1

CMY versus Itten

Kandidatnummer 233

Høgskolen i Oslo, avd. EST

Kandidatnr. 233

2

CMY versus Itten - cyan, magenta og gult som primærfarger for

akrylmaling.

Kandidatnummer 233

Faglærerutdanning i formgiving, kunst og håndverk.

Høgskolen i Oslo, avd. EST, 2010.

Vedlegg: 10 malerier, 2 skisseark, CD med oppgave og bildemateriale.

Kandidatnr. 233

3

Innholdsfortegnelse 1. Innledning .................................................................................................................................... 5

2. Problemstilling ............................................................................................................................. 5

1.2 Problemstilling ...................................................................................................................... 52.2 Avgrensning ........................................................................................................................... 6

3. Teori ............................................................................................................................................. 8

3.1 Fysikk .................................................................................................................................... 83.2 Goethe ................................................................................................................................. 103.3 Itten ...................................................................................................................................... 123.4 Betty Edwards ..................................................................................................................... 12

4. Metode ....................................................................................................................................... 14

4.1 Deduktiv metode ................................................................................................................. 144.2 Fenomenologi ...................................................................................................................... 14

5. Arbeidsprosess ........................................................................................................................... 16

5.1 Utprøvinger ......................................................................................................................... 16Utprøving I. ................................................................................................................................ 16

Utprøving II ................................................................................................................................ 17

Fargene i rommet ....................................................................................................................... 17

5.2 Sju bilder av oslobygninger med sol og skygge .................................................................. 19Motiv 1: ”Renna” restaurant ...................................................................................................... 19

Motiv 2: Sinsenterrassen ............................................................................................................ 21

Motiv 3: Gul blokk i Båhusvn, med posttralle. .......................................................................... 22

Motiv 4: ”Wembley”. Pub på Sinsen. ........................................................................................ 23

Utprøving III .............................................................................................................................. 24

Motiv 5: ”Sollie” på Sagene ....................................................................................................... 25

Motiv 6: Blå bil ved ”Rivertz”, Sagene. .................................................................................... 26

Motiv 7: Gul taggevegg i Maridalsveien, ved Alexander Kiellands plass ................................. 27

5.3 Siste fase .............................................................................................................................. 286. Fagdidaktisk undersøkelse ......................................................................................................... 30

Kandidatnr. 233

4

6.1 Innledning ............................................................................................................................ 306.2 Teigen .................................................................................................................................. 306.2 Visuelle kunstfag vg1 .......................................................................................................... 326.3 Etterbilder hos Betty Edwards og Torger Holtsmark ......................................................... 346.4 To eksempler fra Elvebakken vgs. ...................................................................................... 366.5 Kompetansemål. .................................................................................................................. 366.6 Oppsummering .................................................................................................................... 37

7. Drøfting ...................................................................................................................................... 38

8. Konklusjon ................................................................................................................................. 39

9. Litteratur: ................................................................................................................................... 40

9.1 Litteraturliste ....................................................................................................................... 409.2 Internett: .............................................................................................................................. 409.3 Bildeliste: ............................................................................................................................. 41

5

1. Innledning

Under en forelesning med Liv Merete Nielsen, hvor hun refererte til en artikkel hun har skrevet om

fargeblanding i FORM nr 2/2000, fikk jeg en oppvekker. Da Nielsen påpekte at de additive fargene

kan organiseres som sekundærfarger i forhold til de subtraktive primærfargene cyan, magenta og

gul, måtte jeg revurdere min kompetanse i fargeteorien. Hvis det er mulig å forene lysfargene rødt,

grønt og blått inn i en fargesirkel med subtraktive farger, mener jeg det ville vært smartere å la

formgivingselevene i vg1 lære denne fargesirkelen i stedet for Johannes Ittens. Vil ikke elevene bli

litt mindre forvirret hvis de faktisk lærer at lysfarger og pigmentfarger kan forenes i et logisk

system, i stedet for at de skal tro at de additive og subtraktive primærfargene er helt isolert fra

hverandre?

2. Problemstilling

1.2 Problemstilling

Hvordan kan jeg bruke Cyan, Magenta, gul (Yellow) (CMY) og hvit som utgangspunkt for

fargelære med maleri? Fungerer cyan, magenta og gult som primærfarger i pigmentbasert

fargeblanding? Hvilke styrker og svakheter har Ittens, Goethes og fysikkens subtraktive

fargesystemer når det kommer til praktisk anvendelse?

Med dette som et hypotetisk utgangspunkt ønsker jeg å utforske hvilke muligheter og begrensninger

som følger med å male med disse fargene. Jeg skal male lag på lag med akryl, og må derfor bruke

hvitt for å kunne få fram de lyse valørene.

Hvilke motiver gir meg størst spenn i forhold til valg av farger og komposisjon? Dette vil jeg

komme fram til i løpet av utprøvingsfasen. I mitt tilfelle tar jeg utgangspunkt i en fargesirkel jeg

mener er universell, og ser hvor godt den lar seg bevise. Det kommer også an på mine evner til å

blande farger, og om jeg får tak i pigmenter som gjengir disse fargene riktig.

Kandidatnr. 233

6

2.2 Avgrensning

Første året på videregående, i både studiespesialiserende formgivning og i yrkesfag design og

arkitektur, lærer elevene å blande en fargesirkel etter Johannes Ittens prinsipper. Itten tar

utgangspunkt i at primærfargene er definert ut fra at de ikke inneholder spor av andre farger. Ren

rød, ren gul og ren blå (Itten 1995: 21). Liv Merete Nielsen har testet det ut og bekreftet at hun og

hennes elever ikke klarte å blande perfekte sekundær- og tertiærfarger med disse primærfargene

(Nielsen 2000). Hun eksempliserer dette med at Ittens rødfarge heller mot det oransje, så hvis den

blandes med blå får man ikke ren fiolett, men en fiolett med brunaktig preg (Nielsen 2000).

Derfor skal ikke jeg bruke tid på å jobbe med disse fargene, men utforske hvilke muligheter cyan,

magenta og gul gir når jeg skal male bilder. Fordi jeg skal male på et lerret, og ikke trykke med

transparente lag, må jeg også benytte meg av hvit for å kunne blande så mange farger som mulig.

Sort skal jeg derimot ikke benytte meg av, fordi man i prinsippet skal få sort ved å blande cyan,

magenta og gul (Gerritsen 1975: 68). I trykk tilsetter de sort (blacK) fordi det er vanskelig å få til i

praksis med bare CMY. Trykk og maleri er to ulike teknikker, og trykking baserer seg på raster,

lagvis for hver farge, med det papirhvite underlaget som det hvite i bildet (1975: 81). Med maling

kan jeg legge den ”sorte” fargen i flere lag, noe som kan gi en dypere sortfarge.

Det finnes litteratur om fargenes virkninger på hverandre, og harmoni og kontraster. Josef Albers og

Johannes Itten er blant dem som har hatt mye å si på dette området. Jeg skal av plasshensyn ikke gå

nærmere inn på disse. Det er hovedsaklig to aspekter jeg skal ta hensyn til når jeg bestemmer

fargekombinasjonene i motivene: For det første skal jeg velge motiver etter det jeg ser, noe som

innebærer at jeg må velge et utsnitt hvor objektenes former og farger blir organisert slik at de

fungerer som en komposisjon. Etter flere år med arbeid med ulike bildeuttrykk har jeg utviklet

erfaringer i forhold til komposisjon, og selv om komposisjon er et interessant element som inngår i

visuelle kunstfag ved vg1, er det ikke plass i denne oppgaven. Derfor kommer jeg ikke til å gå

grundig inn på mine kompositoriske valg.

For det andre må jeg vurdere hvilken kulør som skal dominere i skyggepartiene. Fordi sortfargen

skal bestå av alle de andre fargene, vil jeg nok få et stikk av en annen farge i det sorte. Skal jeg

bestemme kulørtheten i de sorte partiene etter det jeg ser, eller etter det jeg vet om

komplementærfarger? Jeg skal bestemme fargekomposisjonen før jeg begynner å male, og vurderer

Kandidatnr. 233

7

skyggenes kulørthet underveis. Jeg skal ikke legge vekt på hvordan jeg tar disse avgjørelsene. Det

jeg vil fokusere på er i hvor stor grad jeg kan blande meg fram til ønskede farger med de

premissene jeg har satt.

NCS-systemet er en sentral del av kompetansemålene i formgivingsfagene i den videregående

skole. Det retter seg mer mot faget design og arkitektur, og handler ikke så mye om fargeblanding.

Det finnes også andre fargesystemer og -teorier som jeg av plasshensyn ikke skal gå inn på i denne

oppgaven.

