Ceramica Valenciana Cap19

La Cerámica Valenciana - 19. Azulejería del siglo XX. H257

La técnica

Existen varios trabajos específicos sobre cuestio-nes de desarrollo técnico en la azulejería del siglo XX porlo que aquí nos limitaremos a sintetizar y a puntualizaralgunas cuestiones (Pérez Camps y Requena, 1987; Cole-ra, 2002; Estall, 2007; Estall y Porcar, 2000).

A decir de V. Estall y J. L. Porcar, fue el desarro-llo de la electricidad como fuerza motriz el principal fac-tor que influyó en el desarrollo industrial del siglo XX, alproveer una energía limpia y económica. Movidos por laenergía eléctrica se adaptaron las prensas de friccióneléctricas que optimizaban la conformación por vía semi-seca y permitían reducir el grosor de los azulejos a 1 cm,al tiempo que se aumentaba la presión de prensado y conello la resistencia de las piezas. Algunos modelos de éstas,fabricadas por Torres Bordas en Barcelona, se distribuí-an en Valencia por Instalaciones y Suministros Indus-triales S.A. (Pérez Camps, 2006: 147). Los moldes mejo-raron la impresión de relieves y ello, junto con el uso detécnicas decorativas como el entubado y el perfecciona-miento de los pigmentos, facilitaron una producción demayor calidad. En la industria local se dió el desarrolloparticular del paso de la prensa manual hacia la prensade presión hidráulica, perdurando muchas de ellas enservicio hasta los años sesenta cuando se substituyeronpor las prensas automáticas con carro alimentador sin-cronizado con el movimiento del punzón (Estall y Por-car, 2000: 148).

Durante el primer tercio del siglo XX se optimizóla preparación de la tierra introduciendo la limpieza, latrituración y la molienda mecánicas con la ayuda demolinos de bolas, algunos de sistema Reissmann, tamicesy humectadores, así como silos de almacenaje, sistemasdescritos en los años treinta por F. Quer, que fuera direc-tor de Hermanos Bayarri y J. B. Alós, quienes indicanque son innovaciones alemanas (Estall y Porcar, 2000:149). Otra innovación de esos años fue el secado dinámi-co en lo que destacaban los de tipo túnel y sistema Hass,capaces de secar elementos sanitarios como bañeras queantes requerían 2-3 semanas en 6-10 horas.

Al igual que ocurría con la loza, la especializacióntrajo consigo la aparición de una industria auxiliarimportante, especialmente suministradora de materiasprimas y pigmentos. Así en Manises se fundó la Fábricade Productos Químicos a principios de los años treinta,impulsada por Vicente Vilar y otros. Pero también sumi-nistradoras de equipamiento como extrusionadoras, hor-nos, etc., muchas de ellas de ámbito internacional radi-cadas en Francia y Alemania (Philippe, Dalbouze,Chambrette, Schmelzer, Schranz, etc.). En el ámbitolocal también aparecieron empresas dedicadas única-mente a la decoración y finalización de azulejos, queadquirían el bizcocho y los colorantes a los grandes pro-ductores, así como otras especializadas en fabricar lastrepas o plantillas recortadas para decorar, como LaCatalana de Onda (1908) de J. Bautista Alós (Estall yPorcar, 2000: 153). M. Colera (2002) menciona ademásdos talleres de reparación de prensas y ajustado de mol-

des en Onda, el de los hermanos Vicente y Jose Varella yel de Bautista Granell. Las esmaltadoras, como las fabri-cadas por Dorst, empezaron a instalarse en los años 30.En la primera mitad de siglo fueron esenciales manualestécnicos como el de Manuel García López, Julio vonBuck, E. Greber o el más tardío de R. F. Kuta en caste-llano, y los de A. Granger, A. B. Searle, D. Arnaud y G.Franche y G. Daubray.

En los hornos, las innovaciones tecnológicas delsiglo XX empezaron por la invención de los hornos túnelen Lauf y su primera instalación en Mettlach en 1902. En1925 y 26 el fabricante instalado en Mettlach Villeroy &Boch implantó hornos de túnel del sistema Dressler parala cocción final, y otros dos en 1928-29 para bizcocho,del sistema Kerabedarf y 12 m de longitud (Estall y Por-car, 2000: 150). En Onda el primer horno Hoffmann(Fig. 621), de fuego continuo, desarrollado desde lasegunda mitad del siglo XIX, se instaló en la fábrica El

Bolido en 1918. Este tipo de equipamiento será utilizadocon posterioridad, especialmente para el bizcocho, inclu-so en fábricas de ladrillos.

Sin embargo, el horno de mayor implantación fueel de pasajes o tubulares, de estrechas y largas galeríaspor la que se pasaba el azulejo (fuego fijo y productomóvil) (Fig. 622). El sistema fue desarrollado en Centro-europa y supuso una innovación primordial al permitir

la cocción con hornos de combustión continua de la fasede producto decorado final, separando ésta de la cocción

(Figura 621). Horno Hoffmann reproducido en el manual de M. García.

(Figura 622). Frente del horno de pasajes en funcionamiento en Onda. Tomado de V. Estall (2007).

19. AZULEJERÍA DEL SIGLO XX.

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del bizcocho que aún se hacía en hornos tradicionales.Modelos habituales fueron fabricados por empresascomo Seedorf, Barferd, George y Villeroy & Boch y dis-tribuidos principalmente desde Madrid y Barcelona. Elhorno de pasajes o tubulares cocía mientras los azulejosdecorados se desplazaban por los conductos hasta com-pletar su ciclo. Parece que fue adoptado primero por lafábrica F. Diago de Castellón, en 1920, y luego por F.Domínguez en Manises y por Segarra Bernat en Onda, yaen 1930. El horno fue perfeccionado incorporando cintastransportadoras movidas por energía eléctrica. En épocatemprana también se instalaron los primeros hornostúnel en 1938 por el industrial Mariano Buixó Risstol, delos que se fabricaban modelos con mufla o sin ella porKerabedarf en Berlín-Charlottenburg. Hacia 1963 se ins-talaron los primeros hornos túnel semimuflados de vago-netas en las fábricas valencianas.

En cuanto al material utilizado, seguía siendomayoritariamente la pasta calcáreo-ferruginosa frente amejores materias primas, a base de caolines, de uso gene-ralizado en la industria alemana, francesa, inglesa obelga. Sin embargo, fábricas como Hermanos Bayarri,Valencia Industrial y Onofre Molins Valldecabres (Bur-jassot), Momparler y Antonio Peyró (Valencia), OnofeValldecabres (Quart de Poblet), y J. M. Verdejo, Fran-cisco Lahuerta y Justo Vilar (Manises), usaron pastablanca de calidad con arcillas y caolines de Villar delArzobispo y Nolla había desarrollado el gres blanco teñi-do en masa para sus productos (Pérez Camps, 1992:243).

