CARPETA H2

H2 Ctedra: Gil Casazza Alumno: Emiliano E. Niebuhr

HISTORIA 2

H2 Ctedra: Gil Casazza Alumno: Emiliano E. Niebuhr 1

Quattrocento s. XIV e inicios del s. XV La sacralizacin del lenguaje clsico

Varios fueron los factores que llevaron al mundo a volver la mirada hacia atrs y retomar las formas que antao se reconocan como smbolo de belleza y perfeccin.

La crisis en el sistema feudal, el descubrimiento ultramarino y la consecuente

ruptura de la concepcin medieval del mundo que esto causo, junto al desmembramiento de la cristiandad y el enfoque de las explicaciones del mundo desde el ser humano, ya no desde Dios, hicieron que luego de siglos de estanqueidad en las ideas, comience a surgir en Italia el periodo llamado Renacimiento.

El Renacimiento como su nombre lo indica se opone directamente a la concepcin

medieval del mundo e intenta hacer resurgir al hombre del letargo en que se encontraba.

En sus comienzos, toma las formas y estticas de los griegos y romanos de

manera literal, enaltecindolas como bandera de la perfeccin. Ven en este lenguaje el camino hacia el re-nacimiento. Comienza tambin la actividad arqueolgica destinada a conocer a fondo todo lo concerniente a la arquitectura y el arte clsico.

Durante esta etapa no se realizan modificaciones ni alteraciones considerables en

la estructura prefijada del lenguaje de la antigedad. De all que se conozca al momento como clasicismo y no se lo considere como el verdadero Renacimiento, sino como una fase historicista que va a sentar las bases para el posterior desarrollo de la arquitectura renacentista.


Caractersticas principales de un edificio clasicista

A modo superficial, podemos decir que un edificio clsico, es aquel cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente del vocabulario arquitectnico del mundo antiguo, ms especficamente del mencionado lenguaje griego y romano.

Estos elementos son fcilmente reconocibles, por ejemplo: Columnas de cinco

variedades estndar aplicadas de modos tambin estndar; Maneras estndar de tratar los huecos, puertas, ventanas y remates; As como series estndar de molduras aplicables a todo ello.

Esta descripcin nos permite conocer el uniforme que visten esta clase de

edificios que llamamos clsicos, pero no nos dice nada de la esencia del clasicismo arquitectnico.

Todas las declaraciones en cuanto a lo esencial de la arquitectura clsica

coinciden en afirmar que la finalidad de dicha arquitectura ha sido siempre lograr una armona demostrable entre las partes.

Algunas teoras llegan a la comparacin con la armona musical, la cual se

consigue mediante proporciones, asegurando que las relaciones entre las diversas dimensiones de un edificio sean funciones aritmticas simples. Esta composicin desde la geometra sencilla suele verse representada tanto en el diseo de las plantas como de las fachadas.

En cuanto a la evocacin, es importante que exista la utilizacin (con mayor o

menor fidelidad a las estipulaciones antiguas) de al menos un orden de los cinco conocidos: toscano, drico, jnico, corintio o compuesto, aparezcan estos como columnas, medias columnas o pilastras, con sus correspondientes entablamentos.

Es importante tambin el respeto en algn grado de los intercolumnios conocidos:

picnstilo, sstilo, ustilo, distilo o arestilo. Tambin ayudan a entender como clsico a un edificio la utilizacin de arcos de

medio punto al estilo romano, de frontones y de pedestales. Podemos as concluir que la catalogacin de un edificio clasicista de basa en la

remembranza de soluciones arquitectnicas tpicas del lenguaje griego y romano y en la presencia de relaciones geomtricas sencillas, a pesar de que se utilicen estos elementos en programas muy distintos a los que fueron creados.


Ordenes clsicos

La Villa Rotonda toma ellenguaje propio de los

templos romanos, pero loconjuga ahora para dar

respuesta a un nuevoprograma arquitectnico, el

palacio.

La planta en cruz, y lautilizacin de la cpula como

organizador espacialestaban hasta ahora

relegados a la arquitecturareligiosa.

Paladio toma los viejosconceptos y morfologas y

solo los adapta a una nuevafuncin, pero no los

reinterpreta.

Es por eso que a pesar quela obra es del s.XVI, la hetomado como ejemplo del

clasicismo, ya que rememorade manera literal muchos de

los recursos griegos yromanos.

Las loggia de acceso (al igual que lasotras tres, idnticas a esta), guardauna modulacin vertical muy sencilla,con 1mdulo para escalinata y frontis y2 mdulos para la zona de columnas.

Es clara la utilizacin del orden jnico,rememorando la loggia a la entrada delos templos romanos.

Puede observarse incluso el pequeoensanche en el intercolumnio centralpara marcar el acceso, gestofrancamente griego.

Siguiendo con la idea de composicingeomtrica, podemos observar lagnesis de la planta a partir de uncuadrado al cual se le inserta unesquema de cruz, siendo el espaciocircular central el que consolida las dospartes.

Este esquema de planta se derivadirectamente de la tipologa en cruz delas iglesias, guardando hasta el remateen cpula del centro.

Es importante el uso de la modulacinrepetida a la hora de proyectar losespacios interiores, continuando con lamanera clsica de disear los edificios.

El mdulo se repite incluso en lasgaleras, asegurando as la calibracinde los espacios de manera de no creargrandes alteraciones de sensaciones,guardando todo el potencial emotivopara el espacio central, claramente elms importante en la obra. Unaanaloga a esto es el crucero de lasiglesias romanas, donde seconcentraba la atencin de los fieles.

Brunelleschi reforma en 1422 lafachada de esta iglesia medievaldel s.XII utilizando elementosgriegos y romanos, coherentescon el contexto de reivindicacinclsica en que se encontraba.

Guarda el lenguaje de la iglesiaoriginal, y se aleja un poco de laortodoxia clsica, pero podemosdecir que esta remodelacin es unclaro ejemplo del clasicismo por lautilizacin de rdenessuperpuestos, por los arcos demedio punto, por ese frontisinconcluso que corona la fachada

Podemos observar lacomposicin a partir de unrectngulo base, quedandola totalidad de la fachadainscripta en un cuadrado.Se definem as las lneasprincipales de la obra.

