COLOR Y - Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo · EL COLOR EN LA CIUDAD Y EN EL PAISAJE...

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Verónica ChauvieAdriana Risso


Universidad de la RepúblicaIng. Rafael GuargaRector

Facultad de ArquitecturaArq. Salvador SchelottoDecano

Consejo Facultad de ArquitecturaOrden Docente

Arquitectos:Ricardo VidartGustavo SchepsEnrique NeiroEduardo FolcoCésar Fernández

Orden EgresadosArquitectos:J. Luis OliverElena SvirkyPerla Estable

Orden EstudiantilBachilleres:Danielo de LeónAndrea BlancoIgnacio Errandonea

ucpc / unidad de comunicación y producción cultural Publicaciones Farq.Enero, 2003


El tema «Color y Arquitectura» fue desarrolladopor las bachilleres Verónica Chauvie y AdrianaRisso durante el Asistentado Honorario realizadoen el Servicio de Climatología Aplicada a laArquitectura (actual Departamento de Clima yConfort en Arquitectura - D.E.C.C.A.) y en laCátedra de Acondicionamiento Lumínico, en losaños 1996 y 1997.

La elección del tema corresponde a la necesidadde analizar desde el punto de vista del arquitectoenfoques y opiniones de diversos autores.


1. INTRODUCCION .............................................................................................................................. 52. PERCEPCION DEL COLOR ............................................................................................................. 7

2.1. LA LUZ ...................................................................................................................................... 7Naturaleza de la luz .................................................................................................................... 7Fuentes de luz............................................................................................................................. 9Temperatura de color .................................................................................................................. 9Indice de reproducción de colores ............................................................................................ 10

2.2. EL OBJETO ............................................................................................................................ 112.3. EL OBSERVADOR................................................................................................................. 13

El color y la visión ..................................................................................................................... 14Curva de sensibilidad del ojo .................................................................................................. .. 14La perspectiva psicológica ........................................................................................................ 14

3. TEORIA DEL COLOR ..................................................................................................................... 203.1. Tipos de mezclas: aditiva y sustractiva ................................................................................... 203.2. modelos o sistemas de análisis de color ................................................................................. 233.3. contraste de colores ................................................................................................................ 26

4. COLOR Y ARQUITECTURA ........................................................................................................... 28EL COLOR EN INTERIORES ........................................................................................................ 28ARMONÍA DE COLORES .............................................................................................................. 28EL COLOR EN LA CIUDAD Y EN EL PAISAJE............................................................................. 30

5. BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................................. 33

INDICE GENERAL


El color es un medio evocativo capaz de provo-car reacciones inmediatas y profundas en el ob-servador.

Como tal ha sido desarrollado como un lenguajesimbólico tanto en el mundo natural como en elhumanizado.

El estudio del color ocupa un lugar preponderan-te en las actividades humanas: el arte, la indus-tria, la publicidad, la señalización, el diseño deinteriores, la luminotecnia, entre otras.

Al mismo tiempo su estudio puede ser abordadodesde diversas disciplinas: física, fisiología, psi-cología, técnicas de iluminación, etc.

Su aplicación en arquitectura no es una excep-ción. El color, juega un rol poderosísimo en loque concierne a la lectura de la forma arquitectó-nica. Tiene la capacidad de clarificar los compo-nentes de la forma o confundirlos, enriqueciendola percepción de una determinada obra arquitec-tónica o de un determinado espacio.

Cuando al diseñar elegimos uno o varios colo-res, debemos lograr un buen resultado desde elpunto de vista compositivo. Debemos tambiéntener en cuenta que el color debe contribuir alconfort desde el punto de vista psicológico, lumí-nico y hasta térmico.

No podemos hablar de color sin tener en cuentala luz. La luz es el factor fundamental para queveamos los colores. Sin luz no hay color, por loque al diseñar, debemos considerar ambos con-juntamente.

Aunque el color ha sido usado en arquitecturadesde hace siglos, la teoría del color , como partede una metodología objetiva de diseño en la queel color se vuelve parte de una comprensión con-ceptual de la forma arquitectónica, rara vez en-tra en la enseñanza de diseño arquitectónico.

Por eso tendemos a considerar al color como un“agregado” posterior más concerniente al domi-

1. INTRODUCCION

nio del decorador de interiores que al arquitecto,cuando debería ser integrado desde la concep-ción misma del proyecto.

A lo largo de la historia encontramos diversoscasos de integración del color en el diseño.

Por ejemplo, el grupo De Stijl vio las propiedadestridimensionales de la masa y el volumen comoantitéticas y pretendió destruirlas a través del usode distintos planos de color, algunos avanzando,otros retrocediendo, creando una nueva idea es-pacial conceptual donde el uso del color juega unrol fundamental.

El arte abstracto, en donde el lenguaje del colorconduce a una especie de policromía, no ubica elcolor en un lugar secundario sino que se basa enla constructividad y el dinamismo de los colores.

“El desafío es situar la teoría del color en un mar-co conceptual y hacerla parte relevante del pro-ceso de diseño” (Galen Minah, Prof. Asoc. Univ.Washington).

El color con que vemos un objeto depende devarios factores: de la iluminación que recibe, de lascaracterísticas propias del objeto y también del indi-viduo que ve, con su complejo sistema de visión ysus condicionantes psicológicas y fisiológicas.

En este trabajo pretendemos dar una visión glo-bal acerca de cada uno de estos aspectos y susrelaciones, con el propósito de introducir en elestudio del color a aquellas personas interesa-das, facilitándoles la lectura de publicaciones es-pecializadas y sentando las bases para estudiosen profundidad sobre el tema.

En la primera parte analizaremos los aspectos fí-sicos de la teoría del color: estudiaremos la natu-raleza de la luz, el comportamiento de los objetoscon respecto a ésta, así como la interacción en-tre ambos y pasar luego a estudiar el rol del ob-servador considerando tanto sus aspectos fisio-lógicos como psicológicos.


En la segunda parte, recogiendo experiencias ypautas de algunos autores, proponemos diver-

sas estrategias de diseño concernientes al usodel color en arquitectura y urbanismo.


Percibimos los objetos a través de una determi-nada forma y tamaño, así como a través de undeterminado color. Sin embargo el color de losobjetos no es un atributo fijo e invariable, ya quedepende de la fuente que los ilumina y tambiéndel observador.

El proceso que define el color es, sintéticamen-te, el siguiente: la luz es emitida por la fuente,atraviesa el medio, que en este caso es el aire, eincide en el objeto: parte de la luz es reflejada,parte trasmitida y parte absorbida por el propioobjeto. La energía reflejada o trasmitida atravie-sa nuevamente el espacio, y es captada por elojo del observador.

Las características de reflexión, transmisión yabsorción varían de un objeto a otro determinan-do su grado de transparencia u opacidad y sucolor. Un objeto opaco de color azul absorbe to-dos los componentes de la luz menos el corres-pondiente al color azul, que es reflejado.

El color del objeto puede ser alterado en mayor omenor grado dependiendo del tipo de fuente deluz. Si iluminamos a ese mismo objeto con unaluz azul se intensificará su color, pero si la fuenteque lo ilumina es de color rojo se verá negro.

Hasta ahora hemos analizado la interacción luz-objeto pero debemos tener en cuenta un tercerelemento que es el observador . Cualquier alte-ración en la vista y aspectos psicológicos comola afectividad, la memoria, etc., complejizan elfenómeno de la percepción del color.

A manera de síntesis podemos decir que ELCOLOR es el resultado de la interacción de tresvariables: la LUZ, los OBJETOS que nos rodeany el SER HUMANO.

En los capítulos siguientes se estudian estas va-riables y sus interrelaciones.

2.1.2.1.2.1.2.1.2.1. LA L LA L LA L LA L LA LUZUZUZUZUZ

La luz es una forma de energía capaz de estimu-lar a nuestro órgano de la visión de manera quepermite distinguir claramente la forma, el tama-ño y el color de los objetos que nos rodean.

NATURALEZA DE LA LUZ

Desde el punto de vista físico definimos la luzcomo “toda radiación electromagnética con dis-tribución espectral comprendida entre 780 y 380nm siendo 1nm = 10-9 m.(figura 2.1)”.

2. PERCEPCION DEL COLOR

Fig. 2.1 - El espectro electromagnético


Este intervalo, al que llamamos espectro visi-ble, representa una estrecha banda del espec-tro electromagnético cuyo rango oscila entre10-14 y 107 m.

Las radiaciones cuya longitud de onda no se en-cuentra dentro del espectro visible quedan fuerade la experiencia visual; son ejemplo de esto losrayos x, ondas de radio, U.V., etc.

Cada color está asociado a una longitud de ondaconcreta:

380 - 435 nm violeta 565 - 600 nm amarillo435 - 500 nm azul 600 - 630 nm naranja500 - 565 nm verde 630 - 780 nm rojo

La longitud de onda se refiere al largo de las on-das en las cuales viaja la luz. (figura 2.2).

