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Jean-Louis Comolli

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unoQu nos ensea la prctica del cine sobre la cues-tin del documento? Que no hay documento sin mirada. Igualmente no hay cine sin espectador.(1)

El cinematgrafo, desde los primeros films, rene y combina dos polos que se podran considerar contra-dictorios. Se opuso desde siempre objetivo y subjeti-vo, pero el cinematgrafo Lumire, sin tomar el nom-bre dado al dispositivo ptico de la cmara fotogrfica el objetivo,(2) hereda sus cualidades de objetividad. Una mquina, la cmara, ha sido puesta a punto a partir del clculo humano, del saber tcnico y cientfi-co de la poca (leyes de la ptica, qumica de la luz, mecnica de precisin), y se piensa que, a causa de esto, da del mundo que se expone frente a ella una re-presentacin objetiva, fiel, neutra se podra decir: documental. Estas cualidades contradicen o sus-penden la subjetividad y sus partes conscientes e in-conscientes, subjetividad (punto de vista) que even-tualmente se considera que poseen los cameramen y realizadores, sin hablar de los espectadores, parte despreciable y no pensada, en esa unin de la mqui-na y de lo humano, que concreta el cinematgrafo.Frente a la mquina, hay entonces mirada de un su-jeto, de un espectador, ser humano que ve las cosas desde el interior de su mundo mental, desde el inte-rior de su lugar en el lenguaje. El lugar del especta-dor es siempre un ejercicio de subjetividad. A pesar de toda la mecanicidad de la mquina cinemato-grfica (cmara, proyector), la parte del espectador es central: creencia, duda, ilusin, engao, slo son posibles a partir del espectador. Sin un espectador en la sala un film puede ser proyectado en la pantalla, pero el cine no existe (Serge Daney). Se podra decir lo mismo del conjunto de documentos audiovisuales

(y quiz de todos los documentos). Si ningn deseo humano, si ninguna preocupacin social lo toma a su cargo, el documento queda mudo, sordo, ciego. As, lo que es documentado es tambin el momento en que el documento encuentra su propia lectura. La mirada que lo toma a su cargo forma parte de la do-cumentacin, la restituye a su momento histrico.

doSSe empieza a reconocer que la cmara no es una m-quina neutra y que las ciencias que se han inclina-do sobre su cuna la han provisto de una herencia de ideologas, de concepciones del espacio, de visiones del mundo.(3) La cmara tiene una historia que viene de lejos. Por la fotografa de un lado, de la camera os-cura, la perspectiva artificial del Renacimiento, la pti-ca geomtrica cartesiana, la linterna mgica. Por otro lado, de las ilusiones pticas y todas las mquinas que han puesto en movimiento a las imgenes fijas.(4)

No hay cierta ingenuidad al suponer que, hija de estas dos genealogas, la cmara sera capaz de no deformar lo que restituye del campo visible? Fascina-dos por la restitucin del movimiento del mundo re-gistrado por el cinematgrafo, engaados por la ilu-sin de algo liso y continuo que caracteriza esta resti-tucin, enceguecidos por la semejanza, cun impre-cisa sin embargo, entre el espectculo del mundo y el del cinematgrafo, los primeros espectadores (cu-yos herederos somos nosotros) han, naturalmente, conferido a la imagen cinematogrfica la potencia y la exactitud de un fiel reflejo. Entre la imagen y la co-sa no deja de jugar la relacin analgica. La imagen de la oveja corresponde a la oveja, la representa; la analoga de la imagen se opone a la arbitrariedad del

Malas compaas: documento y espectculo

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signo, y los lingistas bromean diciendo que la pala-bra mesa no tiene cuatro patas, a diferencia de su imagen, que efectivamente las muestra.(5) Lo que es filmado no hace ms que referirse al mundo que no lo es, pero el mundo filmado no deja de parecerse al mundo no filmado. Esta semejanza es slo aparente.Lo visible, tal como lo constituye el ojo humano, y el campo, tal como lo encuadra la cmara, tienen un le-jano parecido. Monocular, la cmara fabrica una ima-gen plana, de dos dimensiones, las dos dimensiones del fotograma y de la pantalla, y no las tres dimen-siones de la visin humana ordinaria (binocular). La tercera dimensin, en el cine, es un engao. S que la imagen es plana, pero creo lo mismo en la pro-fundidad del campo. Por otra parte, y considerando ahora la animacin de las imgenes (fotogramas), la captacin de las imgenes es siempre entrecortada, y cada fotograma, imagen fija, est separado del otro fotograma por una estrecha franja de opacidad no-fotogrfica; y la serie de fotogramas es discontinua, sucesin de arranques y paradas, de inscripcin y de eliminacin, consecuencia del anlisis del movimien-to que se efecta, lejos de lo que ser la sntesis que se produce en proyeccin.Segundo engao, quiz mayor que el primero: el te-jido orgnico, la ntima respiracin del film, no es ni liso ni continuo, sino hecho de cortes y de saltos, a tal punto que se podra considerar el montaje cinemato-grfico como la amplificacin o la extensin de esos cortes y uniones que, 18, 20 o 24 veces por segundo, unen, separndolos, un fotograma y otro.Finalmente, tercer efecto de distancia, el cuadro cine-matogrfico, que se impone a la mirada del especta-dor. Filmado, el mundo est encuadrado. No lo est cuando se mira. Y si estamos (relativamente) ciegos

