1 Norman Fernández RuízMarina Correyero ZaragozaNatividad Alarcos GálvezRaúl Hellín Ortuño.Historia Contemporánea Universal.

ÍNDICE

I. Contexto de producción ………………………………………………………………………………… 2

II. Ficha técnico-artística ………………………………………………………………………………….. 8

III. Género cinematográfico ……………………………………………………………………………… 11

IV. Sinopsis argumental ……………………………………………………………………………………. 11

V. Contexto histórico abordado ……………………………………………………………………….. 13

VI. Estructura del relato …………………………………………………………………………………… 14

VII. Elementos formales del texto fílmico ………………………………………………………… 18

VIII. Elementos formales del relato ………………………………………………………………….. 19

IX. Hermenéutica …………………………………………………………………………………………….. 21

X. Crítica ………………………………………………………………………………………………………….. 22

XI. Recepción ……………………………………………………………………………………………………. 23

Bibliografía, filmografía y webgrafía……………………………………………………………….. 24

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I. CONTEXTO DE LA PRODUCCIÓN

El film objeto de este trabajo, “Tiempos Modernos”, escenifica las pésimas condiciones de trabajo de la clase obrera durante la gran depresión en EEUU causada por la caída de la bolsa en 1929. Los obreros se habían convertido además de en esclavos de sus jefes, en esclavos de la industrialización.

Chaplin fue consciente de los problemas sociales y económicos de su tiempo. Visito Europa durante el auge de los nacionalismos y fue testigo de los efectos de la Gran Depresión al otro lado del “charco”. Por todo ello Chaplin nunca escondió su posicionamiento e incluso llego a diseñar su propia solución para una economía tan castigada como la del momento que le toco vivir, él creía en el reparto más equitativo del trabajo y de la riqueza como solución para estos momentos de crisis y para prevenir las futuras.

Los escenarios del rodaje de Modern Times (Tiempos Modernos), los encontró Chaplin en su propio entorno, EEUU era el contexto perfecto para realizar la película. La crisis económica conocida como el crack del 29, afecto a todos los estamentos sociales estadounidenses y ello se podía apreciar a pie de calle. Un buen caldo de cultivo para un capitalismo devorador que aprovechando el auge de la IIª Revolución Industrial, provoca que el obrero esté dispuesto a trabajar en unas condiciones pésimas. Chaplin ve en la oportunidad de producir esta película su labor para con los movimientos críticos sociales del momento y por ello no escatima en realizar dicha crítica de una sociedad de sálvese quien pueda.

Chaplin sin lugar a dudas realiza la película sabedor de que la misma tendría un efecto corrosivo para el Estado pero lo hace de un modo muy inteligente, se salta la censura camuflando su película solamente como una comedia.

Una manera de criticar el avance tecnológico para Chaplin fue el realizar una película semimuda aunque el cine sonoro era ya posible en 1935. La banda sonora la marcara el guión y no el montaje, “el cine sonora estaba acabando con el arte más antiguo, el de la pantomima”.

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Dado que Chaplin fue el productor de la película además de escritor, protagonista, director, etc. Para tener una idea adecuada del contexto de realización de la película es conveniente conocer algo sobre la biografía de Charles Chaplin, ya que su vida no resultó ajena de ninguna manera a los tiempos en los que le toco vivir.

Los padres de Charles Spencer Chaplin eran cantantes y actores de variedades de origen judío que, en su momento, alcanzaron un razonable éxito. Especialmente la madre, Hannah Hili, hija de un zapatero, menuda, graciosa y con una agradable voz. El niño nació a las ocho de la tarde del 16 de abril de 1889 en la calle londinense de East Lane, Walworth. No era un buen momento para la familia. El padre, Charles, había abandonado el hogar en pos de su afición alcohólica, y Hannah se vio obligada a mantener por sí sola a sus hijos Sydney y Charles. Estaba en la cumbre de su carrera artística con el pseudónimo de Lily Harvey, pero comenzaba a fallarle la voz. En 1894, durante una función en Aldershot, su gorjeo se quebró en medio de una canción. El empresario envió a escena al pequeño Charles, de cinco años, que imitó la voz de Lily incluyendo el desfallecimiento final, para gran diversión del público. Ése fue su debut artístico.

El fracaso y la falta de dinero trastornaron la salud mental de Hanna Hill, que comenzó a dar muestras de extravío. Ella y los niños pasaron a vivir en el asilo de la calle Lambeth. Sydney y Charlie asistieron un tiempo a la escuela para niños pobres de Hanwell, sufriendo su severa disciplina y las burlas de los niños más afortunados. En 1896 el estado de Hannah obligó a recluirla en un sanatorio. Al año siguiente, Charlie se unió a los Eight Lancashire Lads (Los ocho muchachos de Lancashire), un grupo de actores juveniles aficionados que hacían giras por los pueblos. Más tarde formó parte de otras compañías ambulantes, ya profesionales aunque muy modestas. En 1898 murió el padre, mientras Charlie Chaplin era ya un experto actor infantil. En 1901, con doce años, representó el rol de protagonista en Jim, the Romance of a Cockney, y cuatro años más tarde realizó una gira con The Painful Predicament of Sherlock Holmes. El año 1906 fue afortunado para el joven cómico. Se inició con un contrato en el Casey Court Circus como una de las primeras atracciones, y finalizó con otro contrato para la célebre compañía de pantomimas de Fred Karno, en la que también actuaba Stan Laurel.

A los diecinueve años Charlie vivió el primero de sus numerosos e intensos romances, al enamorarse perdidamente de la joven actriz Hetty Kelly. Con Fred Karno el futuro Charlot había perfeccionado y diversificado sus notables recursos mímicos, y el director lo incluyó en la troupe que realizaba una gira a París en 1909 y al año siguiente otra de seis meses por Estados Unidos. Fue la época en que Mack Sennett obtuvo un

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gran éxito con sus filmes cortos de bañistas y policías, basados en corridas, gesticulaciones exageradas, palos y peleas con tartas de crema. Sennett adivinaba las posibilidades cinematográficas de la mímica más refinada y compleja de Chaplin, y cuando éste realizó su segunda gira en 1912 lo convenció para que se incorporase a su productora, la Keystone.

Charlie Chaplin llegó a Hollywood en la primavera de 1913, y comenzó a trabajar en noviembre. El 2 de febrero de 1914 se estrenaba su primera película, Making a Living. En ese mismo año rodó 35 films de un rollo (cortos de entre doce y dieciséis minutos de duración). Todavía sus caracterizaciones eran sólo esbozos del vagabundo ingenuo y sentimental que le daría fama en todo el mundo, pero como Chaplin interpretaba en cada uno un oficio o situación distinta, se los bautizaría luego como Charlot bailarín, Charlot camarero, Charlot de conquista, Charlot ladrón elegante, etc. El éxito fue arrollador, y en 1915 la productora Essanay le robó a Sennett su estrella por un contrato de 1.500 dólares a la semana. Cifra fabulosa para un cómico de cine mudo, que en Keystone venía cobrando diez veces menos.

Con la Essanay, Chaplin pasó a escribir y dirigir los catorce films que rodó ese año. Tenían ya una duración de dos rollos, una trama más complicada que introducía toques románticos y melancólicos en la receta humorística, y un guión meticulosamente estructurado y ensayado. Chaplin era el protagonista absoluto (en alguno en rol femenino), y en la mayoría de ellos su partenaire era Edna Purviance. Cabe recordar A Night in the Show, The Champion, The Night Out y sobre todo The Tramp (El vagabundo), en la que redondeaba el personaje que luego se conocería como Charlot. Él mismo contaría después que fue escogiendo casi al azar, el sombrero, el bastón, los anchos pantalones, la chaqueta estrecha y los zapatones. El resultado fue el atuendo más famoso y perdurable en la historia del cine.

La celebridad de Chaplin y su personaje era ya universal (el nombre de Charlot se lo daría en 1915 el distribuidor de sus filmes en Francia), y el exitoso mimo cambió nuevamente de productora en 1916. Con la Mutual realizaría doce películas en dos años, entre ellas The Pawnshop (El prestamista), Easy Street (La calle de la paz) y especialmente The Immigrant (El inmigrante), las tres con Edna Purviance. A principios de 1918 la First National contrató a Charlie Chaplin por la cifra récord de un millón de dólares anuales. Fue también el año de la primera de sus bodas con jovencitas casi adolescentes. Su matrimonio con la actriz secundaria de diecinueve años Mildred Harris, celebrado el 23 de octubre, duraría hasta 1920 y el divorcio le costó a Charles 200.000 de sus preciosos dólares.

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Charles Chaplin en su papel de Charlot, el “Vagabundo”.

También en 1918 realizó una gira para vender bonos de guerra junto a otras dos superestrellas de la época: Mary Pickford (llamada «La novia de América») y el galán acrobático Douglas Fairbanks. Con la First National filmó doce películas entre ese año y 1922, algunas tan clásicas en su filmografía como A Dog Life (Vida de perro) y Shoulder Arms (Armas al hombro). Y también la que se considera su primera obra maestra, en la que cinceló su estilo tragicómico, crítico y sutilmente conmovedor: The Kid (El chico), con Jackie Coogan, la infaltable Purviance y seis rollos de duración. En 1921 regresó por primera vez a Europa para el estreno de esa película y recibió una recepción multitudinaria, al tiempo que la severa crítica europea lo consagró como un genio del cine.

Ya en 1919 Chaplin, Pickford y Fairbanks, junto al director David W. Griffith, habían constituido la productora independiente United Artists, pero Chaplin no trabajó para ésta hasta no acabar su contrato con la First National. En 1923, con productora propia, sólida fortuna personal y una suntuosa mansión en Beverly Hills, se sintió al fin con las manos libres para desarrollar sin ataduras su creatividad. Ese año dirigió, sin actuar, la excelente A Woman of Paris, con su admirada Edna y Adolphe Menjou. El multifacético creador tenía ya treinta y cinco años, y el 24 de noviembre de 1924 contrajo matrimonio en México con la jovencísima actriz Lolita McMurray, de sólo dieciséis

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años. La unión duró hasta 1927 y Chaplin obtuvo de ella sus dos primeros hijos (Charles Spencer y Sydney Earle) y pagó un millón de dólares al divorciarse de su Lolita.

En esa época inició la gran trilogía final del personaje de Charlot, rodando en 1925 The Gold Rush (La quimera del oro), de la que en 1942 realizó una versión sonora narrada por su voz y con música propia. Ya en 1927 se estrenó la primera película sonora, El cantor de jazz, con Al Jolson, pero Chaplin seguía fiel al cine mudo cuando en 1928 realizó The circus (El circo), película que él mismo consideraba menos lograda que las que integraban la trilogía, pese a ser un magnífico filme cómico. Por esta película recibió su primer Oscar de la Academia en 1929. Dos años más tarde estrenó City Lights (Luces de la ciudad), paradigma de la ternura y la desolación de su alter ego cinematográfico, con inclusión de escenas sonoras y música de Chaplin.

En 1932 realizó un nuevo y extenso viaje a Europa, donde en una recepción conoció a la actriz francesa Paulette Goddard. Ambos prosiguieron juntos el itinerario de lo que llegó a ser una gira mundial, y al año siguiente Paulette sería su pareja en el último film de la trilogía: Modern Times (Tiempos modernos), una ácida parábola sobre el maquinismo industrial y las miserias del capitalismo.

Al desatarse la guerra y la invasión alemana sobre Europa, Chaplin filmó, en 1940, The Great Dictator (El gran dictador), una divertida y feroz parodia del nazi-fascismo, en la que el actor se desdoblaba en un Charlot transformado en peluquero judío y un Hitler mitómano y paranoico que anunciaba la disposición de Chaplin a encarnar nuevos roles, sin bombín ni zapatones. Lo acompañaba la Goddard, cuyo personaje llevaba el nombre de la madre de Charles (Hannah), fallecida en 1928. Chaplin y Paulette se distanciaron en 1941 y poco después el cineasta se vio envuelto en un proceso por la paternidad de la hija de la actriz Joan Barry, llamada Carol Ann. Condenado en abril de 1942 por violación de la Ley Mann, debió hacerse cargo de la manutención de la niña. El escándalo no le impidió casarse a sus cincuenta y cuatro años, con la hija del insigne dramaturgo Eugene O'Neill, una hermosa joven de dieciocho años llamada Oona, que permanecería a su lado el resto de su vida.

Tras rodar Monsieur Verdoux en 1947, Charles Chaplin cayó bajo la ola del maccarthismo que tenía como blanco a intelectuales y artistas de Hollywood. La crítica social que rezumaba su obra, sumada probablemente a su origen judío y al hecho de ser extranjero (nunca se nacionalizó), lo llevaron a comparecer en 1949 ante el inquisicional Comité de Actividades Antinorteamericanas. Al año siguiente, mientras él y su familia viajaban por Europa, se ordenó a las autoridades de inmigración que lo

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retuvieran a su regreso. Chaplin decidió no volver jamás y se instaló en una lujosa residencia en Corsier-sur-Vevey, en la plácida ribera del lago suizo de Léman, frente a Ginebra. Oona se encargó de liquidar sus asuntos económicos y profesionales en Estados Unidos.

Inglaterra ofreció a su hijo pródigo un sitio para continuar su trabajo. En 1952 rodó en Londres Limelight (Candilejas), magnífica y sentimental rememoración de sus días de cómico ambulante, y dos años más tarde recibió el Premio Internacional de la Paz. Su resentimiento contra Estados Unidos se reflejó en A King in New York (Un rey en Nueva York), filme de 1957 cuyos altibajos no ocultan el corrosivo humor chapliniano. El gran cineasta era ya un anciano patriarcal y vitalista que comenzaba a escribir sus memorias en 1959. A los setenta y ocho años fue padre de su octavo hijo con Oona, Christopher, nacido en 1962, y en 1964 se publicó en Londres su autobiografía, Historia de mi vida.

Ya octogenario, Chaplin tenía todavía ánimo y energías para escribir y rodar una última película, A Countess from Hong Kong (La condesa de Hong Kong, 1966). Pese a contar con dos protagonistas de lujo como Sofía Loren y Marlon Brando, y al propio director en el rol menor de un camarero, el filme no tuvo éxito y quizá no lo merecía. La mano maestra de Chaplin conservaba cierta elegancia, pero el tema era trivial y el estilo claramente anacrónico.

Charles Chaplin vivió todavía una década en su refugio de Vevey, rodeado de sus hijos y acompañado por la leal Oona. En 1972 aceptó un breve retorno triunfal a Hollywood, para recibir un Oscar por la totalidad de su obra. Murió a los ochenta y ocho años, el día de Navidad de 1977. Dejaba un total de 79 películas filmadas en más de cincuenta años de actividad como actor y director. En la casi totalidad de ellas fue también autor del guión, y del diálogo y la música en las sonoras.

II. FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

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Título original.

Modern Times (Estados Unidos).

Créditos.

- Dirección: Charles Chaplin. (Biografía en páginas anteriores).

- Producción: Charles Chaplin.

- Música original: Charles Chaplin.

- Fotografía: Ira H. Morgan, Roland Totheroh.

- Montaje: Charles Chaplin, Willard Nico.

- Casting: Al Ernest García.

- Diseño de Producción: Charles D. Hall.

- Dirección Artística: J. Russell Spencer.

- Decoración del Escenario: Charles D. Hall, J. Russell Spencer.

- Departamento de maquillaje: Elizabeth Arden.

- Dirección de Producción: Alfred Reeves, Jack Wilson.

- Ayudante de dirección: Carter DeHaven, Henry Bergman.

- Departamento de Arte: Hal Atkins, William Bogdanoff, Bob Depps, Joe Van Meter.

- Efectos Visuales: Bud Thackery.

- Cámara y Departamento Eléctrico: Max M. Autrey, Don Donaldson, Morgan Hill, Mark Marlatt, Ted Minor, Frank Testera.

- Departamento de Música: Frank Maher, Paul Neal, Alfred Newman, Edward B. Powell, David Raksin, Bernhard Kaun.

- Otros miembros del equipo: Girwood Averill, Catherine Hunter, Della Steele, Joe Van Meter.

Estreno.

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Fue estrenada en febrero de 1936 en EEUU y Reino Unido. En la mayoría de países donde se podía emitir, Italia, Finlandia, Suecia, Noruega, Francia, Noruega, México, se estrenó en el 36, pero meses más delante de la premiere. En Japón y Australia se estrenó en el 38, y hasta el 56 no se emitió en Alemania, sin duda a causa del régimen nazi y la guerra mundial. Está rodada en formato de 35 mm y tiene una duración de 83 minutos.

Reparto.

Charles ChaplinA Factory Worker ( trabajador de la factoria) (como Charlie Chaplin).

Paulette Goddard A Gamin, la golfilla.

Henry Bergman Propietario del café.

Tiny Sandford Big Bill (como Stanley Sandford).

Chester Conklin Mecánico.

Hank Mann Burglar.

Stanley Blystone Padre de la golfilla.

Al Ernest GarcíaPresident of the Electro Steel Corp. (como Allan García).

Richard Alexander Celador de prisión (como Dick Alexander).

Cecil Reynolds Ministro.

Mira McKinney Esposa del ministro (como Myra McKinney).

Murdock MacQuarrie

J. Widdecombe Billows (como Murdoch McQuarrie).

Wilfred Lucas Oficial juvenil.