El sol y las fuentes artificiales (lámparas) sonfuentes primarias ya que emiten luz propia; mien-tras que, los objetos o superficies de nuestroentorno, que si bien no emiten luz propia, refle-jan las emisiones de otras fuentes; son denomi-nadas fuentes secundarias.

Una radiación monocromática es aquella cuyoespectro está compuesto por una sola longitudde onda. (figura 2.3).

Fig. 2.2

Las radiaciones lumínicas se caracterizan por suespectro de emisión. Es posible determinarlo mi-diendo la forma en que la cantidad de energíalumínica total se divide en cada longitud de onda(l) emitida por una fuente. En el eje horizontal seindican las longitudes de onda en nanómetros(nm) y en el eje vertical el valor 100 % corres-ponde al total de energía lumínica emitida por elcuerpo; para cada longitud de onda se indica elporcentaje de energía emitida en esa longitud(energía relativa).

Fig. 2.3 Fuente monocromática .

Fig. 2.4 Fuente de espectro equienergetico.

Llamamos luz de espectro equienergético a laradiación luminosa con igual energía para todaslas longitudes de onda, (figura 2.4), situación quees difícil de encontrar en la práctica, ya que fuen-tes aparentemente blancas (como la luz solar ouna lámpara incandescente) presentan un espec-tro de emisión diferente para las distintas longi-tudes de onda.

La emisión de una lámpara incandescente, (figu-ra 2.5) tiene un espectro muy rico hacia los ama-rillos y anaranjados, la emisión máxima de la ra-diación solar (figura 2.6) se concentra en las lon-

Fig. 2.7 – Lámpara fluorescenteFig. 2.5- Lámpara incandescente Fig. 2.6 - Espectro solar


gitudes de onda corta, mientras que algunas lám-paras fluorescentes (figura 2.7) tienen picos ha-cia los azules

FUENTES DE LUZ

Existen dos tipos de fuentes primarias de luz:

Naturales : El sol es la fuente de luz natural porexcelencia; parte de su espectro corresponde aradiaciones lumínicas.

La luz proveniente del sol se manifiesta de dosmaneras: puede iluminar de manera directa (ra-diación directa) o a través de la radiación refleja-da por toda la bóveda celeste (radiación difusa).

Generalmente en iluminación natural considera-mos esta última al diseñar ya que la radiacióndirecta del sol puede generar inconfort por su granintensidad.

El color de la luz natural adquiere importanciacomo patrón, que definirá si una determinadafuente artificial tiene buen o mal reconocimientode colores. Hay que tener en cuenta que dichaluz no es constante a lo largo del día y que varíaenormemente según la situación del sol, la épo-ca del año, o el estado del tiempo.

Artificiales : Existe actualmente una gran varie-dad de fuentes artificiales disponibles en el mer-cado, de las cuales las mas conocidas son: lám-paras incandescentes, fluorescentes, de descar-ga, etc.

Reconocimiento de colores

Al iluminar un espacio es conveniente contem-plar dos aspectos de igual importancia: la canti-dad y la calidad de la luz.

No sólo debemos lograr niveles de iluminaciónsuficientes sino que la calidad de la iluminacióndebe ser tal que permita crear un ambiente agra-dable desde el punto de vista del confort ademásde realzar las cualidades expresivas del espacio.

La calidad de la luz depende de su espectro deemisión. Este determina el color de la luz y de quémanera los distintos colores serán vistos cuandose los ilumina con una fuente determinada.

Estas características pueden ser perfectamentedefinidas por los siguientes índices:

a) Temperatura de color (C.C.T., ColorCorrelated Temperature):

La temperatura de color es un índice por el cualpodemos especificar el color de una fuente de luz.

Se define como la temperatura que deberá tenerun cuerpo negro, expresada en Kelvin (K) paraque la radiación lumínica que emita sea igual ala fuente considerada; de tal manera que ambasradiaciones tengan la misma apariencia de colory “cromaticidad”.

Cuando la Temperatura de Color es mayor que5.000 K el espectro de la fuente tiene un corri-miento hacia los azules y decimos que se tratade una fuente de luz fría.

En cambio si la Temperatura de Color es menorque 3.300 K predominan los amarillos y decimosque la fuente es cálida. En general podemos decirque a mayor Temperatura de Color la emisión dela fuente se caracteríza por una mayor frialdad.

Este fenómeno se explica por la Ley de Wiensegún la cual el producto de la longitud de ondapor la Temperatura es igual a una constante:λλλλλ x T = 2.9 x 10-3 m.K.

Veamos algunos ejemplos de Temperatura deColor:

Lamparas de filamento; con gas: 2800-3100 KLámparas halógenas de tungsteno: 3200-3400 KLuz solar promedio (mediodía): 5250 KCielo nuboso: 7000 KCielo despejado: 12000-24000 KLas lámparas fluorescentes Blanco: 3500 K

Luz de día: 4300 KDatos obtenidos de (“Lighting”, D.C.Pritchard)

Fig. 2.8 - Gráfico de Kruithof. (De: “Les energies a

l’arquitectura” R. Serra Florensa).


El color de la luz es también un parámetro delconfort visual y de expresividad. Puede enrique-cer la percepción de un espacio o causar moles-tias e incomodidad a los usuarios. La gráfica deKruithof relaciona la Temperatura de Color conel nivel de iluminación o iluminancia (E) y defineuna zona de confort. El gráfico nos indica que amayor Iluminancia la Temperatura de Color de-berá aumentar, la fuente deberá ser más “fría”para no resultar molesta para los usuarios(figura2.8).

b) Indice de Reproducción de Colores ( C.R.I.Color Rendering Index):

El Índice de Reproducción de Colores permiteconocer el grado de precisión con que una fuen-te reproduce los colores.

El Índice de Reproducción de Colores de una lám-para determina cuanto se acerca la aparienciade una variedad de objetos de color iluminadospor esa lámpara a la de los mismos objetos ilu-minados por una fuente de referencia. Es conve-niente que la lámpara usada como referencia seade igual o casi igual Temperatura de Color que lalámpara que se quiere ensayar, para obtener re-sultados confiables.

El máximo valor teórico del Índice de Reproduc-ción de Colores es 100 considerándose acepta-ble un Índice de Reproducción de Colores de 50.(figura 2.9). No hay que confundir la Temperatu-ra de Color y el Índice de Reproducción de Colo-res. Dos fuentes de igual apariencia de color pue-den tener un espectro completamente diferente,

Grupo derendimientoen color

Indice de ren-dimiento encolor C.R.I.

Aparienciade color

Aplicaciones

Fría Industria textil, fábricas de pintu-ras, talleres de imprenta

C.R.I. ≥ 85 Intermedia

Cálida

Escaparates, tiendas, hospita-les.

Hogares, hoteles, restaurantes.

Fría Oficinas, escuelas, grandes al-macenes, Industrias de precisión(en climas cálidos)

70 ≤ C.R.I. < 85 Intermedia Oficinas, escuelas, grandes al-macenes, Industrias de precisión(en climas templados)

Cálida Oficinas, escuelas, grandes al-macenes, Industrias de precisión(en climas fríos)

Lámparas con C.R.I. < 70pero con propiedades derendimiento en color bas-tante aceptables para usoen locales de trabajo

Interiores donde la discrimina-ción cromática no es de gran im-portancia

Lámparas con rendimien-to de color fuera de lonormal

Aplicaciones especialesS(especial)

1

2

3

Fig. 2.9 - Recomendaciones de la C.I.E. (De: “Manual de alumbrado” Phillips).


y por lo tanto un Índice de Reproducción de Co-lores muy distinto.

Para que una fuente tenga buen reconocimientode colores es necesario que emita energía ra-diante suficiente en todas las longitudes de onda.Sean las fuentes B y C de la figura 2.10; parece-rán iguales al ser proyectadas sobre una super-ficie blanca, pero si se las proyecta sobre unasuperficie multicolor, la fuente C mostrará todoslos colores; en cambio, la fuente B sólo mostraráel naranja correspondiente a la longitud de onda650 nm y el verde correspondiente a la longitudde onda 490 nm. Todas las demás superficiesse verán negras, principio que es utilizado en lallamada luz negra.

Llamaremos estímulo de color a la composiciónespectral de la luz que luego de reflejarse o sertrasmitida por el objeto atraviesa el espacio y lle-ga al ojo del observador.

No debemos confundir estímulo de color con lasensación de color que es el color que efectiva-mente vemos. El estímulo de color no es un co-lor en sí mismo sino un portador de informaciónque el ojo se encargará de transformar, repro-gramar y enviar al cerebro por medio de impul-sos nerviosos; es allí donde se produce enton-ces la sensación de color.

En términos generales la luz que incide en unobjeto sufre el siguiente proceso: una parte esabsorbida, una parte es reflejada, y otra es tras-mitida. Los objetos de diferentes colores absor-ben distintos componentes espectrales de la luz.Es esencial para la definición de un color la partedel espectro que es absorbida por el objeto. Perola información que llega al observador se da através de la parte del espectro que el objeto re-fleja o trasmite.