a la pregnancia del cuadro en el cine es porque el efecto de esta serie de denegaciones que nos hace conciliar la ilusin con aquello que la desmiente (s que la imagen est encuadrada, pero igualmente pre-fiero verla como si no lo estuviera). Este cuadro es crtico, lo es ms en el cine que en la fotografa o la pintura.(6) Porque lo que est encuadrado es el propio movimiento. Cuerpos, objetos mviles entran y salen del cuadro fijo. O bien, movimientos en movimiento, son reencuadrados por los movimientos de la cma-ra. As, en el cine, el borde del cuadro est anima-do por una promesa o por una amenaza. El fuera de campo, que define el cine (y no la foto ni la pintura) no es solamente espacio, es temporal y dramtico: lo que todava no entr en cuadro, lo que acaba de salir. Ni la pintura ni la foto pueden estar bajo este efecto temporal. Esta excitacin de los bordes del cuadro puede ser considerada responsable de encender el deseo de ver en el espectador y de mantener el ojo despierto. Podr verse aqu la inscripcin activa de una carencia que funda la espera.El cuadro es una mascarilla, deca Andr Bazin: to-do el juego del cine parte de un principio de frustra-cin, que comienza ah, en el ocultamiento de una parte de lo visible, para al mismo tiempo disciplinar la pulsin escpica (encuadrarla) y seguir conducien-do el relato. Al pasar destaco cunto esta dimensin narrativa del fuera de campo, cunto esta inscripcin temporal del cuadro, reproducen o simulan la suce-sin de los fotogramas: cada fotograma cumple la promesa del que lo precede y lleva a su vez la prome-sa del siguiente. El cuadro violenta entonces el ojo humano. Ms que en la pintura, ms que en la foto-grafa, la figura humana, el cuerpo filmado estn en el cine cortados, limitados, desbordando o tocando

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el borde del cuadro, y por eso mismo amenazados o realizados. El cuadro por una parte, el montaje por la otra, y el cuerpo se expone as a que lo corten y per-manece todava en el centro, pero no siempre. Com-pleto frente a la cmara, ya no lo es siempre en el cuadro. El cuerpo vivo filmado en movimiento es por primera vez mostrado fragmentado. Lo que el cine nos propone que veamos es cmo fragmenta tanto el cuerpo como el mundo.

trESRecuerdo todo esto, que ya es conocido, para subra-yar hasta qu punto el documento cinematogrfico (o audiovisual) no es ese reflejo que se sigue vien-do en l. A qu se debe esta persistencia, que es una resistencia; de dnde viene esta necesidad de postular una transparencia de la pantalla como una ventana abierta al mundo (Andr Bazin)?(7) Obse-sin (religiosa) de una creacin ya realizada y que el juego del hombre no debera alterar? Una forma de delegar en la mquina el cuidado de una objetivi-dad en alguna medida automtica, que ira sola, sin nosotros, que ya no sera la construccin ms o me-nos laboriosa de un conjunto de enunciados, que ya no sera montaje? Queriendo que la cmara sea obje-tiva, estamos negando la cualidad esencial del cine: la de ser una traduccin de lo visible que deconstruye la evidencia para poder reinscribir una parte de lo no visible. Hay una interioridad de la cmara como hay una interioridad del cuerpo. El cine filma las superfi-cies (lo que Gianbattista Alberti deca del principio de la pintura) pero, registrando la duracin que ocupan, construye una interioridad que es el trazo mismo del tiempo (la muerte trabajando, deca Cocteau).

En resumen, el sujeto se mezcla con la mquina pa-ra que juntos elaboren una secuencia de cine. Esta escena filmada, qu puede tener de documental? Dos cosas. La primera se refiere a lo que los tericos llamaron inscripcin verdadera. Ha habido cuerpos reales, en un tiempo real, frente a una mquina igual-mente real, y estas realidades han coincidido y com-parten la misma duracin. El registro mecnico de la cinta lo prueba. La inscripcin verdadera quiere decir verdad de la inscripcin, y no inscripcin de lo verda-dero, porque, ya lo dije, el registro cinematogrfico es fundamentalmente una traduccin, una alteracin del mundo o del cuerpo no filmado. Pero finalmente, durante un minuto o una hora, ha habido un estar-ah-juntos de cuerpo y mquina. Es esta presencia comn la que est registrada. Llamamos documento la huella de esta relacin entre cuerpo y mquina.La otra cuestin es que esta relacin es dual: la m-quina capta la luz y la duracin que envuelven el cuerpo filmado, pero a su vez ese cuerpo filmado, en la medida en que lo es de un sujeto que desea, dirige a la mquina un mensaje silencioso que es su mane-ra de integrarla a su rea mental, digamos: domes-ticarla, familiarizarla. El cuerpo filmado entra en un proceso de autopuesta en escena, y esto es lo que la mquina registra al mismo tiempo que lo suscita.(8)

No hay ningn documento audiovisual que no lleve, entonces, el efecto de una doble alteracin; la opera-cin cinematogrfica, primero, traduce (reduce, trai-ciona, transforma) el mundo visible en otro tipo de visibilidad, encuadrada, discontinua, agujereada, etc. Despus, a partir del momento en que los cuerpos individualizados y subjetivizados son filmados (y esto sucede en casi todos los films, incluyendo los noti-cieros),(9) induce a esos cuerpos y a esos sujetos a