Edward LeSaint Sheriff (como Ed Le Sainte).

Fred Malatesta Camarero del café.

Sammy Stein Operador de turbinas (como Sam Stein).

Juana Sutton Señora con chaqueta de botones.

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Ted Oliver Ayudante.

Norman Ainsley Ayudante de fábrica.

Bobby Barber Trabajador.

Heinie Conklin Assembly Line Worker Next to Big Bill.

Gloria DeHaven Hermana de la golfilla.

Gloria Delson Hermana de la golfilla.

Frank Hagney Shipbuilder.

Chuck Hamilton Trabajador.

Pat Harmon Paddywagon Policeman.

Lloyd Ingraham Cliente frustrado del café.

Walter James Assembly Line Foreman.

Edward Kimball Doctor (sin confirmar).

Jack Low Trabajador.

Buddy Messinger Cigar Counterman.

Bruce Mitchell Policía.

Frank Moran Convicto.

James C. Morton Assembly Line Relief Man.

Louis Natheaux Ladrón.

J.C. Nugent Department Store Section Manager.

Russ Powell Gitano en el furgón policial.

John Rand Otro camarero.

III. GÉNERO CINEMATOGRÁFICO

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La película, Tiempos Modernos podría enmarcarse como una película semimuda, capaz de reunir tan distintos géneros cinematográficos como la comedia y el drama, además es una película no exenta de sarcasmo o crítica social.

“Tiempos modernos es una historia sobre la industria, sobre la iniciativa individual, la cruzada de la humanidad en busca de la felicidad”.

Queda claro después de esta frase que nos introduce en el film, la afirmación anterior. La película no es histórica pero a pesar de esto muestra la situación social a principios del s.XX. Chaplin nos muestra los problemas sociales de dicha sociedad como él mejor sabía, haciendo reír a las personas que tanto lo necesitaban en ese momento.

IV. SINOPSIS ARGUMENTAL

Escenas principales:

Trabajo en la fábrica dentro de la cadena de montaje.

Prueba fallida de la máquina automática para comer.

Charlot sufre un ataque de “locura” por lo que lo ingresan en un hospital.

Se queda sin trabajo y participa en una manifestación sin ser consciente por lo que irá a la cárcel.

Conoce a la “golfilla”.

En la cárcel consume cocaína por error.

Muere el padre de la golfilla y se produce la separación con sus hermanas.

Tras el motín, Charlot sale de la cárcel contra su voluntad.

Trabajo en el astillero.

Detención de Charlot y la golfilla, que escaparan del furgón policial.

Los dos sueñan con un futuro feliz.

Trabajo como vigilante en unos grandes almacenes, donde volverá a ser despedido, es descubierto durmiendo.

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Va a vivir con la golfilla a la cabaña.

Nuevo trabajo en la fábrica como ayudante de mecánico.

Huelga.

Trabajo junto a la golfilla en un restaurante.

La policía intenta apresar a la golfilla y vuelven a escapar.

En la última escena Chaplin y la golfilla muestran grandes sonrisas ante un camino que no dirige a ningún sitio.

Escenas con contenido aparente y latente:

Escena primera del rebaño de ovejas, como metáfora mostrando entre el rebaño a una oveja negra, ¿Chaplin y su entorno?.

Reacción de la policía frente a los obreros que son reprimidos con violencia.

Reloj simbolizando el control del tiempo.

Retrato de Lincoln en la celda de la cárcel.

La Titina, canción cantada por Chaplin en una de las últimas escenas, con letra inventada, carente de sentido, simbolizando la crítica al cine sonoro que no permite “pensar” y dejando claro que el sonido no es imprescindible en esta película. La Titina decía:

“La spinach or la tuko / Gigeretto toto torlo / E rusho spagaletto / Je le tu le twa. / La der la ser pawnbroker / Lusern seprer how mucher / E ses confees a potcha / Ponka walla ponka waa. / Señora ce le tima. / Voulez-vous le taximetre / Le jonta tu la zita / Je le tu le tu le twaa”.

Personajes.

Chaplin intenta y resuelve representar distintas realidades sociales. Son numerosos los personajes con un importante peso simbólico dentro de la película:

Compañero en la fábrica, representa una mano de obra especializada en la nueva industria característica de la IIª Revolución Industrial.

Científicos que inventan la máquina de comer, representan el rápido y a veces absurdo avance tecnológico.

Compañero en la cárcel, que aunque posee una imagen física muy ruda se trata de un individuo de lo más inofensivo.

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Señora de la alta sociedad, que denuncia el robo cometido por la golfilla (barra de pan). Muestra de la desigualdad social y de la poca simpatía entre clases sociales.

Jefe de la fábrica, que vive al margen de lo crudo del trabajo en las fábricas de la época.

La policía, que arremete sin contemplaciones contra las clases más castigadas por la crisis económica.

V. CONTEXTO HISTÓRICO ABORDADO

Son numerosos los precedentes que se deben conocer para comprender el contexto histórico, se intentaran exponer brevemente:

Frederick Winslow Taylor (1856-1915), fue un ingeniero mecánico y economista estadounidense, promotor de la organización científica del trabajo y es considerado el padre de la Administración Científica. En 1911 publicó “Principios de la gerencia científica”, en esta obra el economista norteamericano proclama la necesidad de que el proceso de producción se base en una división vertical (directivos que toman importantes decisiones) y otra horizontal (obreros que realizan operaciones elementales). El taylorismo pronto se extendería hasta el otro lado del charco.

Introducción de la cadena de montaje en las fábricas, los trabajadores se convierten en una pieza dentro de la maquinaria industrial.

La Gran Depresión tras el Crack de 1929. Las elevadas tasas de paro propiciaron un clima social muy exaltado.

Surgimiento de la sociedad más capitalista hasta el momento. El movimiento obrero en pro de los derechos laborales no pasaba por su mejor

momento, la supervivencia no los favorecía. La IIª Revolución Industrial se instala por completo y rápidamente en las vidas

de todos los norteamericanos. Europa había dejado de ser una gran demandante de productos fruto de la

industrialización tras empezar a recuperarse de los efectos de la Iª Guerra Mundial.

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VI. ESTRUCTURA DEL RELATO

La historia que nos cuenta Chaplin podría estar dividida en los siguientes fragmentos:

1. Charlot trabaja en una fábrica donde no se le ve muy adaptado ni conocedor de su tarea dentro de la cadena de montaje, incluso queda atrapado en ella y hace que su compañero corra la misma suerte.Aparecen los científicos con el jefe para mostrar el funcionamiento de una maquina con la que el obrero no tendría que parar de producir ni a la hora del almuerzo, utilizan a Charlot para mostrar su gran invento.En la cadena de producción no se puede parar de atornillar, los obreros realizan un trabajo mecánico.Charlot es detenido por la policía, se vuelve loco no soporte la dureza psicológica de su trabajo, es llevado a un psiquiátrico.

Charlot atrapado en el engranaje de la máquina.

2. Charlot consigue salir del psiquiátrico donde está interno, mientras camina por la calle le adelanta un camión del que se desprende una bandera “roja”. Charlot la recoge para intentar devolverla al mismo tiempo se ve involucrado en una manifestación de manera que parece uno de los lideres, la policía no tarda en arrestarlo y llevarlo de nuevo a la cárcel.

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Charlot liderando la manifestación por accidente.

3. Aparece la golfilla robando plátanos para llevarlos a su casa y que su familia que vive en la miseria tenga algo que comer.

4. Charlot tiene que convivir con un compañero muy particular en la cárcel. A la hora de comer Charlot se sienta con un prisionero que esconde cocaína en el salero de la mesa, los policías se lo llevan para registrarlo y Charlot se sirve “sal” en su plato. Se produce un motín y Charlot después de unos momentos confusos colabora con la policía en la detención de dos presos que iban a escapar.

5. La golfilla se escapa del orfanato donde son llevadas ella y sus hermanas tras el asesinato de su padre.

6. Charlot pasa el resto de su condena bajo el favor de los guardianes hasta que le dan la libertad y mientras espera en la sala del jefe de policía, llegan el pastor y su mujer, esta se queda en la sala de espera junto a Charlot y es donde se produce uno de los momentos más cómicos del film, ambos comienzan a tener movimientos estomacales produciéndose una situación embarazosa para los protagonistas pero cómica para el espectador.

Charlot y la mujer del pastor.

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7. Charlot conoce a la golfilla, ella ha robado una barra de pan y es denunciada por una señora a la policía, el agenta la detiene tras chocar con el protagonista, Charlot intenta cargar con la culpa pero no lo consigue y provoca su detención por irse sin pagar de un restaurante. Los dos consiguen escapar del furgón de la policía.

8. Flashback. Los dos protagonistas sueñan con tener una casa en la que no faltara lo necesario para vivir y donde los dos juntos serían muy felices. Es cuando Charlot decide volver a buscar trabajo, lo encontrara como vigilante nocturno de un centro comercial, invita a la chica a cenar y a patinar cerca del “abismo”. La chica se queda dormida y Charlot mientras patrulla se encuentra con unos ladrones con los que termina bebiendo y comiendo, Charlot se emborracha y es descubierto por la mañana mientras que la golfilla consigue huir. Otra vez Charlot irá a la cárcel.

El sueño de los dos protagonistas, Charlot y la golfilla.

9. A la salida de la cárcel la golfilla lo está esperando para mostrar a Charlot su nuevo hogar. Una casa medio en ruinas pero con lo necesario, suficiente para ser felices. Charlot lee en el periódico que buscan trabajadores en una fábrica y allí que se va en busca de una nueva oportunidad. Charlot consigue el puesto como ayudante del mecánico pero no tiene ni idea de hacer su trabajo, al salir de la fábrica se encuentra con una manifestación y por accidente Charlot le da con una piedra a un policía, de nuevo es arrestado y conducido a la cárcel.

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10. La golfilla consigue trabajo como bailarina en un restaurante y va a esperar a Charlot a su salida de la cárcel, esta vez con ropa “nueva”.

11. La golfilla consigue un trabajo para Charlot en el restaurante, como camarero y cantante, sin tener ni idea ni de servir ni de cantar. Pero resuelve muy bien a la hora de cantar inventándose la letra de una canción que no conoce, la actuación resulta ser todo un éxito pero aparecen unos policías que amargan la noche, en busca de la golfilla para detenerla por los robos que había cometido anteriormente.

Charlot trabajando en el restaurante.

12. En el último fragmento, de nuevo se encuentran sin nada pero se tienen el uno al otro y un largo camino por delante eso si con un destino incierto.

Chaplin y la golfilla frente al camino a ningún lugar.

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VII. ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO

Chaplin era un cineasta experimentado cuando realizo Tiempos Modernos y eso se refleja en el uso que hace de la cámara, con encuadres y movimientos poco frecuentes en el cine de la época. A continuación los distintos planos:

Planos generales: protagonizados por trabajadores, fábricas, coches, etc., en algunos de ellos aparecen interactuando alguno de los protagonistas y en otros no.

Plano conjunto: normalmente compartidos por los distintos protagonistas con su entorno más cercano y con otros personajes. Un buen ejemplo de este tipo de plano es cuando Charlot canta la Titina y los personajes que se encuentran en el salón comparten plano con el protagonista teniendo estos un papel activo en la situación.

Primeros planos: son las imágenes en las que un actor puede poner a prueba sus cualidades interpretativas, no hay más elementos que llamen la atención en el plano que el propio actor. Un buen ejemplo sería cuando el protagonista está en la sale de espera con la mujer del pastor en la sala de espera del jefe de policía y se produce el momento más “incomodo” de la película, Chaplin sabe hacer con sus gestos que sobren las palabras.

Además en la película Chaplin usa planos horizontales, picados, contrapicados e inclinados, de los cuales a continuación se expondrán algunos ejemplos:

Plano horizontal: el descenso de Charlot en el gancho. Plano picado: la golfilla al lado del agente de la ley, algo que puede expresar

inferioridad de la mujer. Plano inclinado: la escena del accidente del furgón policial, dando sensación de

descontrol.

La música intenta y consigue acompañar durante toda la película a la escenografía. Los arreglos musicales acompañan los sentimientos de los protagonistas, estrés en la fábrica, alegría cuando Charlot y la golfilla sueñan juntos, etc.

Los silencios como no podría ser de otra manera son muy importantes en una película semimuda.

Chaplin en esta película deja oír por primera vez su voz, interpretando la canción en el restaurante, algo que choco tanto que los espectadores que no necesitaban entender la letra de la canción. Chaplin no recuerda la letra y se la inventa con lo que consigue

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transmitir su idea de que no hay que dar todo masticado al espectador, que este tiene que pensar, intuir e imaginar.

VIII. ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO

Chaplin realiza en esta película una crítica al incontrolable crecimiento industrial pero como el mejor sabía utilizando la comedia, de la película se puede esbozar que es mejor afrontar el drama diario con una sonrisa en la cara.

Chaplin cuida hasta el último detalle en cada fotograma de la película, nada está dentro de la imagen por casualidad:

En la escena del rebaño de ovejas al principio de la película, Chaplin seguramente intenta hacer reflexionar al espectador. ¿Qué diferencia existe entre estas ovejas y los trabajadores entrando a la fábrica?.

La escena en que el jefe de la fábrica aparece en una pantalla para dar órdenes, esta escena contiene el sonido de la voz del jefe, para dar órdenes al obrero, los obreros no hablan, señal de que Chaplin quería dejar claro quién tenía voz y quién no.

Los sonidos estomacales de Charlot junto a la esposa del pastor con los que Chaplin quiere reflejar el hambre que se pasaba en la época.

La bandera que se desprende del camión y que Charlot recoge, se convierte en un símbolo político en el momento que una masa de obreros se une a Charlot por casualidad. Simbolizando la lucha de la clase obrera.

En la escena final es posible que Chaplin quisiera reflejar que si la salida del sistema es la individual, el camino no llevara a ningún sitio, será un largo camino sin un destino cierto. La salida debe ser conjunta, que toda la sociedad se una y luche junta por sus derechos.

Charlot en esta película refleja a un verdadero luchador que se sobrepone una y otra vez a las circunstancias. No perderá en toda la película su ilusión por tener una vida mejor.

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Cuando la policía desmantela las manifestaciones de manera tan agresiva, Charlot seguramente quiere reflejar que el poder no va a dudar ni un solo momento en reprimir cualquier intento de atacar el orden establecido.

Cuando Charlot bebe con los ladrones en el centro comercial del que es vigilante, es posible que Charlot quiere reflejar que el pueblo llano debe estar unido, ellos tienen que comer y él tiene que beber.

En la aparecen decorados al aire libre y decorados interiores. Chaplin mezcla decorados reales, como las calles de la ciudad, decorados a tamaño real. Seguramente de algún pueblo reconstruido para tal fin. Los decorados interiores parecen ser construcciones en plató, un escenario creado para la película, simulando espacios reales.

En la película de Chaplin encontramos dos tipos de decorados creados. Los reales que simulan arquitectónicamente los espacios reales imaginados por el guionista y el director artístico y de fotografía, que son la mayoría en el film. El fin de estos, no es otro que el de la verosimilitud.

Luego tenemos otros decorados de carácter impresioncita y surrealista. Estos, adquieren un valor simbólico. Creados generalmente de manera artificial para sugerir algo. Este es el caso de la fábrica con sus extraños y mecanizados artefactos y maquinarias, totalmente irreales y exageradas. En algunas escenas al aire libre pudieron utilizarse fondos con paisaje, para crear el ambiente adecuado a esa secuencia.

El mobiliario utilizado en la película sugiere una diferenciación entre clases, solamente hay que ver la casa de Charlot y la golfilla o la casa que esta última comparte con su familia. Sobre la casa de la “feliz” pareja decir que representa seguramente un paisaje típico de la época y del contexto geográfico, chabolas muy frágiles y expuestas a las inclemencias meteorológicas.

El vestuario también simboliza claramente las clases sociales, se trata de un vestuario realista para el momento histórico. La golfilla se compra unos zapatos cuando empieza a trabajar, “privilegio” de no vivir fuera del sistema.

El nivel de ambientación es máximo, por ejemplo con los sonidos en la fábrica que vuelven loco a Charlot pero podrían también volver loco al mismo espectador.

Los efectos especiales de la película están limitados por la juventud del séptimo arte, se trata básicamente de maquetas, acciones detenidas y exposiciones dobles.

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IX. HERNENEÚTICA

La película puede dar como fruto distintas interpretaciones. El auge del capitalismo podría decirse que es la interpretación oficial, los trabajadores son comparados con animales y la clase alta es representada como una sociedad deshumanizada que solo busca sacar beneficio de su prójimo. Charlot es representado toda la película como un inadaptado, ya la escena de las ovejas lo anticipa.

Chaplin utiliza la metáfora en numerosas escenas. Charlot “atrapado dentro del engranaje de la máquina, atrapado y sin poder escapar”, en este momento se refleja hasta qué punto los obreros estaban preparados para trabajar junto a unas máquinas tan desconocidas para ellos, una revolución tecnológica que parece haber ido mucho más rápida que la evolución social, Charlot no conoce el funcionamiento de la máquina. Los obreros son explotados al máximo, como cuando Charlot se coloca en la cinta de atornillar, los movimientos son repetitivos, mecánicos, si existían máquinas para todo ¿dónde estaban las que atornillaban?, para los jefes era necesario tener obreros que ganaran un sueldo y compraran sus productos.

