美學的原理與書法的理論

美學的原理與書法的理論

一從美學的基本原理談到中國書法用筆及其結體的方法

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張學波

中國歷代的書法理論，有的失之於玄虛艱深，有的文只是吉光片羽'因此，如欲

深切而有系統瞭解中國書法的理論，確非一件容易的事o 近幾年來，雖然已有不少的

學者，從事中國書法理論的整理及研究，其成就固然雙然可觀，不過，中國的書法是

一種形相的藝術'其與美學當具有密切的關係，可是，從美學的原理來探究中國書挂

的書寫方法者，倒不多觀o 清人曾國藩在「識紀澤家訓」上說:r大抵寫字只有用筆

結體兩端 o 學用筆，須多看古人墨蹟;學結體，須用油紙辜古帖，此二者皆決不可易

之理 o J (1) 會氏之說甚是，學習中國的書法，首先必須深切瞭解中國書法的用筆及其、

結體的方法"否則，便會徒勞無功，永遠無法領悟中國書法的奧妙 o 現在，我就依據

美學的一些基本原理，來探討中國書法用筆及其結體的方法 o

壹、美學的一些基本原理

美學的理論，自古以來，見仁見智，一般學者的說法，往往十分分歧 o 就以「美

的觀念J 來說:有人以為美純粹是物的一種屬性，如柏拉圖 (Plato) 以為最美的線形

是固和直線，霍嘉措 (Hogarth) 卸以為最美的線形是波動的曲線;但又有人以為美是

一種概念或理想，物體的形相表現這種概念或理想，才能算是美，如休讀 (Hume) 在

他的「論文集」上說: r美並非事物本身的屬性，它祇在觀賞者的心里 o J (2)從上列

二種不同的學說觀之，柏氏、霍民二家之說，是主張美全在物;而休氏之說

(1) 見會國藩「曾文正公全集家訪IIJ 第六頁。

( 2) 見朱光潛「文藝心理學第十章什麼叫做美」第一五三頁。

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乃主張美全在心。其實，他們這兩種的學說，都不免令人懷疑:如果美全在物，那麼

叉何以有「情人眼襄出西施」的詩人呢?如果美全在心，那麼叉何以有「玉環飛燕誰

敢憎」的詩句呢?由是以觀，柏氏、霍民及休氏的學說，實在難以令人相信o 然而，

美的觀念究竟是如何形成的呢?在過去一些學者的討論中，我認為朱光潛所說的話最

為可信，他在「文藝心理學」上說:r美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關係

上面，;但這種關係並不如康德和一般人所想像的，在物為刺激，在心為感覺，它是心

藉物的形相來表現情趣。世間並沒有天生自在，俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈

的創造。」的朱氏之說甚是，美不全在物，亦不全在心，它是由客觀的形相引發主

觀的直覺而形成的一種心理活動，而中國的書法，本來就是一種形相的藝術，因此，

中國書法的書寫，其用筆及結體的方法，必須符合美學的原理。下面我就來談論美學

與書法有關的一些重要理論。

一、秀美與雄偉是美的兩種類型

前面已經說過，美是起於形相的直覺，因此，事物的形相不同，其所引起的美感

反應亦往往不一致。依攘中外學者的研究，自然現象的美，大致可以分為兩種:一種

吽做秀美 (Grace) ，亦即是柔性美;一種吽做雄偉(Sublime) ，亦即是剛性美。譬如

德國的哲學家康德(Kant) ，他就是把自然現象的美，分為秀美及雄偉兩種，所以他

在「論秀美與雄偉的感覺」一文上，便認為花塢、日景係以「秀美」勝;高山、夜景

係以「雄偉」勝 (4)。清人姚聶卸把自然現象的美，分為陽剛與陰柔兩種，所以他在

「復魯絮非書」一文上則認為「如霆、如雷、如長風之出谷，如崇山峻崖、如決大川.

、如奔騏騙J '是屬於陽與剛之美者; r如升初日、如清風、如雲、如霞、如煙、如

幽林曲潤、如論、如漾、如珠玉之輝」的，是屬於陰與柔之美者。康民與姚氏所說的

用語雖然不同，但他們卸一致承認，自然現象的美可以分為兩種:一種是屬於「秀麗

」、「典雅」的秀美，一種是屬於「雄渾」、「動健」的雄偉。

(3 ) 同的誼，見第一Ji.四頁 O

(4) I丘1 前註，見「第十五章蝴性美與柔性美」第二三八頁。

(5 ) 見姚第t r 惜拍軒文集J 0

美學的原理與書法的理論 73

自然現象的美，固然是如此;藝術作品的美，又何嘗不是如此o 就以詩詞而言:

棄觀的「無邊絲雨細如愁，實簾閒挂小銀鉤J (說溪沙) ，李白的「但見淚痕濕，不

知心恨誰J (怨情) ，是一種纖細的、幽怨的秀麗之美;而蘇東坡的「大江東去，浪

淘盡千古風流人物J (念蚊嬌) ，胸淵明的「縱浪大化中，不喜亦不懼J (神釋詩)

，是一種雄世的、恢宏的雄偉之美o 因此，徐銳在「詞苑叢談」上說:r詞體大略有

二:一體婉約，一體豪放o 婉約者欲其詞調蘊藉;豪放者欲其氣勢恢宏，然亦存乎其

人 o 如j棄少游之作多是婉約，蘇于瞻之作多是豪放o 大約詞體以婉約為正o J (6)朱光

潛在「文藝心理學」上亦說: r李白在寫『蜀道難』和『黃河之水』時，胸淵明在寫

『縱浪大化中，不喜亦不懼』時，屬於前一(剛性美)類;李在寫『閏怨.Jl II長相思

』和『清平調』時，胸在寫『遊斜Jf 1.Jl和『閒情賦』時，屬於後一(柔性美)類 oJ

的徐氏、朱氏之說甚是，詩詞之美，徐氏所說的婉約，朱氏所說的柔性美，即是康

德所說的秀美;徐氏所說的豪放，朱氏所說的剛性美，即是康德所說的雄偉 o

其次，文章之美，亦是如此 o 歐陽修的文章，委曲籽徐'神齣縣逝;曾鞏的文章

，雍容大雅，沉靜溫柔，是屬於秀美的作品，韓愈的文章，深厚宏博;柳宗亢的文章

，雄深雅健，是屬於雄偉的作品，因此，曾國藩在「日記」上說: r文章之道，分陽

剛之美，陰柔之美 o 大抵陽剛者氣勢浩瀚'陰柔者勸味深美 o 浩瀚者噴薄而出之，深

美者吞吐而出之。」叫他在「聖哲畫像記」上又說: r西漢文章，如于雲、相如之

雄偉，此天地道動之氣，得於陽與剛之美者也:此天地之義氣也 o 劉向、匡衡之淵懿

，此天地溫厚之氣，得於陰與柔之美者也:此天地之仁氣也 o 東漢以還，淹雅無暫於

古，而風骨少贖矣 o 韓、柳有作，盡取揚、馬之雄奇萬變，而內之於薄物小篇之中，

豈不詭哉!歐陽氏、會氏，皆法輯公，而體質於匡、劉為近 o 文章之變，莫可窮詰;

要之，不出此二途，雖百世可知也。」∞曹氏之說甚是，文章之美，雖然是千變萬

化，但大抵可以分為秀美及雄偉兩種 o

(6 ) 見徐鈍「詞苑叢談」卷一。

( 7) 見朱光潛「文萄心理學第十五章剛性美與柔性美」第二三三至二三四頁。

(8 ) 見會圍著「會文正公全集日記」第四0頁。

(9 j 同前謹，見「文集」第四五頁 O

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此外，音樂、繪畫及書法之美，叉何獨不然、!如貝多芬的月光曲，柔和委婉，是