Puede observarse en laimagen de la fachada larecargada ornamentacin,que busca dar mayorelaboracin a una fachadade muy pocos vanos, cosaque Brunelleschi logra demanera magistral.

Se utiliza la concatenacin de arcos de mediopunto, fiel remembranza de la arquitectura romana,con el fin de dar mayor importancia a la entrada, lacual realmente se halla constituida por un vanobastante pequeo.

Al guardar la proporcin de esta serie de arcos, lascolumnas de la planta baja quedan desfasadas delas pilastras de planta alta. Esto, a pesar de ser ungesto poco utilizado en la poca, se salvadiferenciando con colores a ambos niveles, dandosea entender que la falta de alineacin esintencionada y no se trata de un error proyectual. Lautilizacin del orden corintio en ambos elementoslos conjuga dentro del mismo marco compositivo.


Cinquecento s. XV e inicios del s. XVI Aprendiendo a dominar el lenguaje

Luego de aos de retomada la utilizacin del lenguaje clsico y con la aparicin de nuevos programas a resolver, la arquitectura empieza a utilizar los componentes ya conocidos para dar respuesta a nuevas espacialidades. Se intenta tmidamente sistematizar el uso de dichos componentes devenidos de Grecia y Roma.

Durante esta etapa se siguen utilizando los elementos clsicos, pero la

composicin entre ellos empieza a renovarse, a adaptarse a la escala humana, a modularse con mayor libertad, pero an con cierto grado de inexperiencia.

Los arquitectos se centran ahora en reeditar todo el bagaje de soluciones

preestablecidas a fin de enfocarse en el futuro uso del edificio. Aparece la idea de superposicin en cuanto a los niveles de un edificio,

alivianando los elementos superiores y dando clara solidez a los inferiores. Este recurso puede relacionarse directamente con la superposicin de rdenes hallada en el Coliseo Romano.

Se utiliza el recurso de repeticin de elementos a fin de crear una perspectiva en

los espacios interiores. Toda intervencin del arquitecto empieza a tener un fin espacial, dejando de ser meramente una recreacin de los postulados antiguos.

A pesar de la sencillez compositiva de las obras de este perodo, se considera al

siglo XV como la expresin del renacimiento en la arquitectura, justamente por esta idea de entender el lenguaje y empezar a dominarlo, a darle intencin. Es ahora el hombre el que compone, y no solo el que interpreta las formas perfectas ya conocidas.


Caractersticas principales de un edificio renacentista

Es clara la idea de composicin. La esttica de un edificio renacentista no refiere directamente al clasicismo griego o romano, a pesar de utilizar sus elementos. Las partes estn compuestas, creando fachadas y espacios con carcter propio. Uno de los recursos ms utilizados es la yuxtaposicin lineal de arcos.

Por supuesto siguen siendo reconocibles los elementos clsicos de la arquitectura,

al menos en una parte de la composicin. Suele encontrarse la superposicin de pisos. A la planta baja se le da un

tratamiento de base, dotndola de una especial solidez y rusticidad, mientras se alivianan los pisos superiores.

Las edificaciones son diseadas a escala humana. No se encuentran expresiones

de monumentalidad en este perodo. En general, se reconoce un edificio renacentista al encontrar rasgos que denoten

la idea de superacin de la sintaxis clsica, pero an tomndose frreamente de su gramtica. La sistematizacin, la composicin, la perspectiva y la intencionalidad del diseo son las que marcan ente tiempo donde se deja de copiar el pasado y en cambio se aprende rudimentariamente a escribir con su lenguaje.

La Capilla Pazzi se encuentra en elinterior de la Baslica de la Santa

Croce, y es la ltima obra realizadapor Brunelleschi.

Podemos observar en ella una sabiaconjuncin de elementos griegos y

romanos, pero con una carga propiadel autor, no ya copiando los canones

de la antigedad.

A pesar de contener un programaceremonial, todas las proporciones se

ajustan bastante a las proporcineshumanas. El nfasis emocional se

deposita en la simpleza y la repeticin.

En este edificio se condensan muchosde los paradigmas renacentistas que

influirn luego en otros arquitectos.

CAPILLA PAZZI

Filippo Brunelleschi - Florencia, Italia 1430-1461

En la fachada podemos observarclaramente la delimitacin de los pisos, lasuperposicin de pilastras y columnas, lacombinacin del dintel griego con el arcocentral romano y la modulacin a partirdel intercolumnio.

Y a la vez podemos observar laslibertades que empiezan a tomarse en ellenguaje, como la superposicin inversade los ordenes compuesto y corintio, elgrosor del dintel para absorber un tico yla utilizacin de vanos en sombra comoremate de la fachada.

El diseo de la planta se hace a partirde la geometra sencilla, utilizando

rectngulos y crculos. Es importante larepeticin del mdulo a lo largo del

recorrido.

Los espacios son sencillos, y se buscaque todo est expuesto a la mirada del

observador.

La repeticin de elementos se verificaen el piso, en los aventanamientos y en

las molduras interiores.

La repeticin en el recorrido tambien seda en corte, a pesar que concalibraciones distintas, buscando elnfasis en el espacio central.

Volvemos a observar la generacin apartir de figuras geomtricas sencillastambin en altura.

Los remates en cpula dan orden a losespacios y los equilibran, y la simetrajuega un fuerte papel dentro de lacomposicin.

CAPILLA PAZZI

Filippo Brunelleschi - Florencia, Italia 1430-1461

El Palacio Rucellai es consideradocomo el paradigma de lasconstrucciones de vivienda civil delrenacimiento.

En l se marcan los parmetrosque habran de utilizarse enadelante, acuandose as unamanera de resolver un programahasta ahora inexistente para laarquitectura.

Se observa claramente larepeticin seriada de elementos, larusticidad y la superposicin,caractersticas tpicamenterenacentistas.

PALACIO RUCELLAI

Len Batista Alberti - Florencia, Italia 1446

La repeticin es lo msimportante en lacomposicin de estafachada, la cual se datanto en horizontal comoen vertical. Esta repeticinde un elemento sencillobrinda tectonicidad yequilibrio a la vez.Cuadrado y crculovuelven a ser los pilaresdel diseo.

El edificio tiene unbasamento y un rematecon cornisa, siendo estosgestos tpicos de la poca.Se verifica tambin larusticidad de la fachada.

