centrepompidou-metz · 2019-02-20 · Ryuichi Sakamoto s’est également produit en concert au...

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LEE UFANHABITER LE TEMPS

SOMMAIRE

1. INTRODUCTION ...............................................................................5

2. LEE UFAN .........................................................................................7

3. LE PARCOURS DE L'EXPOSITION .....................................................9

4. UNE COLLABORATION INÉDITE AVEC RYUICHI SAKAMOTO ............23

5. QUATRE QUESTIONS AU COMMISSAIRE DE L’EXPOSITION ............24

6. JEUNE PUBLIC ET PROGRAMMATION ASSOCIÉE ...........................26

7. LES PARTENAIRES .........................................................................29

8. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE .....................................33


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Peinture à l’eau sur les pierres, 1998, Vallée Hakone © Atelier Lee Ufan et tous droits réservés

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1. INTRODUCTION

Le Centre Pompidou-Metz présente à partir du 27 février 2019 une exposition monographique consacrée à Lee Ufan, dessinant un parcours au sein de son œuvre depuis les premières réalisations de la fin des années 1960 jusqu’aux créations les plus récentes. L’exposition s’attache à montrer la manière dont le vocabulaire de l’artiste a évolué et s’est transformé depuis plus de cinq décennies, transmettant une vision et une définition de l’art propre à l’artiste.

À la célèbre formule de Frank Stella érigée en définition du minimalisme : « Ce que vous voyez est ce que vous voyez », Lee Ufan préfère « Ce qu'il y a à voir est ce que vous ne voyez pas. ». Les œuvres de cet artiste à la fois peintre, sculpteur, poète, philosophe, créateur d’environnements, agissent comme autant de révélateurs. Elles attirent l’attention sur le vide, la tension créée par les zones vierges de la toile, ou bien sur la distance entre deux éléments d’une sculpture, sur la position du spectateur, sur les reflets et les ombres : tout ce que nous n’avions pas vu au premier regard, et qui pourtant est là, participe de l’œuvre d’art.

Né en 1936 dans une Corée alors sous domination japonaise, l’éducation traditionnelle et confucéenne que Lee Ufan reçoit marque profondément l’artiste qu’il va devenir. Depuis les années 1960, Lee Ufan cherche l’équilibre entre ses racines coréennes et ses attaches au Japon, où il étudie et travaille, puis celles qu’il lie avec l’Occident – il participe dès 1971 à la Biennale de Paris.

À la croisée de ces trois cultures, le travail de Lee Ufan se veut universel et immédiat. Immédiat dans le sens où le langage n’est pas requis : Lee Ufan raconte volontiers qu’il commença à créer ses premières œuvres alors qu’il souhaitait étudier la littérature et la philosophie au Japon, mais qu’il ne maîtrisait pas la langue. Il décida alors de s’exprimer visuellement, sans passer par le langage ni par la figuration, mais par des gestes sensibles et par les « rencontres » qu’il provoque : rencontre entre un matériau naturel et un matériau industriel par exemple, dans sa célèbre série de sculptures Relatum. Il formule ainsi dès la fin des années 1960, dans la mouvance Mono-Ha (l’École des choses en japonais), une nouvelle définition de l’art, loin des codes occidentaux.

Créant des ponts entre la réflexion philosophique et les arts visuels, ses œuvres se présentent comme autant d'expériences à vivre. Si ses sculptures et environnements jouent avec l'espace, ses peintures interagissent davantage avec le temps. Lee Ufan cherche toujours à apprivoiser l'infini et à « habiter le temps ».

Chacune des œuvres de l’artiste a la puissance d'un aphorisme et traduit visuellement et physiquement des principes philosophiques d'une simplicité déconcertante, loin de toute figuration. Autour de ses grands thèmes de prédilection que sont les relations entre les choses et l’espace qui les environne, entre le plein et le vide, mais aussi le dialogue entre le faire et le non-faire, l’exposition propose une déambulation-méditation où s’incarne sa conception très personnelle de l’art contemporain.

Constituée d’œuvres historiques souvent méconnues, parfois reconstituées pour l’occasion (Nous découvrirons ainsi pour la première fois en France les peintures Landscape I, II, III, que Lee Ufan a montré lors de l’exposition Contemporary Korean Painting au Musée national d’Art moderne de Tokyo en 1968, ou encore une installation inédite de coton et de fer conçue pour le Forum du Centre Pompidou-Metz), le parcours permet d’appréhender les phases successives ou concomitantes du travail de Lee Ufan à travers des œuvres charnières dans la réflexion de l’artiste. Il se termine par une chambre de méditation. Lee Ufan avait déjà choisi de clore le parcours du visiteur de son musée à Naoshima au Japon par une cellule de méditation, de manière à laisser le visiteur prolonger mentalement sa visite.

LEE UFAN. HABITER LE TEMPSDu 27 février au 30 septembre 2019

GALERIE 1


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Pour accompagner cette expérience, le compositeur Ryuichi Sakamoto a composé une bande-son pour l’exposition, en résonnance avec les matériaux, la poésie et la philosophie du travail de Lee Ufan.

Lee Ufan vit et travaille essentiellement entre Paris et Kamakura au Japon. Son travail a fait l'objet de présentations dans le monde entier au sein d’institutions telles que le Musée de l’Ermitage à Saint Pétersbourg, le Guggenheim Museum de New York, le Jeu de Paume à Paris et le Château de Versailles, le Kunstmuseum de Bonn et le Städel Museum de Francfort, ou encore le National Museum of Contemporary Art de Séoul ; ainsi que dans le cadre de nombreuses manifestations artistiques telles que les Biennales de Venise (2007, 2011), de Gwangju en Corée du Sud (2000, 2006), de Shanghai (2000), de Sydney (1976), de São Paulo (1973) et de Paris (1971). En 2014 et en 2017, l’œuvre de Lee Ufan a été présentée au Centre Pompidou-Metz dans le cadre des expositions Formes Simples et Japanorama. Nouveau regard sur la création contemporaine. Ryuichi Sakamoto s’est également produit en concert au Centre Pompidou-Metz dans le cadre des « 10 Evenings » de la Saison Japonaise en 2017.

Lee Ufan ouvrira prochainement une fondation à Arles dans l’ancien hôtel Vernon, une bâtisse du XVIIe siècle située près des arènes d’Arles, dans laquelle l’artiste a invité son ami architecte Tadao Ando à intervenir.

« J’aurais voulu m’installer aux Etats-Unis, dans les années 1960, déclare Lee Ufan, mais comme le hasard a fait que je suis à Paris depuis les années 1970, mes œuvres et réflexions ont été influencées par l’art classique, notamment par le Musée du Louvre. Cela m’a persuadé de m’installer en France. » Et pourquoi Arles ? « J’ai connu la ville grâce à Actes Sud lors de la publication de mon livre Monographie, et cette ville romaine pleine d’histoire m’a permis de renouveler mes pensées », répond-il. « (L’hôtel Vernon) est très bien placé, près des arènes, en plein dans les ruines de la civilisation romaine. C’est un lieu habité par la même famille depuis plusieurs générations, ce qui m’a donné aussi une bonne impression du temps. Et le dialogue entre mon travail et ces fragments de ruines m’inspirent. Je ne voulais pas du tout d’un nouveau bâtiment. » Il ajoute ce qui, à ses yeux, est loin d’être une simple anecdote : « Les compagnons charpentiers ont laissé des dates sur les poutres de la toiture. Celles-ci nous font savoir que c’est sept ans avant la mort de Louis XIV que fut posée la poutre maîtresse. » Il se trouve qu’en 2014, Lee Ufan a été l’artiste invité au Château de Versailles, chez ce même monarque.

(Propos recueillis par Philippe Dagen pour Le Monde, publiés le 16 février 2018).

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Lee Ufan naît en 1936 au sud de la Corée, dans une famille imprégnée d'une morale stricte aux idéaux confucéens. Sa famille appartient à une communauté refusant l'occupation japonaise et se montrant critique face aux évolutions modernes. Bien qu'il fréquente une école d'art, son éducation le mène d'abord vers la littérature et la poésie. Mais lorsqu'il souhaite intégrer le département de littérature à l'université, son attitude rebelle l'en empêche et il s'inscrit dans celui dédié aux Beaux-Arts en 1956. Le milieu au sein duquel Lee Ufan évolue alors dénigre l'expression artistique et le métier d'artiste. L'art, selon le maître Dong-Cho dont les principes sont connus de Lee Ufan, n'est qu'une distraction. Ces positions radicales occasionnent un conflit intérieur chez Lee Ufan, qui explique : « Lorsque j’essaie de vivre en tant que Coréen, ma vie créatrice s’appauvrit et, si je tente de vivre en tant qu’artiste, je m’éloigne des Coréens2 ». Face à ce dilemme, il cherchera à trouver un équilibre en prenant à rebours la pratique artistique, afin d'atteindre un langage universel non auto-référencé, un « au-delà » de l'art, une pratique de l’humilité où l’artiste disparaît derrière son œuvre.

