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1 ¿CÓMO SE IMPRIME UN MURAL? Hacia una desobediencia monetaria Daniel Aguilar Ruvalcaba
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¿CÓMO SE IMPRIME UN MURAL? Hacia una desobediencia monetaria
Daniel Aguilar Ruvalcaba
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PREÁMBULO DEL AUTOR
Si necesitamos dinero, vamos haciéndolo
Francisco Villa
“¿Por qué el banco BBVA-‐Bancomer invierte en la producción de arte
contemporáneo del tipo crítico? ¿Por qué la mayoría de los artistas beneficiados por
los apoyos del BBVA, a pesar de hacer arte contemporáneo inconforme y crítico, no
parecían inconformes, ni críticos por recibir ayuda de un banco trasnacional? ¿Qué
beneficios obtiene el BBVA al apoyar este tipo de producciones, en su mayoría de
aires o aspiraciones anti-‐capitalistas?” Estas eran algunas de las preguntas que me
hacía en 2014, justo antes de solicitar la beca que otorga la Fundación BBVA-‐
Bancomer en colaboración con el Museo de Arte Carrillo Gil para la producción de
un proyecto de arte contemporáneo.
El intento por entender esos problemas y responder desde la práctica artística me
llevó a plantear una exploración sobre las manifestaciones de la deuda en el
capitalismo contemporáneo y sus efectos concretos en la vida diaria de gente
cercana a mí. Por ello representar mi contexto inmediato y mi historia familiar, fue
decisivo para la propuesta. Mi padre, Juan Manuel Aguilar Rivera, a inicios de la
década de 1990, durante el llamado «error de diciembre», perdió la casa familiar y,
posteriormente, se fue a la quiebra por insolvencia económica debido a las deudas
contraídas con diferentes bancos. Esa desventura económica marcó la vida de mi
familia y fomentó nuestra desconfianza en las entidades bancarias.
La propuesta que mandé a la Fundación BBVA-‐Bancomer consistió en pagar la
deuda contraída por algún deudor del banco BBVA-‐Bancomer usando el propio
dinero de la beca. Por otro lado, el deudor concerniente no sería una persona
tomada al azar, sino alguien llamado Juan Manuel Aguilar. A cambio de saldar su
adeudo, Juan Manuel Aguilar se comprometería a reinterpretar los fracasos
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financieros de Juan Manuel Aguilar en un video dirigido por Juan Manuel Aguilar.
Contra varios pronósticos, obtuve la beca e hice el proyecto.
Dentro de las lecturas realizadas durante la investigación de la pieza ¿Por qué no fui
tu amigo?, descrita en el párrafo anterior, La fábrica del hombre endeudado, libro del
filósofo Maurizio Lazzarato, me ayudó a entender la doble operación realizada por la
deuda: como condición de posibilidad del neoliberalismo y como productora de una
subjetividad específica: el homo debitor. Uno de los tópicos recurrentes en la crítica
a la economía política de la deuda, presente tanto en Lazzarato como en muchos
otros analistas de izquierda, es la emisión de moneda en el capitalismo
contemporáneo, ya sea como metal, papel o plástico, y su intricada relación con el
crédito. El dinero es deuda, privada y pública. Por esta razón, un objeto económico
tan complejo como el billete de 100 pesos que se apropia del mural de Siqueiros, Del
Porfirismo a la Revolución, me llevó a reflexionar sobre la producción de imágenes
bajo un Estado-‐nación neoliberal que, paradójicamente, reclama como divisa el
fragmento de un mural marxista; un billete, que simbolizando la lucha de clases,
circula como moneda dentro de una economía basada en la deuda.
El objetivo de este ensayo es entender cómo confluyen el arte, el dinero y el Estado-‐
Nación en un billete que es, al mismo tiempo, arte, porque contiene un fragmento de
un mural de Siqueiros; dinero porque es posible comprar mercancías con ese
pedazo de papel moneda, y Estado-‐nación, en tanto símbolo oficial de la identidad
nacional. Sin embargo ninguna de esas nociones se ha mantenido intacta desde que
Siqueiros falleció; por ello creí pertinente elaborar una reflexión al respecto.
En este texto discuto desde cuatro ejes teóricos, mismos que motivan la noción de
Realismo neoliberal que desarrollo en este ensayo: la dictadura financiera, el
estalinismo como obra de arte total, el realismo capitalista y la sensibilidad y el
sentido común neoliberal a partir de los textos de Franco Bifo Berardi, Boris Groys,
Mark Fisher e Irmgard Emmelhainz .
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Franco Bifo Berardi, en varios textos, afirma que vivimos bajo el yugo de la
dictadura de las finanzas que consiste en la reducción de la totalidad de la vida a
abstracciones económicas. En la Sublevación, Bifo advierte
Podríamos asegurar que la dictadura neoliberal se inauguró en el momento
en que los Chicago Boys decretaron que el dinero inventaba la realidad, en el
momento en que la evaluación monetaria excluyó a su referente. “Olvida al
referente, el dinero creará el mundo”: ésta es la arrogante declaración de
omnipotencia que el poder económico hizo al fundar el monetarismo
neoliberal (…)
(…) La violencia fría y abstracta de la dictadura financiera desterritorializada
prepara la reterritorialización violenta del cuerpo reactivo de la sociedad
europea: nación, raza, limpieza étnica y fundamentalismo religioso aparecen
en el escenario.
Boris Groys indica en Obra de Arte Total Stalin que el estalinismo, además de un
proyecto político, era un proyecto estético, pues transformó la realidad soviética
como si se tratara de un material plástico. Groys compara el estalinismo con una
instalación artística y lo define como una obre de arte total: “Gesamtkunstwerk”.
El mundo que el poder que se estableció en Rusia después de la Revolución
de Octubre prometía construir, no sólo debía llegar a ser más justo o
garantizarle al hombre un mayor bienestar económico: ese mundo, tal vez
hasta en mayor grado, debía llegar a ser bello. La vida desordenada, caótica,
de las épocas pasadas debía ser sustituida por una vida armónica, organizada
con un arreglo a un único plan artístico. La subordinación total del conjunto
de la vida económica, la vida social y la vida meramente ordinaria a una sola
instancia planificadora, llamada a regular hasta los más pequeños detalles de
la misma, armonizarlos y crear a partir de ellos un todo único, convirtió a esa
instancia —la dirigencia del Partido— en una especie de artista al que el
mundo entero le servía de material, y cuyo objetivo consistía en “vencer la
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resistencia del material”, hacerlo modelable, capaz de tomar cualquier forma
que se necesitara.
La noción de «realismo capitalista» que Mark Fisher desarrolla en su libro Realismo
capitalista, está presente en aquellas producciones culturales que sustentan al
capitalismo. Quizás las que abren posibilidad de imaginar el fin del mundo mediante
la imposibilidad de soñar con otro sistema económico-‐político que no sea el
capitalismo son las producciones más representativas de esta tendencia, de acuerdo
con el autor, estas creaciones ideológicas están presentes en la publicidad, las
canciones hip-‐hop, en las películas de ciencia ficción de Hollywood, entre otros
productos culturales.
El realismo capitalista, no puede ser confinado al arte ni a la forma cuasi-‐
propagandística en la cual funciona la publicidad. Es más como una atmósfera
penetrante que condiciona no solamente la producción de cultura, actuando
como una especie de barrera invisible que constriñe la acción y el
pensamiento.
A inicios del 2016 se publicó La tiranía del sentido común. La reconversión neoliberal
de México de Irmgard Emmelhainz. Este ensayo declara que el neoliberalismo
representa
La producción de sentido común basado en la racionalidad del interés propio
y el deseo, y que no sólo mantiene sino que causa que las relaciones de poder
(una red de control) proliferen. En otras palabras, considero al
neoliberalismo como una sensibilidad que trabaja los deseos más íntimos,
colonizando nuestros sueños, canibalizando nuestros ideales de libertad y
regurgitándolos como estrategias de control social […] Por lo tanto, podría
pensarse al neoliberalismo como una forma de pensar, producir y distribuir
los antagonismos y el goce al poner en escena una promesa de gratificación
(eternamente diferida) y al poder como una compleja red de distribución de
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cuerpos inmersos en la aceleración diferencial de la realidad sensual a partir
de su distribución en el espacio […] trabajando nuestras subjetividades a
partir del deseo, la sensibilidad y el afecto, lo cual empapa al arte y a la
cultura, así diferencia al tiempo que homogeneiza moldeando vidas y deseos.
Por ello considero que el neoliberalismo es un totalitarismo, al igual que el
estalinismo o el nazismo, un proyecto político tirano que instrumentaliza la estética
como arma de dominación y por esta vía transforma materialmente la realidad. La
hipótesis de este ensayo radica en declarar que el movimiento artístico oficial del
neoliberalismo y el único autorizado por la triada finanzas-‐estado-‐industria del
régimen, es una especie de realismo socialista negativo, imposición e intervención
global de una nueva libertad que hace del mundo un lugar más bello; una nueva
libertad que es fruto y trofeo post-‐ideológico del aparente “final de la historia”
proclamado por Francis Fukuyama—. Se trata de un Realismo neoliberal que
apadrina y permite imaginar todos los apocalipsis pero impide, tajantemente,
fantasear con el fin del libre mercado y la propiedad privada.
Las consideraciones antes mencionadas me permitieron analizar el billete
conmemorativo de la Revolución mexicana como la quinta etapa del muralismo de
Siqueiros, propaganda realista neoliberal mexicana y síntoma de la desintegración
plástica. Este análisis, busca comprender cómo confluyen el arte, el dinero y el
Estado-‐nación en una imagen ¿Cuáles son las implicaciones que trae consigo un
billete de 100 pesos, conmemorativo de la Revolución mexicana que, al mismo
tiempo, representa arte, dinero y Estado?
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I. MÉXICO, COMO PRIMERA EXPERIENCIA PARA LA DESINTEGRACIÓN
PLÁSTICA
Según Wikipedia
La Generación de la Ruptura es el nombre que dio la crítica de arte Teresa del
Conde al conjunto de artistas mexicanos y extranjeros radicados en México,
que en la década de los 50 comenzaron a reaccionar contra lo que percibían
como los gastados valores de la Escuela Mexicana de Pintura, la cual
aglutinaba a los muralistas mexicanos (David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y
Clemente Orozco entre otros) cuya temática nacionalista, izquierdista y
revolucionaria había sido la corriente artística hegemónica en México desde
el estallido de la revolución mexicana en 1910 […] La generación de la
Ruptura incorporó valores más cosmopolitas, abstractos y apolíticos en su
trabajo, buscando entre otras cosas expandir su temática y su estilo más allá
de los límites impuestos por el muralismo y sus ramificaciones. El
movimiento no fue jamás organizado ni definido, como tal se daba de modo
bastante espontáneo, no era deliberado y las relaciones entre sus miembros
fueron más bien informales.