Jeg skal i tillegg forsøke å lage en digital presentasjon som visualiserer hvordan overlappende lag

med cyan, magenta og gult utgjør fargene vi ser i et bilde. Dette er ikke en del av det praktisk-

estetiske arbeidet, men er noe jeg skal inkludere for å prøve ut hvordan jeg kan visualisere den

subtraktive fargeblandingens funksjon i praksis. Min agenda er at elever skal kunne lære og forstå at

CMY er primærfarger og RGB sekundærfarger i subtraktiv fargeblanding.

I den fagdidaktiske delen skal jeg se nærmere på et utvalg litteratur for videregående skole med vekt

på subtraktiv fargeblanding, komplementærkontrast og etterbilder. Ved å se litt på både pensum,

tilleggslitteratur og nettressurser håper jeg på å få en forståelse for hva det er blitt lagt vekt på i

undervisninga, og om det finnes fornyingsbehov i faget.

Kandidatnr. 233

8

3. Teori

3.1 Fysikk

Til Liv Merete Nielsens artikkel i FORM hører det med en fargesirkel. Her presenteres fargene rødt,

grønt og blått sammen med cyan, magenta og gult, og man kan se at de to systemene RGB og CMY

blir hverandres sekundærfarger når de blir sammenstilt i en subtraktiv fargesirkel.

FORMs fargesirkel har utgangspunkt i

fysikken. Jeg bruker boka Color. A Color

Ttheory Based on Laws of Perception av

Frans Gerritsen (1975) som hovedkilde når

jeg refererer til fysikk her. Gerritsen har

organisert materialet på en oversiktlig måte,

og boka hans inkluderer en del

visualiseringsmateriale. Sirkelen er en måte

å organisere de additive og subtraktive

fargene på, og de komplementære parene

kommer tydelig fram. De additive

primærfargene, altså rødt, grønt og blått (RGB), gir til sammen hvitt lys. Blåfargen i RGB er noe

rødlig, og Gerritsen omtaler den som ultramarin (Gerritsen 1975: 83). De komplementære fargene

til RGB er de subtraktive primærfargene cyan, magenta og gul (CMY), som sammen gir sort (1975:

74).

Bilde 1 FORMS fargesirkel (2000)

Kandidatnr. 233

9

Bilde 2 Lysfargeblanding, FORM (2000) Bilde 3 Pigmentfargeblanding, FORM (2000)

Blander man to primærfarger fra ett av systemene (RGB eller CMY), får man en farge fra det andre

systemet, som dermed fungerer som sekundærfarge. Dette gjelder både om man blander to RGB-

farger med lys eller to CMY-farger med pigment. Bilde 1-3 viser tydelig hvilke farger som er satt

sammen av hvilke, og hvilke som er komplementære til hverandre.

Etterbilder, eller suksessiv kontrast, er et fenomen som oppstår i øyet når det blir utsatt for

ensformig påvirkning i form av farge og/eller lys over et visst tidsrom (1975: 138). Ser man lenge

på for eksempel en rødfarge, vil dennes komplementærfarge danne seg som et etterbilde straks man

flytter blikket over på en nøytral flate. I for eksempel FORMS fargesirkel, står kontrastparene

diametralt overfor hverandre. Derfor er etterbildene en grei måte å bestemme

komplementærkontrasten til en annen farge. Det er ikke alltid like lett å bedømme nyansen som

oppstår i etterbildet, men det går bedre med litt trening. Ser man lenge på en rødfarge av omtrent

samme nyanse som rødfargen i denne sirkelen, skal etterbildet bli cyan-aktig.

Fargene i verden omkring oss oppstår som kjent i våre synsnerver i øyet når lys reflekteres fra en

overflate (1975: 61). Det vil si at det i prinsippet ikke eksisterer en farget virkelighet hvis ingen er

der til å se den. Allikevel omtaler vi fargene som om de er konstante verdier når de er tilknyttet

objektene vi omgir oss med. I en slik sammenheng kan vi anta at alle mennesker med normalt

fargesyn ser de samme fargene. I artikkelen ”Fargeløse grønne ideer” problematiserer Gard Olav

Frigstad forskjellen mellom å forklare farger og å oppleve farger (Frigstad 1998: 36). Han sier: ”Vår

Kandidatnr. 233

10

tro på fargenes egenkarakter og stabilitet overstiger […] erfaringen” (1998: 38). Han understreker

dette med et eksempel på fargede objekter vi kjenner godt og er vant til å se, for eksempel et grønt

hus. Selv om lyset skifter slik at den grønne fargen endrer karakter, er vi vant til at huset er grønt,

og om vi skulle finne en kopi av det samme huset i et helt annet miljø, med helt andre farger

omkring, ville vi nok ha gjenkjent både huset og grønnfargen, eller i hvert fall trodd at vi gjorde det.

Derfor tilskriver vi objektet en konstant egenskap selv om denne egenskapen er relativ (1998: 38).

3.2 Goethe

Bilde 4 Goethes fargesirkel (1809)

”I regnbuen mangler rent rødt, altså

hovedfargen purpur. Denne oppstår ikke i

regnbuen, fordi gulrødt og blårødt ikke kan

nå frem til hverandre” (Goethe i Holtsmark

1994: 152). Purpurfargen mangler i

Newtons ”ROGGBIF”, og Goethe

kompletterer sirkelen ved å la purpurfargen

utgjøre forbindelsen mellom rødt og fiolett

(Holtsmark 1994: 186). Goethe omtaler

purpur som rent rødt, noe det ikke er lett å

være enig i fordi den heller litt mot det blå.

Goethes egen forklaring i avsnittet om

rødt: ”På grunn av denne farvens høye rang

har vi ofte kalt den purpur, vel vitende om

at purpur var en betegnelse for en farve

som gikk mer mot den blå siden” (1994:

148).

Kandidatnr. 233

11

Goethe forholdt seg til at regnbuen gikk

fra gulrød til blårød, slik man ser i

fargesirkelen hans, og purpur forener

disse fargene (1994: 152). I Gyldendals

og andre nye tolkninger av Goethes

fargesirkel er purpurfargen ofte blitt

magenta, den lyse blåfargen er cyan, og

den gule er primærgul, noe vi ser

eksempel på i Torger Holtsmarks

reviderte utgave av Goethes farvelære

(1994: 205).

Bilde 5 Goethes fargesirkel, Gyldendal (1994)

Holtsmark presenterer reglene for henholdsvis additive og subtraktive fargeblandinger i følgende to

skjemaer: Grønt (Primærgrønn) + Rødt = Gult

Rødt (Primærrød) + Ultramarin = Magenta (Purpur)

Ultramarin (Primærblå) + Grønt = Cyan (Isblått)

Grønt + Rødt + Ultramarin = Hvitt (1994: 190)

Cyan - Gult = Grønt

Gult - Magenta = Rødt

Magenta - Cyan = Fiolett

Cyan - Gul -Magenta = Svart (1994: 191)

Ved å bytte ut lys med pigment, og gjøre minustegnene i det subtraktive systemet om til plusstegn,

får man prinsippene for hvordan de pigmentbaserte primærfargene skal fungere i praksis. ”Blå” blir

omtalt som ultramarin i den ene skalaen og fiolett i den andre. Det er ikke lett å fastslå nøyaktig hva

slags blåfarge det er, fordi den blir avbildet i nyanser som spenner seg mellom ultramarin og fiolett.

Men den har utvilsomt et rødlig skjær, så Goethes betegnelse blårød er ikke dum. Allikevel vil jeg

omtale den som blå, nettopp på grunn av at den i ettertid har inngått i den veletablerte forkortelsen

RGB. Dagens cyan er Goethes ”blå”, og Holtsmark kaller den av og til isblå med rette. Goethe har

sin gulrød der den rene rødfargen er i fysikkens fargesirkel. Jeg forholder meg til fysikken, og

behandler derfor begrepene slik de er der, CMY og RGB, men vil for sikkerhets skyld presisere

hvilken blåfarge jeg til enhver tid snakker om.

Kandidatnr. 233

12

3.3 Itten

Johannes Itten har konstruert en fargesirkel med utgangspunkt i gult, rødt og blått, farger han

omtaler som ”alle farvers totalitet” (Itten 1995: 20). Ved siden av hverandre er hver farges karakter

så unik at de ikke kan forveksles med hverandre (1995: 21). To og to av disse danner

sekundærparene oransje, grønt og fiolett. Itten opererer også med komplementærpar, og disse kan

lokaliseres etter de samme prinsippene som i de øvrige fargesirklene jeg har nevnt: diametralt. Et

komplementært fargepar består av en primærfarge og en sekundærfarge bestående av de to

resterende primærfargene, for eksempel rødt og grønt i Ittens tilfelle (1995: 49). De tre

primærfargene skal i følge Itten gi en nøytral, grå farge (1995: 20).