Resultan de notable interés los artículos titulados“Fabricación de azulejos de Valencia” que el catalánFrancesc Quer publicó en la revista La Cerámica Indus-trial y Artística (nos. 4 y 5, 1932). El fallecimiento ines-perado del autor, aún joven, no permitió concluir laserie. Quer fue una persona con formación elevada yamplios conocimientos, y trabajó en Valencia dirigiendola fábrica de Hermanos Bayarri. Utiliza la denominaciónde "Azulejos de Valencia" para designar a los de pastacalcárea. De ellos indica que, dentro de su calidad, es lamejor y más cuidada de Europa pero considera que esta-ban por entonces casi agotadas sus posibilidades defabricación. Sus artículos exponen la tecnología vigenteen el momento. Las materias primas eran pastas calcáre-as, no susceptibles de mejora, compuestas por arcilla ymargas con una composición calcárea que podía alcanzarel 30% sobre el 70-80 de arcilla. En la cocción pierdendel 20 al 23% de peso. Las "pastas" se preparaban mez-clando, secando, moliendo y tamizando al tamiz nº 60 a70, en general tratadas en seco, pero subsistiendo aún lavía húmeda, un procedimiento que indica el autor queconsigue mejor calidad aunque resulta más imperfecto deforma. Menciona el proceso mixto de procesado por víahúmeda para ser secado, y luego granulado y humedeci-do para el conformado en vía semi-seca, proceso queindica es la única mejora apreciable sobre la vía secaaunque de mayor coste. Propone la automatizaciónmediante molino de bolas tipo Hardinge o Dabra, segui-do de un filtro rotativo sistema Hertenheim, y secadorartificial para preparar la masa para el prensado, segúnprocedimiento generalizado para los azulejos de fayenzadura. Anota que el molido se realiza con molinos tradi-

cionales de ruedas horizontales, y en algunos casos verti-cales, y que debe cuidarse el estado del tamiz dado que elmayor defecto de esos molinos es el residuo que suelealcanzar el 30%, por lo que el cambio a un sistema Har-dinge sería beneficioso (Quer, 1932a).

En la segunda parte aborda nuevamente el temadel tamizado y el control de humedad en este proceso, yel prensado, que indica debe realizarse con una hume-dad muy controlada de 8-10%, aconsejando prensarlacon 120 Kg cm2 de carga, y en las de 6-8% con 150 Kgrcm2. El proceso tradicional de confección requería parala humectación depósitos con forma de estantes, con basede placa de escayola de unos 5-7 cm. de grosor y paredesde unos 7 cm. Se llenaba de agua de forma que la esca-yola se humedece hasta saturarse, y luego se secaba elexceso de agua con una esponja antes de llenar las cajascon el barro en polvo dejándola unas doce horas. Elinconveniente del proceso es que precisaba de muchoespacio. Otra técnica era el arrosage, que consistía enextender capas de tierra seca en un espacio de 4 x 2 m,por ejemplo, con un grosor de 2/3 cm y se regaba con elagua proporcional al porcentaje de humedad (p.e. 8 l x100 Kgr), construyéndose un túmulo con capas alternati-vas hasta unos 60 cm de altura. Luego se dejaba unas 24h y se cortaba y pasaba al tamiz granulador. Podía mejo-rarse la humectación con agua vaporizada. Los tamicespodían ser manuales pero era preferible el mecánicorotativo. Tras ello era mejor trabajar con materias repo-sadas 24 h. Con la tierra se llenaba el molde enrasado ypasaba a la prensa de volante, de fricción o de presiónhidráulica. Era necesaria una doble presión, un primergolpe para evacuar el aire, y el segundo, enérgico, paraprensar. Del molde podía salir la pieza con hojeadura opasta de hojaldre, así como rebabas, que dependían de laantigüedad del molde, y que en esos talleres eran elimi-nadas por niños o mujeres (Quer, 1932b).

Estilos.

El desarrollo de la industria azulejera fue elresultado del gusto eclecticista y especialmente delmodernista, del que no debemos olvidar que incorpora-ba en sus enunciados al primero, que demandó la aplica-ción de revestimientos cerámicos en grandes superficies yen nuevos proyectos arquitectónicos. En Barcelona loimpulsaron tanto Antonio Gaudí como Lluis Domenech iMontaner, Antoni Mª Gallissà, Puig y Cadafalch o JoanRubió y Bellver, pero en Valencia contó incluso con pre-cedentes como indica J. Pérez Camps, por el uso de lasaplicaciones cerámicas que la arquitectura ecléctica hizoal revestir fachadas con el reconocido mosaico Nolla, porejemplo, utilizado en el palacete Nolla de Meliana o en eledificio residencial de las actuales bodegas Torre Oria(Derramador de Requena), obra de José Donderis(Pérez Camps, 2000: 172), continuado en viviendaspopulares de Meliana y en edificios como la Isla de Cubaen la plaza de la Reina, obra del maestro de obras LucasGarcía Cardona (1894). El gusto por las técnicas ances-trales, como la loza dorada, aparece en época temprana,pues tanto Gaudí como Domenech visitaron al maestromanisero Casañ para conocerla directamente, y es sabi-do que José Ros de La Ceramo mantenía contactos con

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A. M. Gallissà y su proyecto de El Castell dels Tres Dra-gons (José y Dalmases, 1982: 295). Dentro del modernis-mo valenciano, que Feliu (2001: 149) ve estilísticamenteen la órbita del Art Nouveau Internacional, destacaronen Valencia emblemáticos edificios de Demetrio Ribes(estación del Norte (1906-1917) (Fig. 623), oficina deCorreos de Castellón (1917-1932)), Francisco Mora (mer-

cado de Colón (1914-1917)), Vicente Ferrer, AlejandroSoler y Francesc Guardia (mercado Central de Valencia(1914-1928)), José María Cortina, José Sala (Santuariode la Magdalena de Novelda) y otros. Destaca el barriodel Cabanyal de Valencia (Fig. 624), anexionado a Valen-

cia en 1897, por la intensiva aplicación de cerámica quese hizo en las viviendas unifamiliares, entonces converti-

do en espacio suburbano de veraneo junto a la playa. Dehecho existieron en el barrio algunos almacenes de distri-bución de azulejos de Onda mencionados por F. Almela yde la manisera fábrica de Hijos de Justo Vilar, ésta situa-da sin precisión en las cercanías del puerto (Pérez Camps,2000: 178).

