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Armonías del colorJosé Luis CAIVANOConicet y Universidad de Buenos AiresSICyT-FADU, Ciudad UniversitariaPab. 3 piso 4C1428BFA Buenos AiresE-mail: jcaivano@fadu.uba.ar

Introducción

La idea de que sobre colores como sobregustos no hay nada escrito es una concep-ción bastante arraigada en la concienciade la gente común. Cuando se habla de ellose piensa particularmente en que poco onada puede decirse —que tenga validez másallá del gusto subjetivo— acerca del uso ylas combinaciones de color desde el puntode vista de la belleza o la estética. Cuestio-nes como las leyes de armonización de co-lores constituyen un campo bastante des-conocido, incluso para las personas queacostumbran trabajar combinando colores,como los diseñadores. Nadie que trabajesobre música piensa que la armonía musi-cal es algo que no merece estudio serio, nise asombra de que existan rigurosos trata-

dos sobre este tema, ni piensa que se puedeser un compositor sin dominar las reglas dela combinación de sonidos. En cambio, sonescasos los profesionales del diseño que hanrecibido alguna formación respecto de laarmonía del color, siendo que lacombinatoria del color es un factor suma-mente importante en su trabajo.

Según la noción clásica, la gramática esaquella parte de la lingüística que se ocupadel estudio de las clases de palabras y susrelaciones y reglas de combinación para for-mar frases correctas. Pero el término “gra-mática” ha sido utilizado también fuera dela lingüística, para referirse a los principios yreglas que gobiernan la producción de sig-nos y su combinación en cualquier ciencia,arte o técnica. Desde el momento que tene-mos el universo de los colores ordenado pormedio de algún sistema —como cualquierade los innumerables sistemas de ordenamien-to del color que se han desarrollado princi-palmente en los siglos XIX y XX (véaseCaivano 1995)— y que, como veremos, esposible desarrollar reglas que nos guíen enla combinatoria de colores, podemos enton-ces hablar de una gramática del color.

Las armonías de Ostwald

Para Ostwald solo pueden resultar armonio-sos aquellos colores cuyos atributos estánen una relación simple, relación que puedeestar dada por diferentes tintes con igual-dad en contenido de blanco y contenido denegro, escalas de igual contenido de blan-co, escalas de igual contenido de negro oescalas de igual cromaticidad. Jacobson,Granville y Foss (1948: 21-36) describenlos principios de armonía imaginados porOstwald.

1. Las armonías de grises: La armoníamás simple se da en la escala de grises. Lascombinaciones pueden hacerse con inter-valos iguales, sean pequeños o grandes, ocon intervalos desiguales, en aumento odisminución.

2. Las armonías de igual contenido deblanco: En el sólido de color de Ostwaldlas líneas paralelas al borde inferior de lostriángulos de tinte, que se mantienen a dis-tancia constante del blanco (a), señalan colo-res de igual contenido de blanco. Estas se-ries forman de por sí progresiones orde-nadas (Figura 1).

Figura 1. Ostwald: armonías de igual con-tenido de blanco.

3. Las armonías de igual contenido denegro: En el sentido inverso, las líneas pa-

ralelas al borde superior de los triángulosde tinte, que se mantienen a distancia cons-tante del negro (p), forman progresionesordenadas con igual contenido de negro(Figura 2).

Figura 2. Ostwald: armonías de igualcontenido de negro.

4. Las series de igual cromaticidad: Sien los triángulos de tinte se toman líneasverticales, que se mantienen a distanciaconstante del eje neutro, se obtienen se-ries de colores con igual cromaticidad,también llamadas series de sombras por-que son las secuencias que se dan en losobjetos coloreados cuando reciben som-bras de distinta intensidad (Figura 3).

Figura 3. Ostwald: series de igualcromaticidad.

AÑO 7 - Nº ABRIL 200419ISSN 1515-7245

Grupo Argentino del Color

Miembro de la Asociación Internacional del Color

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5. Otras armonías monocromáticas: Sepueden lograr combinando dos series dis-tintas, por ejemplo una de igual contenidode blanco y una de igual contenido de ne-gro, que tengan algún color en común (Fi-gura 4).

Figura 4. Ostwald: armonías monocromá-ticas combinando series distintas.

6. Círculos de igual contenido de blan-co e igual contenido de negro: Si el sólidode color es seccionado por planos horizon-tales, se encuentran colores de distinto tinteque poseen contenido de blanco y conteni-do de negro constante. Dentro de éstos, se

8. Pares complementarios transversa-les: En los mismos triángulos de tinte an-teriores, se pueden seleccionar colores quedifieran no solo en tinte sino también enpureza y luminosidad. Estos colores se en-cuentran en los extremos de líneas parale-las a alguno de los lados que cruzan el ejeneutro (Figura 7).

9. Pares no complementarios: Se lesllama así a los colores tomados como en laregla 7, con igual contenido de blanco eigual contenido de negro, pero de tintesno complementarios (Figura 8).

10. Armonías de dos y tres colores:La selección de tintes para un diseño sue-le ser una cuestión de conveniencia o ne-cesidad, de manera que no en todos loscasos puede estar sujeta a reglas. No obs-tante, como ley general, se puede enun-ciar que siempre combinarán bien: a) doscolores cualesquiera del mismo tinte, b)dos colores de cualquier tinte con la mis-ma notación en letras, c) cualquier colorcon los dos grises que tienen sus mismasletras, d) dos colores cualesquiera con laprimer letra igual, e) dos colores cuales-

pueden seleccionar tintes complementarioso vecinos (Figura 5).

Figura 5. Ostwald: círculos de igual conteni-do de blanco e igual contenido de negro.

7. Pares complementarios en círculos deigual contenido de blanco e igual conteni-do de negro: Tomando cualquiera de lospares de tintes complementarios y desple-gando los triángulos correspondientes, pue-den elegirse de allí pares de colores que per-tenezcan a cada uno de los tintes y que ten-gan el mismo contenido de blanco y de ne-gro. Estos colores se encuentran a igual dis-tancia del eje neutro en los extremos de unalínea horizontal (Figura 6).

Figura 6. Ostwald: pares complementarios en círculos de igual contenido de blanco eigual contenido de negro.

Figura 7. Ostwald: pares complementarios transversales.

Figura 8. Ostwald: pares no complementarios.

