A partir de ella logre referenciar varios de los objetivos finales para la composición de una obra hecha en Colombia.
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Macumbia - Francisco Zumaqué: Esta pieza se comprende bajo un homenaje a la cumbia dentro de los brillos estilísticos de la Big Band, allí además se enmarcan comportamientos melódicos armónicos propios de la música popular de banda enriquecida con los lenguajes armónicos del jazz. La gaita - Lucho Bermúdez : Esta es una de las varias obras de música popular que hace Bermúdez, donde plasma la transculturación vivida en la zona de los Montes de María, más en específico Carmen de Bolívar. Melodías responsoriales, mambos y cantos fiesteros comprenden y se destacan en los estilos de la música de orquesta de la época. Symphony No.1 - I. Langsam - Mahler: En esta pieza se comprenden varias de las técnicas orquestales más trascendentales de la historia, allí logré analizar de manera detenida la transformaciones sutiles, la colorización y la complicidad sonora que el ensamble puede lograr a desarrollar un equilibrio conjunto. Maria Varilla - Banda 19 de Marzo Laguneta: Este porro hace parte del repertorio folclórico más importante de la sabana de Córdoba, himno del festival nacional del porro en San Pelayo, donde se registra los comportamientos melódicos más importantes de estas prácticas folclóricas.
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