COLORIDO-E-COMO-MONOCROMÁTICO

Publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA) da USP Junho 2013

COLORIDO E/ COMO MONOCROMTICO

Paul Coates

A dialtica da cor e do preto e branco

Os termos cor e preto e branco sugerem uma dialtica de oposio simultnea e

de difcil complementaridade, j que branco e preto tambm podem ser vistos como

cores, assim como sua suposta oposio em relao cor pode ser vista como

um truque de linguagem, de ideologia ou de histria. No cinema, claro, o

monocromtico foi durante muitas dcadas a regra contra a qual o filme colorido se

definiu, seja como um sinal de exuberncia e/ ou fantasia tecnolgica, ou como algo

adjunto reproduo realista de um mundo que supomos ser colorido. Disparidades

entre cores frequentemente supersaturadas de maneira grosseira na tela e a sutileza

real dos tons naturais poderiam ser ridicularizadas como algo kitsch ou (com menos

frequncia) relevadas como o inevitvel tributo da arte conveno. Que o branco e

o preto sejam considerados como cores ou como preldio e eplogo das cores uma

questo irrelevante, apesar de sua ausncia do espectro ou do fato das cores dos

objetos s se tornarem visveis depois que sua iluminao alcana um limiar mnimo

capaz de revelar apenas suas formas. Afinal, Berlin e Paul Kay defenderam que os

primeiros nomes de cores a se manifestarem num dado idioma so preto e branco,

seguidos do vermelho.1 Quando Eisenstein fala em preto e branco como cores, ele

1 BERLIN, Brent; KAY, Paul. Basic color terms: their universality and evolution. Berkeley/ Los Angeles:

University of California Press, 1969. Como Berlin e Kay contestam aquilo que denominam relativismo lingustico extremo, dizendo que sua pesquisa revela fortes indcios da existncia de universais semnticos (p. 1), provvel encontrar resistncia por parte daqueles que, dentro dos estudos do cinema, enxergam isto como algo que presta auxlio ps-teoria. (Como veremos em breve, no creio que seja

esse o caso, mas vejo que isto oferece evidncias que ambos os lados poderiam usar, talvez indicando

assim a natureza problemtica das guerras envolvendo a ps-teoria). Pior, seu trabalho indicava prontamente a alguns a imagem tpica do final do sculo 19, e hoje considerada tabu, de uma cadeia

evolucionria cultural, com os habitantes de Papua-Nova Guin no extremo inferior, pouco acima dos

animais, e os sofisticados europeus situados confortavelmente no topo, seu devido lugar (HARDIN, C. L.;

COLORIDO E/ COMO MONOCROMTICO Paul Coates

2

talvez parea culpado de advogar em causa prpria.2 Ainda assim, existe uma antiga

tradio que enxerga o preto e o branco no como algo externo ao territrio da cor, e

sim como se cada um dos dois contivesse potencialmente metade da amplitude do

espectro. Assim, resumindo os estudos mais recentes, Margaret Visser destaca que o

vermelho costumava ser, na verdade, a nica cor. Antes da descoberta do espectro no

sculo dezessete, todas as demais cores eram consideradas variaes do preto

(marrom, azul, verde, roxo) ou do branco (amarelo, bege, creme e outras tonalidades

mais claras). Nossa gama de cores era, portanto, preto-vermelho-branco.3 Michel

Pastoreau diz que, no momento atual, o preto recuperou o status que lhe foi

atribudo por sculos, ou at milnios o de uma cor em si.4 Para ele, os efeitos da

descoberta newtoniana do espectro sobre a definio de cor so agora coisa do

passado. Os novos jogos de linguagem que agora podem ser jogados com a palavra

so, para ele, recrudescentes. A nfase no contraste entre preto e branco e cor pode

ser tambm um reflexo de fins do sculo dezenove, poca em que preto e branco

representavam limitaes desnecessrias riqueza de cores tornada possvel pelo

colonialismo e pela qumica industrial. Se a revolta contra o preto e o branco com

frequncia os rotula de opressores, repressivos ou demasiadamente sem

personalidade, esse tipo de retrica libertria tambm um protesto capitalista contra

as restries ao comrcio, ou seja, os limites impostos ao processo de alienao. A

MUFFI, Luisa (orgs.). Color categories in thought and language. Cambridge: Cambridge University Press,

1997, p. 5). Hardin e Muffi desconsideram isso como interpretao equivocada da tese de Kay/ Berlin,

afirmando que no faz parte da perspectiva dos autores e, portanto, no dedicam proposio mais nenhuma ateno neste volume. (Ibid) Outra defesa de Berlin e Kay poderia ler a evoluo mencionada no subttulo da obra como questo da temporalidade das categorizaes lgicas, e no dos

grupos humanos. Assim, embora suas estatsticas possam ser interpretadas como definindo um triunvirato

primrio formado por preto, branco e vermelho de maneira bastante enftica, sua subsequente ordem das

cores inclui um nmero cada vez maior de equivalentes (verde ou amarelo podem seguir o vermelho;

roxo, rosa, laranja ou cinza podem seguir o marrom), marcando assim a passagem do universal para o

varivel, e um ponto de abertura diferena cultural. De fato, essa diferena pode at estar presente desde

o incio, j que Berlin e Kay destacam que diferentes idiomas colocam em primeiro lugar o preto ou o

branco, que portanto tambm se configuram como equivalentes (BERLIN; KAY. Op. cit., p. 4). 2 EISENSTEIN, Sergei. Selected works - vol. III: Writings, 1934-47. Londres: BFI, 1996, p. 264. (Para mais

comentrios a respeito dessa afirmao de Eisenstein, ver a introduo ao captulo 4). 3 VISSER, Margaret. The way we are. Toronto: Harper Collins, 1994, p. 292. Para uma imagem

semelhante do encapsulamento de todas as cores no preto e no branco, ver o relato que Sartre faz de suas

experincias da infncia no cinema: Eu amava o cinema at na geometria dos planos. Para mim, preto e branco eram as supercores que continham todas as demais, revelando-as somente aos iniciados. (SARTRE, Jean-Paul. The Words. Nova York: Vintage, 1981, p. 123.) 4 PASTOREAU, Michel. Black: the history of a color. Princeton/ Oxford: Princeton University Press, 2009,

p. 11. Edio em portugus: Preto, a histria de uma cor. So Paulo: Senac/ Imprensa Oficial, 2011.


3

revolta est sem dvida ligada percepo do branco e do preto como absolutos e,

portanto, como pilares de um ethos religioso que passa a ser objeto de

questionamento. A rpida expanso da influncia de Nietzsche indica que ele no foi

o nico intelectual do fin de sicle com o desejo de ir alm do Bem e do Mal

simbolizados por eles, regando em vez disso uma semente que jazia dormente noutra

parte.

A dialtica da cor e do monocromtico assume diferentes formas, algumas das

quais sero analisadas mais adiante neste livro5. De modo libertrio, o ressurgimento

da cor no fin de sicle marcado pela expressividade em particular, a

expressividade bloqueada do feminino numa sociedade de montona e

monocromtica repetio: o sculo dezenove controlado por tribos de homens de

preto. Ironicamente, claro, esses mesmos homens tornavam a expressividade

possvel por meio das novas tcnicas industriais de tingimento que desenvolveram. O

destaque dado s cores representa um tipo de autoafirmao individualista. Assim,

Hawthorne talvez no precisasse usar o vermelho, muito menos o vermelho

hipervisvel estigmatizado como escarlate, como cor fundamental de sua obra mais

conhecida: qualquer cor forte teria surtido o mesmo efeito. Cores fortes aprofundam

a disputa modernista com o realismo, que qualifica este ltimo como uma represso

concebida como monocromtica, defendendo que ele seja suplementado com uma

cor liberadora na fase inicial otimista do modernismo conhecida como

impressionismo ou demonstrando os efeitos dessa represso no posterior e mais

pessimista expressionismo, cujo grito o barulho de uma cor incapaz de encontrar

seu lugar no mundo. Seria esse um dos motivos pelos quais o famoso O grito, de

Munch, existe em tantas verses, a multiplicidade indicando o desajuste essencial da

cor, cuja pluralidade de contextos possveis pode somar-se a uma falta de contexto?

Se a cor flmica definida em parte por meio de uma relao dialtica com o

monocromtico, j passa da hora de esboarmos algumas das formas principais dessa

dialtica.

Primeiro, existe a j mencionada relao com o realismo e a contrariedade de

seus significantes. Em O estado das coisas (Der Stand der Dinge, 1982), Wim

5 COATES, Paul. Cinema and colour: the saturated image. Londres: Palgrave Macmillan/ BFI, 2010 do

qual foi extrado o presente texto (N. do E.).


4

Wenders identifica o realismo com o preto e branco, mas sem protestar contra essa

forma, que j representava (na poca) uma anomalia. Se o realismo to granulado

quanto ditam os esteretipos, ele vai de fato pender monocromia, embora Lukcs

possa considerar isso como indicativo de uma degenerao em naturalismo. Mas,

ironicamente, num certo estgio da histria do cinema, o monocromtico associado

a um glamour nostlgico cujo uso nos videoclipes de rock pode desvirtuar canes

definidas como sendo comprometidas com protesto institucionalizado. A

monocromia portanto contraditria, com seus contrastes agudos bebendo

paradoxalmente tanto no melodrama de protesto realista contra as oposies sociais

quanto nos contornos acentuados de uma moda cujos defensores cortam o mundo

com a facilidade do comercial, como com as tesouras do couturier.