Los objetos se pueden clasificar en tres grandesgrupos: opacos, transparentes y traslúcidos. Losobjetos opacos son los que no transmiten la ra-diación que incide en ellos al contrario de lo quesucede con los objetos transparentes y traslúci-dos que sí permiten que cierta cantidad de ener-gía los atraviese.

Los materiales opacos producen un estímulo quellega al ojo a través de la energía reflejada, mien-tras que en los materiales traslúcidos o traspa-rentes el estímulo producido en el ojo se debe ala porción de espectro trasmitida.

Las propiedades de los objetos en relación a laluz son:

Absorción (coeficiente de absorción , ααααα ), serefiere a la fracción de energía inci-dente en el objeto que es absorbi-da por este.

Transmisión (coeficiente de transmisión, τττττ), serefiere a la fracción de energía tras-mitida

Reflexión (coeficiente de reflexión, ρρρρρ), se refierea la fracción de energía reflejada.

Estas propiedades del objeto son diferentes paracada longitud de onda.

Fig. 2.10 - De: “Lighting” D.C. Pritchard.

2.2. EL OBJETO

Vimos en el capítulo anterior que el color de losobjetos está condicionado por la luz que los ilu-mina.

Tanto la composición de la luz como la forma enque los objetos se comportan frente a ésta, de-terminan la composición espectral del estímulode color que llega al ojo. Es decir que, la luz queel objeto refleja o trasmite tiene una distribuciónespectral diferente de la incidente. En algunoscasos esta diferencia es pequeña aunque puedellegar a ser considerable y dependerá de las pro-piedades de absorción, transmisión y reflexióndel objeto sobre las cuales nos detendremos másadelante.


La suma de los coeficientes de absorción (α),transmisión ( τ ) y reflexión ( ρ ) para cada longi-tud de onda es igual a 1(total de la energía inci-dente). Es decir, α + τ + ρ=1α + τ + ρ=1α + τ + ρ=1α + τ + ρ=1α + τ + ρ=1 (figura 2.11).

Para el caso de los objetos opacos en que τ = 0,tenemos que ρ + α = 1ρ + α = 1ρ + α = 1ρ + α = 1ρ + α = 1.

Los coeficientes se expresan como porcentajeso como decimales (por ejemplo: 60 % o 0.60).

( α ) y un coeficiente reflexión ( ρ ) diferentes,que queremos hallar obteniendo lo que llamamosfunción de estímulo de color típico del objeto.

Como la energía incidente es constante para to-das las longitudes de onda (corresponde al100%), podemos obtener el porcentaje real dereflexión para cada longitud de onda y construirel gráfico del estímulo de color típico para eseobjeto. (figura 2.12).

Al valor medio de este gráfico, le llamamos re-flectancia o factor de reflexión ρ de una superfi-cie.

Fig. 2.11 - Curvas de absorción, transmisión y reflexión deun cuerpo traslúcido.De: “An Introduction to color” R. Evans

Fig 2.12 - De: “An Introduction to color” R. Evans

Consideremos el caso concreto de un objeto opa-co o sea que absorbe parte de la luz incidente yrefleja el resto, iluminado por una fuente de luzde espectro equienergético, es decir que emiteigual energía para todas las longitudes de onda.

Sabemos que el estímulo de color que llega alojo es una radiación electromagnética visible quepodemos representar por medio de un gráfico si-milar al de una radiación lumínica.

Vimos que las propiedades de absorción y re-flexión de un objeto pueden variar según la lon-gitud de onda. Entonces para cada longitud deonda ( λ ) tendremos un coeficiente de absorción

Supongamos que se ilumina ese mismo objetocon una fuente de espectro distinto del de unafuente equienergética, por ejemplo una lámparaincandescente. La distribución energética de estetipo de lámpara no es uniforme, siendo muchomás rica en los amarillos y rojos que en los azu-les. (figura 2.5). El estímulo de color, evidente-mente será distinto.

El gráfico de la (figura 2.12) representa el por-centaje de energía para cada longitud de ondaque el objeto refleja.

A su vez el gráfico de la (figura 2.5) muestra lascantidades relativas de energía de la fuente paracada longitud de onda.

La energía que finalmente será reflejada corres-ponde a los porcentajes indicados en la figura2.13 (multiplicando la energía incidente para cadalongitud de onda por el porcentaje de reflectan-cia correspondiente). Por ejemplo cuando λ = 400nm (figura 2.12) el porcentaje de energía que serefleja es 82 %. Si la energía relativa de la fuentepara esa longitud de onda es 18 (figura 2.5), laenergía reflejada se obtendrá multiplicando 18por ρ = 0.82, que es igual a 15. (figura 2.13).

Procediendo de la misma manera para cada lon-gitud de onda terminaremos por construir el grá-


fico del estímulo de color que llega al ojo cuandoel mismo objeto es iluminado por una lámparaincandescente. Vemos que es sensiblemente di-ferente al gráfico anterior. Aquí vemos que la lám-para incandescente enfatiza los anaranjados yrojos y “amortigua” los azules.

Los valores medios de reflectancia o coeficientede reflexión varían según la fuente de luz consi-derada.

Además del vidrio otros materiales de uso comúncomo el barniz, las maderas pulidas, o las pinturassintéticas, reflejan un porcentaje de la luz inciden-te, sin cambiar su composición espectral.

Es bastante común que un objeto que absorbeselectivamente la luz tenga una terminación su-perficial no selectiva, es el caso de una maderabarnizada, que está formada por una capa exter-na no selectiva que es el barniz y una selectivaque es la madera.

En estos casos se da un proceso singular: la luzincide en la capa exterior; parte de esta luz serefleja no selectivamente y el resto se trasmitehasta incidir en la capa interna. Allí se produce laabsorción selectiva y el resto de la luz se difundeen todas direcciones. Parte de esa luz se reflejahacia abajo en la capa externa y vuelve a serselectivamente reflejada en forma sucesiva. Esteefecto de múltiple reflexión incrementa la acciónselectiva de color del material. Esto quiere decirque el ojo ve la suma (aditiva) de esas múltiplesreflexiones. Y por lo tanto vemos el color másintenso. (figura 2.14).

Fig. 2.13 - Producto de los gráficos de las figuras 2.5 y 2.12.

Si un objeto opaco iluminado por la fuente deespectro equienergético (figura 2.4) refleja el100 % de manera constante para todas las longi-tudes de onda (0% absorción) decimos que esun objeto de color blanco .

Si un objeto opaco iluminado por la fuente deespectro equienergético (figura 2.4) refleja unporcentaje constante para todas las longitudesde onda pero siendo éste menor a 100 % deci-mos que el objeto es de color gris .

Si un objeto opaco iluminado por la fuente deespectro equienergético (figura 2.4) refleja 0%de la radiación incidente (100 % absorción) deci-mos que el objeto es negro .

En estos tres casos la reflexión es constante paratodas las longitudes de onda, (sólo

varía el porcentaje reflejado), por lo que la accióndel objeto en relación a la luz es no selectiva.

En cambio en nuestro ejemplo de la (figura 2.13)(objeto opaco) los porcentajes de absorción yreflexión varían según la longitud de onda. Eneste caso la acción del objeto en relación a la luzes selectiva.

Hay materiales no opacos que no reflejan selec-tivamente pero tienen absorción y transmisiónselectiva. Por ejemplo, en el caso del vidrio colo-reado la luz trasmitida tiene un color que depen-derá del espectro propio de trasmisión de esevidrio pero la luz reflejada es de la misma com-posición espectral que la luz incidente.

Fig. 2.14 - (De: “An Introduction to color”, R. Evans)

2.3. EL OBSERVADORAcabamos de ver que podemos conocer con pre-cisión la radiación lumínica que es reflejada y/otrasmitida por un objeto, si conocemos el espec-tro de la fuente y el espectro de reflexión o tras-misión del objeto, relación que puede ser perfec-tamente cuantificada utilizando los métodos ade-cuados, que no corresponde detallar aquí.

Sin embargo este color no necesariamente co-rresponde con exactitud al visto por un observa-dor en una escena real.

Por eso hace falta tener en cuenta un tercer fac-tor, que por ser subjetivo no es menos importan-te: el observador, en quien intervienen aspectos


relacionados con los mecanismos de funciona-miento de la visión humana así como aspectosfisiológicos y psicológicos que enriquecen la per-cepción del color.

EL COLOR Y LA VISIÓN

A manera de síntesis podemos decir que la reti-na es la encargada de transformar el estímulode color en impulsos nerviosos que son llevadosal cerebro por el nervio óptico.

La retina contiene conos y bastones. Los conosson las células responsables de que veamos loscolores mientras que los bastones son célulasmucho más sensibles que perciben pequeñascantidades de luz no siendo capaces de discri-minar colores.

Los conos se ubican preferentemente en el cen-tro del campo visual mientras que los bastonesse ubican mayormente en la periferia. Es por esoque cuando tenemos bajos niveles de ilumina-ción los objetos se ven más brillantes en la peri-feria.