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prestarse al cine, aun antes de ser filmados, para que lo sean; a ponerse en escena, as, de una manera casi siempre ni voluntaria ni consciente. Esta doble alteracin complica el juego. El documento audiovi-sual es entonces un desafo para el historiador pues-to que implica y mezcla varias clases de miradas, la del sujeto filmado y la del espectador a travs de la mirada desfasada de la mquina ptica. En el cine, quiz ms que en otras partes, el observador forma parte de la observacin, la observacin forma parte del observador.(10)

cuatroEn 1914, el joven Sacha Guitry comienza a filmar a algunos de los amigos de su padre, Lucien Guitry, ac-tor clebre. Como patriota, Guitry quiere responder a la propaganda alemana filmando a algunos de los nuestros.(11 ) Veamos a los artistas plsticos, algunos de estos amigos, y no los menos conocidos: Rodin, Monet, Degas y Auguste Renoir. Los plsticos son in-teresantes porque, si bien son hombres de imagen, saben que no se trata de posar, o en cualquier caso lo hacen menos que los escritores (Edmond Rostand, Octave Mirbeau), que trabajan con la seduccin. Dos clases de relaciones aparecen documentadas en Ceux de chez nous. En primer lugar la relacin del joven Guitry con los amigos de su padre. Luego, la relacin de cada uno de ellos con el cine.Guitry visita primero a Rodin. De ste, Guitry nos dice que no entenda realmente lo que haca el hijo de su amigo Lucien con esa mquina, una cmara fotogra-fa, pensaba. Entonces espera que le diga que no se mueva para tomar la foto. Porque Rodin no sabe que est sien-

do filmado, que la cmara ya est andando, y que lo filmado dura varios minutos. Se mueve, habla, gira alrededor del bloque de piedra, lo ataca con tijeras, con martillo, y la barba y los cabellos estn cubiertos de fragmentos de piedra, y cada tanto se da vuelta hacia el joven Guitry, que est fuera de campo, co-mo preguntndole: Y, ya est listo?. Esta ignoran-cia de Rodin es conmovedora. Vemos a un hombre anterior al cine, que no se da cuenta de que lo estn filmando. Trabaja, habla con un amigo, con quien tie-ne una relacin familiar. Sin embargo, es la primera vez que lo filman, quiz una de las pocas veces. Es entonces una relacin ciega que est registrada. Ino-cencia perdida.Monet est en Giverny, tiene un traje blanco y som-brero, est a pleno sol, filmado mientras est pintan-do, o quiz haciendo como que pinta. No posa: ac-ta. Sabe que el cine filma tanto su jardn como su tela, la luz y sus gestos. Otra vez tenemos aqu una escena familiar, de gran simplicidad, sin ningn nfa-sis, pero el cine forma parte del cuadro, ya no es un desconocido en el jardn.A Degas se lo filma al vuelo, de improviso, en la calle, acompaado por una mujer, en quien se puede reco-nocer a Mary Cassatt. Ella le hace un gesto furtivo a Degas, que est casi ciego; le dice que el joven Guitry est ah con su cmara, filmndolos. Inmediatamente Degas se aleja para evitar la cmara. Podramos de-cir que huye. El pintor que, sin duda, es el ms cer-cano al cuadro cinematogrfico, con sus desencua-dres, sus contraluces, sus picados y contrapicados, es, entre todos, el que ms conoce eso y desconfa, no quiere jugar el juego. Otra vez se filma una rela-cin, aqu una negativa, con el hecho de ser filmado.En cuanto a Auguste Renoir, quien tiene a su hijo

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Jean cerca suyo, est muy dispuesto a dejarse filmar y quiz tiene cierta buena voluntad. Es la influencia del hijo? Estamos ac en una cinematografa de la felicidad, a pesar de todo: el viejo Renoir, con la go-rra puesta, los gestos vivaces, como no puede utili-zar sus manos para pintar, pinta atndose el pincel a la mueca, y no deja de sonrer ni de fumar. El joven Guitry, que al principio est de espaldas, luego se co-loca en el eje de la cmara (mientras que a Renoir slo se lo ve de perfil). La escena est llena de ternu-ra familiar, pero tambin deja aparecer una especie de obstinacin. Pintar a pesar de todo y hacer que el cine lo registre, vida y risas, jvenes y viejos. El ci-ne hereda de la pintura el arte de desafiar el tiempo. Como la escena dura mucho, y tiene fuerza, no es un exceso hablar de puesta en escena: la disposicin de los cuerpos, el desplazamiento de Guitry durante la toma, la angulacin que permite ver el gesto del pin-tor, la presencia sobre el borde del cuadro, de su hijo, los cuerpos que se ocultan y que aparecen, el cuadro que los fragmenta Estamos en el documental, y es-tamos en la puesta en escena.La manera en que cada uno de los artistas (incluyen-do al joven Gruitry, off o in), ocupa su lugar, juega su rol, entra o no en resonancia con el cine, constitu-ye la dimensin ms preciosa de estos documentos. Aprendemos cmo el cine no es lo mismo para todos. Cmo, ya en la filmacin, separa y diferencia a los sujetos. Dira que el documento cinematogrfico co-mienza por ser el documento de su propia realizacin. Documenta las condiciones de la toma, los movimien-tos, las luces, los bordes del cuadro, la autopuesta en escena. El motivo filmado aparece tomado en esta serie de filtros o de grillas de lectura. Es un error perti-naz creer que lo podemos ver tal como es.

cinco Una guerra ms tarde, el cine es todopoderoso: Citi-zen Kane data de 1941 y Orson Welles inventa, para citarlo, su propio noticiero. Algunos meses ms tar-de, en octubre de 1942, se desarrolla la segunda fase de una de las batallas ms importantes de la Segun-da Guerra Mundial: la batalla de El-Alamein, en Egip-to. Montgomery quiere rechazar a Rommel, vencer al Afrika Korps. Ingleses, escoceses, australianos, neo-zelandeses, indios el asalto es rudo y la sangrienta batalla de tanques y de vehculos blindados tiene un final incierto. Sin embargo, el Estado Mayor Britnico confa en la victoria y decide consagrar a esta espera-da, futura victoria, un film de propaganda: Alemania nazi derrotada! Primera derrota para los unos y pri-mera victoria para los otros.Treinta equipos formados por un fotgrafo y un ca-meraman son mandados al frente. Varios de estos hombres morirn por las balas, minas, obuses que no tendrn nada de virtual. La idea es filmar las dife-rentes fases de la preparacin y luego la ejecucin de la ofensiva.El material filmado fue enviado a Londres, visto y montado bajo la direccin de Roy Boulting, para, en caso de victoria, como se esperaba, hacer un film a la gloria del Octavo Ejrcito.Se produjo la victoria, aun cuando el resultado fue, durante mucho tiempo, indeciso. El film se llama De-sert Victory. Y sin embargo Los planos filmados por los cameramen ingleses que arriesgaron sus vi-das presentaban algunos problemas muy graves. Los montajistas se enfurecan cuando vean los tanques a veces avanzar de derecha a izquierda (el sentido de la ofensiva en los mapas) y otras veces de izquierda a derecha. La imagen cinematogrfica, el fotograma,