Na medida em que o realismo se gaba tanto de sua sobriedade quanto de seu

(concomitante) compromisso, surge a probabilidade de os cineastas que j refletiram

a respeito das conotaes do uso da cor e buscam o impacto do protesto poltico ao

usarem o monocromtico em parte ou no todo para indicar a identificao com a

privao e a virtude estereotipicamente associadas a um cinema pobre. Com tal

motivao, um parti pris fundador antes frequente para o preto e branco pode

sobrepujar um elemento do poltico que favoreceria o filme em cores: afinal, a esfera

poltica uma das reas primrias nas quais a cor encontra-se continuamente

presente, tanto verbal quanto visualmente, designando alianas de formas percebidas

como no arbitrrias. O vermelho, que habitualmente denota paixo, parece

logicamente significar a fria revolucionria, a crena de que fazer histria envolve

necessariamente o derramamento de sangue, por vezes amarelado de maneira

eufemstica num preparo de omeletes. Enquanto isso, para o conservador, o calmo

azul designa a tranquila naturalidade da ordem social, uma valorizada limitao. Ao

mesmo tempo, aqueles de sangue azul demonstram at que ponto o cultivo os elevou

acima de uma natureza na qual o sangue normalmente vermelho. Sendo donos

desse sangue azulado, acreditam que ele nunca deve ser derramado, sendo para

sempre preservado num conjunto de canais azuis que correm sob a superfcie da pele,

enquanto seus oponentes podem se tornar ainda mais determinados a derram-lo

precisamente para revelar que sua cor vermelha, como o sangue de qualquer pessoa

comum. Quando as cores recebem significado poltico, at as harmonias entre elas se


5

tornam dissonantes por meio de sua subordinao melodramtica lgica oculta

habitualmente descrita como igual do preto e branco. Assim, apropriado que a

obra mais explicitamente poltica de Lars Von Trier, Europa (1991) que tambm

melodramtica em quase todos os sentidos dessa palavra frequentemente elstica, e

cujo tema a contestao no corao do corpo poltico adote o preto e branco

como sua tonalidade principal, ao mesmo tempo permitindo que as cores irrompam

na tela em certos momentos (num deles, o sangue jorra literalmente de pulsos

cortados).

O filme de Von Trier (que comentaremos mais abaixo) particularmente

interessante em sua sobreposio com outro tipo de filme que ativa a dialtica

colorido/ monocromtico nos nveis que a teoria estruturalista do cinema chama de

histoire e discours, na histria e na enunciao formal, para demonstrar a realidade

de domnios normalmente considerados fantsticos. Como os exemplos mais

significativos desse modo esto nos filmes de Andrei Tarkovski (especialmente

Solaris, Solyaris, 1972 e O sacrifcio, Offret, 1986), a dvida de Von Trier para com

o russo no surpreende. Se o primeiro filme em cores de Tarkovski enquadra-se no

gnero da fico cientfica e ao mesmo tempo tolera a aparente antiguidade de

trechos em preto e branco, Stanley Cavell, que considera a cor indicativa do futuro,

pode ter enxergado as dvidas do diretor em relao moralidade da explorao

csmica por parte da humanidade como provocao nada surpreendente dos

momentos monocromticos inseridos no filme. Vale destacar que as cores da terra,

cujas formas e ritmos naturais Tarkovski reverencia, so mostradas como se j

tivessem esmaecido na cidade atravessada pelo ex-cosmonauta Berton antes da

decolagem.

Quando os filmes coloridos so a regra, e uma combinao de realismo e

espetculo so a posio padro da narrativa mainstream, a regra para a

representao de um passado definido como diferente torna-se no o monocromtico,

mas uma cor abafada. Tal abafamento sobredeterminado, capaz tambm de

significar formas de alteridade como o rural (o passado de tantos habitantes urbanos

modernos) ou um pas diferente (na sua forma sobredeterminada completa: o pas

como outro pas). o que observamos em Capote (de Bennett Miller, 2005) e A

vida dos outros (Das Leben der Anderen, de Florian Henckel von Donnersmarck,


6

2006). No primeiro, isso representa tanto o rural quanto o passado; no ltimo, o

passado e um outro pas. Assim, a equipe de produo de Capote eliminou os azuis e

vermelhos da paleta de cores do filme. De maneira semelhante, Von Donnersmark

criou uma sensao de Alemanha Oriental ao remover estas duas cores dos locais

em que A vida dos outros foi filmado. Os comentrios dos espectadores elogiando o

realismo pouco habitual da imagem resultante da Alemanha Oriental certamente

ilustram a interseco dessa gama de cores abafadas, vistas como realistas, com o

esteretipo projetado do acinzentando do bloco oriental. O filme tambm fundiu essa

ideia de uniformidade com a da onipresena das tonalidades tipicamente abafadas

dos uniformes (camuflados). como se o pblico acreditasse no sem motivo

que uma sociedade sob forte vigilncia s pode ser um ambiente militarizado. A

prpria Repblica Democrtica Alem se torna uma fuso de colorido e

monocromtico cujo escoamento em spia da realidade pode ter buscado anestesiar

a populao, sufocando as oposies que poderiam fomentar mudanas.

Finalmente, vale mencionar uma categoria de possvel interesse em particular

para o j mencionado Tarkovski, com seu fascnio pelo transcendental e pelo

invisvel: aquilo que poderia ser chamado de cor invisvel, j que sua aplicao

imagem por trs da cena e por trs do visto altera seu impacto de maneira material e

invisvel. Assim Tonino Delli Colli, fotgrafo de Mamma Roma (1962), de Pier

Paolo Pasolini, descrevia o efeito de filmar usando um filtro laranja: o branco se

destacava e o preto ficava mais intenso.

Teoria da cor, do preto e branco e do real

Algumas das reflexes tericas mais teis envolvendo a relao entre colorido

e monocromtico podem ser encontradas nos textos de Stanley Cavell, Anne

Hollander e Aldous Huxley. Como as teorias de Cavell e Hollander se soprepem em

vrios aspectos, comentarei primeiro a obra deles. A de Huxley, apesar de anterior,

pode ser ento tomada parcialmente como corretivo ou alternativa para a deles.

As ruminaes envolvendo o colorido e sua relao com o monocromtico

encontrados em The world viewed, de Cavell, so com frequncia penetrantes, ainda

que assistemticas. Embora no as enumere, Cavell distingue trs estratgias da cor,


7

todas elas envolvendo a fantasia: 1. a fantasia do conto infantil de O Mgico de Oz

(The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) ou As aventuras de Robin Hood (The

Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz, 1938), com Errol Flynn; 2. o filme que

usa a cor para declarar que seu presente na verdade impregnado de futurismo, como

Deserto vermelho (Deserto Rosso, Michelangelo Antonioni, 1964), Petlia, um

demnio de mulher (Petulia, Richard Lester, 1968) e Bullitt (Peter Yates, 1968); e 3.

o filme cujos sinais de colorao indicam uma fantasia particular, como Um corpo

que cai (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) e O beb de Rosemary (Rosemarys Baby,

Roman Polanski, 1968). Infelizmente, a cada categoria sucessiva, a argumentao

associando explicitamente os filmes relevantes cor se torna mais e mais exgua. O

leitor pode apenas adivinhar como a presena de cor no filme ou at a narrativa nele

desenvolvida faz de ttulos como Petlia ou Bullitt futuristas, por exemplo, embora

referncias abstrao ofeream uma dica (em Petlia, a tela inteiramente tomada

pelo sangue uma abstrao do preenchimento do quadro6, assim como Bullitt

oferece um mundo completo e abstrato7). A implicao a de que a abstrao

relaxa o domnio sobre o presente, efeito ampliado pelo destaque dado tecnologia e

talvez mais aparente para os no-americanos, dado o grau de disseminao da

imagem do presente americano como provvel (muitas vezes desejvel) futuro de

boa parte do restante do globo. Embora a fantasia particular de um homem seja

obviamente central para Um corpo que cai, sua relao com a questo da cor

abordada somente por meio da noo um tanto vaga de espao de cor: o filme

estabelece o momento de passar de um espao de cor a outro como se passssemos

de um mundo a outro8 uma ideia de mundos diferentes que poderamos assimilar

ao jogo que o filme faz com os smbolos do sobrenatural. Se fantasia precisamente

aquilo que pode ser confundido com realidade9, o leitor pode apenas supor que o

acrscimo da cor ao arsenal da reproduo flmica a torna incrivelmente mais

propensa ao fantstico, antecipando a preferncia pela fantasia na produo

cinematogrfica americana mainstream no final da dcada de 1970, e a subsequente

6 CAVELL, Stanley. The world viewed: reflections on the ontology of film (edio ampliada). Cambridge/

Londres: Harvard University Press, 1979, p. 82. 7 Ibid., p. 83.

8 Ibid., p. 84.

9 Ibid., p. 85.


8

ascenso de Lucas e Spielberg. Mais precisa ainda uma definio posterior do

trabalho da cor em filmes srios como uma despsicologizao ou desteatralizao

de seus temas10, que determina implicitamente a correlao da cor com o futurismo

(na categoria 2) e com a fantasia (categorias 1 e 3). na sua associao da percepo

do drama da monocromia, e do advento da cor despersonalizao dos

personagens que o ensaio de Cavell se mostra mais sugestivo.

Esse elo inaugura na obra a comparao mais bem integrada entre os efeitos do

monocromtico e do colorido. Os intensos contrastes visuais do preto e branco

convencem os espectadores a tratar a realidade de maneira dramtica e, assim, a

aceitar como realidade um mundo de contrastes igualmente acentuados. Isso

esclarece qual o aspecto do cinema que atraiu os limites claros dos tipos e

justificou aquelas dcadas de melodramas, comdias, mquinas e cenas de

explorao, movimentos de aventura e perseguio.11 significativo que o

melodrama, cujo preto e branco moral define os contornos mais claros possveis, seja

o primeiro a figurar nessa lista de formas do filme monocromtico. Entretanto, sua

relao paradigmtica com a lista subsequente no mencionada, enquanto Cavell

hesita de maneira confusa entre fundir drama e melodrama,12

ao considerar o

melodrama como sucessor histrico do drama.13

Ainda assim, a tese segundo a qual a

sociedade e a percepo da sociedade ultrapassam o drama e chegam ao

melodrama14 no final do sculo dezenove exige uma definio mais completa de

melodrama. Tendo em mente as teorias de Peter Brooks, poderamos caracterizar o

melodrama como drama de f e salvao tirado da igreja, que foi a primeira a

promulg-lo.15

No contexto da histria intelectual comprimida oferecida por Cavell,

esse desenvolvimento poderia ser descrito como reatando inconscientemente a

dramtica viso hegeliana e marxista da histria religio que eles haviam afastado

dela. Assim, o cinema, nascido no auge tardio e vitoriano do melodrama, pode ser

visto menos como algo que convence os espectadores a deixar de encarar a realidade

10

Ibid.,p. 89. 11

Ibid.,p. 90. 12

Ibid., p. 90 e 92. 13

Ibid., p. 93. 14

Ibid. 15

BROOKS, Peter. The melodramatic imagination: Balzac, Henry James, melodrama, and the mode of

excess. Nova York: Columbia University Press, 1985.