Supongo que el logro más grande de la Generación de la Ruptura fue la
Desintegración plástica. Con ello no me refiero a una simple negación, en la teoría y
práctica artística, de los principios básicos de la Integración plástica del muralismo
mexicano. Para los muralistas la Integración plástica, a grandes rasgos, descansaba
en la cooperación de múltiples medios pintura, escultura, arquitectura y diseño para
lograr la articulación de una obra integral y monumental de carácter público. Dos
claros referentes de integración plástica son el Polyforum Siqueiros de David Alfaro
Siqueiros y el Cárcamo de Dolores de Diego Rivera.
La Desintegración plástica a la que me refiero no consistió sencillamente en dejar de
pintar murales y volver a la pintura de caballete. La Desintegración plástica se
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asemeja mucho —por falta de rigor histórico, consultas constantes a Wikipedia y un
ánimo trasnochado y paranoico, simpatizante de cierta sensibilidad anti-‐yanqui de
Guerra Fría— a una teoría de la conspiración y por lo tanto, desde mi perspectiva,
aparece como maniobra de contrainsurgencia diseñada desde EUA (nación que
curiosamente impulsó y apoyó los inicios de la carrera de los muralistas cuando las
políticas-‐económicas keynesianas estaban en su apogeo y el enemigo público de las
potencias capitalistas era el fascismo y no el comunismo). La Desintegración plástica
consistió, pues, en la fragmentación político-‐estética del movimiento muralista
desde sus cimientos, mediante su estigmatización y reducción a propaganda priista.
Todavía es muy popular la descalificación y creencia simplificadora entre la gran
mayoría de artistas jóvenes, de que el muralismo fue meramente un movimiento
propagandístico del Partido Revolucionario Institucional (PRI), un exotismo político
incoherente y generador de una «ruta» oficial que no sólo no admitió otras
posibilidades plásticas, sino que, por el contrario, las reprimió. Otra lectura menos
popular consiste en pensar que el régimen priista se apropió del muralismo y lo ha
instrumentalizado como propaganda. El billete de 100 pesos, del que hablaré en este
texto, es una muestra de desviación priista del muralismo.
Es innegable que los muralistas realizaron muchas de sus obras más famosas con el
apoyo y cobijo del Estado mexicano que, paradójicamente, nunca fue marxista y que
muy pronto dejó de ser revolucionario. Sin embargo, la complicidad entre artistas y
gobernantes no es un argumento suficientemente sólido para menospreciar esta
corriente y mucho menos permite entender los aportes y alcances que, en tanto
movimiento artístico de tipo marxista, efectuó en movimientos artísticos locales e
internacionales, de derecha y de izquierda, por igual.
El muralismo influyó en las más disímiles historias del arte del siglo XX: es bien
sabido que el action painting de Pollock no sería posible sin el accidente controlado
de Siqueiros. Proféticamente el muralista tituló El nacimiento del fascismo a la
pintura que dio origen al accidente controlado. Más tarde, Paz, quizá fascinado por el
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fascinante fascismo, renombró a la pintura de Siquieros como El nacimiento de la
pintura.
Por otro lado, el valor sustancial y radical de lo «público» en la propuesta política y
estética del muralismo es posiblemente la lección más urgente a estudiar, en el caso
mexicano. El neoliberalismo ha transfigurado la noción de lo «público», no sólo en la
política, sino también en el arte, debido a las sistemáticas privatizaciones, reformas
estructurales y otras medidas de austeridad que los gobiernos neoliberales, en
complicidad con organismos financieros internacionales, han aplicado a nuestro
país y al mundo entero, desde hace 40 años. Todo ello ha debilitado al Estado
benefactor, afectando a los servicios públicos como la educación, la salud, la cultura,
entre otros sectores, a veces hasta hacerlos desaparecer. Por esta razón es
apremiante atender críticamente a los errores y aciertos de lo que los muralistas
entendieron por arte público.
Como artistas, es preciso repensar nuestra práctica y estudiar las opciones de acción
entre la esfera de lo público-‐privado y lo común. El reciente desdibujo de las líneas
que separaban lo público y lo privado producido por las redes sociales ha originado
el trazado y la constitución de un espacio público digital. A diferencia del espacio
público moderno, este espacio público digital no es administrado por un Estado-‐
nación en particular, sino por intereses privados globales representados por
diferentes compañías de informática, comunicaciones, marketing, finanzas y
organismos trasnacionales de inteligencia.
Volviendo al tema de este apartado, creo que la colaboración de muralistas como
Rivera o Siqueiros, con el embrionario régimen priista no es incoherencia, sino
fidelidad al programa estético marxista de aquella época. Es necesario tener
presente que tanto Siqueiros como Rivera (aquí excluyo a Orozco porque fue más
cercano al anarquismo y al cristianismo), eran militantes marxistas, versados en el
materialismo histórico. Rivera era afín al trotskismo y Siqueiros, al estalinismo;
corrientes de pensamiento que cada uno interpretó de forma muy particular.
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Octavio Paz afirmó que Siqueiros y Rivera realizaron malas interpretaciones de
Marx, sin embargo el poeta no consideró que el muralismo, además de ser un
sincretismo de las vanguardias artísticas europeas y del arte de las culturas
originarias de México, consistía también en un sincretismo de marxismos (apenas
nacientes en la América Latina de la primera mitad del siglo XX; tal fue el caso de
Liborio Justo en Argentina o José Carlos Mariátegui en Perú). Estas corrientes
políticas desarrollaron un importante cuestionamiento a los fundamentos de La
Crítica a la Economía Política, que también mostraba los convencionalismos
coloniales, racistas y sexistas de cualquier teoría eurocéntrica del XIX y, al hacerlo
reinventaron a Marx. De acuerdo con Raúl Fornet-‐Betancourt, en el caso específico
de Siqueiros se trata un marxismo transformado, distinto de la teorización europea.
Dicho de otro modo, la oposición del muralismo contra occidente fue integral:
estética y política. La realización de la estética marxista no recae únicamente en la
pintura, en sus formas o contenidos, sino también en lo que se encuentra alrededor
del lienzo o del muro. En el caso concreto de los muralistas, la poética (una actividad
práctica que hace y rehace cosas, esto es, que trasmuta una materia o una situación)
está presente también en el incompatible consentimiento de pintar una obra
marxista en los muros de una edificación del régimen priista.
Ambos pintores, Rivera y Siqueiros, concebían al capitalismo como la última etapa
del proceso histórico, y por lo tanto representaba una transición necesaria para
llegar al proyecto político del futuro: el comunismo. En consecuencia, la misión de
llevar al límite las contradicciones del sistema capitalista era menester obligatorio
para colapsarlo y superar el estadio burgués. En su consideración, el Estado
capitalista era un horizonte temporal que debía ser derrocado desde adentro. Los
muralistas intentaron férreamente llevar la negación (dialéctica) a su fin lógico-‐
histórico, conforme al programa de una estética marxista, y reclamaron como suyo y
ocuparon a largo plazo, cual tumor carcinoide, lo que no era de ellos: las paredes de
los intestinos de la propiedad privada más pública, el Estado.
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La sociedad sin clases, sin propiedad privada, sin explotación del hombre por el
hombre, no ha acontecido hasta la fecha. El PRI sigue en el poder y si continuamos
por la misma vía: nos espera un futuro todavía más podrido. Desde la óptica del
pesimismo cínico burgués los muralistas se nos presentan como unos románticos
politizados que se equivocaron, pareciera innegable que el sistema capitalista los
derrotó. Pero si lo observamos desde el ángulo del marxismo esto sólo significa una
cosa: la historia no se ha acabado.
Opacar las radicales aportaciones plásticas que Rivera, Orozco y Siqueiros hicieron
en sus numerosas acciones políticas y estéticas es negar la extrema vigencia del
análisis de la praxis plástica del muralismo.
Para continuar con la teoría de la conspiración, que he llamado Desintegración
plástica, haré una irresponsable y paranoide generalización: la propuesta estética de
la Generación de la Ruptura se comportó, muchas veces, dócil y obedeciendo a las
demandas políticas y económicas que los EUA de posguerra —afectados por el
macarthismo— exigían a los países del Tercer Mundo. Por otro lado, los artistas
jóvenes, con justa razón, distinguían el germen y motivo de las más horribles
atrocidades que la humanidad haya cometido contra sí misma, en cierto
nacionalismo exacerbado de la Escuela Mexicana de Pintura.
Sin ahondar en pormenores me limitaré a mencionar tres componentes
indispensables para entender las exigencias y alcances del proyecto cultural de
Washington durante la Guerra Fría en América Latina: la Organización de los
Estados Americanos (OEA), los Salones ESSO de Artistas Jóvenes y el influyente
crítico de arte José Gómez-‐Sicre. Si se quiere profundizar en el tema, el libro Pintura
mexicana en tiempos de cambio de Shifra Goldman explica el papel de la CIA en el
arte latinoamericano durante la Guerra Fría y un texto contemporáneo de Claire Fox
Making Art Panamerican que trata la relación Gómez-‐Sicre, la OEA y las políticas
gringas en el sur de América.
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Para las finalidades del presente ensayo, es necesario tomar distancia y una
definición distinta de la Generación de la Ruptura. Para ello hemos de prescindir de
la noción de “ruptura” como movimiento artístico, (ya que ni siquiera se
consideraban una corriente artística, había numerosas diferencias formales y
conceptuales entre sus obras) para tratarla como un slogan exitoso que devino
puesta en escena; un montaje de gestos de pleno agrado para nuestro espectador y
vecino más poderoso, Estados Unidos de América del Norte.