Las cornisas que delimitan los pisos van ganandoen complejidad de inferior a superior, caractersticaque tambien se da en la superposicin de rdenes.

Los capiteles de los distintos pisos vancomplejizandose hacia arriba, pero no guardan laspropiedades originales de los rdenes clsicos, sinoque han sido reformados por el arquitecto.

La parte inferior es la ms tosca y rstica, dando laidea de basamento para todo el edificio.

La fachada, a pesar del relieve dado por la piedra ylas pilastras, es esencialmente plana, salvo por lacornisa superior que sobresale y hace de remate atoda la composicin, equilibrandose con lacontundencia de la parte inferior de la fachada.

PALACIO RUCELLAI

Len Batista Alberti - Florencia, Italia 1446


Manierismo s. XVI La experimentacin el desdn clsico

Si el Renacimiento haba comenzado a cargar de intencin a la utilizacin del lenguaje de la antigedad, el manierismo lo que intenta reformular es al lenguaje mismo. Una vez conocido y dominado todo lo clsico, el manierismo intenta descomponerlo, reeditar los patrones mismos de la belleza. Utiliza algunos elementos de los viejos tiempos, pero solo para oponrseles, para ironizarlos, para dar cuenta de cuanto se aleja de ellos.

El manierismo es un movimiento plenamente individual, donde se exalta la figura

de cada artista. Ahora la belleza no se entiende como la mera interpretacin de la naturaleza, sino como el ingenio y la innovacin propios del creador.

Se experimenta con la ya dominada perspectiva, junto al recurso de alterar la ubicacin interior-exterior de ciertos elementos, a fin de crear espacios ilusorios.

Es importante destacar tambin la idea de movimiento o dinamismo que se opone

directamente al carcter esttico de la arquitectura clsica. El espritu propio de diferenciacin que enmarca a este perodo, sumado a

necesitar de artistas instruidos, y complejas resoluciones constructivas, han hecho que la arquitectura manierista haya sido plenamente elitista.

El manierismo se entiende entonces como el desdn por todos los dogmas clsicos, y como el inicio de la subjetividad del diseo, donde la belleza misma cobra un nuevo sentido y es el artista el que toma la responsabilidad absoluta de la creacin en todas las ramas del arte.


Caractersticas principales de un edificio manierista

Son constantes las alusiones irnicas de elementos clsicos, como las columnas dobles, los frontones inconclusos, los arcos exentos de columnas, incluso hasta capiteles son columnas que los sostengan.

Se juega con los tamaos y las perspectivas, a fin de crear ilusiones pticas. En es

te sentido son utilizados tambin elementos exteriores en los interiores, como trabajadas ventanas ciegas hacia el interior, o ventanas que dan hacia un cuarto contiguo.

Pueden encontrarse figuras serpenteantes, coherentes con la expresin de

dinamismo que intenta crear el manierismo. Podemos decir que para ubicar dentro del manierismo a un edificio, basta con

encontrar un libre albedro de elementos clsicos, tomados de manera irnica, un desdn por todos sus ideales, y en general todo gesto que demuestre una fuerte carga subjetiva del autor, teida siempre de un espritu crtico hacia el pasado.

En el Palazzo del T podemos encontrar todos losgestos tpicos del manierismo, fundamentados porla idea central de ironizar y cargar de subjetividad

a los dogmas devenidos de grecia y roma.

En esta obra se conjugan las tradicionesarquitectnicas acuadas hasta la poca junto conla carga crtica y de libertad que Giulio Romano le

impone a toda la composicin.

El Palazzo del T tambin reedita la composicintpica de un claustro (patio central en cuyo

permetro se desarrolla el edificio) utilizandola paraotro fin muy distinto.

Tomo esta obra como ejemplo claro delManierismo por su fuerte expresin de desdn

hacia lasrgidas leyes clsicas de diseo.

PALACIO DEL TE

Giulio Romano - Mantua, Italia, 1523

Sin duda uno de los ejemplos msclaros de irona hacia lo clsico enesta obra son esos triglifos entrelas columnas dispuestas en parque se caen, rompiendo lasolidez visual propia delentablamento.

Tambin esa clave del arco quepenetra dentro del frontis, el cual apropsito est ubicado sin ningntratamiento encima de un arcorstico, como si estuviera pegado.

Se utiliza una repeticin delesquema de arco del triunfo conintercolumnio pequeo-grande-pequeo.

En la vista general de la fachada podemos apreciar los frontis inclonclusos, hundimientosciegos que generan la idea de aventanamientos y dan ritmo a una fachada que de otramanera sera un muro ciego con una puerta central, podemos ver los basamentos que sele hacen a esos vanos ciegos rectangulares, y en general observamos como lacomposicin est cargada de alusiones irnicas hacia la ortodoxia clasicista.

Tambin vemos que los elementos ms pulidos del clasicismo se adosancaprichosamente sobre el almohadillado rstico con que esta tratado el muro por detrs.

Esta es sin duda una de las obras ms paradigmticas del manierismo comoentendidocomo el desdn y la irona por todos los canones de la antigedad

Es muy interesante como en todas las fachadasse guarda la idea general de composicin peroa la vez ninguna es igual a la otra, ya que sevan modificando detalles en cada una.

PALACIO DEL TE

Giulio Romano - Mantua, Italia, 1523

La Iglesia de SantAndrea es la ltimaobra de Alberti, donde puede verse lasntesis de aos de arquitecto.

A la vez se trata de una de las primerasobras manieristas de fines del s.XV, ytoma para su fachada el esquemacompositivo del arco del truinfo, con unarelacin de intercolumnio pequea,grande pequea. Dando solidez a losintercolumnios laterales mediante lautilizacin de pequeos vanos.

Es clara la reedicin de los elementosclsicos, pero en esta obra no demanera irnica, sino tratando decomponerlos de una manera ms libre ysuelta, y es por ello que la elijo como unejemplo de arquitectura manierista.

IGLESIA DE SANTA ANDREA

Len Battista Alberti - Mantua, Italia 1470

La Iglesia de SantAndrea puedeleerse a primera vista como de

carcter renacentista, pero simiramos mejor, podemos observar

que hay ciertas libertades en lacomposicin que la hacen ser de los

principios del manierismo.