El ojo cuenta con tres tipos de receptores cadauno de los cuales es sensible para distintas par-tes del espectro. Es decir que rigen los tres dis-tintos tipos de sensaciones correspondientes alos colores primarios: rojo, verde y azul. Estostres tipos de receptores, según la composiciónespectral del estímulo que llega al ojo, se adap-tan de acuerdo a sus respectivas áreas espec-trales. Es lo que permite a la persona diferenciarlos colores.

Curva de sensibilidad del ojo

Como vimos anteriormente, los receptores delojo son sensibles a un rango de longitudes deonda comprendidas entre 380 y 780 nm.

El ojo “evalúa” el estímulo de color que le llegade acuerdo con su sensibilidad espectral. Nues-tro órgano de la visión no tiene la misma sensibi-lidad para todas las longitudes de onda, es decirque a variaciones constantes del estímulo decolor, no siempre corresponden variaciones equi-valentes en sensibilidad.

La sensibilidad máxima se produce en el centrodel espectro visible y disminuye hacia los extre-mos del mismo; lo que quiere decir que, para lo-grar un estímulo de igual intensidad se necesita

menos energía en el centro que en los extremosdel espectro.

Esto tiene gran importancia en la aplicación prác-tica. Por ejemplo, si necesitamos que una señaladvierta sobre un determinado peligro, elegire-mos un color para el cual el ojo tenga sensibili-dad máxima tal como el amarillo verdoso.

La sensibilidad del ojo depende también del ni-vel de iluminación. Para una visión normal de luzdiurna, tanto natural como artificial, actúan losconos; por lo que somos capaces de distinguircolores. Este tipo de visión se conoce como fo-tópica . (figura 2.15).

Pero cuando el nivel de iluminación baja un de-terminado umbral ya no somos capaces de dis-tinguir colores, los conos ya no trabajan y soloactúan los bastones. El pico de sensibilidad secorre a 505 nm (verde). Este tipo de visión sellama escotópica . (figura 2.15).

Fig. 2.15 - Curva de sensibilidad del ojo.

LA PERSPECTIVA PSICOLÓGICA

Hemos visto que la sensación de color es guiadapor varios factores: sobre todo físicos, que serefieren a la luz y la materia en la que ésta incidey a la manera en que esta materia absorbe o tras-mite la radiación.

También interactuan: la precisión técnica con quefue aplicado el color , la inclinación con que la luzincide en la superficie iluminada, la inclinacióncon que observamos esa superficie, y por su-puesto intervienen los colores circundantes, quealteran las características del color que desea-mos observar.

En segundo lugar hemos visto como intervienenen la visión humana las características anatómi-


co-fisiológicas y la sensibilidad diferencial delórgano de la visión frente al espectro de la fuen-te.

“Por último y no por ello menos importante, elfactor psicológico de la percepción estudia losefectos diferentes que un mismo color suscita enobservadores distintos, en base a su experien-cia previa, sensibilidad, inteligencia y memoria.Sin contar naturalmente que también los mismosparámetros de la percepción son influenciadospor factores culturales, y aun dentro de una mis-ma cultura, las vivencias sensoriales se modifi-can con el pasar del tiempo, cambian con lamoda, las estaciones, la historia y las costum-bres.” (Andrea Bassoli).

Por otra parte la percepción se comporta de unaforma variable respecto a los colores, ya que pre-valece, sobre la experiencia del momento, el re-cuerdo de la experiencia precedente: La memo-ria del color es increíblemente fuerte, la costum-bre de leer una forma y los colores que la distin-guen puede reducir la capacidad de releerla comose presenta en el momento siguiente. Lo quesucede es que un objeto que nos es familiar, ten-demos a percibirlo del mismo color aún cuandocambie el espectro de la fuente que lo ilumina.Este fenómeno se llama constancia del color.

Esta compensación que realizamos tiene un cier-to límite ya que no podemos compensar grandesvariaciones en la composición espectral de lafuente que ilumina el objeto.

La constancia del color se ve favorecida cuandolas fuentes de luz tienen un espectro relativamen-te uniforme o cuando el objeto nos es familiar.En cambio se ve disminuida cuando las distintas

fuentes con que observamos al objeto presen-tan grandes discontinuidades espectrales.

La psicología del color tiene gran importancia yaplicabilidad desde el punto de vista arquitectó-nico. Los colores asociados a objetos o superfi-cies pueden crear efectos de proximidad, leja-nía, aumento o reducción de espacios, influir elestado de ánimo de las personas y crear un de-terminado clima ambiental.

Es usual clasificar los colores desde el punto devista psicológico según la sensación que produ-cen. Llamamos cálidos a los tonos rojos, ana-ranjados y amarillos y fríos a los azules y viole-tas. La mayor “calidez” o “frialdad” de un color sedetermina por su mayor tendencia a los tonosque acabamos de mencionar.

Los colores cálidos parecen avanzar hacia elobservador y hacen que éste concentre su aten-ción en ellos, mientras que los colores fríos pa-recen retroceder. Esto se relaciona con los dife-rentes puntos de la retina en que hacen foco losdistintos colores.

Otro efecto diferencial de “movimiento” que seproduce entre el amarillo y el azul es el excéntri-co - concéntrico. Supongamos que tenemos doscírculos: uno amarillo y otro azul.

Veremos que el amarillo tiende a expandirse ha-cia el exterior mientras que el azul desarrolla unmovimiento concéntrico, retrayéndose.

Al color verde, centro del espectro, se le consi-dera un color de equilibrio físico que da sensa-ción de inmovilidad; no avanza ni retrocede: seanulan los movimientos concéntrico yexcéntrico.(figura 2.16).

Fig. 2.16 - Esquema de W. Kandinsky. De: ”De lo espiritual en el arte” W. Kandinsky.


En general suelen considerarse los colores cla-ros como más alegres y los oscuros como mástristes. De la misma manera que los colores cáli-dos resultan más estimulantes y dinamizantes ylos fríos más sedantes y calmantes.

El mismo amarillo nos aparecerá más cálido (ha-cia el naranja) si antes de mirarlo hemos obser-vado el cielo azul, y más frío (hacia el verde) sihemos estado mirando una llama o una superfi-cie roja.

Hemos analizado algunos efectos psicológicosdel color, sin embargo algunos de estos fenóme-nos se originan en la fisiología del ojo como es elcaso de imagen persistente o post-imagen.

Este fenómeno se manifiesta al mirar fijamenteun color durante aproximadamente un minuto; siluego miramos una superficie blanca o negra, elojo genera una imagen que se sitúa en el colorcomplementario. Los colores complementarios,como veremos más adelante, son aquellos quemezclados aditivamente forman blanco.

Si miramos una superficie roja, la imagen persis-tente será de color verde-azulado (cian). Estosucede porque las terminaciones nerviosas dela retina, los conos, están preparadas para reci-bir cualquiera de los tres colores primarios (rojo,azul y verde). Al mirar fijamente la superficie roja,los receptores del rojo se fatigan y cuando mira-mos la superficie blanca, en el ojo sólo se esti-mulan los otros dos tipos de receptores y ocurreuna mezcla de verde y azul que formará verdeazulado (cian), color complementario del rojo. (fi-gura 2.17).

Una aplicación práctica de este fenómeno esla que encontramos en las salas de cirugía. Lavista fijada durante mucho tiempo en el colorrojo de la sangre hace que los conos recepto-res de este color se fatiguen, por lo que el ver-de azulado es el color elegido para el entorno,a fin de permitir el descanso de los conos fati-gados.

Si luego de fijar la vista en un determinado colordurante un lapso de tiempo prolongado, miramosuna superficie de un color distinto al blanco, elcolor de la imagen persistente se mezclará conel color de esta superficie. Por ejemplo, si mira-mos una superficie roja y luego una gris, éstatomará un tono verdoso.

Existen varios fenómenos relacionados con laimagen persistente, como por ejemplo el lla-mado “contraste de reversión”. Al observardurante un minuto una figura formada por cír-culos de color naranja, tangentes entre sí, sien-do los espacios intersticiales de color blanco,la imagen que se forma luego al mirar una su-perficie blanca es bien diferente. Los espaciosdejados por los círculos se ven de color naran-ja mientras que los círculos se ven de colorazulado (figura 2.18).

De la misma manera que hemos estudiado elefecto que tiene la psiquis sobre el color (o paraser más precisos, sobre la percepción de los co-lores), a continuación analizaremos el posibleefecto de los colores sobre la psiquis.

La cromatología estudia estos fenómenos; estaciencia no solo tiene aplicaciones de tipo tera-péutico, sino también resulta invalorable para in-dividualizar, sobre bases científicas, los coloresmás apropiados para la comunicación de alarmay las señales de seguridad.

Se han realizado numerosos estudios y experi-mentos a lo largo de los siglos, la luz de colorpodría producir efectos especiales en el cuerpo.Supuestamente la luz roja estimula el corazón,el color azul podría provocar una parálisis mo-mentánea. Algunos autores enumeran otros efec-tos fisiológicos del color tales como:

rojo: calorífico, aumenta tensión muscular y pre-sión sanguínea.

naranja: favorece la digestión, acelera las pulsa-ciones, no tiene efectos sobre la presiónsanguínea.

amarillo: estimula para los nervios.

verde: baja la presión sanguínea.

azul: baja la tensión muscular y la presión san-guínea, disminuye el pulso y el ritmo res-piratorio.