Le départ de Lee Ufan pour le Japon, après sa première année à l’université, est une étape importante dans la construction de son identité. Il rejoint son oncle et va y apprendre le japonais et suivre des cours de philosophie contemporaine à partir de 1957. Pour subvenir à ses besoins et pour participer au mouvement pour la réunification de la Corée, dans lequel il s'engage à cette période, Lee Ufan vend des peintures figuratives, sans toutefois envisager une carrière artistique. Pourtant, son investissement dans le militantisme politique et ses espérances quant à la potentielle réunification de la Corée finissent par se tarir. Lee Ufan cherche alors refuge dans la pratique artistique, mêlée à une lecture phénoménologique de l'existence inspirée de ses lectures de philosophes occidentaux, notamment de l’analyse de la perception par Maurice Merleau-Ponty, mais aussi les écrits d’Heidegger ou Foucault.

Traditionnellement, la perception est définie comme l'activité de l'esprit par laquelle un sujet prend conscience d'objets et de propriétés présents dans son environnement, sur le fondement d'informations délivrées par les sens. Maurice Merleau-Ponty s'est attaché à montrer dans La structure du comportement (1942) et Phénoménologie de la perception (1945) que l'idée de perception est entachée d'un certain nombre de préjugés qui masquent la vérité. S’intéressant à une « conscience en train d’apprendre », le philosophe récuse à la fois l'« empirisme » qui échoue car nous ne pouvons chercher quelque chose dont nous ne connaîtrions rien et l'« intellectualisme » parce qu'à l'inverse nous avons besoin aussi d'ignorer ce que nous cherchons. Lee Ufan y voit un écho direct à ses recherches d’alors pour renouveler le langage de l’art.

1 Lee Ufan, Tension précaire, op.cit., p.1972 Lee Ufan, Tension précaire, cat. d’exposition, Chapelle Saint-Laurent - Le Capitole, Arles, du 1er juillet au 22 septembre 2013, Paris, Actes Sud, 2013, p.132

2. LEE UFAN

« Je suis hostile à l’industrialisation illimitée, au consumérisme de masse résultant d’un productivisme effréné. Je suis opposé à ce que les hommes veuillent former le monde selon l’image qu’ils s’en font. Par conséquent, si contradictoire que cela puisse paraître, je crée dans le but de ne pas créer.1 »

Lee Ufan et installation avec plaque d'acier, pierre naturelle, 1990


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De ce parti pris naît l'un des concepts majeurs de son travail qui sera mis en lumière au Centre Pompidou-Metz, celui du non-agir, du non-peint et du non-sculpté, pour accueillir le « monde tel qu'il est2 ». Dans la philosophie orientale, le non-agir, soit le fait d’agir sans agir, et le vide ont une valeur bien plus positive que dans l’anthropocentrisme occidental. Lee Ufan mêle cette philosophie à la lecture du monde que peut proposer Merleau-Ponty dans sa « philosophie de l'ambivalence », dans laquelle Lee Ufan trouve des résonances avec son parcours de jeunesse entre la Corée et le Japon.

Les premières œuvres de Lee Ufan dans la seconde partie des années 1960 consistent en de simples gestes de mises en espace et en relation de matériaux face à un spectateur, ou bien de points et de lignes sur ses toiles. Très attentif au contexte de présentation, Lee Ufan part du principe que « la réalisation d'une œuvre n'est pas seulement l'exposition de [s]es idées ; elle s'accompagne de vibrations intimes avec le moment et le lieu, qui font sa richesse et son intérêt.3 » et que ses œuvres, « plutôt que des objets à voir, sont une invitation à engager une expérience de l’environnement immédiat, émotionnel, et du moment qui en émane.4 ».

À partir de la fin des années 1960, la carrière artistique de Lee Ufan se déploie en effet entre la Corée, le Japon et l'Occident, particulièrement l’Allemagne et la France, où il expose dès 1971. Lee Ufan explique que l'Occident le réduit souvent à ses origines asiatiques et que « c’est de cet état de fait qu’est né son intérêt pour le potentiel de l’individu et pour l’universalité ». Ce sont également les barrières linguistiques, d'abord entre le coréen et le japonais, puis entre ces deux langues et le français, l'anglais ou l'allemand, qui ont orienté le sens artistique de Lee Ufan, qui considère que ses tableaux sont plus proches de l'écriture que de la peinture, pour « concevoir le monde au delà des limites d’une langue […] un monde a-linguistique. ».

Lee Ufan développe ensuite sa pensée au fil des expositions, faisant évoluer ses gestes d’une série à l’autre, glissant toujours aussi allègrement entre la peinture, la sculpture ou l’installation. L’exposition du Centre Pompidou-Metz dresse un portrait par les œuvres de cet artiste qui s’efforce à travers ses créations, de considérer l’art comme un moyen d’appréhender notre rapport au monde. L’œuvre de Lee Ufan est une invitation à ralentir, à quitter le monde du déferlement des images et de la représentation, pour se recentrer sur la perception. Un chemin de méditation qui peut autant partir d’un détail insignifiant comme de l’infini : « Ce n'est pas l'univers qui est infini, c'est l'infini qui est l'univers. » rappelle l’artiste.

2 Lee Ufan, cat. d’exposition au Musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole, op.cit., p.123 Lee Ufan, Ecrits, traduits du japonais par Anne Gossot, s.l., s.n., n.d., p.3

4 Lee Ufan, Tension précaire, cat. d’exposition, Chapelle Saint-Laurent - Le Capitole, Arles, du 1er juillet au 22 septembre 2013, Paris, Actes Sud, 2013, p.198

La phénoménologie est en effet fondatrice dans la naissance du mouvement Mono-ha au Japon en 1968, dont Lee Ufan est l’un des principaux théoriciens et représentants. Cette « Ecole des choses » sonde les relations qui naissent de la rencontre entre des éléments naturels et industriels, sur lesquels les artistes n’interviennent presque pas, dans des installations éphémères au vocabulaire ascétique. Mono-ha établit des connexions entre l’art et la philosophie, dans un esprit anticonsumériste. On trouve dans le travail de Lee Ufan, jusqu'aux œuvres les plus récentes, ce parti pris d'économiser le geste pour critiquer l'hyper productivité et la saturation des images de la société et du monde de l'art contemporains.

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3. LE PARCOURS DE L'EXPOSITION

SORTIEENTRÉE

Salle 12

Salle 13 Salle 15Salle 14 Salle 1 Salle 4 Salle 5Salle 2

Salle 3

Salle 7Salle 8Salle 9Salle 10Salle 11 Salle 6

Le parcours a été conçu par l’artiste et le commissaire de l’exposition comme un cheminement d’expérience en expérience, à la manière d’une initiation à un nouveau langage, en dehors des codes et des références traditionnelles de l’art contemporain. À chaque « station » du chemin, une sélection d’œuvres révèle un concept, une façon d’envisager l’art. Certaines salles sont aussi la déclinaison de ce concept à partir d’un matériau en particulier.