9

dramaticamente16 do que como algo que proporciona uma fuso das superfcies do

real com um melodrama animado por uma fantasia de realidade legvel, num perodo

em que as dvidas envolvendo tal legibilidade so registradas pelo modernismo.

Enquanto isso, as teorizaes do melodrama dos anos 1950 elaboradas por

Thomas Elsaesser e Geoffrey Nowell-Smith17

associam seu desenvolvimento na

poca ao excesso colorstico. Todas essas teorias podem ser correlacionadas com

os comentrios gnmicos de Cavell. Assim, na obra de Griffith em particular, com

sua sacralizao da beleza feminina e as evocaes do Bem e do Mal nos conflitos

dos grupos, as categorias religiosas so cinematizadas (Brooks). De maneira

semelhante, o excesso de cor no melodrama posterior pode amortecer o avano do

drama ao se deleitar nos detalhes do seu retrato, o nivelamento sirkiano da distino

entre personagens e objetos em particular indicando a avassaladora reificao do seu

mundo (Elsaesser e Nowell-Smith). Entretanto, alm de no serem totalmente

compatveis, essas duas encarnaes do melodrama deixam de levar em considerao

a imagem da mulher que se sobrepe parcialmente a ambas. Assim, Cavell tenta

(sem sucesso) definir alguns de seus principais termos. Se tivesse definido melhor a

relao entre drama e melodrama, por exemplo, ele poderia ter se juntado a Anne

Hollander, enxergando na prspera tendncia da mdia em associar o grfico, o

verdadeiro e o sensacional uma caracterstica definidora da modernidade.

As elegantes, eloquentes e aforsticas formulaes de Hollander rastreiam a

linhagem da identificao do monocromtico com a verdade at a tradio ps-

renascentista da reproduo grfica de pinturas na arte popular impressa. A

linguagem da viso monocromtica tem sido a grande lngua franca da arte

ocidental, conclui ela.18 Se grfico significa ao mesmo tempo aquilo que

escrito e tambm semelhante verdade19, consta que ao extrairmos as cores da

imagem, diminuindo sua verossimilhana, elucidamos um original do qual se faz

uma leitura. Uma maior clareza o resultado direto da eliminao das cores,

definidas como distraes enfeitiantes e enganadoras. Numa equao cujas bases

16

CAVELL. Op. cit., p. 90. 17

Ver ELSAESSER, Thomas. Tales of sound and fury. In NICHOLS, Bill (org.). Movies and methods II. Berkeley/ Los Angeles: University of California Press, 1985, p. 165-89, e NOWELL-SMITH, Geoffrey.

Minnelli and melodrama. In NICHOLS, Bill (org.). Op. cit., p. 190-4. 18

HOLLANDER, Anne. Moving pictures. Nova York: Knopf, 1989, p. 33. 19

Ibid.


10

protestantes e puritanas Hollander poderia ter enfatizado, o preto e branco irradia

uma verdade livre de adornos.20 Numa dicotomia perturbadora e notvel, ela ope

a verdade do monocromtico realidade da cor e, possivelmente ecoando Cavell,

defende que por extenso, fotografias e filmes em preto e branco so considerados

bons porque so to verdadeiros, e no por serem to reais.21 De fato, o quociente

de semelhana em relao vida disponvel para o colorido inversamente

proporcional a essa veracidade. Se o colorido pode ser chamado de encantador e

ilusrio22, torna-se patente sua adequao fantasia. No entanto, tal fantasia no

tem o carter de quase-sinnimo do subjetivo frequentemente atribudo a ela, j

que a centralidade da luz no monocromtico reala sua capacidade de indicar (...) a

verdade subjetiva do sentimento, que significada pela imagem da luz que recai e

deve sempre iluminar um ponto de vista em particular.23 A narrativa sabe viver sem

a cor, e na arte popular colorida, a cor serve aos interesses do prazer, e no do

significado.24

Apesar de sugestivos, os comentrios de Hollander so limitados por sua

derivao primria em relao a uma tradio grfica cuja centralidade para a arte do

Norte da Europa (Holanda e Alemanha) est ligada ao protestantismo, para o qual o

grfico (textos e leitura) era to importante quanto a imagem, e com a insistncia do

clima em abafar as cores no Norte da Europa. Alm disso, o foco na arte grfica e

seu popular legado cinemtico esconde a verdadeira importncia das prticas

modernistas. uma pena, pois Hollander demonstra ter perspiccia ao analisar

algumas das qualidades do colorido que motivaram os modernistas a dar-lhe

privilgio. Ela comenta, por exemplo, que sentimentos ambguos, fatos

desconfortveis ou determinadas circunstncias podem ser apreendidas somente por

meio do vu sensorial da cor, que d ento ao sujeito uma medida extrnseca do

desgaste ou deleite25, ilustrando o privilgio concedido pelos modernistas forma e

indeciso. Ao comentar que num quadro de Matisse a teia de cores segura a

20

Ibid. 21

Ibid. 22

Ibid. 23

Ibid., p. 34. 24

Ibid. 25

Ibid., p. 37.


11

mulher no sof e dentro do cmodo para sempre26 ela parece remeter ao Antonioni

de Deserto vermelho. Cor modernista significa mais do que embelezamento e

distrao. At sua luxria mais do que isso: como destaca sutilmente ric Rohmer,

em filmes como Portal do inferno (Jigokumon, Teinosuke Kinugasa, 1953) ou Lola

Montez (Max Ophs, 1955), a cor um refinamento adicional, um luxo que, para

esses sujeitos luxuriosos, quase uma necessidade.27 O vis de Hollander

provavelmente derivado do seu prprio compromisso maior com as formas narrativas

criticadas pelo modernismo a faz concluir que obras desarticuladas podem ser

irritantes e fceis de esquecer.28 Apesar de ter conscincia do carter aleatrio que

permeia o cinema29

, sua sofisticada negao do realismo cor no se estende a uma

apreciao do antirrealismo modernista. Afinal, s dos filmes mainstream se pode

dizer que at os filmes coloridos so grficos ou seja, essencialmente pretos e

brancos.30 As cores modernistas de Antonioni, Godard ou Kieslowski recusam o

melodrama do grfico.

Embora a identificao do colorido com a fantasia seja comum, tendo sido

teorizada sobretudo por Cavell e Hollander, existe tambm uma identificao oposta,

que atribui a cor realidade slida cotidiana e aos domnios que buscam sobrepuj-

la. Num trecho que mistura misticismo e cincia, Huxley cita sonhos como prova

fundamental de sua teorizao envolvendo duas variedades de simbolizao e a

distncia que elas criam em relao realidade daquilo que dado: a transferncia

do colorido para o monocromtico que prevaleceria na maioria dos sonhos; e a

abstrao da realidade mediada pela linguagem.

A cor revela-se uma espcie de pedra de toque da realidade. Aquilo que

dado colorido; aquilo que nossa imaginao e nosso intelecto criador de

smbolos elaboram sem cor. O mundo externo , portanto, visto como

26

Ibid., p. 38. 27

ROHMER, ric. Of taste and colors. In DALLE VACCHE, Angela; PRICE, Brian (orgs.). Color: the Film Reader. Nova York/ Londres: Routledge, 2006, p. 123. 28

HOLLANDER. Op. cit., p. 49. 29

Ibid., p. 50. 30

Ibid., p. 46.


12

colorido. Os sonhos, que no so dados e sim fabricados pelo

subconsciente pessoal, so geralmente em preto e branco (...)31

As imagens do mundo arquetpico so simblicas; mas como ns, enquanto

indivduos, no as fabricamos, em vez disso encontrando-as l fora no

inconsciente coletivo, elas exibem ao menos algumas caractersticas da

realidade dada e so coloridas. Os habitantes no-simblicos dos antpodas

da mente existem por conta prpria e so coloridos, como os fatos dados do

mundo externo. Com efeito, a cor destes muito mais intensa do que a dos

dados externos. Isto pode ser explicado, ao menos em parte, pelo fato de

nossas percepes do mundo externo serem habitualmente nubladas pelas

noes verbais em cujos termos nosso pensamento funciona. Estamos

eternamente tentando converter coisas em signos para as abstraes mais

inteligentes de nossa prpria inveno. Mas, ao faz-lo, roubamos dessas

coisas boa parte de sua consistncia nativa.32

Aqui, smbolo no equivale ao sinnimo romntico para a plenitude, e sim ao

signo. Se no domnio da experincia visionria que Huxley chama de antpodas da

mente os objetos no representam nada alm de si mesmos33, esta

autossuficincia corresponde a uma colorao completa indicando que no h nada

faltando neles, diferentemente da ausncia que constitui o signo. Aquilo que Cavell,

Hollander e todos os materialistas desmereceriam como fantasia para Huxley uma

realidade autossuficiente e transcendental comparvel quela das Formas Platnicas

das quais os smbolos humanos sejam eles sonhos ou palavras so abstraes e

reflexos velados. Se a cor ganha destaque nos textos msticos, sua frequente

associao com a fantasia flmica pode ser uma imagem posterior desbotada e

31

A alegao de Huxley segundo a qual sonhamos em preto e branco era uma crena comum na poca em

que ele escreveu. Eric Schwitzgebel associa isso ao predomnio do preto e branco nas mdias visuais da

primeira metade do sculo vinte. SCHWITZGEBEL, Eric. Why did we think we dreamed in black-and-white?, in Studies in History and Philosophy of Science n. 33, 2002, p. 649-60. Se assim , a fbrica de sonhos produz literalmente nossos sonhos, no sentido de priv-los de cor ou de introduzir cor em

ambientes mentais nos quais esta irrelevante. claro que a possvel presena ou no-presena da cor

nos sonhos no altera sua prolongada associao entre a conscincia expandida e a colorao mltipla e

luxuriante, que neste contexto pode apenas conotar variedade de opes, enquanto a conscincia dividida

to frequentemente abordada no expressionismo pode ter se equiparado ao preto e branco de alto

contraste de seus filmes, que podem t-la engrandecido. 32

HUXLEY, Aldous. The doors of perception and heaven and hell. Londres: Flamingo, 1994, p. 67. 33

Ibid., p. 70.