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tiene slo dos dimensiones (ver ms arriba), y segn el cameraman se encuentre a la derecha de la colum-na de blindados que avanza, o a su izquierda, la di-reccin de la marcha se invierte. Esto provocaba un desorden, porque se avanzaba o se retroceda?La solucin era simple: dar vuelta el negativo. El film es, como se sabe, transparente, y la imagen puede verse al revs o al derecho. Cada vez que hizo falta, se peg la pelcula al revs, y todo resuelto. En el film terminado, todos los tanques, todos los vehculos blindados van en el mismo sentido, el de la ofensiva.Otro problema era la falta de planos cercanos en el momento del ataque. A pesar de los riesgos que to-maron, los cameramen no podan casi filmar de cer-ca. Las siluetas de los soldados, las lneas de asalto, producan un efecto de lejana; estos hombres, mu-chos de los cuales iban a la muerte, no eran indivi-dualizables. El cine documental britnico haba for-mado a sus espectadores para que entraran en rela-cin con individuos filmados. Aqu, en las escenas de los preparativos, eran filmados uno a uno, en plano cercano, pero no pasaba lo mismo en el momento decisivo. La noche complicaba todava ms la cues-tin. La ofensiva haba sido lanzada en plena noche para evitar as que las columnas de tanques fueran detectadas. En 1942 la sensibilidad de las pelculas no permita filmar de noche sin iluminar. Los camera-men filmaron entonces los disparos de artillera, los fuegos de artificios de las bateras de caones. Poco, aunque espectacular. Hacan falta la carne, el sudor, las miradas y los cuerpos, para encarnar esta bata-lla, esta violencia, esta valenta, esta proximidad de la muerte y esta victoria.Pero no haba tales tomas. Entonces las fabricaron. Decidieron filmar en los Estudios Pinewood, cerca de

Londres, con un mar de arena y proyectores de cine, todos los detalles de la ofensiva que la noche haba impedido filmar. Planos cercanos de los blindados avanzando, primeros planos de los especialistas en minas revisando la arena, detalle cercano del reloj del oficial que espera el momento del ataque, rostros de los soldados y los oficiales durante el ataque, sudor en esos rostros iluminados por una luz nocturna, pri-mer plano de la boca del oficial que ordena Fuego, todo eso se film, incluso los msicos que acompa-aban a los soldados. Estas tomas son muy lindas, y nos acercan a los hombres que marchan al combate. Son menos abstractos, ms vvidos, ms identifica-bles, reconocibles, en ese dilogo que une el cuerpo filmado al cuerpo del espectador. Con una diferen-cia: estos soldados filmados de cerca son actores. Se recurri a un grupo de actores y a dobles espe-cializados, ya en esa poca, en papeles de militares. Vestidos con uniformes verdaderos, en la arena ver-dadera, con verdaderos fusiles y otros accesorios, iluminados por proyectores cuyos efectos luminosos estaban calculados para poder pegar las tomas a los planos generales de origen documental, pero ame-nazados por tiros imaginarios, expuestos a un peligro igualmente imaginario, estos actores deban actuar, y lo hicieron tan bien irona del espectculo que las imgenes de los primeros planos filmados en estu-dio, como en la ficcin, fueron utilizadas en films de montaje documentales como archivos de la bata-lla.(12) Los planos trucados de Desert Victory reco-rrieron el mundo y representaron las verdaderas im-genes de El-Alamein. El cine fabrica el mundo, en un primer tiempo; luego, lo reemplaza.Las necesidades del espectculo han triunfado, enton-ces, sobre las virtudes documentales. Las imgenes

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de los reporteros de guerra eran demasiado distan-tes, demasiado fras: no representaban nada de esa noche llena de peligros. Hacan falta el espectculo, el suspenso, el drama. Haca falta el cine. En esa mitad del siglo el cine no tiene miedo de ejercer toda su po-tencia. El mundo no es todo, el espectculo es todo. Lo que no puede ser filmado ser filmado de cualquier manera. Chaplin filma El gran Dictador en 1940, y Lu-bitsch filma To be or no to be al ao siguiente.

SEiSCreer en el cine. Todo lo que est montado en el film, actualidades verdaderas, actualidades recons-truidas, escenas de los lugares reales, escenas de estudio, verdaderos y falsos soldados, verdaderos y falsos tanques, etc., todo obedece a la ley de la efi-cacia espectacular. No solamente las escenas filma-das en estudio, sino todo tipo de imgenes de archi-vo fue mezclado con las verdaderas imgenes de la batalla de El-Alamein. Desplazamiento de los tan-ques, ataques areos, columnas de blindados en el desierto, las orugas de los tanques en las nubes de arena, restos humeantes de los blindados, imgenes que vienen de todas partes, esta batalla u otra, este pedazo de desierto u otro.Esta mezcolanza podra hacer pensar en las chapuce-ras ilustraciones pescadas en los archivos de im-genes y rpidamente pegadas a un comentario perio-dstico, como se hace cada vez ms en la televisin.No es as. Es cierto que aqu el desprecio por las refe-rencias es un desprecio absoluto. Pero las necesidades superiores de la narracin, de la dramaturgia, del efec-to realista, son ms importantes que la exactitud militar (qu tipo de tanques, de caones, de aviones).