La película nos ubica en plena época de crisis de los años 30, crisis capitalista enormemente deprimente y opresivamente insoportable para el trabajador de las fábricas, aquellas que habían adoptado ya el teórico sistema de distribución Tayloriano del trabajo en cadena, donde los trabajadores formaban parte de un proceso de alienación. Tiempos modernos es una parodia considerablemente realista de las consecuencias de la gran depresión producida por el crack de 1929 y de la industrialización en su máxima expresión con continuas referencias a la situación política y económica de un país de la hace un buen reflejo de la sociedad norteamericana.

La película está formada por grandes bloques secuenciales que intentan mostrarnos aspectos de la cotidianidad de una sociedad en crisis. Representa la situación social durante la Gran Depresión, la miseria, la desesperanza, el consumo de drogas, la delincuencia, las desigualdades, todo se ve incrementado por la crisis económica. Realiza referencias a las tensiones sociales del momento, representadas en huelgas, manifestaciones, la intolerancia política y la opresión policial. El film refleja la pobreza de la clase trabajadora y la nueva crisis moral de estos a causa de las huelgas, de la falta de trabajo y por consiguiente de la pobreza con todo lo que ello conlleva.

La mayoría de las escenas reflejan la miseria en la que vivía la mayoría de la población pero en escenas como la del centro comercial y como la del restaurante donde va

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gente capaz de poder salir a cenar y pasarlo bien se refleja que existía gente que podía pagar esos “lujos”.

La película constituye un retrato de las condiciones desesperadas de empleo que la clase obrera tuvo que soportar en la época de la Gran depresión, condiciones promovidas, en la visión dada por la película, por la eficiencia de la industrialización y la producción en cadena. También podemos ver las represarías tomadas por el Estado contra todo aquel que no se adapte.

Chaplin se niega a que el sistema capitalista lo convierta en un autómata y sabe perfectamente cuál es el precio que deberá pagar por esto, nunca dejará de ser un vagabundo que deberá renunciar heroicamente consciente o inconscientemente a las comodidades de la vida burguesa, e incluso a las de ser un simple obrero, pero acepta todo gustosamente ya que lo que más le importa es su libertad. Chaplin en Tiempos Modernos, se esfuerza por defender su individualidad además de su condición de ser humano, por encima de lo material.

X. CRÍTICA

La película está realizada en 1936 y refleja los convulsos cambios políticos y sociales que experimento EEUU durante los años treinta, estos cambios frecuentemente eran para desembocar en una situación aún más caótica, estas circunstancias fueron objeto de la adaptación de conductas económicas ya conocidas entonces como el taylorismo y el fordismo. Este enaltecimiento de conductas económicas ya conocidas suponía para el obrero trabajar para no quedarse fuera del sistema establecido, fruto de esto la explotación laboral se convirtió en lo más frecuente, explotación soportada en muchas ocasiones por los obreros para no quedar al margen de la sociedad, si ellos no querían un trabajo los empresarios tenían en la puerta cientos de obreros en paro dispuestos a aceptarlo.

Para las críticas más optimista la película en algunos momentos ofrece un mensaje positivo algo tan necesario para la sociedad del momento, quizás se pudiera hablar de que el “sueño americano” no queda tan lejos aunque los tiempos sean tan duros.

Para las críticas más negativas la película es un enaltecimiento del comunismo, algo que creo recelos dentro de un sector de la sociedad norteamericana, dentro de un país que estaba siendo una de las cunas del liberalismo económico creaba numerosos conflictos, como se ha mencionado anteriormente, políticos y sociales.

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En la actualidad todas las críticas van en la misma dirección, se trata según los especialistas en el séptimo arte de una película adelantada a su tiempo y con un contenido crítico hacia el sistema establecido en el país de rodaje apenas conocido hasta el momento. Estas críticas contemporáneas enaltecen a la figura de Chaplin hasta llegar a hablar de él como un predicador capaz de sintetizar todos los conflictos del momento en poco más de ochenta minutos sin olvidar la posibilidad de que nos riamos de todo esto pero sin olvidar el fondo de todo.

En la actualidad el mundo representado por Chaplin en esta película se podría decir que está vigente pero el control del hombre sobre las maquinas es mayor y el sistema de trabajo ha aumentado en eficacia y productividad. Pero hasta hace pocos años -antes de la crisis económica actual- el problema del desempleo en las fábricas no era por la falta de las mismas sino por la sustitución en muchos casos del hombre por la máquina, algo que quedaba en cierta manera compensado con el aumento de la demanda de los productos.

XI. RECEPCIÓN

La película resulto especialmente impactante para los espectadores que la vivieron en aquellos años, expresaba la cruel realidad del momento y según en qué estamento social se encontraba el espectador sus conclusiones podían ser unas u otras. Para el obrero seguro que podía resultar una llamada a la unión de los trabajadores para luchar contra sus opresores y para las clases acomodadas podía resultar una llamada a sus conciencias, una invitación a la reflexión sobre el trato que prestaban a las clases más desfavorecidas. En general invito a todo el mundo a pensar y reflexionar y no dejo a nadie impasible, se podría decir por tanto que tuvo una gran acogida por parte de los espectadores.

La película tuvo una gran acogida en el país donde se realizó algo que lógicamente se reflejó en las recaudaciones por taquilla, el estreno en Hollywood costaba 5,50 dólares, un precio muy alto para ver una película en esos años pero eso si contaron con la presencia de Chaplin. Los ingresos por taquilla en Europa fueron más bajos por lo menos en ese momento ya que en algunos países del viejo continente el film no se llegó a estrenar hasta muchos años después de su estreno en EEUU.

Como conclusión final y sin querer parecer repetitivos ya que consideramos que el trabajo está repleto de conclusiones personales y oficiales cabría destacar que la

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película del gran maestro Chaplin, presenta los beneficios que parecen escasos en la película y las desventajas de la producción industrial automatizada, presenta los seres humanos como robots incapaces de organizarse efectivamente para luchar a favor de sus derechos, algo entorpecido por las clases altas con la intención de que cuantas más horas trabajen y más cansados estén menos fuerzas les quedaran para oponerse a un sistema en el que las fábricas presentan una deshumanización total.

Filmografía, bibliografía y webgrafía

CHAPLIN C., Tiempos modernos, New York, 1936

BART, P., El secreto de los films que triunfaron, Barcelona, 2006

FERRO, M., Historia contemporánea y cine, Barcelona, 1995

HUESO, A., El cine y el siglo XX, Barcelona, 1998

http://tiemposmodernosrh.blogspot.com.es

http://cinemadreamer.wordpress.com

www.wikipedia.org

www.biografiasyvidas.com

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ÍNDICE

I. Contexto de producción………………………………………………………………………..… 26

II. Ficha técnico-artística…………………………………………………………………………..... 31

III. Género cinematográfico……………………………………………………………………...… 33

IV. Sinopsis argumental…………………………………………………………………………….... 36

V. Contexto histórico abordado …………………………………………………………………. 36

VI. Estructura del relato …………………………………………………………………………..... 41

VII. Elementos formales del texto fílmico…………………………………………………… 43

VIII. Elementos formales del relato ……………………………………………………..…….. 45

IX. Hermenéutica………………………………………………………………………………………… 47

X. Crítica…………………………………………………………………………………………………..…. 48

XI. Recepción……………………………………………………….......................................... 48

Bibliografía, filmografía y webgrafía…………………………………………………..……….. 49

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I. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN

Sergei Eisenstein nace en Riga el 23 de enero de 1898, hijo de padre judío y madre eslava. En 1915 ingresó en el Instituto de Ingenieros de San Petersburgo para estudiar arquitectura, quizás la elección de estos estudios respondan más a deseos del padre, el cual se dedicaba a la ingeniería, que a él mismo. A la vez, Sergei asistió a la Escuela de Bellas Artes, imbuido por una fuerte atracción hacia este campo, no obstante, en Eisenstein se acabó imponiendo la vena artística.

Al estallar la revolución en 1917, Sergei se une a la facción bolchevique, alistándose en el ejército rojo, con el que marcha al frente al año siguiente. En los años en que la contienda civil duró, se ocupa de la organización de representaciones teatrales para los soldados, siendo su comienzo dentro del mundo del espectáculo. Una vez finalizada la guerra, consigue un empleo como decorador jefe en el Primer Teatro Obrero del Proletkult, y por su gran valía en la organización del trabajo teatral, es nombrado director artístico al poco tiempo, llegando a alcanzar un enorme prestigio en este mundillo. Sin embargo, pronto vería en la nueva tecnología del cine una forma de poner en práctica sus inquietudes artísticas.

Tras esta breve introducción sobre los comienzos artísticos de este director soviético, hablemos ahora sobre el contexto social e histórico que permitió la creación de esta obra maestra del séptimo arte.

La película se rodó en 1925, en los primeros años del gobierno soviético, tan solo ocho años después del levantamiento popular del diecisiete. Por lo tanto, la película fue producto de un ambiente político muy determinado, siendo creada precisamente con fines propagandísticos para ensalzar el espíritu de la Revolución, tomando como muestra una “prerrevolución” acaecida en 1905, lo que vendría a mostrar la necesidad de cambio, de libertad y de igualdad, que de una forma latente ya estaba en el pueblo años antes de los hechos del diecisiete, lo que en cierto modo daría aún más legitimidad al hecho, pues venía madurando desde hacía décadas.

La Revolución de 1917 fue resultado de un cúmulo de situaciones opresivas que el grueso del pueblo ruso, los campesinos y los obreros, tuvieron que soportar y junto a la situación económica y social que la Primera Guerra Mundial provocó un levantamiento popular contra la clase dirigente que supuso la desaparición del sistema zarista, y el establecimiento de la Unión Soviética que duraría hasta su caída en 1991. A

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continuación se hará una síntesis sobre las etapas que componen este acontecimiento y de los sucesos que en los siguientes años se dieron, para así poder entender el ambiente que imperaba en el año de la producción y las motivaciones que llevaron a promover este ejercicio propagandístico.

Las sucesivas derrotas que Rusia venia experimentando en la guerra, provocaron una carestía de todo tipo de mercancías, sobre todo de alimentos de uso primario. La economía del país se encontraba aislada y hundida. El zar no tomó medidas para cambiar el rumbo de los acontecimientos y su impopularidad creció hasta perder el liderazgo del país. Diversos comités y sindicatos se encargaron de mantener a flote el sistema financiero y el mercado. Entonces el duro invierno de 1917 provocó la protesta de colectivos de obreros y de gente pidiendo pan, que desembocaron en una serie de revueltas conocidas como la Revolución de Febrero.

Marcó la primera etapa de la Revolución Rusa. Tras tres días de manifestaciones, el zar ordenó la movilización de la guarnición militar de la ciudad para sofocar la rebelión. Los soldados resistieron las primeras tentativas de confraternización y mataron a muchos manifestantes. Sin embargo, durante la noche, parte de la compañía se sumó progresivamente a los insurgentes, que pudieron de esta forma armarse más convenientemente. Entre tanto, el zar, sin medios para gobernar, ordenó disolver la Duma y nombrar un comité interino.

Todos los regimientos de la guarnición de Petrogrado se unieron a la revuelta y bajo la presión del Estado Mayor, el zar Nicolás II abdicó el 2 de marzo. Fue el fin del zarismo y esta caída rápida e inesperada del régimen, con unas pérdidas humanas relativamente pequeñas, suscitó en el país una ola de entusiasmo y liberación.

El gobierno provisional sucedió al zarismo rápidamente, mientras que la revolución ganaba profundidad y la masa de trabajadores y campesinos se politizaba. El Partido Bolchevique, liderado por Lenin, se hizo portavoz del creciente descontento general y se convirtió en depositario de las aspiraciones populares, mientras que los partidos revolucionarios rivales se desacreditaban entre ellos, alimentando así el peligro contrarrevolucionario. Los soviets, órganos de democracia directa, pretendían ejercer un poder autónomo y ante la posibilidad de que el Gobierno Provisional ejerciera una contrarrevolución, velaron por la preservación y la ampliación de las conquistas de la Revolución de Febrero. Los sóviets estaban dominados por los socialistas, los mencheviques y socialrevolucionarios. Los bolcheviques eran una minoría. La confluencia entre el sóviet de Petrogrado y el gobierno cristalizó en la figura de Aleksandr Kérenski, socialrevolucionario, vicepresidente del sóviet de Petrogrado y Ministro de Justicia y Guerra, que se encargó de dirigir un gobierno provisional.

La segunda fase fue conocida como la Revolución de Octubre. Estuvo liderada por los bolcheviques bajo la dirección de Vladimir Lenin con la colaboración del Consejo

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Militar Revolucionario, autoridad militar en la Rusia soviética ente 1918 y 1934, cuyo presidente era León Trotsky. Meses antes, la oposición del bloque bolchevique al Gobierno Provisional, motivó una represión contra los bolcheviques, resultando encarcelado Trotsky y teniendo que refugiarse Lenin en Finlandia. Kérenski nombra un nuevo comandante en jefe, Kornílov, nacionalista y belicista que quería la restauración de las antiguas costumbres y la continuidad de la guerra; se levanta en un intento golpista en agosto, y ante la incapacidad del gobierno de sofocar el golpe, los bolcheviques organizaron la defensa de la capital. Los presos políticos fueron liberados y las masas rearmadas, y kérenski pierde todo apoyo tanto de la derecha como de la izquierda. El golpe y la caída del Gobierno Provisional dieron a los sóviets la dirección de la resistencia, y reforzó la autoridad y la presencia en la sociedad de los bolcheviques. Su prestigio iba en aumento: apremiados por la contrarrevolución, las masas se radicalizaron y los sindicatos se alinearon con los bolcheviques. Trotsky es elegido presidente del sóviet de Petrogrado. Los agricultores adoptaron medidas, tomando las tierras de los señores, sin esperar a la prometida reforma agraria. Los soldados, de origen mayoritariamente campesino, desertaron en masa con el fin de poder participar a tiempo en la nueva distribución de las tierras.

En octubre de 1917, Lenin y Trotsky consideraron que había llegado el momento, consiguieron superar las reticencias internas y el Comité aprobó y pasó a organizar la insurrección que Lenin fijó para la víspera del Segundo Congreso de los sóviets, que debía reunirse el 25 de octubre, el 7 de noviembre en el calendario gregoriano. Se creó un Comité Militar Revolucionario en el seno del Sóviet de Petrogrado, dirigido por Trotsky, compuesto por obreros armados, soldados y marineros.

La insurrección se puso en marcha en la noche del 24 y 25 de octubre. Los sucesos se desarrollaron sin apenas derramamiento de sangre. La Guardia Roja bolchevique tomó, sin resistencia, el control de los puentes, de las estaciones, del banco central y de la central postal y telefónica justo antes de lanzar un asalto final al Palacio de Invierno. Entre las tropas acuarteladas en la ciudad, solamente algunos batallones de cadetes (junkers) apoyaron al Gobierno Provisional, mientras que la inmensa mayoría de los regimientos se pronunciaron a favor del levantamiento o se declararon neutrales. Al día siguiente Trotsky anuncia oficialmente la disolución del Gobierno Provisional en la apertura del Congreso de los Sóviets de Diputados Obreros y Campesinos, con 562 delegados presentes, de los cuales, 382 eran bolcheviques y 70 del Partido Social-Revolucionario de Izquierda. Algunos delegados creían que Lenin y los bolcheviques habían tomado el poder ilegalmente, y alrededor de cincuenta abandonaron el congreso. Estos, socialistas revolucionarios de derechas y mencheviques, crearon al día siguiente un “Comité de Salvación de la Patria y de la Revolución”. Al día siguiente, los sóviets ratificaron la creación de un Consejo de Comisarios del Pueblo, constituido en su totalidad por bolcheviques, como base del

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nuevo gobierno, a la espera de la celebración de una asamblea constituyente. Dicho consejo aplicó medidas como la abolición de la pena de muerte, la nacionalización de los bancos, el control obrero sobre la producción, la creación de una milicia obrera, la soberanía e igualdad de todos los pueblos de Rusia, su derecho de autodeterminación y la supresión de cualquier privilegio de carácter nacional o religioso. Aunque también se suprimirá toda prensa no socialista y se creará la CHECA, una policía del partido para combatir los intentos contrarrevolucionarios y que llevará a cabo una gran represión contra cualquier individuo sospechoso de no compartir las ideas de los dirigentes bolcheviques. Al tomar el poder en Petrogrado, Lenin y Trotsky no tenían ninguna intención de construir el socialismo sólo en Rusia, subdesarrollada y atrasada. Esperaban ser la primera victoria obrera de una serie de revoluciones en los países industrializados de Europa, en particular, en Alemania, la primera potencia industrial del continente y hogar del movimiento obrero más fuerte y con la organización más antigua del mundo.

Los años que siguieron están marcados sobre todo por la contienda civil. La tentativa de tomar Moscú el 28 de octubre se encontró con una violenta resistencia. Los bolcheviques consiguieron ocupar el Kremlin, pero los dirigentes locales de su partido dudaron y firmaron una tregua con la autoridad socialrevolucionaria de la ciudad antes de evacuar el edificio. Las tropas gubernamentales aprovecharon la oportunidad y ametrallaron a los trescientos miembros de la Guardia Roja y obreros desarmados que abandonaban el edificio. Hizo falta una semana de combates antes de que los bolcheviques, conducidos por el joven Nikolái Bujarin, finalmente se apoderaran del Kremlin y tomarán el control de la ciudad. El 12 de noviembre, el nuevo poder hizo fracasar la tentativa de reconquista de Petrogrado llevada a cabo por Kérenski. En las semanas siguientes, miles de junkers y funcionarios como Kornílov, huido, se reunieron en la República del Don. Se formó el Ejército de Voluntarios, dirigido por el general zarista Alexeyev, desmembrado por la guerrilla de la Guardia Roja llegada a modo de refuerzos desde las dos capitales.