Jean-Marie Gallais, commissaire de l’exposition, explique : « Ce n’est pas une rétrospective au sens classique du terme, il s’agit plutôt d’une traversée de l’œuvre dans sa quête de redéfinition de l’art. Nous n’avons pas cherché à montrer « tout » Lee Ufan, ni à suivre un parcours chronologique, mais plutôt à montrer comment l’artiste a élaboré des concepts et des principes. On retrouve dans l’exposition la plupart des typologies d’œuvres et de matériaux déployés par Lee Ufan, mais aussi des moments de transition, des pièces charnières qui dévoilent comment une réflexion mène à une autre. Le lien entre une idée, une pensée et une forme ou une expérience, est particulièrement rendu sensible. Ce choix d’œuvres a été fait en concertation et en dialogue constant avec l’artiste, qui a veillé à un équilibre entre peintures, sculptures et installations, œuvres anciennes et récentes. »

La notion de doute, fondamentale pour Lee Ufan, lui permet d’interroger le principe même de la peinture et de la sculpture, et de dépasser la question de l’ego de l’artiste. Les œuvres présentées au Centre Pompidou-Metz révèlent aussi cet aspect du travail, répondant à la volonté d’atteindre le « non-peint », le « non-sculpté », comme le dit Lee Ufan, afin de créer une relation la plus pure possible entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre, entre l'énergie et l'immobilité, suggérant différentes façons d’« habiter le temps. »

PLAN DE LA GALERIE 1


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SALLE 1

DIALOGUE

Lee Ufan, Dialogue, 2010Installation au Musée Lee Ufan à NaoshimaPeinture murale / Espace au sol, 720 x 900 cm 330 cm (hauteur minimum) - 360 cm (hauteur maximum)Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London© Adagp, Paris, 2018

L’exposition commence avec une peinture réalisée à même le mur d’une salle blanche. Les touches de peinture, qui sont « toujours semblables mais toujours différentes », dialoguent avec le non-peint qui les environne, créant une atmosphère de tension et d’équilibre à la fois. Cette peinture est ici comme une porte d’accès à l’univers de l’artiste, le symbole qu’il a choisi pour évoquer le début d’un parcours. La matière picturale s’est libérée de la toile pour rythmer un vaste espace immaculé. La partie peinte et la partie non peinte de la pièce entrent alors en dialogue. Le travail nuancé de dégradé réalisé à partir de pigments minéraux broyés, laisse à penser que le plein et le vide pourrait s’unir ou intervertir leur statut, et que la touche pourrait disparaître ou même ne pas exister, offrant au visiteur l'impression d'un moment fugace, qui pourrait s'évanouir d'un instant à l'autre.

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SALLE 2

RELATUM

Depuis 1972, Lee Ufan nomme toutes ses sculptures du mot latin Relatum. La rencontre de divers éléments naturels et industriels, et la relation qui en découle, est le concept central de ces sculptures. Lee Ufan n’intervient quasiment pas sur les éléments. Leur choix et leur positionnement dans l’espace sont des moments primordiaux de la création. Ce sont les caractéristiques intrinsèques des éléments en présence qui sont mises en avant et intensifiées par le non-interventionnisme de l’artiste, permettant alors la naissance d’une relation entre la pierre venant de temps immémoriaux, le verre moulé en plaques géométriques par l’homme alors qu’il est issu de matériaux naturels, comme l'acier. Ces relations s’intensifient à mesure que l’on passe du temps avec l’œuvre : celle entre l’opacité et la transparence, entre solidité et fragilité, nature et industrie. Lee Ufan ne cherche pas à accentuer l’opposition entre ces éléments mais à inviter le visiteur à regarder avec attention. En outre, les éléments ainsi agencés ne pouvant servir à rien de fonctionnel, leur inutilité première concentre l’attention du visiteur sur le fait même de regarder.

« Voir, choisir, emprunter ou déplacer font déjà partie de l’acte de création » (Lee Ufan)

Lee Ufan, Relatum - Existence, 2014Steel, stone, glassSteel plate: 260 x 230 x 2 cmStone: 70 x 60 cmGlass: 260 x 230 cm x 2 cmCourtesy Gary Tatintsian Gallery and Pace Gallery© Adagp, Paris, 2018


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SALLE 3

FROM POINT, FROM LINE

Enfant, Lee Ufan a appris la calligraphie en répétant de manière incessante la notation du point et de la ligne. Cette mémoire du corps et de l’esprit transparaît dans ses peintures depuis les années 1970. L’artiste s’engage en effet dès 1973 dans des séries picturales qui lui permettent d’associer la toile occidentale et la matière orientale, des pigments minéraux et de la colle de peau, pour interroger les notions de répétition et de différence, et plus largement réfléchir à la question de l’infini.

La peinture est liée à un rituel spécifique : la toile est posée à même le sol et l’artiste doit tenir la partie supérieure de son corps à l’horizontale, parallèlement à la toile, pour en sentir le poids et le mouvement qui se prolonge jusqu’au pinceau ou la brosse, alors simples extensions de son corps. Ainsi, l’acte de peindre est pour Lee Ufan un exercice engageant entièrement le corps et l’esprit et qui associe « la concentration, un souffle ample et stable, pour donner lieu à la rencontre des forces organiques de la pensée, de la main, du pinceau, des couleurs, de la toile, de l’air et du temps. »

La touche ou la ligne, telle une respiration, toujours unique mais récurrente, explore les rythmes d’apparition et de disparition, qui pourraient se répéter à l'infini et donnent cette impression étourdissante d'illimité. Lee Ufan rend visible le processus de rencontre entre la matière, le pinceau et la toile. Dans la série From Point, chaque coup de pinceau est un moment dans le temps, irréversible, dont la forte présence empêche qu’il soit recouvert par le suivant. Pourtant, il lui est indéniablement lié, tout comme au précédent, au sein d’une lecture cyclique du temps. Lee Ufan tient cette appréciation du temps du philosophe français Maurice Merleau-Ponty, un de ses maîtres à penser, qui considère que le temps « n’est pas un objet de notre savoir mais une dimension de notre être », et qu’il ne peut être perçu qu’à travers son passage.

Lee Ufan refuse toute possibilité de repentir en référence à une tradition japonaise de la peinture, « en vertu de laquelle la myriade d’éléments qui constituent un simple coup de pinceau ne peut être reproduite. ». La répétition dans ces séries montre le conflit entre l’intellect qui désire un systématisme le plus régulier possible, et le corps qui ne peut jamais tout à fait répondre à cette exigence, ou encore la matière qui évolue et finit par se tarir sur le pinceau. Cette touche qui naît, se développe et disparaît pour ne laisser qu’une trace, est à l’instar d’un être vivant, un organisme qui se déploie dans l’espace et dans le temps.

« Quand j’étais petit, on m’a demandé de mettre des points ou de placer des lignes, jusqu’à ce que l’encre disparaisse. Si on trace une ligne, la couleur chargée au début disparaît petit à petit. Après cette pratique, on fait de la peinture ou de la calligraphie. Donc c’est exactement comme j’ai appris quand j’étais enfant. Je n’ai rien inventé. Par ailleurs j’avais l’idée que toutes les choses viennent du point et retournent au point. J’ai été familiarisé depuis mon enfance avec l’idée d’apparaître et de disparaître ; une idée dominante dans la philosophie orientale. » (Lee Ufan)

Lee Ufan, From Line, 1974Oil on canvas, 181.6 x 227 cmNew York, Musteum of Modern Art (MoMA)© 2018. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence© Adagp, Paris, 2018

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Les œuvres des séries From et With Winds apparaissent dans le travail de Lee Ufan au début des années 1980, suite à une « grande rupture intérieure » et une saturation de l’espace pictural. Le trait se libère complètement de la répétition systématique mais aussi de la notion d’irréversibilité. Alors que les lignes et les points avaient chacun leur identité délimitée, il arrive ici que certaines touches entrent en contact et se croisent dans une variation de densité de la matière. Chaque touche n’apparaît plus tant comme nécessaire et incluse dans un développement entre la touche précédente et la suivante, mais comme une réponse non préméditée. Il n’est d’ailleurs plus possible de suivre la chronologie du processus de création. La manière dont Lee Ufan utilise la courbe dans ses touches introduit un dialogue entre elles, qui donne à la toile un caractère dynamique, à la fois architecturé et flottant. La brosse, plus épaisse et large, offre une gestuelle déliée, créatrice d’un réseau de traces qui interagissent entre elles, à la manière des organes du corps humain qui sont reliés et interdépendants.

Le choix du terme wind, vent, correspond chez Lee Ufan à son intérêt grandissant pour l’autre et son acceptation. Dans la nature, le vent vient de l’extérieur, il n’est pas entièrement contrôlé. Plus l’artiste se laisse guider par la peinture, avec une matière plus concentrée, plus il offre de place à cette externalité. La réalité physique de la toile étant pour lui aussi importante que la matière picturale et la touche, il laisse le support de plus en plus vierge pour mettre en avant l’absence d’action et de matière. En utilisant très souvent des toiles à l’échelle humaine, ses œuvres ont une forte présence physique qui dialogue avec celle du regardeur.