Esta postura ha sido cuestionada ya que existeninfinidad de matices de cada uno de estos colo-res lo que hace muy relativo su efecto sobre lasdistintas personas.

La cromatología también estudia las relacionesentre las condiciones exteriores (clima, ambien-te) y la aparición de ciertas dolencias o malesta-res. Aquí una vez más la luz y el color aparecencomo elementos fundamentales.


Fig. 2.17 - Imagen persistente


Fig. 2.18 - Contraste de reversiónDe «Sobre o tema da cor» J. Alberts y G. Kepes


Un fenómeno descubierto recientemente en Sue-cia, resulta muy interesante en cuanto que per-mite apreciar en qué medida la luz y el color pue-den influir en el comportamiento y en el estadode ánimo.

En invierno cuando las horas diurnas bajan deun mínimo determinado las personas sufrían unsíndrome al que se llamó S.A.D. (SeasonallyAffective Disorder). Se volvían irritables, estabansiempre cansadas y sufrían depresiones.

Algunas de estas personas empezaron a concu-rrir al centro médico local para realizar una tera-pia que consistía en sentarse vestidos totalmen-te de blanco en una habitación de color blancocuya iluminación ascendía a 10.000 (!) luxes conluz de espectro similar a la luz diurna. Se consta-tó una notoria mejoría de estas dolencias. (Sepiensa que el S.A.D. está relacionado con la glán-dula pituitaria que controla algunas funcionescorporales como por ejemplo el sueño).


3.1.3.1.3.1.3.1.3.1. TIPOS DE MEZCLAS:TIPOS DE MEZCLAS:TIPOS DE MEZCLAS:TIPOS DE MEZCLAS:TIPOS DE MEZCLAS: ADITIVADITIVADITIVADITIVADITIVA A A A A YYYYYSUSTRASUSTRASUSTRASUSTRASUSTRACTIVCTIVCTIVCTIVCTIVAAAAA

Cuando la luz incide sobre un objeto de acciónselectiva, éste absorbe un porcentaje de la ener-gía recibida, variable según la longitud de onda.La energía, que el objeto refleja o trasmite esmenor que la energía incidente. Este decreci-miento de la energía incidente corresponde a uncomportamiento sustractivo.

Si por ejemplo tenemos dos filtros, ambos conuna acción selectiva frente a la luz (uno de ellosazul y el otro amarillo) y los colocamos uno acontinuación del otro, el decrecimiento al quehacíamos referencia en el párrafo anterior, se vaa producir por la acción sucesiva de ambos ma-teriales. Esta superposición de efectos de carác-ter sustractivo se llama mezcla sustractiva decolores.

Los colores de la mayoría de los objetos denuestro entorno se forman por un proceso sus-tractivo. Los pigmentos absorben determinadoscomponentes de la luz blanca que incide so-bre ellos, reflejando y/o trasmitiendo solo loscomponentes de la luz que le dan su color ca-racterístico.

Pero si dos luces de distinta composición espec-tral son proyectadas sobre una misma superfi-cie, el color resultante de la superposición de di-chas luces será la suma de ambos espectros. Elojo no es capaz de separar el color de cada fuen-te, sólo puede reconocer el color resultante. Estetipo de mezcla de colores se denomina mezclaaditiva , ya que el color resultante se obtiene dela adición de varios colores.

Un pigmento azul mezclado con uno amarillo daráverde mientras una luz azul mezclada a una luzamarilla dará blanco. La diferencia se debe alhecho de que, en la mezcla de pigmentos, el fe-nómeno es sustractivo mientras que en la mez-cla de luces el fenómeno es aditivo.

La suma aditiva del espectro completo de colo-res constituye la luz blanca. Pero la luz blanca, ode cualquier otro color, también puede producir-se mezclando cantidades apropiadas de solo tresde estos colores: rojo , verde y azul, los que sedenominan colores primarios aditivos ya que apartir de estos tres colores se puede reproducirluz de cualquier color. La suma de los tres pri-marios aditivos da blanco (figura 3.1).

De una manera análoga y por un proceso sus-tractivo se puede, partiendo de tres colores, re-producir todos los demás. La tríada de colorescon que logramos este efecto es la formada por:cian , amarillo y magenta . Son los colores pri-marios sustractivos . La suma de los tres pri-marios sustractivos da negro . (figura 3.2).

La mezcla dos a dos de colores primarios aditi-vos produce los colores secundarios aditivos(figura 3.1). Estos son el cian, el magenta y elamarillo. Procediendo de igual forma obtenemoslos secundarios sustractivos: rojo, verde y azul(figura 3.2).

Podemos observar, a su vez, que algunas pare-jas de colores producen luz blanca, por ejemploazul + amarillo, rojo + azul verdoso (cían), y ver-de + rojo azulado (magenta). Esta tríada co-rresponde a un color primario aditivo mezclado conun color secundario aditivo. Estos pares de coloresse conocen como complementarios . Para los co-lores de formación sustractiva, la mezcla que aditi-vamente resulta de color blanco, dará el negro.

Existen diversas aplicaciones del principio demezcla aditiva de colores, además de la mezclade luces, tales como la formación de imágenesde la televisión, la impresión en offset o la pintu-ra de la corriente “puntillista”.

La mezcla de luces tiene aplicación práctica enla iluminación de escenarios y espectáculos deluz y sonido. Un conocido ejemplo de aplicaciónes el usado en el “Teatro Negro de Praga”

3. TEORIA DEL COLOR


Fig. 3.1 - MEZCLA ADITIVA (De: “El color. Nociones fundamentales.” Instituto de Diseño)


Fig. 3.2 - MEZCLA SUSTRACTIVA (De: “El color. Nociones fundamentales.” Instituto de Diseño)


El caso de la pintura “puntillista” es por demásinteresante. Si observamos detenidamente lasobras de esta corriente podremos ver que estánformadas por pequeñísimos puntos de distintoscolores. Al ser dichos puntos de tan reducido ta-maño no son capaces de estimular a los conospara identificar los colores de los puntos por sepa-rado. El cerebro mezclará aditivamente los distin-tos estímulos de color. Si los puntos fueran de lostres colores primarios aditivos veríamos blanco.

Como la mezcla aditiva produce colores más cla-ros se hace necesario incluir cantidades parcia-les de negro a fin de introducir las necesariasgradaciones de grises; es el caso de la cuatri-cromía utilizada en la impresión offset.

La televisión en colores es la principal aplicacióntecnológica del funcionamiento del órgano de lavista. Tiene como base el negro, oscuridad de lacaja del televisor. La señal es trasmitida desdetres cámaras y el tubo de imagen tiene tres emi-sores separados que excitan al mosaico de trescolores (azul, verde y rojo) de puntos de fósforoen la pantalla a los cuales se pone en luminis-cencia. La intensidad de estos tres colores seregula de manera continua y la gama de tonosse obtiene por la intensidad relativa de los trescampos de recepción.

En cuanto a la mezcla sustractiva de colores ysus aplicaciones concretas tenemos además dela mezcla de pigmentos, la fotografía en color.

Como toda síntesis sustractiva con la mezcla detres filtros se obtienen la totalidad de los colores.

La base de partida es el color blanco, no selecti-vo, (se refiere por ejemplo, a la luz blanca que esnecesaria para proyectar una diapositiva) al quese le superponen los tres filtros de colores pri-marios (magenta, cian, amarillo). Cada una deestas capas tiene la misión de absorber las ra-diaciones correspondientes ciertas longitudes deonda. O sea que partiendo de un color blanco sesustrae la parte del espectro que no nos intere-sa, para trasmitir o reflejar el resto.

Por ejemplo, si se elimina el azul de un blancoeste quedará amarillo, porque azul + amarillo esigual a blanco; si al blanco le restamos rojo ob-tendremos cian y si le sustraemos verde, obten-dremos magenta. Al pintar una superficie deamarillo estamos sustrayendo el azul del espec-tro reflejado, etc.

3.2.3.2.3.2.3.2.3.2. MODEL MODEL MODEL MODEL MODELOS O SISTEMAS DEOS O SISTEMAS DEOS O SISTEMAS DEOS O SISTEMAS DEOS O SISTEMAS DEANÁLISIS DE COLANÁLISIS DE COLANÁLISIS DE COLANÁLISIS DE COLANÁLISIS DE COLOROROROROR

Los sistemas de medición de colores respondena la necesidad práctica de la industria de especi-ficar los colores con precisión. Surgen entoncesestudios de color llevados a cabo por diversosautores, desde Newton, pasando por Goethe,Holzel, Ostwald, Munsell, Itten hasta llegar a lasclasificaciones modernas como el Sistema Na-tural de Colores o a los modelos generativos di-gitalizados como el Radiance.

Para comprender y representar las relacionesestructurales entre colores primarios, secunda-rios, etc., se utilizan esquemas gráficos; cada

Fig. 3.3: Círculo Cromáticosegún diversos autores:a) Newton, b) Goethe, c-d) Hölzel, e) Munsell, f) Itten


autor tiene su propia forma de representación queva desde el círculo cromático (en el plano) (figu-ra 3.3), hasta representaciones tridimensionales.