屬於秀美的作品;而他的第九交響樂，莊嚴雄壯，是屬於雄偉的作品，因此，今人姚

一葦先生在「美的軸疇論」上說: I音樂前一喚起的情緒可分別為兩主要類型:愉快的

情緒與不愉快的情緒;恐懼、心靈的壓抑、疲憊、沮喪為不愉快的情緒;鼓舞、柔和、

興奮、寧靜為愉快的情緒D 在愉快的情緒中或在美的範疇之內，柔和、寧靜為下降的

，吾人歸之於秀美的範疇;鼓舞、興奮為上升的，吾人歸之於崇高(雄偉)的範疇。

是故在音樂中多的是崇高的藝術。例如達得利(Louse Dudley) 有云: II音樂中，崇高

最佳之例，乃貝多芬的「第九交響樂」的合唱部份，該部份係依據席勒的一首詩「快

樂頌」以表現人類的兄弟之誼。很少人不為該音樂與詩之莊嚴結合以及其全副管絃樂

隊與巨大合唱團所感動。JlJ. (l的至於繪畫之美，亦是如此 D 譬如西洋的繪畫，霍嘉

思的畫，以貼切、變化與規律性為美的三要素。他的繪畫，往往是用形狀小巧、輪廓

纖弱、色彩明柔的事物，所以，他的畫是以秀美偏勝;而蒲萊士的畫，則以粗硬與突

變這兩種對立的性質，結合而成的不規則的怪麗的畫風，所以，他的畫是以壯美偏勝

。"。至若中國的繪畫，一般言之，南派的畫多秀美，北派的畫多雄偉 D 重日蒞寬的雪

山，湯皇在「畫鑑」上說: I寬尤長雪山，見之使人凜凜 o J (12) 董其昌在「晝旨」

上亦說: I蒞覽山川渾厚，有河溯氣象。瑞雪滿山，動有千旦之遠 D 寒林孤秀，挺然

自立。物態嚴凝，儼然三多在目。 J (13) 范氏的雪山，自然是一幅雄偉的作品 D 同時

，書法之美，亦是如此。如宋人蔡囊的書法，嫻娜秀媚，便是屬於秀美的作品;唐人

顏真卿的書法，雄渾健勁，便是屬於雄偉的作品，因此，宋人米帝在「續書評」上說

: I顏真卿書如項羽按劍，變嚕排突，硬弩欲張，鐵柱將立，昂然有不可犯之色 D 蔡

襄書如少年女子，體態矯蹺，行步餒慢，多飾鉛華 o J (1 4) 米氏之說甚是，顏真卿的

雄健與蔡襄的蚵娜，正是書家之中雄偉與秀美的比照 D

(10) 見姚一葦「美的範疇論第三章論崇高」第六一至六二頁。

(11) 此段參閱趙滋蕃「陽剛與陰柔J '中央副flJ 0

( 12 ) 見「中國畫諭類編」卷下第六八六頁。

(1 3 ) 見「中國畫諭彙騙」第七九頁。

( 14 ) 見那光祖「文劃論集陰陽與剛柔」第二五一頁。

美學的原理與書怯的理論 75

由上所述觀之，塾術作品之美，可以分為秀美及雄偉兩種，因此，近人朱光潛在

「文藝心理學」上說: r歷來藝術家對於剛柔兩種美分得很嚴o 在詩的方面，有李杜

與韋孟之別;在詞的方面，有蘇辛與溫季之別.......在畫的方面，有北派與南派之別o

J (1月其實，不僅藝術作品之美，可以如此區分，天下自然萬物之美，叉何獨不然?

王國維在「古雅之在美學上之位置」一文上說: r美學上之區別美也，大率分為二種

:日優美，日宏壯 o J (16) 王氏之說甚是，美的形式的分類，大致可以分為秀美及雄

偉兩種類型 o

二、兩種美的類型之特徵及其揉合的法則

美的類型，前面已經說過，可以分為秀美及雄偉兩種 o 然而此兩種美的類型，究

竟有什麼不同的性質呢?而且，此兩種美的標合法則叉是如何的呢?現在我來分別加

以探討:

甲、秀美的外形及其所引發的感受

一般言之，在古代的美學理論中，秀美一向是被美學家所輕視的 o 至於秀美與雄

偉受若同樣的重現，那是到了晚近的事，因此，有關秀美方面的研究丈獻，似不多見

;不過，在過去許多學者的美學著作中，所謂「美」的問題，其實，就一定涉及「秀

美」的問題在內 o 現在，我就綜合一些學者的說法，來論述秀美的特徵:

1. 秀美是具有調和、圓滿、纖巧、可愛的外形:

秀美的外形，大致說來，最重要的條件是調和，換句話說，秀美是必須具有平衡

、勻稱的兩條原則，因此，西洋的學者阿爾伯蒂 (L. B. Alberti) 說: r美為各部份組

成之整體之一種和諧與協調，此一整體之構成，依照一定之數量，及一定之關係與秩

序，如勻稱，最高與最善之自然律所要求者o J (17) 阿氏之說甚是，就以人體而言:

目、耳、手、足，以及整個形體，都必須勻稱的組合，否則，便是一個畸型、怪異、

醜陋的人 o 藝術作品的秀美，當然亦是如此，因此，今人挑一葦先生在「美的範疇論

( 15) 見朱光潛「文藝心理學第十五章剛性美與柔性美」第二三六頁。

(16 ) 見王國維「王胡堂先生全集」第五冊，台北文華出版公司印行。

(17) 見姚一葦「美的範疇諭第二章論秀美」第十六頁。

76 教學與研究

」上說: r凡一種不合理的配置，會使人產生矛盾或荒謬感，雖然矛盾或荒謬感亦有

可能形成藝術，但不屬秀美的範圈，而係怪誕的藝術;而一種衝突的配置，係使人緊

張，而非使人和平寧貼，這種情境最常見於悲壯的藝術之中，亦不屬秀美的範圍oJ

(18) 由是以觀，平衡、勻稱的調和'是構成秀美形式的基本原則o

其次，圓滿亦是構成秀美的重要條件o 依攘一般學者的研究，凡是平滑的，圓潤

的形體，總是比粗糙的、種角分明的形式容易于人更多的快感，所以，英國的學者柏

爾克 (Edmund Burke) 說: r任何美麗的物體，如果表面破裂與凸凹不平，即使其他

方面如何美好，均不能于人快感;任何完美的物體必不具稜角部份，其部份之延續不

會沿著同一直線進行，是故圓滿為構成秀美的重要基礎o J (19) 由是以觀，圓滿亦是

構成秀美形式的基本條件 o

同時，秀美必須具有纖巧的外形 o 從前楚靈王之所以喜愛宮中細腰的贖妾，或許

就是因為細腰正是象徵女于嬌媚之美;而一般人之所以喜愛杜甫「細雨魚兒出，微風

燕子斜J (水檻遺心詩)的詩句，就是因為這些詩句正是表現一種細繳的、柔和的秀

美 o 由是以觀，秀美是必須具有嬌媚的、纖細的外形 o

此外，秀美的事物，由於它的外形調和、圓滿、織小的轍故，大半都帶有幾分的

可愛性 o 譬如一個女子，如果她要贏得別人秀美可愛的讚美，她就一定要常常現出歡

喜、快活，所以法國美學家顧約個lyau) 在他的「現在美學問題」上說: r在生物中

『秀美』的動作，總是一伴著兩種相鄰的情感:一是歡喜，一是親愛 oj 英國文藝批評

學者羅斯鯉 (Ruskin) 亦說: r你如果想一位姑娘顯得秀美，須先使她快活 o J (20)