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quiera en los que la primer letra de uno seaigual a la segunda letra del otro, f) dos co-lores cualesquiera con la segunda letra igual,g) dos colores cualesquiera con un tercerocuya notación sea alguna combinación delas letras de aquellos.

11. Armonías con varios colores: Hastaahora vimos armonías con dos o tres colo-res. Supongamos que tenemos dado un co-lor determinado y queremos seleccionar unoscuantos más que armonicen con él. A partirde su ubicación en el triángulo de tinte co-rrespondiente, si trazamos una vertical quepase por él tendremos una serie de coloresde la misma cromaticidad, con una línea pa-ralela al borde superior tendremos colores conigual contenido de negro, y con una líneaparalela al borde inferior tendremos colorescon igual contenido de blanco. Todos ellosarmonizan con el color inicial pues tienen al-gún atributo en común con él (Figura 9).

Figura 9. Ostwald: armonías con varioscolores.

12. La estrella anular: Finalmente, si através del color inicial del caso anterior ha-cemos pasar un círculo horizontal cuyo cen-tro sea el eje neutro, tendremos 23 coloresmás que, si bien son de distinto tinte, tie-nen el mismo contenido de blanco y el mis-mo contenido de negro que el color inicialy por lo tanto armonizan con él (Figura 10a).Cuando se quiere seleccionar una mayorvariedad de colores aún, se pueden trazarotros círculos a partir de cualquier punto delas líneas de igual cromaticidad, igual con-tenido de negro o igual contenido de blan-co del color inicial (Figura 10b).

Figura 10. Ostwald: a) círculo con 24colores de distinto tinte e igual

cromaticidad, contenido de blanco ycontenido de negro; b) otro círculo rela-cionado con el anterior a través de una

línea de constancia.

La crítica que suele hacerse a Ostwaldes que no verificó en la práctica sus ideas.Muchos artistas y diseñadores encontraroninadecuados sus principios de armonía,entre ellos Hesselgren (1984: 222), quiencalifica de terrorífico al resultado obtenidoal aplicar las ideas de Ostwald en el esque-ma de color para un hospital. No obstante,creo que las reglas son lo bastante genera-les como para no constituirse en recetas ypermitir en cambio distintas utilizacionessegún la sensibilidad del diseñador; el re-sultado dependerá de cómo se apliquen lasreglas. El conocimiento de los principiosde la armonía musical no garantiza a uncompositor la excelencia de una obra, tam-poco el conocimiento de la gramática deuna lengua garantiza a un escritor el éxitoliterario.

La gramática del color de Munsell

Munsell basa sus leyes de combinación delcolor en un concepto general muy simpley bastante fácil de aplicar y verificar: todacombinación de colores, para que sea ar-moniosa, debe estar equilibrada, y el equi-librio significa que la suma de los colores

debe dar un color de valor medio, prefe-rentemente el gris que está a medio cami-no entre el blanco y el negro, es decir elgris N5, en notación Munsell. Este criteriotiene una base psicofísica: Hering (1878)explica que ante un estímulo gris, el con-sumo y la renovación de la sustancia ópti-ca conocida como púrpura visual orodopsina se da en cantidades iguales, loque hace que la masa total de ese agentese mantenga invariante y el ojo se encuen-tre en perfecto equilibrio fisiológico, cosaque no sucede ante otros estímulos decolor.

La verificación de esta condición de ar-monía se hace por medio de discos girato-rios, donde la mezcla óptica de los coloresinvolucrados debe dar justamente ese grisN5. En la práctica esto significa que si, porejemplo, utilizamos un color muy claro, lotendremos que equilibrar con el tinte com-plementario (para que su mezcla óptica re-sulte acromática) y en un valor oscuro (paraque el valor bajo equilibre al alto). De esteconcepto se derivan nueve principios quenos permiten seleccionar colores para ha-cerlos intervenir en una composición armó-nica (Munsell 1921; Birren 1969: 46-70).La selección se hace basándose en el atlasMunsell.

1. Grises igualmente espaciados, cen-trados en N5: Si se quiere trabajar con co-lores acromáticos, la escala de grises por símisma es armoniosa, pero para obtener unequilibrio perfecto la selección debe hacer-se de manera tal que los grises estén sepa-rados por escalones iguales y que su cen-tro de gravedad sea el gris medio (Figura11). Ejemplos:N2 - N5 - N8N3 - N5 - N7

Figura 11. Munsell: grises igualmenteespaciados centrados en N5.

2. Monocromáticos igualmente espa-ciados centrados en un valor y croma me-dio: Se trata de una combinación de colo-res del mismo tinte. Tomando una de laspáginas del atlas Munsell (donde hay unsolo tinte con variaciones de valor y croma),se elige un color cuyo valor sea 5 y cuyocroma sea intermedio entre el croma máxi-mo (para ese tinte en ese nivel) y el cromacero, es decir el gris. Con centro en estecolor, pueden trazarse líneas en cualquierdirección y seleccionar los colores que es-tán sobre esas líneas, preferentemente aigual distancia a un lado y a otro del colorpivote (Figura 12). Ejemplos:N5 - YR 5/4 - YR 5/8YR 7/4 - YR 5/4 - YR 3/4YR 7/6 - YR 5/4 - YR 3/2YR 6/2 - YR 5/4 - YR 4/6

3. Opuestos de igual croma niveladosen N5: Se seleccionan tintes que se en-cuentran opuestos en cualquier diámetrodel círculo cromático, es decir tintes com-plementarios, con un valor medio que co-incida con el gris N5, y con el mismo croma,es decir, alejados a la misma distancia deleje neutro (Figura 13). Esta es una de lascombinaciones preferidas por Munsell, ya

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que los complementarios de igual croma,cuyo valor se conecta con el gris medio,son los típicos colores que, puestos a giraren un disco de Maxwell en proporcionesdel 50 por ciento cada uno, dan como mez-cla resultante el gris N5. Ejemplos:BG 5/6 - N5 - R 5/6GY 5/8 - N5 - P 5/8RP 5/2 - N5 - G 5/2