La Ruptura, percibida como slogan y teatralidad, escapa al control e intereses
individuales y específicos de un pequeño grupo de artistas. La Ruptura como slogan
y teatralidad de un síntoma local propio de la segunda mitad del siglo XX interioriza
un malestar global. La Ruptura rompe con la política-‐estética marxista y nacionalista
del muralismo para pactar con la sensibilidad y valores de las democracias liberales
avanzadas. Con ello pone en marcha la gran arma ideológica de la cultura del bloque
Occidental: la libertad de expresión. El proyecto sensible y gestual, expresivo y
teatral, del bloque capitalista, tiene su máxima expresión en la individualidad y en la
exasperada intimidad plasmada en muchos de los lienzos del llamado
expresionismo abstracto que como ya se mencionó no sería posible sin el accidente
controlado de Siqueiros. El delirio de persecución me lleva a especular que acaso el
expresionismo abstracto fue en esencia eso un accidente controlado; pero por la CIA.
La Generación de la Ruptura no se declaró públicamente como una agrupación a
favor o en contra de alguna ideología de derecha o de izquierda. Como muchos
artistas que experimentaron la Segunda Guerra Mundial, ya fuera como víctimas o
como victimarios o espectadores, desconfiaron de la política y de cualquier proyecto
estético totalitario. Además de la fuerte influencia que tuvieron algunos artistas
españoles —familiarizados con las vanguardias artísticas europeas— que llegaron
exiliados a México como resultado de la Guerra Civil Española.
A la Generación de la Ruptura los unió una demanda y misión común: reclamar la
libertad creadora, que consideran difícil de ejercer bajo la opresiva figura paternal
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del arte oficial mexicano. José Luis Cuevas, en su famoso texto La cortina de nopal,
denunció el sentimiento de encierro provocado por el aparente himno de guerra “no
hay más ruta que la nuestra” del arte oficial mexicano, claustrofobia compartida por
muchos otros artistas jóvenes. Sin embargo, las obras y textos de esta generación de
artistas presumidamente sin ideología, es decir “sin falsa conciencia”, producciones
autónomas e independientes del arte oficial, hoy pueden interpretarse igual de
ideológicas que las de sus antecesores muralistas ya que sirvieron para reproducir,
acaso de manera involuntaria, las existentes relaciones de opresión. Bajo la presión
de la Guerra Fría y la latente amenaza de las revoluciones y guerrillas en América
Latina, uno de los primeros proyectos estéticos a abatir fue el muralismo. A estas
alturas del partido es evidente que la cultura fue una de las muchas armas y
herramientas ideológicas que ayudaron a los Estados Unidos a ganar la Guerra Fría.
Octavio Paz atinó en declarar que el mal que Cuevas pintaba no era el mal visible.
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II. ¿ES LA QUINTA ETAPA DEL MURALISMO VALIOSA?
Como todas nuestras artes contemporáneas –y quizá más acusadamente-‐ la pintura es hija de la
Revolución mexicana. Octavio Paz
Siqueiros escribió numerosos textos con los cuales acompañó su propuesta política-‐
estética. El arte público monumental, de corte marxista, fue un tema que exploró
recurrentemente en su destreza discursiva. En sus escritos más populares
profundizaba sobre su propia obra, extendía críticas a la obra de sus camaradas o
dibujaba un objetivo en común para el arte de su tiempo, ya sea luchando al lado de
las resistencias campesinas y obreras de México, con los republicanos en la Guerra
Civil Española o en contra de la expansión del fascismo alemán y/o el imperialismo
norteamericano.
En el breve texto Esculto-‐pintura, cuarta etapa del muralismo en México, Siqueiros
describe concisamente las etapas de su obra mural:
Si en la primera etapa de nuestro muralismo pasamos de la composición
propia de caballete —una composición relativa y en cierto modo primaria—
a la composición mural en rectángulos que yo llamo estáticos, y en la segunda
atacamos soluciones en superficies interiores y hasta exteriores en algunos
casos, en la tercera y cuarta etapas hemos podido afrontar el principio que
algunos llamarán integración plástica, o sea la conjugación de arquitectura,
pintura y escultura como fenómeno inmutilable, esto es, un paso hacia lo que
yo he llamado en otras ocasiones arte público integral, un concepto del nuevo
realismo, superrealismo o realismo integral.
La ineptitud histórica, económica, política y artística que motiva este ensayo radica
en la paranoica hipótesis de que con la impresión del panel de los campesinos
alzados en armas del mural de Siqueiros, Del Porfirismo a la Revolución, en un billete
de 100 pesos, el Banco de México no sólo pone en circulación un nuevo billete para
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conmemorar los 100 años de la Revolución mexicana, sino que además da forma a la
quinta etapa del muralismo mexicano.
Para explicar lo anterior haré un recorrido por las etapas del muralismo de
Siqueiros a la par de la historia económica de México.
PRIMERA ETAPA DEL MURALISMO:
LA RECONSTRUCCIÓN DEL SISTEMA POLÍTICO MEXICANO
A su retorno a México en 1922, después de una estancia por Europa, Siqueiros es
convocado por José Vasconcelos para pintar los muros (1922-‐24) de la Escuela
Preparatoria Nacional, ahora Antiguo Colegio de San Ildefonso, taller y laboratorio
del muralismo.
«Estoy totalmente de acuerdo con su idea básica de crear una nueva civilización
extraída de las más profundas entrañas de México… ». Siqueiros escribe a
Vasconcelos en una carta.
En estas obras inconclusas ya aparecen temas que quedarán como referentes del
imaginario siqueiriano: la religiosidad, la lucha campesina y obrera, el sincretismo
comunista. Para esos primeros murales aplicó las ancestrales técnicas del fresco y la
encáustica. Ambos procedimientos necesitan de materias primas como cal, cera o
huevo para su producción; la materialidad de esta pintura concuerda con la utilizada
en una economía pre-‐industrial como es el caso de la mexicana, todavía en
recuperación de los estragos de la Revolución: una economía agrícola en camino a la
industrialización.
El progreso del país y la estabilidad económica, no podían ser alcanzados sin antes
reconstruir el sistema político mexicano. Durante esa truculenta década se sentaron
las bases para la creación del Partido Nacional Revolucionario que más tarde
cambiaría su nombre a Partido Revolucionario Institucional.
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En un contexto político-‐económico internacional inestable, la economía mexicana
entró en crisis en 1927 debido a la contracción de las exportaciones, la agudización
de conflictos internos, como el religioso, y externos con Estados Unidos a causa del
petróleo y del campo. A ello hay que sumarle la disputa político-‐militar entre
Plutarco Elías Calles y Álvaro Obregón, que culminaría con el asesinato de éste
último en 1928.
SEGUNDA ETAPA DEL MURALISMO MEXICANO:
EL PROCESO DE INDUSTRIALIZACIÓN
Siquieros a finales de la década del 20 tuvo un período de intensa actividad política:
funda sindicatos, ocupa cargos como el de Secretario General de la Federación
Minera; representa a los trabajadores de México en el IV Congreso de la
Internacional Sindical en Moscú en 1927, participa como delegado en el Congreso
Sindical de Montevideo, y finalmente es apresado y expulsado de Argentina por
realizar actividades políticas en Buenos Aires.
De nuevo en México, asiste a la manifestación obrera del Primero de Mayo, durante
la cual se producen violentos choques con la policía. Otra vez cae preso y es recluido
en la Penitenciaría, donde ya había estado en 1918 por razones disciplinarias.
Durante su estancia en la Penitenciaría, desde mayo hasta diciembre de 1930, fecha
en que lo trasladan a Taxco, Siqueiros realiza una importante obra que se exhibe en
enero y febrero de 1932 en el Casino Español de México.
Como era natural en él, no respetó la restricción judicial que lo confina en Taxco.
Asiste al acto inaugural de su exposición, pronuncia un discurso violento contra los
colegas que «sirven a la burguesía ramplona» y «al turismo superficial con mexican
curious» y se entrega de nuevo a actividades políticas que lo obligarán, poco
después, a emigrar a los EUA.
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En 1932 encuentra una solución a la necesidad de abandonar México y es invitado
como docente a la Chouinard School of Arts en Los Angeles, California. Ahí pinta
Mitin Obrero (1932) obra mural elaborada con la innovadora técnica que el artista
llamó «fresco moderno» empleando por primera vez el proyector de fotografías, la
pistola de aire y el aerógrafo. Funda además Block of Mural Painters, colectivo de
trabajo conformado por estudiantes de la Chouinard. El grupo se constituye con el
objetivo de enseñar, en la práctica, las técnicas artísticas de «el Renacimiento
mexicano» como se conocía al muralismo en el extranjero gracias a Jean Charlot.
Mitin Obrero marca el comienzo de la experimentación plástica de Siqueiros y el
inicio de la segunda etapa del muralismo mexicano. Los materiales y herramientas
provienen de la industria avanzada y ya no del sector primario agrícola, como en los
murales anteriores al temple y encuástica de huevo, aceite y pigmento. A partir de
entonces, el uso de la piroxilina, la pistola de aire, el proyector de fotografías o las
tablas de masonite serán constantes; así como la formación de colectivos de trabajo
que recuerdan a la división laboral en los procesos de producción del modo fordista
de organización industrial.
En el texto Vehículos de la pintura dialéctica subversiva (1932) Siqueiros declara, «La
revolución técnica consiste, pues, en que el Block of Mural Painters está usando
ventajosamente los modernos elementos e instrumentos de producción plástica que
la ciencia y la mecánica moderna aportan. Para el Bloque los modernos elementos e
instrumentos de producción pictórica representan una reserva de inmenso valor
para la propia esencia de la plástica y para la pintura política de agitación y
propaganda revolucionarias. Son el único vehículo posible para los pintores de
convicción marxista y, en general, para aquellos que hayan sido estremecidos por la
vida actual».
El periodo de 1920 a 1940, de la historia económica de México, es conocido por la
profundización y ampliación de la reforma agraria, la nacionalización del petróleo y
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los ferrocarriles, y por la creación de todo un conjunto de empresas estatales; y
posteriormente por la organización masiva de la clase trabajadora bajo el control
del gobierno, el desarrollo de las comunicaciones, la reorganización del sistema
financiero y el establecimiento de las bases de una agricultura rentable, a través de
obras de irrigación e impulso a la producción eléctrica principalmente.
En 1940, año en que se da por finalizado el primer «fresco moderno» en México,
inicia el período histórico llamado «crecimiento hacia afuera». En 1940, la Segunda
Guerra Mundial provocó una mayor demanda de bienes primarios y
manufacturados, en Europea y en Estados Unidos, producidos en los países
periféricos; situación que condujo a un mayor crecimiento de las exportaciones
mexicanas y que se prolongó hasta 1945. El auge exportador elevó la capacidad del
país para importar, lo que facilitó poner en práctica el intento de crear una industria
sustentada en la demanda interna. Tentativa que requirió, al menos en un inicio, de
importaciones de maquinaria e insumos intermedios.