La paz prometida en octubre pasó a ser una necesidad absoluta para satisfacer las demandas del ejército y de los campesinos. El 15 de diciembre se firma el armisticio, pero hasta el 3 de marzo del dieciocho no se firma el tratado de paz definitivo, en Brest-Litovsk, por el cual Rusia perdía un cuarto de su población, de su superficie cultivable y tres cuartos de su producción industrial.

El poder bolchevique se vio enfrentado al mismo tiempo a las rebeliones campesinas y obreras y a la insurrección de los socialrevolucionarios, que llevaron a cabo diversos atentados, llegando a asesinar al comandante en jefe alemán en Ucrania e hiriendo al mismo Lenin. En septiembre, la Checa puso en marcha el "terror rojo". Millares de presos y de sospechosos fueron masacrados a lo largo de toda la Rusia roja. Comenzaba así la Guerra Civil entre los bolcheviques y el resto de fuerzas.

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La Guerra Civil Rusa no enfrentó solamente al joven Ejército Rojo contra el Ejército Blancos, monárquico apoyado por los ejércitos extranjeros. También fue una guerra de los campesinos contra las ciudades y contra toda autoridad exterior al pueblo y al campo. Así fue como el "Ejército Verde", constituido por campesinos que rechazaban los reclutamientos forzados y los requerimientos, se enfrentó al Ejército Rojo y a los blancos. Esta guerra se caracterizó por la desintegración del Estado y de la sociedad bajo la acción de fuerzas centrífugas. La victoria bolchevique significó, en una Rusia arruinada y exhausta, la reconstrucción de un Estado bajo la autoridad de un partido único sin rivales ni enemigos y dotado de un poder absoluto. El “terror rojo” que se fue practicando durante la guerra se seguirá realizando convirtiéndose la Checa en un organismo todopoderoso dentro de un Estado Policial. Las libertades que se habían planteado en las revoluciones de febrero y octubre se perdieron. La guerra radicalizó espectacularmente al régimen. El gobierno de Lenin procedió a nacionalizar la totalidad de los comercios, la banca, la industria y el artesanado. Las viviendas de las clases acomodadas fueron colectivizadas. Mientras la moneda se hundía y el país vivía del trueque y de salarios pagados en especie, el régimen instauró la gratuidad de las viviendas, los transportes, del agua, de la electricidad y de los servicios públicos, todos ellos en manos del Estado. El poder instauró también un potente dirigismo sobre la economía y los obreros. Se restableció una férrea disciplina en las fábricas, se volvió al destajo, a la libreta de trabajo, al cierra de la patronal, a las cartillas de racionamiento y a la deportación o ejecución de huelguistas. o en hacer reaparecer prácticas deshonrosas como el salario a destajo, la libreta de trabajo, el cierre patronal, la retirada de las cartillas de racionamiento y la detención y deportación de los dirigentes de huelgas. Los sindicatos fueron bolcheviquizados y transformados en correa de transmisión del sistema, las cooperativas absorbidas y los sóviets transformados en entidades vacías. En el campo, destacamentos armados procedieron violentamente a realizar requisiciones forzadas de cereales para abastecer a las ciudades y al Ejército Rojo. Estas políticas salvaron al régimen, pero contribuyeron al enorme descontento popular y al hundimiento radical de la producción, de la moneda y del nivel de vida. Entre 1921 y 1922, la hambruna, unida a una grave epidemia de tifus, acabó con la vida de millones de campesinos rusos.

El 28 de diciembre de 1922 en una conferencia de delegaciones plenipotenciarias de la RSFS de Rusia se aprobó el Tratado de Creación de la URSS. El 1 de febrero de 1924 la Unión Soviética fue reconocida por el Imperio Británico y en ese mismo año se aprobó una Constitución soviética, legitimando la unión de diciembre de 1922.

Tras el deceso del primer líder soviético, Vladímir Lenin, en 1924, Yosef Stalin acabó ganando la lucha por el poder y dirigió el país a través de una industrialización a gran escala con una economía centralizada y, a su vez, con una gran represión política.

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La restructuración intensiva de la economía, la industria y la política del país empezaron desde los primeros días del poder soviético en 1917, pero también, el poder realizó asimismo un enorme esfuerzo para alfabetizar y proporcionar educación a la población, al tiempo que dirigía sus esfuerzos propagandísticos sobre los soldados y las masas populares. Animó la efervescencia artística y puso a los creadores vanguardistas al servicio de la revolución, lo que generó una vasta producción de obras y carteles que contribuyeron a la adhesión colectiva a los bolcheviques.

Por lo tanto vemos un panorama social muy conflictivo, con varias facciones y colectivos enfrentados entre sí, donde se ha impuesto un férreo régimen unipartidista frente a los grupos opositores que serán neutralizados. Podemos entonces entender las razones por las que se promovió el rodaje de este film; el nuevo régimen debía trabajar su labor propagandística por los convulsos sucesos que llevaron a su establecimiento, el pueblo enfrentado con el pueblo. Se debía hacer propaganda de las bondades del nuevo sistema político para así suavizar y ayudar a olvidar las múltiples acciones impopulares que los bolcheviques habían protagonizado. Además, el rodaje comenzó durante el primer año de gobierno de un nuevo líder, Stalin, y éste debía legitimarse como único líder de los destinos de una nación enorme. Pienso que esas debieron ser las motivaciones por las que se encargó esta producción cinematográfica. En un principio la cinta iba a formar parte de una obra más extensa sobre los movimientos revolucionarios de 1905, que estaría compuesta de ocho partes, pero al final, el director terminó por considerarla una obra completa en sí misma.

II. FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

El título original de la película es Броненосец Потёмкин, (Bronenosets Potyomkin). No es un título que se haya modificado en otros países como ocurre en otras películas, se mantiene igual, salvando las traducciones a los idiomas de los países donde se emitió, claro está. En cada país fue estrenada en una fecha diferente, según la situación sociopolítica imperante en el momento. Así por ejemplo algunas fechas fueron: el 24 de diciembre de 1925 para la URSS, el 12 de noviembre de 1926 para Francia, el 17 de ese mismo mes en Suecia, el 5 de diciembre de 1926 en los EEUU, en agosto de 1930 se estrenó en Alemania, en España se emite en el 36, pero no se vuelve a proyectar hasta 1977; en 1952 se emitirá por vez primera en Grecia y Finlandia, en Japón lo harán 4 de octubre del 67. También se proyectará en diferentes festivales de cine en la última década como en el Odense International Film Festival, de Dinamarca en 2003,

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en Spoo Film Festival de Finlandia en 2005 o en el London African Film Festival del Reino Unido en 2008.

El film tiene una duración de 77 minutos y está rodada en formato 35 mm, es muda y en blanco y negro. Fue rodada en localizaciones ubicadas en Alupka y Crimea, en Ucrania. Fue montada en los laboratorios Mosfilm de Moscú, y la versión restaurada lo fue en los laboratorios Taunus Film de Wiesbaden, Alemania.

El reparto está compuesto por:

- Aleksandr Antonov, en el papel de Grigory Vakulinchuk, marinero bolchevique.- Vladimir Barsky, en el papel del comandante Golikov.- Grigori Aleksandrov, como el oficial jefe Giliarovsky.- Ivan Bobrov, como el marinero joven que es azotado mientras duerme.- Mikhail Gomorov es un marinero militante.- Aleksandr Levshin, en el papel de un oficial de bajo rango.- Konstantin Feldman, es un agitador estudiantil.- A. Prokopenko, como la mujer que lleva a su hijo herido.- A. Glauberman, como el chico herido.- Beatrice Vitoldi, como la mujer con del carrito de bebé.- Julia Eisenstein, como la mujer con comida para los marineros.- Sergei M. Eisenstein, como un ciudadano de Odessa.

La lista no se muestra completa, he dejado algunos nombres por hallarse incompletos, que eran de personas que más bien hicieron de extras y en el film sus personajes ocupan un papel ínfimo. Hay que tener en cuenta que el director utilizó a personas corrientes para realizar el film, careciendo de artistas consagrados y profesionales de la actuación.

En cuanto a los trabajadores que han participado en la producción tenemos a:

- Sergei M. Eisenstein, dirección.- Vladimir Heifetz, música original de 1925.- Edmund Meisel, música original de 1925.- Nikolai Kryukov, música original de 1950.- Eric Allaman, música original de 1986.- Sheldon Mirowitz, música original de 2011.

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- Eduard Tisse, fotografía.- Vladimir Popov, fotografía.- Grigori Aleksandrov, montaje.- Sergei M. Eisenstein, montaje.- Vasili Rakhals, dirección artística.- Brian Shirey, dirección de producción, versión del 2007.- Grigori Aleksandrov, ayudante de producción.- Yevgeni Kashkevich, sonido.- Sala Deinema, departamento de edición 2007. - Ron Heidt, departamento de edición 2007. - Erika Schmidt, departamento de edición 2007. - Gerhard Ullmann, departamento de edición 2007.- Helmut Imig, director musical de la versión de 2007.

He querido poner a los profesionales más destacados tanto en la realización del film en el 25, como en la revisión de las posteriores ediciones que han ido haciéndose. He dejado en el tintero varios nombres de empleados menores, por considerar que pese a haber aportado su grano de arena en esta producción, carecen de aportación técnica y artística personal en este film, por tratarse de segundos ayudantes y peones de la industria del cine.

III. GÉNERO CINEMATOGRÁFICO

El Acorazado Potemkin es ejemplo de una película de intencionalidad histórica. Tiene como objetivo desarrollar un suceso histórico, para hacerlo trascender a la Historia, mediante unas claras intenciones propagandísticas. Los metrajes que conforman el cine de propaganda tienen en común la narración de un suceso más o menos histórico, con el objetivo de imponer una doctrina de cualquier tipo, no sólo política, a través de la transmisión de imágenes.

La Primera Guerra Mundial supuso un campo de experimentación para la propaganda que la hizo perfeccionarse y adaptarse a las exigencias de una democracia. Tras esta guerra la propaganda se institucionaliza y se la defiende mediante métodos científicos. Hay que señalar que la labor de propaganda era una labor totalmente pública y aceptada por la población. Su desarrollo es especialmente fuerte en los Estados

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Unidos, donde se mezcla con teorías sociológicas.

El presidente Wilson creó en 1912 la Comisión Gubernamental de propaganda, con el fin de que los Estados Unidos entraran en la guerra. La propaganda inglesa siguió un camino similar y se mostró altamente eficiente en la Segunda Guerra Mundial. El gran punto de inflexión llega con Joseph Goebbels, tras su labor como ministro de propaganda, cuando consiguió que la población alemana viviera totalmente alejada de la realidad y de cualquier contacto con el exterior. Ocurrió que al haberse apropiado un estado totalitario de la palabra propaganda y habiéndose revelado el tremendo poder de esta nueva práctica, la opinión pública de los países democráticos miraba ahora a la propaganda con recelo y los gobiernos aunque siguieron usándola se cuidaron mucho de ocultarlo. La Guerra Fría supuso un nuevo rebrote de la propaganda, que llegó a puntos de histeria. Tanto el gobierno soviético como el americano no dudaron en infundir el terror en su propia población para focalizar su apoyo frente al teórico enemigo. La situación de la propaganda no ha cambiado mucho en la actualidad, los medios de comunicación sirven hoy como siempre a intereses políticos, por lo que todo está compuesto de ciertos tintes propagandísticos.

El objetivo fundamental de la propaganda es falsear la realidad para apoyar una determinada doctrina y el cine se ha mostrado como un método fantástico para llevarla a cabo y ser divulgada a gran cantidad de gente. Una película de propaganda que advierte de que está basada en un determinado hecho se convierte en realidad en el momento en que llega al espectador, pues éste ya no pensara en el suceso abstractamente, sino que lo ha visto y lo ha sentido.

El cine soviético, por sus características intrínsecas ha sido menospreciado en su aspecto artístico. Esto ha ocurrido sobre todo en los países democráticos, donde se ve una tendencia contra-propagandística, que descarta cualquier cinta de la época comunista al considerarla una película de propaganda. El cine ruso ha tenido que luchar siempre contra esto, mientras en el otro lado las películas de propaganda pasaban desapercibidas y eran aplaudidas por la crítica y el público. En cierto modo, casi cualquier película puede considerarse intencional y propagandística. La revolución de 1917 supuso un gran impulso para el cine ruso, que hasta entonces se encontraba saturado de versiones de novelas de grandes escritores nacionales y extranjeros. Pronto las autoridades revolucionarias se dieron cuenta del potencial de este medio de comunicación. En Agosto de 1919 Lenin nacionalizó, a través de un decreto, la producción cinematográfica del país. Esto provocó la emigración de la mayoría de la industria privada. La producción pasó a manos de la Sección Fotocinematográfica Panrusa, que dependía del Comisariado del Pueblo. A pesar de este control estatal, en esta época las autoridades se vieron incapaces de aprovechar el cine para cualquier tipo de propaganda, como lamentaría el propio Trotsky: “El hecho de que, hasta

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ahora, no hayamos intervenido en el cine muestra hasta qué punto somos torpes e incultos, por no decir estúpidos. El cine es un instrumento que se impone por sí solo, es el mejor instrumento de propaganda.” El hecho se explica más que por el relajamiento del control estatal, por la incapacidad de los directores para armar un discurso ideológico.

Las grandes figuras de esta época serán Kulechov, Vertov, Pudovkin y Eisenstein. El primero, con su film “Las extraordinarias aventuras de Mister West en el país de los bolcheviques”, una cinta de tono satírico en la que se narraban las andanzas de un senador norteamericano por Rusia, abrió el camino para la renovación del cine soviético. Vertov, que podríamos encuadrar en una vertiente propagandística más pura, se dedicó al reportaje y el documental; perseguía una objetividad integral, prescindiendo de todo el ropaje cinematográfico, es decir, de guiones, actores, decorados, etc. Sus obras más destacadas son el reportaje “Historia de la Guerra Civil” (1921), y los largometrajes “¡Avanza Soviet!” (1925) y “La sexta parte del mundo” (1926). Pudovkin, alumno aventajado de los anteriormente mencionados, se consagró con su trilogía revolucionaria, en la que ya estaban expuestas todas las características del cine soviético de entreguerras: “La Madre” (1926), “El fin de San Petersburgo” (1927), y “Tempestad sobre Asia” (1928).

A pesar del gran talento artístico de estos jóvenes realizadores y de su innegable contribución al cine soviético, hubo uno que los superó a todos, en una aparición brillante, y que definitivamente puso al cine ruso, fue Sergei Mijailovich Eisenstein con la obra que nos ocupa, “El Acorazado Potemkin” (1926), un film de propaganda quizás sólo igualado por “El triunfo de la voluntad”, de la cineasta alemana Leni Riefensthal.

Resulta paradójico que un director cuyas películas siempre llevan el cartel de “propaganda” mantuviera tantas tensiones con las autoridades soviéticas. Éstas siempre censuraron a Eisenstein su atención al formalismo artístico, en contraposición al realismo socialista, que es lo que debía hacer. El realismo socialista había sido definido en 1934 en el Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos y constituye una de las muestras más conmovedoras de la propaganda. Se definió así: “El realismo socialista es el método fundamental de la literatura y de la crítica literaria soviética. Exige del artista una reproducción verídica, históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, debe contribuir a la transformación ideológica y a la educación de los trabajadores en el espíritu del socialismo”. Podríamos considerar a este punto como el afianzamiento definitivo del aparato estatal sobre el cine. A partir de aquí, se ejercerá un control exhaustivo y cualquier película que no cumpla con los presupuestos del realismo socialista será cancelada, como ocurrió con “La pradera de Bejin” del propio Eisenstein.

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IV. SIPNOSIS ARGUMENTAL

Un acorazado de la flota rusa, el Potemkin, se encuentra en el Mar Negro haciendo unas maniobras. Durante una de las comidas, los marineros se quejan por el mal estado de ésta. Se llama al doctor, el cual determina que está en perfectas condiciones. Como protesta los marineros deciden no comer el siguiente rancho. Cuando los oficiales y mandos del barco se enteran, ordenan a los enrolados que se agrupen en cubierta. Algunos de ellos son elegidos como representantes de los que se han negado a comer. Los oficiales llaman a la guardia del barco, que, usando una lona, ocultan a dichos representantes, con la intención de ejecutarlos disparándoles. A instancias de uno de los marineros, Vakulinchuk, los guardias se niegan a disparar y estalla un motín en la nave, durante el cual muere el propio Vakulinchuk. Los marineros toman el control del navío y se dirigen a Odessa. La población los recibe como héroes, alimentándolos, y el cuerpo de Vakulinchuk se deposita en el puerto, a donde acuden multitud de personas a honrarle. Pronto comienza la agitación política alrededor del mártir. En el punto álgido de la agitación las tropas del zar disparan a los manifestantes en las Escaleras de Odessa. El Potemkin responde disparando a la ciudad. Tras esto, la flota del Mar Negro es enviada contra el Potemkin para reducirlo. Tras unos momentos de tensión, una de las naves se une a los amotinados, provocando que el resto de la flota también se una. Los marineros del Potemkin alzan la bandera roja de la libertad y se dirigen de nuevo a Odessa.