Se pierde el intercolumnio constantey la repeticin inalterada de

elementos. Se enfatiza la entrada conese gran arco de 3 niveles y con las

pilastras nervuradas que lo sostienen,estando estas casi adosadas a lasque sostienen el frontis de remate.

Podemos observar en esta imagen comola fachada de la iglesia toma un referenteen los arcos (en este caso el arco deconstantino), creando un intercolumniopequeo-grande-pequeo y enfatizando elcentro con un arco mucho ms alto.Cambia el tico de remate por un granfrontis clsico.

IGLESIA DE SANTA ANDREA

Len Battista Alberti - Mantua, Italia 1470

La planta de la iglesia se derivadirectamente de las iglesias de cruz

griega, pero se reeditan las naveslaterales como habitculos

diferenciados, tanto para contenerimgenes eclesisticas como para

realizar actividades.

Se utiliza un mismo orden pero conrelaciones geomtricas distintas en lamisma fachada, rompiendo la lneaclsica.

Tambin vemos un recurso muymanierista como es el aventanamientociego, dando solidez a los pequeosintercolumnios laterales.


Barroco s. XVII y principio del siglo XVIII La comunicacin intencionada

Luego de la mesura del renacimiento y el retorcimiento esttico del manierismo, el barroco parece conjugar todo lo aprendido hasta el momento. Es una arquitectura equilibrada, que complejiza las composiciones y relaciones simples del renacimiento y juega a la vez con la libertad expresiva del manierismo.

Introduce la curva como factor determinante de su lenguaje. Se sirve de

expresiones clsicas pero las reedita para adaptarlas a los nuevos espacios cncavos y convexos. Ni con la irona del manierismo ni con la imposicin del renacimiento, sino buscando crear un mensaje de monumentalidad y equilibrio complejo.

La explicacin de su esttica viene dada por un sentido eclesistico. La

arquitectura barroca es el medio por el cual la iglesia catlica intenta recuperar a los fieles perdidos por la reforma protestante. La contrarreforma catlica crea estos imponentes edificios con el fin de infundir una sensacin de admiracin y respeto, buscando la evangelizacin de los pueblos en donde se asienta.

La decoracin con imgenes eclesisticas juega un papel fundamental dentro de esta comunicacin metafsica.

Las obras de la arquitectura barroca casi siempre son para contener un caudal

masivo de gente. Suelen configurarse como puntos de referencia dentro de una ciudad.

La arquitectura barroca es la arquitectura catlica por excelencia.


Caractersticas principales de un edificio barroco

Dentro de los innumerables recursos que se utilizan para generar la sensacin de majestuosidad que busca la arquitectura barroca podemos destacar los siguientes:

- Grandilocuencia, desapego de la escala humana - Bsqueda de la sorpresa, perspectivas al infinito. - Complejidad en la composicin de los elementos. - Equilibrio compositivo, generalmente por simetra. - Curva y contra curva. Cncavo y convexo. - Bsqueda de sensacin de dinamismo. - Constante utilizacin de cpulas y campanarios como referencia urbana. - Espacios elpticos. - Efectos de luz. Claroscuros. - Riqueza decorativa. Alusiones metafsicas. - Columnas salomnicas y ventanas ovales. En general podemos decir que los edificios barrocos son los que exageran en

maneras de expresar un mensaje divino y metafsico, tanto por compleja composicin como por decoracin agregada. La fortaleza de los paradigmas de la arquitectura clsica se reedita con sabias nociones estticas y se pone al servicio eclesistico.

La iglesia San Carlos alle CuatroFontane es una de las obras

paradigmticas del Barroco, yaque en ella se conjugan la

concepcin del espacio oval, juntocon el uso de la curva y

contracurva, la complejidad en lacomposicin total, pero partiendo

de elementos sencillos que se vanreeditando, la sensacin de

dinamismo en la fachada, losefectos de luz a travs de la

cpula oval y gran cantidad dedecoraciones alusivas a temas

metafsicos.

A pesar de seguir guardando enparte la escala y proporcioneshumanas, consigue el impactoeclesial que se buscaba en la

poca.

Borromini apuesta a la simetra enla fachada, pero logra una sabia

composicin por equilibrio con losotros elementos del edificio como

son el claustro y el campanario.

SAN CARLO alle CUATRO FONTANE

Francesco Borromini - Roma, Itala, 1634-1667

Podemos observar la disposicin de laplanta a partir de un crculo y un valo,enmarcados por una seguidilla decolumnas dispuestas sobre una curva ycontracurva. La idea de espacio oval serefuerza con la cpula, tambien elptica.

Las columnas crean un ritmo y sostienenal entablamento que se va curvando enhorizontal.

La curvatura de todos los elementos,tanto en interior como exterior, se da enel plano horizontal, ya que en vertical semantienen rectos. Esta curvaturahorizontal se aprecia gracias a laperspectiva que genera la gran altura deledificio.

SAN CARLO alle CUATRO FONTANE

Francesco Borromini - Roma, Italia, 1634-1667

Aqui puede notarse esta curvatura solosobre el plano horizontal, y como la

misma se aprecia por la perspectiva delobservador.

Se destaca en el barroco la sucesin envertical de un piso cncavo y uno

convexo y viceversa.

Se utiliza en la composicin el recursode escalar todo el componente triltico decolumna-entablamento-columna y ubicaruno dentro del otro de mayor tamao. Apartir de elementos sencillos se llega a

una gran complejidad.

Los efectos de la luz cenital crean unclima que obliga a la mirada hacia lavertical, dando una franca sensacin dedivinidad. El mensaje re-evangelizadorse pone en juego con el claroscuro, queenaltece la textura de los decoradosalusivos a figuras eclesiales.

Las serie de columnas sobre elpermetro ayuda a dar veticalidad alespacio y refuerza la idea de ascenso ydeidad.

En esta obra si podemos observar lagrandilocuencia con respecto a la escala

humana. Todo el espacio se configura comouna gran antesala que enmarca la perspectiva

hacia la fachada de la iglesia, la cual con suscurvas y contracurvas impone al espectador la

buscada impresin divina.

Borromini vuelve a utilizar la cpula, losaventanamientos cenitales y la simetra. Pero a

diferencia de San Carlo, SantIvo tiene unacomposicin mucho mas sencilla de sus

elementos y menos carga decorativa, peroimpacta al espectador por su grandilocuencia,

por la forma propia de sus muros y por laapertura de la perspectiva que el patio genera.