13

secularizada de uma disposio expulsa da esfera pblica sob a modernidade, mas

possivelmente sobrevivendo, como memria e sombra, no inconsciente representado

pela escurido do cinema.34

O preto e branco, o colorido e Siegfried Kracauer

A teoria da cor de Siegfried Kracauer, esboada num breve artigo de 1937

publicado em Das Werk e intitulado Sobre a esttica do filme colorido, comea

com a paradoxal declarao segundo a qual o monocromtico seria mais colorido do

que o colorido. A cor de um filme como O jardim de Allah (The Garden of Allah,

Richard Boleslawski, 1936) no pode expressar nada daquilo que um filme em preto

e branco (...) capaz de expressar sem a sua ajuda. Eles (o preto e o branco)

conjuraram a distncia azul com mais carinho do que ocorre agora com a incluso do

azul; capturaram a luz austera, o calor e os poderosos contrastes da paisagem do

deserto em imagens cujo colorido ultrapassa em muito o visto em O jardim de

Allah.35 Para que ningum pense que o deserto um exemplo demasiadamente

conveniente para tal argumento, com a intensa luz solar eliminando o variado das

cores das entidades vivas, deve-se notar como Kracauer embasa isso em termos

derivados da defesa que Vselovod Pudovkin fez da montagem como construtora de

significado em oposio ao confuso acmulo de acidentes36 encontrado na

reproduo fidedigna dos fenmenos da natureza. A montagem destri semelhanas

insignificantes para trazer tona o verdadeiramente significativo, imbuindo

imagens com o poder da linguagem e pondo de lado a convencional perspectiva

34

Era antigo o interesse de Huxley em movimentos entre o colorido e o preto e branco, e o colorido e a

linha, como pode ser visto num trecho de um de seus primeiros romances, Crome yellow, Londres: Chatto

and Windus, 1969, (1921), p. 22-23: Aquela parte do jardim que se inclinava a partir do p do terrao at a piscina tinha uma beleza que no dependia da cor tanto quanto das formas. Era to bela ao luar quanto

luz do sol. O prateado da gua, as formas escuras do teixo e do azevinho continuam sendo, em todos os

momentos do dia e do ano, as caractersticas dominantes da paisagem. Era um panorama em preto e

branco. Para as cores havia o jardim de flores; jazia numa das margens da piscina, separada desta por uma

imensa parede babilnica de teixos. Ao passar por um tnel na cerca viva, uma pequena abertura surgia

na parede e ento vamo-nos, surpreendente e subitamente, no mundo da cor. 35

KRACAUER, Siegfried. Zur sthetik des Farbenfilms. In WITTE, Karsten (org). Kino: Essays, Studien, Glossen zum Film. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, p. 48-49. 36

Ibid., p. 49.


14

de carto postal.37 Para Kracauer, uma independncia do objeto semelhante

quela forjada pela montagem foi alcanada no filme preto e branco graas

ausncia de cores.38

Assim como o cineasta emprega a montagem, o pintor e suas

cores dominam a tarefa de transmitir significado a partir do material colorido, e suas

imagens so eloquentes a ponto de no serem meras reprodues.39 Nesse aspecto,

como em tantos outros40

, Kracauer parece antecipar o Antonioni que literalmente

pintaria objetos naturais em Deserto vermelho. Entretanto, at o ponto em que

Kracauer atribui ao filme colorido uma alegria infantil no tecnicamente factvel,

podemos v-lo como ecoando implicitamente a (compensatria?) associao

europeia entre infantilidade e uma Amrica concebida como fonte de tais inovaes

tcnicas. O filme colorido rende uma difusa multiplicidade que no foi

penetrada41 em outras palavras, moldada, organizada e compreendida. Sua

modalidade de viso banal reduz o mundo a imagens de cartes postais.

Independentemente disso, como a montagem se tornou habitual na produo de

filmes (aqui no est claro se o termo significa a montagem comum ou a montagem

orientada por contrastes ao estilo sovitico), esta aparece at nos filmes coloridos.

Apresentando como opostos os princpios da montagem e da cor, Kracauer

pode ter considerado irrelevante a esttica dos filmes coloridos. Ainda assim, seus

ltimos trs pargrafos no criticam o filme colorido em si, e sim a sua sujeio aos

clichs. O filme colorido precisa avanar a partir de uma base na montagem. Dado o

contraste apontado anteriormente por Kracauer entre esses dois elementos da

produo de filmes, o leitor pode consider-lo improvvel, mas seu afastamento em

relao s consideraes sobre a representao possvel demonstra como isso poderia

ocorrer: por meio da abstrao constitutiva da animao. (O apreo pela animao e

pela montagem indica uma mudana do modelo pudovkiano para o eisensteiniano.)

O cachorro cansado na geleira que recebe conhaque de um So Bernardo passa de

verde a vermelho conforme se recupera.42

Em outras palavras, a cor funciona aqui

37

Ibid., p. 50. 38

Ibid. 39

Ibid. 40

C.f. meu European Film Theory: From crypto-nationalism to transnationalism in Temenuga Trifonova (org.), European film theory. Nova York/ Londres: Routledge, 2009, p. 12. 41

KRACAUER. Op. cit., p. 51. 42

Ibid., p. 52.


15

no como propriedade de um objeto, e sim como signo, e a imagem tem a qualidade

lingustica atribuda anteriormente montagem. At o deplorvel O jardim de Allah

demonstra um uso no-banal do colorido em sua sequncia de dana. sem dvida

significativo que Kracauer descreva tal dana como caleidoscpica43, com a

implicao de que, como num caleidoscpio, a rpida sucesso de cores da dana

enfraquece o rido realismo que associa uma cor imutavelmente a um objeto. A

inteno de Kracauer, tanto aqui quanto no seu exemplo de animao, separar os

objetos das cores para sublinhar a abertura dos primeiros metamorfose. Pode-se at

enxergar isso como uma transformao do movimento de avano temporal das

imagens por meio da montagem numa montagem dentro da imagem, o

desdobramento semelhante ao dos fogos de artifcio de uma srie de possibilidades

num mesmo ponto. Ao enfatizar a brevidade de tais passagens,44

ele nos d mais

motivos para ler a cor como algo mais ligado transio e transformao. Isso

pode ser associado caracterstica central da fantasia: a visibilidade da metamorfose.

A cor seria assim um elemento efmero do cinema que recebe destaque temporrio,

como a fantasia que Theory of film, obra posterior de Kracauer, subordina de maneira

resoluta ao realismo. O Kracauer deste ensaio poderia ter encontrado em sua teoria

um lugar de aprovao da sequncia de dana da segunda parte de Ivan, o terrvel

(Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor, 1958), de Eisenstein. Sua afirmao final,

segundo a qual a cor se torna um componente necessrio da montagem global45

quando usada dessa maneira, no representa tanto uma concesso quando

percebemos o quanto ela marginaliza a cor numa mitologia momentnea.

Cor e estrelato

Ao escrever que a regra dos cinco proporciona uma frmula aproximada

para o nmero de estmulos que o olho capaz de captar e integrar

simultaneamente,46 Gerald Mast defende que a simplificao do visual decorrente

43

Ibid., p. 53. 44

Ibid. 45

Ibid. 46

MAST, Gerald. Film/ Cinema/ Movie: A Theory of Experience. Nova York/ Hagestorn/ So Francisco/

Londres: Harper and Row, 1977, p. 91.


16

do filme preto e branco liberta nossa concentrao para estmulos como as

evocaes dos rostos dos astros, a riqueza do dilogo verbal e a complexidade da

estrutura narrativa.47 No fim dos anos 1970, poca da redao do texto, ele v esses

trs elementos em decadncia juntamente com o monocromtico.

Afirmar um declnio no estrelato pode parecer incomum em meio onipresente

obsesso cultural pelas celebridades, e Mast destaca a possvel influncia de outros

fatores: a forma com que alm de fixar o arqutipo na cultura, a repetitiva exposio

do pblico a um astro na era do estdio produzia expectativas nos espectadores em

relao ao que cada arqutipo faria.48 (Seguindo um rumo diferente, poderamos

distinguir entre estrelato e celebridade: o primeiro envolve uma elevao inatingvel,

mantida pelos estdios; a segunda, voltas de uma Roda da Fortuna com ascenses e

inevitveis quedas.) Embora Mast no apresente a questo dessa maneira, o apoio

dado pelo estdio a um tipo poderia de fato impulsion-lo condio de arqutipo. O

que liberta o tipo para se tornar arqutipo a ausncia do rudo de aspiraes

como o desejo dos atores em demonstrar versatilidade ao contrariar o tipo, tornando-

se eles prprios diretores, e das fofocas incontrolveis de uma revista de celebridades

buscando no o fortalecimento de uma imagem nica, e sim a sua lasciva subverso.

Mas fatores igualmente importantes podem ser a possibilidade de descrever como

abstrao e eterealizao os processos monocromticos que Mast apresenta

corretamente como simplificadores. Talvez tenha pouca importncia o fato de Don

Lockwood, astro do cinema mudo de Cantando na chuva (Singin in the rain,

Stanley Donen, 1952), no saber atuar, j que ele essencialmente elevado uma

imagem cuja diferena, mobilidade e mortalidade simultneas indicam

provocadoramente a possibilidade de tal forma, apesar de refinada pelo

monocromtico, fazer interseco em algum nvel com a realidade cotidiana dos fs.

Em contraste, o colorido volta a design-lo carne da qual o monocromtico o

extraiu. (O inverso disso , claro, a possibilidade de um monocromtico diferente,

aquele de Von Stroheim, cuja alegria naturalista suga a anima humana, deixando

apenas um resduo do animal, e produzindo feras em lugar de deuses.) O colorido

47

Ibid., p. 91-2. 48

Ibid., p. 92.


17

parece substituir as estrelas por figuras que se alternam entre celebridades e atores.

Os astros caem Terra e se afastam mancando do local onde caram.

O grfico, o verdadeiro e o revolucionrio

Ao comentar a antiga tradio europeia de reproduzir pinturas e esculturas

famosas na arte grfica, Anne Hollander destaca duas associaes sedimentadas da

palavra grfico: Grfico significa como a escrita; agora significa tambm

como a verdade.49 Ela ignora uma terceira associao, revelada como primria

numa pesquisa entre meus estudantes de graduao: o sensacional. A deciso de

Hollander de mencion-lo mais tarde, apenas incidentalmente,50

pode ser motivada

pela frequncia com a qual sensao e verdade so vistas como opostas.