4. Opuestos de igual valor y diferentecroma con áreas inversamente proporcio-nales al croma: Este principio es similar alanterior en cuanto a la complementariedadde los tintes, pero aquí el croma varía, esdecir que los tintes opuestos están a distin-tas distancias del eje neutro y, además, sibien el balance preferido es sobre el grisN5, también pueden estar nivelados con otrogris, más claro o más oscuro. Para que seconserve el equilibrio, el color de mayorcroma debe ser utilizado en una superficiemás pequeña que el de menor croma. Pue-de pensarse en el croma como la fuerza delcolor. Entonces, si tenemos un color concroma 10 y otro con croma 5, para que lasfuerzas se equilibren es necesario contar condiez partes del color de croma 5 contra cin-co partes del color de croma 10, o lo quees lo mismo, dos partes del croma 5 contrauna parte del croma 10. Para llevarlo a por-centajes hay que dividir las partes obteni-das por la suma de ambas partes, por ejem-plo: 12 ÷ (12 + 6) = 0,66, y 6 ÷ (12 + 6)= 0,33 (Figura 14). Ejemplos:BG 5/6 (12 partes, 66,6 %) - N5 - R 5/12 (6 partes, 33,3 %)YR 7/6 (4 partes, 40 %) - N7 - B 7/4 (6partes, 60 %)

5. Opuestos de igual croma y distintovalor centrados en N5: Este principio sedesarrolla a partir del tercer principio. Setoman tintes complementarios de igualcroma, esto es, a igual distancia del eje neu-tro, pero ahora con diferente valor, uno másclaro y otro más oscuro, siempre que lalínea que los une pase por el gris N5 que esel centro de equilibrio. Algunos estudiososhan sugerido que también para diferentesvalores debería usarse la regla de las áreasinversamente proporcionales, es decir quelos colores oscuros (de menor valor) ten-drían que tener mayor área que los coloresclaros (de mayor valor). Esto se sustentaprobablemente en el hecho de que paraobtener un gris medio por mezcla ópticaen discos giratorios debe usarse una pro-porción mayor de negro que de blanco; elcolor luminoso influye más que el coloroscuro, y por lo tanto, para lograr equili-brio, debe reducirse su superficie. No obs-tante, puede comprobarse que la propor-ción necesaria para obtener un gris mediono sigue exactamente la ley de las razonesinversas cuando se trata de diferentesluminosidades o valores. Si se respeta estaregla se llega a resultados discutibles, enalgunos casos, o incoherentes, en otros.Por ejemplo, si se combina YR 9/2 con B 1/2 según esta ley, debería utilizarse una pro-porción de 9 partes del blue y 1 parte delyellow-red, lo cual, puesto en un disco gi-ratorio no da un gris medio sino un grisbastante más oscuro. En el caso hipotéticoextremo de combinar blanco absoluto (cuyovalor Munsell es 10) y negro absoluto (cuyovalor Munsell es 0), deberían usarse, se-gún esta regla, 10 partes de negro y 0 par-tes de blanco, lo cual da negro absoluto ydemuestra que la regla de las razones in-versas no es totalmente válida para el casode diferentes valores o luminosidades.Munsell solamente insistía en su aplicación

cuando se trataba de diferentes cromas.Entonces, este quinto principio puede apli-carse sin necesidad de usar la regla de lasrazones inversas respecto de los valores sinocon proporciones iguales de ambos colo-res complementarios (Figura 15). Ejemplos:B 3/6 - N5 - YR 7/6R 4/8 - N5 - BG 6/8R 7/5 - N5 - BG 3/5

Figura 15. Munsell: opuestos de igualcroma y distinto valor centrados en N5.

6. Opuestos de distinto valor y distintocroma con áreas inversamente proporcio-nales al croma: Este principio es el resul-tado de combinar el cuarto principio con elquinto. Esta armonía da la posibilidad detrabajar combinando colores de croma fuer-te, muy saturados, con otros de croma dé-bil, muy desaturados. Hay que tener encuenta que siempre es preferible que lossaturados sean tintes cálidos y losdesaturados tintes fríos, ya que, como sepuede ver en el atlas Munsell, es en lostintes cálidos (rojos purpurinos, rojos, na-ranjas, amarillos) donde se dan naturalmen-te los cromas más fuertes, mientras quelos tintes fríos (verdes, azules verdosos,azules, púrpuras azulados) están confina-dos por cromas más débiles. Este principiose aplica con las áreas en razón inversa al

Figura 12. Munsell: monocromáticosigualmente espaciados centrados en un

valor y croma medio.

Figura 13. Munsell: opuestos de igualcroma nivelados en N5.

Figura 14. Munsell: opuestos de igualvalor y distinto croma con áreas

inversamente proporcionales al croma.

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croma, tal como vimos en el cuarto princi-pio; no es necesario seguir esta regla paralas diferencias de valor. Adicionalmente, serecomienda que los colores cálidos de cromamás fuerte sean los luminosos, o de valoralto, y los colores fríos de croma más débilsean los oscuros, o de valor bajo (Figura16). Ejemplos:B 3/6 (12 partes, 66,6 %) - N5 - YR 7/12(6 partes, 33,3 %)R 6/12 (4 partes, 25 %) - N5 - BG 4/4(12 partes, 75 %)

Figura 16. Munsell: opuestos de distintovalor y distinto croma con áreas

inversamente proporcionales al croma.

7. Tintes vecinos y complementariosdivididos: Esta armonía puede aplicarse detres maneras distintas:

a) Seleccionando tintes vecinos igual-mente espaciados unos de otros, mantenien-do el mismo croma y con luminosidadesque estén equilibradas en el valor 5 (Figura17a). Ejemplo: RP 7/6 - P 5/6 - PB 3/6

b) Seleccionando tintes vecinos igual-mente espaciados y también equilibrados enel valor 5, pero con diferente croma. En estecaso hay que aplicar la regla de las áreasinversas al croma (Figura 17b). Ejemplo: Y7/12 (4 partes, 16,6 %) - YR 5/8 (8 par-tes, 33,3 %) - GY 3/4 (12 partes, 50 %)

c) Seleccionando tintes complementa-rios, como en el sexto principio, y reempla-zando a uno de ellos por sus tintes veci-nos, es decir, dividiéndolo en dos tintes quelo compongan, uno a su izquierda y uno asu derecha. Una buena elección es que eltinte dividido en dos sea un color frío decroma débil y el tinte complementario úni-co sea un color cálido de croma fuerte. Lasuma de los cromas de los tintes divididosdel complementario debe dar un númeroigual o próximo al croma del tinte único(Figura 17c). Ejemplo: En lugar de R 6/12(6 partes) - BG 3/6 (12 partes), el azul ver-doso BG se divide en sus componentes B yG: R 6/12 (6 partes, 33,3 %) - B 2/6 (6partes, 33,3 %) - G 4/6 (6 partes, 33,3 %)