En los años finales del siglo XIX se extendió elmodernismo como un movimiento estético renovador. Enla sociedad catalana se asoció pronto a la vanguardiaburguesa y a la corriente de la Renaixença, y algo pare-cido aunque de menor calado, pasó también en Valencia.Grupos como el Rat Penat defendieron ya en el siglo XIXuna recuperación de las tradiciones autóctonas desdeuna posición culturalista y regionalista, incluso cantona-lista según los enunciados de Constantí Llombart, uno desus fundadores. Promovieron concursos poéticos y lite-rarios como los Jocs Florals y militaban en ellos jóvenesmás preocupados por cuestiones estéticas como ManuelGonzález Martí quien en dos publicaciones que fundó,Arte Moderno y Valencia Artística, intentó difundir elmodernismo con una orientación similar al caso catalán,como renovación estética que afectaba a todos los aspec-tos del orden social. Ello no fue más que una gota de aguaen un océano, pero los nuevos gustos estéticos empezarona afectar a la producción industrial por la misma deman-da de mercado aunque ya en momentos algo avanzados.Así, la producción de estilo modernista se prolongó hastacasi todo el primer tercio del siglo XX, cuando los postu-lados estéticos promovían ya la corriente derivada delNoucentisme y contemporáneamente se adoptaron y pro-dujeron además modelos Sezession.

Dentro del modernismo esteticista encontramosen Onda producciones de La Campana de Elías Peris yla fábrica Segarra Bernat, quien además poseía otrafábrica en Castellón. V. Estall comenta que en esta pro-ducción destaca la labor de Juan Bautista Alós, cuyosdiseños modernistas fueron usados por fábricas de Onday Castellón del propio Segarra Bernat, de Manises deJosé María Verdejo y Francisco Valldecabres, de Burjas-sot (Valencia Industrial), e incluso catalanas, como Hijosde Jaume Pujol (Esplugues), en donde cuenta que adqui-rió sus primeros conocimientos técnicos cerámicos traspasar por la fábrica Tremoleda de su padre, en su ciudadnatal.

La producción era variada y de media se situabaen los 600 modelos por fábrica, que abarcaban diversosestilos, desde modernistas a otros inspirados en arte anti-guo, eclecticistas, talaveranos o de estilo renacentistacastellano, orientalista o exótica, etc. Una tendenciadecorativista se asentó en modelos tomados de la ilustra-ción gráfica, tratados con yuxtaposición de colores pla-nos, complementarios, separados por marcadas líneas,muy efectistas. En ello ayudó el uso de la técnica deltubage o cloisonné y tube-lining, aquí llamado entubat,tubat o sistema belga (Pérez Camps, 2006: 149), conse-guida separando los colores con un resalte realizado conbarbotina aplicada con manga de pastelero (Fig. 625). Latécnica se utilizó en algunas fábricas con producto decalidad, como La Valencia Industrial, Antonio Peyró(Valencia), José María Verdejo, Francisco Lahuerta -quien lo reseña en su publicidad-, y Leopoldo Mora(Manises).

(Figura 624). Fachada de un casa del Cabanyalde Valencia con revestimiento cerámico típico.

(Figura 623). Fachada de la Estación del Norte de Valencia,en la que se aprecian los relieves cerámicos de La Ceramo

y otros elementos cerámicos aplicados.


Hacia finales de la década de los años veinte seintrodujeron repertorios Déco, temas cubistas, elementosextraídos de la ilustración gráfica e incluso del cómic(Fig. 626), aunque sin embargo se inauguró una etapa

con escasa azulejería en las fachadas de la que cabe men-cionar sólo algunas obras de los arquitectos JoaquínRieta Sister y Javier Goerlich, Vicente Traver y AntonioGómez Davó. Interesa especialmente el edificio Gil, alma-cén textil diseñado por J. Rieta (Pl. Ayuntamiento nº 8,de Valencia), con decoración cerámica diseñada por Dio-nisia Masdeu Agraz en 1932 (Pérez-Lizano, 2007: 37;Marco, 2007), con acentos cerámicos polícromos en ante-pechos, cabeceros y torre, y en cuyo ático se conserva unmural de 6 x 1.40 m, del que Pérez Camps (2000. 38)indica que su decoración presenta rasgos expresionistassemejantes a las composiciones de los corredores del cineCapitol, del mismo arquitecto, cuyo vivo colorido con-trasta con el ladrillo caravista creando notas expresio-

nistas que lo convierten en una singular aportación al artdéco más internacional (Fig. 627).

Como ocurrió en las fábricas de loza que ya hemoscomentado en capítulos anteriores, la iniciativa del dise-ño fue encabezada por personas formadas en las escuelasde Bellas Artes, singularmente en la Real Academia deSan Carlos en el caso de Valencia. Pérez Camps mencio-na la presencia de algunas empresas en la ExpositionInternationale des Arts Décoratifs et Industrie Modernede París de 1925 que presentaron obra de artistas comola madrileña Matilde Calvo, por parte de la fábricamanisera de Juan Bautista Huerta Aviñó y de La Azule-jera Valenciana de Meliana, o de Juan Bautista Alós, porla fábrica ondense de Juan Bautista Segarra Bernat o lamanisera de José María Verdejo (Pérez Camps, 2000:174). La misma Dionisia Masdeu citada se formó en laEscuela Industrial y de Artes y Oficios Artísticos deZaragoza, en la Escuela Especial de Pintura, Escultura yGrabado de Madrid y en la Escuela Práctica de Cerámi-ca de Manises.

El regionalismo o casticismo, a través del neorro-cocó, el neorrenacimiento (Fig. 628 y 629) y otros revi-valismos, en parte impulsados por el novecentismo o porideales regeneracionistas, se difundieron desde la segun-da década del siglo. Ejemplos de ello son el edificio ElArte de Manises, construido por Juan Bautista Huerta en1922, o más tardíamente el Banco de Valencia (1934-1942) de J. Goerlich. La industria valenciana no pudoobviar un amplio mercado cuyo gusto exigía estas deco-raciones, e incluso las temáticas regionalistas inspiradasen los supuestos sempiternos caracteres y rasgos popula-res, como las valencianas vestidas de gala, las grupas,barracas, vistas de albufera o de huerta (Fig. 630), o pai-sajes bucólicos locales, etc. en el caso valenciano, explo-tadas en la decoración de la cafetería de la Estación delNorte por Gregorio Muñoz Dueñas en La Valencia Indus-trial, pero que también encontramos en arquitecturas

(Figura 626). Panel Déco con personajes del cómic de lafábrica de Leopoldo Mora. Museu de Ceràmica de Manises.

(Figura 627). Panel de la Casa Gil de la plaza del Ayuntamiento de Valencia, obra de J. Rieta,

realizado por Dionisia Masdeu.

(Figura 625). Azulejos diseñados por Demetrio Ribes realizados en la técnica del entubado.


más populares como en la casa de huerta de Castellón lla-mada “La Pradera” estudiada por J. L. Porcar (IPCDiputación de Castellón), a quien agradecemos la infor-mación que sigue. Fue construida en 1924 por ManuelPorcar Bellido, propietario de la Fábrica de azulejosPorcar, como parte de un conjunto de dos viviendas dehuerta que deseaba obsequiar a sus hijos proyectadas

por Godofredo Ros de Ursinos. En ella se encuentranpaneles costumbristas y paisajes realizados por JoséSoriano Gaudí (Fig. 631). Esta temática se generalizó en

la etapa (Fig. 632 y 633), con ejemplos como los tipossegovianos divulgados por los Zuloaga, o los personajes

vascos, pelotaris, vaqueras y otros tipos de la fábrica deazulejos de Salvatierra (Álava). Pérez Camps señala laposible influencia en la industria local que pudo ejercerel arquitecto de la Exposición Iberoamericana de Sevilla(1929) Vicente Traver, de origen castellonense, en la cualla exaltación de los valores diferenciadores de las diver-

(Figura 629). Elemento mural de la casa "La Pradera" (Castellón). Fábrica de Azulejos

Porcar (1924). Foto David García, IPC.