Independentemente disso, as palavras costumam se misturar: a ideia de que uma

verdade dita, rompendo regimes de falsidade, por exemplo, pode desencadear uma

sensao. A verdade costuma ser descrita como nua, um ataque sem floreios contra

a neutralizante sofisticao filtrada do nu. Se as buscas pelo sensacional so

muitas vezes identificadas com aquelas pela popularidade, isso se deve ao fato de a

verdade criar uma sensao ao derrubar ordens estabelecidas. Se o seu populismo

tem ambies polticas, estas so as dos ingleses puritanos cujo mundo de ponta

cabea no tinha rei, ou as do Cidado Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles

empregando a imprensa marrom como plataforma para alcanar o poder poltico.

Este significado de grfico rene os demais at o ponto em que a verdade em

questo a de uma nova palavra, ou a prpria linguagem dispersando imagens e

idolatria. Para os puritanos, claro, essa nova palavra era o texto bblico no

vernacular. Seu preto e branco ao mesmo tempo preto no branco e a virtuosa

pobreza de seus consumidores, que carecem de riqueza para encomendar e possuir

pinturas coloridas ou para, mais tarde, embarcar no Grand Tour e ver os originais.

Assim, o preto e branco se torna o signo sensacional de revolues da imagem e da

palavra. Sua distncia abstrada em relao ao mundo fomenta nos espectadores a

sensao de no pertencerem a este mundo. Posteriormente, para os revolucionrios

49

HOLLANDER. Op. cit., p. 33. 50

Ibid., p. 35.


18

russos, o texto seria o campo da revoluo, e a perniciosa imagem o Tsar, falsamente

semelhante a um cone. Devido prevalncia da suposio de que, nas palavras de

Hollander, se uma imagem em preto e branco ela pode ser apreendida com mais

clareza, embora talvez proporcione menos prazer51, sua aparncia grfica facilita a

compreenso popular, dissipando o hedonismo, as distraes e mistificaes da

classe dominante num s golpe.

Emerge, assim, um contexto no qual podemos considerar dois textos: Sobre a

cor, de Sergei Eisenstein,52 e A Me (Mat, 1926), de Vselovod Pudovkin. Num

nvel, sua justaposio bvia, e o prprio Eisenstein cita A Me como seu principal

exemplo sovitico do preto e branco funcionando como cores. Seu emprego da

palavra cor indica um sofisticado reconhecimento de que todo o debate sobre a cor

flmica no deve apenas debater o preto e branco, mas provavelmente comear por

ele. Assim como pode tambm constituir a afirmao (uma forma de compensao)

de que o cinema sovitico sem cor pode se equiparar a seus principais rivais

ideolgicos, cujas indstrias cinematogrficas estavam comeando a aplicar cor aos

longas metragens no final dos anos 1930. Ao sustentar que o cinema sovitico

tambm tem cor, Eisenstein realiza uma inverso revolucionria do aparente

significado da superioridade tecnolgica do capitalismo americano e do militarismo

alemo. Ao mesmo tempo, tais declaraes so temperadas por um reconhecimento

de certas realidades. A primeira delas diz respeito ao fato de que o esquema de um

avano do preto ao cinza e ao branco no aplicado de maneira acabada em A Me.

Assim, Eisenstein afirma que as trs tonalidades temticas de cor podem ter se

fundido numa coda final na ltima cena: a massa escura de trabalhadores, as

tonalidades cinzentas da polcia e o avano triunfal do gelo branco. Isso no apenas

deixou de ocorrer, como infelizmente o terceiro esquema de cores (o branco) no

foi utilizado na composio geral das cores e nunca foi destacado

fotograficamente.53 Para Eisenstein, no deve ser difcil reconhecer essa realidade

particular, e as polmicas com Pudovkin permeiam sua teoria. Mais difceis e at

traumticas de se aceitar so as falhas pessoais. A autocrtica de Eisenstein pode

51

Ibid., p. 33. 52

EISENSTEIN, Sergei. On colour. In GLENNY, Michael; TAYLOR, Richard (org.). Selected works - vol. II: Towards a theory of montage. Londres: BFI, 1991, p. 254-67. 53

Ibid., p. 264.


19

ser impelida por uma mistura de admirvel honestidade com a esperana de que seu

exerccio pudesse evitar as autoflagelaes mais violentas buscadas pelo regime de

Stalin. Ele conclui com a proposta de fazer um filme em preto e branco que

invertesse seu valor moral convencional, pois envolveria uma revolta negra contra a

escravido, com Paul Robeson no papel principal.54

Levando-se em considerao seu

contnuo dilogo com Griffith, surpreende um pouco que a inverso do simbolismo

racista de O nascimento de uma nao (The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915)

no seja mencionada.

Podemos contudo comentar mais a respeito da presena do grfico em A Me.

Seria possvel destacar que muitas de suas imagens evocam um conjunto de obras de

arte ocidentais que Pudovkin provavelmente viu nas reprodues monocromticas

descritas por Hollander. Jay Leyda traz informaes precisas, embora sua

argumentao de que o filme faz suas fontes parecerem ornamentais possa ser

fruto da comparao do filme preto e branco com os originais coloridos, e da

aceitao de uma identificao estereotipada da cor com a ornamentao:

Em A Me, que apresenta um estilo grfico unificado e incomum, vemos

durante todo o filme imagens que parecem ter sido cientificamente

desprovidas de toda distrao (...) Em comparao com essas imagens

simplificadas, suas muitas fontes parecem quase sobrecarregadas de

elementos visuais, ou ornamentais Bollo, de Velsquez, que deu origem

famosa imagem do policial monumental; o Ptio da priso, de Van Gogh

(inspirado em Dor), refletido na cena da hora dos exerccios na priso; o

realismo cuidadosamente composto de Degas, os caticos quadros da fase

azul de Picasso e as imagens de Kthe Kollwitz, que contriburam para a

representao grfica da me; os trs Juzes de Rouault que ajudaram a

caracterizar os trs juzes de Pudovkin.55

Alm disso, as intenes grficas informam os frequentes ngulos altos e

baixos: os primeiros destacando silhuetas contra o cu; os segundos, aproximando-as

54

Ibid., p. 267. 55

LEYDA, Jay Kino: A history of the Russian and Soviet film. Londres/ Boston/ Sydney: G. Allen and

Unwin, 1983, p. 210.


20

de sombras projetadas no cho embranquecido pela luz do sol, neve ou ambos. Os

ngulos grficos reforam a anlise que a obra faz da fora bruta, com as autoridades

ameaando com sua opressiva desumanidade, e os diretores do presdio

espezinhando os detentos. A verdade grfica nesse caso envolve a polarizao da

sociedade na luta de classes: uma realidade que a me no compreende at a priso

de seu filho Pavel. Talvez a derrubada popular dos ricos e poderosos ainda no seja

possvel, pois os manifestantes do filme so aqueles que foram derrotados em 1905,

mas a ocorrncia disso no futuro marcada pela bandeira vermelha cujo movimento

grfico e alegrico no sentido de soletrar implicitamente a palavra revoluo ao

fim da obra.

Por outro lado, no decorrer do tempo surgiram filmes soviticos muito

diferentes, usando o colorido e o monocromtico de outras maneiras. Entre os mais

notveis est Solaris, de Andrei Tarkovski

Solaris, o colorido e o monocromtico

Em vrios momentos de Solaris, de Tarkovski, a cmera passa pela cabea de

um personagem em geral a do cosmonauta Kris Kelvin apontando em seguida

para um vazio ou escuro, com frequncia o de uma escotilha mas, s vezes, o de uma

porta (como ocorre perto do fim da visita que Kris faz me em sonho). Timothy

Hyman associa esse movimento de cmera experincia dos cosmonautas com o

planeta-oceano Solaris: nas primeiras sequncias, quando a cmera passa

frequentemente por janelas at chegar escurido que h alm delas, o oceano

vivenciado como um vazio, uma ameaa que parece mais sria por causa de sua falta

de especificidade.56 Por mais adequado e sugestivo que seja esse comentrio, o

vazio sem dvida multifuncional, sendo multicolorido, variando entre o preto, o

branco e o amarelo-dourado. Essas cores podem marcar o horrio do dia planetrio,

mas representam tambm tonalidades do transcendental, que resiste s

representaes: sua variabilidade encarna a oscilao entre os plos positivo e

negativo que define em si uma transcendncia de tudo o que h entre eles (num certo

56

HYMAN, Timothy. Solaris, in Film Quarterly n. 29, v. 3, primavera de 1976, p. 55-6.


21

sentido, da diversidade de cores terrestres; curiosamente, Tarkovski evita a

alternncia entre azul e vermelho do romance de Stanislaw Lem). A associao fica

mais bvia no caso da escotilha iluminada por uma luz dourada que ecoa e avana do

nvel do subconsciente para o da conscincia, com os crculos dourados menores

envolvendo as cabeas da Trindade colocadas de maneira discreta na reproduo de

Andrei Rublev ao fundo do quarto de Kris.

Dentro da lgica onrica da obra, essa exaltao uma descondensao,

enquanto a repetio em vrias escalas encarna a infinita reprodutividade

reencarnante do trabalho onrico do prprio planeta. (Lembremos como o relatrio de

Berton descrevia a reproduo de um beb de dimenses monstruosas e gigantescas.)

Embora a escotilha branca possa parecer simplesmente positiva, a descrio da morte

de Hari como luz branca e vento lhe confere a ambiguidade de uma conjugao

parcial do suicdio dela. Mais ambiciosa a escotilha preta, que evoca o Crculo

Negro da srie cones modernistas de formas geomtricas pretas de Kasimir

Malevich. Essa srie teve incio com seu Quadrado preto de 1915, imagem

emblemtica do movimento Suprematista, que ele pendurou no canto superior de um

cmodo, local tradicionalmente reservado para um cone. Alguns dos comentrios de

Malevich ressoam com fora especial nas noes de fico cientfica que Tarkovski

ativa e revisa. Meu novo quadro, afirmou Malevich, no pertence exclusivamente

terra. A terra foi abandonada como uma casa roda por vermes. E, na verdade, no

homem e na sua conscincia existe uma aspirao rumo ao espao, a inclinao a

rejeitar o globo terrestre.57 Assim, Tarkovski se torna um anti-Malevich, ao

mesmo tempo recordando e revogando seu projeto ao reter o cone negro,

preenchendo-o com imagens da Terra e da casa, e dissolvendo a oposio de

Malevich entre Terra e espao.