人是如此，秀、美的作品亦是如此o 孟東野的「春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花J (

登科後) ，這兩句詩洋濫著登科後的喜悅，即是一首屬於秀美的詩篇 o

Z 秀美能引發歡，肝滿足的快感及柔和融合的美感

一般言之，秀美與雄偉，它們都會引發吾人的快感，不過，它們所引發的快感，

(l刮 目前註，見第三九頁 O

(1 9) 目前誼。

(20 ) 見朱光潛「文藝心理學第十五章剛性美與秉性美」第二四八頁 O

美學的原理與書怯的理論 77

各自不同 D 秀美的事物或秀美的作品，根擴一般學者的研究，它只能引發純淨的快感

，使人感到歡昕滿足，但它並不矗雜驚奇、怪異、荒謬、痛苦的感覺，因此，近人朱

光潛在「文藝心理學」上說: I秀美的事物立刻就吽我們覺得愉快，它的形態恰合我

們感官牌胃，它好比一位親熱的朋友，每逢見面，他就眉開眼笑地趕上來，我們也就

眉開眼笑地迎上去，彼此毫不遲疑地毫無畏忌地握手道情款o 我們對於秀美事物的情

感始終是歡喜的、肯定的、積極的，其中不經絲毫波折o J (21) 今人挑一葦先生在「

美的範疇論」上亦說: I純淨的美或秀美，係一種自由的，不受到任何平擾的美感，

必以感官的贊同為條件，例如拉菲爾(Raphael) 的『三美圖jj ，無論自色彩、筆觸、

構圖與主題言，完全避開了不和諧、粗糙與敵澀，給予吾人立即的、純淨的感官的滿

足 o 叉如;真札爾特 (mozart) 的音樂，為純淨的和諧，不插入任何破裂，不協調的成

份，給予吾人舒適與柔和的快感 o 凡此種種均屬心理之事實 o 是故一個秀美的形式，

其結構的樣式必要符合吾人之心理機能;一個秀美的內容，亦必要能引發吾人愉快的

衝動 o J (22) 朱氏、姚氏之說甚是，一件秀美的事物或秀美的作品，它必能引發吾人

心靈的歡昕或滿足的快感 o

同時，秀美的事物或秀美的作品，它更能引發吾人柔和融合的美感 D 其實，快感

並非就是美感，快感只是及於感性的層面，而美感卸能進入人的理性的層面，使物我

世界相互柔和，相五融合，因此，今人姚一葦先生在「美的範疇論」上說: I秀美的

美感，首先由於外在形式的調和、圓滿、纖小與可愛，而產生純淨快感;同時當此種

快感與吾人之理性相結合時，復造成精神上的融合、完遂、柔順與依戀;使吾人走出

狹隘的自我世界，而進入美的世界 o J (叫由是以觀，秀美能引發柔和融合的美感，

而使吾人進入至善至美的境界 o

乙、雄偉的特徵及其所激起的氣概

其次，吾人再來談論雄偉 D 最先提及雄偉 (Sublime) 一詞者，是希臘的學者郎吉

(21) 目前註，見第二四二至二四三頁O

( 22 ) 見姚一葦「美的範疇諭第二章論秀美」第二六頁。

(2刮 目前誼，見第四五頁。

78 教學與研究

納司 (Longinus) ，他曾著有「論雄偉體」一書，不過，他所說的「雄偉J '只是專指

詩文的高華風格，後人所說的「雄偉J '其涵義已較為廣泛D 現在，我就綜合一些學

者的說法，來論述雄偉的特徵:

l 雄偉是具有巨大的體積或偉大的精神

近代的雄偉學說，大半是源自於康德。他把雄偉分為兩種:一種吽做「數量的雄

偉J '一種吽做「精力的雄偉J '因此，近人朱光潛在「文藝心理學」上說:I康德

以為『雄偉』的特徵為『絕對大.n'一切東西和它相比都現得渺小的就是『雄偉』。

『雄偉』有兩種:一種是『數量的.n'其大在體積，例如高山;一種是『精力的.n '