Retrato de la burguesía (1939-‐1940), es el mural que Siqueiros realizó para el cubo
de la escalera principal del Sindicato Mexicano de Electricistas. La obra retrata, con
tono expresionista, la barbarie perpetrada por el fascismo y las democracias
burguesas contra la izquierda y la clase oprimida. Los materiales y herramientas
utilizados fueron industriales, aplicando la piroxilina con compresor, brocha de aire
y aerógrafo. De nuevo usó fotografía a manera de bocetos, y para su ejecución
conformó al Equipo Internacional de Artes Plásticas, integrado por pintores que el
éxodo de España y el gobierno cardenista trajeron a México: Joseph Renau,
Rodríguez Luna y Miguel Prieto.
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TERCERA ETAPA DEL MURALISMO MEXICANO:
DESARROLLO ESTABILIZADOR
El «crecimiento hacia adentro» estuvo caracterizado por un desarrollo sostenido
con bajas tasas de desempleo y una inflación estable. Este fenómeno conocido como
el «milagro mexicano» fue el episodio más relevante en la historia económica del
país. En los años sesenta, la tasa real de crecimiento del PIB alcanzó un promedio de
6.7% anual y la inflación, después de haber asimilado las repercusiones de la
devaluación de 1954, descendió a un nivel anual de 2.5%. El periodo se caracterizó
por una prolongada estabilidad cambiaria que duró 20 años. En suma, las décadas
de 1950 y 1960 se caracterizaron, en lo general, por un bajo desempleo, un rápido
crecimiento y una inflación estable.
Cuando Siqueiros integra la tercera dimensión y la noción de espectador en
movimiento a sus proposiciones sobre el arte público, marca el final de la segunda
etapa del muralismo. Inicia, entonces, la experimentación con láminas semicóncavas
como en el mural Muerte al invasor (1941-‐42) pintado en Chile, con elementos
escultóricos en Cuauhtémoc contra el mito (1944) pintado en su casa de la Colonia
Roma o en El hombre amo y no esclavo de la técnica (1951) para el Instituto
Politécnico Nacional.
En los murales El derecho a la cultura, Nuevo símbolo universitario (1952-‐1956) y El
pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo (1952-‐1956) pintados para la Torre
de Rectoría en Ciudad Universitaria (CU), el artista identifica otro tipo de
espectador, producto del auge de los recientes programas de urbanización. La
novedosa noción de un espectador en movimiento ayuda a cuestionar y continuar la
producción anterior. En los murales de CU Siqueiros identifica a un nuevo sujeto,
con otra forma de ver y entender el espacio público que no es propia del peatón. Un
sujeto que es producto del acelerado desarrollo urbano y económico experimentado
en el sexenio de Miguel Alemán: el espectador motorizado de la, entonces naciente,
sociedad de consumo.
20
Dos de los tres murales proyectados por Siqueiros para CU: El derecho a la cultura y
Nuevo símbolo universitario, están inacabados y El pueblo a la Universidad, la
Universidad al pueblo fue el único que se concluyó. Estas obras, con todo y la
interrupción como fiel metáfora del «milagro mexicano», son la muestra más clara
de la tercera etapa mural. Por ejemplo el mural, diseñado para el muro sur de la
Torre de Rectoría, El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo. Por una
cultura nacional neohumanista de profundidad universal, fue elaborado con la técnica
de esculto-‐pintura, trazado con vinilita y recubierto con mosaico de vidrio. En ese
momento Siqueiros ya no estaba dialogando con el humanista del Renacimiento, ni
con el obrero del Realismo socialista., se dirigía al espectador motorizado de la
sociedad del consumo. En el texto El affiche como antecedente y experiencia para
nuestra pintura mural en el exterior (1953) declara:
La única experiencia formal directa, inmediata que ha tocado el problema del
arte de representación realista en el exterior es el arte comercial destinado a
la calle, el arte destinado a las multitudes y a las multitudes en movimiento
[…] Un arte, en consecuencia, sujeto a soluciones ópticas para las grandes
distancias, para el juego angular en la perspectiva. […] un muralismo exterior
de la sociedad económica inmediata anterior (la sociedad capitalista) a la que
nosotros los marxistas estamos construyendo (la sociedad socialista), que los
sarcásticamente llamados pintores de vanguardia, en el mundo entero, no
han podido ver, porque el destino económico, mercantil, de sus obras, no les
ha permitido salir de las sombras de sus pequeños talleres individuales, de
los limitados apartamientos de los ricos y de las ahogadas galerías de
algunas, muy pocas, ciudades del mundo.
21
CUARTA ETAPA DEL MURALISMO MEXICANO:
POPULISMO
En 1963, durante la tercera y última estancia del artista en la penitenciaria de
Lecumberri —preso por cuatro años (1960-‐64), bajo el debatible cargo de
«disolución social»—, lejos de los murales, sin mítines ni reuniones y «encerrado en
una caja de zapatos», recibe la invitación para pintar un mural en el Hotel Casino de
la Selva, en Cuernavaca, propiedad del empresario Suárez y Suárez.
Sin embargo, en 1966, debido a la próxima celebración de los Juegos Olímpicos de
1968 en México, a la importancia del artista y a las buenas relaciones del mecenas
con el presidente Díaz Ordaz, cambiaron la sede del mural. Lo que llevó a proyectar
la construcción de un atractivo turístico: «el mural más grande del mundo». A un
costado del Hotel México en el Parque de la Lama, ambos propiedad de Suárez y
Suárez, en la Ciudad de México.
El mural de 237.6 metros cuadrados La Marcha de la Humanidad (1965-‐71), ubicado
en el Polyforum Siqueiros, se inauguró el 15 de diciembre de 1971. La ceremonia fue
encabezada por el recién electo presidente Luis Echeverría, el empresario Manuel
Suárez y Suárez, el arquitecto priista Guillermo Rossell de la Lama, el artista David
Alfaro Siqueiros y el escritor Salvador Novo dieron discursos inaugurales.
El arte público integral —la colisión indisoluble y transformación de la arquitectura,
la escultura, la pintura, la danza, la música y el teatro en una manifestación plástica
total—, es la principal característica de la cuarta etapa del muralismo. En el
Polyforum Siqueiros desembocaron muchas de las nociones plásticas siqueirianas:
el fresco moderno, la perspectiva poliangular, el espectador en movimiento, la
plástica cinefotogénica, la plástica fílmica, la esculto-‐pintura, la poliplástica, la
policromía, el cuadro mural y la caja plástica, entre otras.
22
Lo que distingue a este mural de los anteriores, además de cualidades y
particularidades político-‐estéticas específicas, es el origen de los fondos económicos
para la producción. En los murales previos el patrocinio emanaba directamente del
Estado benefactor, de vena keynesiana-‐proteccionista y administrado por el Partido
Revolucionario Institucional, aunque hubo contadas excepciones (en EUA y Cuba,
por ejemplo) en que Siqueiros obtuvo dinero privado para hacer obra mural. El
Polyforum Siqueiros fue realizado con el patrocinio del pudiente empresario y
mecenas del arte mexicano, Manuel Suárez y Suárez.
El Polyforum Siqueiros representa, además de la cuarta etapa del muralismo, el
surgimiento de una acaudalada clase empresarial, capaz de colocarse a la altura del
Estado mexicano. El patrocinio del Polyforum Siqueiros pone en duda el derecho
exclusivo del régimen priista para apadrinar el muralismo.
ENTRE LA CUARTA Y LA QUINTA ETAPA:
FIDEICOMISO DEL LEGADO DE DAVID ALFARO SIQUEIROS
Siqueiros y su esposa Angélica Arenal se mudaron al número 29 de la Calle Tres
Picos en Polanco en febrero de 1960. Vendieron su casa y se mudaron al nuevo
domicilio gracias a su cercanía con el Castillo de Chapultepec donde el artista
realizaba el mural Del porfirismo a la Revolución (1958-‐66) en la Sala de la
Revolución del Museo Nacional de Historia. Sin embargo, el 9 de agosto de 1960 es
apresado y a su liberación, en 1964, decide partir a Cuernavaca. Ahí construye una
casa-‐taller-‐escuela donde inicia la realización de los paneles de La Marcha de la
Humanidad destinados al Polyforum Siqueiros.
Años más tarde, en 1969, bautizó a su casa de Polanco, Sala de Arte Público, con la
idea de convertirla en un centro de teoría, enseñanza e innovación en el arte
público.
En el comienzo de la década de 1970 el auge inflacionario marca una línea divisoria
23
en el desempeño económico de México. En 1971, el mismo año que se finaliza La
Marcha de la Humanidad, se derrumba el sistema de Bretton Woods, cuando los
Estados Unidos deciden abandonar el patrón oro, con lo que se devalúa el dólar; en
consecuencia aumentan los precios del petróleo entre 1975 y 1979.
Siqueiros, antes de morir, al igual que Diego Rivera, donó «al pueblo de México»
mediante un testamento público, la Sala de Arte Público Siqueiros, ubicada en
Polanco y La Tallera Casa Estudio de David Alfaro Siqueiros en Cuernavaca, Morelos,
junto con una importante colección de obra de caballete, gráfica, dibujo, estudios y
proyectos murales, así como su archivo personal y biblioteca. Designó a su esposa
albacea y ejecutiva de su legado, a través de un fideicomiso que debía actuar de
acuerdo a las instrucciones de un comité técnico del que formaron parte Adriana
Siqueiros, Sofía Bassi, Luis Suárez, Jorge Díaz Serrano, Alberto Híjar, Felipe
Lacouture y José López Portillo y Pacheco.
El 20 de junio de 1974, por acuerdo publicado en el “Diario Oficial” de la
Federación del día 5 de julio del mismo año, se dispuso la constitución de un
fideicomiso en el Banco de México, S. A., con los bienes que integran el legado
del pintor José David Alfaro Siqueiros, protocolizado en Escritura 1665, ante
el C. Luis Lauro Aguirre, Notario Público número 4 en Cuernavaca, Mor., el 12
de diciembre de 1973.