8. Secuencias en disminución: En elatlas Munsell el tinte varía en forma circu-lar, el valor según una vertical y el cromasegún una horizontal. Para seleccionar co-lores según este octavo principio puedenhacerse los tres caminos al mismo tiempo,es decir, tomar un tinte cualquiera y a me-dida que se recorre el círculo ir bajando osubiendo en valor y acercándose o aleján-dose del eje neutro en pasos regulares.Munsell señalaba que este tipo de secuen-cias de color se encuentran comúnmenteen la naturaleza (Figura 18). Ejemplo:Y 8/9 (4 p., 10,2 %) - GY 7/8 (5 p.,12,8 %) - G 6/7 (6 p., 15,5 %) - BG 5/6(7 p., 17,9 %) - B 4/5 (8 p., 20,5 %) - PB3/4 (9 p., 23,1 %)

9. El camino elíptico: Esta es la máscompleja pero la más interesante de las ar-monías. Puede hacerse de tres maneras di-ferentes:

a) Con tintes opuestos de igual valor ycroma, y secuencias de tintes intermediosa ambos lados donde se va disminuyendoo aumentando el croma, pero siempre man-teniendo igual el valor (Figura 19a). Ejemplo:

G 5/5 (3 p., 7,2 %) - BG 5/4 (4 p., 9,5%) - B 5/3 (5 p., 11,9 %) - PB 5/3 (5 p.,11,9 %) - P 5/4 (4 p., 9,5 %) - RP 5/5 (3p., 7,2 %) - R 5/4 (4 p., 9,5 %) - YR 5/3(5 p., 11,9 %) - Y 5/3 (5 p., 11,9 %) -GY 5/4 (4 p., 9,5 %)

b) Con tintes opuestos de diferente va-lor e igual croma, y secuencias de tintesintermedios que varían en valor y en cromaen pasos regulares (Figura 19b). Ejemplos:Y 7/10 (6 p., 7,5 %) - GY 7/10 (6 p.,7,5 %) - G 6/8 (8 p., 10 %) - BG 5/6 (12p., 15 %) - B 4/8 (8 p., 10 %) - PB 3/10(6 p., 7,5 %) - P 3/10 (6 p., 7,5 %) - RP4/8 (8 p., 10 %) - R 5/6 (12 p., 15 %) -YR 6/8 (8 p., 10 %)

Figura 17. Munsell:tintes vecinos y com-plementarios dividi-dos; a) tintes vecinosde igual croma; b)tintes vecinos de dis-tinto croma; c) tintescomplementarios, conuno de ellos divididoen dos tintes vecinos.

Y 7/12 (4 p., 4,6 %) - GY 6/8 (8 p., 9,1%) - G 5/4 (12 p., 13,6 %) - BG 5/4 (12p., 13,6 %) - B 4/8 (8 p., 9,1 %) - PB 3/12 (4 p., 4,6 %) - P 4/8 (8 p., 9,1 %) -RP 5/4 (12 p., 13,6 %) - R 5/4 (12 p.,13,6 %) - YR 6/8 (8 p., 9,1 %)

c) Con tintes opuestos de igual valor ycroma, y secuencias de tintes aumentandoo disminuyendo el valor y el croma haciaambos lados (Figura 19c). Ejemplo:G 5/6 (2 p., 4,6 %) - BG 4/4 (4 p., 9,1%) - B 3/2 (6 p., 13,6 %) - PB 3/2 (6 p.,13,6 %) - P 4/4 (4 p., 9,1 %) - RP 5/6 (2p., 4,6 %) - R 6/4 (4 p., 9,1 %) - YR 7/2(6 p., 13,6 %) - Y 7/2 (6 p., 13,6 %) -GY 6/4 (4 p., 9,1 %)

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No obstante la originalidad de estosprincipios, Munsell siempre insistió en quelos mismos son solo una base. Serían algosimilar a los rudimentos de armonía que uncompositor de música debe conocer antesde aventurarse en creaciones más elabora-das. El concepto de equilibrio alrededor delgris N5, sobre el que están basados los nue-ve principios expuestos, debe ser tomadocomo la forma más elemental y simple dearmonía de color, a partir de la cual puedendesarrollarse armonías más sutiles (Munsell1905 [1946: 33n]). El artista o diseñadorno está obligado a seguir estas reglas rígi-damente, pero es evidente que el conoci-miento de las mismas puede potenciar sucreatividad, ayudándole a pensar más alláde ellas e incluso abriéndole la posibilidadde quebrarlas expresamente; pero para que-brar las reglas es preciso haberlas domina-do con anterioridad.

Los contrastes del color descritospor Itten

A la pregunta que a menudo recibía de susalumnos de la Bauhaus sobre si existían le-yes del color para el artista o si él debíaguiarse exclusivamente por su opinión sub-jetiva, la respuesta habitual de JohannesItten (1961 [1970: 7]) era que si alguienera capaz de crear obras maestras en colorsiendo ignorante de las leyes, entonces éseera el camino que debía seguir, pero si eraincapaz de hacerlo, entonces debería pro-curar el conocimiento.

El punto de apoyo de Itten es el estudiode los efectos creados por contrastes decolor, de los cuales enuncia siete (1961[1970: 32-63]) derivados de los criterios dequien fuera su maestro, Adolf Hölzel. Paraejemplificarlos se apoya en un sistema deordenamiento del color esférico, como el

de Runge, con un círculo cromático de docetintes —tres primarios (rojo, amarillo yazul), tres secundarios (naranja, violeta yverde) y seis terciarios— que es práctica-mente idéntico al de Pope.

1. Contraste de tinte: Consiste en laselección de por lo menos tres tintes biendiferenciados, netamente separados entresí en el círculo cromático. El efecto máspotente se da cuando se utilizan los tresprimarios sustractivos: rojo, amarillo y azul.En la medida que se eligen tintes secunda-rios o terciarios, el contraste se hace me-nos vigoroso. Si en la combinación los tin-tes aparecen separados por sectores blan-cos y negros, sus características individua-les se acentúan, resultando más vívidos aún.Este tipo de contraste, particularmente conlos tres tintes primarios, ha sido muy utili-zado en la pintura, tanto durante el Renaci-miento (Botticelli, Rafael) como en el sigloXX (Mondrian, Matisse, Kandinsky).