V. CONTEXTO HISTÓRICO ABORDADO

Debemos remontarnos hasta el año 1905, para situarnos en los sucesos que inspiraron esta película.

El 22 de enero de 1905, conocido como “Domingo Sangriento”, hubo una marcha pacífica de protesta en San Petersburgo, donde familias de gente obrera y humilde querían plantear al zar una petición sobre unas mejores condiciones de trabajo. Sin embargo, lo que en un principio era una protesta pacífica, acabó siendo un auténtico

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baño de sangre inocente, perpetrado por la Guardia Imperial, que se hallaba apostada delante del Palacio de Invierno, y por orden del duque Vladimir Aleksándrovich, tío del zar Nicolás II que en ese momento no se encontraba en la ciudad, abrieron fuego indiscriminadamente, muriendo más de doscientas personas y quedando heridas unas ochocientas, entre las que había numerosas mujeres y niños.

Este suceso provocó que muchos elementos de la sociedad rusa emprendieran una protesta activa, produciéndose sublevaciones en numerosas zonas del país, huelgas masivas y el cierre de las universidades. Cada grupo tenía sus propios objetivos, e incluso dentro de clases similares no existía un liderazgo predominante. Los principales colectivos movilizados fueron los campesinos, los obreros, los intelectuales y liberales, las fuerzas armadas y los grupos étnicos minoritarios. En general, las razones económicas eran las principales que motivaron a estos grupos, pero también había razones políticas y culturales. Tras los sucesos de 1905, las insurrecciones campesinas se repitieron en 1906 y durarían hasta 1908. Las concesiones por parte del gobierno fueron vistas como un apoyo tácito de la redistribución de la tierra, por lo que se produjeron nuevos ataques para forzar a los terratenientes y propietarios a que huyeran. Creyendo que una reforma agraria era inminente, los campesinos quisieron aplicarla anticipadamente, provocando que fueran duramente reprimidos. Más de 400.000 trabajadores se habían unido a finales de enero, propagándose después a zonas industriales de Estonia, Letonia, Lituania, Polonia y Finlandia.

Asimismo, dentro del ejército se produjeron motines que duraron un año, alcanzando su mayor fuerza en junio con la insurrección del Acorazado Potemkin. Ante esto, el gobierno respondió rápidamente y con brutalidad en muchos casos. En 1906, Nicolás II trató de apaciguar a los manifestantes, para lo cual creó el parlamento ruso, la Duma, pero la opinión del pueblo ya se había vuelto muy radical debido a los asesinatos y la violencia anterior.

Pero este clima de revolución latente venía de atrás. Rusia no había superado a finales del siglo XIX el absolutismo que en Europa occidental se había visto hacía un siglo. Este hecho no se puede explicar por un imaginario espíritu de la nación sino que se debe en gran parte a factores económicos. En esta época la industrialización se encontraba en un punto álgido (al igual que el imperialismo) y lo que ocurre hoy en día en los llamados países en vías de desarrollo (por ejemplo los casos de Brasil y Corea) cuando se produce una gran inyección de capital es lo que ocurrió en Rusia entonces. La mayor parte del pueblo ruso se encontraba en una situación feudataria y la constituían los campesinos, pero la inyección de capital en Rusia por parte de las grandes potencias supuso el aumento de la clase burguesa y del proletariado. El gobierno zarista pudo mantener un absolutismo férreo sólo hasta este momento, ya que los cambios sociales dieron la oportunidad a las clases más oprimidas a

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organizarse y, en cierto modo, rebelarse. Asimismo, el incentivo que suponía para la clase gobernante la industrialización del país, aún con el coste de la ruina de la clase mayoritaria, y su enriquecimiento progresivo con la retención de parte de estos capitales hicieron que el absolutismo aumentara, como ocurre bajo el reinado del zar Alejandro III, quien inició una rusificación sistemática de sus súbditos, mientras ejercía una dura represión. Entonces para responder a nuestro primer interrogante, debemos decir que Rusia, o el gobierno zarista, estaba intentando occidentalizar el país sólo económicamente al tiempo que quería ejercer un fuerte absolutismo (ya que el gobierno consideraba que no dependía en gran parte del pueblo), cosa que se demostró irrealizable debido a los cambios sociales que operaban en el país tras la entrada de capital. Esta dialéctica será una de las causas de la revolución de 1905, en la que se observa un simple deseo de reforma y no la destrucción del sistema existente.

En las ciudades, todavía poco industrializadas, se dan las condiciones necesarias para la aparición de los partidos políticos, hecho fundamental para que se dispare la revolución. En 1898 los marxistas rusos fundan el Partido Social Demócrata del Trabajo, en 1901 el Partido Social Revolucionario y, por último, el sector liberal funda en 1905 el Partido Democrático Constitucional o K.D. (de ahí el nombre de cadetes con el que se conoce popularmente).

La aparición de los partidos políticos se inscribe en el creciente descontento que se apreciaba en Rusia a partir de 1900. Los campesinos comenzaron a invadir las tierras y a sublevarse en determinadas regiones contra los terratenientes y la clase media. La guerra con Japón fue un desastre y avivó aún más las llamas del descontento.

Los dos grandes trabajos sobre el tema del Potemkin, tienen en común una manifiesta subjetividad ideológica. Por un lado está el trabajo del propio Eisenstein y por otro el del historiador británico Richard Hough,“El motín del Potemkin”. Más recientemente ha aparecido un trabajo de Neal Bascomb, “Motín Rojo”, aunque queda en el ámbito de la narrativa histórica y utiliza las fuentes antes mencionadas elaborando sus propios juicios.

Rusia contaba con tres grandes flotas en el momento en que se inicia la guerra contra Japón. La flota del Báltico, la flota situada en Port Arthur (la flota de Asia) y la flota del Mar Negro, donde se encontraba el Potemkin. Las derrotas aplastantes de las dos primeras flotas (batalla de Tushima, 1905) y la continuación de la guerra llevaron a la mayoría de los marineros a pensar que serían enviados a Asia oriental. Este fue el principal factor de la rebelión del Potemkin, que al parecer llevaba gestándose unos meses en otros barcos (organizada por el Partido Socialdemócrata), pero que en su caso surgió de forma espontánea. La chispa que encendió la mecha antes de la fecha

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elegida fue una comida en mal estado. A pesar de las protestas de los marineros respecto al rancho de la mañana del 27 de junio, las autoridades del barco ordenaron su ingesta, alegando que estaba en perfecto estado. Los marineros se agruparon en la cubierta a instancia de los oficiales y se seleccionaron unos cuantos en vistas a una ejecución. Sin embargo, la guardia a cargo de la tarea decidió no disparar. Los marineros se amotinaron y tomaron el control de la nave, muriendo durante el altercado siete oficiales y el marinero Grigory Vakulinchuk. Los amotinados decidieron dirigirse a Odessa, donde se estaba produciendo una huelga general. Los partidos revolucionarios fracasan en la negociación con el Potemkin. Aun así, las protestas se avivan, debido en gran parte al sentimiento que provoca la muerte de Vakulinchuk. Durante su funeral se produce una manifestación, que es reprimida. El Potemkin apoya a los agitadores con varias salvas de cañonazos. El resultado es que la flota del Mar Negro es enviada a la zona para rendir al Potemkin. La flota, a pesar de que se cruza con el Potemkin no dispara y el navío pone rumbo a Rumanía. El gobierno rumano rápidamente desmantela el motín. El barco es devuelto a Rusia, algunos marineros se quedan en Rumanía y otros vuelven a Rusia.

Ya dijimos que hay pocas fuentes, por lo que muchos acontecimientos permanecen oscuros como el final de la aventura de los amotinados, del que sólo se sabe que fueron a Rumanía, aunque luego el barco siguió sirviendo en Rusia.

Al principio de la película, no se presenta ningún antecedente para el motín. Así, parece que es totalmente espontáneo y sabemos que no fue así, sino que llevaba gestándose un tiempo, pero claro los pormenores han de suponerse, las cosas tienen siempre un cúmulo de factores, de diferente índole e intensidad que desembocan hasta un momento preciso donde hace aparición el factor detonante. Un hecho fortuito lo provoca, pero no constituye su causa principal. Vemos a continuación la aparición de un sacerdote en el barco, que aún con las intenciones que pueda tener, no tiene ninguna base histórica, quizás esté ahí para simbolizar el poder autoritario que siempre ha tenido el estamento eclesiástico, muy importante en la Rusia zarista. Poco después, una vez iniciado el motín, se presenta a los oficiales como los primeros que disparan, cosa que según Hough (y el sentido común) es falsa.

Los acontecimientos de Odesa son dudosos. El episodio de las escaleras, punto álgido de la película, ha sido calificado de “creación” por algunos autores. Lo que sí parece cierto es la veneración del cuerpo de Vakulinchuk y la agitación que esto produjo. En ningún momento se mencionan, sin embargo, los contactos entre los partidos revolucionarios y los amotinados.

El mayor error histórico, aunque en realidad no lo es, sería una manipulación, de la película lo constituiría el tratamiento del final. Eisenstein paró la narración de la cinta

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en un episodio real, cambiando totalmente el cariz de los acontecimientos. Este momento es la unión de un buque, el Jorge el Conquistador, a la rebelión del acorazado Potemkin. En las propias palabras de Eisenstein: “paré el evento en este punto para que fuera un refuerzo de la Revolución”, o sea que se pretende dejar latente e inacabado el concepto del espíritu revolucionario. Así la historia del Potemkin sería “un episodio objetivamente victorioso, el presagio del triunfo de la Revolución de Octubre”. Eisenstein corta la narración para imponer una determinada visión en el público, pero no falsea los hechos, sino que simplemente omite el final.

El director concibe a sus personajes como personajes colectivos con una débil individualización. Lo cierto es que de toda una tripulación conocemos sólo el nombre de cuatro marineros y de los habitantes de Odessa, ninguno. Cuando se produce una individualización se hace de forma que el personaje se convierta en un estereotipo y señale en realidad a un colectivo. Véase el caso del sacerdote a bordo del Potemkin, que representa a todo el clero como algo a extirpar, el símbolo de la cruz a modo de martillo simboliza el peso y poder de la iglesia rusa; la cruz brilla especialmente, y aunque el film este en blanco y negro, casi parece verse el color dorado del oro, símbolo así mismo de la riqueza que la iglesia atesora. O en la ciudad de Odessa, también podemos ver a un colectivo individualizado el terrateniente ajeno a la Revolución, que reclama un trato duro para los judíos. Incluso el doctor que determina el estado de la carne que da lugar al motín es de este tipo. Eisenstein señala siempre a las masas en su conjunto (ya sean los marineros o el pueblo de Odessa) como instigadores de la acción y protagonistas de ella.

Tras los acontecimientos del Potemkin, la revolución siguió extendiéndose por Rusia. El soviet de San Petersburgo, dirigido por mencheviques (el sector más moderado de los comunistas), proclamó una huelga general en octubre. La huelga fue ampliamente secundada por los trabajadores y los campesinos, e incluso por los burgueses de la ciudad, y rápidamente se extendió a otras ciudades. El zar respondió con el Manifiesto de Octubre, que prometía una constitución, libertades civiles y una Duma que debía ser elegida por sufragio universal, con los poderes necesarios para dictar leyes y encargarse de la administración. El manifiesto dividió a la oposición, ya que los demócratas se dieron por satisfechos y los intelectuales revolucionarios lo veían como un fraude y querían proseguir con la agitación. El control se restableció, en parte por el apoyo del ejército al zar.

Las consecuencias de la revolución de 1905 no fueron tan profundas como en un principio se podía creer. La Duma se creó, y Rusia adquirió la forma de un Estado parlamentario. Pero los intelectuales tenían razón. En 1906 el zar limitó extraordinariamente los poderes de la Duma, al negarle cualquier implicación en la política exterior, en el presupuesto o en la formación del gobierno. El sufragio

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universal prometido tampoco fue respetado, ya que aunque en apariencia todos los habitantes votaban, el porcentaje asignado a los terratenientes era mucho mayor que el de los trabajadores y campesinos. En la primera votación los cadetes obtuvieron la mayoría, pero serían desbaratados por el zar, que disolvió la Duma. La situación se mantuvo más o menos igual (con infinidad de cambios parlamentarios y con el zar controlando la Duma por entero) hasta la Revolución de 1917.

VI. ESTRUCTURA DEL RELATO

“El Acorazado Potemkin” está estructurado en cinco partes bien diferenciadas unas de las otras. Todas son en tiempo presente, y en ningún momento de la película se recurre a flashback. Son las siguientes:

-Hombres y gusanos: Debido a las penurias de vida en el barco los marineros protestan a los oficiales. Los marineros están hartos de tener que comer carne podrida y tomar la que se les da a partir de esa carne.

Marinero Vakulinchuk

-Drama en el puerto: Los marineros se rebelan contra sus superiores y, durante el motín, muere Vakulinchuk, líder de los marineros. Algunos oficiales encargados de ejecutar a los sublevados, recapacitan y se unen a ellos en la rebelión contra sus superiores.

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Escena de la ejecución

-El muerto clama: Los marineros levantan un pequeño templo donde descansa el cuerpo Vaculinchuk. En el cuerpo del difunto se ha dejado una nota que reza “Muerto por un plato de sopa”. El cuerpo es velado por los ciudadanos de Odessa que se solidarizan con los marineros.

-La esclera de Odessa: La guardia del zar reprime a los ciudadanos amotinados en las escalinatas en solidaridad con los amotinados del Potemkin.

-Encuentro con el escuadrón: El escuadrón enviado por el zar para derrotar al Potemkin finalmente se une a éste y la Revolución triunfa.

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Victoria de la Revolución

VII. ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO

La forma de hacer cine esos años aún seguía influenciada por la forma en la que se desarrollaba el teatro, pero Eisenstein, junto a otros cineastas como el estadounidense D.W. Griffith, consiguió empezar a dotar al cine de sus propios recursos. A Eisenstein se le atribuye el llamado montaje de atracciones, técnica que busca mezclar imágenes chocantes para provocar una asociación emocional o intelectual en el público.

Para Eisenstein, desde sus primeros trabajos, el montaje posee una gran importancia en el proceso de construcción fílmica. Ha sido influenciado por el teatro Proletkult, al ser nombrado decorador jefe de esta institución en 1921 y ahí se inicia su interés en ir descubriendo los mecanismos de la expresión visual. También tuvo influencias del teatro Kabuki japonés y de la dialéctica hegeliana.

En 1929, Eisenstein define cinco categorías de motaje:

-Montaje Métrico: Según este tipo de montaje los trozos de plano serán unidos siguiendo una fórmula correspondiente al compás de la música. La realización está en la repetición de “compases”.

-Montaje Rítmico: La longitud de los fragmentos está determinada por el contenido y movimiento del cuadro. Un ejemplo de este tipo sería la escena de las escaleras de

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Odessa.

-Montaje Tonal: Se considera como una etapa más avanzada del montaje rítmico. Está basado en la dominante afectiva de la tonalidad del plano y en él el movimiento es percibido en un sentido mucho más amplio. La secuencia de la niebla en el “Acorazado Potemkin” es un ejemplo de ello.

-Montaje Armónico o Polifónico: Según Eisenstein es el máximo desarrollo que puede alcanzarse en la línea del montaje tonal y se caracteriza por un cálculo colectivo de todas las atracciones de los fragmentos que lo componen.

-Montaje Intelectual: Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresión. Desde lo más elemental hasta lo más complejo o elaborado.

La película Acorazado Potemkin parece seguir los principios de la narrativa: plantea una situación inadmisible (las continuas vejaciones a los marineros), a la que sigue una reacción (la sublevación de los marineros) y que finaliza con una idea irrealizable en ese momento (el triunfo de la Revolución). La escena que más destaca de la película es la de “las escaleras de Odessa”. En esta escena nos presentan a 2 grupos opuestos: la masa proletaria y la guardia zarista. Los soldados están representados como una fuerza imparable que arrasa todo lo que está en su camino. En ningún momento se enfoca a sus caras y están simbolizados a través de sus botas, sus fusiles y su uniforme. Eisenstein coloca la cámara en un determinado ángulo buscando hacer hincapié en la supremacía de estos. Los planos del ejército son tratados de forma homogénea, y fuertemente en picado para dar énfasis al poder de los soldados. Por otro lado, los planos de la multitud son encuadrados desde una visión general, y desde alto. Con esto busca minimizarlos y dar la sensación de debilidad ante la fuerza de la guardia. A diferencia de los soldados, en esta escena, se suceden los primeros planos de las caras de determinadas personas que forman la masa proletaria. Eisenstein buscaba con esto que el espectador se identificara con el terror de los ciudadanos, y que no tuviera empatía por los soldados; los cuales solo están representados por objetos. Mientras que los planos de los soldados son fríos y rítmicos, los de la multitud huyendo son caóticos, durando cada vez menos y buscando con ello generar una sensación de drama y ebullición colectiva.

Aunque fue un encargo del Gobierno soviético, Eisenstein no solo se limita a presentar los hechos objetivamente, sino que aprovecha para provocar en el espectador una reacción y presentar su particular punto de vista.