A partir de 1974 Luis Arenal dirige la Tallera y Angélica Arenal asume la dirección
de la Sala de Arte Público. El joven maestro de la Facultad de Filosofía y Letras
Alberto Híjar se asegura de continuar el rumbo político de Siqueiros, hace de la Sala
un centro de acción importante para artistas e intelectuales de izquierda. Vietnam,
Cuba, los golpes de Estado en América del Sur, el capitalismo norteamericano y su
imperialismo cultural eran algunos de los motivos de congregación.
Cuando el fideicomiso nació recibió $800,000.00 anuales hasta que en 1977,
durante el adverso sexenio de López Portillo, la cantidad aumentó a $2.600.000 por
24
año. Sin embargo, luego de la crisis económica de 1982, el apoyo descendió hasta
que el presidente Miguel de la Madrid (1982-‐88) en mayo de 1988 extinguió el
Fideicomiso del Legado de David Alfaro Siqueiros por petición de Angélica Arenal.
De esta manera, la Secretaría de Educación Pública, en representación de «el pueblo
de México», otorga la responsabilidad de cuidar el legado de Siqueiros al INBA.
Alberto Híjar en un artículo publicado en el semanario Proceso relata que
Desde el 85 la crisis nos golpeó muy fuerte El Banco de México no da fondos
para el fideicomiso, pero no da para nada, regatea en las reuniones. El Banco
de México inventó que Angélica no estaba en condiciones de administrar el
dinero y a pesar de que ella estuvo siempre muy lúcida, aunque en sus
últimos dos años vivía la paranoia de que querían quitarle el legado, y a pesar
de que había proyectos concretos. Hay que añadir que los dos nietos del
pintor, David y Martín, saqueaban el museo. Ya la situación era un desastre.
El Banco nunca puso un sistema de seguridad. Los aguaceros provocaban que
el agua cayera en chorros al interior de la sala. Y siempre quedaba dinero del
que nunca podíamos disponer, no obstante se necesitaba. El último proyecto
era echar a andar el offset y continuar con la Editorial Arte Público de Luis
Arenal. Llevamos técnicos a ver la máquina, pero nunca nos dieron recursos.
Ante esta situación, la jugada era quitarnos de encima al fideicomiso (…) Por
otra parte, a Angélica le entraban terrores. Si nos llegaba un documento de
Programación pidiendo un informe sobre paraestatales, ella creía que iban a
quitar el fideicomiso porque estaban cerrando paraestatales. En realidad,
Angélica pasó así dos años, y murió de terror. La SEP nunca hizo nada a pesar
de las promesas. Entonces yo convencí a Angélica de que el INBA se hiciera
cargo. Claro, el otro problema era el INBA, pero había algo urgente: resolver
lo del techo.
25
QUINTA ETAPA DEL MURALISMO MEXICANO:
NEOLIBERALISMO
El alto precio del petróleo y las grandes reservas que tenía México le permitieron
que pudiera acceder a créditos en el mercado internacional; así, la deuda externa
pasó de 8,990 millones de dólares en 1973 a la estratosférica cifra de 97.662
millones de dólares en 1986. Al mismo tiempo la restrictiva política monetaria,
aplicada por el Tesoro de los Estados Unidos, fortaleció al dólar y elevó las tasas de
interés (en dólares); el pago de los intereses de la deuda se volvieron inmensos,
motivo por el cual se declaró la moratoria de la deuda en 1982.
Ese año marca el inicio público e institucional del neoliberalismo en México, una
nueva etapa económica que pondrá fin a la fuerte intervención del Estado en
algunas actividades económicas. En esa década arranca un ambicioso programa de
desincorporación de empresas públicas, desregulación de la actividad económica,
apertura del sector financiero y en general de toda la economía. La apertura externa
se coronó con la firma y entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América
del Norte (TLCAN) en 1994.
Durante los años ochenta del siglo pasado la economía mexicana se caracterizó por
una salida neta de capitales debido al pago de los intereses de la deuda externa, la
cual logró ser renegociada en 1989. También en los años ochenta y a principios de
los noventa, tuvieron lugar los llamados Pactos Económicos. A partir de 1987 se
logró reducir y estabilizar la inflación, que pasó de un histórico 150% a un 7% en
1994; sin embargo, la devaluación de diciembre de ese año y la posterior crisis
económica, echaron por tierra todo el edificio económico, que resultó demasiado
frágil.
Esta devaluación tuvo tres elementos detonantes: un creciente déficit en cuenta
corriente, los lamentables asesinatos políticos de 1994 y la información privilegiada
a la que tuvieron acceso algunos empresarios, que vaciaron las reservas
internacionales ante el inminente ajuste cambiario. Esa crisis sólo pudo ser
26
superada gracias al rescate financiero del FMI y del Gobierno de Estados Unidos por
el monto de 25 mil millones de dólares.
El periodo de 2000 a 2010, el objetivo de estabilidad económica, reflejada en una
tasa de inflación de un dígito, fue alcanzado por el proyecto neoliberal. Sin embargo,
la estabilidad económica no es garantía de desarrollo y crecimiento económico. La
falta de desarrollo económico y la ausencia de incremento en los niveles de
bienestar material de la mayoría de la población mexicana constituyen el gran
fracaso de la política económica, y de toda la política en general. Este fracaso, de
suyo preocupante, es todavía más alarmante cuando, a la luz de las estadísticas, se
hace evidente que desde hace tres generaciones la economía mexicana solamente ha
crecido, en promedio, 2% cada año.
En 2009 el Banco de México emitió algunas monedas y billetes conmemorativos
para celebrar el centenario de la Revolución mexicana y el bicentenario de la
Independencia. Según el folleto descriptivo del Banco de México «el elemento
principal del reverso del billete de 100 pesos es un fragmento del mural titulado Del
Porfirismo a la Revolución, también conocido como La Revolución contra la dictadura
Porfiriana del pintor y muralista David Alfaro Siqueiros, en el que se muestra al
pueblo en armas que rodea dinámicamente a los líderes de la revolución triunfante.
El mural se encuentra en la Sala de la Revolución, en el Museo Nacional de Historia
del Castillo de Chapultepec». Se imprimieron 50 millones de billetes, que
comenzaron a circular el 23 de septiembre de ese año, sobre polímero, y no en papel
bond como los billetes ordinarios, en formato horizontal; mide 134 mm de largo por
66 mm de alto. Su anverso ostenta la imagen de una locomotora que transporta
tropas revolucionarias.
Una de las finalidades del movimiento muralista mexicano fue, en palabras de
Siqueiros, «hacer de nuestro arte un arte social, de función pública […] que tendrá
que desarrollarse hacia una etapa más adelantada, tras su etapa histórica
correspondiente, esto es, la del realismo socialista en México». Desgraciadamente, la
27
etapa histórica en la que derivó la Revolución mexicana no fue el socialismo, como
Siqueiros hubiera querido; por el contrario, vivimos bajo una versión más rapaz del
capitalismo que Siqueiros no conoció. Según David Harvey, el régimen neoliberal es
una tentativa por regresar a la época de oro del capitalismo, el de la primera
revolución industrial. Por ello me atrevo a sospechar paranoica y narrativamente —
sin ningún ánimo de cinismo realista tan apreciado en algunas prácticas de arte
contemporáneo— que el Banco de México, al imprimir el billete de 100 pesos
conmemorativo del inicio de la Revolución mexicana está “invirtiendo” (semántica,
material y financieramente), el ansiado Realismo socialista mexicano de Siqueiros.
El muralista esperaba «un arte nacional y popular […] en condiciones de
transformarse, tanto por su contenido como por su forma, en una expresión realista
socialista […] pero su solución fundamental es política», sin embargo la solución
política fundamental no ha llegado y desde casi 20 años el Realismo neoliberal
mexicano se ha impuesto como el único movimiento estético y sensible del régimen
industrial-‐estatal-‐financiero.
Este billete conmemorativo representa la quinta etapa del muralismo de Siqueiros
de forma desintegrada, es decir, alterada bajo los efectos aspiracionales del marco
de sensibilidad neoliberal: el cinismo alcaloide inhalado. La quinta etapa del
muralismo de Siqueiros diseñada irreflexivamente por el Banco de México y el
Instituto Nacional de Bellas Artes representa la desintegración plástica y se
distingue por:
circular públicamente de la manera más privada: mercantilmente
ser condición de posibilidad de cualquier muro: dinero
estar hecha de reformas mixtas y medidas variables de austeridad:
precariedad
desintegrar plásticamente la utopía: crack
encoger literal e ideológicamente el imaginario de la Revolución mexicana:
desregulación
28
comprimir y deformar el espacio-‐temporal de lo público y lo privado:
liberalización
dotar de perspectiva y liquidez poliangular para el espectador endeudado:
derivados
alienar la plástica cinefotogénica y móvil de afectos: laissez-‐faire
ser una caja plástica de cancelación del tiempo: crédito
REALISMO NEOLIBERAL
El día de hoy, sabemos que plantear un proyecto político-‐económico marxista y por
lo tanto una estética marxista, puede parecer absurdo después de la disolución de la
URSS, el fin de la lucha de clases y el “fin de la historia” de Fukuyama, ya que el
neoliberalismo se expandió y triunfó «democráticamente» como el mejor mundo
político-‐económico posible; por consiguiente el cinismo del homo economicus se
estableció como sensibilidad y racionalidad económica única.
El neoliberalismo defiende la libertad económica, el libre mercado, hasta la muerte.
A lo largo de la historia hemos presenciado que la mayoría de las intervenciones
militares de EUA terminan en préstamos, privatizaciones, tratados comerciales y
otras negociaciones financieras. Para que la libertad mercantil sea factible, son
necesarias una serie de reformas políticas y económicas encaminadas
principalmente a disminuir la intervención del Estado en la iniciativa privada; la
mayoría, orientadas a debilitar las políticas públicas del Estado destinadas al
bienestar (salud, educación, preservación de los recursos naturales, etc.), con lo que
las clases más desprotegidas son afectadas directamente. David Harvey piensa al
neoliberalismo como una restitución del poder de clase: los Slim, los Walton, los
Gates, los Buffett, etc. La frase nosotros somos el 99%, estandarte del movimiento
Ocuppy, representa una descripción precisa del neoliberalismo pensado como el
ejercicio del poder económico y político de la clase dominante, constituida por ese
1% restante, sobre el 99% de la población global.