Ittens simultankontrast tar utgangspunkt i hans

komplementærpar. Ved å se på en nøytral grå flate

som ligger inntil en farge, vil komplementærfargen

danne seg som et optisk fenomen i den grå flaten.

Som tidligere nevnt blir etterbildet av en rød flate

cyan, men i henhold til Itten blir den grønnlig

(1995: 52). Det kommer også an på rødfargen, men

det er tydeligvis motstridende meninger her.

3.4 Betty Edwards

I boka Color (Om färg) argumenterer Betty Edwards for hvorfor hun ikke bruker cyan, magenta og

gul, her omtalt som spektrumfarger, som primærfarger når hun maler. Selv hevder hun at malere

ville ha fått det enklere om disse pigmentene hadde vært lett tilgjengelige, fargeekte, pålitelige og

giftfrie (Edwards 2004: 38). I stedet presenterer hun pigmenter hun selv mener fungerer best. Som

primærfarger benytter hun seg av lys kadmiumgult, medium kadmiumrødt og ultramarin. Hun

begrunner det med at disse pigmentene representerer henholdsvis spektrumgult, -rødt og -blått

(2004: 67). Sekundærfargene hennes er kadmiumoransje, koboltfiolett og permanent green (2004:

Bilde 6 Farbkreis, Johannes Itten (1961)

Kandidatnr. 233

13

68). Hun anbefaler å bruke disse pigmentene framfor å blande de til med primærfargene. Hun

argumenterer altså for å bruke sekundærfarger i tillegg til primærfarger når man skal konstruere en

fargesirkel. Gult fungerer bra nok, men hun påpeker at man trenger minst to ulike røde pigmenter,

og de blå pigmentene er etter hennes mening ikke gode nok (2004: 38). I tillegg til de nevnte

pigmentene, kompletterer hun lista med tre til: Titanhvitt, elfenbenssvart og krapplakk (2004: 53). I

henhold til Edwards er disse ni fargene alt du trenger for å blande til ønskede valører, i hvert fall når

man er nybegynner. Fargesirkelen hun presenterer ligner på Ittens, men hun har undersøkt hvilke

pigmenter hun mener fungerer til å blande fram mange nye farger.

Kandidatnr. 233

14

4. Metode

4.1 Deduktiv metode

Jeg skal male med primærfarger som er teoretisk forankret både i fysikken og trykkeindustrien. Jeg

er klar over at pigmentene som skal gjengi cyan og magenta ikke nødvendigvis er hundre prosent

troverdige, men mitt utgangspunkt er at disse fargene er mer hensiktsmessige å bruke enn Ittens

primærfarger. Dette fordi jeg vil argumentere for at elever i videregående skal bli presentert for en

universell fargesirkel, med overføringsverdi til både maling, trykk og lysfarger.

Det praktisk-estetiske arbeidet blir dermed en undersøkelse på hvorvidt disse fargene fungerer etter

de målene jeg har satt. Utgangspunktet for min arbeidsmetode er deduktivt. Olav Bø definerer

deduktiv metode til at man undersøker om noe er gjennomførbart ut fra et teoretisk utgangspunkt

(Bø 1995: 25). Slik kan forskeren arbeide ut fra en hypotese i håp om å utvide kunnskapen et skritt

videre, noe som gjør forskningen kumulativ (Dalland 1993: 31).

4.2 Fenomenologi

Det deduktive aspektet ved metoden er kun et utgangspunkt. Ideen til den praktisk-estetiske delen

av oppgaven oppsto i en refleksjon over hva jeg ville fram til. Hvordan-delen er selve det praktisk-

estetiske arbeidet, noe som gir en subjektiv tyngde til det jeg undersøker. Dette tilsier at jeg jobber

fenomenologisk (Halvorsen 2007: 21). Mitt eget maletekniske utgangspunkt har en betydelig

innflytelse på det jeg vil fram til. Jeg har med meg et komplekst erfaringsgrunnlag når jeg setter i

gang med å male. Nivået jeg har kommet til per dags dato, og vaner og uvaner jeg har lagt til meg,

preger måten jeg maler på. Om jeg ikke skulle klare å gjengi fargene jeg ser bra nok med

pigmentene jeg skal bruke, ville kanskje en annen og mer erfaren maler ha mestret det med de

samme pigmentene. Blande farger riktig krever mye øvelse, og selv om jeg ikke er amatør vil jeg

heller ikke kalle meg utlært. Derfor kan jeg ikke ene og alene skylde på dårlige pigmenter hvis jeg

ikke skulle lykkes.

I artikkelen ”Forbindelseslinier mellem naturvidenskabens og kunstens erfarings- og billedverden”

skriver Else Marie Bukdahl at billedkunst og vitenskap har tre felles aspekter i arbeidsprosessen:

Kandidatnr. 233

15

Iakttakelse, erfaring og eksperiment (Bukdahl 1994: 37). Men der naturvitenskapen er strengt

avhengig av metoder, regler og analyse, står man friere stilt i billedkunsten. Her er det

materialvalgene som setter grenser for hva man skal lage (1994: 38). Nå kan det diskuteres hvorvidt

mine praktisk-estetiske arbeider i denne oppgaven kan kalles billedkunst, men jeg skal ikke gå inn i

kunstdiskursen her. Jeg vil heller se på arbeidene som didaktiske øvelser, og vil mene at min

arbeidsprosess også består av de samme tre aspektene: Motivelementene må iakttas omhyggelig før

fargene blandes hvis jeg skal gjengi dem etter virkeligheten. Malerens nåværende erfaring i faget

spiller alltid en stor del inn på resultatet. Forhåpentligvis vil jeg sanke nye erfaringer i løpet av den

aktuelle prosessen. Eksperimentering er nødvendig for å strekke seg litt lenger enn nivået en

befinner seg på. Bukdahl skriver:

Det er ofte under selve skabelsesprocessen, at kunstneren bryder op fra de kendte rammer i det

erkendelsesrum, han arbejder i. Under denne proces dukker nye regler for billeddannelse op. Og de

bliver præciseret i og med, at verket bliver til (1994: 38).

Else Marie Halvorsen skriver noe lignende om å bruke eget skapende arbeid i en FoU-prosess.

Subjektet skaper, det er en nærhet til arbeidet. Underveis ser en verket fra et nytt perspektiv, med

distanse, og kan utforske og reflektere over sitt eget arbeid (Halvorsen 2007: 139). Denne

refleksjonen kan resultere i at prosessen tar nye vendinger. Når man ser tilbake på den skapende

prosessen, og reflekterer over det hele i en skriftlig rapport slik som nå, dokumenteres det praktiske

arbeidet gjennom et annet verktøy, nemlig språket (2007: 140). Skrivingen vil forhåpentligvis hjelpe

meg til å få den nødvendige distansen når jeg reflekterer over det praktisk-estetiske arbeidet.

Kandidatnr. 233

16

5. Arbeidsprosess

5.1 Utprøvinger

Utprøving I.

Bilde 7 Fargeprøve

Dette bildet viser de første utprøvingene, gjort med cyan, magenta og gul kjøpt på Panduro (Pebeo).

Magentaen er altfor rød, blåfargen ligner kun på cyan hvis man gnir den utover til den blir

transparent (se flekken til venstre i bilde 7). Gulfargen og grønnfargen ser ok ut. Ved å blande fram

RGB ble resultatet varierende. Rødfargen kom lett, jeg brukte nesten ikke gult her i og med at

magentaen allerede så rød ut. Men «blå» (ultramarin / blåfiolett) ble for mørk, uansett om jeg

blandet mye eller lite magenta med cyan. Resultatet ble litt mer troverdig da jeg gned fargene ut

med fingrene. Da ble fargelaget jevnere og tynnere.

Jeg velger bort magenta og cyan fra dette merket og kjøper en litt dyrere variant merket Amsterdam.

Jeg skal ikke bruke de dyreste kunstnerfargene fordi jeg vil male med det samme materialmessige

utgangspunktet som elever i videregående har.

Fargeblanding er ikke alltid like lett.

Nyansene blir ofte litt annerledes enn

man hadde forestilt seg. Fargen kan få en

annen karakter på lerretet i forhold til

hvordan den så ut på paletten på grunn

av de omkringliggende fargene. Dessuten

kan det være forvirrende å velge blant de

utallige pigmentene som finnes på

markedet. Med tre velfungerende

primærfarger får en nybegynner mindre å forholde seg til i begynnelsen.