En cuanto a la música fue compuesta por Edmund Meisel en 12 días debido a una tardía aprobación por causa de la censura impuesta. Este hecho es la respuesta a por qué hay tanta repetición de música en la película. La obra fue depurada para piano en

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la versión actual de la película, siendo Mark-Andreas Schlingensiepen el encargado de realizarlo. En 2004 salió la película en formato comercial (versión DVD) y en un intento por hacer el filme más actual compusieron una nueva pista de audio acompañada por la Orquesta Sinfónica de Dresden.

VIII. ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO

Al tratarse de una película de propaganda, el simbolismo es sencillo y constante, con imágenes fácilmente comprensibles y de una intencionalidad marcada. La película comienza con una imagen de la tripulación en sus camarotes. En ella vemos que los marineros están desganados, apenas hablan y lo único que hacen es dormitar en sus hamacas. Este primer símbolo estaría relacionado con la baja moral del ejército tras la desastrosa guerra contra Japón y contiene una crítica hacia el gobierno, que se muestra incapaz de animar a las tropas. Esta crítica hacia el gobierno zarista se hace aún más patente con el simbolismo de la carne podrida. Cuando los marineros protestan y el médico de la nave examina la carne concluye que está en perfecto estado. La carne podrida sería el sistema del zarismo y en un plano en el que se muestra a la carne con gusanos, significaría que el sistema político se destruye a sí mismo. Otra imagen simbólica la constituyen los marineros contrabandistas, mientras los oficiales hacen la vista gorda. Puede ser una alusión a la corrupción existente en la época.

Tras este inicio, en el motín propiamente dicho, también aparecen algunas escenas interesantes. Algunos de los marineros son seleccionados de entre los que se niegan a comer el rancho, tras lo que se les cubre con una lona para ejecutarlos. Si observamos la escena, vemos que a los marineros y a los guardias siempre se les muestra con un plano general, preferiblemente desde arriba, simbolizando su unión y al mismo tiempo su fragilidad. Sin embargo, a los oficiales y al sacerdote se les muestra con un primer plano, resaltando su autoridad y su poder. La lona que cubre a los seleccionados representaría, así, la represión ciega del zarismo. Por otra parte, el hecho de que se seleccionen sólo a unos cuantos y la intención de ejecutarlos, haría referencia a los mencheviques, que estuvieron en ciertas fases a la cabeza de la Revolución, pero que finalmente serán apartados por los bolcheviques. También merecen una mención los planos de los cañones del Potemkin, que representarían el poder y la autoridad por la fuerza de la guerra, lo cual no impide la fuerza del espíritu

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que conduce hacia la rebelión contra el poder opresivo.

El sacerdote como ya dijimos anteriormente, es en sí mismo un símbolo que abarca a todo el clero. Cuando aparece en medio de la cubierta y pide que se acabe con los rebeldes, sujeta en una mano la cruz mientras la golpea contra la otra. Cuando el motín ha estallado, Vakulinchuk se enfrenta al sacerdote, que queda herido. En ese momento aparece la imagen de la cruz que portaba el sacerdote, que se ha volcado. La revolución se enfrenta a la Iglesia, la derroca y priva de su poder.

En las escenas que se producen entre el motín y la represión de las escaleras, aparecen entremezcladas las consignas políticas con las metáforas visuales. El pueblo se alza como protagonista principal de la cinta mediante una serie de planos generales, que muestran su fuerza. La agitación creciente se expresa mediante unos planos de muy corta duración, que muestran puños apretándose. El papel del pueblo se refuerza alternando planos de éste, en una muchedumbre, con los planos de terratenientes o dignatarios de la ciudad, claramente individualizados.

Poco después, llega el momento dramático cumbre de la película, la escena de las escaleras de Odessa. Es esta una muestra magistral de dominio del lenguaje cinematográfico y de la utilización de metáforas visuales.

Durante toda la obra, Eisenstein usa el recurso de los planos de abajo-arriba para los civiles, lo que muestra su debilidad, y el plano de arriba-abajo para los militares (en muchos de ellos se ve una estatua con una corona de laurel de un emperador romano, símbolo de la autocracia), lo que denota su control y poder. El uso de niños durante toda la escena es otro recurso psicológico de Eisenstein, que consigue así un mayor dramatismo. No obstante, la escena del carrito es el clímax de la secuencia. Con sólo unas cuantas imágenes, Eisenstein consigue que los militares parezcan totalmente inhumanos. Nunca se les ve la cara y se les contempla con cierto alejamiento, dan la sensación de ser una simple máquina ejerciendo una determinada función. Asimismo, también se muestran muchos planos de las pisadas y de las botas, símbolo claro de la opresión. La respuesta del acorazado a esta brutal represión es totalmente simbólica. El acorazado dispara al teatro de Odessa, y en una de las secuencias aparecen los famosos leones de piedra. Son tres: el primero aparece dormido, el segundo acaba de despertar y el tercero se alza sobre sus patas delanteras. Tesis, antítesis y síntesis, los tres episodios por los que debe pasar un proceso revolucionario del proletariado.

De las secuencias que vienen a continuación lo más destacable es el alzamiento de la bandera roja de la libertad y el plano final, ambos acentúan el triunfo de la revolución y el comunismo, lo que era el objetivo del director.

Al ser una película de cine mudo no podemos considerar las intervenciones de los

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personajes como narración, sino que corresponderían a diálogos. Temporalmente, la película es diacrónica, sigue una línea temporal definida, sin ningún salto ni hacia atrás ni hacia adelante.

IX. HERMENÉUTICA

En el año de estreno, 1925, Stalin ya era el líder de la nación, la URSS se había formado 3 años atrás, y el comunismo había triunfado. Para no olvidar el movimiento revolucionario que inició esta sucesión de acontecimientos, el Gobierno le encargó a Eisenstein una película que pudiera ser usada como propaganda para calar en la gente. La película de Octubre también estaría encargada con el mismo fin. Todo sirve para mostrar el triunfo de una idea, de un sentimiento. La rebelión del acorazado Potemkin fue aplastada por la flota enviada por el zar. En la obra de Eisesntein, la flota zarista se “apiada” de sus compañeros y se unen a ellos. La escena final, con los cañones levantados a modo de saludo mientras el acorazado pasa entre la flota, es el símbolo más claro del mensaje que quiere transmitir la película: El triunfo de la Revolución.

A la muerte de Lenin se produjo el problema de su sucesión. Parecía claro que Trostky sería el que le sucediera en el mando, pero Stalin consiguió ganarle la partida y se posicionó en lo más alto, teniendo Trostky que exiliarse. Stalin abandonó parte de las ideas del marxismo-leninismo e instauró la vía del socialismo en un solo país. Pero este tipo de gobierno, autocrático, y por tanto su líder, que suelen llegar de dudosa forma a alcanzar el poder absoluto, debía tener la necesidad de justificarse, de legitimarse en el poder, y la propaganda era el instrumento adecuado. La guerra civil y los años de conflictos sociales y políticos hacían que el pueblo estuviese muy diversificado en cuanto a sus tendencias políticas, lo que llevaba a la necesidad de reafirmar la ideología y convencer al pueblo de que la revolución era necesaria y ha triunfado hasta la creación del Estado soviético.

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X. CRÍTICA

En la Unión Soviética las críticas como no podía ser menos, fueron muy favorables. El crítico Anissimov dijo sobre la cinta: “La película es un acontecimiento. Al igual que El nacimiento de una nación (1915), de Griffith, inauguró el gran cine americano, el segundo trabajo de Eisenstein inaugura el gran cine soviético”. Y Alexeiev, por su parte, sentenciaba en su reseña con fórmula paradójica: “Guión genial en su simplicidad, puesta en escena genial en su complejidad”.

La recepción de El acorazado Potemkin fuera de la URSS permitió medir el antisovietismo de los gobernantes de entonces. O bien se prohibió su difusión, o bien la proyección de la película fue permitida exclusivamente en versiones amputadas.

El premio se lo llevó la Alemania de la República de Weimar, donde las dilaciones de la comisión de censura entre la prohibición y la autorización se extendieron durante ocho meses, entre marzo y octubre de 1926. El estreno de la película en Berlín tuvo lugar el 29 de abril de 1926 y su proyección fue de inmediato cuestionada, lo que obligó los censores a sesionar otras tres veces. Finalmente, la película se prohibió a la juventud a causa de su contenido "capaz de ejercer una influencia perniciosa sobre el desarrollo intelectual de los jóvenes". Por si esto fuese poco, se ordenaron cortes.

En Francia, por iniciativa de Léon Moussinac, la película se proyectó por primera vez en París el 18 de noviembre de 1926, en la sala del Artistic, alquilada por una tarde por el Cine Club de Francia. Después circuló gracias a la asociación Amis de Spartacus (Amigos de Espartaco), que organizaba proyecciones privadas por invitación. Los gobiernos franceses de la época mantuvieron la censura durante mucho tiempo: la prohibición se levantó recién en 1953. Seis años antes que en Japón e Italia. Por supuesto en España, la dictadura prohibió su proyección y hasta que no murió Franco no pudo verse.

XI. RECEPCIÓN

Es difícil calcular los ingresos por taquilla de una película tan antigua, en gran parte porque no poseemos datos de lo que podía costar una entrada. No obstante, pueden servir de ejemplo las cifras de espectadores. En Moscú, parece que contó con 68.863

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espectadores en dos semanas, una cifra bastante grande para la época. Al resto de países, por las circunstancias mencionadas, sólo llegó en un primer momento de forma clandestina.

El acorazado Potemkin tuvo un éxito inmediato en todo el mundo (siempre, curiosamente, a través de copias mutiladas). En 1958, durante la Exposición Universal de Bruselas, un centenar de historiadores del cine llegó a consagrarla como "la mejor película de todos los tiempos".

El impacto en la sociedad fue bastante grande, a pesar de su prohibición. Más que la sociedad fueron los propios cineastas los que reconocieron su valor. En Estados Unidos, por ejemplo, se estrenó en 1926 con una tercera parte cortada. Aun así, fue proclamada película del año y los estudios americanos más importantes, como la Paramount, invitaron a Eisenstein a rodar allí. Influyó de forma significativa en los países en donde había movimientos comunistas importantes, como en España o Alemania.

En este trabajo se ha pretendido realizar un análisis sobre las características de esta película, atendiendo a unos parámetros lógicos establecidos en la asignatura. Eisenstein se nos muestra como uno de los directores de cine más influyente de todos los tiempos, maestro del montaje, que sentó las bases de posteriores realizaciones. Asimismo, se ha querido mostrar una síntesis de los acontecimientos históricos de los años anteriores y posteriores de la producción del film y su temática abordada. En fin, una obra maestra desconocida para gran parte del público, cargada de simbolismo y de una técnica exquisita que posiblemente sea una de las mejores, si no la mejor, películas de la historia.

Bibliografía, filmografía y webgrafía

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CHORDÁ, F., De lo visible a lo virtual: una metodología del análisis artístico, Barcelona, 2004.

DE PABLO, S. y otros, La Historia a través del cine, Zarautz, 2001.

DOMÍNGUEZ, G. y TALENS, J., Orígenes del cine. Historia general del cine, Volumen 1,

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Madrid, 1998.

EISENSTEIN, S., El Acorazado Potemkin, 1925.

HILL, C., Revolución Rusa, Barcelona, 1985.

HUESO, A., El cine y el siglo XX, Barcelona, 1998.

PALMER, R. y COLTON, J., Historia Contemporánea, Madrid, 1980.

PAZ, M. A. y MONTERO, J., Creando la realidad. El cine informativo 1895 – 1945, Barcelona, 1999.

www.imdb.com

www.ite.educacion.es

www.pixelteca.com

www.wikipedia.com

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ÍNDICE

I. Contexto de producción………………………………………………………………………. 52

II. Ficha técnico-artística………………………………………………………………………… 53

III. Género cinematográfico……………………………………………………………......... 58

IV. Sinopsis argumental…………………………………………………………………………. 59

V. Contexto histórico abordado…………………………………………………………….. 65

VI. Estructura del relato ……………………………………………….......................... 69

VII. Elementos formales del texto fílmico……………………………………………… 70

VIII. Elementos formales del relato……………………………………………………….. 71

IX. Hermenéutica…………………………………………………………………………………… 73

X. Crítica y recepción…………………………………………………………………………….. 74

Bibliografía, filmografía y webgrafía………………………………………................. 75

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I. CONTEXTO DE LA PRODUCCIÓN

La película nace en el periodo de entre guerras (1918-1939). Una Alemania destrozada tras la primera guerra mundial intenta resurgir de sus cenizas. Estados unidos se reconstruye económicamente tras el crack del 29. Y Europa sienta las bases de las naciones unidas mientras asiste al nacimiento del fascismo en un intento por paralizar el progreso al que muchos países ya no quieren renunciar, aún menos a su libertad.

En el mundo se están fraguando varios regímenes políticos de fuerte carácter militar, conducidos por líderes autocráticos, como el caso alemán, Italia, España o la Unión Soviética. Mientras tanto los países occidentales, sobre todo Reino Unido y EEUU, se encuentran sumidos en un proceso capitalista creciente y son los ejemplos del mundo democrático y libre.

Mientras Alemania se rearma y muestra claras tendencias expansionistas, en EEUU ven con recelo estos movimientos en Europa, y en Hollywood no faltan los personajes que disienten activa y públicamente de las políticas que se llevan en esos países faltos de libertad.

El cine de Chaplin muestra una fuerte carga social y política y una de sus últimas películas, ya rodada con sonido, El Gran Dictador, es el culmen de ese cine expresivo, crítico y reivindicativo que en su carrera realizó Charles Chaplin. En ella vemos una crítica magistral y directa hacia el fascismo, con nombres cambiados, pero sin dejar en el aire ningún detalle, de hecho incluso el bigote de Charlot le sirvió, porque Hitler usaba el mismo tipo. Mussolini, dictador italiano y Adolf Hitler, alemán, eran aliados y fueron los principales culpables de la guerra en Europa y África, aquí se muestra claramente esa alianza que tenían así como sus semejanzas ideológicas y ególatras.

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II. FICHA TÉCNICO - ARTÍSTICA

El título original del film es “The Great Dictator”, fue traducido tal cual para los países de habla latina, pero para países como Francia, Dinamarca, Hungría, Rumanía o Grecia, por poner algunos ejemplos, el titulo fue “ El Dictador” a secas, salvando las traducciones las lenguas locales, claro está.

La película fue estrenada el 15 de octubre de 1940 en New York y el 16 de diciembre de ese mismo año en Londres. En el resto de los países donde fue proyectada se hizo ya a partir del final de la Segunda Guerra Mundial. Por ejemplo tenemos las fechas del 4 de abril del 45 para Francia, 19 de noviembre de ese mismo año para Suecia, 17 de diciembre para Portugal, octubre del 46 para Italia, octubre del 47 para Checoslovaquia, 26 de mayo del 50 en Finlandia, 26 de agosto del 58 para Alemania Occidental, octubre de 1960 para Japón o el 22 de marzo de 1976 para España.

La película es un largometraje de 126 minutos de duración, rodado en 35 mm, en Agoura Hills, Hollywood Hills, Malibu Lake y Los Ángeles, en California, por la compañía Charles Chaplin Productions.

El director es Charles Chaplin. Nació en Londres en 1889, y murió en Vevey, Suiza, en 1977, con 88 años de edad. A pesar de terminar una vida larga Charles Chaplin dejo tras de sí múltiples joyas del cine tales como su famoso personaje del vagabundo que con su mímica causo sensación en el cine mudo o las imágenes grotescas de “Tiempos modernos” donde pretende algo más que entretener. La comedia fue su vida y con ella nos hizo sonreír y pensar.

En 1918 crea la United Artist, una productora con la que trabajará hasta 1951. Pero la fama trae consigo polémica. Y sus inclinaciones comunistas acabarían por enfrentarlo al gobierno estadounidense que durante el mandato de F.D. Roosvelt tanto le había apoyado. No solo las críticas recibidas por la película que hoy nos ocupa si no por la incomprensión recibida. Claro que ya no le vieron tan loco cuando Japón ataco Pearl Harbour.

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Fue declarado non grato en U.S.A viéndose obligado a trasladarse a suiza un país neutral en 1951 acabando en este país sus días.