29
Dentro de este panorama, considero que el Realismo neoliberal constituye la
visualidad totalizante que alimenta al régimen escópico del capitalismo
contemporáneo. El realismo, en la historia de la pintura, se asume como el momento
de coincidencia de la objetividad en el arte, sin embargo el realismo nunca es real ya
que el principio de objetividad, en todo realismo, siempre está sustentado por una
ideología. Existe una serie de creencias y verdades que determinan la vida social de
una civilización ligadas a un modo de producción específico, en este caso el
neoliberalismo produce una conciencia propia de lo que es bello y verdadero.
Octavio Paz criticaba que el «realismo ideológico de los pintores revolucionarios (…)
afiliados al realismo socialista» entrañaba una inaceptable sujeción del arte a un
«realismo» que nunca se portó respetuoso con la realidad. Hoy, en ese billete de 100
pesos, el «realismo» se muestra muy respetuoso con ese «campo de fuerzas
magnéticas» que para el premio Nobel simbolizaba la realidad; ya en 1960 Paz nos
advierte que la realidad ha dejado de ser estática, «no es visible con los ojos; se nos
escapa y disgrega». Tal vez Adam Smith comentaría que la imagen sublime a la que
Paz refiere es la mano invisible del mercado.
Irmgard Emmelhainz en el libro Alotropías en la trinchera evanescente señala que
«oponiéndose a la narratividad histórica y a la lógica representativa del
realismo socialista, el modernismo occidental desdeñó a la iconografía del
trabajo y de los trabajadores. El campesino, trabajador o revolucionario (de
la China maoísta, de la Unión Soviética leninista y estalinista, de Europa del
Este o de América Latina, África), se habían convertido en las figuras
centrales de las artes visuales y literarias de sensibilidad socialista. En
contrapunto con el realismo socialista, durante el apogeo de la Guerra Fría en
los años sesenta, la subjetividad capitalista y la incipiente espacio-‐
temporalización del capital se expresaron en las artes por medio de la
documentación conceptual, al nivel “cero” de la ideología».
30
La desintegración plástica, el nivel “cero” de la ideología, es una experiencia familiar
en las sociedades capitalistas (específicamente en las grandes metrópolis) que se ha
embutido en la subjetividad contemporánea después del «there is no alternative» de
Margaret Thatcher. «No hay alternativa ya no es posible integrarse con nada, ni
nadie, mucho menos cambiar la realidad inmediata. No hay más alternativa que
desintegrarse y luchar a toda costa por los beneficios individuales, porque la única
realidad que se puede cambiar es la de cada uno» sospecho que Thatcher anotaría si
continuara viva.
La expresión de Realismo socialista se adopta en el Primer Congreso de Escritores
Soviéticos celebrado en agosto de 1934. Durante su intervención, Gorki proclama
que
El realismo socialista confirma la existencia como acción, como creación cuyo
fin es el desarrollo continuo de las más preciadas capacidades individuales
del hombre, para su victoria sobre las fuerzas de la naturaleza, su salud y una
larga vida, para la gran felicidad de poder vivir en esta tierra que quiere
ordenar en completo acuerdo con el continuo crecimiento de sus
necesidades, como la magnífica morada de una humanidad unida en una sola
familia (…) el realismo de los hombres que transforman y reconstruyen el
mundo.
Si ponemos a tono la definición de Gorki con el libre de flujo de capitales, que es
argumento principal y sexy slogan del movimiento de sensibilidades, que he
llamado Realismo neoliberal, obtendríamos la siguiente declaración:
El Realismo neoliberal confirma la existencia como deuda, como crédito; su
fin es el crecimiento exponencial de las más preciadas capacidades
predatorias individuales de la clase prestamista; para incrementar su victoria
sobre las fuerzas de la naturaleza, su salud bursátil en la criogenia y en la
inseminación artificial; para asegurar la gran felicidad de poder vivir
31
eternamente en esta tierra públicamente privatizada, la clase prestamista
que debe embargar todos los bienes comunes de acuerdo con el continuo
crecimiento exponencial de sus hedonistas necesidades financieras, como la
magnífica banca del 1% de la humanidad, unidad que representa una sola
familia industrial-‐financiera-‐estatal. El Realismo neoliberal es el realismo de
los acreedores que deforman y destruyen el mundo cancelando la tierra y
redistribuyendo la deuda.
Podríamos concluir que los ingenieros de las almas neoliberales entienden
que «hay ciertas cosas que el dinero no puede comprar pero para todo lo
demás existe MasterCard».
Además del billete 100 pesos conmemorativo de la Revolución existen muchas otras
expresiones del Realismo neoliberal mexicano. Por ejemplo, dos obras oficiales de
Realismo neoliberal mexicano muy populares y que no profundizaré al respecto en
este ensayo ya que merecen un análisis aparte: el ambicioso proyecto de
transformación de Distrito Federal a CDMX, liderado por el actual Jefe de Gobierno
de la CDMX, Miguel Ángel Mancera, y el Programa de Pueblos Mágicos (ahora
desaparecido) impulsado por la Secretaría de Turismo.
32
III. HACIA UNA DESOBEDIENCIA MONETARIA: VALOR DE USO Y CONTRAHECHURA
"El que reina más allá es el dinero; es este el que se comunica, y lo que falta en la actualidad no es, por
cierto, una crítica del marxismo, sino una teoría moderna del dinero que sea tan buena como la de Marx y la prolongue"
Deleuze
No trato simplemente de criticar la obra de Siqueiros, ni mucho menos de hacer un
comentario cínico sobre el supuesto fracaso y/o contradicciones del marxismo. Este
texto trata de describir los hechos de una realidad económica que puede ser
transformada. Por otro lado, tampoco es un llamado dogmático a repetir las
lecciones del muralismo sino a recoger la experiencia de la integración plástica para
traerla al presente. Con la finalidad de posibilitar en la práctica estética otro sentido
común, distinto al homo œconomicus que la desintegración plástica de la economía
política del neoliberalismo demanda. Otra racionalidad económica que interrumpa
los procesos de valorización y acumulación del capital.
Entiendo que una de las potenciales rutas críticas del arte contemporáneo reside en
reflexionar sobre sus propias condiciones de mercancía para generar modos
disidentes de expropiación de valor y así constituir modelos económicos
heterodoxos que obstaculicen la acumulación burguesa del capital.
En Arte y Trabajo BWEPS —un grupo de estudios conformado por varixs amigxs y
compañerxs para debatir y generar reflexión subcrítica en torno a las artes y
culturas visuales bajo el modo de producción capitalista— hemos mariposeado con
la noción de autodefensa y cómo se puede aplicar esta a una desobediencia
epistémica. Consideramos que desde nuestrx campo de acción, el de la producción
sensible y el conocimiento, se pueden aportar —como contribución mínima y
discreto accesorio subversivo— herramientas simbólicas para protegerse
epistemológicamente contra la violencia del capital. Escribimos un día así, a manera
de bitácora:
33
Partimos de cero
pero,
Por seis meses nos hemos reunido. Hemos leído, discutido.
Por seis meses hemos compartido textos, café y un espacio.
Hemos buscado forjar un léxico común, rastreando una tradición
de pensamiento, de resistencia, de confrontación;
para ubicar el arte al interior del sistema general de producción
para entender cómo nuestro trabajo se aliena
se fetichiza,
se subsume
cómo alimenta una ley, un orden, un mercado.
Queremos:
crear un arsenal epistémico para la autodefensa
y ofrecerlo a nuestros aliados al interior del
campo
de producción
restringido
en el que nos movemos;
dilapidar nuestro tiempo y nuestras risas
en nombre de una economía general que nos piensa excedente;
que las mesas bailen a nuestro ritmo
y no al ritmo del valor de cambio;
que nuestro trabajo nunca deje de ser
nuestro
34
siendo de todos.
Partimos de cero
pero,
Seguimos haciéndonos de herramientas, máquinas y cómplices.
Leeremos en voz alta, hablaremos, toseremos
Con los cuellos torcidos, la boca reseca y las espaldas encorvadas.
Con sueño o resaca
Con frío o calor.
Vamos a encontrar lo que buscamos:
Autodefensa económica
Autonomía epistémica.
Por lo tanto el concepto marxista de valor uso y el concepto postfactógrafo de
contrahechura (que se exponen más adelante) se proponen como dos instrumentos
ópticos para mirar desde inclinación anticapitalista los hechos de la realidad
económica. Estas dos maniobras y tentativas de autodefensa epistémica —aclaro
que no son las únicas, ciertamente hay muchas, muchas más por imaginar— se
formulan como tecnologías del saber para zangolotear y contradecir el sentir
pequeño burgués, con las que cierro este ensayo. Este planteamiento se hace desde
la búsqueda de otras formas de sensibilidad y sentido común opuestas a la
racionalidad económica capitalista a nivel local y global.
Valor de uso. Según la teoría del valor de Marx, toda mercancía debe tener a la vez un
valor de uso y un valor de cambio. Tiene que tener un valor de uso, pues si no lo
tuviera nadie la compraría, debe satisfacer alguna necesidad. Si una mercancía no
posee un valor de uso es invendible, se la habría producido inútilmente, y no tendría
ningún valor de cambio. Pero no todo producto que tiene un valor de uso tiene un
valor de cambio. Lo que le da un valor de cambio, ante todo, es haber sido producido
35
en una sociedad fundada en el cambio, mercantil, en una sociedad donde el cambio
es una práctica común.
El valor de cambio ensombrece al valor de uso y hace que veamos a todos los
productos del trabajo humano como mercancías. Si además de percibir los precios
—expresiones monetarias del valor de cambio que distribuyen y administran el
fetichismo de la mercancía— pudiéramos penetrar en el interior de las mercancías
hasta llegar a la sombra del valor de uso, es probable que entendiéramos que el
secreto que sostiene al valor de cambio es un acto de fe, una luz proyectada sobre la
realidad económica susceptible de desenchufar. El valor de uso lo entiendo como
una forma de disentir y de descreer del dogma económico pues se trata de un bien
común, poético, no-‐intercambiable, nunca exclusivo, ni escaso, ni público, ni privado,
irreducible, inexpresivo y patafísico.