Kandidatnr. 233

17

Utprøving II

Bilde 8 Fargeprøve

Fargene i rommet

Bilde 9 Fargeprøve

Jeg valgte først vinduskarmen, på grunn av det hvite interiørets fargemessige utfordringer. Lyset i

og ved vinduskarmen er blandet, det kommer lys både utenfra og innenfra, og enkelte steder mikses

Amsterdam-tubene så ut til å

fungere litt bedre. Her har jeg

forsøkt å blande fram RGB ved

hjelp av henholdsvis magenta +

gul, cyan + gul, cyan + magenta.

”Blå” er litt for fiolett her også,

men den ble lysere enn i den

forrige utprøvingen. Jeg

bestemmer meg for å beholde disse

tubene. Hvis Betty Edwards sier at

det uansett ikke finnes gode nok

pigmenter for magenta og cyan, får

jeg bruke det jeg har.

Her har jeg forsøkt å gjenskape

fargen i bordplata. Både cyan,

magenta, gult og hvitt inngår i

denne blandingen. Denne lille

øvelsen ledet mot neste forsøk, og

oppgavens aller første bilde på

lerret. Jeg tenkte at jeg i

utgangspunktet skal kunne male

det jeg ser uansett hvor jeg er. Så

jeg startet med å lete etter motiver

i det rommet jeg allerede var i.

Kandidatnr. 233

18

det sammen. I forgrunnen er det et bord maken til det jeg akkurat hadde gjengitt fargen til.

Komposisjonen er enkel, geometrisk, og lar meg konsentrere meg mer om fargespillet, mindre om

riktige proporsjoner.

Bilde 10 Vinduskarm

Bilde 11 Tørkerull

Det er vanskelig å vurdere et slikt bilde i

ettertid i og med at jeg ikke har et

fotografi som gjengir lysforholdene slik

som de var. Jeg husker at maleriet ikke

stemte hundre prosent med

virkeligheten, men nok til at forsøket

var vellykket. Jeg forsøkte å gjengi

fargene jeg så, og jeg så at skyggen i

karmen var blå, at høylyset inneholdt

gult, og at veggen til høyre, som fikk sitt

lys fra lampene i taket, hadde et rødlig

skjær. Hver nyanse bærer med seg en

effekt som påvirker nabofargen. Disse

aspektene viser hvordan det hvite

interiøret ikler seg lyskildenes ulike

farger.

For å utforske hvitfargene litt mer tok jeg deretter

for meg tørkerullen. På dette stadiet var

fargeutprøvingene fortsatt overordnet

motivvalget. Den store, massive papirrullen i

ubleket hvitt viste seg å inneholde både røde, gule

og blå nyanser. Partiene i metall ble meget

vanskelige å få til. Lysrefleksene i metallet endret

seg hver gang jeg vred på hodet. Bakgrunnen, en

slags hyllekant, var også vanskelig å observere og

beskrive fra der jeg satt.

Kandidatnr. 233

19

Det hjalp heller ikke å gå nærmere for å forstå linjespillet bedre, for da endret lys- og

skyggepartiene seg. Jeg bestemte meg for at neste bilde skulle ha utgangspunkt i et fotografi. Da

kunne jeg analysere hver minste detalj ned til linjer, flater, former og farger i stedet for å prøve å

iaktta et objekt fra en bevegelig distanse. Dessuten gjør et fotografi det lettere å se komposisjonen, i

og med at den da er avgrenset innenfor fire hjørner.

5.2 Sju bilder av oslobygninger med sol og skygge

Motiv 1: ”Renna” restaurant

Det var tid for å gå videre, og jeg begynte med å ta med fotoapparatet på jakt etter motiver. Første

motiv er Rendezvous, på folkemunne kalt Renna, en tradisjonsrik restaurant på Sinsen. Den sterke

rødgløden i bygningen ble framhevet av sol- og skyggespillet, og minte meg om maleriet Early

Bilde 12 Eget foto

fram rødtonene var også noe jeg var nysgjerrig på å teste. Hvordan oppfører den transparente

magentaen seg blandet med gult? Jeg måtte male flere lag for å bygge opp den ønskede rødnyansen.

Fotografiet ga meg muligheten til å sitte konsentrert og jobbe med et motiv som ikke forandret seg

underveis. Det passet godt til denne oppgaven. Motivmessig er en bygninsfasade i sol og skygge et

godt utgangspunkt for mange spennende kompositoriske muligheter. Oslos varierte arkitektur tilbyr

et utvalg av former og farger, og det finnes mange fargekombinasjoner å velge motiv fra. Nesten

Sunday Morning

(1930) av Edward

Hopper. Skyggene er

mørke, kalde, med en

blålig kulørthet. Dette

var en fin mulighet til

å prøve ut potensialet i

hvordan det ville

fungere når jeg

blandet cyan, magenta

og gult for å få sort.

Utfordringen i å få

Kandidatnr. 233

20

uansett hvilke bygninger jeg velger, vil bildene være motivmessig knyttet til hverandre som en

serie. Ved å velge ut et passe nært utsnitt, slik jeg gjorde med Renna, fikk jeg også lagt

komposisjonsmessige premisser for de neste bildene. Bygningen skal med andre ord ikke være for

langt unna. Man skal se en vegg eller et hjørne og noen bygningsdetaljer, litt bakgrunn, og en vei i

forgrunnen. Lys og skygge er et nøkkelord.

Bilde 13 Renna

Bilde 14 Early sunday morning, Edward Hopper (1930)

Jeg valgte ut en del

av fotografiet i

stedet for å gjengi

hele. Dette for å

unngå unødvendig

mange detaljer. Det

ville ha blitt for

smått og pirkete i det

lille formatet. Jeg

ville jobbe med

mange ulike motiver

i en relativt liten

størrelse i stedet for

å jobbe veldig

grundig med få

motiver i stort

format. Ved å male

mange bilder har jeg

sjansen til å utforske

flere ulike motiver

og

fargekombinasjoner.

Kandidatnr. 233

21

Motiv 2: Sinsenterrassen

Bilde 15 Eget foto

Bilde 16 Sinsenterrassen

Et noe annerledes motiv,

men vi befinner oss fortsatt

på Sinsen. Her ble jeg

opptatt av å gjengi betongen

og taggingen. En fordel med

å jobbe med bylandskap er

at jeg møter ulike

motivmessige aspekter slik

at jeg ikke blir lei. Vinduer,

dører, skilt, tagging, vegger

og himmel bidrar til

variasjonen. Proporsjonene

på brua og bygningen bak

ser annerledes ut i maleriet,

men fungerer når det

betraktes uavhengig av

fotografiet.

Kandidatnr. 233

22

Motiv 3: Gul blokk i Båhusvn, med posttralle.

Bilde 17 Eget foto

Bilde 18 Båhusveien

Med dette bildet var jeg på vei mot et annet estetisk uttrykk. Det er ingen hushjørner her, og

skyggene fra treet bryter opp den gule veggen. Men skyggene i dørpartiet passer visuelt sammen

med det første bildet, så jeg har ikke fjernet meg for langt. Nummerskiltet over døra er veldig

detaljert framstilt, og er et nytt element i bildeserien som nå er i ferd med å utvikle seg. Skiltene og

taggingen er begge motivmessige elementer med et høyere detaljnivå enn andre deler av bildene.

Jeg bør være forsiktig med å bearbeide disse så mye at de kommer i konflikt med bildeuttrykket.

Her jobbet jeg en stund med å

bygge opp rødfargen. Fordi

jeg malte skyggepartiene på

postvogna litt for store slik at

den ble veldig mørk, måtte jeg

gradvis lysne vogna igjen ved

å male flere lag magenta

blandet med gult og av og til

hvitt. Dette fordi magentaen er

veldig transparent. Det hadde

nok vært enklere med en opak

rødfarge, men jeg fikk til slutt

fram en troverdig rødfarge

med de fargene jeg hadde til

rådighet.

Kandidatnr. 233

23

Motiv 4: ”Wembley”. Pub på Sinsen.

Bilde 19 Eget foto

Bilde 20 Wembley

Her innser jeg at jeg ikke bare jobber med lys og bygninger. Tematisk begynner det å handle om

arkitektur, bygårder, arbeiderstrøk, og Oslos østkant. Jeg estetiserer det dagligdagse og gir det

betydning. Med dette som idegrunnlag har jeg fått tanker om de neste bygningene jeg skal ta for

meg. Det er mange forskjellige byggeskikker blant byens bygårder. Store deler av Oslo sentrum

preges av bygårdene fra slutten av 1800-tallet. Sinsenbygningene er fra 30-årene, og er enklere i

formen. 20-tallsbyggene på Torshov og Sagene er vakre og stilfulle, og er ofte malt i klare farger.