A continuación hare una muestra de los créditos de la producción comenzando por el reparto que actuó:

Charles Chaplin Hynkel – Dictador de Tomania/un judio barbero

Jack Oakie Napaloni - Dictador de Bacteria

Reginald Gardiner Schultz

Henry Daniell Garbitsch

Billy Gilbert Herring

Grace Hayle Madame Napaloni

Carter DeHaven Bacterian embajador (como Carter De Haven)

Paulette Goddard Hannah

Maurice Moscovitch Mr. Jaeckel (como Maurice Moscovich)

Emma Dunn Mrs. Jaeckel

Bernard Gorcey Mr. Mann

Paul Weigel Mr. Agar

Chester Conklin Cliente barberia

Esther Michelson Mujer judia

Hank Mann Soldado pelando fruta

Florence Wright Secretaria rubia

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Eddie Gribbon tropa

Rudolph Anders Comandante de Tomania en Osterlich (como Robert O. Davis)

Eddie Dunn almirante

Nita Pike Secretaria

George Lynn Comandante de las tropas (como Peter Lynn)

Wheeler Dryden Heinrich Schtick - Traductor (voz)

Fred Aldrich Soldado (sin acreditar)

Richard Alexander Guardia de la prision de Tomania (sin acreditar)

Sig Arno Inventor del paracaidas (sin acreditar)

William Arnold Oficial Tomania (sin acreditar)

Joe Bordeaux Ghetto Extra (sin acreditar)

Don Brodie Reporter de prensa internacional (sin acreditar)

Hans Conried Papel indeterminado (sin acreditar)

Gino Corrado escultor (sin acreditar)

John Davidson Director del Hospital (sin acreditar)

Max Davidson Hombre judio (sin acreditar)

Lew Davis sanitario (sin acreditar)

Francis Ernest Drake Compañero de tropa (sin acreditar)

Pat Flaherty Compañero de tropa (sin acreditar)

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Bud Geary Sargento (sin acreditar)

Sam Harris Oficial (sin acreditar)

Eddie Hart Policía (sin acreditar)

Leyland Hodgson Oficinista del Big Bertha (sin acreditar)

William Irving Hombre en la camilla (sin acreditar)

Charles Irwin Tirador de apollo (sin acreditar)

Ethelreda Leopold Secretaria rubia (sin acreditar)

Torben Meyer Cliente barberia (sin acreditar)

Jules Michelson Hombre del Ghetto (sin acreditar)

Bert Moorhouse Oficinista de Hynkel (sin acreditar)

Nellie V. Nichols Mujer judia (sin acreditar)

Manuel París Bailarin extra (sin acreditar)

Jack Perrin Hombre judio (sin acreditar)

Lucien Prival oficial (sin acreditar)

Cyril Ring oficial (sin acreditar)

Henry Roquemore Soldado (sin acreditar)

Tiny Sandford Soldado (sin acreditar)

Hans Schumm Soldado (sin acreditar)

Harry Semels Propietario judio de una fruteria (sin acreditar)

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Charles Sullivan Guardia de la prision (sin acreditar)

Carl Voss Oficial (sin acreditar)

Leo White Barbero de Hinkel (sin acreditar)

Wilson Soldado (sin acreditar)

Productores: Charles Chaplin, Carter DeHaven (productor adjunto), United Artists.

Música original: Charles Chaplin, Meredith Willson.

Fotografía: Karl Struss, Roland Totheroh.

Montaje: Willard Nico, Harold Rice.

Dirección artística: Russell Spencer.

Decoración del escenario: Edward G. Boyle.

Departamento de maquillaje: Ed Voight.

Dirección de producción: Alfred Reeves.

Ayudante de dirección: Wheeler Dryden, Dan James, Bob Meltzer, Alex Finlayson.

Departamento de arte: William Bogdanoff (jefe de construcción), Dick Fritsch (asistente de director artístico), Frank Veseley (pintor), Clem Widrig (utilería).

Departamento de sonido: Glenn Rominger, Percy Townsend.

Efectos especiales: Ralph Hammeras.

Efectos visuales: Jack Cosgrove.

Dobles: Buster Wiles.

Cámara: William Wallace.

Departamento eléctrico: Frank Testera.

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Departamento de vestuario: Ted Tetrick (supervisor), Wyn Ritchie (costurera).

Departamento de música: Meredith Willson (director musical), Carmen Dragón (orquestador), Al Kaye (recursos musicales), Max Terr (asistente).

Miembros varios: Henry Bergman (asistente general), Rollin Brown (laboratorio), Kay Clement (secretaria), Evelyn Earle (supervisor de guión), Monroe Greenthal (representante de prensa), Moody (diario del proyeccionista), Kathleen Pryor (secretaria), Gene Testera (recursos humanos), Carl Voss (consejero militar), Oscar Wright (adquisidor).

III. GÉNERO CINEMATOGRÁFICO

El Gran Dictador es una película que abarca varios géneros cinematográficos. Por ejemplo, es una película histórica pues está basada en sucesos reales acaecidos en la Alemania de los años treinta. Trata temas como la Primera Guerra Mundial, la dictadura de Hitler o la represión de los judíos. De igual modo esta película es comedia y drama, o más bien podríamos decir que es una tragicomedia, pues utiliza varios recursos humorísticos al más puro estilo Chaplin, combinados magistralmente para dar un toque cómico a tan gran drama como es el hecho del nazismo. Además, podríamos decir que también es una crítica política hacia la extrema derecha, la falta de las libertades y la política nazi, por lo que aunque exactamente no es una película propagandística, en cierto modo podríamos también considerarla así, pues es una crítica sarcástica y mordaz hacia Hitler y sus políticas, pues es un film rodado contemporáneamente a los sucesos que se muestran en algunas de las escenas, careciendo de toda inocencia es un claro ataque y burla hacia la Alemania nazi y Hitler en concreto.

IV. SINÓPSIS ARGUMENTAL

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La película comienza con tres cuadros de texto que encabezan la película en sus primeras imágenes, todo con el fin de situar al espectador en un marco imaginario concreto.

La primera escena rompe con la calma de los cuadros de texto pues es una escena estruendosa de guerra, en la que las escenas violentas se suceden en una trinchera que no tiene mucho de cómica.

Los soldados salen de las trincheras y cargan contra el enemigo, el barbero su protagonista, queda solo entre el enemigo, aún así consigue escapar con un piloto en una avioneta. Tienen que mandar un mensaje importante pero se estrellan dejando al barbero inconsciente y amnésico.

El barbero y Shultz

A continuación una narración nos cuenta el final de la guerra y la llegada al poder de Hinkel un dictador todopoderoso y omnipresente en la vida de Tomania.

Esto nos lleva a la famosa escena del discurso en la que el dictador hablas de la libertad como algo odioso y contraproducente, además de mostrarse claramente contra los judíos.

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Discurso inicial de Hinkel

Las siguientes escenas son clásicas en la asociación a un dictador, vítores, baños de masas, lujo y tomas de decisiones…

Entra en escena una muchacha judía (Hannah) que se pelea con unos soldados bravucones que le tiran tomates manchando la ropa blanca que ella transporta.

Mientras tanto el barbero vuelve a la barbería amnésico y comienza a trabajar sin ser consciente de que han pasado varios años desde que no ha trabajado. De repente un soldado pinta JUDIO en su escaparate y el barbero se pelea con el policía, que ofendido pretende darle caza. Pero Hannah ayuda a escapar al barbero, aunque no consiguen evadir a los policías que atrapan al barbero y pretenden ahorcarlo. Pero el comandante Shultz aparece en escena, es el piloto con el que escapó de la batalla, y le perdona la vida.

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El barbero se dispone a limpiar la ventana

El dictador reaparece en escena tras un pantallazo negro y el film nos muestra como realiza muchos proyectos en poco tiempo, muchas tareas para un solo hombre, y el que mucho abarca poco aprieta. Esto es una crítica al absolutismo político.

De vuelta a la barbería el barbero tiene hoy a Hannah como clienta y tras atenderla ambos descubren un atisbo de amor en los ojos del otro.

Escena romántica en la peluquería reabierta

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Mientras en el despacho Hinkel planea la creación de la raza aria con una pluma que no consigue abrir, mostrando una vez más su ineptitud para el cargo.

Es aquí donde nace la escena más magistral de todo la película el Dictador sujeta un globo terráqueo, juega con él, baila con el…se cree su dueño. Pero el globo explota destruyendo su sueño. Nunca podrá alcanzar ese poder aunque lo anhele.

Delirios de grandeza

En la siguiente escena el barbero y Hannah tienen una cita.

Hinkel pide consejo a Shultz que no coincide con él en la invasión del Guetto y es acusado de traición y enviado a un campo de concentración.

El guetto acaba invadido y la barbería quemada.

Se produce una reunión para derrocar a Hinkel pero la causa fracasa y son arrestados y enviados a un campo de concentración.

Hinkel quiere invadir Osterlich pero Napoloni (Mussolini) se ha adelantado y pretenden entrevistarse para decidir quién se quedaba con el territorio.

Cada uno quiere quedar como superior del otro, pero no lo consiguen y discuten sus asuntos asistiendo a un baile.

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Hinkel y Napoloni se carean

El barbero y Shultz han conseguido escaparse del campo de concentración. Pero el barbero lleva un uniforme con el que ha escapado y es confundido con Hinkel que estaba cazando por esa zona.

Le llevan a Osterlich para que él de el discurso en lugar de Hinkel. Éste está, mientras tanto, de camino a un campo de prisioneros pues ha sido confundido con el barbero judío.

El discurso es muy emotivo y ensalza las libertades y ese es el final con un sabor un tanto dulce por la sensación de que la justicia prevalecerá. La película con este final pretende transmitir esperanza y seguridad a través del discurso que proclama las libertades humanas y que consigue llegar al corazón del televidente.

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Discurso final del barbero

La imagen final es el rostro de Hannah lleno de esperanza, mientras el barbero se dirige a ella tras el discurso.

La película está cargada de simbolismo. Podemos apreciar las alusiones que Chaplin plasma durante toda la película. En ella podemos ver primero como presenta a Hinkel como un entupido e infantil hombre si poder de mando ni de decisión que ni siquiera es capaz de sacar la pluma en toda la película y como presenta al barbero judío como un hombre recto que defiende sus ideales y principios y no se deja avasallar por nadie. La dualidad que presenta el que estos dos personajes estén interpretados por la misma persona, en este caso por Chaplin, y el hecho de que al final de la película los confundan nos presenta la oportunidad de contemplar que no hay diferencia entre los hombres, que todos somos iguales, con los mismos derechos. Durante toda la película se va comparando las acciones de Hinkel y sus mariscales y ministros y la forma en la que todo parece ser absurdo y siempre sale mal y las acciones del barbero y el resto de judíos que van haciendo cosas buenas y consiguen siempre salir prácticamente indemnes.

La crítica al fascismo en general y a Hitler en particular está presente en toda la película pero sobre todo la podemos encontrar directamente en el discurso final en el que podemos ver como Chaplin descarga todos sus sentimiento criticando al fascismo y alentando a los hombres a que sean dignos que no se dejen corromper por esas personas que solo tienen odio y que no luchen ya que todos queremos la felicidad, y dando esperanza de que se puede conseguir. La burla al fascismo no se queda en Hitler, ya que podemos ver una burla a Mussolini con el dictador Napoloni de Bacteria. Pudiera ser que este nombre de Napoloni fuera elegido por Chaplin para hacer alguna

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comparación o referencia con el mandatario francés Napoleón, quien al igual que Hitler y Mussolini tenía ciertas inspiraciones de conquista mundial.

V. CONTEXTO HISTÓRICO ABORDADO

La película comienza ambientada en el final de la Primera Guerra Mundial en torno a 1918. Fue la mayor guerra vista hasta entonces y su victoria condicionaría el mundo para siempre hacia un lado o hacia el otro. La Triple Alianza, conformada por el Imperio austrohúngaro, el otomano y el alemán, se enfrentó a la Triple Entente que se conformó entre los países que luego conformarían el grupo de los Aliados en la II Guerra Mundial.

La victoria cayó del lado de la Entente y la condenación y humillación absolutas se hicieron cotidianas para el orgullo y el patriotismo de la Triple Alianza que vio como dos de sus imperios se desintegraban en pedacitos y como el único que seguía en pie (Alemania) era maltratado por la Entente y sus Naciones Unidas.

La Revolución de noviembre (obrera) acabo con el gobierno de Guillermo II y proclamando la república alemana en Weimar. Pero claro, la incompetencia de aquellos dirigentes para sacar al país de la ruina, creó en la población un desencanto grave que se solivianto con el nacional-socialismo de Hitler y su obra. Para el pueblo alemán, obrero pero patriota, era la solución perfecta y así se presentó, con la ayuda del magnífico poder de convicción que tenía Hitler.

Mientras tanto otros países habían hecho el agosto con la guerra, Japón y U.S.A eran los más beneficiados y vivían sus años felices. El crack de 1929 pudo amargar este sabor, pero la fuerte industria americana supo sobreponerse. Japón vivía una revolución cultural occidentalizante mezclada con el patriotismo más severo, se hacían fuertes y su industria crecía a pasos agigantados.

Europa en general reconstruía los pedazos de la economía tras la gran guerra, pero la política evolucionaba hacia el cambio valorando las libertades y los derechos por encima de todas las cosas. La vieja Europa se quitaba el polvo tras siglos de Historia sin este tipo de privilegios e igualdades básicas.

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Pero el peligro con Hitler a la cabeza acechaba y así lo vieron los dirigentes de la Europa victoriosa, pero le permitieron demasiado, y se hizo demasiado fuerte desembocando en una guerra destructiva.

Veamos a continuación los últimos acontecimientos que precipitaron la subida al poder de Hitler.

El gobierno de la República de Weimar fue un gobierno en crisis constante, con frecuentes divisiones de alianzas faccionales formadas alrededor de personalidades. Una de los principales personalidades de la época, Franz von Papen, perdió posición frente a la facción de Kurt von Schleicher, quien, nuevamente fue incapaz de obtener apoyo mayoritario. Von Papen concibió reemplazarlo con "una cara nueva", la de Hitler, que sería, en la opinión de Papen, fácil de manipular. El plan de von Papen era promover una dictadura mediante un golpe de estado que sería inevitable siguiendo el caos que el gobierno de Hitler produciría. Entonces llegando a un acuerdo, Hitler fue nombrado Canciller de Alemania el 30 de enero de 1933. Sin embargo, la coalición que "apoyaba" al nuevo canciller era minoritaria, contando con solo 247 escaños.

Con posterioridad a su nombramiento Hitler pidió al anciano presidente Paul von Hindenburg que disolviera el Reichstag, lo que fue aceptado y se fijaron elecciones para el 5 de marzo de 1933. El 27 de febrero ocurrió el Incendio del Reichstag -posiblemente bajo órdenes de Hitler. Al día siguiente Hitler declaró el estado de emergencia y demando que Hindenburg firmara el Decreto del Incendio del Reichstag, aboliendo la mayoría de las disposiciones de derechos fundamentales de la constitución de 1919 de la República de Weimar.

Siguiendo lo anterior las elecciones de marzo dieron a los nazis y sus aliados el 44% del voto. Todavía no una mayoría. La respuesta de Hitler fue demandar que el Reichtag le concediera poderes plenos, en la forma de la Ley habilitante de 1933. Los cálculos de von Papen parecía estar concretándose. En una atmósfera de creciente intimidación solo los social demócratas se opusieron (los comunistas habían sido arrestados o asesinados en su totalidad). Hitler respondió:

"Uds. ya no son necesarios… la estrella de Alemania se alzara y la de Uds. se hundirá. La hora de su muerte ha sonado"

Esa fue la última sesión de un Reichtag con oposición. Poco después, el partido social demócrata fue prohibido y el resto se disolvieron.

El proceso empezó a culminar en la noche de los cuchillos largos (entre el 30 de junio y el 2 de julio de 1934) cuando los últimos elementos que osaban dudar de la infalibilidad de Hitler, fueron eliminados políticamente o asesinados. También lo fueron asesinados antiguos camaradas de Hitler. Inmediatamente después de la muerte del presidente Hindenburg (2 de agosto de 1934), Hitler publicó que la

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autoridad del presidente sería transferida al canciller y Führer, Adolf Hitler. Comenzaba así el Tercer Reich, que la propaganda afirmaba duraría mil años.

Así, la voluntad del Führer se transformaba en la ley. La aplicación de este principio resultó en formas totalitarias de control y represión, ya que cualquier oposición a los designios del Führer era, por definición, antinacional.

El régimen que se implantó ejerció un fuerte control sobre cada aspecto de la sociedad, mostrando especial interés en la educación de la juventud alemana. Desde la infancia, se enseña a los niños a ser duros y a sufrir la lucha por ser el más fuerte, seleccionando poco a poco a unos escogidos que irán conformando una nueva élite de guerreros sagrados (la SS) a modo de una nueva Esparta naciente y victoriosa. La ciencia tampoco escapa a la influencia de partido que la utiliza para justificar sus ideas o para buscar nuevas armas para la guerra que se venía preparando.

Para su expansión “vital” los alemanes pretendían apoderarse de grandes territorios de Europa. Existen documentos que sugieren la intención era establecer formas de gobierno basadas sobre un sistema de castas, de acuerdo a las cuales la función de la población se establecería de acuerdo a su raza, bajo la dirección de las SS. Los eslavos, polacos, rusos, etc, serían exterminados en su mayoría, y quienes sobrevivieran serían trasladados "al este" donde, tratados como esclavos eventualmente se extinguirían. Dado que no habían suficientes "arios", miembros de razas "intermedias", letones, estonios, checos, ucranianos, etc, continuarían existiendo como campesinos y mano de obra con algunas garantías, bajo control de amos y supervisores alemanes, especialmente miembros de las SS, que recibirían tierras y esclavos en relación a sus "méritos".

En el caso de gitanos y judíos esos planes de largo plazo con "razas inferiores" fueron puestos en ejecución incluso durante la guerra misma, en el llamado programa de Solución Final.

En 1935, las leyes de Núremberg privaron a los judíos de la ciudadanía alemana y de todo derecho. Se les prohibió el contacto con los arios y se les obligó a portar una identificación. Las leyes afectaban a todos aquellos a quienes el Estado definía racialmente como judíos. Continuaron la violencia y el acoso de las SS y de la policía a los judíos, produciéndose masivas emigraciones.