Essa dissoluo atinge seu auge durante a explorao que a cmera faz da

imagem-chave da obra: Caadores na neve, de Pieter Brueghel. Dada a alternncia

no filme entre colorido e monocromtico, no surpreende que essa imagem

privilegiada se equilibre entre ambos, sua reconciliao entre diferentes regimes de

percepo prefigurando uma das distintas ordens de ser. O papel-chave

57

DANTO, Arthur. Unnatural wonders: Essays from the gap between art and life. Nova York: Farrar,

Straus and Giroux, 2005, p. 257.


22

desempenhado pela pintura de Brueghel nos permite especular que a escassez de

pelcula colorida Kodak na Unio Sovitica, apontada por Richard Misek, pode at

ter sido o libi do diretor para o uso dos dois tipos de filme, condizendo com

intenes descritas numa entrevista de 1966, e no a causa pragmtica dessa

abordagem, sugesto que Misek inicialmente favorece mas, em seguida, complica.58

A contemplao dessa imagem por parte de Hari desperta nela a percepo do que

significa estar na Terra, a qual ela penetra por meio das formas visualmente

simplificadas e despojadas de uma paisagem invernal. (Simbolicamente, isso

tambm uma entrada na emoo a partir daquele que , para ela, o ponto mais

acessvel, aquele marcado como frio" no continuum, significando a proximidade

com a no-existncia, conforme ela adentra nos limiares da humanidade no seu grau

zero perto tambm de onde o prprio Kris retratado emocionalmente.) A cena

tambm prenuncia o final ambguo, quando Kris pode estar realmente no planeta ou

no, pode estar em casa ou no, conforme a imperfeita recriao por parte do planeta

das imagens terrenas descobertas na conscincia de Kris tambm reconcilia filme e

pintura ao reencenar O retorno do filho prdigo, de Rembrandt, como reunificao

entre Kris e seu pai. Alm disso, suas rvores escuras ecoam aquelas que emolduram

a carreira de Tarkovski, comeando com A infncia de Ivan (Ivanovo detstvo, 1962)

e terminando com O sacrifcio, enquanto a perspectiva de Brueghel, postada atrs

dos caadores, indica sua preocupao com as cabeas afastadas em sinal de

resistncia espiritual, teimosamente absortas em si mesmas e misteriosas. Conforme

Hari contempla essa imagem, percorrendo-a com o olhar de uma maneira que

corresponde de seu corpo, flutuando pela biblioteca com Kris no perodo sem

gravidade que se segue imediatamente cena, ela comea a associar as cenas

nevadas do filme caseiro de Kris a uma vida mais ampla. As fuses contnuas

sugerem diferenas coexistentes, e mesmo uma dialtica dentro de um plano

imagtico incubando o salto qualitativo que o associa ao filme caseiro. Pintura e

cinema, imagem e narrativa, estase e fluxo tambm so reconciliados, conforme as

fuses da sequncia geram histria e sucesso a partir da simultaneidade da pintura.

A imagem poderia ser definida como uma materializao dentro de uma escotilha

58

MISEK, Richard. Last of the Kodak: Andrei Tarkovskys struggle with colour. In EVERETT, Wendy (org.). Questions of colour in cinema: from paintbrush to pixel. Berna: Peter Lang, 2007, p. 167-68.


23

traindo a afirmao de Snauth segundo a qual a biblioteca no teria janelas e seu

status de preenchimento do vazio enfatizado por sua recorrncia na tela de TV

desligada no sonho de Kris, como um sonho dentro do sonho projetado naquilo

que o psicanalista Bertram Lewin chamaria de tela onrica. (O fato de tais telas

onricas serem associadas ao sono infantil e consideradas smbolo da me ou do

seio59 faz delas uma imagem virtualmente mise en abyme do sonho da me no qual

ela aparece.) Enquanto isso, dentro do sonho, encontra-se um sonho-imagem que

ainda no se expandiu numa identidade plena com a tela na qual ele projetado. A

colocao de uma margem entre a borda da TV e a da pintura combina com a

tendncia de alguns cineastas que comeam a empregar a cor de maneira expressiva,

como Tarkovski faz aqui e como Hitchcock fez em Um corpo que cai, na tentativa de

dramatizar uma capacidade de separao entre superfcie e profundidade, a possvel

duplicidade ou substituio de uma realidade cujo cdigo de cores poderia ter sido

igualmente diferente. Esses dois filmes ecoam um ao outro de outras maneiras,

claro, pois ambos entrelaam memria, luto e a fetichizao de uma mulher numa

verso quase freudiana da viagem no tempo: a fetichizao como recuperao

fantstica do momento pr-traumtico, congelando o segundo ponteiro do relgio

numa repetio trmula e obsessiva. (No surpreende que Cavell descreva o filme de

Hitchcock em termos da futuridade que ele compartilha com a fico cientfica, e

tampouco que seja um filme-chave para a fico cientfica filosfica de Sem sol, de

Chris Marker.)

A contemplao de Caadores na neve por parte de Hari precede

imediatamente o perodo da ausncia de peso. Quando este comea, e o corpo dela se

ergue no ar, um vitral multicolorido se torna visvel logo atrs da cabea dela,

esquerda, enquanto o espao direita dela inclui uma parte azul (a camisa de Kris) e

outra verde (abaixo da reproduo de Bruegel).60

como se o elo estabelecido por

Hari entre os pretos e brancos que predominam no quadro e o filme caseiro da

infncia de Kris permitisse ento que ela associasse o fogo do quadro ao do filme, e

sua recapitulao ontogentica da sequncia filogentica do surgimento dos nomes

59

MOORE, Burness E.; FINE, Bernard D. (orgs.). Psychoanalytic terms and concepts. New Haven/

Londres: American Psychoanalytic Association/ Yale University Press, 1990, p. 58. 60

http://www.youtube.com/watch?v=FcglyhUre4w


24

das cores conduzindo-a, e o filme, a uma gama mais ampla de cores, bem como ao

eros sugerido pela ausncia de peso. Isso ocorre com gentileza e discrio, conforme

manchas de branco se misturam aos vermelhos e azuis do vitral, abafando-os, e as

partes de azul e verde so sobrepostas por um espao mais sombreado, marrom-preto

no geral. O desenvolvimento de Hari at o xtase traa uma evoluo, evocando a

deliberada abjurao de Tarkovski em relao proximidade eisensteiniana entre

revoluo e xtase.

Se Caadores na neve representa o ncleo temtico de Solaris, isso ocorre

porque sua temtica invernal o compromete igualmente com o colorido e o

monocromtico, suspendendo a distino entre duas pticas flmicas que precisam se

fundir para que Hari, a emissria do planeta a Kris, possa alcanar a humanidade, e

para que Kris tambm o faa. A contemplao desse quadro por parte de Hari

prefigura uma possvel fuso entre colorido e monocromtico cuja realidade e

no-realidade simultneas so marcadas pela flutuao dela e de Kris

imediatamente depois, um momento dialtico de metfora exttica e rendio efetiva

da perda de gravidade na estao espacial. Dependente de uma suspenso de opostos,

esta possibilidade entra em colapso no subsequente sonho febril de Kris, que tem a

primeira metade colorida, mas cujo restante em preto e branco.

A primeira parte desse sonho apresenta mltiplas imagens de Hari circulando

vertiginosamente num cmodo bem iluminado ao redor da cama de Kris, alternando-

se com uma imagem da me dele quando jovem, e a segunda parte mostra Kris e sua

me sozinhos na casa da famlia. Se a primeira metade desse sonho carregada,

colorida e muda, a segunda metade, ao contrrio, monocromtica e preenchida com

o dilogo contnuo entre Kris e sua me. A ausncia de Hari na segunda metade do

sonho indica um afastamento da indizvel e no-dita contaminao anterior da

imagem da me com o libidinal, durante a qual esposa e me se tornaram

intercambiveis. Assim como o advento da linguagem distancia o processo primrio,

o monocromtico priva a imagem de sua sensualidade. Na medida em que constitui

um momento de negao, ela reprisa a rejeio anterior de Hari por Kris. Entretanto,

nessa ocasio a negao de Hari envolve tambm sua remoo: quando Kris diz que

no consegue reconhecer o rosto da me, ele ecoa um comentrio anterior feito por

Hari envolvendo a viso do prprio rosto, tornando a viso da me passvel de ser


25

lida como forma de reconhecimento da prpria Hari por si mesma. Alm disso, a

possibilidade de identificao secreta da me com Hari e o status da segunda como

continuao da primeira por outros meios trada quando ela tambm contempla

Caadores na neve, como faz Hari. O eco das palavras de Hari dentro das de Kris

mede a fora de sua contnua presena dentro dele: afinal, o planeta a tinha destilado

a partir de uma varredura do crebro dele. como se, no fundo, ele se identificasse

com ela, o que permite que diga agora eu a amo, e que os dois se tornem uma

mesma carne. Mas, ao mesmo tempo, o sonho parece intuir a morte de Hari, que

ocorre num ponto no definido do seu andamento. O incio do trecho monocromtico

e o desaparecimento da imagem dela podem registrar num nvel subconsciente o

momento de sua destruio real. Se ela persiste e ressuscitada novamente, desta vez

isso ocorre de maneira invisvel, dentro dos corpos da me e do prprio Kris.

Se Hari consiste em uma dupla viso, suspensa entre humanidade e o no-

humano, os matizes de Caadores na neve com status principal a seus olhos no

sero do preto e branco, atados um ao outro num par binrio, e sim da cor que

Richard Rodriguez descreveu como inerentemente dupla, essencialmente impura: o

marrom, que transborda da linha reta, impossvel de absorver a linha que separa o

preto do branco, por exemplo. O marrom confunde. uma cor que se forma no

limiar da contradio (a capacidade da linguagem de expressar duas ou mais coisas

ao mesmo tempo, a capacidade dos corpos de vivenciar duas ou mais coisas de uma

vez).61 A clusula final particularmente prxima da experincia de Hari: a

experincia de Rodriguez enquanto hispnico (sua auto-designao preferida) pode

valer para a de outro aliengena tolerado. Alm disso, se na medida em que so as

primeiras a serem nomeadas na maioria dos idiomas preto, branco e vermelho

constituem as trs cores primevas e no primrias, claro , o marrom faz a

mediao entre regimes vistos ou classificados como monocromticos e aqueles das

cores que se distribuem como a cauda de um pavo por todo o espectro, que

imaginamos serem cores verdadeiras no aparentemente tautolgico sentido das

mais coloridas. O marrom, cor dos galhos, conduz naturalmente cor alimentada

por ele e por eles: o vermelho do fogo no filme caseiro da infncia de Kris, que ela

61

RODRIGUEZ, Richard. Brown: the last discovery of America. Nova York/ Londres: Penguin, 2002, p. xi.