Una de ellas es la esfera cromática de Itten cuyaestructura se desarrolla en planos paralelos en-tre ellos y planos perpendiculares (meridianos).En los polos opuestos se hallan el blanco y elnegro; en el ecuador, los colores del círculo cro-mático.

La necesidad de catalogar y reproducir coloresnos lleva a la definición de parámetros de com-paración que varían según el sistema al que nosestemos refiriendo.

Los términos que se utilizan en español para de-finir las tres variables del color suelen ser:

1) tinte o tono (hue, en inglés). Rojo, azul y ama-rillo son tonos primarios.

2) luminosidad o claridad (lightness, en inglés) ovalor (value, en inglés): es el atributo o dimen-sión por el cual un color varía su claridad u oscu-ridad.

3) saturación (saturation, en inglés) o cromatici-dad (chroma o chromaticness, en inglés): es elatributo por el cual se define la pureza del color apartir de una base neutral. A medida que se leagrega un pigmento la cromaticidad aumentahasta que el color satura la base.

“Luminosidad, claridad y valor aluden a la mis-ma variable, así como brillo y luminancia, y pue-den tomarse como sinónimos entre sí, solo que«valor» suele ser el término usado por los pinto-res.

Saturación y cromaticidad aluden también a lamisma variable y también pueden tomarse comosinónimos entre sí.” (J.L.CAIVANO, Presidentedel Grupo Argentino del Color).

En este trabajo se hace referencia a estas varia-bles como: tono, saturación y valor.

El Atlas de Color de Munsell:

Munsell realizó una clasificación sistemática delcolor que aún hoy se sigue usando. Su teoría seaplica solamente a superficies de color. Su mé-todo de notación se basa en la determinación delas tres variables que definen el color: tono , sa-turación y valor (hue, chroma y value en inglés).

La nomenclatura de cada color puede ser defini-da según su grado de tono, saturación y valor.

La figura 3.4 muestra un corte esquemático delsólido de colores de Munsell. En este sistema seorganizan 100 tonos en una secuencia espectralalrededor del círculo cromático (figura 3.5). Estenúmero resulta de la división de 10 matices (5principales y 5 intermedios): rojo, amarillo-rojo,amarillo, verde-amarillo, verde, verde-azul, azul,magenta(púrpura)-azul, magenta(púrpura), rojo-magenta(púrpura).

Para identificar el tono se usa su inicial aunquepara una especificación más detallada se usa lascifras del 1 al 100 sin la inicial.

Este círculo cromático representa el ecuador delsólido de Munsell.

Su eje vertical central representa los colores quevan del blanco (extremo superior) al negro (ex-tremo inferior). Esta variación corresponde alvalor. El negro tiene valor 0; el blanco tiene valor1. Esta variable está directamente relacionadacon el coeficiente de reflexión de la superficie. SiV = valor y r coeficiente de reflexión, se tiene: ρ =V (V-1) / 100. (Pritchard).

En el plano horizontal el módulo del vector quecoincide con el radio indica la saturación del co-lor. Un coeficiente de saturación cero correspon-de a un gris puro. Entre 0 y 6 corresponde a co-lores de baja saturación o “agrisados” mientrasque los colores de alta saturación o más “lim-pios” tienen coeficientes entre 8 y 14.

La notación Munsell para un color determinadosería: Tono Valor / Saturación. Por ejemplo unrojo sería 5R 6/12 (Tono: 5R, Valor: 6, Satura-ción: 12).

El valor da una indicación del coeficiente de re-flexión ; para el ejemplo anterior:

V= 6 ∴ ρρρρρ = 6 X 5/100 = 0,3 (30%) (Pritchard).

Al crear esquemas de color, el éxito del proyec-tista depende del correcto conocimiento y mane-jo del tono, valor y saturación de los colores.

El hecho de que cada color sea perfectamenteespecificado y que pueda comunicarse median-te un código hace que el sistema Munsell seauna herramienta inestimable para identificar yseleccionar colores. Su uso generalizado por


Fig. 3.5 - Corte horizontal del Sólido de MunsellDe: “El color y su medición” R. LOZANO

Fig. 3.4 - Esquema del Sólido de MunsellDe: “El color y su medición” R. LOZANO


decoradores, arquitectos e investigadores así lodemuestra.

El Atlas Munsell se ha adoptado como instrumen-to de medición por agencias como: U.S.A. Bu-reau of Standards, Japanese Industrial Standardsfor Colour y la British Standards Institution. (TomPorter).

3.3.3.3.3.3.3.3.3.3. CONTRASTE DE COL CONTRASTE DE COL CONTRASTE DE COL CONTRASTE DE COL CONTRASTE DE COLORESORESORESORESORES

La apariencia de un color es afectada por aque-llos que lo rodean o son adyacentes a él. Por esocuando dos colores son puestos uno al lado delotro se establece inmediatamente una relaciónentre ellos, que puede ser agradable o no.

La interrelación de colores situados uno junto aotro es conocida como contraste . Se puedenproducir grandes cambios en tono, saturación ovalor, enfatizando el contraste.

El contraste se manifiesta a través de distintosefectos: puede hacer que los colores parezcanmás claros, más oscuros; con mayor o menorpureza, que cambien de tono o que combinenalgunos de estos efectos.

Si los contornos de las superficies involucradasestán bien definidos enfatizarán el contraste entono y/o saturación mientras que los contornosmás difusos tienden a disminuirlo.

El contraste puede ser obtenido de diversas for-mas:

1. contraste de valor o luminancias o claridad: Alyuxtaponer objetos o superficies de distinta lu-minancia parecerán respectivamente más brillan-tes o más oscuros que al verlos separadamente.

Un ejemplo de este tipo de contraste se da cuan-do vemos el mismo valor de gris sobre un fondoblanco o un fondo negro; en el primer caso pare-cerá “más claro” que en el segundo. (figura 3.6).

2. contraste de saturación o cromaticidad. Al yux-taponer objetos o superficies de color igual entinte pero de distinta saturación, aparecen conmayor o menor grado de saturación que al ver-los separadamente (figura 3.7).

3. contraste de tinte o tono: Con un determinadocolor de fondo puede lograrse satisfactoriamen-te un cambio de tonalidad en un color dado. Untono naranja sobre un fondo verde aparecerá másrojizo, pero al cambiar el color del fondo al viole-ta el mismo tono de naranja aparecerá casi ama-rillo (figura 3.8).

4. contraste por complementarios: Al ser los co-lores complementarios, estimulamos en la mis-ma medida los tres tipos de conos en la retina(verde, rojo y azul) tal como si estuviéramos mi-rando el color blanco al cual el ojo está natural-mente ajustado. Cuando un color aparece sobreun fondo cuyo color es complementario al delcolor en cuestión, la saturación de este color seve favorecida, ya que la post-imagen del fondotiene el mismo tono que el del color en cuestión.El efecto máximo se da cuando ambos colorestienen el mismo valor.

5. contraste simultáneo: (contraste de valor y/osaturación y/o tono). El contraste simultáneo serefiere a los cambios aparentes de tinte, valor y/o cromaticidad que se generan por los coloresadyacentes.

A través del diseño de iluminación podemos lo-grar efectos de contraste; por ejemplo en un espa-cio de color azul con bajo nivel de iluminación lo-graremos un contraste interesante al pintar la pa-red del fondo de color melón aumentando conside-rablemente el nivel de iluminación. Al ver un objetoa contraluz aparecerá una diferencia de luminan-cias considerable entre el fondo y la sombra defini-da por su silueta. Esta se destacará recortada con-tra el fondo como una figura plana perdiendo suscaracterísticas de tridimensionalidad.


Fig. 3.6 - Contraste de claridad o luminancia o valor

más “oscuro” sobre fondo blanco más “claro” sobre fondo negro

Fig. 3.7 - Contraste de saturación o cromaticidad

más “agrisado” sobre fondo más “puro” sobre fondo «más“más puro” del mismo tono agrisado» del mismo tono

Fig. 3.8 - Contraste de tono

más “amarillento” sobre fondo violeta más “rojizo” sobre fondo verde


EL COLEL COLEL COLEL COLEL COLOR EN INTERIORESOR EN INTERIORESOR EN INTERIORESOR EN INTERIORESOR EN INTERIORES

“El objetivo para un proyectista al elegir colores,debe ser lograr un resultado armónico desde elpunto de vista estético, así como lograr un am-biente confortable desde el punto de vista lumí-nico. El color debe contribuir al confort. Tenemosque pensar que los espacios serán habitados porseres humanos, donde trabajarán y vivirán.”(R.Lozano, 1978).

ARMONÍA DE COLORES

Por lo que hemos visto no sólo debemos teneren cuenta un color en particular al diseñar, sinoque también debemos considerar factores comola textura y el tipo de iluminación.