(Figura 628). Zócalo neorrenacimiento de la casa "La Pradera" (Castellón), de la Fábrica de Azulejos

Porcar (1924). Foto David García, IPC.

(Figura 631). Exhuberante interior con el arrimadero típico, al que se han añadido paneles con paisajes

y costumbristas en "La Pradera" (Castellón). Fábrica de Azulejos Porcar (1924). Foto David García, IPC

(Figura 630). Revestimiento con escenas costumbristas de la casa "La Pradera" (Castellón). Fábrica de Azulejos Porcar (1924). Foto David García, IPC.

(Figura 633). Apliques regionalistas en la chimenea de lacasa "La Pradera" (Castellón). Fábrica de Azulejos Porcar

(1924). Foto David García, IPC.

(Figura 632). Cenefa de remate historicista de la casa"La Pradera" (Castellón). Fábrica de Azulejos Porcar (1924).

Foto David García, IPC.


sas regiones se convirtió en motivo esencial para demos-trar la variedad y diversidad de España, como ejemplifi-ca la emblemática Plaza de España. Instalado desde 1933en Castellón, ejerció una dilatada vida profesional tantoen dicha ciudad como en Valencia, influenciando sinduda en la difusión de este gusto, como demuestra tal vezel catálogo de la fábrica de Cipriano Castelló de Ondaque incluye hasta 32 modelos historicistas (neorrenacen-tistas, neobarrocos, neomudéjares, etc.) y sólo 2 déco(Pérez Camps, 2000: 177 y 180). Existen otros casosemblemáticos, como el parque Navarro Daroz de Carcai-xent (Fig. 634), proyectado en 1931 por Francisco Mora

y realizado con azulejos de La Azulejera Valenciana deMeliana. De hecho Mora se caracterizó, junto a otroscomo el propio Demetrio Ribes, por esta aplicación deelementos de exaltación regional en edificios de lenguajemodernista con un espíritu claramente novecentista,como vemos en el Mercado de Colón.

Tipologías.

Entre los últimos años del siglo XIX y el primertercio del siglo XX se desarrollan una serie de tipologíasparticulares en la producción, como los arrimaderos quese diseñan como elementos cerrados, para instalar envestíbulos, zaguanes y salones de viviendas unifamiliareso casas vecinales (Fig. 635). Los arrimaderos contabancon varias partes como zócalo, fondo, división, cenefa ymoldura, presentados como un todo en los catálogos(Pérez Camps, 2000: 175). Los arrimaderos podían com-ponerse con varios esquemas, siempre enmarcado conzócalo moldurado en la base (un azulejo liso y una esco-cia) y una cenefa con listeles moldurados arriba, desde laalternancia de azulejos lisos y decorados en escaque, orepitiendo el mismo azulejo de composición cerrada en

friso corrido, a veces con peque-ños elementos angulares de enlaceque permiten extender la composi-ción, formando el panel con untema de a cuatro, o con un módulodiseñado que ocupa toda la verti-cal decorativa, con una altura decerca de 160 m y en paneles de doshileras verticales (12 piezas), otres (18), incluso de seis, general-mente con una altura de seis o sietepiezas aparte cenefas de cierre.Finalmente otros zócalos se com-ponen con piezas seriadas bisela-das de diferentes tamaños (PérezCamps y Requena, 1987: 19 y 20).

Otra decoración típica sonlos paneles de jambas que flanque-an el hueco de acceso cubriendo loslaterales, ajustadas al grosor delvano. Pérez Camps lo documentaen Manises desde 1888, y lo consi-dera propio de la clase media ymedia-alta. Numerosas jambasfabricadas por Leopoldo Mora,Francisco Lahuerta y José MaríaVerdejo se extendieron en lasviviendas urbanas unifamiliares delas poblaciones y en numerosascasas de huerta del extrarradiourbano, hasta constituir un elemen-to emblemático de estas arquitectu-ras vernáculas (Fig. 636).

(Figura 635). Zócalo modernista de Domínguez Hermano y Trigo (Manises).

Museu de Ceràmica de Manises.

(Figura 636). Jamba cerámica

de una casa de Manises.

(Figura 634). Pilar del parque NavarroDaroz de Carcaixent, con azulejos realizados

en Azulejera Valenciana (Meliana).


Tipología típica del periodo situado entre 1905 ylos años sesenta, es la azulejería publicitaria. En algunoslugares se restringió su uso por un elevado coste de lastasas, que obligó a su cubrimiento o desmontaje, como enel metro de Madrid o en las estaciones de ferrocarriles(Fig. 637). En otros casos con bajas tasas, como en el

medio rural, la cerámica además de decorativa se con-vertía en un soporte de extraordinaria duración, de ahísu uso por empresas como Nitrato de Chile (Fig. 638),

fábricas de anís, compañías transatlánticas de transpor-te etc. En esta línea de producto se conocen algunosejemplos de La Valencia Industrial procedentes de laEstación del Vasco de Oviedo (línea de ferrocarril Ovie-do-Bilbao), cuyo cartel presentado en la Feria Muestra-rio de Valencia de 1932 aún se conserva en la fachada desu oficina de la calle Sorní. Otros muchos ejemplos sehan conservado hasta hace pocos años en estacionescerradas del metro de Madrid (Chamberí), o en tascas deesta misma ciudad (Los Gabrieles). El entubado fue unode los procedimientos más usados en ello por su vistosi-dad y entre la numerosa producción encontramos variastipologías. Por un lado están los rótulos comerciales debodegas, hornos, fábricas, etc. (Fig. 639), y por otro lospublicitarios o anuncios. Las fábricas maniseras que másprodujeron este tipo de elementos fueron Eloy Domín-guez, Hijos de Justo Vilar, J. M. Verdejo, Cayetano Solery Leopoldo Mora (Pérez Camps y Requena, 1987: 42).

Con el Arte Déco(Fig. 640) se generalizanelementos ornamentalesrectilíneos en las fachadas,a veces en forma de piná-culos, cenefas, molduras,o incluso tapices completosen las fachadas que usanazulejo liso monocromo ocombinado en varios colo-res, aunque también sonusuales las fachadas conpiezas monocromas bisela-das (Fig. 641).