Un ejemplo distinto pero igualmenteparadigmtico de la fuerte expresin

eclesistica del Barroco

IGESIA DE SANTIVO


La planta de SaintIvo se genera a partir de untrangulo, con cavidades semicirculares,conteniendo todo el conjunto una cpula

circular.

El tringulo y ms an el crculo sonconsideradas en el barroco como las figuras dela perfeccin y la divinidad, y es por ello que se

utilizan para la composicin de los edificios.

Como en el caso de Santa Andrea, el permetrodel espacio esta rodeado de elementos que

enfatizan la verticalidad, y llevan las miradashacia la parte superior, ayudando a esto

tambien la entrada de luz cenital

Otro factor importante en cuanto a lateatralidad y el mensaje, es la relacin decurvas cncavas y convexas que segenera en la fachada, reforzando elimpacto la ahusada cpula que se elevahacia el cielo.

Todo esto resalta fuertemente en relacincon la planicie de las galeras laterales,dando al edificio en s un valor muchoms elevado que el resto de loselementos del patio, a pesar de que todoeste fundido dentro de un mismoconjunto edilicio.

IGESIA DE SANTIVO


Uno de los puntos ms importantesde este edificio es la composicindel patio como un atrio que ayuda adar perspectiva al edificio.

Las galeras laterales conformadaspor una concatenacin de arcossirve de marco para la grandiosidaddel edificio. La idea de teatralidad eimpacto han hecho del atrio unelemento fundamental del barroco.


Intervenciones urbanas del Barroco La conexin directa entre hitos catlicos

Las ciudades en las que se emplazaban los imponentes edificios barrocos eran usualmente ciudades de trama irregular, generalmente completadas por generacin espontnea. Otra caracterstica importante era la gran densidad de ocupacin de la superficie de estas ciudades, relegando las calles a un mero paso entre edificaciones.

Esto haca que se pierda la idea de monumentalidad que buscaba la arquitectura

barroca, dado que no se dispona por el trazado urbano de la distancia necesaria para lograr una buena perspectiva de la obra.

Adems la compleja trama haca que las edificaciones quedaran inconexas entre

s, debilitndose la cualidad de referencia que tan complejas obras podan imponer en la ciudad.

Para salvar estas contras, las intervenciones urbanas barrocas utilizan una idea

muy sencilla y eficaz. Plantean unir con grandes vas rectas los puntos importantes de la ciudad, generando tambin sendas plazas como prembulo de los edificios ms importantes.

Esto encauzara las miradas y por ende los recorridos de las personas que se

buscaba re-evangelizar, proponiendo vas de peregrinacin entre puntos concretos de mensaje eclesial y brindando a estos puntos de reunin un espacio fsico controlado donde contener a la muchedumbre y desde el cual, a la vez, abrir la perspectiva visual.

Es as que las plazas e iglesias empiezan a unirse mediante lneas rectas que se

imponen sobre la traza informe preexistente, creando una red de recorridos y reforzando la grabacin de hitos catlicos en la memoria colectiva.

La ciudad se convierte ahora en un recorrido de peregrinacin.

PIAZZA DI SPAGNA

La Piazza di Spagna toma su nombre por la Embajada de Espaa ante la SantaSede que se encuentra all. Tiene un gran desnivel respecto a la Iglesia Trinidad delMonte a la que sirve de antesala. Este desnivel fue salvado posteriormente a lacreacin de la plaza con una gran escalinata que contiene plazas secasintermedias. Se une linealmente con la famos Piazza del Popolo por medio de laVa del Babuino. Es una de las plazas ms atpicas del urbanismo romano, dada suconformacin en varios niveles, pero no por ello deja de tener las caractersticas deatrio para un edificio catlico importante, y la conexin directa con otra plaza que ladefinen como Barroca.

La gran escalinataexalta la idea de

ascensin hacia Dios,y ubica a la iglesia en

un marco deteatralidad impactante.

El remate de lacomposicin medianteelementos verticales y

la ampliacin de laperspectiva son clarasconstantes dentro del

urbanismo barroco.

El conjunto en general se compone devarios elementos que siguen las trazasde las calles.La plaza de Espaa propiamente dichase combina con las plazas secasintermedias de la escalinata, con laiglesia Trinidad del Monte en torno a lacual se ordena toda la composicin ycon los distintos monumentosdispuestos en los focos del espacio total.

En la zona inferior de la plaza elelemento es la famosa fuente de laBarcaccia, bien horizontal para dar laidea de lugar desde donde se mira, yen la parte superior, delante de laiglesia, se ubica un obelisco comoremate vertical, creando el punto haciael cual se mira.

La plaza abre la perspectiva, la cualsera muy reducida en caso de

continuarse el ancho de las calleque desemboca en ella.

La escalinata esta tambienenmarcada por edificacin, perocon un ancho mucho mayor, que

permite tener una visual de todo eledificio.

En la imagen puede verse claramente latensin entre elemento horizontal debase y elementos verticales de la cima,siempre coherente con la idea dedeidad y ascensin divina.

La visin de la iglesia es total y a pesarde no ser perfectamente simtrica, todala composicin se lee como tal.

Vuelve a encontrarse la relacin entrecurvas cncavas y convexas en lasbalaustradas de las terrazas secas.

PIAZZA DI SPAGNA


Intervenciones Urbanas Hispanoamericanas La herencia renacentista

Cuando los espaoles llegaron a Amrica y se vieron en la necesidad de fundar sus ciudades, lo hicieron siguiendo las tradiciones que traan arraigadas desde el viejo mundo.

Si bien no faltaban las ideas urbanas medievales y musulmanas, la mayor parte

del ideario que desembarc en estas tierras tena su origen en el renacimiento, el cual ya se vena utilizando como concepcin para la creacin de algunas ciudades espaolas.

La cuadrcula o damero como elemento base para la generacin de calles y

manzanas ser sin duda la constante en la urbanizacin hispanoamericana. Cabe decir que esta distribucin en damero se cumpla incluso en zonas donde

otra forma urbana hubiera sido ms coherente con la topografa. La unidad de manzana result mucho ms grande que la practicada en Europa

(unas cuatro veces mayor en superficie), dada la vasta extensin de tierra de la que se dispona en Amrica. Se utiliz la cuadra como medida para los lados de la cuadrcula.