Derfor velger jeg mine neste motiver herfra.

En trestamme ble med i

denne komposisjonen, som i

den forrige. Flere av bildene

jeg tok, som ikke ble med i

arbeidet, hadde en trestamme

på høyre side av et

inngangsparti. Jeg ville at

elementer i et bilde skulle

hinte til et annet, slik at de

små detaljene til sammen

bidrar til å styrke bildeserien

som en helhet.

Skyggene på bakken gjorde

meg usikker på hvordan jeg

skulle gå fram maleteknisk.

Derfor hoppet jeg i det uten å

tenke, og malte raskt og

uforsiktig i tykke lag. Det

var en befrielse å oppleve at

motivet tvang meg til å tørre

å male løsere og ledigere enn

jeg gjorde fra før.

Kandidatnr. 233

24

Utprøving III

Bilde 21 Fargeprøve

Underveis i prosessen lærte jeg hvordan man skal lese på tuben for å se hvilke pigmenter fargene

inneholder, og oppdaget at cyanfargen fra Amsterdam inneholdt et hvitt pigment i tillegg til det blå.

Gulfargen til Pebeo inneholdt også litt hvitt. Magentafargen til Amsterdam besto av ett fiolett

pigment og bare det, mens magentaen til Pebeo besto av to ulike røde pigmenter. Da fikk jeg en

forklaring på hvorfor magentaen til Pebeo tenderte mer mot det rene røde og vekk fra det blå.

Pebeo-tubene hadde jeg jo allerede forkastet, men jeg var åpen for at jeg kunne finne noe bedre enn

fargene fra Asterdam. Spesielt cyanfargen, som inneholdt hvit. Jeg antok dermed at det mest ”ekte”

ville være å bruke en farge som kun består av ett pigment, som magentaen jeg allerede brukte. Den

skulle i hvert fall ikke være tilsatt hvitt, noe som mest sannsynlig gjorde det vanskeligere å blande

fram en sortfarge. Jeg beholdt magentapigmentet PV19, og etter litt leting i butikkene fant jeg ut at

ren primærgul inneholdt pigmentet PY74. Tubene med cyan var merket PB15:3, pthalocyanin. Etter

denne korte, overflatiske undersøkelsen, baserte jeg det videre arbeidet på disse pigmentene. Dette

området krever videre studier for å kunne bekreftes helt. Jeg forholder meg til at jeg lærte hvilke

pigmenter som så riktigst ut blant dem jeg hadde å velge mellom.

Kandidatnr. 233

25

Motiv 5: ”Sollie” på Sagene

Bilde 22 Eget foto

Bilde 23 Sollie

Dette bildet har mange detaljer som krevde mer bearbeiding enn det de andre bildene hadde gjort til

nå. Både skiltene, gjerdet og benken var maletekniske utfordringer som krevde mye bearbeiding.

Følelsen av hvordan sollyset absorberes inn i den røde veggen er bevart. Dette understrekes spesielt

av det utstående skiltet på venstre side: Slagskyggen og kontrasten med den kalde blåhvite nyansen

Kandidatnr. 233

26

i skiltet bidrar begge til å øke illusjonen om at den røde veggen bader i sollys. Her jobbet jeg også

en del med ulike fargevalører i de mørke nyansene. Spesielt gjerdet på høyre side trengte et

fargestikk for å skille seg ut fra bakgrunnen. En nyanse som minner om rust løfter gjerdet fram slik

at det ikke går i ett med skyggene i døråpningen og i bilene til høyre.

Motiv 6: Blå bil ved ”Rivertz”, Sagene.

Bilde 24 Eget foto

Bilde 25 Rivertz

Bilde 26 Utprøving i sorthvitt

Et veldig takknemlig motiv, med enkle flater, sterke

farger, og lange skygger. Kanskje det var derfor jeg

ikke brukte særlig tid på å bearbeide dette bildet.

Den blå fronten på bilen var et nytt element som

innbød til utforsking. Men hva nytt skulle jeg

bevise? Jeg merket at tida var inne for å fornye seg

ytterligere hvis jeg skulle fortsette å lage flere

bilder. Derfor gjorde jeg en rask skisse av det

samme motivet hvor jeg forsøkte å male gråtoner

med cyan, magenta, gult og hvitt, i

tilfelle det kunne ha noe for seg å lage et maleri i sorthvitt etterpå. Jeg bygde opp nyansene gradvis

ved å tilsette litt av komplementærfargen til det enhver tid dominerende fargestikket. Til slutt ble de

fleste gråtonene nokså nøytrale. Jeg følte ikke behov for å gjenta denne prosessen på et lerret, og

valgte å la det bli med dette forsøket.

Kandidatnr. 233

27

Motiv 7: Gul taggevegg i Maridalsveien, ved Alexander Kiellands plass

Bilde 27 Eget foto

Bilde 28 Maridalsveien

Jeg ignorerte altså bygningens farge slik den var gjengitt i fotografiet, og forsøkte å omtolke

forholdet mellom lys- og skyggepartienes varm/kald-kontrast slik at det fungerte i forhold til

gulfargene.

Jeg ønsket å jobbe mer med tagging før jeg

avsluttet denne bildeserien. Kombinasjonen av

sort, rødt og lysende blått på en gulaktig vegg

virket interessant å prøve seg på. Fotografiet

fikk et stikk av magenta, noe som var vanskelig

å gjengi malerisk. Mine erfaringer av hvordan

dette lysegule huset så ut overstyrte fargestikket

i fotografiet.

Fargen bikket

altfor fort over til

skitten ferskenrosa

hver gang jeg

tilførte magenta i

den gule malingen.

Dette rettet jeg opp

igjen med mer gult

og hvitt, samt litt

cyan. Slik blandet

jeg inn mer av hver

farge helt til

gulfargen så

akseptabel ut.

Kandidatnr. 233

28

5.3 Siste fase

Etter å ha malt sju bilder som passer sammen i en serie, var det behov for å evaluere prosessen. Skal

jeg slutte å male eller gå videre? Hva skal jeg ta tak i hvis jeg ønsker å gå videre?

I ”Båhusveien” og ”Sollie” jobbet jeg lenge med enkelte detaljer, spesielt i skiltene. I ”Wembley”

oppdaget jeg en egenutvikling i hvordan jeg behandlet lys og skygge på bakken. Refleksjonene i

vinduet tilførte ”Wembley” en ekstra dybde. Dette vil jeg prøve å jobbe mer med. Det siste bildet skal

være litt større slik at jeg får bedre plass til å jobbe med detaljene i vindusrefleksjonene.

Bilde 29 Eget foto

Bilde 30 Bergstien

Bygningen i Bergstien har

stor variasjon i reflekser i

vinduet. De to vinduene på

venstre side speiler to ulike

bygninger som ikke er

synlig i fotografiet, i

midten er det

gjennomskinnelige vinduer

som viser gardinene i

midten, og vinduet til

høyre viser en refleksjon

av de oransje persiennene.

Gardiner var det også i

bilde 9, med restauranten.

Taggingen på høyre side

tar opp igjen dette

elementet fra andre bilder,

og bilen på venstre side er

et apropos til Sollie-bildet.

For helhetens skyld burde

dette bildet ha vært like

stort som de andre.

Kandidatnr. 233

29

Bilde 31 Digital CMYK-visualisering.

Jeg har også laget en digital illustrasjon som visualiserer hvordan de tre lagene med cyan, magenta

og gul gir farge til et bilde. I midten møtes alle fargene slik at bildets egentlige farger kommer fram.

Der hvor bare to farger møtes oppstår en sekundærfarge, men dette ville ha kommet bedre fram hvis

bakgrunnen var helt hvit.

Kandidatnr. 233

30

6. Fagdidaktisk undersøkelse

6.1 Innledning

Fargelære er en viktig del av undervisningen for elever som begynner med formgivingsfag på

videregående. De som ikke er interessert i maleri kan få bruk for det på andre måter, for eksempel

når det gjelder å velge fargesammensetninger i design m.m. Da bør de bl.a. forstå prinsippene om

komplementærkontrastene.

Jeg skal se på den eksisterende litteraturen som brukes i videregående skole, første året med

formgivingsfag. Det finnes også en del tilleggslitteratur, og det kommer ofte an på lærerne hvilke av

disse bøkene som brukes. Jeg tar for meg Farge av Tom Teigen fordi jeg hadde den selv da jeg gikk

på videregående. I tillegg skal jeg se litt på hvordan Visuelle Kunstfag 1 i tillegg til Torger

Holtsmark og Betty Edwards tar for seg suksessiv kontrast, fordi dette optiske fenomenet er en

nyttig måte å identifisere komplementærfarger på.