Cuando lo espectacular cinematogrfico se une al ri-gor de una escritura, y el frenes de mostrar se une a esa parte de sombra que empuja lo visible, entonces una intensidad nueva atraviesa la escena cinema-togrfica. Desert Victory ilustra esta paradoja. Los efectos ms espectaculares son all los ms realistas por la simple razn de que son arrancados a la im-posibilidad de filmar. Son su superacin dialctica. Son imaginados (deseados) a partir de este imposi-ble, a partir de esta negativa total. En el estudio, han debido reconstruir no solamente los combates y las oleadas de cuerpos, sino tambin la noche y el pe-ligro. Reencontrar el miedo, la amenaza, la muerte, todo lo que habla de la fragilidad, de la precariedad de las imgenes de guerra. Reencontrar el riesgo co-rrido por los cameramen en el desierto, en el no-peli-gro de los Estudios Pinewood. Ha sido necesario po-ner en escena no solamente a los extras, decorados, accesorios, sino tambin lo invisible. Todo un trabajo de ficcin para fabricar una verdad documental ms poderosa que los documentos autnticos, considera-dos, despus de todo, insuficientes desde el punto de vista del espectculo. Porque se ha debido unir imgenes verdaderas y falsas; no solamente ocultar su origen heterogneo (luces, pelculas, revelados, etc.) sino organizarlas en una continuidad narrativa y dramtica que parezca sin huecos. El ms minu-cioso cuidado de precisin se ejerci en el guin, el clculo narrativo en el montaje, y ya no, como en los films de archivo que pretenden ser rigurosos, en la relacin de las imgenes con su referente, el lazo con las fuentes, la inscripcin verdadera.An ms, ya no son los cuerpos filmados los que in-fluyen aqu en la relacin registrada, y con razn, por-que era de noche y estaban lejos, y tenan algo ms

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importante que hacer que aparecer en un film. Por el contrario, es la espera del espectador, la suposicin de cierto deseo del espectculo que tiene el especta-dor lo que orienta la cinematografa y la lleva a rene-gar de las condiciones ontolgicas de la inscripcin verdadera, el registro de las tres unidades: escena, tiempo, accin.Desert Victory no es quiz el film ms trucado de la historia del cine, pero es sin duda uno de los que muestran trucajes ms logrados, menos identifica-bles. Una verdad ms verdadera que la verdad: sa es la ambicin del espectculo. Ese soldado, ese fusil, ese cadver, ese viento de arena, su lugar preciso en el mundo no tiene casi importancia, es su lugar en el film lo que cuenta. Ninguna realidad puede resistir el espectculo cuando es ejecutado con esta energa, esta determinacin como se ejecuta una guerra. En ese momento el espectculo triunfa sobre todos sus referentes. Incluso los fabrica a su medida. La batalla filmada slo es a medias la verdadera batalla. Poco importa. La verdadera batalla est en otro lugar. Est en la puesta en escena, en el montaje en el asalto que lleva a cabo la fabricacin de un espectculo con-tra la propia realidad, para ser ms realista que ella.

SiEtELa ficcin se convierte en documento. Ya haba pa-sado con la reconstruccin de la toma del Palacio de Invierno por Eisenstein en Octubre, o en La cada de Berln, de Tchiaourelli, filmada cuatro aos despus de los hechos y cuyas imgenes circulan como las de un reportaje verdico. Todas estas reconstrucciones sirvieron como base documental a numerosos films de montaje. El espectculo tiene una necesidad apre-

miante. Tiene que implicar al espectador, sean cua-les fueren los medios utilizados. Tocarlo, conmoverlo. Antes de 1945 (ver ms adelante) esto suceda por la confianza extrema en los medios del cine. Los realiza-dores de Desert Victory no hacen algo muy distinto de lo que hizo Robert Flaherty cuando film El hom-bre de Arn en 1934: unir tempestades, cielos, olas, tiburones filmados en diez lugares diferentes, en diez momentos distintos, para hacer con ellos un espect-culo nico, unificado, coherente, creble.Esta confianza en el empuje del film es precisamente una confianza en la capacidad del espectador, la de creer. La unin hace pasar todo; dos fragmentos fil-mados en lugares y tiempos diferentes, unidos, son dos fragmentos de un mismo tiempo y de un mismo espacio. La inscripcin falseada es considerada ver-dadera por la magia del corte. Y para decirlo en el len-guaje cnico que se escucha hoy en da, el especta-dor se traga todo: lo verdadero, lo falso, la mezcla. O ms bien no ver o no querr ver lo falso: prefe-rir la mentira en tanto sea la verdad ltima del pro-pio cine: la verdad de lo irreal. Se trata entonces de pensar en un espectador que no ve todo, que no ve bien, que es ciego a eso que lo engaa; ese especta-dor ideal que el cine supuso que exista durante ms de medio siglo. Quiz conviene medir la potencia del cine (cuando estaba en su apogeo) por esta disposi-cin del espectador para creer; creer a pesar de todo, anular todo lo que perturba esa creencia, preferir la belleza de la mentira, ese mentir verdadero, como deca Aragon, a la manifestacin quiz ms ingrata de una verdad. Se trata de hacer como si la tensin fuese insoportable en el centro de la denegacin fun-dadora del lugar del espectador de cine, al punto de que se deba olvidar que todo es artificio en el cine,