Il est possible de suivre l'évolution des différentes séries de peinture de Lee Ufan comme un mouvement dialectique au sein duquel le besoin de libération succède à la quête d’ordre puis appelle justement une nouvelle phase d’ordre. Une œuvre comme From Winds / Correspondance semble caractériser le moment précis de transition entre ces deux étapes, entre les séries Winds et Correspondance, qui s’ouvre à l’espace « non-agi ». Lee Ufan restreint l’improvisation et la rapidité d’exécution. Les touches libres de Winds sont presque invisibles. Elles disparaissent en arrière plan pour laisser la place à la trace unique, presque rectangulaire, qui va devenir dans les années suivantes le vocabulaire pictural presque exclusif de Lee Ufan.

Lee Ufan, East Winds n° 839027, 1983Huile sur toile, 194 x 259 cmCentre Pompidou, Paris - Musée national d’art moderne© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Service de la documentation photographique du MNAM/Dist. RMN-GP© Adagp, Paris, 2018

« Jusqu'au début des années 80, je n'ai cessé de créer des compositions sérielles, qui étaient toutes des développements sur l'idée d'infini. Ce faisant, je me suis aperçu que le support laissé nu représentait mieux l'infini. Dès lors, chaque trait de mon pinceau s'est progressivement affranchi de mon emprise pour respirer profondément dans l'espace et acquérir une vie supérieure. » (Lee Ufan)

FROM/WITH WINDS, EAST WINDS


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SALLES 4 ET 5

Ce Relatum, auparavant intitulé Phénomène et Perception A en référence aux travaux de Merleau-Ponty, est l’une des premières sculptures réalisées par Lee Ufan, alors qu’il s’intéresse aux décalages entre la perception et la réalité. Le mètre ruban en caoutchouc déployé par Lee Ufan a perdu sa fonction première car il a été allongé par le poids des pierres de telle manière que les mesures indiquées en sont faussées. Ces mesures ont perdu leur caractère définitif, et le sens même de l’existence du mètre ruban est remis en question, tout comme les facultés de perception du regardeur qui ne peut plus s’y fier. Le mètre ruban ne sert plus qu’à mettre en avant la force des pierres et la caractéristique fondamentale de la matière même dont il est constitué, le caoutchouc.

Ainsi ce Relatum, emblématique de la période Mono-ha, dévoile les prémices de l’intérêt de Lee Ufan pour la simple mise en relation d’objets naturels et manufacturés dont les caractéristiques dialoguent : la dureté, l’immobilité de la pierre et la flexibilité du caoutchouc, la lourdeur de l’un et la légèreté de l’autre mais aussi la solidité des deux éléments.

« L’espace et les objets sont-ils tels que nous les voyons vraiment ? (…) J’observe la pesanteur de la pierre et la disposition, l’impression de distance d’une autre pierre avec l’élasticité et l’ambiguïté du mètre ruban. J’organise le Relatum qui met en évidence l’état même de ces éléments. En faisant cela, l’espace de la relation, qui s’est ouvert en détruisant l’acquis et de la quotidienneté, évoque une perception nouvelle. » (Lee Ufan)

Lee Ufan, Relatum (formerly Phenomena and Perception A), 1969Chalk on rubber and stones3 stones, approximately 50 cm high each; rubber tape and overall dimensions vary with installationPrivate collectionInstallation view: Trends in Contemporary Art, National Museum of Modern Art, Kyoto, August 19-September 23, 1969Credit: Studio Lee Ufan© Adagp, Paris, 2018

RELATUM (ANCIENNEMENT PHÉNOMÈNE ET PERCEPTION A)

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SALLE 6

PAYSAGE I, II ET III

Lee Ufan présente ces trois étonnants tableaux colorés de manière très vive dans la première grande exposition à laquelle il participe au Japon en 1968, une exposition qui se veut un panorama de l’art contemporain coréen au Musée national d’Art moderne de Tokyo. Ces œuvres sont créées à une période où Lee Ufan tourne son attention, jusqu’alors plutôt concentrée sur la matérialité et la gestualité, vers les effets visuels. Avec ce coup d’éclat qui en surprend plus d’un, Lee Ufan éclipse les œuvres autour de lui, les surfaces rouge, orange et rose activant l’environnement autour d’elles en s’y reflétant. En effet, il ne s’agit pas, malgré un titre malicieux annonçant des « paysages », de représenter une réalité, mais bien de mettre l’accent sur les conditions de perception de l’œuvre d’art. La phosphorescence des couleurs renforce la distance avec le réel. Il faut mettre ces œuvres en perspective avec la mouvance de l’Op Art qui envahit alors les scènes artistiques européennes et américaines. Sensuelles et immersives, ces œuvres sont plus proches de l’installation que du tableau traditionnel. Le « paysage » dont il question est créé tout autour des trois tableaux, dans le contexte d’exposition. Les trois œuvres originales ont été perdues après le démontage de l’exposition en 1968 et Lee Ufan les a réactivées en 2015.

Lee Ufan, Landscape I, II, III, 1968Spray paint on canvasThree sheets, 220 x 290 cm eachInstallation view: Contemporary Korean Painting, The National Museum of Modern Art, Tokyo, July 19–September 1, 1968Credit: Studio Lee Ufan© Adagp, Paris, 2018


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SALLE 7 (ET FORUM ENTRE FÉVRIER ET AVRIL 2019)

RELATUM (COTON)

L’utilisation du coton est courante dans le travail de Lee Ufan au début de sa carrière, c’est-à-dire à la fin des années 1960 alors qu’il se lie à la mouvance Mono-Ha, dont il est l’un des principaux théoriciens. Le plus souvent, l’artiste met en relation le coton avec des plaques d’acier, jouant de spectaculaires effets de contrastes. Si coton et acier sont tous deux issus d’éléments naturels, tout semble les opposer : le coton est blanc, léger, doux, accueillant, et semble soutenir des plaques sombres manufacturées et contraignantes. Dans d’autres pièces en coton, comme celle que Lee Ufan déploie pour un temps dans le Forum du Centre Pompidou-Metz (février à avril 2019), des tiges de fer malléables semblent former des dessins flottants dans l’espace du coton. L’œuvre paraît mouvante, en progression, comme si le coton pouvait encore s’étendre et monter vers la charpente du Centre Pompidou-Metz dessinée par Shigeru Ban et Jean de Gastines, qui joue elle aussi sur l’alliance de matériaux naturels contrastés et transformés. À moins que ces fragments de métal ne cherchent à structurer et contenir la masse aérienne de la ouate ? De cette impression de statu quo résulte un sentiment d’ambivalence, entre confort et inquiétude.

Lee Ufan, Relatum, 1979Cotton and steelApproximately 20 x 500 x 350 cmInstallation view: Muramatsu Gallery, Tokyo, April 1979Credit: Studio Lee Ufan© Adagp, Paris, 2018

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SALLE 8

CORRESPONDANCE

La série de peintures dite Correspondance commence au tout début des années 1990. Elle poursuit la réflexion de Lee Ufan sur la question de la présence et de l’absence développée dans ses œuvres précédentes. Chacune des touches d’une toile de la série Correspondance est constituée de plusieurs couches de peinture appliquées sur plusieurs jours, souvent sans attendre que la précédente ne sèche, comme si toutes les touches des From Point étaient ici rassemblées en une seule. On ressent à travers ce geste simple le profond moment d’attention que Lee Ufan porte à la peinture. La touche, simultanément synonyme d’un acte mûrement réfléchi et symbole d’une inactivité flagrante, représente ainsi le geste minimal qu’un peintre puisse réaliser. Cependant, cette économie du geste introduit un dialogue intense entre la touche et la toile, la « réserve » laissée vierge autour de la touche. Elle permet ainsi à la toile d’atteindre le même statut que la peinture elle-même.

Dans les Correspondances, les touches mesurées se font de moins en moins nombreuses pour former des ensembles harmonieux bien que non réguliers. Lee Ufan a régulièrement utilisé un support traditionnel de l’art japonais et coréen : le paravent. Sur ce dernier, les touches se déploient de telle manière que l’artiste semble être en quête du positionnement adéquat, qui peut aller jusqu’au choix délibéré de ne pas du tout faire apparaître la touche sur l'un des panneaux. Le «non-peint» est de plus en plus assumé par Lee Ufan qui donne à la surface vierge une place encore plus importante que celle qui lui est attribuée dans la peinture orientale traditionnelle, tout comme il offre au paravent une nouvelle modernité.