26

associa com o de Caadores na neve. O vermelho que emerge do marrom estabelece

um elo primitivo: a fasca saltitante cujo papel na evoluo de Hari se compara ao do

fogo para a cultura humana (como nos mapas do cru e cozido de Lvi-Strauss, ou

no mito de Prometeu).

A dupla viso de Hari est ao mesmo tempo relacionada bissexualidade de

Tarkovski62

e sua conscincia da censura (e sua quase inevitvel cria, a autocensura).

O elo entre a bissexualidade e a conscincia da censura pode ser feito por meio de

outras reflexes de Rodriguez envolvendo o marrom: minha vantagem (minha

simpatia em relao ao marrom e ao plano bifocal) decorre do fato de, desde tenra

idade, eu viver a necessidade de aprender a cautela, a desviar os olhos, a guardar as

palavras, a me separar de mim mesmo. Ou a me reconstruir de alguma maneira

excntrica.63 Tal reconstruo necessria a Kris Kelvin, e Hari o presente do

planeta seu instrumento. Marido e mulher se tornam realmente a mesma carne,

vendo com pelo menos dois pares de olhos. Na medida em que a bissexualidade

envolve a identificao com a me, Kris est grvido com Hari. E porque essa

gravidez apenas metafrica, seu aborto ocorre to facilmente.

Tarkovski vivenciava as cenas coloridas como de uma falsidade monstruosa e

inacreditvel, especulando que a explicao s pode ser a de que, reproduzida

mecanicamente, a cor carece do toque da mo do artista. Assim, ele argumentava

que seu efeito deveria ser neutralizado por meio da alternncia entre sequncias

coloridas e monocromticas, de modo que a impresso resultante do espectro

completo seja espaada, diluda.64 Em seu cuidadoso estudo de Tarkovski, Vida

Johnson e Graham Petrie o descrevem com algum que trabalha dentro de um

escopo deliberadamente limitado em cada filme, raramente avanando alm dos tons

abafados de marrom, verde, azul, amarelo e cinza, ao mesmo tempo usando preto e

branco como cores em si.65 Observando que parece no haver um sistema claro

regendo a alternncia entre colorido e monocromtico, eles a declaram aleatria,

chegando a atribu-la s vezes a uma escassez de pelcula colorida de boa

62

Cf. JOHNSON, Vida T.; PETRIE, Graham. The films of Andrei Tarkovsky: a visual fugue. Bloomington/

Indiana: Indiana University Press, 1994, p. 17. 63

RODRIGUEZ. Op. cit., p. 206. 64

TARKOVSKI, Andrei. Sculpting in time. Nova York: Knopf, 1987, p. 138. Verso em portugus:

Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 2010. 65

JOHNSON; PETRIE. Op. cit., p. 189.


27

qualidade.66 Mas, para alm da lgica por trs desses movimentos, seu efeito no

espectador e as possveis relaes entre esse efeito e a temtica do filme exigem

considerao. Um bom exemplo disso ocorre na primeira sequncia de Solaris que

continuamente caracterizada por esse aspecto indecifrvel: o passeio de carro de

Berton pela cidade do futuro. Acompanhada por uma trilha sonora eletrnica que

indica ao mesmo tempo o rudo incessante do trfego e o barulho da decolagem de

um foguete, essa sequncia tem como foco principal a estrada diante de Berton.

Breves conjuntos de imagens de Berton mais tarde, ao lado do filho se intercalam

na sequncia, aparecendo em preto e branco. A sequncia tem incio em preto e

branco, mas depois ganha cores, antes de voltar ao preto e branco e finalmente

concluir com imagens coloridas. Os espectadores talvez se perguntem por que o

surgimento de um txi vermelho no lado direito da tela teria motivado a primeira

mudana, j que o vermelho declara uma presena de cor que no chega a ser

perturbadora, estrada e carro so montonos e monocromticos, e o carro passa

repetidamente por tneis e viadutos. Posteriormente, ocorre nova transio para o

preto e branco, mostrando Berton e o filho, antes de um retorno final cor num

crescendo noturno de mltiplos carros, cujas luzes traseiras vermelhas fluem entre

edifcios decorados com non. O corte que rompe com a cacofnica autopista

seguido por uma imagem silenciosa do ambiente rural que precedera a sequncia,

mas desta vez em preto e branco, e no em cores.

Um efeito dessas imagens ininterruptas da autopista enfatizar que at sua cor

montona, repelente. A contnua sugesto aural do trfego e da decolagem combina

a monotonia e o significado ambguos, produzindo um vazio ilegvel. Podemos nos

surpreender com o fato de o corte final no intensificar ainda mais a crescente

sensao de alienao em relao Terra ao projetar-nos para o espao sideral, em

vez disso mostrando-nos a calma do interior. Apesar do alvio de um ambiente rural,

este mostrado sob nova luz. Num certo nvel, sua apario monocromtica

corresponde ao esvaziamento da vibrao por parte do mundo diante do qual o

ambiente rural parecera um osis: nossos sentidos, atacados, continuam zumbindo.

Em outro nvel, ao mesmo tempo, o corte prepara os espectadores para a

66

Ibid., p. 190.


28

possibilidade de uma sobreposio da viso deslocada e tecnologizada imagem do

lar, possibilidade tornada real pela concluso da obra. (Uma fuso semelhante entre

estar em casa e deslocamento caracteriza a observao de Hari diante de

Caadores na neve, cujas imagens dissolventes sero ligadas a dissonncias

eletrnicas). A alternncia entre monocromtico e colorido na autopista pode

demonstrar o carter opressivo da experincia tecnologizada, mas, num aspecto mais

positivo, ela tambm participa da desestabilizao na obra das distines entre

realidade e sonho, interior e exterior. O sequenciamento de uma monotonia hipntica

em diferentes tipos de pelcula pode levar os espectadores a indagarem o que esto

vendo afinal, j que as diferenas parecem no trazer significado.

Retrospectivamente, podem duvidar da confiabilidade de suas memrias, sem saber o

que era colorido e o que era monocromtico. A natureza da memria um tema-

chave em Solaris, claro, pois os convidados dos cosmonautas so a

materializao de suas lembranas. A prpria durao da obra sublinha a dificuldade

de recordar, pois poucos espectadores conseguem reter todos os seus elementos e

registrar na primeira exibio as mltiplas interconexes entre eles. (Nesse aspecto, a

arte religiosa de Tarkovski tambm modernista.) Ainda mais importante o papel

desempenhado pela sequncia na evocao que Tarkovski faz de uma humanidade

despersonalizada na frgil fronteira inabitvel do seu mundo.

A vida como uma redoma de vidro multicolorida: Luz silenciosa

Se Luz silenciosa (Stellet licht, 2007), de Carlos Reygadas, pode ser descrito

como mstico, isto no decorre apenas de sua dvida com A palavra (Ordet, 1955), de

Carl Dreyer, cujos interiores presbiterianos e brancos retornam aqui como sendo os

da comunidade menonita mexicana, enquanto o branco da cena da ressurreio de

Dreyer volta a encantar como citao. Talvez mais importante seja o fato desse

evento ser descrito como impossvel por um de seus personagens (Marianne, objeto

do amor adltero de Johan, o protagonista), embora ela tambm faa parte de um

sistema cristo de crenas com base na ressurreio: o retrocesso do tempo (a volta

ao den buscada por Aronofsky?). como se a ressurreio que ocorre aqui

representasse uma resposta csmica tanto ao desejo de Esther, enquanto esta fica ao


29

lado de Johan no carro pouco antes de morrer, de que tudo no passasse de um

pesadelo, quanto ao desejo do prprio Johan de recuperar um passado inocente. Os

personagens de Reygadas podem ser cristos, mas sua prpria posio mais

espiritual do que religiosa, e mais individualista do que comunitria ou alinhada a

algum credo. Portanto, no surpreende que seu ttulo traga ao primeiro plano aquele

elemento mstico central para tantas religies, a luz. O interesse de Reygadas est no

sagrado. Na nica ocasio em que a palavra usada, o amigo de Johan, Zacaras,

afirma que seus sentimentos por Marianne podem ter origem sagrada. Mais tarde,

quando seu pai os descreve como vindos do Inimigo, o prprio Johan declara, Acho

que isso obra de Deus. O interesse de Reygadas em filmar interiores usando um

prisma que ao mesmo tempo revela a realidade interior e reflete a exterior indica uma

fantasmagrica dupla exposio, na qual cada realidade material simultaneamente

imaterial e isso, por sua vez, lembra Tarkovski. No surpreende que esse sacrum

seja ambguo, e seu misticismo no se limita a aspirar a uma luz distante, abraando

tambm suas emanaes coloridas, seu viscoso encontro com a materialidade dos

corpos transpirantes. No se trata apenas do Um supra-sensual, mas tambm do

cotidiano sensual: no apenas a irradiao branca da eternidade de Shelley, mas a

redoma de vidro multicolorida que ele chama de vida, e descreve como tingindo

essa irradiao.