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evacuar las sospechas, validar la prueba por la ima-gen y creer a pesar de todo que la realidad represen-tada no est trucada? Aun si el dispositivo cinemato-grfico casi no haya cambiado en ms de un siglo, el lugar del espectador es tambin histrico.En cualquier caso, estas migraciones o este abando-no de las referencias que afectan o amenazan desde ahora las imgenes de archivo audiovisuales nos di-cen hasta qu punto las necesidades del espectcu-lo triunfan sobre las coordenadas documentales del acontecimiento filmado.(13) Si es cierto que el cine al-tera el mundo, entonces por qu privarse de ello, mientras haga falta? El cine hace del mundo un mun-do filmado, es decir, ambiguo, reversible, virtual, ace-lerado, alivianado. Ah lo falso pasa por verdadero (Guy Debord). Este mundo orientado hacia nosotros, sometido a los sueos y a las fantasas. Una infancia del mundo despertada por el cine.

ochoEn 1945, menos de tres aos despus de Desert Victory y del comienzo del fin para la Alemania na-zi, todo cambia. Un film sin terminar, Memory of the Camps, testimonia de esta nueva edad del espec-tador. El productor-distribuidor Sidney Bernstein ha-ba propuesto al British Ministry of Information y al American Office of War Information reunir las imge-nes de la liberacin de los campos de la muerte tomadas por los Aliados, ingleses, norteamericanos, soviticos, y hacer un film de propaganda destinado en principio al pblico alemn a fin de hacerles ver lo que haba sido la barbarie nazi (utilizo los trminos de la poca). Un fotgrafo, George Rodgers, y uno o va-rios cameramen acompaaron a las tropas britnicas

que liberaron el campo de Bergen-Belsen en abril de 1945, haciendo prisioneros a los guardias SS, hom-bres y mujeres, al comandante del campo y a su Es-tado Mayor, y descubriendo sobre todo a miles de deportados, sobre todo mujeres, y a decenas de mi-les de cadveres amontonados, muertos de hambre y de tifus.(14) Inmediatamente despus de filmadas, las tomas fueron enviadas a Londres.En Londres hubo desconcierto del productor Syd-ney Bernstein y del montajista Stewart Mc Allister. Esos miles de cadveres descarnados desafiaban toda mirada. Uno de los liberadores de los campos, Clyn Hugues, deca: El estado del campo era real-mente indescriptible. Ningn relato ni ninguna foto-grafa podran dar la impresin adecuada del horror del campo; y las imgenes horribles en el interior de las barracas eran todava ms atroces. En muchos lugares los cadveres estaban apilados. (...) Cad-veres humanos se pudran en muchos lugares del campo. Los caos de los desages estaban llenos de cadveres, y en las barracas yacan numerosos muertos, junto a los sobrevivientes. (...) sa era la impresin general.(15)

Ahora, quiz por primera vez en la historia del cine, se plantea la pregunta terrible: los espectadores van a creer? Estos muertos por decenas de miles, estos cadveres que se desplazan con las aplanadoras, es-tas imgenes que muestran por primera vez en lo ab-soluto de la historia y en lo absoluto del cine, pueden ser tomados como verdicos y no como trucados? Por primera vez, quiz, hombres de cine, profesionales, como se dir despus, estn inquietos por la posibi-lidad de que surja un espectador escptico, que sos-peche, incrdulo, que no creera lo que ven sus ojos. Como si el cine todopoderoso hasta haca poco en-

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contrara un lmite. Hay un cambio: puede pensarse que el espectador ya no cree tan fcilmente. Cmo hacer que renazca la posibilidad de una creencia en eso que, sin embargo, est probado?

nuEvESydney Bernstein es amigo de Alfred Hitchcock y lo consulta. Hitchcock acepta supervisar el montaje. Estamos en abril y las primeras imgenes acaban de llegar. Los consejos de Hitchcock sern de dos rdenes. Primero recomienda inscribir el campo de concentracin en el paisaje, en su contexto geogr-fico, en la Alemania familiar, apacible, agrcola. rbo-les florecidos, vacas pastando en los campos, pare-jas de enamorados tomados de la mano, en el borde del lago... Estos planos son utilizados en lo que nos queda del film.(16) Luego Hitchcock, aprovechando el hecho de que los ingleses obligaban a los alemanes que vivan cerca del campo de concentracin, civi-les, funcionarios, simples granjeros, a que asistieran a la exhumacin de los cadveres de las fosas co-munes, aconseja filmarlos. Pero no slo propone fil-mar a esos espectadores obligados a mirar, sino que propone tambin unir, mediante una panormica, a los espectadores, los actores, esos SS obligados a trasladar los cadveres de sus vctimas, con las fosas donde son arrojados los cadveres. Un simple movi-miento de cmara relaciona los cadveres de un la-do, y del otro lado las miradas de los seres humanos vivos que estn reunidos all.Algunas de estas panormicas han sido montadas en la versin final del film. Es una buena idea unir en una continuidad del movimiento (el espacio-tiempo nico de una inscripcin verdadera: montaje prohi-