2. Contraste claro-oscuro: Este contras-te es asociado con el día y la noche, la luzy las tinieblas, un par polar de enorme sig-nificación en la naturaleza y en la vida hu-mana. Los colores que mejor lo ejemplificanson, por supuesto, el blanco y el negro.Las composiciones pueden ser acromáticas,con el blanco y el negro dominando y congrises intermedios que los acompañan, omonocromáticas, seleccionando colores deun mismo tinte con grandes diferencias enluminosidad. Itten señala al arte asiático,especialmente el dibujo a tinta chino o ja-ponés, como ejemplo notable de utiliza-ción del contraste claro-oscuro. También po-demos verlo en la pintura del período ba-rroco (Caravaggio, Tintoretto, Rubens),donde los efectos de luz y sombra son in-tensificados al máximo. Ahora bien, si exis-te el contraste de luminosidad, tambiénpuede pensarse en la constancia, y enton-ces está la posibilidad de combinar diferen-

Figura 19. Munsell: el camino elíptico; a) tintes opuestos de igual valor y croma, y se-cuencias de intermedios de igual valor; b) tintes opuestos de distinto valor e igual

croma, y secuencias de intermedios variando el valor y el croma en pasos regulares; c)tintes opuestos de igual valor y croma, y secuencias de intermedios que varían en valor

y en croma.

Figura 18. Munsell: secuencias en disminución.

GY

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tes tintes pero todos con la misma claridad.3. Contraste frío-cálido: El azul verdoso

y sus tintes vecinos constituyen la gama detintes fríos, mientras que el naranja y susvecinos, la gama de tintes cálidos (esto esuna asociación puramente psicológica, sinningún correlato físico o fisiológico). El con-traste entre estas gamas puede utilizarsecomo motivo principal de una composiciónde color. Pueden plantearse oposicionesabiertas, gradaciones de una gama a la otrao modulaciones entre tintes vecinos dentrode una misma gama. Particularmente esimportante notar que para ciertos tintes, elhecho de percibirlos como cálidos o fríos esrelativo, dependiendo del contexto en quese encuentren. Por ejemplo, si el púrpura(que individualmente no parece cálido ni frío)es ubicado dentro de una gama de colorescálidos se verá como frío por contraste, einversamente, en un contexto de colores fríosparecerá cálido. Los pintores impresionistasRenoir, Monet y Pisarro, señala Itten, a me-nudo establecen un juego de modulacionesentre tonos fríos y cálidos.

4. Contraste de complementarios: Sellama complementarios a aquellos tintes quemezclados en proporciones adecuadas for-man un neutro, un blanco si se trata de co-lor-luz o un gris si se trata de color-pigmen-to. La mayoría de los círculos cromáticos seconstruyen tratando de que los complemen-tarios se encuentren diametralmente opues-tos. Para los pintores, que utilizan mezclade pigmentos, los pares de complementa-rios principales son aquellos donde apare-cen los colores primarios como una de lascomponentes: amarillo-violeta, azul-naran-ja y rojo-verde. Cada uno de estos tres pa-res, además de ser complementario, tieneuna peculiaridad distintiva. El par amarillo-violeta constituye también el mayor contrastede claro-oscuro para los tintes; el par azul-naranja es también una oposición frío-cáli-

do; el par rojo-verde se da en un mismonivel de luminosidad. Los complementa-rios pueden combinarse yuxtapuestos enabierto contraste, en gradaciones produci-das por mezcla entre ambos extremos congris en el medio, etc.

5. Contraste simultáneo: Los colores seinfluyen unos a otros. El contraste simultá-neo implica variaciones perceptuales de uncolor que son inducidas por otro color. Elcaso de contraste simultáneo a que se re-fiere Itten es el que hace que un gris, ro-deado de un color cromático, se vea teñi-do con el complementario de éste. Si elgris está rodeado por rojo parecerá tenderal verde, si está rodeado por amarillo ten-derá al violeta, rodeado por naranja pare-cerá azulado, etc. Estos efectos simultáneos,para que puedan ser apreciados, deben seraplicados sobre distintos colores en una mis-ma composición; entonces producen unaimpresión de dinamismo y variedad aún enun diseño donde intervienen pocos colo-res.

6. Contraste de saturación: Este es elcontraste entre colores muy puros y tonali-dades grisáceas, que resulta más acentua-do cuando todos los tonos pertenecen aun mismo tinte y se encuentran dentro delmismo valor de luminosidad. Para lograreste contraste en su forma más plena enuna composición, se deben utilizar tonali-dades obtenidas exclusivamente por mez-cla de un tinte puro con un gris que tengasu misma luminosidad. Cuando los colo-res puros se desaturan por mezcla con blan-co, además de variar la luminosidad delcolor, las tonalidades resultantes adquierenun carácter más frío, especialmente si elcolor puro era un tinte cálido, como porejemplo un naranja.

7. Contraste de extensión: Este con-traste se da por las diferencias relativas enlas áreas o volúmenes que ocupan los co-

lores. Es el contraste entre mucho y poco,entre grande y pequeño. El color puedepensarse en abstracto, y entonces sus cua-lidades son solamente el tinte, la luminosi-dad y la saturación, pero toda vez que apa-rece sobre algo concreto o cuando lo apli-camos en algún diseño, la dimensión deltamaño o la extensión se hace ineludible.¿Tiene influencia el tamaño sobre la mane-ra en que percibimos los colores? Cierta-mente que sí. Por empezar, si queremoslograr equilibrio en una composición de-beremos tener en cuenta la luminosidad delos colores y su saturación (como vimos enel caso de los principios de armonía deMunsell). Goethe (1808-1810) establecióuna relación entre las luminosidades de losseis tintes principales de su círculo cromá-tico y las áreas en que estos colores debe-rían aparecer para equilibrarse unos conotros. Los tintes que son más luminosospor naturaleza, como el amarillo, se desta-can más que los tintes menos luminosos, ypor lo tanto debe asignárseles un área me-nor. Las áreas establecidas son inversamenteproporcionales al valor que poseen los tin-tes en la escala de luminosidades. El ama-rillo está en el lugar más cercano al blanco,el punto 9 de la escala, el naranja en el 8,el rojo y verde en el 6, el azul en el 4 y elvioleta en el 3, cercano al negro. Las pro-porciones a utilizar son, entonces, 3 partesde amarillo, 4 de naranja, 6 de rojo, 6 deverde, 8 de azul y 9 de violeta. Si se com-bina amarillo con violeta, la relación de áreases 1:3, respectivamente; si se combina na-ranja con azul la proporción es 1:2, res-pectivamente; si se combina rojo con ver-de la proporción es 1:1. El círculo cromáti-co de Itten, con sus tres primarios y tressecundarios, se deriva del de Goethe; porlo tanto Itten adopta las mismas propor-ciones para la combinación de sus tintes.Si en lugar de armonía se quiere crear con-

traste y tensión, entonces hay que invertirlas relaciones mencionadas y, por ejemplo,ubicar pequeños toques de rojo en un grancampo visual verde, lo cual hace a la com-posición muy activa, creando la necesidadde resolución y equilibrio.