Pensumbøkene gjenspeiler til en viss grad hvordan undervisningen i Design og arkitektur og SSP

formgiving er innordnet. Jeg skal dessuten se på hva Kunnskapsløftet sier om CMYK og RGB. Jeg

avslutter hvert avsnitt med en kort drøfting før det hele oppsummeres til slutt.

6.2 Teigen

Da jeg selv var elev på videregående brukte vi læreboka Farge av Tom Teigen (1995). Boka tar

hovedsaklig for seg Goethe, Itten og NCS. Goethe-delen er basert på Holtsmarks oversettelse, og

det er denne delen jeg skal se litt nærmere på.

I bokas innledning skriver Tom Teigen om subtraktiv og additiv fargeblanding. "De subtraktive

basisfargene er gul, rød (magenta) og blå (cyan)" (Teigen 1995: 16). De additive primærfargene

kaller han dypblå, grønt og rødt, og han beskriver at "magenta eller purpur" oppstår ved å blande

mørkeblått og rødt lys, og at rødt og grønt lys gir gult lys (1995: 17). Legg merke til at både

magenta og rød først og fremst blir kalt rød. Fargene på side 16 og 17 er gjengitt slik jeg er vant til å

se CMY og RGB bli gjengitt. ”Blå” tenderer av og til mot ultramarin, av og til mot fiolett. I dette

Kandidatnr. 233

31

eksempelet er den fiolett.

I kapittelet med Goethes fargesirkel, finner vi igjen cyan, magenta og gul. RGB-fargene er ikke helt

som på side 17. Rød er en anelse mer oransje, blå er ikke fullt så fiolett, mer ultramarin.

Grønnfargen er mer olivengrønn (den er mer intens på s 17). Dette er den samme fargesirkelen som

er avbildet på side 205 i Holtsmarks Goethe-bok (1994). Teigen skriver at Goethes fargesirkel

består av gult, blått og purpur, som ved parvise blandinger utgjør grønt, fiolett og rødt (Teigen 1995:

33). På samme side forklarer han at fargene som står mot hverandre i sirkelen, er de som oppstår

som etterbilder: "Gult står mot fiolett, blått mot oransje, purpur mot grønt" (1995: 33). Legg merke

til at rødt ble byttet ut med oransje her.

Senere i boka har fargene fått tilbake Goethes gamle navn, noe som gjør at rødt blir "gulrød". Dette

for å understreke Goethes teori om at purpur, eller rødt, forente de to endene gulrødt og blårødt i

spektralfargene (1995: 76).

Her savner jeg en begrepsavklaring. Goethes tanke om at rødt og purpur er det samme er noe

utdatert i dag. Poenget er uansett der: Purpur forener regnbuefargene slik at de kan organiseres i en

sirkel. Men hvor gulaktig er egentlig rødfargen i ROGGBIF? Den finnes jo i RGB-skalaen, og de

fleste vil nok påstå at de ser en ganske klar og fin rødfarge i regnbuen. Goethes purpur har etterlatt

seg et fargeterminologisk problem. Derfor trengs det en grundig definering av fargenavnene når

man presenterer ulike fargeteorier i en og samme bok.

Blå har som nevnt også vært opphav til forvirring. Det heter RGB i den additive primærtrioen, men

B blir ofte kalt fiolett, og cyan blir dermed kalt blå. Da er det kanskje bedre å gjøre som Gerritsen i

Color, nemlig å omtale ”blå” som ultramarin når man snakker om RGB.

Kandidatnr. 233

32

6.2 Visuelle kunstfag vg1

Jeg har sett på fargeteoriene som er presentert i dagens lærebøker for både SSP formgiving og

Design & handverk. Jeg har valgt å ta for meg vg1 fordi det er mest fokus på det grunnleggende det

første året. I vg2 og vg3 skal fargelæra brukes bevisst av elevene, så disse lærebøkene henviser ofte

til vg1. Boka for Design & håndverk vg1 er skrevet av to av forfatterne som er med på Visuelle

kunstfag 1. Det meste av stoffet her er helt identisk med stoffet i Visuelle Kunstfag 1 og til en viss

grad Design og arkitektur 1, bare organisert litt forskjellig. Derfor skal jeg ikke gå videre inn på

denne, men kun se på boka for SSP med et kritisk blikk.

Lysfarger, eller additive farger, kjent som RGB, blir først omtalt som grønt, oransjerødt og blåfiolett

(Elvestad, Løvstad, Strømme 2006: 77). Ved siden av er det et bilde av lysfargene som treffer

hverandre og danner sekundærfargene cyan, magenta og gul, før de innerst danner hvitt der alle

fargene møter hverandre. CMY-fargene er ikke nevnt her, kun avbildet, og boka går direkte til

subtraktiv fargeblanding hvor Ittens primærfarger blir presentert: ”Teoretisk sett skal du kunne

blande alle andre farger med dem” (2006: 79). Det påpekes videre at de har valgt å bruke Ittens

fargesirkel fordi den er ”svært vanlig blant kunstnere” (2006:80). Det kommer allikevel en liten

kritikk av Itten her, i forbindelse med bruntoner: ”Disse fargene interesserte ikke Itten så mye - han

kalte dem grumsefarger. Slik kan vi se at den som setter fram en teori, kanskje lar sine egne tanker

påvirke hva som blir framhevet som viktig” (2006: 80).

Et figurativt maleri består ikke sjeldent av bruntoner. I mitt tilfelle er ingen av fargene cyan,

magenta eller gul brukt alene, uten å være blandet med minst en av de andre fargene, som oftest i

tillegg til hvitt. Optimalt sett bør en palett ha med et par brune pigmenter, noe både denne boka og

bl.a. Betty Edwards påpeker, for jeg merket selv at var krevende å få fram en ønsket bruntone med

CMY. Nå står det ikke hvorfor Itten ikke interesserte seg i bruntoner, eller ”grumsefarger”, men når

det gjelder kategorisering av primærfarger, forstår jeg at bruntoner ikke har så mye å gjøre i en

enkel, elementær fargesirkel som Ittens. Brunfargene har alltid et stikk av en basisfarge, så

kontrastlæra fungerer i så måte for bruntoner også, selv om kontrastene blir noe redusert.

Hva skjer når man stirrer på en fargeflate? På side 85 presenteres en velkjent test. Man skal stirre på

en rødfarge i ett minutt, for deretter å flytte blikket over til en hvit flate. Et etterbilde skal gjøre seg

Kandidatnr. 233

33

synlig på netthinna. Boka hevder at denne fargen er grønn. Man hva blir det faktiske resultatet? Jeg

la boka ved vinduet slik at jeg fikk dagslys, og gjorde et forsøk. Etter ca 40 sekunder opplevde jeg

at det hvite området rundt det røde kvadratet fikk et lyseblått preg, som om kvadratet hadde en

dirrende ramme av blått neonlys. Etter ett minutt flyttet jeg blikket over til en nøytral flate. Det var

ikke spor av tvil: Etterbildet var en intens lysende blåfarge, veldig nær cyan slik jeg er vant til å se

den presentert i bøker, på skjermer, og nederst i alle avisene. Boka sier: ”Nå ser du trolig en lysende

grønnfarge. Denne fargen er motsatt av rødt. Den ble nokså lys fordi rødfargen er nokså mørk.”

(2006: 85). Jeg lot tre medstudenter gjøre den samme testen for å verifisere at det ikke er noe galt

med mitt fargesyn. Jeg ville ikke at de skulle være forutinntatt, så jeg sa ingen ting om hva de kom

til å se, selv om de fleste i vår utdanning har gjort en lignende test før, og er vant til å forholde seg

til at rødt og grønt skal være komplementære. Resultatet ble det samme hos alle tre: Etterbildet ble

oppfattet som ”lyseblått”, ikke grønt. Dette beviser noe jeg allerede var klar over: Rødt og cyan er

mer nøyaktige komplementærfarger. For at etterbildet skal bli grønnaktig må testens rødtone være

mer lik magenta.

Senere i boka kommer vi tilbake til cyan, magenta og gult. Denne gang i forbindelse med maling,

og hvorfor de visstnok ikke fungerer så bra til å male med. Av nøytralitetshensyn velger jeg å gjengi

hele teksten:

Gult, rødt og blått sammen med svart og hvitt er det du teoretisk trenger for å blande alle fargene du har

bruk for. Kikker du i kanten på en avis, kan du se disse fargene ved siden av hverandre. I avisa vil du ofte

se alle mulige slags farger som er trykt med disse grunnfargene. Når du skal male selv, vil du allikevel

snart oppdage at det er vanskelig å få til. (2006: 100).