« Concentré sur la régulation de ma respiration et la perception du rythme avec mon corps, je pose la première touche de pinceau quelque part sur la toile. De là, l'envie me vient d'elle-même de déplacer le pinceau vers un autre endroit, apparemment en correspondance avec ce trait. Puis, de même, un nouvel endroit appelle le pinceau. Peu à peu tout à fait comme dans une partie de go, une scène tendue s'élabore. » (Lee Ufan)

Lee Ufan (1936 - ) Correspondance 1994 Huile et pigment sur toile260 x 774 cmInscriptions :S.T.B.G. à la peinture jaune sur le premier panneau du quadriptyque : Lee Ufan/CorrespondanceQuadriptyqueAchat, 1996Numéro d'inventaire : AM 1994-138 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet© Adagp, Paris


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SALLES 9 ET 10

RELATUM (PIERRE ET ACIER)

Lorsqu’il crée des sculptures, Lee Ufan se défend de concevoir quelque chose de nouveau et d’ « objectifier le monde » selon le paradigme artistique moderne occidental. Il cherche en revanche à composer une relation entre ce qui existe déjà. Le concept de Relatum reste ainsi plus ouvert, diffus, que celui de relation, fermé et défini. Cela permet à Lee Ufan de constamment mettre à jour ses pièces en fonction des matériaux choisis et du lieu de présentation, car dans un esprit d’impermanence, il refuse l'idée de l'unicité de ses œuvres. Relatum après Relatum, Lee Ufan laisse de plus en plus d'espace entre les éléments. L'artiste se lance pour défi de « susciter le maximum de correspondances avec le minimum de contacts ».

La plaque d'acier et la pierre sont les deux éléments qui reviennent le plus régulièrement dans les sculptures de Lee Ufan. Ils sont deux matériaux très résistants, et évoquent de nombreux contrastes en termes de couleur, de forme, d'origine et de nature. Le rocher représente le « déjà-là ». Il ne subit aucune transformation si ce n'est son déplacement depuis son lieu d'origine jusqu'au lieu de présentation. La pierre doit être assez banale, sans caractère, ne pas autoriser d'interprétation ou de narration, mais permettre de comprendre qu'elle vit et connaît une constante évolution depuis des siècles, si ce n'est des millénaires pour montrer sa « puissance d'abstraction ». La plaque d'acier quant à elle représente pour Lee Ufan le « moyen terme entre la matière et l'idée » car elle est un élément qui provient des tréfonds de la terre mais a été manufacturée et standardisée par l'homme.

Alors que la pierre a une forme irrégulière, la plaque ou la barre d’acier est reconnaissable par sa forme géométrique. La pierre est synonyme d'une énergie ancestrale, tellurique, l’acier représente un savoir-faire récent. La matière naturelle est visuellement appréhendable de manière instantanée alors que le métal n'existe pas en tant que tel. L'un et l'autre présentent la même inertie, une attente. L'un en face de l'autre ou sur l'autre, le métal cherche à retourner à son état passé, naturel. Et la pierre se réveille, a besoin de la plaque d'acier pour révéler son « caractère et sa propre présence » et ainsi se découvre une potentielle utilité à l'Humanité en voyant le métal, sous forme de plaque qui « sert d'intermédiaire entre la pierre et l'homme ».

Lee Ufan, Relatum - Dialogue, 2002Steel and stone, 2 steel plates, 120 x 140 x 3 cm each; 2 stones, 50 x 50 x 40 cm eachPhoto by Shigeo Anzai© Adagp, Paris, 2018

« Généralement le fait de déplacer une pierre de son lieu d'origine au lieu d'exposition lui fait perdre sa force et elle devient un « être » rétréci. Car elle avait une relation avec son environnement. Le déplacement lui ôte ce côté vivant. Il en est de même avec les plaques d'acier lorsque je les reçois de l'usine. En essayant de les installer verticalement, de les coucher, des les repositionner, j'ai l'impression de les consoler. Par ce travail, je tâche de trouver la bonne distance entre elles et avec le lieu. Petit à petit, au petit coin de la pierre et de la plaque, la vie revient et un espace vivant, qui respire, s'ouvre. Alors, tout d'un coup, on a l'impression qu'elles étaient là depuis toujours. » (Lee Ufan)

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SALLE 11

DIALOGUE

Les sculptures de Lee Ufan concentrent l’attention sur le sol plutôt que sur le mur. L’artiste poursuit la réflexion en se demandant pourquoi ne pas réaliser une peinture qui serait en relation avec le sol lui-même, plutôt qu’avec le mur ? « J’ai réfléchi à la façon dont je pouvais valoriser cet espace du sol et j’ai fini par me baser sur le concept de « fouille » qui m’a permis de l’absorber comme un site archéologique, et d’inciter à remonter dans le temps et dans l’espace ». Apparaissent ici deux nouveaux matériaux dans son œuvre, le sable et le gravier qui sont une forme différente de la pierre. Ce terrain poétique, comme un jardin d’intérieur, laisse découvrir une peinture à même le sol, introduction aux œuvres de la série plus récente des Dialogues de la salle suivante. A propos de cette peinture, Lee Ufan explique : « Le tableau [...] est comme une ombre. On ne sait pas s’il est en train d’apparaître ou de disparaître. J’ai donc choisi un tableau ambivalent, à la fois émergent et évanescent pour transformer cet endroit en espace où se conjuguent passé, présent et futur. ».

Lee Ufan, La peinture ensevelie..., 2013Installation : sable, pierre, huile et pigments minéraux sur toile Dimensions variables Vue de l’exposition « Lee Ufan », kamel mennour (6 rue du Pont de Lodi), ParisPhoto. archives kamel mennourCourtesy the artist and Kamel Mennour, Paris/London© Adagp, Paris, 2018


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SALLE 12

DIALOGUE (PEINTURES RÉCENTES)

Depuis 2007, Lee Ufan nomme ses peintures Dialogue. La touche évolue depuis la série Correspondance, la couleur fait à nouveau son apparition. Des effets de dégradé et de fusion entre deux couleurs, le rouge et le bleu, prennent tout leur sens lorsque le regardeur s'éloigne du tableau pour voir naître le dialogue entre le peint et le non-peint. On peut alors autant imaginer que la toile émet cette empreinte colorée ou qu'elle l'absorbe. Le vide, qui est le silence, le temps à habiter, est toujours au centre de la pensée de Lee Ufan, qui considère que la toile vierge ne contient pas de vide tant qu'il ne vient pas appliquer cette longue, forte et irréversible touche de peinture. Celle-ci « active » son environnement. Avec cette série Dialogue, manifestant l'attrait de Lee Ufan pour l'immatériel et le sublime, l’artiste invite à nouveau à la méditation.

Lee UfanPhoto. archives kamel mennour

« L’infini n’est pas la répétition d’un concept unique mais la combinaison de ce qui est peint et de ce qui ne l’est pas, et j’en suis venu à penser que l’infini émergeait au sein de ce type de décalage. » (Lee Ufan)

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SALLE 13

CABINET DE DESSINS

Ce cabinet de dessins présente une sélection d'œuvres graphiques de Lee Ufan issues de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne. Multiples manières d'habiter et d'activer la surface de la feuille blanche, ces dessins précoces donnent déjà l'indice de ce que va devenir le langage artistique de Lee Ufan, avec la répétition de points et de lignes pour trouver le parfait équilibre entre le trait et le vide. Ces signes sont parfois plus démonstratifs que dans les séries picturales, et montrent déjà une riche gamme de compositions et une virtuosité du point et de la ligne démultipliés pour concentrer l’attention sur le geste répété.

Ce cabinet est conçu par l’artiste comme un hommage à Dominique Bozo (1935-1993), ancien directeur du Musée national d’art moderne (1981-1986), puis président du Centre Pompidou (1991-1993), et ami de Lee Ufan, qui a acquis pour les collections nationales françaises la plupart de ces œuvres.

Lee Ufan, From line, 1979Graphite gras sur feuille de carnet à spirales, 37,6 x 28 cmCentre Pompidou, Paris - Musée national d’art moderne© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP© Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan, From line, 1979Crayon gras sur papier Japonais mo, avec effet d’estompage, 56 x 75,6 cmCentre Pompidou, Paris - Musée national d’art moderne© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP© Adagp, Paris, 2018


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SALLE 14

RELATUM (OMBRE)

Renouvelant toujours subtilement son langage, Lee Ufan trouble avec cette installation la compréhension de la lumière par le regardeur en dédoublant l'ombre produite par la pierre sur le sol, avec une ombre peinte. Le roc apparaît comme une puissance silencieuse, qui active l’espace autour de lui et que l'on pourrait croire arrêté dans le temps car ces deux ombres donnent l'impression d'instantanés à deux moments du jour où la pierre recevrait différemment la lumière du soleil.