Las ciudades se creaban con la idea de una futura expansin, siendo aplicable a

ello esta distribucin en cuadrcula que poda extenderse sin problemas. Solo las ciudades cercanas a las costas constaban de murallas por verse

amenazadas por el ataque de barcos. Se desestim la muralla para ciudades continentales, ya que esta frenaba la futura expansin y no era necesaria ante un enemigo indgena tan minorizado.

Las calles no tenan distincin de ancho como lo tienen en la actualidad, pero s las

haba ms o menos importantes, dependiendo del uso que se le brindaba. Las que conducan a rutas de acceso a la ciudad solan tener mayor jerarqua funcional.

Un elemento importante en la composicin de las ciudades americanas es la plaza,

la cual se conforma de manera rectangular, dejando libres dos o tres manzanas del damero. En su permetro se disponan todos los edificios pblicos importantes, como la iglesia y la alcalda.

Las calles perimetrales a la plaza, en las cuadras cercanas a la misma, tenan la

caracterstica comn de disponer de galeras, dado que en ellas se realizaba el comercio de mercancas.

Las edificaciones solan disponerse sobre el permetro exterior de las manzanas,

completando la lnea municipal y dejando libre el centro de la manzana como patio. Las alturas solan ser de un piso, siendo de dos o tres pisos slo en ciudades ms

ricas o en las zonas ms adineradas dentro de una ciudad. Estas caractersticas dieron gran resultado a los fundadores, por lo que se

utilizaron en casi todas las ciudades fundadas en la poca de la conquista, de manera casi literal.

CIUDAD DE LIMA (PER)

La ciudad de Lima fue fundada en 1535, y se instaur como la capital espaola enamrica, como lo indica el grabado arriba a la derecha, que sentencia La Ciudadde los Reyes.

El plano superior, que corresponde al original de Pizarro, fundador de la ciudad,deja ver el sistema de manzana en cuadrcula, a partir de una plaza que se ubicadesfasada del centro hacia el lado del ro, como suele suceder en todas lasciudades costeras.

Este es uno de los primeros ejemplos de ciudad hispanoamericana, y se tomarcomo ejemplo para las siguientes fundaciones.

Es interesante ver comodifiere la ciudad del

plano inicial una vez quese va consolidando

hacia las afueras,perdiendo un poco la

idea de cuadrcula que sise guarda en la zona de

ms vieja datacircundante a la plaza.

Vemos la muralla,necesaria contra

ataques deembarcaciones, sobre

todo por ser una de lasciudades ms ricas de

todo el Virreinato.

CIUDAD DE LIMA (PER)

Las alturas edilicias de la ciudad deLima eran de las ms altas para lapoca, dada su gran riqueza.

Si bien lejos del centro mantena lanormalidad de estar construida en unaplanta, en las zonas circundantes a laplaza llegaba hasta tres pisos comovemos en la imagen.

Las calles principales no se diferenciabanpor ancho, sino por uso. En general, eran

las que llevaban a algn acceso de laciudad o hacia un punto importante en las

afueras.

Las calles de la cuadrcula se inclinaban45 respecto de los puntos cardinales

porque se crea que de esa manera noestaran expuestas directamente a los

vientos principales.

En la plaza, como en todas las ciudadeshispanoamericanas, se congregaban los

edificios ms importantes de la urbe.

En esta imagen vemos la urbanizacin delotro lado del ro, y como la plaza se vuelve

mas geogrficamente central.

Las edificaciones de las manzanas seadosan sobre el permetro exterior,dejando el centro de la manzana comopatio.

Al fundar una ciudad se demarcabantodos sus lotes, pero la mayora de lasuperficie estaba vaca.

Esta sensacin de completitud quegenera la edificacin sobre el permetroincita a la expansin en horizontal de laciudad.


Urbanismo del siglo XIX La normalizacin de las ciudades

Luego de los primeros impactos de la Revolucin Industrial, era totalmente esperable que a raz de las nuevas tecnologas y por ello nuevas modalidades laborales, la principal actividad de mercado se encontrara alrededor del mbito fabril. Y esto, ocurri as.

Por largos aos la actividad laboral, y por ende la poblacin mayoritaria, estuvo

asentada en reas rurales. La Revolucin Industrial gener un vuelco total respecto de la distribucin demogrfica de las regiones a las que envolvi. Principalmente, estamos hablando de las zonas de Europa ms cercanas a Inglaterra, donde los desarrollos tecnolgicos y productivos tuvieron su epicentro.

El gran afloramiento de fbricas gener un fuerte movimiento demogrfico de la

gente hacia las cercanas de las mismas. La ambicin econmica cre en muchos casos soluciones de vivienda donde el nivel de vida de los habitantes no respetaba las necesidades humanas bsicas. Era incipiente la conformacin de aglutinaciones de personas que vivan del trabajo industrial.

Generalmente estas industrias se emplazaban en las afueras de las ciudades, que

hasta el momento anterior a la aparicin de las mismas como focos de concentracin de personas, solan ser bastante reducidas en extensin. Las nuevas edificaciones dispuestas en los alrededores de la fbrica se encargaron de completar de manera rudimentaria el tejido de las zonas urbanas.

Con el correr de los aos empezaron a hacerse notorias las diferencias

econmicas entre las clases actuantes en la actividad industrial. Ambos sectores de intereses dismiles se vieron obligados a convivir en cercana, ya que las urbanizaciones derivadas del progreso econmico impulsado por el comercio de mercancas fueron fagocitando a las zonas antes mencionadas de aglomeracin de obreros. Los centros de las ciudades se vieron ocupados entonces por manchas urbanas obreras, a las que luego trasladaran a la periferia.

La ley del mercado hizo que las ciudades se fueran conformando como un bien

susceptible de ser publicitado, con el fin econmico de impulsar una mayor inversin y con los fines polticos de demostracin de poder frente a otras ciudades competidoras.

En persecucin de ese objetivo, se comenzaron a realzar los cascos histricos y a

hacer notorio el podero econmico que posea cada ciudad en s generando vas pobladas de edificaciones de carcter eminentemente clsico, lenguaje que an hoy se sigue asociando a la arquitectura del poder. Es dentro de este marco histrico que se empiezan a poner en marcha muchos de los ms grandes planes urbansticos.