La interacción del color

La mayoría de los efectos de contraste enun-ciados por Itten como principios para gene-rar interés estético en un diseño se dan porinteracción mutua e influencia de unos co-lores sobre otros.

El contraste de claro-oscuro es un con-traste de luminosidad. Puede darse simultá-neamente, cuando ambos estímulos (el cla-ro y el oscuro) están presentes al mismotiempo, o sucesivamente, cuando luego demirar a uno se cambia al otro. Estos efectosse explican por la existencia de mecanismosque hacen que la retina pierda sensibilidadal estar expuesta a la luz o tome un tiempopara adaptarse a los cambios de intensidad.Cuando entramos en una habitación oscu-ra luego de haber estado en el exterior conluz diurna, la primera impresión es de ne-grura total; recién después de transcurridoun tiempo comenzamos a distinguir losobjetos y la luz que estaban reflejando ha-cia nosotros, que por supuesto es más dé-bil que la luz exterior de la cual veníamos.Si se procede a la inversa, si salimos al exte-rior luego de haber estado en una habita-ción oscura, la primera impresión es de des-lumbramiento, hasta que la visión se adap-ta a la intensidad de la luz diurna. Este tipode contraste puede utilizarse para producirefectos de acentuación o disminución en laluminosidad de un tono. Por ejemplo, ungris determinado parecerá más oscuro si estáenmarcado por blanco que si está rodeadode negro; si se quiere que un blanco parez-

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ca más blanco habrá que rodearlo de negro,etc.

El contraste simultáneo que induce laimagen del color complementario de aquelque se está viendo se explica a partir de lateoría tricromática. La exposición a un estí-mulo de color (por ejemplo rojo) hace dis-minuir la sensibilidad de los receptores de laretina a ese color por una especie de fatigao agotamiento, y en esas condiciones, almirar un estímulo acromático, los restantestipos de receptores (siguiendo con el ejem-plo, los sensibles a la radiación verde y azul)están más activos que el que ha sido inhibi-do, generando la sensación del color com-plementario (verde azulado). Itten llama aesto contraste simultáneo, pero este efectopuede darse también en forma sucesiva. Estefenómeno puede utilizarse cuando se quie-re realzar un color y hacerlo aparecer másvívido; en este caso habrá que enmarcarlopor su color complementario o presentarloinmediatamente después de aquel. Un ama-rillo en un entorno azul violáceo, o visto lue-go de haber contemplado por unos minu-tos una superficie azul violácea, parece mássaturado y brillante que en cualquier otrocontexto o situación.

Las influencias de unos colores sobre otrostambién afectan el tamaño percibido. Porefecto de irradiación, una figura en blancosobre un fondo negro parecerá más grandeque la misma figura en negro sobre un fon-do blanco.

Todos los efectos de contraste, tanto si-multáneo como sucesivo, pueden utilizarsepara modificar el carácter de los colores o lamanera en que ellos nos impresionan. A esterespecto, el libro de Josef Albers (1963), conexcelentes láminas que ejemplifican cadafenómeno, constituye la referencia obliga-da.

Estos contrastes y efectos debidos a lainteracción de los colores tienen una gran

importancia desde el punto de vista estéti-co y, ciertamente, han sido utilizados enlas artes para crear situaciones perceptualesque van más allá de la realidad física de losestímulos que las producen.

Otras nociones de armonía del color

La mayoría de los sistemas de ordenamien-to del color permiten seleccionar coloresconforme a ciertas reglas que nos dan elcontrol sobre la regularidad, la variedad, elorden, el contraste, en fin, los factores quehacen a la armonía visual. En general, si-guiendo algún camino trazado en un sóli-do de color y estableciendo determinadosintervalos para la selección de colores, in-tervalos que pueden ser constantes o varia-bles según una progresión, se obtendrá al-guna armonía que expresará la lógica conque fuera trazado el camino. La seguridadque esto brinda al diseñador, así como lasventajas que tiene respecto de la utilizaciónarbitraria o intuitiva del color, son cuestio-nes que resultan evidentes.

La matriz de armonías lógicas deJannello: César Jannello tenía una manerasimple y lógica de abordar el problema delas armonías de color. Él planteaba la cues-tión estética del diseño en términos de cons-tancia o variación de las variablesperceptuales. Demasiada constancia condu-ce al aburrimiento, demasiada variación, alcaos visual; es entre medio de estos dosextremos donde se encuentra todo un cam-po fructífero de las armonías en diseño. Apartir de las tres dimensiones o variablesperceptuales del color —tinte, saturación yclaridad— se dan ocho posibilidades de re-glas simples de selección de colores (Figura20), según que en los colores selecciona-dos las variables se mantengan constanteso cambien. En la Figura 20, el signo más

(+) representa la constancia y el signo me-nos (–) indica la variación de la dimensiónconsiderada. La primera de estas fórmulas,aquella donde todo se mantiene constan-te, no es utilizable, pues da como resulta-do la selección de un único color. En lasrestantes, donde siempre aparece algún tipo

de variación, puede agregarse la posibilidadde que esa variación no se de en forma caó-tica sino siguiendo algún criterio, por ejem-plo variando (sea el tinte, la saturación o laclaridad) en pasos regulares, seleccionandopolos opuestos, etc.

Figura 20. Matriz de armonías lógicas, a partir de Jannello. Los signos más (+) indicanconstancia y los signos menos (–), variación de la dimensión correspondiente. Si bien lareproducción en tonos de grises no permite apreciar las armonías, se incluye este gráfi-

co para que el lector tenga una idea aproximada.