Lee Ufan, Relatum - The Shadow of the Stars, 2014Steel, 7 stones and gravel of white marble, 200 x 4500 x 4000 cmView of the exhibition “Lee Ufan Versailles”, Château de Versailles, 2014Photo. archives Kamel Mennour Courtesy the artist, Kamel Mennour, Paris/London and Pace, New York© Adagp, Paris, 2018

« Mes œuvres, plutôt que des objets à voir, sont une invitation à engager une expérience de l’environnement immédiat, émotionnel, et du moment qui en émane. » (Lee Ufan)

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SALLE 15

CHAMBRE DE MÉDITATION

La Meditation Room en papier de riz (le même papier japonais qui a influencé l’architecture de Shigeru Ban) évoque les pièces réservées à la cérémonie du thé dans le Japon traditionnel. De taille réduite, cette pièce intime, minimaliste et silencieuse invite à la méditation en fin de parcours. Elle apparaît comme un antidote aux espaces modernes et démontre la possibilité de créer des lieux hors du temps. Le visiteur marche sur des graviers, et les pierres sont à nouveau présentes, comme dans un jardin zen.

La trame naturelle, organique du papier de riz, ramené du Japon par l'artiste, rencontre également la trame orthogonale régulière de la grille métallique qui la structure pour créer une poésie graphique. Ce lieu apparaît finalement comme une chambre de décompression qui clôt ce parcours spirituel et esthétique, avant le retour au monde quotidien.

CATALOGUE

Un catalogue illustré accompagne l’exposition, il comporte un entretien inédit entre Lee Ufan et Jean-Marie Gallais, commissaire de l’exposition, ainsi que des citations et des écrits de l’artiste, de Ryuichi Sakamoto et de Shigeru Ban (sous réserve). Conformément au souhait de Lee Ufan, ce catalogue sera édité quelques semaines après l’ouverture de l’exposition, de manière à documenter les œuvres dans leur environnement et leur contexte de présentation au Centre Pompidou-Metz.

Lee Ufan, Relatum-Room (B), Couvent de La Tourette, 2017Pierre, bois, inox et papier de riz de Corée, 476 x 406 cm© Photo Jean-Philippe Simard© Adagp, Paris, 2018


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4. UNE COLLABORATION INÉDITE

AVEC RYUICHI SAKAMOTOLe compositeur japonais Ryuichi Sakamoto explore dans ses compositions, performances et installations les plus récentes les propriétés sonores de matériaux bruts, tels que le verre ou le métal. Issu d’une génération marquée par le mouvement Mono-ha, ce retour à la simplicité et à la matérialité du son fait directement écho aux réflexions des artistes de cette mouvance, et particulièrement de Lee Ufan, sur l’interaction entre l’homme et la nature, entre l’espace et la matière. Lorsque le musicien a appris que le Centre Pompidou-Metz préparait une exposition dédiée au travail de Lee Ufan, il a tout de suite proposé à l’artiste un pendant sonore inédit à ses œuvres. Au plus près des matériaux et de leur sonorité, Ryuichi Sakamoto, à son tour et en dialogue avec l’œuvre de Lee Ufan, « habite le temps » en proposant une intervention sonore permanente dans l’exposition pour offrir au visiteur une expérience synesthésique.

RYUICHI SAKAMOTORyuichi Sakamoto (né en 1952) a étudié l’art et l’ethnomusicologie. Il fait ses débuts en 1978 avec son album solo « Thousand Knives », année où il a cofondé le groupe pionnier de la musique électronique Yellow Magic Orchestra -YMO- (1978-1985). Il est lié aux mouvances d’avant-garde et particulièrement Fluxus, il collabore notamment avec Nam June Paik. Ryuichi Sakamoto développe une musique d’hybridation, réutilisant les techniques de samples à partir de sons collectés. Dans son travail, la notion de hiérarchie est bannie au profit d’expérimentations libres interrogeant les formes sans distinction de genre, faisant de l’idée de synesthésie un sujet de prédilection. Ryuichi Sakamoto sera connu du grand public pour ses bandes originales de films tels que Furyo (1983), Le Dernier Empereur (1987), ainsi que de plusieurs films de Bernardo Bertolucci, Brian de Palma, Pedro Almodovar ou encore Alejandro González Iñárritu. Il s’est également toujours intéressé aux musiques plus expérimentales et à la combinaison des technologies du son et de l’image, à travers des installations, performances, enregistrements et collaborations avec des artistes contemporains. À partir de son nouvel album async (2017), Ryuichi Sakamoto renoue avec les expérimentations hybrides : piano, synthétiseurs, diverses boites d’objets électroniques, mais aussi les carillons du designer Harry Bertoia, et un nouvel instrument - un panneau de verre avec micros intégrés. Le musicien utilise le son et l’image comme vecteur de notre relation macroscopique à la nature. Ce sont ses expériences qui le relient à Lee Ufan et qui l’ont amené à composer une « bande-son » originale pour l’exposition du Centre Pompidou-Metz.

Ryuichi Sakamoto dans la performance DIS•PLAY, avec Shiro Takatani au Centre Pompidou-Metz le 4 mars 2018, dans le cadre des 10Evenings, Saison Japonaise. Photographie Jacqueline Trichard

Ryuichi Sakamoto dans la performance DIS•PLAY, avec Shiro Takatani au Centre Pompidou-Metz le 4 mars 2018, dans le cadre des 10Evenings, Saison Japonaise. Photographie Jacqueline Trichard

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5. QUATRE QUESTIONS AU COMMISSAIRE DE L’EXPOSITION

Centre Pompidou-Metz - Pourquoi avoir invité Lee Ufan ?

Jean-Marie Gallais - En 2017, le Centre Pompidou-Metz a consacré une saison à la scène artistique contemporaine japonaise. À cette occasion, Lee Ufan est venu à Metz installer l’une de ses sculptures. Ami de Shigeru Ban, il a été immédiatement fasciné par l’architecture du musée, notamment par la mise en œuvre de matériaux simples tels que le bois et le carton, et la voile blanche inspirée des fibres de papier. Avec Emma Lavigne, Directrice du Centre Pompidou-Metz, nous lui avons alors proposé de créer une installation pour le Forum, en résonance avec l’architecture, ou bien d’intervenir dans une galerie, dans la lignée de ses compatriotes coréen et japonais Kim SooJa (2015) et Tadashi Kawamata (2016). Finalement, plus nous discutions avec lui, plus nous avons été convaincus qu’une exposition plus large et plus historique s’imposait : le travail de Lee Ufan est subtil, il est d’une « simplicité exigeante », et il est facile de passer à côté. Malgré de grandes expositions médiatiques, comme sa magnifique carte blanche à Versailles, des pans entiers de son œuvre, plus expérimentaux, restent encore assez méconnus. Certains reconnaîtront facilement sa « signature », mais sans forcément comprendre les enjeux que l’artiste y a placés. Nous avons alors commencé à élaborer avec lui un parcours qui rendrait sensible, sa pratique et sa définition de l’art.

CPM - Quelles sont les œuvres marquantes du parcours ?

JMG - Il est difficile d’établir une hiérarchie avec la nature du travail de Lee Ufan : une simple œuvre sur papier peut être aussi puissante qu’une installation monumentale. Je pense que les moments du parcours les plus marquants sont les réactivations de pièces historiques, notamment l’un des Relatum iconiques de la fin des années 1960 et de la mouvance Mono-ha : des pierres posées dans l’espace, qui par leur poids et leur position, font varier la mesure du mètre ruban en caoutchouc qui se retrouve étiré entre elles. Une relecture des stoppages-étalons de Marcel Duchamp à la manière de Lee Ufan ! Enfin, les trois tableaux rose, rouge et orange de l’exposition de 1968 sont aussi très impressionnants et vont à l’encontre de ce que l’on croit connaître de Lee Ufan, qui n’a pas toujours été l’ascète des couleurs minérales. Chacun pourra être marqué par une œuvre différente, je crois, selon ce qu’il a déjà vu, ou ce à quoi il est le plus sensible.

Séance de travail entre Lee Ufan et Jean-Marie Gallais, dans l’exposition Fernand Léger au Centre Pompidou-Metz, 2017


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CPM - Pouvez-vous nous dire un mot de la scénographie ?