Más extrañas, aunque frecuentes y aplicadas gene-ralmente en edificios modernistas, son las piezas de relieverealizadas a molde. Existe una tradición iniciada en el his-toricismo y explotada por fábricas como Francisco Mone-ra y Compañía de Manises o La Ceramo, que fabricaronlacerías y otros elementos de tradición gótica y mudéjar enlos años finales del siglo XIX (Fig. 642), como los que apli-

(Figura 638). Panel publicitario de Nitrato de Chile.

(Figura 640). Azulejos Art Déco. Museu de Ceràmica de Manises.

(Figura 641). Casa del Cabanyal con azulejos monocromos biselados. Foto Jorge Crespo, IPC.

(Figura 637). Panel publicitario de Manises de la Estacióndel Vasco de Oviedo. Foto de A. Perla. (Figura 639). Rótulo del pabellón del Patronato de

Enfermeros (Madrid), firmado "J. Navarro. Faca. De Azulejos B. Vidal - Valencia". Foto A. Perla.


cara el arquitecto Godofredo Ros en la Sagrada Familia deCastellón (Feliu, 2001). Sin embargo el modernismo traenuevas formas como los elementos florales utilizados porDemetrio Ribes en la escalera de las oficinas de la Estacióndel Norte de Valencia, o las de las cenefas de la cafetería yelementos como racimos de naranjas de las fachadas, quefueron fabricadas por La Valencia Industrial y La Cera-mo, en este último caso decoradas en dorado, que tambiénse aplicaron en edificios como el Mercado Central deValencia. Vicente Gimeno Díes fabricó también tejas dereflejo metálico para las cúpulas del Ayuntamiento y mol-duras para el mercado Central de Valencia.

La pintura cerámica de carácter decorativo seaplicó sobre plafones, género en el que destacaron pinto-res formados en las escuelas de Bellas Artes. De ArturoAlmar, conocemos retratos de la miembros de la familiadel marqués de Colomina y elementos como una repro-ducción de la Santa Cena del Cenácolo de Leonardo daVinci, entre otras obras. Rótulos de calles fueron reali-zados por Manuel Gómez, como el de la calle pintor Soro-lla, y M. Serra pintó paneles con niños para Justo Vilare Hijos en 1909 (Pérez Camps y Requena, 1987: 39).Emilio Gisbert realizó en 1911 para la fábrica Piqueresel busto del general Azcárraga (Fig. 643), pero tambiénse conocen obras de E. Albalat, Juan Bautista Alós (1881-1947), Arturo Ba-llester (1892-1981)(Figs. 644 y 645),Ismael Blat (1901-1976), Antonio Bosch(1901-1979), Pas-cual Capuz (1881-1959), Amelia Cu-ñat y Monleón (f.1946) (Figs. 646 y647), Jesús J. Esco-bar Folgado (1903-1971), José Ferrer,Luis García Falgás(1881-1976), Ma-nuel González Mar-tí (1876-1972), JuanBautista Huerta(1878-1949), José Gimeno Martínez, Marcial Marco(1910-1982), Asunción Martínez, Dionisia Masdeu (1902-1962), Manuel Montoro, Rosario Mas, José Mateu, Gas-par Polo, Manuel Real Alarcón, Antonio Romero Martí-nez (1903-1974), José Soriano Gaudí, Luis Usabal y Her-nández (1876-1937), Vicente Vives Górriz, etc.

Cabe decir, por otra parte, que los paneles cerá-micos religiosos encontraron una difusión notable en lasconstrucciones de huerta como pequeñas alquerías omotores de agua que jalonan la totalidad de la Comuni-

dad Valenciana y en especial los espacios periurbanos.Algunos paneles religiosos llevan la firma de autores comoFrancisco Tor (Nuestra Señora del Molino, 1904) (Fig.648), Enrique Segarra o “Chito” (San Mauricio a caballo,1928; San Antonio Abad, 1930) (fig. 649), Vicent Aguile-lla (Santa Bárbara, c. 1950), Salvador Aguilella (SanFrancisco de Paula, c. 1950). El Museo de Cerámica deManises conserva una notable colección de estarcidosprocedentes de la fábrica de Leopoldo Mora. Dentro de latemática religiosa encontramos lápidas funerarias quecontinúan con la tradición del siglo XIX, entra las quedestacan algunas del Museo de Cerámica de Manises,como la de Mariano Mestre Navarro, propietario de lafábrica La Española, y su esposa Salvadora Prats Ruiz,realizada en entubat por Azulejos José Mª Serra (1922), ola de Patrocinio Martínez Garrido, pintada por MarcialMarco en 1936 y que representa a Santa Cecilia mártir.

(Figura 642). Cenefa goticista en reflejo metálico de lafábrica de Francisco Monera y Compañía.


(Figura 645). Vista de Carcassonne pintada por Arturo Ballester. Fábrica de Ribesalbes.

MNCV, 1/4293.

(Figura 644). Vista de Toulouse pintada por Arturo Ballester. Fábrica de Ribesalbes. MNCV, 1/4292.

(Figura 643). Retrato en azulejosdel General Azcárraga realizado

por Emilio Gisbert. Fábrica Piqueres de Manises.

MNCV 1/11489.


Recientes catálogos de la azulejería religiosa con-servada en diversas poblaciones de la Comunidad Valen-ciana nos deja un extenso elenco de autores y fábricas, ya

que en muchos casos no aparece la firma del autor. Entrelas fábricas que aparecen constatamos las firmas EloyDomínguez Veiga y Cedolesa (Manises), Azulejos Belen-

(Figura 649). Panel religioso con San Antonio Abad, pintado por Enrique Segarra "Chito". MNCV, 1/9375. 1/8889.

(Figura 646). Fachada de los Santos Juanes pintada por Amelia Cuñat y

Monleón. MNCV, 1/8888.

(Figura 647). Ermita de San Vicente deLlíria, pintada por Amelia Cuñat y Monleón en 1934. MNCV, 1/8889.

(Figura 650). Panel con Nuestra Señora de Lidón de la fábrica F. Diago. MNCV, 1/9398.

(Figura 648). Panel religioso con Nuestra Señora del Molino, pintado por Francisco Tor (1904). MNCV,

1/9377.


guer (Valencia), José Gimeno Martínez (Manises), Fábri-ca de Piqueres (Manises), Fábrica de Julián Vilar (Mani-ses), Leopoldo Mora (Manises) o F. Diago (Fig. 650). Losautores reseñados incluyen nombres como Ismael Mun-dina (Onda), V. Abad, V. Aguilella Vidal (para Belen-guer) y S. Aguilella Vidal (Onda), C. Montgó (Onda),Esteve, M. Cruz, etc.

Las fábricas

La implantación industrial de la azulejería en elsiglo XX define ya la situación que caracterizará el sigloXX, con un predominio de la localización en la provinciade Castellón. Así, en el inicio del siglo XX el número deinstalaciones fabriles de Onda, Castellón y Alcora supe-ran al núcleo de la provincia de Valencia, a pesar de queManises posee todavía en este sentido una gran potencia.De hecho, en esta población se pasó de 15 fábricas en1893 a 29 en 1932, situadas en su mayoría junto a la ace-quia de Quart. Pérez Camps destaca entre ellas las fábri-cas de Eloy Domínguez, Justo Vilar, Leopoldo Mora,José María Verdejo, Juan Bautista Huerta, CayetanoSoler y Francisco Lahuerta.