Algunas obras de arte contemporáneo son un claro ejemplo de valor de uso que ha
devenido puro valor de cambio (la calavera de diamantes de Damien Hirst es la obra
más popular de ese tipo de producción). Contrario a las vanguardias europeas afines
a la autonomía del arte, que lo concebían como un gesto inútil, separado de la
sociedad, Diego Rivera entendía que, en una sociedad de intercambios comerciales,
el arte es una mercancía. Lo percibía así porque para él, el arte contenía un valor de
uso fundamental como alimento para la imaginación, que entraba por los ojos hasta
las glándulas suprarrenales para liberar adrenalina, y que por lo tanto, al cubrir una
necesidad, tenía un valor de cambio. Sin embargo para Rivera el valor de uso de las
artes plásticas era su significado. Actualmente el sentido común neoliberal indica
que el valor de uso del arte contemporáneo es su precio.
No hay que deprimirnos; la mercantilización de todos los ámbitos de la vida humana
nos da la posibilidad y la responsabilidad, como artistas visuales, de entrar en los
procesos de valorización de las obras. Estoy sugiriendo la refuncionalización anti-‐
capitalista del valor de uso y el valor de cambio como materiales plásticos y como
factores sensibles importantes en las obras de arte (al igual que la composición, la
36
luz, el color, etc.); es decir, la toma de conciencia de que estos elementos económicos
—expropiados de nuestro saber debido a la división del trabajo— son productores
de realidades. Ciertamente, si los ocupamos como material plástico y los estudiamos
con detenimiento, podemos repartir una realidad artística transformada donde otra
política económica es posible, como la teoría económica marxista o cualquier otra
crítica incisiva a los cimientos de la política económica burguesa.
Contrahechura. La factografía soviética, que apareció a finales de la década de 1920,
durante la segunda fase del productivismo en la URSS, como “escritura de los
hechos” mediante el uso de estrategias documentales del periodismo, la fotografía y
el cine, se nos presenta como un movimiento relevante de analizar, ya que apelaba
al abandono de la ficción y a la construcción de la realidad. El factógrafo, según
Víctor del Río en su libro Factografía. Vanguardia y comunicación de masas, intenta,
por primera vez, acceder al sentido del relato (la ficción) mediante el análisis
preciso de los hechos e intenta guiar la atención hacia la condición real que éstos
presentan, hacia su carácter concreto. La factografía, por tanto, es la organización de
un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto
imágenes como textos. Una fábrica de hechos.
Después de leer este ensayo y ver una primera impresión, con varias técnicas
(impresión 3D, impresión de pintura e inyección de tinta), del billete de 100 pesos
conmemorativo, a mi amigo y camarada, el antropólogo Sam Law, se refirió al billete
con el término anglosajón “counterfeit”. Le pregunté qué significaba y de dónde
venía el término, ya que en español se dice falsificación. Sam rápidamente sacó su
celular y buscó la etimología. “Counterfeit” venía del latín, una palabra compuesta
por “contra” (en oposición) y “facere” (hacer). Luego investigué si en español, había
algo similar y encontré la palabra “contrahechura” que no me era para nada familiar.
En esos días tenía en mente una frase escrita en una pancarta que vi en un soso
documental de derecha sobre la crisis financiera: ¿Por qué los falsificadores no
pueden imprimir dinero y los bancos sí?
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Si la factografía es la “escritura de los hechos” y los hechos son un efecto de la
realidad política y económica, supongo que una de las formas de actualizarla sería,
ya no tanto apelando a la inserción del arte en la realidad inmediata pues ya está
adentro, sino, más bien, “escribiendo contra-‐hechos”, es decir, realizando
contrahechuras, falsificando la realidad, alterando su tejido.
La contrahechura consiste en la producción ilegal de objetos económicos que
transformen la realidad mercantil inmediata: dinero, documentos de identidad,
títulos de propiedad, etc. Contra los hechos estéticos (imágenes y diseños oficiales)
que nos asigna la realidad total del Realismo neoliberal, la factografía trataría de
producir y distribuir contrahechuras que desdigan esa realidad económica impuesta
como verdadera. Una escritura operante, paranoica y esquizofrénica de
contrahechuras consistiría en la búsqueda, compilación y montaje de deshechos
(valores de uso en potencia) que habitan los puntos ciegos de la cosificación
capitalista, esquivando los marcos legales y sensibles del valor de cambio. Si el
capitalismo produce una realidad irrebatible porque se basa en hechos, esa realidad
puede ser deshecha a partir de contrahechuras.
En oposición a lo que algunos pesimistas sermonean yo sí creo que el capitalismo
tiene fronteras. Ya la teórica Jodi Dean ha señalado que una de las maneras de
identificar esos límites es mediante la inspección del libre mercado como fantasía y
así revelar qué elementos ponen en crisis esa fantasía. Claramente dos de sus
barreras, y enemigos públicos más mediáticos, son de orden ideológico y legal: el
fundamentalismo y el narcotráfico. Tales expresiones populares de ultraderecha,
llevan al límite las demandas de acumulación del capitalismo. Los sujetos periféricos
del neoliberalismo, proletariado gore según Sayak Valencia, pretenden con el uso de
violencia extrema afirmar o negar su participación en el proceso de acumulación.
No voy a terminar con una ensalzamiento del terrorismo, ni del narcotráfico ya que
no todos los límites del capitalismo son necesariamente destructivos; por ejemplo,
en México está presente y en pie de lucha el Ejército Zapatista de Liberación
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Nacional (EZLN) que desde hace más de 20 años está construyendo autonomía
desde abajo y a la izquierda o la reciente propuesta de candidatura independiente
para conformar un Concejo Indígena de Gobierno que formará parte de la contienda
electoral del 2018, una propuesta de las organizaciones de pueblos originarios en
resistencia congregados alrededor del Congreso Nacional Indígena (CNI) y otro gran
ejemplo al que vale la pena aludir, sugestivo para los temas de este ensayo, es la
moneda solidaria Túmin, a la cual se le dedican estos últimos párrafos.
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IV. El otro Banco de México y “La vendedora de alcatraces” de Diego Rivera
La palabra Túmin en totonaca significa dinero pero también significa un modelo
local de desobediencia monetaria, autodefensa económica y epistémica del cual es
necesario recoger varias enseñanzas y experiencias. En mi opinión se trata de un
modelo de integración plástica pero no desde la pintura mural, sino desde la
economía subversiva; el Túmin es un proyecto integral que va más allá de plantear
otro sistema de intercambio ya que además de buscar el desarrollo económico local
y comunitario, exige otra sensibilidad económica y por lo tanto otra forma de
conocimiento (una episteme preparada a refutar el capitalismo) para circular como
moneda solidaria. La realidad económica para el Túmin no es rígida ni inamovible,
es un material plástico susceptible de cambiar de forma o ser destruido.
El Túmin es un acto rebeldía financiera y creo que opera como un antagonismo
contundente del billete de 100 pesos conmemorativo del centenario de la
Revolución y bicentenario de la Independencia impreso por Banxico; valor de uso y
contrahechura se descubren en una misma perspectiva poliangular, la única
perspectiva para Siqueiros que es la anticapitalista. Los creadores de la moneda
solidaria Túmin relatan al respecto:
Empujados por la fuerza de los símbolos, en medio del centenario de la
revolución mexicana y bicentenario de la independencia, un día del 2010
decidimos iniciar en Espinal una pequeña independencia, nuestra propia
revolución, chiquita, a nuestra medida, a nuestro modo, a como podíamos en
aquel pueblo olvidado al norte del estado de Veracruz.
Diseñamos nuestro propio sistema económico e imprimimos un dinero
comunitario, el Túmin, iniciando un proyecto autónomo con nuestros
propios recursos, desligado de la mano gubernamental y a contracorriente
del sistema capitalista, como parte de una revolución silenciosa y pacífica
que se viene dando en el mundo desde hace varias décadas.
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Este empuje de la fuerza de los símbolos que describe el libro Aceptamos Túmin,
sucede en paralelo a las celebraciones oficiales del 2010. Es una contestación desde
abajo y a la izquierda a las celebraciones de la revolución institucionalizada
organizadas por el gobierno. En Espinal, un pequeño grupo de personas, mediante la
creación de una moneda solidaria le disputan al Banco de México la autoridad sobre
tres símbolos que suponía exclusivos: el arte, la economía y la identidad nacional. Al
narrar el proceso de diseño del Túmin explican que:
(…) tuvimos que obtener las imágenes de internet. Los diseños de la primera
emisión incluyeron pinturas de Diego Rivera y Rufino Tamayo, destacados
pintores mexicanos reconocidos internacionalmente.
Para poder publicar la obra de Frida Kahlo y Diego Rivera es necesario solicitar y
pagar el permiso sobre derechos de autor al Banco de México; pues en 1955, un año
después de la muerte de Frida Kahlo, Rivera dona al pueblo de México a través de un
fideicomiso la casa donde nació Kahlo, los derechos de autor de ambos, su colección
de piezas prehispánicas y el Museo Anahuacalli. En el contrato de fideicomiso se
estipuló a Diego Rivera como donador y fideicomitente, al pueblo de México como
beneficiario y como fiduciario al Banco de México.
Walter Benjamin incita a hacer una “comparación entre las imágenes de los santos
de diferentes religiones y los billetes de banco de diferentes Estados. El espíritu que
habla en la ornamentación de los billetes.” Por lo tanto la acuñación de moneda no
es lo único que está en disputa (¿quién o quiénes puede(n) imprimir dinero?).
También es una disputa por los símbolos nacionales —lo que podría explicarse
como cultura oficial— presentes en la Escuela Mexicana de Pintura. Al imprimir en
el papel moneda de Túmin una pintura de Diego Rivera; se re-‐significa, se paganiza
la pintura pues su condición de obra artística autónoma y emancipadora retorna a
los ojos del pueblo, después de años de haber sido reducida a propaganda de la clase
política y financiera. El Túmin desvía imágenes de Rivera y Tamayo para
expropiarlas de los sacerdotes del capitalismo: los economistas burgueses. Profana
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las creencias de Banxico tres veces: 1) profana la acuñación de moneda, 2) profana
los derechos de autor del fideicomiso de Diego Rivera y Frida Kahlo y 3) profana el
monopolio de la organización económica.