bido, como deca Andr Bazin) a los espectadores, aunque estuviesen obligados a mirar, con la escena del horror. Unir la mirada y lo que se mira, esto es lo que lo convierte en documento. Llevar el espectador al plano. Homologar el lugar de los espectadores en el film y los espectadores del film, con la diferencia de que los primeros estn obligados por la fuerza, mientras que los segundos consienten ms o menos libremente y movilizan sus miradas, y este consenti-miento es una afirmacin de un yo subjetivo. Mirar obligado de una parte, libre de la otra, sin duda, pero espectador del film a quien se trata de convencer que vea eso que no puede creer.Ver no es algo que se produzca fcilmente. Hacen fal-ta, coadyuvantes, pruebas, refuerzos. El espectador va a dudar del horror de esas imgenes jams vistas? Paradoja: su novedad radical debera asegurarles el xito en razn de su voyeurismo. Y bien, no es as. Lo que nunca ha sido visto antes, en todo caso lo que no ha sido nunca antes fotografiado, filmado, se convierte en algo difcil, problemtico, frgil. El docu-mento es as puesto en duda y en crisis. El espect-culo lo ha corrompido (Desert Victory) y a partir de ahora no sirve para fundar el espectculo. Asistimos a una inversin de la carga de la prueba. Ya no es ms la imagen cinematogrfica lo que prueba algo, aun trucada. Hay que movilizar todo tipo de artificios y de retricas para constatar lo verdico, autentificar un documento radicalmente autntico. No solamente las recetas de Hitchcock son empleadas y causan el efecto esperado, sino que los cameramen ingleses filman al comandante del campo de concentracin, a un soldado ingls, a un capelln, de pie, en exterio-res, frente a las fosas con los cadveres, diciendo el da, la hora, sus nombres, el lugar donde estn, co-

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mo si prestaran juramente frente a un tribunal. El so-nido directo refuerza lo que se declara: el cuerpo, la voz, la identidad, la circunstancia son dados juntos, ligados de una manera inextricable.Tantas precauciones nos dicen, hoy, que la edad de oro del cine se acaba en las puertas de los campos de exterminio. El espectador moderno que emerge en ese momento (el neorrealismo) ya no cree de la misma manera, en la relacin del cine con el mun-do, ya no cree en la ventana abierta... El sueo de la transparencia se disip al despertar. La conciencia de la Shoah y la crisis de la imagen que ella abre17

van a trabajar en profundidad el cine que se avecina. Y de una cierta manera es la capacidad misma del cine para dar cuenta del mundo lo que est fisura-do. El espectculo ya no es inocente, y el espectador tampoco. No solamente el documento audiovisual o cinematogrfico ha entrado en la era de la sospecha, sino que tambin se plantea la cuestin de la obsce-nidad de mostrar el escndalo relacionado con lo vi-sible en tanto tal. Las recientes polmicas alrededor de las imgenes de la Shoah son una prueba.

diEzCuando filmaban a los alemanes transportando los cadveres y la aplanadora arrastrando los cuerpos, los cameramen ingleses no saban quines eran es-tos muertos. Ese campo era un lugar de paso, o de seleccin, y todo tipo de prisioneros se encontraban all cuando entraron los ingleses. La cuestin del ex-terminio de los judos de Europa no haba aparecido en toda su terrible dimensin. Poco a poco la con-ciencia de la solucin final se impuso. El cine, enton-ces, ha filmado miles de cuerpos sin nombre y sin

origen. Slo 40 aos ms tarde los productores del programa Front Line han reparado lo que no se dijo, y el comentario de Trevor Howard designa, ahora s, a esos muertos como principalmente judos.Lo que se film en Bergen-Belsen lo ha sido sin saber y sin comprender la dimensin del acontecimiento fil-mado la Shoah. No se saba, no se quera saber de-masiado, se saba sin saber, se hubiera querido olvi-dar antes de saberlo. Los cameramen, los montajistas de Memory of the Camps han filmado y han montado sin tener conciencia del alcance de los elementos que fabricaban. Las cmaras han registrado lo que haba frente a ellas. La historia estaba fuera de campo.Filmar sin saber, filmar sin comprender. Filmar para ver, pero despus, en la historia. Es urgente filmar aun si no se conoce el sentido que puede tener. Fil-mar para tener un sentido todava no dado, todava no posible pero ya inscripto, sin que se sepa, en lo que se filma. La confusin percibida y declarada por los realizadores del film testimonia quiz tambin es-ta opacidad no aclarada an, y sin embargo filmada, como si la propia desmesura llevaba la amenaza o la promesa de un sentido que no lleg todava. El film abriga un sentido no todava develado. Algo pertene-ciente a lo real que, en el momento en que se registra el film, escapa todava al lenguaje, a la nominacin, a la historia, al sentido. El cine, dado que registra el tiempo, se abre frecuentemente a esta toma de lo real que slo ser descifrada despus. Es eso lo que si-gue huyendo y aparece desapareciendo, esa mirada que viene del otro lado de la vida y del sentido, es eso lo que el documento, aqu, deposita.A partir de ahora, si el pasado nos mira con un ojo muerto, como esos cadveres que ya no tienen mira-da, es para pedirnos cuentas.

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puede prolongarse o no. El nico tiempo fotogrfico es el de la toma de la fotografa. Un instante en una poca. Un destello de tiempo histrico. Un fragmento de pasado. No es el caso del cine. La funcin de cine comparte su dura-cin entre el film y el espectador, que estn sincronizados por esa proyeccin. Exactamente como el cuerpo filmado y la mquina que filma estaban sincronizados en el mo-mento de la filmacin. Transformar el espacio en tiempo y el tiempo en espacio, esto s lo hace el cine y la fotografa no puede hacerlo. No hay ninguna relacin entre la dura-cin de la toma de la fotografa y la duracin de la mirada sobre la foto. Puedo mirar una instantnea tomada al mil-simo de segundo, durante un minuto. Puedo echar un vis-tazo de cinco segundos a una foto que necesit 20 minu-tos. En el cine, lo repito, el fuera de campo, lo no visible, es tanto duracin como extensin. Hablar de duracin es referirse al tiempo vivido por un espectador sometido al paso del tiempo y destinado a la muerte.(7) La combinacin de las dos frmulas de Bazin resume el cine: el cuadro es a la vez ventana abierta y mascarilla.(8) Acerca de esta nocin y de su uso, ver el libro Ver y po-der (Aurelia Rivera, Nueva librera, 2007).(9) Defino el cine como el arte figurativo por excelencia, que lleva la representacin de la figura humana a un pun-to de exaltacin extrema, para bien y para mal.(10) As entiendo la observacin de Philippe Roussin y Jean-Franois Chevrier en su introduccin al nmero de Communications consagrado al Documento: Ms que a la historia de las formas documentales, nos interesamos en su situacin. Como lo muestran de manera ejemplar, entre otros, los Relatos de Kolyma de Varlam Chalamov, el documento emerge en la conjuncin de una actividad de conocimiento y de una necesidad de expresin. Esto vale tanto para las artes visuales como para el dominio de lo escrito.