Luego siguió una segunda fase de expropiación, caracterizada por la "arianización" de bienes, los despidos y los impuestos especiales.

En 1938 se les prohibió a los abogados y médicos judíos el libre ejercicio de sus profesiones. En noviembre, esgrimiendo como excusa el asesinato de un diplomático alemán en París a manos de un joven judío, fueron atacados por miembros de las SS, en lo que se llamó la "noche de los cristales rotos".

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Los judíos fueron considerados globalmente responsables del ataque y obligados a reparar los daños, a indemnizar al Estado alemán por los destrozos y a entregar el dinero recibido a compañías de seguros. Se los excluyó de la vida económica, se les prohibió el acceso a las universidades, el uso de transportes públicos y el frecuentar lugares públicos como teatros o jardines. Adicionalmente ese momento marcó el comienzo de un programa organizado de internamiento de los judíos en campos de concentración que en realidad eran campos de trabajo forzado en los cuales se explotaba a los internados hasta la muerte.

Finalmente, los judíos fueron concentrados en guetos o en campos, a lo que seguiría la esclavización y el exterminio durante la guerra, junto a gitanos, discapacitados, homoxesuales y enemigos políticos.

Ante este panorama las motivaciones del director para crear este film pueden parecer claras. La crítica de Chaplin solo parece centrarse en Hitler, pero va más allá, dirigida a la sociedad, que está más pendiente de los grandes líderes que del ciudadano de a pie que, al fin y al cabo, es el que constituye una nación y la sostiene sobre sus hombros. Una sociedad cada vez más orientada al egoísmo y la oscuridad, una sociedad que basa su felicidad en el dinero y el poder. Una sociedad que olvida que todos somos iguales y que tenemos los mismos derechos.

Ahora nos puede sonar a palabrería barata pero entonces esa igualdad y esa esperanza de cambio eran un sueño para cualquier ser cívico integrado en una sociedad.

La intención de Chaplin es entretener a la vez que tomamos consciencia de la situación.

Cabe resaltar que entonces el conocimiento sobre las barbaries cometidas por Hitler era mínimo y por ello no se critica su figura aún más, por entonces solo se sabía de su neo-absolutismo y de su ambición sin límites. Y es precisamente lo que Chaplin pretende destruir ridiculizando al Dictador hasta niveles máximos de estupidez cosa que sabemos es del todo irreal, pero que ayuda a que el televidente asocie Fascismo con Estupidez, y eso ayude al rechazo de esta ideología.

Quizás la gota que colmó el vaso fue el documental alemán “El triunfo de la voluntad”. Un documental que ensalzaba la figura del Dictador y de su trabajo al frente de Alemania. Chaplin solo pretendía mostrar la cruz de una moneda no tan lustrosa como parece. Motivos no faltaron.

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VI. ESTRUCTURA DEL RELATO

La estructura de la película está divida en tres partes. Las tres partes comunes y básicas de las películas: presentación, nudo y desenlace. Todo realizado en tiempo presente en cuanto a dentro de la historia de la película se refiere. Además estas tres partes de la estructura coinciden con los tres bloques temporales existentes en la película y que son explicados más tarde. Esta estructura tan básica hace que en la película no haya elementos como el flashback u otros.

La primera parte, la presentación es el comienzo de la película. Nos pone en situación de la guerra y como centro al barbero judío, el cual acaba en el hospital. Y también nos presenta a Hinkel en su acalorado discurso.

La segunda parte, el nudo, comienza con la salida del barbero del hospital. A partir de ahí comienza la trama a desarrollarse mostrando al espectador la vida del barbero y de Hinkel, incluyendo a personajes secundarios muy importantes y todas las peripecias y acciones de los personajes. Llegando hasta la captura de Schultz y el barbero en un campo de concentración.

La tercera y última parte comienza con la fuga de Schultz y el barbero del campo de concentración y la marcha de Hannah a Osterlich. Incluyendo esta última parte el discurso final como desenlace abierto puesto que no se conoce lo que le ocurre a los personajes después de esto.

Además de la estructura básica, Chaplin le dio una dualidad personal a la estructura de la película mediante el intercalado de las vidas de Hinkel y el barbero a modo de comparación entre ambos personajes. Esta dualidad será una de las cosas más importantes de la película ya que juega un papel fundamental en la idea de crítica que Chaplin tenia para esta película.

Para terminar este apartado podríamos mencionar el uso del fundido en negro que Chaplin utiliza cuando quiere pasar de un bloque a otro para magnificar la indicación de que se va a realizar un cambio temporal o argumental en la película.

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VII. ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO

Al observar el film podemos darnos cuenta que la profundidad de campo de la película es bastante simple. El enfoque de la cámara durante casi toda la película es centrado y está fijo en el centro de la imagen. Su forma de resaltar a los personajes o a algún elemento de la película es acercando el plano y centrando la cámara.

En cuanto al encuadre de la película, podemos ver muchos tipos de movimientos de cámara. Precisamente la película comienza con un travelling de las trincheras en el que vemos como la cámara se mueve en relación con el escenario mostrando un plano general de la situación. Después podemos ver otro travelling, esta vez en retroceso cuando vemos al barbero judío que se pierde y aparece entre las tropas enemigas. El mismo tipo de técnica la podemos ver al final de la película siguiendo al barbero judío confundido con Hinkel y Schultz intentando escapar. Además este travelling esta hecho desde delante y desde atrás de ellos, produciendo de esta manera un doble enfoque.

Tan solo podemos encontrar dos o tres planos que podríamos calificar de panorámicos. Uno de ellos en la calle del gueto cuando el barbero judío se ve acorralado por docenas de guardias de asalto. Esa escena la vemos desde una cámara colocada fija arriba desde donde se ve la calle entera. El otro plano que podríamos considerar panorámico son las imágenes del público en el discurso final, aunque estas imágenes no fueran grabadas para la película, sino que Chaplin las cogería de algún discurso real grabado con anterioridad. También podríamos considerar un plano panorámico las escenas en las que Hinkel atraviesa el gran pasillo, el cual empequeñece a Hinkel, para llegar a su despacho o la escena del baile. Así como también una pequeña imagen del despacho de Hinkel en el que se le ve muy pequeño en comparación con el gran despacho.

En el resto de la película podemos ver todo tipo de encuadres pero los planos más utilizados por Chaplin en la película son los generales y los americanos. El plano general de los personajes los usa normalmente en los exteriores en el que podemos ver al personaje de cuerpo entero. Podemos ver este plano muchas veces repetido a lo largo de la película. Aun así, también podemos ver varias escenas en interiores tanto de Hinkel como de los judíos que también son en plano general.

En cuanto al plano americano es utilizado prácticamente para los interiores excepto alguna escena en el exterior.

Del resto de planos, el medio también se utiliza bastante sobre todo para fijar a un personaje cuando dice algo importante, casi siempre haciéndolo mirando a la cámara,

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como por ejemplo en el primer discurso de Hinkel o algunos planos de Hannah. Es utilizado prácticamente en interiores para alguna toma de Hinkel y del barbero.

El resto de planos ya son menos utilizados. El primer plano se utiliza pocas veces, lo podemos ver en algunos planos de Hannah en el que mira hacia el infinito con esperanza, pero sobre todo en el discurso final del barbero en el cual los va intercalando con planos medios. No se ven en esta película, picados ni contrapicados, ni primerísimos planos.

Durante la película, el recurso del zoom es utilizado en varias ocasiones. El director lo usa para dar más importancia a la escena, al personaje o a lo que está diciendo.

En cuanto a la colocación de la cámara, esta fija la mayor parte del tiempo y con un ángulo normal. Pocas veces está en una angulación superior y prácticamente ninguna en inferior.

Podemos mencionar que si hay continuidad en el espacio cinematográfico. Los planos van continuos y aunque puedan estar los escenarios separados no se pierde el hilo del espacio, sino que está todo bien cosido. Además, cuando se va a hacer un cambio de escena pasa a un fundido en negro, excepto en las escenas en las que Chaplin quería esa dualidad Hinkel-barbero.

Puesto que esta película es muy antigua no se pueden apreciar filtros o texturas añadidas a la imagen puesto que no es probable que se le añadieran dichos elementos en tan temprana época para el cine.

En cuanto al sonido podemos destacar la banda sonora original de la película compuesta por el propio Chaplin y por Meredith Willson, la cual, fue nominada al oscar por ello. Asimismo podemos añadir algunas composiciones utilizadas en la película como la “Hungarian Dance Nº 5” de Johannes Brahms, “Prelude to Lohengrin” de Wagner y "String Quintet in E, Op. 13 No. 5" de Luigi Boccerini.

VIII. ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO

En la película podemos ver una serie de imágenes de un marcado simbolismo conceptual, algunas con un simbolismo más acentuado que otras. Por ejemplo, una de las más importantes y más famosas es Hinkel con la bola del mundo en sus manos símbolo de su deseo de dominio y a su vez el estallido del globo símbolo de que ningún

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hombre puede dominar solo el mundo entero. Otra imagen es la panorámica del despacho de Hinkel en el que se le ve muy pequeño en referencia a su despacho lo que simboliza la inutilidad de Hinkel para el cargo y para la mayoría de las cosas. Otra imagen muy importante son los primeros planos a Hanna cuando tienen esperanza ya que Chaplin quiere reflejar lo bueno de las personas.

Hay muchas imágenes de la película con simbolismo pero básicamente todas entran dentro de las ideas principales que Chaplin tenía para esta película, la crítica al fascismo y el apoyo a las personas libres.

Entre los muchos recursos que se pueden utilizar para mantener una progresión en el desarrollo de un film, Chaplin utiliza varios. La película solo tiene un narrador normal que apenas hace aparición un par de veces en la película para poner en situación al espectador y no pierda el hilo. También usa al principio de la película tres imágenes escritas para explicar la situación y el contexto en el que se desarrolla la película. Además también utiliza portadas de periódicos para continuar la película sin perder el hilo cuando quiere hacer un salto grande en el tiempo. También podemos encontrar algunos mensajes escritos como la palabra libertad escrita en la escalera donde el barbero judío confundido con Hinkel sube para dar el discurso final. Ese discurso final también es una expresión directa, un resumen de lo que Chaplin quería plasmar y conseguir con la película.

En cuanto a la vertebración temporal de la película, podemos diferenciar tres bloques temporales divididos en la película. Posiblemente coincidiendo estos, con la estructura de la película.

El primer bloque temporal es el principio de la película, cuando el barbero judío está en la guerra. En ese bloque encontramos toda parte de la primera guerra mundial hasta que el barbero judío acaba en el hospital amnésico. Dentro de este bloque también están los años pasados entre la primera y la segunda guerra mundial y el posterior dominio de Tomainia hasta el despertar del barbero.

El segundo bloque lo podemos contar desde el despertar del barbero, incluyendo todos los sucesos ocurridos en el gueto y en el palacio de Hinkel hasta la captura de Schultz y el barbero, y su posterior encarcelamiento y la marcha de Hannah y el resto de judíos a Osterlich.

El tercer y último bloque lo podemos contar desde la fuga de Schultz y el barbero, los cuales habían pasado una temporada en un campo de concentración. En este tercer bloque vemos a Hannah en Osterlich, el maltrato de la guardia, la fuga, la confusión entre Hinkel y el barbero y el discurso final.

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En cuanto al mobiliario y los decorados, prácticamente la totalidad de la película está rodada en decorados y recreaciones dentro de un estudio. Tanto las escenas interiores del barrio judío, es decir la barbería y el patio, como el palacio de Hinkel así como el resto de escenarios son maquetas construidas. Solo hay un par de excepciones rodadas en exteriores y sobre edificaciones reales como son la escena del campo de concentración o el pueblo donde al final de la película llegan Schultz y el barbero.

El vestuario es muy propio de la época. Se puede diferenciar la ostentación tanto de adornos como de medallas en el vestuario militar en comparación con la sobriedad del vestuario judío, cosa que es lógica, pero aquí se intenta hacer quizás si cabe, más hincapié en las desigualdades que hay entre uno y otro colectivo.

También es digno de mencionar, que en la imagen del barbero judío cuando sale del hospital, Chaplin va vestido como en sus antiguas películas haciendo un pequeño homenaje o recordatorio a su famoso personaje de Charlot.

En cuanto a los efectos especiales, salvando lo poco avanzado que estaba la técnica, podemos destacar las imágenes mezcladas cuando los personajes están al borde del tejado y abajo podemos ver a transeúntes. O también, podemos destacar la superposición de las imágenes de los periódicos sobre las imágenes de detrás. De las maquetas y demás efectos empleados en la película podemos destacar cosas como el gran cañón que sale en la primera imagen de la película, el avión que utilizan para escapar, el micrófono que se mueve del discurso y sobre todo los fondos de imagen de las escenas exteriores. La ambientación es buena, con ese toque Chaplin, sin llegar a traspasar lo irreal.

IX. HERMENÉUTICA

La idea que Chaplin pretende trasmitir es una burla al totalitarismo representado en este caso por el nazismo de Hitler. La película es una burla y una crítica al nazismo pero también nos muestra algunos otros elementos, como por ejemplo la introducción de un personaje en referencia al dictador italiano Mussolini. Además podemos ver la representación del pueblo judío como un pueblo orgulloso de vivir donde vive y con sus principios e ideologías bien marcados. Resumiendo la interpretación que podemos sacar de la película es que Chaplin quería ridiculizar el nacionalsocialismo y por ende, el régimen de Hitler, presentándolo como un personaje estúpido, demente e infantil incapaz de gobernar.

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También podemos ver en el discurso final, como anima a la gente a que no se deje llevar por personas como Hitler cargadas de odio que lo único que quieren es dar rienda suelta a sus frustraciones. Que no se conviertan en máquinas descerebradas que siguen al primer hombre que les habla, que sean personas justas y felices y se dediquen a vivir en paz.

En este discurso final podemos ver prácticamente un resumen de las intenciones de Chaplin en cuanto el al mensaje que quería enviar. En él defiende la democracia frente a la dictadura y el amor frente al odio. Un dato curioso es que esta escena no estuviera en el guión desde el principio ya que Chaplin había planeado para el final de la película una guerra, pero decidió cambiarlo en el último momento por esta escena del discurso, siendo un gran acierto puesto que es una de las mejores y más famosas escenas de toda la película.

X. CRÍTICA Y RECEPCIÓN

No es de extrañar el revuelo que causo este film en su estreno, es lo que se pretendía. Parece una película un tanto sensacionalista. Pero cumple con su papel transmitiendo ese sentimiento de recelo y alarma ante la situación de Europa.

Pero lo más importante es que es una octavilla fílmica no propagandística directamente pero si de denuncia del fascismo de manos de alguien que lo odia como es Charles Chaplin, un conocido hombre de izquierda. En esto la objetividad de la película queda comprometida. Además esta película le costaría años más tarde su exilio de los EEUU, cuando a raíz de la tensión con la Unión Soviética, se produjo la llamada caza de brujas contra todo sospechoso de ser comunista, lo que para ellos era ser antipatriota y prosoviético.

El Gran Dictador se estrenó en Nueva York, donde se mantuvo en dos cines durante quince semanas, y resultó ser la película que más dinero produjo de todas las de Chaplin, a pesar de que la mayoría de las críticas valoraron mal el discurso final. El Daily News de Nueva York llegó a acusar a Chaplin de “apuntar al público con el dedo del comunismo” Los críticos profesionales no valoraron la negación del cine que significaba un rostro desnudo en un primer plano fijo sobre la pantalla. Les resultó cándido y demasiado simple que el artista fuera sustituido en esos tres minutos finales por un hombre que apela a la humanidad, que le grita su odio a la guerra, al maquinismo y a la esclavitud. Esa llamada mesiánica a la felicidad escandalizó e hizo sonreír cínicamente a muchos.

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La película fue prohibida en varios Estados norteamericanos, en la Europa dominada por el nazismo, y en algún país latinoamericano como Argentina, donde organizaron una línea de ferrys para cruzar desde buenos Aires a Montevideo y verla allí. No se exhibió en Alemania hasta 1958 y en España, la última dictadura en caer de Europa occidental, no se pudo ver hasta 1976. En la mayoría de los países donde sí se estrenó, se hizo con cortes por presiones de los diplomáticos italianos y alemanes. Se cortó la escena del baile, por considerarla injuriosa para la vida privada del dictador italiano, y las escenas del campo de concentración y el baño de barro, cuando al poco los horrores de la realidad superarían con creces cualquier fantasía. El público fue quien la convirtió en un inmenso éxito mundial. Hoy podemos disfrutar con el talento del genio, pero no apreciar la valentía que significó El Gran Dictador, aunque sí que podemos valorar más objetivamente el trabajo, considerado hoy en día como una obra maestra del séptimo arte y un documento de primer orden para entender la historia del siglo XX.

Bibliografía, filmografía y webgrafía

CHAPLIN, C., El Gran Dictador, 1940.

DE PABLO, S. y otros, La Historia a través del cine, Zarautz, 2001.

FERRO, M., Historia contemporánea y cine, Barcelona, 1995.

HUESO, A., El cine y el siglo XX, Barcelona, 1998.

MEJÍA NIETO, A., El gran dictador: sátira contra los dictadores y visión del mundo futuro, Buenos Aires, 1940.

TORRES, A.M., Enciclopedia Espasa del Cine, Madrid, 1999.

www.wikipedia.com

www.imdb.com

www.filmaffinity.com

www.cinehistoria.com