Una preocupación recurrente al diseñar con elcolor es la de establecer las relaciones de armo-nía que nos aseguren un buen resultado final.Una de las dificultades que surgen en este senti-do es la que deviene del cambio en los gustosque se producen de generación en generación,según la cultura, la edad, sexo, etc. Por eso esdifícil establecer normas para la creación de com-binaciones de color. En general se podría decirque la combinación depende del sentido comúny del buen gusto, por lo que se pueden variar losprincipios que enunciaremos a continuación, ela-borados a partir de estudios realizados por diver-sos autores, cuya aplicación no tiene porqué serrígida sino que tan sólo deben tomarse como guía.

Sería ideal que el arquitecto se familiarizara conalguno de los sistemas de clasificación de colo-res, sobre todo al sistema Munsell ya que no sólobrinda una clasificación bastante completa de loscolores más usuales sino que proporciona valo-res de reflectancia lumínica.

Para realizar un esquema inicial de diseño debe-mos tener en cuenta el color propio del materialcon que está constituido un objeto, superficie o

plano y que no puede modificarse, como pisosde madera, paredes de ladrillo, etc.

Sobre esta base hay que tener en cuenta el áreay proporciones del local a diseñar; porque, comovimos, el color produce efectos de proximidad,lejanía, aumento o disminución de longitudes, etc.

Debemos considerar el color con respecto al co-lor de fondo, colores adyacentes y otras texturasque afectarán su apariencia. La calidad de per-cepción de un objeto varía según su fondo. Si sequiere destacar un color lo más conveniente pue-de ser darle un fondo neutro que lo realce. Estosprincipios se pueden aplicar también a texturas. Sepuede leer una textura lisa contra una rugosa.

Es recomendable no usar más de tres tonos enuna misma composición.

A mayor área conviene usar un color más neutro(más agrisado, menos saturado). El área siguien-te en tamaño puede tener un color más satura-do. En caso de haber un tercer color sería el mássaturado de todos y ocupará el área menor.

De acuerdo a lo anterior algunos de los recursospara lograr una armonía de colores pueden ser:

- Variar la saturación y/o valor de un mismo tono.

- Emplear colores complementarios, de tal for-ma que estimulemos de manera equivalente losreceptores sensitivos logrando un equilibrio.Uno de ellos será elegido para el área mayor ytendrá menor saturación que el otro.

- Usar tonos similares y de igual saturación. Serefiere a colores que se vinculan entre sí por-que comparten un tono. Por ejemplo, amarilloy verde-amarillo. O bien, dos tonos similares yun tercer tono que sea complementario.

Estas reglas que acabamos de enumerar no pre-tenden ser exhaustivas. Las posibilidades decombinación de colores es infinita y dependenen último término de la habilidad del diseñador.

4. COLOR Y ARQUITECTURA


Algunos elementos a considerar

Iluminación:

Al diseñar debemos tener en cuenta tanto la luznatural como la artificial. Es importante el tipo deiluminación bajo la cual el color será apreciadotanto en cantidad como en calidad.

Un buen diseño de iluminación debe lograr nive-les de iluminación suficientes de acuerdo a losrequerimientos específicos de la tarea que vayaa llevarse a cabo en ese lugar y una adecuadarelación de luminancias entre las superficies com-prendidas en el campo visual.

Se tendrá en cuenta el color de la luz. Por ejem-plo, los objetos de color cálido son más agrada-ble a la vista si se iluminan con una lámpara deTemperatura de color baja o sea de aparienciacálida. Si iluminamos objetos de color frío conuna luz cálida, ésta tenderá a amortiguar la frial-dad de los objetos.

Al iluminar superficies de color éstas actúan a suvez como fuentes secundarias de luz, influencian-do los colores del entorno. La calidad de la luzreflejada en el interior depende del color de di-chas superficies y de la textura de las mismas.Esto es, una superficie de acabado mate tendráun efecto difusor mientras que una superficie bri-llante tendrá una reflexión especular.

Los colores se ven más oscuros y saturadoscuando se reflejan en una superficie mate. De lamisma manera, un color aparecerá más oscuroy saturado sobre una superficie rugosa que so-bre una superficie lisa.

A su vez, en exteriores, iluminando los edificiospodemos lograr diferentes efectos combinandoluz y color: crear una determinada atmósfera,enviar un mensaje, realzar sutilmente el color delmaterial. O bien lograr efectos dramáticos comoen el teatro o en espectáculos de luz y sonido.En este último caso el decorado no existe. Sonla luz y el color los encargados de crear los dis-tintos efectos en el espacio y en el tiempo.

Clima ambiental

A través del uso del color podemos colaborar acrear un determinado clima ambiental. Esto serelaciona, entre otros factores, con el destino del

local a diseñar; la adecuada elección de coloresen locales de trabajo disminuye la fatiga, mejorael estado de ánimo, aumenta la seguridad y laproducción.

En lugares de trabajo conviene que las áreasdestinadas a tareas donde sea importante la con-centración tengan una atmósfera de calma y se-renidad mientras que en un jardín de infantes éstadeberá ser excitante y estimulante. Por ejemploen la sala de espera de un hospital, son apropia-dos los colores sedantes, mientras que en luga-res de esparcimiento, donde se necesita un cli-ma alegre y dinámico, los colores deberán serestimulantes.

Los ambientes físicamente fríos o cálidos pue-den ser contrarrestados tanto con colores, comocon una iluminación cálida o fría según el caso.Por lo tanto elegiremos colores cálidos si la tem-peratura ambiente es baja y colores fríos si latemperatura ambiente es alta.

Los colores fríos o sedantes son adecuados paralugares de trabajo pesado y los colores cálidosse emplean si las actividades que se realizan norequieren gran esfuerzo físico.

También existe una relación del color con la orien-tación: conviene seleccionar colores fríos comoel azul para habitaciones expuestas al sol delmediodía y colores cálidos para locales que danal sur en el hemisferio sur (o al norte en el hemis-ferio norte).

Saturación

En general podemos decir que los objetos decolores cálidos parecen más grandes, mientrasque los objetos de colores fríos parecen máspequeños. Una mayor saturación acentúa estosefectos mientras que un bajo grado de satura-ción los disminuye.

El Lic. Roberto Lozano en su libro “El color y sumedición” hace dos distinciones según la propor-ción que los colores ocupan en el campo visual:

En grandes áreas que ocupan todo el campo vi-sual:

Saturación elevada + negro = mayor acercamien-to, más pequeño.

Saturación elevada + blanco = menor acerca-miento, más grande.


De más cerca a más lejos el orden sería:1- cálidos oscuros2- fríos oscuros3- cálidos saturados4- fríos saturados5- cálidos claros6- fríos claros7- blanco

Si el color sólo ocupa una parte pequeña partedel campo visual y se encuentra rodeado de otroscolores:

Saturación elevada + negro = aleja el objeto delobservador

Saturación elevada + blanco = acerca el objetoal observador

El orden sería el siguiente:1- cálidos saturados2- cálidos claros3- blanco4- fríos claros5- fríos saturados6- cálidos oscuros7- fríos oscuros8- negro

Como hemos visto la componente psicológica enla percepción del color es de vital importancia;conviene evitar, por ejemplo, colores muy satu-rados en superficies muy extensas. Se sabe quesi los colores saturados constituyen la mayorparte del entorno tienen, en períodos prolonga-dos, efectos negativos sobre el organismo hu-mano. Esta incomodidad se ve acentuada si loscolores involucrados no son complementarios.Por eso se prefieren los colores claros no satu-rados: colores pastel, ocres y blanco, para pare-des, y en general objetos grandes del entornoinmediato. En cambio si el objeto es pequeñopuede tener un alto grado de saturación siemprey cuando no ocupe la mayor parte del entornoinmediato.

Como regla general se podría decir que la satu-ración de un color deberá ser inversamente pro-porcional a la parte que ocupe en el campo nor-mal de la visión, tanto en tiempo como en área.Podemos establecer que a mayor saturación,menor área o menor tiempo.

Los colores saturados deben usarse con muchocuidado, especialmente cuando se quiera des-

tacar objetos contra un fondo. No se recomiendausar, en este caso, un color de fondo demasiadosaturado. En general si queremos realzar lascaracterísticas de un objeto lo más convenientees usar un fondo de color claro sin que el con-traste de luminancias objeto-fondo sea demasia-do acentuado.

Si usamos colores complementarios en una mis-ma composición, éstos se verán más saturadosde lo que son en realidad. Por esto cuando losempleamos, conviene que tengan distinto gradode saturación. Es aconsejable que el color demayor saturación tenga un área menor.

Existe una relación entre color y confort acústi-co, conviene evitar tonos demasiados saturadosen máquinas muy ruidosas así como convieneusar colores fríos cuando el ruido de fondo seaalto.

Contraste:

Cuando el tamaño de un objeto en relación alentorno es muy pequeño, se confundirá con éstesi los colores son similares en tono, brillo y satu-ración. Sin embargo, podemos lograr una clarapercepción al modificar alguno de estos paráme-tros (Ver Contraste).

La percepción del contraste se ve incrementadacuando los colores empleados son complemen-tarios, así como cuanto mayor sea el área quetengan las superficies en cuestión.