其大在精神氣魄，在不受外物的阻撓，在能勝過一切障礙，例如狂風暴雨。 J (24) 由

是以觀，雄偉的事物，大半都是具有巨大的體積，比如一望無垠的大海，包羅萬宿的

天空，這些都是「數量的雄偉」。至若「精力的雄偉J '它並不在體積的巨大，而是

在精神上見出它的雄偉，譬如屠格涅夫在散文詩中所描述的那隻麻雀，便是一個「精

力的雄偉」最好的例證。麻雀那樣微小脆弱的小鳥，而竟能本著偉大的愛心和勇氣，

不顧自己的生命，去與獵犬搏門，而援救了她的小麻雀，她的體積和她的精神相比，

更顯出她的偉大，這就是「精力的雄偉J '因此，近人朱光潛在「文藝心理學」上說

: I ~雄偉.n '不惟在體積方面可以見出，在精神方面也可以見出，有時體積愈小，

愈足稱出精神魄力的偉大，屠格涅夫在散文詩所寫的麻雀是一個最好的例 o J (25) 朱

氏之說甚是，凡是具有偉大的精神者，那便是屬於雄偉的這種類型，比如宋人文天祥

的「過零丁洋J : I人生自古誰無死，留取丹心照汗青J '這兩句詩所表現的浩然正

氣，其氣象的磅磚，精神的偉大，真是無可倫比，當然這就是一首雄偉的詩篇 D

2 雄偉能激起震驚仰慕的心情及豪邁崇高的氣慨

一般言之，雄偉的事物或雄偉的作品，它往往由於具有巨大的體積或偉大的精神

，因此，它常常會令人感到突然的震驚或霎時的抗拒，同時，它叉會使人覺察到它的

偉大而令人無比的景仲 o 譬如一座高山，第一次望見它時，只覺得它的雄偉，如杜甫

( 24) 見朱光潛「文藝心理學第十五章剛性美與柔性美」第二三八頁。

(25) 目前註，見第二三九頁。

美學的原理與書怯的理論 79

的「造化鍾神秀，陰陽割昏曉J (草嶽詩) ，但是長久見了它，就會漸漸對它敬重仰

慕，如李白的「相看兩不厭，惟有敬亭山J (獨坐敬亭山詩) 0 山是如此，其他雄偉

的作品所賦予人的感受，當亦如此o 雄偉的特徵，近人朱光潛在「文藝心理學」上說

: r在對著『雄偉』事物時，我們第一步是驚，第二步是喜;第一步因物的偉大而有

意無意地見出自己的渺小，第二步因物的偉大而有意無意地幻覺到自己的偉大 o 第一

步心情就是康德所說的『霎時的抗拒Jj，它帶有幾分痛感 o 第二步心情本巴欣喜，加以

得若霎時痛感的搏擊反映，於是更顯得濃厚 o 這個道理我們在看高山大海時都可以體

驗得到 o 山的巍峨，海的浩蕩，在第一眼看時，都要給我們若干震驚 o 但是不須央間

，我們的心靈便完全為山海的印象估價住，於是彷彿自覺也有一種巍峨浩蕩的氣慨了

o J (26) 今人姚一葦先生在「美的範疇論」上亦說: r崇高(姚先生所說的崇高，亦

即朱光潛在「文藝心理學」上所說的雄偉)的自然與藝術之無限、巨大、有力與可敬

之性質所產生之積極快感，轉化為精神上之自由、豪放、雄渾與仰慕，在此吾人已由

感性進入理性的領域，表現為感性與理性之合一，使吾人走出了狹隘的自我世界，與

廣大無垠的宇宙相同-0 這便是崇高所導致之快感到美感的全部歷程 o J (27) 朱氏、

姚氏之說甚是，雄偉的事物或雄偉的作晶，它不但可以激起吾人心情的振奮，拈除鄙

吝的心思，同時，它更能胸鑄聖潔豪邁的胸懷，崇高偉大的氣慨 o

總之，秀美與雄偉的區分，固然不甚容易，不過，吾人可以憑著本能的直覺去判

別，凡是能引發輕巧感、親切感者，是秀美;至若只能激起豪邁感、仰慕感者，則是

雄偉 o 這兩種美的區別，英國的學者柏爾克(因mund Burke) 在他的「吾人對雄偉與

美麗觀念之起源的一種哲學探討」一書中所說的最為明確可信，他說: r雄偉的事物

會激動神經，而美麗的事物，則使神經處於輕鬆和安逸的狀態 o J (2的柏氏之說甚是

，憑著本能的直覺，用神經的張她去區分秀麗之美與雄偉之美，此當是判別美的類型

最佳的膜徑 o

(26) 同前註，見第二四三頁。

(2 7) 見姚一葦「美的範疇論第三章論崇高」第八八頁O

(28) 見趟滋蕃「陽剛與陰柔J '中央副刊 O

80 教學與研究

丙、秀美與雄偉相互標舍的法則

其實，一篇秀麗之美的詩篇，往往叉螺雜一些雄偉之美的辭句;而一篇雄偉之美

的詩篇，往往亦螺雜一些秀麗之美的辭句:譬如柳永的雨霖鈴，只是描寫「都門帳飲

」的倡鬱心境，是一首秀雅柔腕的詩篇;而蘇軾的念蚊嬌，乃是抒說「赤壁懷古」的豪

邁心情，是一首雄偉莊嚴的作品，因此，r吹劍續錄」上說: r東坡在玉堂日，有幕

士善歌 o 因問我詞比柳看卿何如?對曰:柳郎中詞，只好十七八歲女孩兒，按執紅牙

拍，歌『楊柳擇，曉風殘月.n 0 學士詞，須關西大漠，執鐵輯肢，唱『大江東去.n 0

」不過，吾人如果細加吟哦晶質，柳永的雨霖鈴，固然富有秀麗之美，但它的「念去

去千旦煙波，暮露沉沉楚天潤」兩旬，卸雄健豪放，是雄偉的辭句;而蘇軾的念蚊婿

，固然富有雄偉之美，但它的「遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發 oJ r故國神

遊，多情應笑我早生華髮」數旬，卸秀雅柔腕，是秀美的辭句。由是以觀，一首好的

詩詞，其秀美與雄偉是必須相互螺舍的 o 詩詞是如此，其他的藝術作品，叉何嘗不是

如此的呢!

1.姚聶所說兩種美的相互螺舍的法則

至於秀美與雄偉究竟要如何去揉合的呢?過去的一些美學家，似乎都未曾注意到

此一問題、'因此，對於這個美的揉合的問題，從來就未有人去探討;不過，清人姚聶

在「復魯絮非書」上，卸偶而提及這個揉合的法則，他說: r天地之道，陰陽剛柔而

已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也 o 惟聖人之言，統二氣之會而弗偏，然而

易、詩、書、論語所載，亦間有可以剛柔分矣，值其時其人，告語之體，各有宜也口

自諸于而降，其為文無有弗偏者 o .........夫陰陽剛柔，其本二端，造物者標之，而氣

有多寡進細，則晶次億萬，以至於不可窮，萬物生焉，故日一陰一陽之為道 o 夫文之

多變，亦若是日 o 標而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足

為柔者，皆不可以言文 o J (叫姚民這封信見於「惜抱軒文集J '至於寫信的年代，

固然難以猜測，不過，依據信上的內容「相知恨少，晚遇先生」及清儒學案的記載來

推測，這封信大概作於乾隆五十五年(西元一七九0年)至乾隆五十九年(西元一七

(29) 見姚辯「惜抱軒文集」。

美學的原理與書挂的理論 81

九四年)之間，它與康德在西元一七九0年所到行的「判斷力批判」一書，似乎相差

木遠。姚氏的這封信，對於陽剛(雄偉)之美與陰柔(秀美)之美提出了具體的揉合

法則。現在我就依照姚民這封信的說法，把他的意見歸納為下列兩點:

一、凡是一篇好的文章，秀麗之美與雄偉之美相五棵合時，最好是各佔一半而弗

偏;否則，偏於秀美或偏於雄偉，亦可。

二、至若那些偏勝到一有一絕無的文章，以及那些既不足算作秀麗之美，叉不足

算作雄偉之美的作品，就不能算是好的文章了。

姚氏的這些言論，其不但在文學的創作理論上，具有不朽的貢獻，而且，其在美的揉

合的法則上，尤佔有崇高的價值。

2 注境所說變化離合必須一歸於自然

其次，秀麗之美與雄偉之美的揉合，絕不可矯揉造作，必須順乎自然。清人汪現

在「答陳藹公書」上說: r古人之於丈也，揚之欲其高，飲之欲其深，推而遠之欲其

雄且駿。其高也如垂天之雲，其深也如行地之泉，其雄且駿也如波濤之掏湧，如萬騎

千乘之奔馳。而及其變化離合一歸於自然也。」注民是清朝世祖順治的進士，其比姚

聶早生一百年左右，他的這封信，見於其所著的「詩文類稿」。這封信雖然只是說及

文章高深雄駿的變化必須合乎自然，其實，任何藝術作品之美，叉何嘗不需要自然的

標合呢!

以上所述，只是美學一些基本的原理，而中國的書法，本來就是一種形相的藝術

'其與美學應該是息息相關的。下面我就來談論書法與美學有關的一些重要理論。

武、書法的一些重要理論

中國的書法，一般言之，其結體並不在求平正，不過，初學書法的人，往往要從

平正入手，因此，唐人孫過庭在「書譜」上說:r初學分布，但求平正，既能平正，

務求臉絕。 J C絢採氏之說甚是，平正只是初學書法的基本要求，其實，中國的書法

乃以自然飄逸為本，魏哥的書法之所以高於唐朝，其主要的原因就是在此，因此，宋

(30) 見楊家駱「唐人蓄學論著孫過庭書譜」第五頁。

82 教學與研究

人美要在「續書譜」上說: r真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書

之神妙，無出鐘元常，其後王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正。良由唐

人以書判取士，而士大夫書類有科學習氣，顏魯公『平帳字書』是其證也。想|歐、虞

、顏、柳前後相望，故唐人下筆，應規入矩，無復魏普飄逸之氣。且字之長鉅、大小

、斜正、疏密、天然不齊，孰能一之。謂如『東』字之長，r西』字之短; r口』字

之小.， r體』之之大; r朋』字之斜， r黨』字之正; r千』字之蹄， r萬』字之密

;畫多者宜瘦，少者宜肥。魏普書法之高，良由各字之真態，不以私意參之耳。J (31)

清人姚孟起在「字學憶參」上亦說:r書無定法，莫非自然之謂法。蓋章法推漠，楷法

推普，以其自然也。唐人視法太嚴，故隸不及漠，楷不及普。學楷由唐而哥，學隸非

漠不可。 J (32) 姜、姚二氏之說甚是，中國的書法，當以自然飄逸為最佳。此外，中

國的書法更要講求神氣，若用筆只是死畫死點而全無精神，那就不能算是最佳的書法

，因此宋人蔡君讀在「蔡忠惠公集」上說:r學書之耍，惟取神氣為佳，若模象體勢

，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。」由是以觀，中國最佳的書法，不是只求形

似，而是在求神氣。

總之，中國的書體，固然不可失其平正，但平正並不是最佳的書體。吾人王義之

在「筆勢論」上所說「意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如算子;上下方正，前

後齊平，此不是書，但得其點畫」者(33) ，甚是。中國的書法，在平直方整之外，更

要講求自然、飄逸與神氣。至若吾人臨池作書，究竟要如何始能達到此種的境地?大

體言之，在用筆及結體二端，若能善用古人的各種方法，便不難臻於此種的境地。下

面我就來談論中國書法用筆及其結體的方法:

一、書法的四種用筆方法

一般言之，書法的佳妙，全在用筆。元人趙孟輝在「蘭亭十四肢」上說:r書法

以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」仙〉清人朱履貞

( 31)見楊家駱「宋元人書學論著姜堯章績書譜」第一頁 O

(32 ) 見楊家駱 11青人書學論著姚孟起字學憶豆豆」第八頁。

(33 ) 見楊家駱「唐人書學論著韋續墨數」第三O頁﹒

(34 ) 見林洒水「中國十五大書家第十四章全能畫家元翰林學士文敏公吳興趙孟順」第四六0頁。

美學的原理與書法的理論 83

在「書學捷要」上亦說: r學書要識古人用筆，不可徒求形似;若循牆依壁，祇尋轍

跡，則疵病百出oJ (的由是以觀，用筆在中國的書學上，是何等的重要。現在，我

就依攘美學的一些基本原理，來探討中國書法的用筆方法:

1.方圓、輕重的用筆必須相互並用

書法的用筆，其中當以方筆及圓筆的運用為最重要。近人康有為在「廣藝舟雙揖

」上說: r書法之妙，全在運筆，該學其耍，盡於方圓;操縱極熟，自有巧妙。J (36)

康氏之說甚是，吾人在臨池作書時，對於方筆與圓筆若能善加運用』則可相得益彰，

否則，便會誠少書法的巧妙o 至若方圓的用筆，一般言之，方用頡筆、折筆;圓用提

筆、轉筆，因此，宋人美要在「續書譜」上說:r轉折者，方圓之法o J (37) 近人康

有為在「廣藝舟雙揖」上亦說: r方用頡筆，圓用提筆。提筆中合，頓筆外拓;中合

者渾動，外拓者雄強 o J (昀姜、康二氏之說甚是，方筆具有雄強之神，圓筆具有肩

逸之致，所以，清人朱履貞在「書學提要」上說: r書之精能，謂之道媚 o 蓋不方則

不過，不圓則不媚也 oJ (的至若方圓的用筆，必須相互並用，因此，宋人美要在「

續書譜」上說: r方圓者，真草之體用 o 真貴方，草貴圓 o 方者參之以圓，圓者參之

以方，斯為妙矣。然而方圓曲直，不可顯顯，直須涵詠，一出於自然 o J (40) 姜氏之

說甚是，譬如害人王羲之的行書「奉橘帖J '雖然只有一行半，但用筆轉折翻騰，千

變萬化，其中的「百」字，便是用了方筆來寫，格外顯出過動之美;近人于右任先生

的草書，雄渾動健，最善運用方筆，他的對聯「日月千齡旦，河山萬旗春J ' r 日」

字便用了八個方筆，更加顯出雄強之神。同時，王羲之的楷書「樂毅論J '卸用了不

少的圓筆，因此唐人張彥遠在「法書要錄」上說: r胸隱居云: II"大雅吟樂教論太師

(35) 見楊家駱「清人書學論著朱麗貞書學捷要」卷下第二九頁。

( 36) 見楊家駱「近人喜學論著康有為廣草草舟雙揖輾法」第五0 頁。

(37) 見楊家駱「宋元人書學論著姜堯章續畜譜」第二頁。

(38) 同註(三十六)

(39) 見楊家駱「清人喜學論著朱麗貞書學捷要」卷下第三0頁。

(40) 見楊家駱「宋元人書學論著姜堯章續書譜」第八頁。

84 教學與研究

鐵等，筆力將媚，紙墨精新。JI J (41) 趙孟頓的小楷「過秦論J '亦用了不少的圓筆

，因此鮮于太常在「題記」上說: r子昂象隸正行顛草，俱為當代第一，小楷文為子

昂諸書第一。此卷筆力柔媚，備極楷則，後之覽者，豈知下筆神速如風雨耶，斯文古

今之一奇也。 J (42) 由是以觀，書法的用筆，方圓必須相五並用。姜氏所說方圓相參

的理論，正合乎姚聶、汪現所說美的揉合的道理，因此，吾人在臨他作書時，用筆必

須遵從姜氏所說的法則: r方者參之以圓，圓者參之以方J '如此，必可使吾人所寫

成的書體:在研麗柔媚之中，標雜了一些過勁雄強之神;在過勁雄強之中，叉屢入了

一些研麗柔媚之致。

其次，書法的佳妙，決定在用筆的輕重 O 用筆如果一律是重，則字形魯鈍，無圓

活之美;用筆如果全都是輕，則叉成游絲滿紙，無臉勁之麗，因此，宋人姜要在「續

書譜」上說: r用筆不欲太肥，肥則形濁;文不欲太瘦，瘦則形桔 o J (的)由是以觀

，用筆的輕重，亦是書法佳妙的重要因素。大致言之，重是主畫，輕是賓晝;輕筆圓

活賄麗，重筆陳勁雄強。用筆的輕重，必須相五間出，因此，宋人姜要在「種書譜」

上說: r行書大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映，所貴乎種織間出，血脈相連，

筋骨老健，風神灑落。 J (4')情人姚孟起在「字學憶參」上亦說: r作楷重賓主分明

O 如日字，左豎賓，宜輕而起;右豎主，宜重而長;中晝賓，宜虛而婉;下畫主，宜

實而勁。 J (45) 姜、姚二氏所說用筆必須輕重間出的理論，正合乎姚聶所說美的揉合

的法則。至於在用筆時，何者當重，何者當輕，固然無一定的法則，但就一般而論;

「豎畫宜重，橫畫貴輕J ; r撇必重起而輕收，按必輕起而重曳J ; r厭必輕銳，點

必凝重」。而且用筆的輕重，叉須有度，不可太重，亦不可太輕。清人周星蓮在「臨

池管見」上所說「用筆之法，太輕則浮，太重則頤;恰到好處，直當得意」者〈的，

( 41) 見林洒水「中國卜五大主家第六章古今書里普右軍將軍現郡王羲之」第一二0頁。

(42 ) 目前謹，見「第十四小:全能畫家元翰林學士文敏公吳與趟孟擷」第四七一頁。

(43 ) 同誼(三十七)。

(44) 祠的謹，見那五頁。

(45) 見楊家駱 r i占人苦學論著姚正起宇學憶參」第一O頁。

(46 ) 闊的証，且 r ),\J~至連臨他告，見」第二一頁。

美學的原理與書怯的理論 85

甚是。吾人在臨池作書時，用筆如果能夠遵從古人的這些法則，那麼，吾人所寫成的

書體，必然會更具有圓活鞭勁的佳妙。

2. 鰻疾、筆鋒的用筆必須適宜間用

同時，書法的用筆，叉必須注意輝疾。「緩疾J '就是「遲速J '古人叉吽做「

疾澀」。清人馮武在「書法正傳」上說:r蔡瑛曰:書有二法:一日疾，二日澀。得

疾澀二法，書妙盡矣。J (47) 清人馮武在「書法正傳」上叉說: r八體之中，有疾有

澀。宜疾則疾，不疾則失勢;宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應

手，妙出筆端。J (的由是以觀，用筆的棋疾，亦是吾人臨池作書時所不可忽視者。

一般言之，緩筆研麗，疾筆過勁，兩者必須間出，書法方可臻於佳妙，因此，王羲之

在「筆勢論」上說: r夫字有鰻急，一字之中，何者是急，止如鳥字，下手一點，點

頭急，橫直皆須遲;欲鳥之間張大須急，不急不有形勢。J (叫宋人美要在「續書譜

」上亦說: r遲以取賄，速以取動;先盔、能速，然後能遲;若素不能速，而專事遲，

則無神氣;若專務速，叉多失勢。J (50) 王、美二氏所說的輝疾間用的理論，正合乎

姚聶所說美的標合的道理。至於在用筆時，何者當艙，何者當急，似乎並無固定的法

則，不過，就一般而論: r勒緩縱以藏機，題峻快以如錐」、「厭騰凌而速進，碟抑

惜而遲移」、「懸針宜艙，垂露宜疾」、「起挑須疾，長挑須緩J ;而且用筆的緩疾

，叉須有度，不可太過，亦不可不及，因此，王羲之在「題衛夫人筆陣圖後」上說:

「亦不得急，令墨不入紙;若急作，意思淺薄，筆即直遇。J (51) 歐陽詢在「付善奴

書訣」上亦說: r凡書最不可忙，忙則失勢;次不可緩，緩則骨痴。J (52) 王、歐陽

二氏之說甚是，吾人在用筆之際，若能遵從上述各家之說，那麼，所寫成的書體，當

(4 7) 見馮武「書法正傳第一如蔡琶石室神授筆勢」第八O 頁。

(48) 同前誼。

(49) 見楊家駱「清人書學論著朱麗貞書學捷要」卷上第十一頁。

(50) 見楊家駱「宋元人書學論著姜堯章續書譜」第九頁。

( 5 1) 見楊家駱「清人書學論著朱履貞書學捷要」卷上第十頁。

(52 ) 見弓英德「中國書學集成第一篇書法」第二四頁。

86 教學與研究

可更具有研麗雄勁的神氣。

此外，筆鋒的運用，在書法的用筆上，亦極為重要。宋人米南宮說:r作字須善

用筆鋒，筆鋒有法，則歌斜倉卒，亦自生將;不然自端莊著意，終是死形。」向〉米

氏之說甚是，筆鋒即是用筆的節制，若是不明筆鋒運用的道理，所作的書體，自然全

是死形而無精神。至若筆鋒的種類，清人周星蓮在「臨油管見」上說:r書法在用筆

，用筆貴用鋒。用鋒之說，吾聞之矣。或自正鋒，或目中鋒(按中鋒叉名正鋒，古人

常謂作字須筆筆中鋒，~D指正鋒而言，周民以正鋒、中鋒為兩種不同之用筆，其說非

是。) ，或曰藏鋒，或日出鋒，或曰側鋒，或日偏鋒。知書者，有得於心，言之了了

。 J (54) 魯一貞、張廷相在「玉燕樓書法」上亦說:r用筆有偏鋒、正鋒、搭鋒、折

鋒、藏鋒、姐鋒諸法。J (叫由是以觀，筆鋒的種類，大致可以分為下列八種:

古人所說的筆鋒，一般言之，從筆畫的收筆而言，有藏鋒、露鋒與姐鋒三種:藏

鋒，就是隱藏筆鋒的意思，用筆時，必須筆管端正;出鋒，叉吽做露鋒，用筆時，必

須使用僵筆，因此，宋人姜要在「續書譜」上說:. r 筆正則鋒藏，筆值則鋒出。 J(56)

至若姐鋒，就是宋人米南宮所說「無垂不縮，無往不收J (57) 的意思。不過，姐鋒叉

有實姐虛姐的分別，所以清什魯一貞、張廷相在「玉燕樓書法」上說: r橫豎與點

，利用實姐;撇議與勾，利用虛姐，此不可不辨也。」 σ的其次，從筆畫的中間而言

，有正鋒、側鋒與偏鋒三種:正鋒，叉吽做中鋒，用筆時，揖筆緊直，筆尖在字畫中

行，既不偏左，亦不偏右;側鋒與偏鋒，乃與正鋒不同，其筆尖偏於字畫的中線近者

，吽做側鋒;偏於字畫的中線遠者，叫做偏鋒，用筆時，筆管不是偏左，就是偏右，

研以魯一貞、張廷相在「玉燕樓書法」上說 t r握管不直不緊，鋒乃偏出，偏則瘦必

(53) 見楊家駱 Ii青人書學論著魯一貞、張廷相玉燕樓書法」第二0頁。

(54 ) 同前謹，見「周星蓮臨i也管見」第六頁。

(55) 目前謹，見「魯一貞、張廷相玉燕樓書法」第十九頁。

(5的 見楊家駱「宋元人書學論著姜堯章續書譜」第四頁。

( 57) 同註(三十七)

(58) 見楊家防「清人喜學論著魯一貞、張廷相玉燕樓書法」第十九至二0頁。

美學的原理與書法的理論 87

露骨，肥必純肉。故唯握管緊直，則筆尖在字畫中行，既不輕悅，亦不懈怠~J (59)

此外，從筆畫的起筆而言，有搭鋒與折鋒二種:搭鋒，就是筆鋒下搭，上筆帶起下筆

，上字帶起下字;折鋒，就是起筆時斜折的筆法(按古人亦有以字中轉折處所用之筆

法，稱之為折鋒者，如宋人姜要在「續書譜」上說:r若一字之間，右邊多是折鋒，

應其左故也。J (60) 情人魯一貞、張廷相在「玉燕樓書法」上亦說:r搭鋒，宜用於

橫直點撇;搭法如蜻蜓點水，一粘即起D 折鋒宜用於轉策挑題，使外圓而內方。J(昀

，因此，情人朱履貞在「書學捷要」上說:r書有折鋒、搭鋒、乃起筆處也。用強筆

者多折鋒，用弱筆者多搭鋒。如歐書用強筆，起筆處無一字不折鋒;宋之張得寮、明

之董文敏用弱筆，起筆處多搭鋒。J (62) r書法三昧下筆條」上亦說:「下筆之始，

有折鋒、有搭鋒。凡作字第一字多是折鋒，第二三字多是搭鋒，承上筆勢故爾。J (63)

不過，上面所說的八種筆鋒，古人多以藏鋒、正鋒為貴，所以，唐人徐浩在「論

書」上說: r用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病。J (叫清人宜重光在「書

發」上說: r能運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎亦劣;優劣之根，斷在於此

。 J (65) 其實，露鋒與迴鋒，亦有它們佳妙之處，如請人魯一貞、張廷相在「玉燕樓

書法」上說:' r姐鋒而後有餘將J (州，明人宋曹的「書法約言注」上說:r露鋒以

縱其神」。至若側鋒與偏鋒，古人多以偏鋒為病，但明人宋曹在「書法約言」上說:

「偶用偏鋒，亦以取勢。」近人陳彬穌先生亦說:r右軍不廢偏鋒，旭素草書，亦時

有一二，蘇黃則全用之。文待詔、祝京兆亦時藉以取態。然則，用偏鋒何損也?J (67)

由是以觀，偏鋒既可取態勢，似亦不叮廢D 側鋒，即是折畫的用筆法，所以，元人劉

(59) 同誼(五十五)。

(60 ) 見楊家駱「宋元人書學論著姜堯章續書譜)第九頁。

(6 1) 同註(五十五)。

(62) 同前誼，見「朱履貞書學捷要」卷下第三一頁。

(63) 見馮武「書法正傳書法三眛下筆」第二一頁o

(64) 見楊家駱「唐人書學論著張彥遠法書要錄」卷三第五一頁。

(65 ) 見楊家駱「清人書學論著 重光書棧」第七頁。

(66) 同註(五十五)

(67) 見弓英德「中國書學集成第一篇書法」第十九頁。

88 教學與研究

有定在「釋衍極天五篇執筆條」上說:I欲側筆，則微倒其鋒，而書體自然方矣。」

仰的同時，側鋒可使書體秀媚，所以，馮武在「書法正傳」上說:I側鋒取賄，此鐘

、王不傳之秘oJ 仰的由是以觀，側鋒的確亦極重要。此外，搭鋒與折鋒，在書法的

用筆上，尤有它們的佳妙之處，因此，清人包世臣在「書劉文清四智頌後」上說:I

以搭鋒養勢，以折鋒取姿 o J (70)

總之，上面所說的八種筆鋒，各有不同的巧妙形態，吾人在用筆之際，必須適宜

間用，否則，所作的書體，便會缺乏莊重而全無精神，因此，宋人美要在「續書譜」

上說: I用筆不欲多露鋒芒，露則意不持重;叉不欲深藏圭角，藏則體不精神。J (71)

由是以觀，美民是主張筆鋒的運用必須適宜間用，他的這種理論，正合乎姚聶所說美

的揉合的法則，因此，吾人在臨他作書之際，筆鋒必須適宜間用，如此，所作的書體

，必會更具有脫俗賄媚的風神。

二、書法的一些結體方法

前面已經說過，臨池作書，當以用筆為最重要，其次，那便算是結體o 情人馮班

在「純吟書要」上說: I作字惟有用筆與結字o 用筆在使盡筆勢，然須收縱有度;結

字在得其真態，然須映帶勻美o J (昀朱和羹在「臨池心解」上亦說: I臨池之法，

不外結體用筆。結體之功在學力，而用筆之妙關性靈;苟非多閱古書，多臨古帖，融

會於胸次，未易指揮如意也 o J (78) 由是以觀，結體在中國的書學上，的確亦極重要

。書法的結體，一般言之，是指字體的間架，點畫的布置;至若結體的方法，古代的

學者已經提出了許多精闢的意見，現在，我就根攘美學的一些基本原理，綜合地來談

論中國書法的結體方法:

1.點畫布置的法則是結體的基本筆法

(68) 見楊家駱「宋元人書學論著劉有定釋衍極」卷五第三四七頁。

(69 ) 見馮武「書法正傳寡言上翰林粹言」第一 0/\頁。

(70 ) 見楊家駱「清人書學論著包世臣葛舟雙揖」第一 0六頁。

( 71 ) 同芷(三十七)。

(72) 見楊家駱「清人喜學論著馮班鈍時書要」第十七頁。

(73) r，司前謹，見「朱和羹臨他心解」第十二頁。

美學的原理與書法的理論 89

中國的文字，是由一點一畫所構成的，因此，中國的書法，對於點晝的布置，就

格外注重。王義之在「論書」上說:r一點失所，若美人之病一目;一畫失節，如壯

士之折一眩。J (74) 由是以觀，點畫的布置在中國的畫學上，的確是極為重要。至若

點畫的種類，一般言之，中國的書法，古人多認為永字八法，便具有各種點畫的變化

，因此，古代的書法家，多奉永字八法為圭桌，所以，唐人李陽永在「翰林密論」上

說: r昔逸少攻書多載，十五年偏攻永字，以其備八法之勢，能通一切也。J (75) 其

實，永字八法(側、勒、弩、趨、策、掠、廠、碟)，只有七種筆法，掠是長撇，廠

是每撇，因此，永字八法並不能代表中國文字的基本叢法。中國文字的基本筆法，依

攘宋人姜聾的說法，有點、橫直畫、撇、攝、挑、萬、轉、折等八種C叫;而此八種

基本點畫的布置，其實，就是中國文字間架的基本筆法，現在，我就來探討它們的布

置法則:

大致言之，點是字體的眉目，橫直畫是字體的體骨，在書法的點畫中，算是最為

重要，所以宋人美要在「續書譜」上說:r點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有

背，隨字異形;;橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長起合宜，結

束堅實。J (77) 情人宜重光在「書發」上亦說: r字之立體在豎畫，趣之星露在鉤點

。 J (的姜、宜二氏之說甚是，點的顧盼有神，橫直晝的堅正勻靜，的確是書法佳妙

最重要的條件。一般言之，點及橫直畫的用筆，雖然十分繁雜，但明人張紳在「法書

通釋」上所說的「作點，向左以中指斜頓，向右以大指齊頓作報答，便以中指挫鋒，

須收鋒在內，所謂三過筆也J (79) 及清人包世臣在「塾舟雙揖」上所說的「平橫為勒

者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落紙，卷毫右行，鰻去急姐。作直畫，必筆管逆向上

(74) 見楊家駱「唐人書學論著韋續墨數」第三三頁。

(75 ) 見弓英德「中國書學集成第一篇書法」第十四頁。

( 76) 同芷(三十七) 0

(77) 同前註。

(78 ) 見楊家駱「清人書學論著宜重光喜棧」第三頁。

(79) 見楊家駱「明人言學論著張紳法書通釋」上卷第二頁。

90 教學與研究

司

，筆尖亦逆向上，平鋒著紙，盡力下行J (昀，最為中肯明確o 至若點及橫直畫的布

置，最重要者有下列三端:

「一點的字，點要與畫呼應;兩點的字，點與點要彼此呼應;三點的字，必

獨一點起勢，一點帶下，一點回應;四點的字，要一點起勢，兩點帶下，一點回

應 oJ

「橫畫與橫畫的距離要相等，但長鉅卸要不同;兩橫的字(如二字)，上橫

要鈕，下橫要長;三橫的字(如三字)，中間一橫叉要比上橫鐘些oJ

「兩直畫相並的字(如非字)，左直畫要比右直畫鐘;直畫多的字(如無字

) ，最後一直畫，或長些，或斜些，但績不同於其他的直畫 oJ

其次，撒接的形狀，必2頁伸縮不同，翩翩自得，所以，宋人姜要在「續書譜」上說:

r/ (撇)\(接)者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翹，有翩翩自

得之狀 o J (81) 由是以觀，撇擴在中國的書學上，的確亦極重要 o 撒的用筆，鐘直撒

(如何、夕等字用之)的落筆2頁帶暸勢，所以，清人朱履貞在「書學捷要」上說: r厭如鳥之嗽，起勁而銳，故應臥筆，疾是騰凌而速進 o J (82) 長直撇(如今、余等字

用之)的末鋒宜飛起，筆勢2頁婉轉有力，情人馮班所說「此乃斜懸針而末鋒飛起，宜

出鋒處送筆，力到而勻，不可半途撤出，則無力而瘦弱J (的者，甚是 o 接的用筆，

必績不徐不疾，欲去而叉復駐，所以，情人朱屢貞在「書學捷要」上說: r碟獨行筆

戰動還澀，開張斜出，起動為擻，平行舒緩為、波 oJ 例〉朱氏之說甚是，斜接(如大

、人等字用之)的末鋒要略帶捲意，橫跨(如遠、近等字用之)要重日本被起伏，末鋒

亦要略有仰意﹒至若撇攘的布置，最重要者有下列三端:

「左邊之撇績比右邊之接鐘些;長曲撇(如大、史等字用之)的長鈕， 2頁與

(80 ) 見楊家駱「清人書學論著包世臣藝舟雙揖」第七六頁。

他1) 同益(三十七)。

(82 ) 見楊家駱「清人書學論著朱麗貞書學捷要」第三頁。

(83 ) 見馮武「書法正傳第一冊」第十一頁。

(84 ) 同註(八十二)。

美學的原理與書法的理論 91

按略相等，且須自然有力。」

「兩撇並見的字(如;友、及等字用之)，其姿勢須不同，不可平行。」

「凡一字有二張者(如途、逾等字用之)，其一用藤，其一則用反接。」

同時，挑、題的形體，變化最多，有輕輕地帶斜挑出，有重重地借頓轉向，所以，宋

人姜要在「續書譜」上說: r/ (挑) J (隨)者，字之步履，欲其沉著，或長或鈕，或向上或向下，或向右或向左，或輕出而稍斜，或隨翩而峻發，各隨字之用處。 J

O旬至若挑題的用筆及布置:挑，就是永字八法中的策。挑的用筆要如鞭策之勢，仰

策仰收，所以，唐人柳宗元在「八法頌」上說: r趨宜峻而勢生，策仰收而暗揭。 J

E昀題，文叫做鉤。凡鉤須成三角形，在落筆時，要在中間向右一岩，其次向下臂，

然後縮筆向上而撞出。如浮鵝鉤(如元、也等字用之) ，便須中細下平，成三角包滿

，一路圓轉;斜鉤(如戈、幾等字用之) ，便須彎勢且自然有力，稍直則失之拙，過

彎叉失之柔。此外，轉折的筆法，折筆，就是方筆，是真書的基本筆法，但草書、行

書亦偶而用之;轉筆，就是圓筆，是行書、草書的基本筆法，但買書亦偶而用之，所以，宋

人美賽在「續書譜」上說: r轉、折者、方圓之法。真多用折，草多用轉。折欲少駐

，駐則有力;轉不欲滯， ri帶則不過。然而真以轉而後遍，車以折而後勁，不可不知也

。 J EB7)至於折筆的用筆，在行筆時，要稍留駐，留駐就可使筆畫更有力;轉筆的用筆

，在行嘩時，要輕輕將筆鋒絞轉﹒絞轉就可使筆畫更雅麗。

總之，以上所說點畫的用筆及布置，雖然不免老生常談，掛一漏萬，但這些點畫

布置的法則，都合乎上面所說美學的調和、深合的法則。吾人在臨池作書時，只要能

夠運用這些法則，深信函、會使吾人所作書體的點畫及間架，更具有賄媚勁健的佳妙。

2 平衡照應及變化是結體的重要法則

中國書體的結構，古代已經有不少的學者在從事研究，如唐人歐陽詢的「三十六

法J '明人李淳進的「大字結構八十四法J '他們都提出了許多具體的法則，不過，

他們的條目繁多，在此不易備述。現在，我就歸納前人的意見，綜合地來談論中國書

(85 ) 見楊家駱「宋元人書學論著姜堯章續書譜」第五頁。

(86) 見馮武「書、法正傳第一冊永字八法」第六七頁。

( 87) 岡誼(三十七)。

92 教學與研究

體結構的法則:

一般言之，中國的文字，可以分為獨體的文及合體的字，所以，漢人許慎在「說

丈解字敘」上說: r倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之丈;其後形聲相益，即謂之

字。文者，物象之本;字者，言孽乳而漫多也。」仔"許氏之說甚是，中國的文字，

除了五百個獨體的文之外，全都是合體的字。依攘前面所說的美學原理，平衡、勻稱

是秀美的基本條件，因此，中國的書法，不論是獨體的文或合體的字，其結體都必須

遵照平衡的法則。唐人歐陽詢在「三十六法」上說:r凡作一字，一筆緝落，便當思

第二、三筆如何救應，如何結里，書法所謂意在筆先，丈向思後是也。J (昀歐陽氏

所說的救應結里，其實，那完全是為了使結體臻於平衡，因此，平衡在中國書體的結

構上，的確是極為重要。至若結體平衡的法則，大體言之，其最重要者有下列二端:

一、用筆畫的輕重，以便結體的平衡，如明人李淳進在「大字結構八十四法」上說:

「要上面潤而畫惰，下面窄而畫濁;要下面寬而畫輕，上面權而畫重;要左邊大而畫

細，右邊小而畫粗;要右邊寬而畫瘦，左邊權而畫肥。J (90) 二、用左右的相讓，以

便結體的平衡，如歐陽詢在「三十六法」上說:r字之左右，或多或少，須彼此相讓

，方為盡善。如馬旁、采旁、烏旁諸字，2頁左邊平直，然後右邊可作字，否則妨礙不

便。」仙〉宋人美要在「續書譜」上亦說:r如立人、挑士、田、王、示、衣一切偏

旁，皆賓令狹長，則右有餘地矣;在右者亦然。J (昀由上所述觀之，中國書法的結

構，是必氯遵照平衡的法則。

其次，中國的書法，不但在講求結構的平衡，而且更要追求點畫的照應，如此，

既可使字體的結構，均勻和諧，具有哪麗之美，同時，更可使所作的書體，點畫飛動

，具有神勸之妙。明人趙官光在「寒山帝談」上說:r字之左右相對體，或打圍字，

下左筆時，可縱情落墨，下右筆時，則毫不得從，全要顧左，凡舒飲、曲直、圓銳、

(88 ) 見許慎「說文解字敘」第七六一頁。

( 89) 見馮武「書法正傳第二冊歐陽率更書三十六法」第十一頁。

(90) 同前証，見「第一冊李淳進大字結構八十四法」第七0 頁。

(91) 同前註，見「歐陽率更書三十六法」第九頁。

(92 ) 見楊家駱「宋元人書學論著姜堯章績書譜」第八頁。

美學的原理與書法的理論 93

肥瘖，一一照廳，始無後悔，否則敗矣o J (93) 趙氏之說甚是，臨池作書之際，若能

時時留意筆畫的相互照應，那麼，所作的書體，必可筆筆傳神，字字生動。照應在中

國書體的結構上，的確是尤為重要。至若筆畫相互照應的法則，一般言之，古人多採

用下列兩種方式:一、用點晝的接應，以表明結體的相互照應，如唐人歐陽詢便是探

用此種法則，所以，他在「三十六法」上說: I字之點畫，欲其互相應接，如小字之

兩點，自相應接;系字之三點，則左朝右，中朝上，右朝左;無然之四點，則兩旁二

點相應，中間相接。至於撇接水木州之類亦然。 J (叫二、用筆畫的斷粘，以以表明結

體的相互照應，如明人趙官光就是探用此種法則，所以，他在「寒山帝談」上說: I

一字諸畫，當粘者勿斷，當斷者勿粘;當斷而粘則固，當粘而斷則離。逐字推敲，其

意自出 o 當斷竟斷，如|歌顏諸家作正書乃、及等字:上鉤作一筆，下鉤別起是也。當

粘竟粘，如作光、先等字:下撇之首，直從上主之末拂出是也 o 若疑惑不解，全無主

意，便不是書 o J (95) 由上所述觀之，中國書體的結構，對於筆畫相互的照應，亦是

極為注重 o

此外，中國的書法，最注重結體的變化 o 普人王羲之在「論書」上說: I每作一

字，須作數種意境.........為一字，須數體俱入;若作一紙，須字字別意，勿使相同 o

J (96) 王氏之說甚是，結體必須要有變化，如此，始能使書體臻於出神入化的妙境，

譬如情人鄭變的正書及行書，便麗入許多黨書及筠書的筆意，所以清朝詩鈔小傳上說

: I變雅善書法，真行俱帶象簡意，如雪柏風松，接然而秀出於風塵之表 oj 其實，

他們所說的這些結體的變化，談何容易，這里，我只是介紹古人所說結體變化的兩種

法則:一、用增滅筆畫，以求結體的變化，如唐人歐陽詢便探用此種法則，所以，他

在「三十六法」上說: I字有難結體者，或因筆畫少而增添，如新之為『新JJ '建之

為『建』是也;或因筆畫多而減省，如曹之為『曹 JJ '黃之為『美JJ '但欲體勢茂美

( 93) 且越霞光「寒山帝談」第四 0頁。

( 94 ) 見馮武「書法正傳歐|易率更喜三十六法」第十三頁。

(95 ) 且越富光「寒山帝說」第四一至四二頁。

(96 ) 見楊家駱「唐人喜學論著韋續壘教」第三九至四0頁。

94 教學與研究

;~'-'~"!\\!I啼川

，不論古字當如何書也。J (97) 二、用變換筆畫，以求結體的變化，凡重併的筆畫，

用屈伸以變化之，如元人陳繹曾在「翰林要訣」上說:r字之中，點畫重併者，隨宜

屈伸以變換之，點不變謂之布菜，輩不變謂之布算子。J (昀凡重按的筆畫，用反接

以變化之，如明人李淳進在「大字結構八十四法」上說:r誠撩者宜滅，不滅別重按

難觀;滅勾者宜滅，不瀛則重勾無體。」仰的由上所述觀之，結體必須要有變化，不

過，變化必須合乎美學平衡、勻稱的原理，否則，所作的書體，非但體勢不美，反而

流於怪贅，益增醜陋。 (100)

總之，書法是中國文化的國牌，在復興中華文化的今天，對於中國書法理論的整

理及研究，的確是吾人不可旁貸的職責，不過，中國書法的理論，異說紛耘，玄虛艱

深，上面所述，只是作者近幾年來從事美學及書法研究的一點心得而已。拋磚引玉，

但願藉此能引發學者、專家的注重，共同來研究及整理中國書法的理論，此乃是作者

撰寫本文的最大期望。

( 97 ) 見馮武 F書法正傳歐陽率更喜三十六法」第一0頁。

( 98 ) 見楊家駱「宋元人書學論著陳繹會翰林要訣」第十六至十七頁。

( 99 ) 見馮武「書法正傳李淳進大字結構八十四法」第七二頁。

(100 ) 此段豆豆閱蔡崇名「書法及其教學之研究下編第三章間架與章法之指導」第六三五至六五

。頁 6