Assim, a preocupao de Reygadas no envolve apenas a luz que brilha por

inspiradores seis minutos, como no Gnesis, no incio do filme, perdendo fora ao

fim deste, como se buscando descriar os tropeos do dia medidos por sua passagem

solar: envolve tambm os epifenmenos da luz, a fasca que esta emite. A cmera se

abre para essas emanaes sempre que filma diretamente o sol, o qual envia esferas

translcidas coloridas flutuando atravs da objetiva, luzes que se chocam contra ela,

como uma onda convertendo-se em espuma (as partculas que representam a outra

identidade da luz). Esses efeitos de reflexo dentro da objetiva so particularmente

perturbadores em duas ocasies do misticismo primordial, uma sacro-profana, e a

outra mais obviamente sagrada: quando Johan beija Marianne, e o sol brilha de trs

deles, incidindo diretamente na objetiva; e logo aps a ressurreio de Esther, esposa

de Johan, derrubada na chuva por um ataque cardaco ao saber da contnua

infidelidade de Johan. Em cada caso, o evento parece ser causado por um beijo


30

(Johan e Marianne se beijam; Marianne beija os lbios do cadver de Esther). As

esferas de cor vermelha e laranja flutuando por um trigal nesses momentos indicam

verses benignas da malfica bola de fogo de O sol enganador (Utomlyonnye

solntsem, 1994), de Nikita Mikhalkov. Independentemente disso, a dvida primria

de Reygadas para com os russos com Tarkovski: se o tema do retrocesso ou at da

interrupo do tempo remete a O sacrifcio (no comeo, Johan segura o pndulo do

relgio na cozinha da famlia), ainda mais tarkovskiano o equilbrio entre um

misticismo transfigurado em luz como fogo e outro em gua. Aquilo atravs do que

olhamos ao mesmo tempo uma lente de cmera e um olho embaado pelas lgrimas

derramadas pelos trs protagonistas: essa lente no reflete a luz sob a forma de

esferas e raios de variadas tonalidades, dissolvendo em vez disso. A gua tambm

vela os objetos de maneira congruente com o interesse de Reygadas em mostrar as

pessoas e os objetos fora de foco em determinado caso filmando longamente uma

flor roxa enquanto Johan e Esther se banham fora de quadro, embora posteriormente

ela aparea com clareza. como se, numa outra manifestao de misticismo, os

objetos sejam com isto abstrados, perdendo sua forma e assumindo uma identidade

kandinskiana como cor pura. Mesmo quando o sol no est brilhando, h foras

misteriosas em ao, libertando as cores do ponto de sua primeira localizao, numa

infidelidade primordial.

O espao dominado pela luz branca perto do fim do filme, o espao branco da

ressurreio, pode ser descrito da mesma maneira com que Gilles Deleuze

caracteriza a abstrao lrica de Dreyer, em palavras talvez inspiradas por A

palavra, embora isso no seja mencionado explicitamente: assim que essa luz

alcanada, ela nos devolve tudo. Devolve-nos o branco, mas um branco que no mais

confina a luz. Devolve-nos o preto, um preto que no mais a ausncia de luz.

Devolve-nos at o cinza, que no mais incerteza nem indiferena.67 A enigmtica

referncia de Deleuze a um branco que no mais confina a luz pode ser esclarecida

pelo uso que Dreyer faz da superexposio na cena da ressurreio para borrar os

limites das janelas atravs das quais a luz entra. O prprio Reygadas comenta: a

beleza no meu filme o prprio sol. () Tambm gosto da luz branca que ela v ao

67

DELEUZE, Gilles. Cinema 1: the movement-image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986,

p. 117. Verso em portugus: Cinema I: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 2011.


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acordar. Branco puro. Usamos lentes especiais para conseguir este efeito.68 A

dissoluo da moldura da janela no filme de Dreyer (e, no de Reygadas, do mundo

exterior visvel como um espectro atravs dela) pode ser um sinal do mstico, no qual

objetos no mais habitam o domnio da correspondncia, do mensurvel. Em outras

palavras (as de Deleuze), ns passamos, imediatamente, de um espao para o outro,

do espao fsico para o espao espiritual que nos restaura uma fsica (ou uma

metafsica). O primeiro lugar fechado, como uma cela, mas o segundo no

diferente, sendo o mesmo na medida que meramente descobriu a abertura espiritual

que supera todas as suas obrigaes formais e limitaes materiais.69 Como a

palavra abertura" e a meno da luz deixam claro, o papel-chave de algo material

que d acesso ao espiritual pertence janela. Quando Marianne se inclina sobre

Esther para dar-lhe o beijo aps o qual esta acorda, a nica coisa visvel na janela

atrs de Marianne uma luz branca de intenso brilho.

A aluso de Reygadas a A palavra contradiz o filme colorido num

monocromtico que encarna de maneira tangvel os contrastes dentro do ser,

ancorando a necessidade da escolha existencial. Seu prprio filme parece ter sido

submetido aos raios X para revelar o filme de Dreyer subjacente. E, como afirma

Deleuze com acerto, aqui o espao no mais determinado, ele se tornou o espao

qualquer que idntico ao poder do esprito. Para Deleuze, esse poder sinnimo

da deciso espiritual perpetuamente renovada;70 e embora a impessoalidade da

elaborao desse raciocnio torne o evento mais difcil de ser assimilado diretamente

na tradio existencialista crist individualista, como Deleuze busca fazer, a

impessoalidade se enquadra na ideia de um esprito que para usar o subttulo de

outra obra dessa tradio, Um condenado morte escapou (Un condamn mort

sest chapp, 1956), de Bresson de fato um vento que os humanos no sabem

de onde vem nem para onde vai (Joo 3.8). (Um vento desse tipo, ou respirao

amplificada o ruach hebraico significa ambas as coisas , ouvido quando Esther

volta vida.) Reygadas, no entanto, vai um passo alm de Dreyer, indicando que a

68

BADT, Karin Luisa. Silent light or absolute miracle: an interview with Carlos Reygadas at Cannes 2007, in Bright Lights Film Journal n. 57, agosto de 2007. Disponvel em: . Acesso em: 26 de maio de 2009. 69

DELEUZE. Op. cit., p. 117. 70

Ibid.


32

ressurreio envolve um retrocesso do tempo que exige logicamente o desfazer de

um dia inteiramente entregue adltera incerteza. A restaurao a respeito da qual

Deleuze escreve de fato exige isso do escuro, que, lido de maneira realista, pode ser

apenas o raiar do dia, mas, no recm revelado domnio espiritual, reverte o alvorecer

que abre o filme, restaurando a poca anterior ao seu incio. No corao do sacrum

cclico e ambguo do filme, o branco regenerativo evoca uma escurido generativa.

Cromofobia?: Narciso negro

Ligado ao gelo e perfeio, o branco raramente imaginado como algo em

movimento. Perfeito e frio, mais comumente o destino em cuja direo outros se

movem, um polo magntico, como as vestes brancas dos santos glorificados no Livro

do Apocalipse, ou o ponto imvel do mundo em rotao de T. S. Eliot. (Como

indicaram os dois filmes analisados anteriormente, a preocupao com o

monocromtico e a preocupao com a transcendncia costumam acompanhar uma a

outra.) Um movimento do branco a sua fragmentao, como ocorre com o gelo ao

final de A Me. Mas, em Narciso negro (Black narcissus, 1947), de Michael Powell

e Emeric Pressburger, o branco sempre mvel, agitado por um vento que pode ser

aquele que sopra continuamente nas alturas do Himalaia ou o efeito da paixo da

freira que corre (sua mobilidade remete da donna mobile). Se para So Pedro ser

jogado para l e para c indica infncia na f, ironicamente, esta qualidade torna as

freiras que buscam fundar um convento da Santa F mais infantis do que os povos

indgenas que elas mesmas chamam de crianas. O vento ininterrupto o movimento

que, no fim, transforma o estado das freiras, com seus hbitos brancos, no sentido da

cor, como aspirao ou memria. Indica o fracasso em fazer as coisas ficarem em

seus lugares no fim, a relutncia da cultura ocidental em reconhecer seus limites,

at ser obrigada a faz-lo e partir e vai culminar no aparecimento de uma cor antes

proibida no rosto de algum que fora freira: o vermelho aplicado aos lbios pela Irm

Ruth sublinha as implicaes de sua deciso de no renovar os votos. Ao mesmo

tempo, ela descobriu o cabelo vermelho que a torna parecida com uma das damas do

palcio pintadas nas paredes a sequncia entrecortada pela imagem de uma delas.

O batom vermelho indica seu cabelo ruivo e vestido escarlate concentrados numa


33

essncia. Ao passar o batom ela se torna a dubl renegada da Irm Clodagh, sentada

diante dela enquanto esta se maquia: ambas ligadas por outra cor, o verde (Ruth por

causa do elo entre o verde e a inveja ou cime, e Clodagh por causa da caracterizao

tipicamente irlandesa e as esmeraldas da Ilha Esmeralda que ela teria usado ao se

casar). A fora da diferena entre verde e vermelho indica a da abjurao. Para Ruth,

trata-se da viso totalmente formada da loucura do pesar acumulando-se em Coldagh

ao se lembrar do amor perdido. Ao passar o batom, a fora que Ruth deseja que

aquilo tenha indicada pela caixinha de maquiagem redonda e igualmente vermelha

que ela usa para acompanhar a aplicao. Uma oposio entre cores reforada e

intensificada por uma das formas abstratas: Ruth segura o vermelho e o circular,

enquanto Coldagh segura as costas de um livro preto cuja forma retangular nega o

sensual.

O vermelho marca Ruth desde o comeo, com o sangue de uma mulher doente

manchando seu hbito branco quando ela entra subitamente numa das primeiras

conferncias entre Coldagh, as demais freiras e o Sr. Dean, o ingls que elas sem

dvida descreveriam como algum que passou a viver como os selvagens. Mas,

embora Dean rejeite os avanos dos lbios vermelhos de Ruth no final, torna-se

clara sua atrao por Coldagh , a loucura no est toda do lado de Ruth. Quando ela

o repreende por amar Coldagh, ele responde, no amo ningum. A difuso do

vermelho na tela nesse momento se combina com a qualidade inesperada desse

rompante para indicar que a extravagncia emocional tanto dele quanto dela; que

ambos so marcados por um distrbio para o qual Ruth serve como bode expiatrio

ao final, num certo sentido. Os trs protagonistas so prejudicados e somente o

esforo da vontade conhecido como lbio superior imvel salva os dois do colapso.

A prpria Coldagh chega perto do colapso quando, sozinha na capela, quase desaba

sob o estresse do desaparecimento de Ruth. Se o vento que sopra contra o hbito

branco parecia querer agit-lo at faz-lo revelar as cores que o branco contm, essa

possibilidade se torna virtualmente real quando ouvimos o crescendo de um coro de

vozes enquanto Coldagh se pe de p, resistindo presso da luz ambiente que pinta

parte do seu hbito de azul e, em seguida, de verde. H algo na atmosfera que faz

tudo parecer exagerado, dissera Dean, evocando o esprito do lugar. Esse algo sem

dvida a nfase dada experincia que conhecemos como cor. Ainda assim, o


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sin

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