“Conviene aumentar el contraste cuando: el tiem-po de permanencia es corto, el área del local esgrande, se quiere lograr un efecto vivo y excitan-te o las paredes son lisas. Conviene disminuirel contraste cuando: el tiempo de permanenciaes largo, el área del local es pequeña, se quierelograr un ambiente tranquilizante o las paredesson texturadas.” (R.Lozano).

EL COLEL COLEL COLEL COLEL COLOR EN LA CIUDOR EN LA CIUDOR EN LA CIUDOR EN LA CIUDOR EN LA CIUDAD AD AD AD AD Y EN ELY EN ELY EN ELY EN ELY EN ELPPPPPAISAJEAISAJEAISAJEAISAJEAISAJE

Si partimos de la arquitectura del siglo XX pode-mos ver que ha habido una tendencia a desesti-mar el color.

Una interpretación equivocada del ideal clásico,asociado a la arquitectura de la Antigua Greciaentiende que sólo es posible el color como termi-


nación natural de los materiales. Sin embargo,nada más alejado de la realidad de la época enque obras como el Partenón fueron construidas.El color desempeñaba allí un papel fundamen-tal; teniendo en cuenta que la uniformidad otor-gada por un tono homogéneo tendería a confun-dir las formas individuales de los elementos es-cultóricos al decrecer la iluminación natural, cadaunidad tenía su propio color que jamás se conti-nuaba sobre las demás superficies.

De esta manera las formas podían ser aprecia-das independientemente de la variabilidad de lascondiciones lumínicas a lo largo del día: “el colorcumplía una función de articulación y de énfasisde la forma arquitectónica y escultórica”. (Mar-tienssen).

Sin embargo, en el correr de los años se impusola idea de una clasicidad blanca, monocromáticay el hecho de que tanto la escultura como la ar-quitectura griega hubieran usado color fue vistocon horror.

El color, considerado como ornamento, fue sis-temáticamente excluido por la vertiente ortodoxadel movimiento moderno. Sólo se admitían loscolores propios de los materiales que, en reali-dad, eran considerados como “no color”. Loscolores vivos apelaban a los sentidos, lo que con-tradecía el carácter racional, base filosófica delmovimiento moderno. Pero el color se mantuvovivo gracias a las arquitecturas populares, ca-racterística retomada por algunas corrientes ar-quitectónicas de la década de los 80.

El color en la arquitectura vernácula se debió prin-cipalmente al tipo de material utilizado que gene-ralmente provenía del lugar. A modo de ejemploen algunos pueblos de Inglaterra es común en-contrar casas realizadas desde los cimientoshasta el techo con la piedra calcárea que abun-da en el lugar. Esto crea una uniformidad ediliciay una armonía cromática entre la estructura arti-ficial y el paisaje. Norberg-Schultz habla del es-píritu del lugar.

Hoy en día dicha identidad del lugar parece es-tar irremediablemente comprometida. La difusiónde los nuevos materiales industrializados a par-tir del cemento armado o de los polímeros plásti-cos ha universalizado los colores de las ciuda-des en todo el mundo y ya no evocan el espírituambiental.

Sin embargo en muchas ciudades, por ejemploen ciertas regiones de Italia, se han llevado a caboplanes urbanísticos a fin de proteger las tradicio-nes de color. En ciertas ciudades los colores defachada están determinados por los organismoscomunitarios a través de la normativa y no se lespermite a los ciudadanos pintar las fachadas concolores diferentes a los que ésta prescribe.

En nuestra ciudad, desde fines del siglo XIX, lanormativa municipal restringía el uso del color enfachadas al color propio de los materiales de cons-trucción. Hoy en día estos criterios, para áreas pro-tegidas, están en manos de las Comisiones Espe-ciales Permanentes Municipales.

Existen diversos factores que afectan los colo-res en los asentamientos humanos: las variacio-nes lumínicas durante el día, las condiciones cli-máticas y la presencia de colores saturados. Sepueden realizar estudios en diferentes horas deldía o en diferentes condiciones climáticas (díaslluviosos, soleados, etc.). Un claro ejemplo de lasvariaciones de color, que un mismo edificio sufrea lo largo del día, lo da la serie de cuadros de laCatedral de Rouen pintada por C. Monet.

Se han realizado diversos experimentos en labúsqueda de comprender determinados efectos:

En Seattle, EE.UU., se llevó a cabo uno de elloscon respecto a las variaciones del color segúnlas condiciones climáticas.

Se fotografió una casa de ladrillo para ver cómocambia su color según las condiciones meteoro-lógicas. En un día soleado predominan los tonosrojos y anaranjados. Parecen “avanzar” sobretodo cuando contrastan con un color de fondofrío. En cambio, en un día nublado el ladrilloparece más apagado y frío, y parece “retroce-der”. Los azules en cambio parecen más bri-llantes y saturados en los días nublados. Colo-res con componentes en amarillos como porejemplo el verde, podrían variar entre un ver-de amarillento o un amarillo verdoso según loscambios lumínicos.

Como mencionamos anteriormente el color cam-bia de apariencia según el tiempo y el clima. Se-gún algunos autores los colores suaves y agri-sados se ven mejor en climas nublados mientrasque colores con alto grado de saturación, asícomo los tonos pastel son recomendados espe-


cialmente para exteriores en climas secos concielos brillantes.

Otro experimento interesante fue el desarrolladoen el curso de Diseño de Arquitectura, en la Uni-versidad de California en Berkeley, EE.UU., so-bre como interactúan el contraste de colores y laforma de los edificios, en relación con el entornoconstruido.

Se estudió el caso de la torre de la Grand Cen-tral Station en Nueva York ubicada al término deun eje definido por una avenida rodeada de edifi-cios en altura. Esto fue alterado cuando en ladécada del 60 se construyó la Torre de Panamque pasó a captar la atención de la avenida.

Para restituir a la Grand Central Station su anti-gua situación de punto focal se pintó a este edifi-cio de un color más cálido que cumple la doblefunción de contrastar con la torre de Panam y de“avanzar” espacialmente.

También se llevaron a cabo experimentos rela-cionados con la posibilidad de utilizar los efectosespaciales del color para crear ilusiones ópticasen formas tridimensionales. Se puede jugar enla elección del color para un edificio, con las ilu-siones ópticas que este generará en relación consu entorno (que puede ser natural o densamenteurbano).

En este último caso si pintamos el edificio de azulparece retroceder y si lo hacemos de amarilloparece avanzar. Pero también debemos tener encuenta el color de los edificios del entorno. Pue-de ser que tengan todos ellos un color uniforme;si quisiéramos mimetizarnos deberíamos elegirel mismo color para el edificio. De ese modo pasa-rá desapercibido. Debemos tener mucho cuidadocuando utilizamos la mimesis como recurso com-positivo ya que, como veremos más adelante, po-demos lograr el efecto contrario al deseado.

Por otra parte, en lo que respecta al estudio delcolor en el entorno, una consideración interesantees la casi total ausencia de experiencia en el usodel color en contextos extra urbanos.

La percepción visual del paisaje es un tema ex-tremadamente complejo; la distancia, la luz y la

atmósfera juegan su parte transformando la per-cepción de esos mismos colores.

En el paisaje los objetos tienden a perder su cla-ridad material, a la distancia el color deja de serun acabado superficial para adquirir su propiaautonomía.

En los últimos dos siglos la tendencia en el dise-ño de paisaje ha considerado cada vez más elcolor como un elemento de composición. Las in-tervenciones de color en el paisaje pueden serclasificadas en dos grandes grupos: colores dela naturaleza y colores artificiales aplicados aestructuras nuevas.

Muchas veces se elige la mimesis como estrate-gia de diseño, buscando que la nueva estructurase integre a su entorno. Pero en algunos casoseste recurso no logra producir el efecto desea-do. Por ejemplo si pretendiéramos camuflar enun entorno rural grandes estructuras, pintándo-las de verde, no sólo no lo lograríamos sino queproduciríamos un efecto desagradable.

Áreas muy grandes pintadas de un color muysaturado no son adecuadas. Para el caso de lamímesis deben estudiarse los colores del entor-no, tanto natural como artificial, siendo lo másadecuado la utilización de uno o varios coloresde bajo índice de saturación. Para reducir el im-pacto visual de grandes superficies monocromá-ticas se recomienda la utilización de varios colo-res, preferentemente complementarios y con unbajo índice de saturación.

Si tenemos una estructura muy repetitiva (comoun conjunto de antenas) resultaría monótono sipintáramos todos los elementos de un mismocolor. Algún elemento se puede pintar de tonossaturados y brillantes para captar la atención,distrayéndola de los otros elementos pintados decolores menos saturados y agrisados.

En todos los casos hay que reflexionar sobre lamanera más adecuada de intervenir con el colorde acuerdo a las condiciones específicas de cadalugar. El color juega un rol fundamental en el es-pacio urbano donde el hombre vivirá y se reali-zará como ser individual y social.


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COLOR Y - Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo · EL COLOR EN LA CIUDAD Y EN EL PAISAJE...

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