Etterpå presiserer de at disse fargene er cyan, magenta og gult. Hvorfor omtalte de dem først som

gult, rødt og blått uten å presisere hvilke fargenyanser som blir brukt i trykk? Jeg tolker det slik at

denne formuleringen bidrar til at to motstridende subtraktive primærmodeller blir en. Det blir færre

teorier å forholde seg til, og stoffet blir enklere å fatte for elevene. Men blir det egentlig enklere?

Noen elever vil nok stusse over at nyansene er ulike, og at CMY-fargene ikke stemmer overens med

Ittens fargesirkel. Vil det ikke være mer hensiktsmessig å presentere stoffet på en ryddig og

oversiktlig måte, hvor Itten holdes isolert fra viten om lysfarger og trykkfarger?

Kandidatnr. 233

34

Forholdet mellom lys- og pigmentfarger er ikke nevnt noe sted. Elevene går altså glipp av hva som

er de egentlige komplementærfargene. Kanskje det ikke var så viktig å vite relasjonen mellom CMY

og RGB i Ittens dager, i hvert fall ikke hvis man ikke drev med trykk. Det er litt annerledes i dag,

når det er en fordel at man kjenner disse fargesystemene i sammenheng med bruk av digitale

verktøy. I Photoshop arbeider man med disse prinsippene. Flere fargekorrigeringsfunksjoner, som

for eksempel kurver, kan justeres med tre kanaler for henholdsvis R, G og B. Hvis bildet for

eksempel er for gult, kan man redusere det blå (B).

I min arbeidsprosess merket jeg at det var viktig å ha kontroll på komplementærkontraster, bl.a. når

jeg skulle få fram gråaktige nyanser. For å redusere gråtonenes dominerende fargestikk blandet jeg

inn komplementærfargen til den til enhver tid gjeldende nyansen helt til jeg ble fornøyd. Var

gråtonen rødaktig blandet jeg inn cyan, og ble den for blåfiolett blandet jeg inn litt gult. Det er ikke

sikkert en hadde fått til like fine gråtoner med Ittens komplementærfarger.

6.3 Etterbilder hos Betty Edwards og Torger Holtsmark

Som tidligere nevnt er etterbilder et optisk fenomen som gjør at du kan se og vurdere

komplementærfarger selv. Edwards har flere eksempler på suksessiv fargekontrast i boka Färg, slik

at vi kan vurdere om de ulike nyansene som oppstår svarer til fargesirklenes

komplementærkontraster. Hennes eksempel blågrønt skal framkalle rødoransje (Edwards 2004:

103); gult skal framkalle fiolett (2004: 104).

Torger Holtsmark presenterer etterbildene på en helhetlig måte i plansjene bakerst i Goethes

farvelære. I en av plansjene er fargesirkelen splittet i henholdsvis CMY og RGB. Ser man på CMY-

delen i 20 sekunder vil RGB oppstå som etterbilde, og motsatt (Holtsmark 1994: 206). I og med at

referansene er rett ved siden av, og at muligheten for å prøve eksperimentet motsatt vei er til stede,

får deltakeren større sjanse til å vurdere og reflektere over etterbildets effekt.

En annen av plansjene, her gjengitt i bilde 32, tilfører etterbildet en annen dimensjon, nemlig

simultankontrasten. Ved å stirre på ni gule sirkler på en hvit flate, vil ikke bare et komplementært

etterbilde i fiolett dukke opp etterpå. Mellomrommet mellom sirklene vil faktisk synliggjøre seg

som gult. Dette skjer fordi det allerede oppstår en simultankontrast i mellomrommene mens man

Kandidatnr. 233

35

stirrer på de gule sirklene (1994: 207). Denne oppfattes som svakt blåfiolett, og blir gul når blikket

flyttes til en nøytral flate.

Bilde 32 Gjengivelse av plansje, Holtsmark

indikator på riktige komplementærfarger. Dette styrker mitt argument om at Ittens fargesirkel ikke

er helt korrekt.

Torger Holtsmarks plansjer bakerst i Goethes farvelære går mer systematisk igjennom ulike

varianter av suksessiv kontrast. Eksempelet med plansjen jeg først nevnte, lar betrakteren kunne

vurdere og reflektere over etterbildets effekt fordi referansene er rett ved siden av. Da slipper man å

undre seg over om forfatteren kaller fargene noe annet enn det de ser ut som. Og muligheten for å

prøve eksperimentet motsatt vei er til stede. Eksempelet med sirklene lar betrakteren vurdere to

komplementære etterbilder samtidig på grunn av simultankontrasten som også oppstår i etterbildet.

Ved å la etterbilder være en del av et didaktisk opplegg i videregående, mener jeg at eksempelet

med sirklene er en konsekvent måte å visualisere komplementærfargene på. Spesielt hvis elevene

skal male prøvene selv. Ikke bare ser de simultankontrasten, de får også muligheten til å

dobbeltsjekke simultankontrasten i dens eget etterbilde.

Blågrønt og rødoransje er ikke helt

diametrale i for eksempel FORMs

fargesirkel. Betty Edwards var noe uklar

da hun kalte blåfargen i eksempelet for

blågrønt. Denne blåfargen er klar og

mettet, og har ikke så mye grønt i seg

selv om den er nærmere cyan enn

blåfiolett (blå) i sirkelen. Etterbildet ble

lysende rødt, og det tenderte kanskje litt

mot oransje. Dermed er fargene allikevel

diametrale i FORMs fargesirkel, noe

som bekrefter dens relevans som en

Kandidatnr. 233

36

6.4 To eksempler fra Elvebakken vgs.

Jeg kom over en sammenfatning om fargelære fra Elvebakken vgs., skrevet av Gro Drotninghaug.

Her går hun direkte fra Newtons sju spektralfarger til Ittens fargesirkel (Drotninghaug 2007a: 2).

Hun beskriver også suksessiv kontrast, altså fargenes etterbilde, med Ittens

komplementærkontraster. De fleste lærerne følger mest sannsynlig lærebøkene i tillegg til

tradisjonene og sine egne erfaringer, og Ittens fargesirkel er så gjennomgående i lærebøkene at det

kan være vanskelig å omgå den.

Drotninghaug har også laget en PowerPoint-presentasjon hun har lagt ut på nett for 3MK-elevene

på Elvebakken. Her fokuserer hun på samspillet mellom CMY og RGB, samtidig som hun hevder at

den gamle primærmodellen ”RYB” nå er avleggs og foreldet (Drotninghaug 2007b: 43). Fargelæra

som presenteres i vgs. kommer altså mye an på lærerne. Dette var riktig nok for elever på Media og

kommunikasjon, men det viser at det finnes dedikerte lærere som jobber med å fornye

fargeparadigmet i skolen, selv om hennes første sammenfatning er mer Itten-vennlig.

6.5 Kompetansemål.

CMYK og RGB er kun nevnt i kompetansemålene for SSP vg2, design og arkitektur,

produktutvikling og materiale: ”[…] forklare prinsippa for pigmentfarge- og lysfargeblanding med

utgangspunkt i Cyan, Magenta, Yellow og blacK (CMYK) og Red, Green og Blue (RGB)” (Udir

2006). Læreboka Design og arkitektur 2 redegjør dette i forbindelse med trykking, blant annet at det

i teorien er vanskelig å få cyan, magenta og gul mørke nok når de blandes sammen, og at man

derfor bruker sort (Løvstad, Strømme 2007: 78). Som vi allerede har sett i læreboka for vg1,

anbefaler ikke forfatterne at man maler med cyan og magenta på grunn av pigmentenes kvalitet.

Formuleringen i kompetansemålet er kanskje litt åpen, for hvilke prinsipper skal egentlig forklares?

Hvis læreren ikke har videre kjennskap eller interesse innen feltet utover det som står i elevenes

pensumbøker, vil ikke elevene lære at det finnes en relasjon mellom CMY og RGB. De får bare vite

at CMY og RGB er to separate systemer for lys- og pigmentfarger, og at primærfargene i hvert

system utgjør henholdsvis hvitt eller sort. Når de skal begynne å male går de fleste over til Ittens

teorier, som vi har sett eksempler på her.

Kandidatnr. 233

37

6.6 Oppsummering

Tom Teigens bok er i utgangspunktet en grei oversikt over fargelæra, med Goethe, Itten og NCS.

Hovedproblemet er navnene på de ulike fargene som varierer i stor grad, spesielt i delen om Goethe.