La síntesis propuesta por Spillmann:Werner Spillmann (1985) hace notar que alos artistas plásticos, las teorías de las ar-monías de color como la de Ostwald sue-len parecerles restrictivas, mientras que alos individuos de mente más científica, con-ceptos como el de los siete contrastes deHölzel (seguido por Itten) suelen parecerlesdemasiado vagos y de poca utilidad.Spillmann encuentra que deberían combi-narse ambos conceptos, el de armonía y elde contraste, ya que una combinación es-tética de colores necesita tanto del contras-te, la tensión y el cambio brusco, como de

la armonía y la concordancia.Los conceptos de armonía en el siste-

ma Coloroid: Nemcsics (1990 [1993: 258-260]) argumenta, basándose en tests conobservadores, que el espacio Coloroid es su-perior, desde el punto de vista estético, alos espacios de los sistemas Munsell y DIN.Los observadores de su experimento encon-traron que las escalas Coloroid eran más ar-moniosas que las de los otros sistemas. Apartir de la cantidad de tintes que intervie-nen en un complejo de color, Nemcsicsenuncia cinco clases de armonías (1990[1993: 274-280]): 1) armonías mono-

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cromas, con colores tomados de la mismasección de tinte, preferentemente según va-lores numéricos de saturación y luminosi-dad que formen series aritméticas ogeométricas; 2) armonías dicromas, concolores tomados de dos secciones de tinte,preferentemente complementarios, y alter-nando los tintes en las series aritméticas ogeométricas; 3) armonías tricromas, concolores tomados de tres tintes diferentes, quepueden estar uniformemente separados entodo el círculo cromático o agrupados for-mando un dominio en un sector del mismo,y siguiendo también series regulares alter-nando los tintes; 4) armonías tetracromas,con colores tomados según series regularesde cuatro triángulos de tinte, que puedenestar en cuatro dominios bien separados enel círculo cromático, estar agrupados en undominio, constituir un grupo de tres tintesen un dominio enfrentados a un tinte opues-to o ser dos pares de complementarios; 5)armonías policromas, con colores que per-tenecen a más de cuatro tintes diferentes,de preferencia formando grupos de tintes endominios definidos.

Las armonías basadas en estudios depreferencias: Las reglas de armonía que he-mos visto hasta aquí se sustentan ya bien encuestiones psicofísicas, como la postuladanecesidad de equilibrio visual alrededor delgris medio, ya bien en la uniformidad de lasvariaciones a partir del desarrollo de escalasde color, ya bien en la creación de contras-tes antagónicos. Todas, sin embargo, tienenun fundamento lógico abstracto por el cualse proponen más allá de cuestionescircunstanciales, modas, gustos o preferen-cias individuales. Nemcsics (1990 [1993:257-258]) menciona otra posibilidad, queconsiste en sustentar las armonías de coloren estudios estadísticos y encuestas. La idease origina en la observación de que han ha-bido y hay diferentes tipos de combinacio-

nes de colores preferidas según las épocas,culturas, nacionalidades y movimientos ar-tísticos, y en el hecho obvio de que si unoquiere saber cuáles son las combinacionesde color que las personas consideran másarmoniosas lo mejor es preguntárselo a ellasmismas. Los resultados de los diferentes es-tudios y encuestas realizadas desde finesdel siglo XIX hasta nuestros días son, noobstante, contradictorios y no permitenderivar ninguna conclusión objetiva, ya queen este tipo de evaluaciones intervieneninfinidad de factores que resulta imposibleconsiderar por más sistemáticas y bien di-señadas que sean las encuestas. Estos fac-tores son: la enorme cantidad de coloresdiferenciables que, incluso considerados ensus posibilidades mínimas de combinación(de a dos o tres), dan como resultado mi-llones de combinaciones posibles, las con-diciones perceptuales y la iluminación conque se llevan a cabo las encuestas, las dife-rencias de edad, sexo, nacionalidad, nivelcultural y social. Por otro lado, aceptar estecriterio implica obviamente dar por senta-do que lo que es armónico o bello estádeterminado por las preferencias de la gen-te, lo cual, si bien puede parecer natural aunos, puede resultar discutible para otros.

Utilización de esquemas de color enel diseño

Al encarar el proyecto de un determinadoobjeto (sea una ciudad, un conjuntopaisajístico, un edificio, un vehículo, un ele-mento de equipamiento urbano, un mue-ble, un utensilio, una prenda de vestir o unelemento gráfico), el diseñador debe darrespuesta a una serie de requerimientos deorden funcional, utilitario, de confort, eco-nómico, constructivo y ambiental, pero lasociedad espera que los objetos diseñados

por él posean también un plus estético. Unode los elementos que contribuyen a estefactor estético, pero que también debeadecuarse a los otros factores, es el color.

Por lo general, algunos colores o algu-nos límites del espectro cromático a utili-zar vienen predeterminados por necesida-des que están más allá de la voluntad esté-tica del diseñador, y éste debe naturalmen-te adecuarse a ellas. Es a partir de esas li-mitaciones o esos puntos prefijados que eldiseñador puede poner en juego todo elrepertorio de armonías y contrastes, y crearrelaciones cromáticas que produzcan elefecto de belleza deseado. Al menos en loque concierne al diseño ambiental, un es-quema de color no debe imponerse comouna regla abstracta que se aplica arbitraria-mente siguiendo algún designio puramen-te teórico; en el dominio de las artes plásti-cas, en cambio, el artista tiene mayor liber-tad, pues generalmente está guiado por lafinalidad estética pura.

En el caso del diseño de interiores, debeatenderse en principio a lograr una ilumi-nación natural y artificial adecuada a lasactividades que se desarrollan en los ámbi-tos. Generalmente se necesita que la pale-ta de colores tienda a los tonos claros yluminosos, al menos en las grandes super-ficies que limitan el espacio. Lo primero atener en cuenta, entonces, es la definiciónde los colores de estas superficies. Luego,por ejemplo, una armonía de colores cla-ros aplicados en superficies relativamenteextensas se puede hacer contrastar con unaarmonía de colores más oscuros en elequipamiento, en detalles o sectores máspequeños. Esto hace que dichos elemen-tos se destaquen del fondo constituido porlos límites del ambiente.

A veces el color de ciertos límites o ele-mentos viene impuesto por el material conque están construidos, y se necesita man-

tenerlos en su color natural. Suele ser el casode las paredes de piedra o ladrillo a la vista,los pisos de granito o mármol, los muebleso revestimientos de madera natural, las car-pinterías o elementos metálicos que no pue-den ser pintados (bronce, acero inoxidable,etc.). En estos casos habrá que tener encuenta el color de estos elementos y crearlas combinaciones armónicas alrededor deellos.