(1) En varias ocasiones recientes, en la Alianza Francesa de Buenos Aires, en Macba de Barcelona, participando en la Jornada por la memoria en Ginebra, pude desarrollar algunas de las cuestiones que retomo en este ensayo.(2) Voy a retomar esta diferenciacin entre fotografa y ci-ne en cuanto a ese objetivo. Desde 1666 el diccionario nos dice que objetivo es un sistema ptico de una luneta, de un microscopio, orientado hacia el objeto que se ob-serva. (Journal des savants, I, 246, citado por el Dicciona-rio Lexilogos); en 1839 el trmino objetivo designa, en fotografa, el lente o el sistema de lentes de una cmara fotogrfica, y desde 1874 designa tambin al mismo apa-rato fotogrfico.(3) Me permito remitir a la serie Tcnica e ideologa, apa-recida en Cahiers du Cinma en 1971.(4) Son numerosas, del zootropio al praxinoscopio, y del kinestocopio al phenakisticopio.(5) Observemos que el paso al digital no pone fin al con-junto de relaciones analgicas entre la cosa (el cuerpo) y su imagen flmica. El trazo cambia de naturaleza, ya no es qumico, pero sigue dependiendo de las intensidades lumnicas.(6) El cine combina los dos polos, mquina y hombre; y lo que es considerado objetivo siempre est mezclado con lo subjetivo. Al comienzo, en las presiones ideolgi-cas que conducen a la puesta a punto de la cmara, y al final, en la pantalla mental del espectador. La fotografa los combina, pero de otra manera. El gesto fotogrfico no produce objetos temporales (pueden ser temporalizados como parte de una instalacin o de un film: La Jete). La imagen est tomada en un tiempo, el espectador in-terviene en otro tiempo. Adems, no hay comn medida de tiempo entre imagen y mirada: la fotografa no cuenta el tiempo, no se desarrolla en una duracin, lo que quie-re decir que el espectador puede darle una mirada que

Notas

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(11) Son cortas secuencias que representan a Auguste Rodin, Edmond Rostand, Edgar Degas, Claude Monet, Sarah Bernhardt, Henri-Robert, Camille Saint-Sans, Oc-tave Mirbeau, Anatole France, Auguste Renoir, Lucien Gui-try. Inicialmente el documento original mudo de 22 minu-tos, que se proyect en diversas ocasiones, era comenta-do por Guitry y su esposa Charlotte Lyss. En 1939 Guitry agrega una banda sonora con su comentario. Esta ltima versin, con la ayuda de Frdric Rossif, ha sido remonta-da en 1952 (Jacky Evrard, Ct Court).(12) El mismo destino migrador fue despus el de las imgenes de ficcin utilizadas en Noche y niebla, como las tomas filmadas por Resnais en Auschwitz: fueron to-madas como documentos. Consultar el bello libro de Syl-vie Lindeperg, Noche y niebla, un film en la historia (Odile Jacob, 2007).(13) Paradjicamente vera una especie de validacin de esta hiptesis en el exquisito trabajo de Yervant Gianikian y Angela Lucchi-Ricci. Utilizando frecuentemente bobinas de films perdidos, que no se pueden identificar, y an-nimos, el film desconocido, como se habla del solda-do desconocido, los dos artistas restauraron, refilmaron, reencuadraron, a veces colorearon o tieron estas imge-nes pertenecientes a un pasado perdido, dndoles as una frescura cinematogrfica que ya no podan tener. Lo que se resucit fue la posibilidad de abrir un nuevo lugar para recibir la mirada de un espectador. Estas imgenes haban perdido su mirada, tanto la que ellas tenan del mundo (su mundo), como la que el mundo tena de ellas. Gianikian y Lucchi-Ricci restauran no tanto las imgenes como las condiciones necesarias para verlas de nuevo, darles la dignidad de imgenes que seguimos mirando, dndoles la dignidad de imgenes que siguen mirndo-nos, de un pasado vuelto hacia el futuro (desarrollo este tema de las imgenes que nos miran en un texto que

aparecer en la revista de Laurent Vray 1895: Limpieza espectacular de las imgenes pasadas).(14) Desarroll un anlisis de este film en el ensayo Fatal rendez-vous en el libro colectivo, dirigido por Jean-Mi-chel Frodon, Le cinma et la Shoah, Ediciones Cahiers du Cinma, 2007.(15) Lo dijo durante el proceso de los responsables SS del campo, que tuvo lugar en Lunebourg frente a un tri-bunal militar.(16) Toda esta historia est detallada en el sitio del pro-grama de la televisin pblica norteamericana Front Line, que, en 1985 edit el film acompaado por un comentario realizado por Trevor Howard y que, adems, lo difundi por primera vez. Consultar http://www.pbs.org/wgbh/pa-ges/frontoline (17) Consultar Le cinma et la Shoah y tambin Images malgr tout, de Georges Didi-Huberman (Ediciones de Mi-nuit, 2003).