Dette virket ikke problematisk i Holtsmarks bok, men ble veldig synlig i Teigens korte sammenfatning.

Spesielt når flere fargeteorier er presentert i samme bok burde de ulike teoretikernes fargenavn

redegjøres.

Lærebøkene for videregående formgivingsfag er dominert av Ittens fargelære når det gjelder

subtraktiv fargeblanding. Den additive og subtraktive fargelæra blir presentert som to isolerte

systemer som ikke har noe med hverandre å gjøre. Drotninghaugs PowerPoint-presentasjon er et

positivt eksempel på hvordan enkelte lærere formidler fargelæra på sin egen måte.

Kompetansemålene i Kunnskapsløftet tar med at prinsippene for CMYK og RGB skal forklares.

Det er opp til skolen og lærerne å bestemme om de skal forklares hver for seg eller forenes i en

fargesirkel.

Kandidatnr. 233

38

7. Drøfting

Da jeg satte i gang med arbeidsprosessen visste jeg fortsatt ikke hva jeg skulle male. De første

øvelsene la grunnlaget for de to maleriene med interiørmotiv. Herfra fikk jeg ideen om å male

bygninger fra fotografier. Jeg valgte ut ett eller to motiver av gangen slik at jeg fikk tid til å

reflektere over motivelementene underveis. Snart utviklet det seg til en bildeserie med et helhetlig

tema. Da jeg sammenlignet fargene i maleriene med fotografiene innså jeg at jeg ikke hadde kopiert

fotografiene, men tolket motivene på maleriets premisser. Jeg gjenga ikke fargene helt nøyaktig,

men jeg klarte å formidle fargeuttrykket på en litt annen måte. Selv om enkeltfargene isolert sett

ikke ble identiske, fikk jeg overført kompleksiteten i samspillet mellom lyse og mørke, varme og

kalde farger.

Omtrent hver gang jeg blandet ut en farge, var alle fire pigmentene involvert. Unntaket var i de

reneste og klareste fargene, hvor jeg unnlot å blande inn fargen som kontrasterte mest. Cyan uteble

for eksempel fra de rene røde tonene. Ofte trodde jeg at jeg hadde funnet fram til riktig farge, før

jeg oppdaget at de omkringliggende fargene på paletten hadde lurt meg litt. De fleste flatene malte

jeg i flere lag før jeg ble fornøyd. Som antydet i innledningen: Kanskje en med mer erfaring enn

meg ville ha malt bilder med større grad av likhet til originalfotografiene. Jeg oppnådde allikevel en

stor grad av fargevariasjon og – likhet.

Av den fagdidaktiske undersøkelsen er det en tendens at lærebøkene for vgs. behandler Ittens

fargelære som en overordnet fargeteori for subtraktiv fargeblanding. Hvorfor er det lagt liten vekt

på å formidle at RGB og CMY faktisk kan forenes i samme sirkel, og at de er mer nøyaktige

komplementærfarger enn Ittens? Johannes Itten har laget en stor og dyptgående fargelære, den er

didaktisk framstilt, og fungerer dermed veldig fint i forhold til mange aspekter ved fargeforståelse,

som fargers innvirkning på hverandre, harmoni, disharmoni osv. Hans kontraster er unektelig

kontraster selv om de er unøyaktige i forhold til fysikkens komplementærkontraster. Derfor trenger

de ikke forkastes fra pensum, men holdes adskilt fra de riktige primærfargene i subtraktiv

fargeblanding.

Kandidatnr. 233

39

8. Konklusjon

Jeg har undersøkt hvordan jeg kan bruke Cyan, Magenta, gul (Yellow) (CMY) og hvit som

utgangspunkt for fargelære med maleri. Ved å se på nivået i mine åtte eksteriørmalerier, vil jeg påstå

at jeg har greid å bevise min påstand om at CMY fungerer som subtraktive primærfarger. Noen av

bildene kunne jeg ha bearbeidet mer, men de bildene jeg jobbet mest med, som for eksempel

”Sollie” og ”Wembley”, viser at en palett med fargene cyan, magenta, gult og hvitt åpner for mange

koloristiske muligheter.

Mine undersøkelser burde kanskje ha vært gjort mer systematisk, ved for eksempel å male ett motiv

flere ganger, med ulike paletter. Da kunne jeg ha foretatt en kvantitativ maleundersøkelse, og

gjengitt det samme motivet med for eksempel systemene fra Itten og Betty Edwards’ palett. I tillegg

kunne jeg ha gjort en større undersøkelse av de ulike pigmentene som representerer magenta og

cyan på markedet.

Jeg argumenterer for at elever i videregående skal bruke en fargesirkel med CMY og RGB. Da får

vi en fargesirkel med overføringsverdi både til trykk, maling og fysikk. Den er gyldig både for

subtraktiv og additiv fargeblanding, og er det nærmeste vi kommer en universell kategorisering av

fargene. Ved hjelp av en slik fargesirkel kan det bli enklere for elever å forstå logikken bak de to

ulike prinsippene.

Kandidatnr. 233

40

9. Litteratur:

9.1 Litteraturliste

• Bukdahl, Else Marie (1994): ”Forbindelseslinier mellem naturvidenskabens og kunstens erfarings- og

billedverden” I: Meyer, Siri (1994): Fra estetikk til vitenskap. Fra vitenskap til estetikk. Oslo:

Universitetsforlaget.

• Bø, Olav (1995): FoU-metodikk. Otta: TANO A.S.

• Dalland, Olav (1993): Metode og oppgaveskriving for studenter. Oslo: Universitetsforlaget.

• Edwards, Betty (2004): Om färg. Handbok och färglära. Stockholm: Bokförlaget Forum.

• Elvestad, John, Ådne Løvstad, Linda Strømme (2006): Visuelle kunstfag 1. Oslo: Gyldendal Norsk

Forlag AS.

• Frigstad, Gard Olav (1998): ”Fargeløse grønne ideer” I: Knut Blomstrøm (red.) (1998): Fargen mellom

kunst og vitenskap. Oslo: Institutt for farge, SHKS.

• Gerritsen, Frans (1975): Color. A color theory based on laws of perception. London: Studio Vista

Publishers.

• Halvorsen, Else Marie (2007): Kunstfagig og pedagogisk FoU. Oslo: Høyskoleforlaget.

• Holtsmark, Torger (1994): Goethes farvelære. Oslo: Ad Notam Gyldendal forlag AS.

• Itten, Johannes (1995): Farvekunsten og dens elementer. Oslo: Forsythia.

• Løvstad, Ådne og Linda Strømme (2007): Design og arkitektur 2. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag AS.

9.2 Internett:

• Drotninghaug, Gro (2007a). Fargelære. Oslo: Elvebakken vgs.. Lokalisert 26.3.10 på Verdensveven:

http://elvebakken3mk.files.wordpress.com/2007/09/fargelaere.doc

• Drotninghaug, Gro (2007b). Fargeteori. Oslo: Elvebakken vgs.. Lokalisert 28.5.10 på Verdensveven:

http://elvebakken3mk.files.wordpress.com/2007/09/presentation1.ppt

• Nielsen, Liv Merete (2000): ”Fargeblanding i og utenfor skolens undervisning”. I: FORM, 2/2000, 14-

15. Lokalisert 26.3.10 på Verdensveven: http://www.kunstogdesign.no/fargebla.html

• Utdanningsdirektoratet (2006). Læreplan i visuelle kunstfag - felles programfag i studieforberedende

utdanningsprogram, programområde for formgjevingsfag. Lokalisert 28.5.10 på Verdensveven:

http://www.udir.no/grep/Lareplan/?laereplanid=186278&visning=5&sortering=2&kmsid=186282

Kandidatnr. 233

41

9.3 Bildeliste:

• Bilde 1 FORMs fargesirkel (2000). http://www.kunstogdesign.no/formsfargesirkel.html

• Bilde 2 og 3 Lys- og pigmentfarger, FORM (2000). http://www.kunstogdesign.no/formsfargesirkel.html

• Bilde 4 Goethes fargesirkel (1809).

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Goethe,_Farbenkreis_zur_Symbolisierung_des_menschlichen_Geistes-

_und_Seelenlebens,_1809.jpg

• Bilde 5 Gyldendal, Goethes fargesirkel (1994).

• Bilde 6 Itten, Johannes, Fargesirkel (1961). http://en.wikipedia.org/wiki/File:Farbkreis_Itten_1961.png

• Bilde 7 – 13 Egne arbeider

• Bilde 14 Edward Hopper, Early sunday morning (1930).

http://www.artchive.com/artchive/H/hopper/earlysun.jpg.html

• Bilde 15 - 32 Egne arbeider.