Hay que pensar también que un ámbitono va a ser tal como lo ve el diseñador cuan-do termina la obra. Aunque él haya sidoresponsable del diseño del mobiliario y has-ta de los detalles decorativos más peque-ños, a todo ello se va a agregar una cargacromática adicional que está dada por lavestimenta de las personas, los elementosdecorativos, los utensilios y el equipamientomóvil traído por los usuarios, factores to-dos que escapan al control del diseñador.Por lo tanto, él deberá tenerlos en cuentapara no aplicar en los elementos fijos unesquema de color demasiado variado o so-brecargado, o para no pretender una armo-nía rígida y estática que no admita lamodalización y la variedad agregada por losfactores imprevisibles.

Otras veces, en ámbitos donde se va adesarrollar una actividad muy específica quetiene ciertos condicionamientos respecto delcolor, hay que conocer en primer lugar esosrequisitos y adecuar todo el diseño cromá-tico a ellos. Tal es el caso de los quirófanoso las salas de internación en los hospitales,los consultorios médicos y psiquiátricos, lassalas de exposición en los museos, las bi-bliotecas, las aulas de colegios, los lugaresde diversión, los restaurantes, los ámbitosde trabajo donde deben emplearse coloresde seguridad, etc. Esto no implica necesa-riamente una restricción a la creatividad,solo que la misma debe encauzarse en loscanales adecuados.

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En el libro de Lozano (1978: 380-384)se dan algunas recomendaciones prácticascon respecto a la selección de colores, asícomo los niveles de iluminación y rangosde reflectancia recomendados para distin-tos ámbitos. Transcribimos a continuaciónalgunos consejos que pueden servir paraayudar a definir los colores iniciales de unesquema armónico.

Con respecto al tinte del color, los colo-res cálidos son aconsejables si: el ambienteda al sur en el hemisferio sur o al norte en elhemisferio norte, la temperatura media am-biente es baja, el ambiente es muy grande,el ruido de fondo es bajo, la textura de loselementos existentes es moderada, la activi-dad a desarrollar no implica esfuerzo físico,el tiempo de permanencia es corto, se de-sea una atmósfera estimulante, la ilumina-ción es fluorescente fría. Por su parte, loscolores fríos son aconsejables si: el ambien-te da al norte en el hemisferio sur o al sur enel hemisferio norte, la temperatura mediaambiente es elevada, el ambiente es muypequeño, el ruido de fondo es alto, la textu-ra de los elementos es muy destacada, laactividad a desarrollar requiere esfuerzo físi-co, el tiempo de permanencia es largo, sedesea una atmósfera tranquilizante, la ilu-minación es incandescente o fluorescentecálida.

Con respecto a la saturación del color, lamisma debe ser elevada si: el tiempo de per-manencia es o debe ser corto, se desea unaatmósfera viva, el ruido de fondo es bajo, elgusto y el olfato tienen poca importancia.Por otro lado, los colores deben serdesaturados si: el tiempo de permanenciaes largo, se desea una atmósfera relajada, elnivel de ruido es alto, los sentidos del gustoy el olfato son importantes.

Por último, con respecto a los contras-tes —sea de luminosidades, saturaciones otintes—, se aconseja utilizar un contraste

elevado si: el tiempo de permanencia escorto, el ambiente es grande, se deseauna atmósfera viva y excitante, las pare-des son lisas. Por el contrario, se acon-seja no emplear combinaciones contras-tantes si: el tiempo de permanencia eslargo, el ambiente es pequeño, se deseaun ambiente tranquilizador, las paredesson texturadas.

En el caso del diseño de fachadas o ex-teriores de edificios debe tenerse muy encuenta el tipo de clima donde se insertanlos mismos. Aquí, el uso del color tieneimportancia no solo desde el punto de vis-ta del control o el aprovechamiento ener-gético (hacia el interior del edificio) sinotambién desde el punto de vista de los efec-tos psicológicos que produce en la pobla-ción (hacia el exterior). En relación con elprimer punto, en climas fríos o con pocashoras de asoleamiento deberían utilizarsesuperficies exteriores capaces de absorberradiación térmica, es decir colores oscu-ros; por el contrario, en climas cálidos conuna gran exposición solar, así como en fa-chadas orientadas al norte (hablamos delhemisferio sur, para el hemisferio norte se-rían las fachadas que dan al sur), los colo-res tendrían que ser claros y luminosos, conaltos índices de reflectancia. Ahora bien,en relación con los efectos psicológicos enla población urbana la cuestión pareceríaser la inversa: en climas donde predomi-nan los días nublados deberían utilizarsecolores claros que contrarresten la falta deluminosidad para no producir efectos de-presivos; mientras que en climas soleados,donde la diferencia entre luz y sombra esgrande, deberían tratarse los exteriores concolores oscuros para no exacerbar esos con-trastes. Esta aparente imposibilidad de res-ponder adecuadamente a dos tipos de re-querimientos distintos, el energético y elpsicológico, puede salvarse si se piensa en

el color con todas sus variables, individua-les y de combinación. Desde el punto devista del aprovechamiento o el control dela radiación solar lo que tiene importanciaes el grado de reflectancia o absorbanciade las superficies, y por lo tanto la lumino-sidad de los colores, con lo cual valen lasindicaciones dadas para responder a esteaspecto. Pero desde el punto de vista delos efectos psicológicos puede trabajarsetambién con la saturación y el tinte de loscolores, así como con la cantidad de colo-res diferentes que se combinan. Entonces,en climas fríos y nublados pueden usarsecolores oscuros (que absorban radiaciónsolar) pero con tintes cálidos de alta satu-ración y en gran variedad de tonos (quecontrarresten el efecto monótono y depre-sivo); mientras que en climas cálidos ysoleados pueden usarse colores claros (quereflejen la radiación) pero con tintes fríos,en tonos de baja saturación, agrisados, ycon muy poca cantidad de colores distin-tos (para atenuar los contrastes).

Todas estas nociones son bastante ge-nerales y no pretenden cumplir el papel derecetas a ser aplicadas para todas las situa-ciones y siempre de la misma manera. Pue-de suceder que en algún caso en particularexista otro tipo de condicionantes que im-porten más que los que vimos aquí, porejemplo el respeto por los colores origina-les en las áreas históricas. Es el diseñadormismo quien debe adecuarse a cada pro-blema en particular y responder, conocien-do todas las variables en juego, con la crea-tividad que se espera de su profesión.

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