Fuera de los principales núcleos existían otrasfábricas aún en Valencia o pedanías (La Bellota, LaCeramo), Burjassot y Meliana (Hermanos Bayarri oValencia Industrial), Quart de Poblet (Onofre Valldeca-bres), o Alfara d’Algímia (El Pelícano).

En Onda el núcleo fabril se repartía entre doszonas, “Tras el Castillo” y “La Cosa”. La primera sesitúa en la falda nordeste del castillo de Onda, donde seubicaba ya La Campana. V. Estall señala que la calleArrabal del Castillo puede considerarse el primer “polí-gono industrial” urbano nacido en esta expansión. Lasegunda se encuentra al Oeste de la población y junto ala Bassa de la Vila. En esta zona se asentó en 1897 lafábrica El Siglo. Según Sarthou Carreres, Onda poseía13 fábricas en 1913, con una clara vocación exportadoraen especial hacia Hispanoamérica. Muchas nuevas fábri-cas se situaban alrededor de las principales vías de

comunicación como la instalada por Salvador MartínDionís en 1906, luego adquirida por J. B. Segarra Bernaten 1920, o la de Joaquín Gimeno Sansano en 1912,ambas en la carretera de Alcora cerca de donde ya seubicaba El Barco. En la carretera de Castellón se situa-ron El Bólido y El Tercio en 1918 o poco después. En1920 se fundó la nueva fábrica de Prudencio Gómez

cerca de la vía del ferrocarril (Estall, 2000: 195). Con lacrisis bélica europea de 1914-17 europea y la recupera-ción posterior floreció la industria local que llegó a 29fábricas en 1922, a 32 en 1923 y a 46 en 1924, al tiempoque aumenta exponencialmente su producción, cifradaen varios millones de piezas por fábrica.

En Castellón, la antigua fábrica La Castellonensefue adquirida por Benjamín Castelló de Onda en 1910,mientras La Primitiva pasó a ser regentada por la fimaPorcar Hermanos llamándose La Virgen de Lidón. Cas-tellón pasó a tener en 1910 un total de siete fábricas deazulejos (Estall, 2005: 103). El fabricante F. Diago deCastellón fue pionero en la instalación del horno hornotúnel en 1925. En 1940 José Soriano Gaudí poseía CrisolFábrica de Azulejos en el barrio llamado la media naran-ja (inf. J. L. Porcar).

Onda poseía 32 fábricas de azulejos en 1922,alcanzando las 46 dos años más tarde, y se calcula quecomo promedio cada una de ellas fabricaba un millón deazulejos al año, existiendo algunas con capacidad parafabricar hasta cuatro millones (Badenes, 1960; Àlvaro,2005: 224). Al final de los años veinte la producción deazulejos de Castellón destaca en el panorama español. Asíde 66 firmas en el Estado, Castellón poseía 41. Dentro deesa provincia 30 fábricas estaban radicadas en Onda, 6en Alcora y 5 en Castellón. La crisis del 29 afectó negati-vamente a la industria, ya que se redujo el número de fir-mas aunque los avances técnicos hicieron que las empre-sas más avanzadas sobrevivieran y multiplicartan sucapacidad productiva. En 1930 la situación era pareja,con 37 fábricas en Onda, 9 en Alcora, 7 en Castellón yotras 30 en diversas poblaciones de Valencia. En 1935 secontabilizan 24 fábricas en Onda que, reducidas a 18 unaño después, producían un 47% del total español. LaComunidad Valenciana contaba en esos años con 29 fábri-cas de las cuales 23 estaban en la provincia de Castellón(Estall, 2000: 198). En 1936 existían en la provincia deCastellón 23 empresas cerámicas, 18 de ellas en Onda,con 360 hornos de pasaje y una producción de 2065 m2diarios (Gomis Martí, 1990: 235; Àlvaro, 2005: 271).

La finalización de la Guerra Civil y en especial dela contienda mundial, significaron otro momento derepunte industrial. En 1945 el 67% de la matrículaindustrial de azulejería de Castellón se encuentra asen-tada en Onda, con 26 fábricas, mientras otras 12 sereparten entre Alcora y Castellón que, al año siguiente,contaban con 6 y 4 respectivamente contra 28 de aquellapoblación. En la década de los años 50 España cierra laetapa de autárquica al terminar el bloqueo internacionaly se abre al exterior, al tiempo que se desarrollan los pri-meros Planes de la Vivienda. Onda alcanzó las 53 fábri-cas en 1956 aunque poco después inició un periodo decrisis por falta de renovación tecnológica. En esos añosse dan los primeros intentos de renovación del repertorioinvitando a Salvador Dalí a diseñar algunos azulejospara la fábrica El Siglo. A partir de la segunda mitad delos años sesenta el número de fábricas se redujo paulati-namente aunque, a cambio, la capacidad productivaaumentó como resultado de la tecnificación que produjolo que se ha llamado la primera reconversión del sector(Estall, 1997: 25; 2000: 198). El desarrollo reciente de laindustria, que la ha llevado a un auge extraordinario en

(Figura 651). Rótulo de la Fábrica Francisco Lahuerta realizado por José Gimeno Martínez (1927).



las últimas décadas, queda fuera de nuestro ámbito, porlo que remitimos a bibiografía específica (Estall, 2007).

Algunas de las fábricas sobresalientes del periodoson:

Eloy Domínguez (Manises). Bajo el nombrecomercial de Domínguez Hno. y Trigo fue fundada en1914. Desde 1919 la empresa pasó a denominarse EloyDomínguez Veiga, poseedora de cuatro fábricas en estapoblación y de otra en Onda. Posteriormente fabricóbajo la marca CEDOLESA, de la que se conocen variospaneles religiosos en Novelda (Gómez y Mahuenda,1999). Fue la fábrica de mayor tamaño de Manises pornúmero de trabajadores y volumen de producción, capazde alcanzar los 24 millones de unidades hacia 1930. Laprimera sociedad contó con Cayetano Soler como encar-gado. Miguel Segarra, Antonio Bosch y Marcial Marcotrabajaron en ella, y Vicente Vilar David la dirigió entre1925 y 1928. En 1931 fue una de las primeras en instalarel horno de pasajes (Pérez Camps y Requena, 1987: 45;Pérez Camps, 2006: 148).