Si para Benjamin el capitalismo es una religión; el Túmin, entonces, es un culto
pagano y como tal fue denunciado por Banxico ante la Santa Inquisición de la PGR
en 2011 por falsificación y suplantación de la moneda nacional. Sin embargo, la
acusación no prosperó porque el Túmin no falsifica ni sustituye al peso, como
indican los tumistas:
La filosofía que identifica y hace funcionar al Túmin es totalmente contraria,
y muy superior a los esquemas capitalistas que maneja el Banco de México en
torno al peso, pues no se basa en el lucro ni permite la especulación o el
agiotismo; ni permite que extranjeros intervengan o lucren con los
mexicanos a través de intereses y embargos como resultado de las grandes
deudas en que tienen sometido a todo el país. El Túmin no genera
concentración de la riqueza ni acaparamiento de los medios de producción.
Tampoco obedece órdenes de los Estados Unidos ni traiciona a la patria
como se hace con el peso; ni está involucrado en el narcotráfico como lo
están muchas autoridades del Estado. Además el Túmin no se crea en las
teclas de una computadora como el peso, sin respaldo alguno; al Túmin lo
respaldan los bienes y servicios de los socios. El Túmin no es un instrumento
para robar sino para cooperar y apoyarse entre compañeros; no es para
enriquecerse de los trabajadores. Surge ante una situación de pobreza
extrema para satisfacer las necesidades locales, ante una economía nacional
llevada al desastre, donde el Banco de México tiene mucho que ver.
Indisciplinas monetarias como el Túmin nos incitan a imaginar que otro Banco de
México es posible, que otro muralismo es posible.
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V. UNA EXPERIENCIA CONCRETA:
BILLETE DE 100 PESOS, CONMEMORATIVO DEL INICIO DE LA REVOLUCIÓN
MEXICANA
¿CÓMO SE IMPRIME UN MURAL?
Ver video:
https://youtu.be/sey41X4CetI
«Sujetos nuevos, aspectos nuevos»
David Alfaro Siqueiros
43
APÉNDICE
EL PRECIO Y LA SIGNIFICACIÓN
A continuación, un pequeño glosario desordenado con algunas de las reformas y
medidas de austeridad a las que han sido sometidas las nociones de arte, dinero y
Estado-‐nación, desde hace cuarenta años:
Desmaterialización del arte (pintura).
En la década de 1960 y 1970 el arte experimenta una “desmaterialización” tal como
Lucy Lippard lo identifica. El arte conceptual, el minimalismo, el performance, el
video arte y el arte de la tierra, fueron movimientos artísticos del Primer Mundo que
privilegiaron las ideas o la percepción de conceptos antes que cualquier otra
cualidad plástica en la obra de arte. Se contrapone así al mimetismo paródico del
arte pop o a una tradición de producción pictórica emocional como el expresionismo
abstracto.
Desmaterialización del dinero (dólar).
En 1971 el presidente de los EUA Richard Nixon cancela los acuerdos de Bretton
Woods con la derogación del patrón oro —anula la convertibilidad directa del dólar
americano—; desde entonces el dólar se vuelve su propio respaldo, triunfa como la
moneda de reserva mundial y cambia la historia financiera.
Desmaterialización del Estado-‐nación (México).
Luis Echeverría Álvarez y José López Portillo fueron los últimos caudillos del
priismo populista que gobernaron México durante el período de transición
ideológica del Estado-‐nación al Mercado-‐nación. Los graves errores que llevaron a la
crisis y devaluaciones consecutivas de los 70 y 80 demostraron que era necesario un
cambio de aires, por lo que se abrió paso a nueva generación de presidentes
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tecnócratas educados en EUA: Miguel de la Madrid, Carlos Salinas de Gortari y
Ernesto Zedillo. Ellos llevaron las riendas del país como eficientes Chief Execute
Officers de cualquier compañía trasnacional at their mexican headquarters.
Preciepto.
Noam Yuran en su libro What money wants? detalla que
El mejor ejemplo para ilustrar la manera en que el precio se convierte en una
característica de la cosa en sí misma se encuentra en el arte, en relación a las
variadas formas de su desmaterialización. Sin entrar en detalle, podemos
señalar que el dinero se ha convertido en la sustancia de la obra de arte. En
los campos de la fotografía, arte digital, o video arte, tiene cada vez menos
sentido hacer distinción entre original y copia. El caso extremo es el arte
conceptual, donde cada variación física de la obra material es solamente una
mera ejecución de la misma (“Un acto secundario” citando al artista
conceptual Sol LeWitt). Aun así, obras de arte conceptual pueden ser
compradas y vendidas. Lo que uno compra en este caso es el derecho
abstracto a ejecutar la idea. Pero esto significa que como un objeto
económico, la mera identidad de la obra está envuelta en su precio […] Hay
que notar el cambio de rol en relación con formas tradicionales de arte. En
formas tradicionales de arte, una obra es un recurso escaso, que está
sustentado por su precio. En las obras de arte desmaterializadas, es de la
forma opuesta: el costo de la obra artificialmente mantiene la posibilidad de
un original. Alguna cosa puede ser un objeto original de arte porque se pagó
por ello.
Deleuze en un video de Youtube define al arte como productor de preceptos, es
decir percepciones de la realidad, a diferencia de la filosofía que produce conceptos.
Supongo que la percepción que actualmente provoca el arte es la de su propio
precio: preciepto.
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Deuda.
La condición neoliberal, según el filósofo Maurizio Lazaratto, es la deuda.
La deuda no es, pues, una desventaja para el crecimiento; constituye, al
contrario, el motor económica y subjetivo de la economía contemporánea. La
fabricación de deudas, es decir, la construcción y el desarrollo de la relación
de poder entre acreedores y deudores, se ha pensado y programado como el
núcleo estratégico de las políticas neoliberales. Si la deuda es tan decisiva
para comprender y por lo tanto combatir el neoliberalismo es porque este,
desde su nacimiento, se articula en torno a su lógica.
Dinero fiat.
Lazzarato comenta que para Delueze y Guattari
En lo que atañe a la moneda, ambos autores afirman que no deriva del
intercambio, de la circulación simple, de la mercancía; no constituye tampoco
el signo o la representación del trabajo, sino que expresa una asimetría de
fuerzas, un poder de prescribir e imponer modos de explotación, dominación
y sujeción venideros. La moneda es, ante todo, moneda-‐deuda, creada ex
nihilo, sin equivalente material alguno, como no sea en un poder de
destrucción/creación de las relaciones sociales y, sobre todo, de los modos
de subjetivación.
Mercado-‐nación.
Sayak Valencia en su libro Capitalismo gore detalla al Mercado-‐nación como
1) Mercado laboral desregulado.
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2) Desterritorialización (segmentación internacional y descontextualización
del ámbito propio de cada país).
3) Decodificación de flujos financieros por la aplicación exacerbada del libre
mercado.
4) Estrategias aplicadas para que el dinero viaje a la velocidad de la
información (maridaje de la economía con la tecnología) […]
Si bien es cierto que el Mercado-‐nación ya no se reduce geográficamente a un
país, también es cierto que el neoliberalismo tiene como principal
representante a los Estados Unidos quienes extienden su cultura a través de
la tecnología, los mass media, el networking, la publicidad y el consumo a
todos los confines de la tierra; creando deseos consumistas incluso en
aquellos lugares donde difícilmente podrán ser satisfechos por la vía legal;
fortaleciendo la emergencia y el afianzamiento del Mercado como la Nueva
Nación que nos une».
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AGRADECIMIENTOS Alberto Híjar, Arte y Trabajo, Bernardo Núñez Magdaleno, Biquini Wax EPS, Christian Camacho, Emily Rose Lyver, Daniel Garza Usabiaga, Ignacio Neri, Irmgard Emmelhainz, Israel Urmeer, Juan Pablo López, Julio García Murillo, León Múñoz, Luciano Concheiro, Mónica Montes Flores, Natalia de la Rosa, Oliver Martínez Kant, Operación Hormiga, Paloma Contreras Lomas, Sam Law, Taiyana Pimentel BIBLIOGRAFÍA Arvon, Henri, 1972, La estética marxista, Buenos Aires, Amorrortu. Berard, Franco, 2014, La sublevación, Ciudad de México, Surplus Ediciones. Cuevas, José Luis, 1988, La cortina de nopal, en Ruptura, 84-‐91. Ciudad de México, Museo Carrillo Gil. Dean, Jodi, 2008, Enjoying Neoliberalism, London, Cultural Politics Berg. Del Río, Víctor, 2010, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas, Madrid, Abada Editores. Emmelhainz, Irmgard, 2012, Alotropías en la trinchera evanescente, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Emmelhainz, Irmgard, 2016, La tiranía del sentido común, Ciudad de México, Paradiso Editores. Fisher, Mark, 2016, Realismo capitalista, Buenos Aires, Caja Negra. García Scherer, Julio, 2006, Siqueiros: la piel y la entraña, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica. Generación De La Ruptura. Es.Wikipedia.Org. https://es.wikipedia.org/wiki/Generación_de_la_Ruptura. Groys, Boris, 2008, Obra de Arte Total Stalin, Valencia, Pre-‐Textos. Guadarrama Peña, Guillermina, 2010, La ruta de Siqueiros, Ciudad de México, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Harvey, David, 2013, Breve historia del neoliberalismo, Madrid, Akal Ediciones. Junta de Buen Gobierno, 2014, Aceptamos Túmin, Xalapa, Veracruz, CÓDICE / Taller Editorial Lazzarato, Maurizio, 2013, La fábrica del hombre endeudado, Buenos Aires, Amorrurto. Lippard, Lucy, 2004, Seis años, Madrid, Akal Ediciones. Mandel, Ernest, 1973, Introducción al teoría económica marxista, Ciudad de México, Serie Popular Era. Paz, Octavio, 1987, Los privilegios de la vista II, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica. Redacción, 1989, La Fundación, Con Dinero Privado, Ciudad de México, Proceso, http://www.proceso.com.mx/153526/la-‐fundacion-‐con-‐dinero-‐privado. Sayak, Valencia, 2010, Capitalismo gore, Santa Cruz de Tenerife, Melusina. Siqueiros, David Alfaro, 1932, Vehículos de la pintura dialéctico subversiva, Siqueiros, David Alfaro, 1953, El affiche como antecedente y experiencia para nuestra pintura mural en el exterior, Ciudad de México, Arte público. Siqueiros, David Alfaro, 1953, Problemas del realismo socialista en la pintura mexicana, Ciudad de México, Arte público. Siquieros, David Alfaro, 1968, Esculto-‐pintura, Ciudad de México, Galería de Arte Misrachi. Yuran, Noam, 2014, What money wants?, Stanford, Stanford University Press.