Estos planes intentaban concretar varios puntos fuertes a conocer: - Normalizacin de las pautas constructivas inherentes a la conformacin del

tejido, tanto en infraestructura como en carcter edilicio. - Conformacin de redes sanitarias y elctricas. - Creacin de vas de comunicacin entre centros comerciales de las ciudades. - Rectificacin y ensanchamiento de la trama irregular procedente de la

configuracin verncula de los centros obreros. - Traslado a la periferia de las urbanizaciones asociadas a la actividad industrial. - Creacin de reas verdes y de esparcimiento colectivo.

Todos estos puntos se enfocaban en lograr entre otras cosas: - El saneamiento y la erradicacin de epidemias. - La conformacin de un carcter edilicio ostentoso como impacto visual externo. - La mejora comparativa de la calidad de vida de los habitantes. - La conformacin de un sistema de desarrollo que contemple las futuras

evoluciones urbanas. - El fin oculto de rectificacin de las vas como medio material que permitiese la

lucha armada contra las constantes revueltas ocasionadas por la confrontacin de intereses entre las partes constitutivas del sistema econmico.

Estos planes urbansticos lograron materializarse a pesar de las desmedidas cifras de su presupuesto, y dieron as a las ciudades del noroeste de Europa las caractersticas de composicin que an hoy se mantienen presentes en sus trazados urbanos.


El Plan de Haussmann en Pars (1853 - 1869) Aspectos Histricos. Introduccin

Napolen III asume el poder en 1851, aspirando convertir a la capital del segundo imperio en el centro econmico y comercial del mundo, intentando desplazar la hegemona de Londres. A los efectos de la conduccin administrativa de la ciudad, nombra Prefecto de Pars al Barn de Haussmann.

A pesar de las construcciones realizados por Napolen I y Luis Felipe, el

predominio del trazado medieval, sumado a la compacidad impuesta por las murallas y al gran aumento de la poblacin caracterizaban una ciudad que exiga nuevas estructuras funcionales. A esto se agrega la irregular distribucin demogrfica dentro de la misma: mientras en los suburbios industriales y en el casco medieval el ndice de densidad rondaba los 850 hab/Ha.; en las zonas de residencias surgidas a partir del fuerte crecimiento econmico el ndice varia entre 100 y 250 hab/Ha.

Los asentamientos proletarios ubicados en el centro de la ciudad estaban

adosados a los principales edificios de la estructura poltica-administrativa. Esto permiti que durante los levantamientos populares de 1830 y 1848, el centro de la ciudad estuviera en manos de los insurrectos, beneficiados por las deficiencias circulatorias de las estrechas callejuelas y la carencia de servicios, infraestructuras tcnicas, etc. La ciudad se convierte as en el lugar donde se evidencian las grandes contradicciones econmicas.

Una serie de circunstancias favorables, como el desmesurado poder de

Napolen III, la capacidad de Haussmann, el nivel de los tcnicos y la existencia de dos leyes muy progresistas: La ley de expropiacin de 1840 y la sanitaria de 1850, permiten realizar un programa urbanstico coherente en un periodo de tiempo bastante corto. Mediante este plan de Haussman Pars pone en evidencia el xito de la gestin posliberal y se convierte en el modelo reconocido por todas las dems ciudades del mundo, desde mediados del siglo XIX en adelante.

El proletariado es expulsado luego del centro urbano que es reapropiado

cultural y funcionalmente por la burguesa. La ciudad se define por su lenguaje colosal como el centro del desarrollo econmico.

Objetivos esenciales del plan:

- Organizar un mecanismo legal y financiero que permita le ejecucin de las obras publicas estatales, generando una revalorizacin inmobiliaria de los terrenos y mostrando al exterior una fuerte expresin de institucionalidad y podero econmico.

- Estructurar la ciudad a partir de un sistema vial compuesto por arterias de

circunvalacin y radiales, que vinculasen entre s los diferentes barrios y , en particular las estaciones de FFCC con el centro. Aplicar trazados rectilneos, para hacer posible el uso de la caballera y los caones como mtodos de mitigacin de revueltas

- La relocalizacin de las urbanizaciones obreras en la periferia de la ciudad.


- Organizar la estructura administrativa y crear un sistema de control policial de la ciudad.

- Adecuar la infraestructura tcnica a las necesidades de una ciudad moderna,

aplicando los mas recientes adelantos cientficos: Sistema de acueducto, alcantarillado, recoleccin de basura, iluminacin, red de transporte publico con coches de caballos.

- Construir los edificios pblicos necesarios para las funciones del estado y

valorizarlos a partir del trazado de plazas y avenidas.

- Organizar el sistema verde de la ciudad, con plazas y parques a escala de barrio y a escala metropolitana.

- Establecer normas urbansticas de regularidad formal que impongan una

coherencia visual a la trama del hbitat, al trazado vial y a los puntos focales determinados por los edificios pblicos.

- Crear escuelas, hospitales, colegios, cuarteles, prisiones, y parques pblicos.

Haussmann trata de ennoblecer el nuevo ambiente de la cuidad con los

elementos urbansticos tradicionales: La regularidad, la eleccin de un edificio monumental moderno como punto de referencia perspctivica de cada nueva calle, la obligacin de mantener uniforme la arquitectura de las fachadas de las calles y plazas mas importantes. Descripcin del Proyecto Urbano

Pars constituye el punto de partida de la organizacin funcional y social segregativa de la ciudad dual. Se hacen evidentes las diferencias de carcter entre zonas residenciales y las urbanizaciones estrictamente dedicadas a albergar a la masa de trabajadores fabriles.

El control del sistema urbano se establece por medio de 20 distritos (arrondisements) que comprenden las reas suburbanas cuyas funciones administrativas sustituyen la tradicional organizacin de las parroquias.

Dos ingenieros - Jean Alphand y Belgrand- son los responsables de la

organizacin del sistema verde y del sistema sanitario. Si bien el diseo de parque y jardines se inspira en el modelo ingles, el aporte original consiste en la creacin de dos parques metropolitanos, equipados con lagos, zonas recreativas, mobiliario urbano, etc.