JMG - La scénographie de l’exposition est le reflet de l’art de Lee Ufan : c’est d’une certaine manière une œuvre invisible de l’artiste, qui s’efface mais qui est bien perceptible lors de l’expérience de la visite : si l’on est attentifs, on s’aperçoit que l’épaisseur des murs varie d’une salle à une autre par exemple. Lee Ufan a souhaité introduire dans les galeries les pavements de graviers des jardins japonais. L’artiste a prêté un soin tout particulier à l’emplacement des ouvertures, à la taille des murs. D’ailleurs, le catalogue de l’exposition sera édité quelques semaines après l’ouverture, le temps de réaliser des prises de vue des œuvres mises en situation dans l’espace, ce qui était primordial pour lui. L’expérience d’une même œuvre peut être radicalement différente d’un contexte de présentation à un autre.

CPM - L’exposition est accompagnée d’une bande-son de Ryuichi Sakamoto, n’est-ce pas contradictoire avec l’esprit de méditation prôné par l’artiste, qui appellerait plutôt le silence ?

JMG - Habituellement, en effet, les expositions de Lee Ufan sont silencieuses. Les œuvres même imposeraient en quelque sorte le silence. Toutefois voici encore une idée reçue ! Certes, le vide des tableaux ou l’espace entre les sculptures peut être considéré comme du silence, mais Lee Ufan a déjà utilisé le son dans ses expositions. Et lui-même travaille parfois en musique. Sa pratique de l’art peut être aisément rapprochée d’une pratique musicale : répétition et variation en seraient les termes maîtres. Ryuichi Sakamoto et Lee Ufan s’admiraient mutuellement depuis longtemps, leur rencontre au Centre Pompidou-Metz l’an dernier à l’occasion de la Saison Japonaise a été le point de départ de cette collaboration. Ryuichi Sakamoto expérimente depuis quelques temps dans ses performances une musique qui se veut l’équivalent sonore de ce que les principes de Mono-Ha sont pour les arts visuels.

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6. JEUNE PUBLIC

ET PROGRAMMATION ASSOCIÉE

ATELIERS JEUNE PUBLICDE TEMPS EN TEMPSAtelier 5-12 ansCAROLINA FONSECA02.03 > 16.06SAM. + DIM. + JOURS FÉRIÉS (sauf 1er mai)5-7 ans | 11:008-12 ans | 15:0090’ | 5€Inscriptions en ligne et sur place (sous réserve des places disponibles) Horaires supplémentaires pendant les vacances scolaires de la zone B : Pour les 5-7 ans : MER. | 15:00Pour les 8-12 ans : LUN. + JEU. + VEN. | 15:00

Se mesurer à chaque anniversaire et faire un trait sur un mur, compter les cercles dans la découpe d'un tronc d'arbre… Ces petits rituels de l’enfance, qui nous permettent de regarder le temps qui passe, sont au cœur du travail de l’artiste colombienne Carolina Fonseca.

Inspirée par l'œuvre de Lee Ufan, cette dernière invite les plus jeunes à faire l'expérience du temps dans un atelier mêlant la sculpture et la peinture. En allant à l’encontre de nos rythmes de vie actuels, les enfants découvrent et s’approprient des techniques de mesure du temps ancestrales et naturelles.

Cet atelier sera également l’occasion pour les plus petits de s’initier en douceur à une réflexion sur la place de chaque individu à des échelles différentes, que ça soit celle de sa propre maison, de son école ou de l’environnement plus global qu’est la nature. En s’attardant sur l’essence d’un geste, en appréciant la simplicité d’une touche de pinceau, en observant une goutte de peinture qui tombe sur une feuille, on apprendra ainsi à porter un regard nouveau sur le monde.

L’artiste installe au centre de l’atelier une « horloge à couleurs », qui sera alimentée au début de chaque atelier par les enfants, en utilisant un mélange d’eau et de peinture très précisément calculé. Comme pour une clepsydre, le liquide versé correspondra à la durée d’un atelier. Au bout d’une heure trente, le mélange sera écoulé.

© Carolina Fonseca


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Cette horloge se présente comme un immense bol sculpté par l’artiste. Elle se place dans la continuité de ses recherches sur le symbolisme des objets du quotidien. Lors de pratiques rituelles colombiennes oubliées, le bol tient un rôle central (dans les communautés amérindiennes, le yagé ou le temazcal). C’est également un ustensile du quotidien qui renvoie à un univers familier, et plus globalement une forme universelle, partagée par toutes les cultures. Le fait de se réunir pour prendre ensemble le petit-déjeuner est en soi une forme de rituel pour l’artiste, c’est le fait de partager, faire quelque chose au même moment qui l’intéresse.

Tout autour de la pièce seront disposées de petites étagères, qui serviront à accueillir des objets sculptés par l’artiste mais également de petites horloges réalisées par les enfants.

En effet, au cours de cet atelier, les enfants seront amenés à fabriquer eux-mêmes une petite clepsydre en argile auto-durcissante. À leur tour, ils pourront en teinter les parois en y versant un mélange d’eau et de peinture. Ils pourront choisir de l’emporter chez eux ou de compléter la collection commencée par l’artiste.

Née en 1987 en Cali, Colombie et étudiante à l'École Supérieure d'Art de Lorraine, Carolina Fonseca questionne les différentes pratiques de vie individuelles au quotidien, le contexte dans lequel elles apparaissent et la manière dont elles forgent les usages de la vie collective. Son vocabulaire se nourrit de l’esthétique des objets du quotidien, obsolètes ; des choses dites insignifiantes. Elle se sert de matériaux de récupération, peu coûteux et précaires. Ses questionnements l’ont conduite naturellement vers une pratique du volume et de l’installation, vers le geste et le faire. Comme, par exemple, le moulage, le tissage et l’assemblage. Ces gestes, parfois méditatifs, prennent de l’ampleur avec le temps et vont à l’encontre d’une société actuelle orientée vers le rendement, l’accélération, et l’industrialisation.

ATELIER EN FAMILLE EN PRÉSENCE DE L’ARTISTEDIM. 03.03 | 11:00 et 15:0090’ | 5€ (par participant, enfants de 5 à 12 ans et leurs parents, en + du billet d’entrée aux expositions pour les + de 25 ans)

Pour l’ouverture de son atelier, l’artiste Carolina Fonseca accompagne les enfants et leurs parents dans la découverte de son univers poétique et méditatif, qui propose d’expérimenter un autre rapport au temps en écho au travail artistique de Lee Ufan.

EMPREINTES, ATELIER EN FAMILLEDIM. 31.03 + DIM. 28.04 + DIM. 26.05 | 14:00120’ | 5€ (par participant, enfants de 5 à 12 ans et leurs parents, en + du billet d’entrée aux expositions pour les + de 25 ans)

Toucher des pierres, ramasser des feuilles, choisir des pigments… Sur les traces de l’artiste Lee Ufan, embarquez pour un voyage poétique de 2 heures en famille. Après avoir découvert l’exposition Lee Ufan. Habiter le temps et collecté des végétaux dans les jardins du Centre Pompidou-Metz, vous travaillerez l’argile et repartirez avec un souvenir sculpté lors de cette expérience hors du temps.

SCULPTURE EN NÉGATIF (stage)10.04 > 12.043 JOURS | 10:00 > 11:303 x 90’ | 15€ (Tarif unique pour les trois séances)

Carolina Fonseca propose aux enfants de s’initier à la technique de la sculpture dite du moule perdu pour concevoir un objet sculpté. Après avoir étudié différentes possibilités, ils repartiront avec une création en 3 dimensions tout droit sortie de leur imagination.

Mécènes des Ateliers 5-12 ans :

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AUTOUR DE L'EXPOSITION

L’ART DE LEE UFAN

CONFÉRENCE DIM. 19.05 | 15:00 Auditorium Wendel 5€ | gratuit pour les adhérents au PASS-M et PASS-M Jeune.

Le commissaire de l’exposition Jean-Marie Gallais reviendra sur cinq décennies de création, et explorera les thèmes de prédilection de l’artiste. Cette conférence vous invite à vous plonger dans l’art de Lee Ufan, et à vous questionner sur les notions philosophiques traduites par ses œuvres.

MOMENTS SUSPENDUS

SÉANCES DE MÉDITATION DEVANT LES ŒUVRES DIM. 28.04 + DIM. 05.05 + DIM. 12.05 | 10:3060' | 5€ par participant, en complément du billet d’entrée aux expositions du jour.