Hermanos Bayarri (Burjassot). Se titula fábricade azulejos de porcelana en la publicidad de 1911, conespecialidad en trabajos artísticos y su sede social estabaen la calle Pintor Sorolla 29 de Valencia. Los fundadoresdeseaban iniciar una producción de azulejería de tipoinglés, de barnizados y colores de la mejor calidad, quese destacara de lo fabricado en España, por lo que con-trataron a Francisco Quer Selves. Éste, sabadellense deamplia experiencia previa adquirida en Saint-Vallier(Drôme) y técnico muy avanzado, consiguió paralizar laimportación de ladrillos ingleses en palabras de Sacs(1933). En 1910 la dirección artística ya estaba en manosde Muñoz Dueñas de quien se destacó su calidad en lasobras presentadas en el Primer Salón Nacional de Arqui-tectura y también la producción presentada en la Expo-sición Nacional de Arte Decorativo de 1911 (Domenech,1911), en la que las representaciones se mueven entre undelicado diseño propio inspirado en la ilustración gráficacomo vemos en las series de los meses del año, paisajes otrabajos del campo, de las que algunas parecen realiza-das sobre imagen fotográfica, así como otros temas natu-ralistas, tratados con realismo pictorialista como elretrato de Árabe, presentadas todas en la ExposiciónNacional de Artes Decorativas de 1911.

Francisco Lahuerta (Manises). Incorporó opera-rios de Valencia Industrial, en especial Manuel Montoro,yerno de G. Muñoz Dueñas, y también a José GimenoMartínez (1888-1967), autor de un extraordinario rótulode fachada de la fábrica (1927) conservado en el Museo deCerámica de Manises (Pérez Camps, 2006: 150) (Fig. 651).Sus trabajos de entubado son notables y el Museo de Mani-ses conserva algunas jambas de portal con jarrones flora-les (Pérez Camps, 2001). Otra producción singular son losazulejos para la tintorería de Francisco López de Valen-cia, realizados en la década de 1920 (Pérez Camps, 2001).

José María Verdejo (Manises). Heredero de lafábrica de su suegro Francisco Valldecabres en 1924 con lafirma Herederos de Francisco Valldecabres, participó enla Exposition Internationale de París de 1925 seleccionadapor M. González Martí, y presentó diseños realizados porJ. B. Alós y por el propio José M. Verdejo. En 1927 incor-

poró a trabajadores experimentados de Valencia Indus-trial. Su marca impresa en dorsos indica JOMVE, oFABRICA DE AZULEJOS/JOSE MARIA VERDE-JO/MANISES. En 1931 adoptó el horno de pasajes, seespecializó en pasta blanca y en las técnicas del entubado,la arista y el relieve creando productos que destaca PérezCamps por su belleza dentro del estilo déco. Muestra deello fue el zócalo de la bodega Vinos y Aceites de Baviera,o la decoración con las cuatro estaciones en su propia casa(Pérez Camps, 1992: 221). En 1932 pasó a dirigirla Fran-cisco Boix, decayendo su producción (Pérez Camps yRequena, 1987: 50; Pérez Camps, 2006: 150).

Justo Vilar e Hijos (Manises). Fue fundada en 1828por el padre de los hermanos Justo y Félix Vilar Arenes.Justo Vilar era su propietario en 1909, cuando la empresaganó una medalla de oro en la Exposición Regional Valen-ciana. Se le atribuye la introducción de la pasta blanca enManises. Desde el fallecimiento de aquel en 1911 sucedie-ron a su padre José, Félix y Vicente, ocupando el último,por sus estudios de ingeniería industrial, la dirección de lanueva firma Hijos de Justo Vilar S. en C. de 1914 a 1924.Trabajaron en ella como pintores Ismael Blat (1915-18),Antonio Bosch (1917-29), Mariano Cruz, Rafael Estellés(1918-23), M. Serra (1909), entre otros. En 1932 la firmadisponía también de una fábrica en Onda (Pérez Camps yRequena, 1987: 47; Pérez Camps, 2006: 148).

Azulejera Valenciana (Meliana). Fundada porBernardo Vidal (1871-1948) en 1920. La fábrica se plani-ficó con criterios avanzados, ubicándose en la proximi-dad del ferrocarril y adaptó pronto el horno de pasajes.De sus hornos salieron los zócalos de la Estació del Pontde Fusta de Valencia, los jardines de la villa de Blasco

(Figura 652). Portada de catálogo comercial de la fábrica Vilar Arenes y Compañía de Manises.


Ibáñez en Fontana Rosa (Menton, Francia) (1922), elconjunto del parque del decano José M. Navarro Darásde Carcaixent y obras del pintor costumbrista JoséMateu conservadas en el Museo Nacional de Cerámica.Fue dirigida por el fundador, por su yerno José NavarroEsparver (1896-1963), y el hijo de éste José NavarroVidal (1925-1986). Tal y como reza su publicidad, su pro-ducción se centró especialmente en el historicismo (Gue-rola, 2002: 261).

Leopoldo Mora (Manises). Fábrica fundada amediados del siglo XIX por Vicente Mora Osca y regen-tada tras su muerte en 1910 por su hijo Leopoldo MoraArenes, quien falleció a temprana edad en 1916. Suviuda continuó con la firma Viuda de Leopoldo Morahasta la mayoría de edad de su hijo cuando pasó a deno-minarse “Leopoldo Mora Mas. Antes Vda. de LeopoldoMora”, según vemos en anuncios de 1929. Una impor-tante colección de trepas de esta empresa se conservan enel Museu de Ceràmica de Manises (Pérez Camps yRequena, 1987: 49).

Onofre Valldecabres (Quart de Poblet). Fábricade azulejería en la que trabajó Gaspar Polo realizandoobras significativas como la fachada de la casa Llagoste-ra de Cartagena, proyectada por el arquitecto VictorBeltrí en 1916, que desarrolla un extenso programa ico-nográfico centrado en el Comercio y la Industria, conMercurio y Minerva, realizada en azulejos de entubado.De su producción seriada se conocen ejemplares en laHabana aplicados en arrimaderos de cocina (Pérez Gui-llén, 2004: 35).

Piqueres (Manises). José Piqueres Albenca fue unfabricante innovador que se anuncia como especialista engres, en realidad una pasta feldespática de buena calidady resistencia (Pérez Camps, 1998: 46). Juan Sacs le dedi-ca un comentario en Cerámica Industrial: "Piqueres esceramista notorio por ser el único manisense dedicado a lafabricación de porcelana. Aunque no muy perfecta, adecir de las personas que la conocen, dicha porcelanatiene buenas cualidades. Éstas, continuamente en aumen-to, permiten avizorar para muy pronto un éxito rotundo"(Sacs, 1932a). Es conocida su militancia política dentrodel tradicionalismo y quizá por ello Emilio Gisbert realizóen su fábrica en 1911 el busto del General Azcárraga (Videfig. 643). También se conocen paneles religiosos como unaSanta Cecilia fechada en 1925 (Olivares, 2007: 62).

El Progreso (Castellón) / Viuda de Antonio Sega-rra. Fundada en castellón en 1880 por Domènech León yPuértolas, fue adquirida por Antonio Segarra Llorens en1895 y luego regentada por su viuda bajo la firma Viudade Antonio Segarra. Sus azulejos se encuentran en dife-rentes edificios de La Habana (Feliu, 2004: 170; PérezGuillén, 2004). Feliu refiere que mereció un primer pre-mio por un paneaux en azulejos en el certamen de BellasArtes de París de 1901, medalla de oro en la ExposiciónUniversal de París en 1904, el Grand Prix de Marsella en1904 y otros certámenes, como el gran diploma de Honora la fabricación de Azulejos y Mosaicos Hidráulicos enCastellón en 1907.

Valencia Industrial. Sociedad Anónima continua-ción de la fábrica de los Hermanos Bayarri (ya consta conesta denominación en 1932), antes dirigida por Francisco

Quer, que desarrolló una producción azulejera de carác-ter artístico sobre pasta blanca. Incorporó el "entubat",traído por el técnico francés o belga Mr. Mariote. En susprimeros tiempos pertenecieron a la sección artística elescultor Vicente Navarro, los decoradores José Ferrer,Gaspar Polo y otros. Sacs (1932a) indica que ArturoAlmar debutó en ella como pintor en 1912, y que MuñozDueñas fue su primer director artístico, al tiempo quefundador y primer director de la Escuela de Cerámica deManises y profesor de la Escuela de la Moncloa, cargo queocupaba cuando falleció en Madrid en 1930. Juan Bautis-ta Alós fue el segundo director artístico de la misma, sien-do sucedido por Manuel Montoro. De su producción, yfechados en la tercera década del siglo, se conocen lospaneles de la fachada de la farmacia A. Nicolau de Ali-cante y del Centro de Específicos, Sueros y Vacunas en lacalle del Trench de Valencia (Pérez Camps, 1992: 221). Elprocedimiento de decoración del entubado, desconocidoentonces aquí, fue una novedad que, debido a la bellezade los esmaltes y a la perfección con que se ejecutaba, sepuso de moda, y durante varios años la fábrica no daba abasto a tanta demanda de chapados, carteles, rotulos,fachadas y otros objetos de caracter artístico.

Producción y distribución comercial

La azulejería valenciana del siglo XIX alcanzóuna gran difusión, pero aún mayor lo fue la del siglo XX,lo que ha merecido algunas aproximaciones puntualespara el caso del mercado norteafricano (Estall, 1999;Pérez Camps, 2005), o Caribeño (Pérez Guillén, 2006), ytrabajos más generales sobre su relevancia económica(Feliu Franch, 2005).

La promoción del producto se realizaba porvarias vías como presencia en ferias y exposiciones nacio-nales e internacionales, publicidad directa en periódicosy revistas, a veces especializadas, edición de catálogos ygeneración de distribuidoras como la Central de Loza yCerámica de Manises (fig. 652). Los productos mayorita-rios eran muy similares en diseño, sino los mismos, lo quepermitió presentar la oferta sobre un Catálogo General,identificándose catálogo y producto con los sellos propiosde cada fábrica. Ello, sin embargo, no terminó con lasrivalidades y tensiones entre fabricantes cuando intenta-ban destacarse en el mercado con modelos innovadores,como ocurrió entre las fábricas de Hijos de Justo Vidal yuna fábrica de un tal Castelló de Onda (Pérez Camps,2006).

El mercado nacional era sin duda el principal, y lacalidad del producto era destacada en relación con el pre-cio final, a pesar de las recomendaciones que en 1915hiciera Eduardo Vitoria en las aulas de la Universidad deValencia para mejorar las inversiones en equipamientos(Pérez Camps, 1992: 215). Sarthou Carreres menciona en1913 que, de fábricas de Onda, se han remitido 600.000piezas para el Hospital de Sant Pau de Barcelona, ciudadde la que dice que es el mercado principal, sin olvidarotros destinos en Andalucía, América, y el Norte de Áfri-ca, en especial Casablanca y Larache. Son relevantes eneste sentido las fábricas de La Campana y El León, capa-ces e producir 90.000 piezas al mes (Estall, 2000: 194).

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Para 1913 tenemos también datos de la exportación pormar, indicando que los principales destinos eran Argenti-na (1.802.000 Kgr), Marruecos (1.141.000 Kgr), Cuba(440.000 Kgr), Brasil (412.000 Kgr), Argelia (113.000Kgr), Uruguay (770.000 Kgr), y también otros envíos aInglaterra, Francia, y menores incluso a Alemania, Bélgi-ca, Austria, etc. (Pérez Camps, 1995: 216).

La producción de Manises lideró en volumen elmercado nacional hasta mediados de la década de losaños veinte, momento en que fue superada por Onda.Según Vicente Vilar David, en 1918 se produjeron en laprimera población 20.000 TM de azulejos, por un valorde 2.000.000 de pesetas, ocupando a 550 trabajadores.González Martí, en su informe para la declaración deManises como ciudad histórica y laboriosa, indica que en1924 se fabricaban 30.000 TM en 24 fábricas por unimporte de 6.000.000 de pesetas, lo que permite calcularque la producción anual fue de 41,5 millones de azulejos(Pérez Camps y Requena, 1987: 9).

El mercado argentino y el cubano eran importan-tes para Manises, como demuestra el hecho de que laUnión Nacional de Industrias Cerámicas solicitara alprimer país en 1929 una reducción arancelaria para elazulejo ordinario elaborado con tierras arcillosas (PérezCamps y Requena, 1987: 9). Azulejos de este centro lle-

garon también a Uruguay y muestras de ellos se conser-van en el Museo del Azulejo de Montevideo (Artucio,2004). Feliu cita presencia de cerámicas de tipo valencia-no en algunos lugares de Argentina, como en el revesti-miento de la Confitería del Molino de Buenos Aires (obrade Francisco T. Gianotti, 1915), en las cúpulas y el halldel Hospital Español de Buenos Aires (obra de JuliánGarcía, 1906-1908), en la confitería La Europea de Rosa-rio (de Roca y Simó, 1914-1919) y otras casa anónimas dediversas poblaciones (Feliu, 2004. 195).

Los estudios del profesor I. V. Pérez Guillén(2004) y de M. Villaverde (2006) han permitido identifi-car productos de numerosas fábricas valencianas en LaHabana. De Manises se documentan Clemente Asunción,Domínguez Hermano y Trigo, José María Verdejo, JustoVilar, Luis Vila e Hijo, Pablo Piquer Parrilla y RamónHuerta. Con establecimiento en esta ciudad y Onda,Hijos de Justo Vilar Sociedad en Comandita. De estasegunda población La Campana, Cipriano CastellóAlfonso, La Esperanza, El León, Manuel Sales Vidal,Nueva Ondense. De Castellón, El Progreso de AntonioSegarra Flores, La Moderna, La Virgen de Lidón o Por-car Hermanos. A ello se añaden ejemplares de OnofreValldecabres de Quart de Poblet y de la Fábrica del Pilarde la Font den Carrós.


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Ceramica Valenciana Cap19

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