Venez vous initier à la pratique de la méditation avec un spécialiste. L’art de Lee Ufan est une invitation permanente à sortir de notre rythme habituel et du monde des images, pour nous reconcentrer sur des phénomènes simples et sensibles. Dans le contexte de cette exposition, c’est devant les œuvres de Lee Ufan, invitations à l’attention au monde qui nous entoure, que cet exercice accessible à tous est proposé. Le titre de l’exposition, « Habiter le temps », pourrait être le mot d’ordre de ces moments suspendus.


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7. LES PARTENAIRES

Le Centre Pompidou-Metz constitue le premier exemple de décentralisation d'une grande institution culturelle nationale, le Centre Pompidou, en partenariat avec les collectivités territoriales. Institution autonome, le Centre Pompidou-Metz bénéficie de l'expérience, du savoir-faire et de la renommée internationale du Centre Pompidou. Il partage avec son aîné les valeurs d'innovation, de générosité, de pluridisciplinarité et d'ouverture à tous les publics.

Le Centre Pompidou-Metz réalise des expositions temporaires fondées sur des prêts issus de la collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, qui est, avec plus de 120 000 œuvres, la plus importante collection d'art moderne et contemporain en Europe et la deuxième au monde.

Il développe également des partenariats avec des institutions muséales du monde entier. En prolongement de ses expositions, le Centre Pompidou-Metz propose des spectacles de danse, des concerts, du cinéma et des conférences.Il bénéficie du soutien de Wendel, mécène fondateur.

L’exposition Lee Ufan. Habiter le temps a été conçue par le Centre Pompidou-Metz et co-produite en partenariat avec la galerie kamel mennour. Elle a été réalisée avec le soutien exceptionnel de la Paradise Cultural Foundation, Corée du Sud.

Avec la participation de Vranken-Pommery Monopole.

En partenariat media avec :

Mécène fondateur

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WENDEL, MÉCÈNE FONDATEUR DU CENTRE POMPIDOU-METZ

Depuis son ouverture en 2010, Wendel est engagée auprès du Centre Pompidou-Metz. Wendel a souhaité soutenir une institution emblématique, dont le rayonnement culturel touche le plus grand nombre. En raison de son engagement depuis de longues années en faveur de la culture, Wendel a reçu le titre de « Grand Mécène de la Culture » en 2012.

Wendel est l’une des toutes premières sociétés d’investissement cotées en Europe. Elle exerce le métier d’investisseur de long terme qui nécessite un engagement actionnarial qui nourrit la confiance, une attention permanente à l’innovation, au développement durable et aux diversifications prometteuses. Wendel a pour savoir-faire de choisir des sociétés leaders, comme celles dont elle est actuellement actionnaire : Bureau Veritas, Saint-Gobain, IHS, Constantia Flexibles, Allied Universal, Cromology, Stahl, Tsebo ou encore PlaYce.

Créé en 1704 en Lorraine, le groupe Wendel s’est développé pendant 270 ans dans diverses activités, notamment sidérurgiques, avant de se consacrer au métier d’investisseur de long terme à la fin des années 1970.

Le Groupe est soutenu par son actionnaire familial de référence, composé de plus de mille actionnaires de la famille Wendel réunis au sein de la société familiale Wendel-Participations, actionnaire à hauteur de 37,6 % du groupe Wendel.

CONTACTS

Christine Anglade Pirzadeh : + 33 (0) 1 42 85 63 24 [email protected] Caroline Decaux : + 33 (0) 1 42 85 91 27 [email protected]

G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E


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PROMOUVOIR L’ART, PARTAGER LA CULTURE ET AMÉLIORER LA QUALITÉ DE VIE

La Paradise Cultural Foundation est activement engagée en faveur de divers secteurs, dont le nombre s’élargit chaque année. Son soutien concerne ainsi non seulement les lieux d’exposition, de performance et de résidence artistiques, mais aussi des projets favorisant la découverte et la promotion des arts visuels.

La Paradise Cultural Foundation soutient régulièrement des projets d’échanges internationaux. Elle continuera à explorer des idées nouvelles et créatives, et à diffuser des contenus d’envergure mondiale dans tous les domaines.

En soutenant l’art, la Paradise Cultural Foundation aspire à développer et à enrichir la culture coréenne, son but ultime étant de contribuer à l’amélioration de la qualité de vie. En cela, nous continuerons de nous efforcer à faire de la vision du Paradise Group, « Faire de la vie un art », une réalité.

CONTACTS

Paradise Cultural Foundation +82 2 2278 9854 [email protected]

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8. VISUELS DISPONIBLES

POUR LA PRESSETout ou partie des œuvres proposées ci-dessous sont protégées par le droit d'auteur. Chaque image doit être associée à ses légende et crédit et utilisée uniquement dans pour usage presse. Tout autre usage devrait être autorisé par les détenteurs des droits. Les conditions d'utilisation peuvent être transmises sur demande.

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Lee Ufan, From Point, 1976Colle et pigment minéral sur toile, 227 x 182 cm© Studio Lee UfanCourtesy the artist and Kamel Mennour, Paris/London© ADAGP Paris, 2018

Lee Ufan, East Winds n° 839027, 1983Huile sur toile, 194 x 259 cmCentre Pompidou, Paris - Musée national d’art moderne© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Service de la documentation photographique du MNAM/Dist. RMN-GP© Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan, Relatum (formerly Phenomena and Perception A), 1969Chalk on rubber and stones3 stones, approximately 50 cm high each; rubber tape and overall dimensions vary with installationPrivate collectionInstallation view: Trends in Contemporary Art, National Museum of Modern Art, Kyoto, August 19-September 23, 1969Credit: Studio Lee Ufan© Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan, Relatum, 1979Cotton and steelApproximately 20 x 500 x 350 cmInstallation view: Muramatsu Gallery, Tokyo, April 1979

Peinture à l’eau sur les pierres, 1998, Vallée Hakone© Atelier Lee Ufan et tous droits réservés

Lee Ufan, From Line, 1974Oil on canvas, 181.6 x 227 cmNew York, Museum of Modern Art (MoMA)© 2018. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence© Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan Dialogue 2010Installation au Musée Lee Ufan à NaoshimaPeinture murale / Espace au sol720 x 900 cm330 cm (hauteur minimum) - 360 cm (hauteur maximum) © Lee UfanCourtesy the artist and kamel mennour, Paris

Lee Ufan Relatum - Existence, 2014Steel, stone, glassSteel plate: 260 x 230 x 2 cmStone: 70 x 60 cmGlass: 260 x 230 cm x 2 cmCourtesy Gary Tatintsian Gallery and Pace Gallery© Adagp, Paris, 2018

Lee UfanLandscape I, Landscape II, Landscape III1968 ?Photo by Nobutada OmoteCourtesy of SCAI THE BATHHOUSE© ADAGP Paris, 2018

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Lee Ufan, From line, 1979Crayon gras sur papier Japonais mo, avec effet d’estompage, 56 x 75,6 cmCentre Pompidou, Paris - Musée national d’art moderne© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP© Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan, La peinture ensevelie..., 2013Installation : sable, pierre, huile et pigments minéraux sur toile Dimensions variables Vue de l’exposition « Lee Ufan », kamel mennour (6 rue du Pont de Lodi), ParisPhoto. archives kamel mennourCourtesy the artist and kamel mennour, Paris/London© Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan, Relatum - Dialogue, 2002Steel and stone, 2 steel plates, 120 x 140 x 3 cm each; 2 stones, 50 x 50 x 40 cm eachPhoto by Shigeo Anzai© Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan,Relatum - The Shadow of the Stars, 2014Steel, 7 stones and gravel of white marble, 200 x 4500 x 4000 cmView of the exhibition “Lee Ufan Versailles”, Château de Versailles, 2014Photo. archives kamel mennour Courtesy the artist, kamel mennour, Paris/London and Pace, New York© Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan, From line, 1979Graphite gras sur feuille de carnet à spirales, 37,6 x 28 cmCentre Pompidou, Paris - Musée national d’art moderne© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP© Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan (1936 - ) Correspondance1994 Huile et pigment sur toile260 x 774 cmInscriptions :S.T.B.G. à la peinture jaune sur le premier panneau du quadriptyque : Lee Ufan/CorrespondanceQuadriptyqueAchat, 1996Numéro d'inventaire : AM 1994-138 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet© Adagp, Paris

Lee Ufan, Relatum-Room (B), Couvent de La Tourette, 2017Pierre, bois, inox et papier de riz de Corée, 476 x 406 cm© Photo Jean-Philippe Simard© Adagp, Paris, 2018


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