El sistema de suministro de agua es el mas moderno y eficiente de Europa. La

base tcnica funcional de la ciudad se completa con el conjunto de servicios pblicos construidos por el estado: el matadero de La Villette, el mercado central de Les Halles, las crceles, escuelas, hospitales, etc.

El trazado vial constituye el principal componente del plan director. El sistema

de directrices radiales, se convierte en el modelo de los Boulevards, largas y anchas avenidas rectilneas que culminan en los principales edificios pblicos o en los cruces polidireccionales. Sus principales componentes son los siguientes:


- Dos ejes perpendiculares; el este-oeste, formado por la avenida de Champs Elyses y la Rue de Rivoli, y el norte-sur por los Boulevards.

- Un sistema radial que comunica las siete estaciones del ferrocarril.

- Un sistema perifrico de circunvalacin y de vas rectas, que permite a las

tropas bloquear fcilmente el acceso al centro de la ciudad durante las revueltas.

- Subsistemas radiales que revalorizan la trama habitacional y a los edificios

pblicos: Por ejemplo, la Avenida de la Opera. A lo largo de los boulevards se levantaron las casas de apartamentos, de 6/7 pisos, que establecen el modelo estndar de vivienda francesa.

El decoro urbano de la trama queda establecida por la uniformidad de los basamentos, las cornisas y la altura de los edificios que constituyen en esencia un teln escenogrfico para las grandes vas. La Difusin europea del modelo parisino.

Entre 1859 y 1872 los arq. Forster y Lohr realizan el proyecto de remodelacin urbana de Viena, usando el espacio libre dejado por la demolicin de las murallas. Se denomina el Ring de Viena al anillo que circunda el casco histrico y que contiene las avenidas, reas verdes, viviendas de lujo y edificios pblicos que simbolizan la presencia de la monarqua del imperio Austro - Hngaro.

El proyecto realizado por el ingeniero Cerd en 1859, en Barcelona, constituye la propuesta mas avanzada del urbanismo europeo del siglo XIX. El equilibro entre el sistema vial parisino y el trazado en cuadricula, la aplicacin de los principios enunciados por los higienistas de la poca, la negacin del principio de centralidad, de segregacin social y funcional y de la excesiva jerarqizacion de las vas, habran permitido a la burguesa barcelonesa, concretar un modelo progresista alternativo al modelo conservador de Haussmann. Bibliografa: Benvolo. El Arte y la ciudad contempornea. Roberto Segre. Historia de la arquitectura y el urbanismo.

ANLISIS HISTORIOGRFICO

pera de Pars Charles Garnier

Benvolo Roth Watkin / Middleton Summerson Chueca Goita Collins

Alumnos: DE PALMA Ignacio NIEBUHR Emiliano Profedor: FOUX Claudio Ctedra: GIL CASAZZA Cirso 2008 F.A.D.U. - UBA

ANLISIS DE LA HISTORIOGRAFA SOBRE LA PERA DE PARS. Historia II - Gil Casazza - F.A.D.U.

De Palma Ignacio, Niebuhr Emiliano Pg 1

Reseas Bibliogrficas

ROTH, Leland ............................................................................................. Pg. 3 Versin castellana: ENTENDER LA ARQUITECTURA. Sus Elementos, Historia y Significado. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2 Edicin 2000, traduccin del Arq. Carlos Saenz de Valicourt, 604 pginas. Versin Original: UNDERSTANDING ARCHITECTURE. Its Elements, History and Meaning. Ed. Harper-Collins Publishers, New York, 1993.

SUMMERSON, John .................................................................................... Pg. 5 Versin Castellana: EL LENGUAJE CLSICO DE LA ARQUITECTURA. De L. B. Alberti a Le Corbusier. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 10 Edicin, 1996, traduccin de Justo Beramendi y Ramn Alvarez, 176 pginas Versin Original: THE CLASSICAL LANGUAGE OF ARQUITECTURE. Ed. Thames and Hudson, Londres, 1963.

BENVOLO, Leonardo ................................................................................ Pg. 7 Versin castellana: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Taurus, Madrid, 1963, 1196 pginas. Versin Original: STORIA DELLARCHITETTURA MODERNA. Ed. Laterza, Italia, 1960. z CHUECA GOITIA Fernando ....................................................................... Pg. 9

Versin Original: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA OCCIDENTAL Tomo X: Eclecticismo, Ed. Dossat, Madrid, 1979, 392 pginas. Obra completa en 12 tomos.



z WATKIN, David MIDDLETON, Robin .................................................... Pg. 11 Versin castellana: ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX 2do tomo, Ed. Viscontea, Buenos Aires, 1993, 206 pginas. Obra completa en 2 tomos. Versin Original: NEOCLASSICAL AND 19TH CENTURY ARCHITECTURE Ed. Electa, New York, 1980. z COLLINS .......................................................................................................... Pg 13

Versin castellana: LOS IDEALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA: su evolucin 1750-1950 Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1 Edicin, 1998, 322 pginas Versin Original: CHANGING IDEALS IN MODERN ARCHITECTURE 1750-1950 de. Faber and Faber, Londres, 1998.



Leland ROTH ENTENDER LA ARQUITECTURA. Sus elementos, historia y significado. Intencin general de la obra De un primer vistazo puede observarse que se trata de un libro que intenta introducir al estudiante de arquitectura dentro de los cambios que fue sufriendo la arquitectura a lo largo de la historia, sin hacer hincapi en un tema especfico, sino a modo de enciclopedia o de manual para el entendimiento general de la historia de la arquitectura. Ya desde el ttulo Roth explica cual ser el enfoque y el esquema organizativo de la obra. Entender la arquitectura, Sus elementos, historia y significado. En el ttulo propiamente dicho nos aclara que se trata de un libro orientado al entendimiento general de la materia, mientras que en el subttulo nos presenta una correlacin de temas que abordar luego a lo largo del libro en ese orden taxativo. Los elementos de la arquitectura estarn analizados al principio, con el fin de introducir al lector en la composicin constructiva de las obras y de brindarle un vocabulario que sirva para la lectura de la segunda parte del libro, que justamente, hablar de la historia y el significado de cada estilo. Si bien estas partes no estn divididas como tales, al avanzar en la lectura de los captulos se hace clara la diferencia entre ambas. En la segunda parte del libro Roth es muy conciso al explicar la esencia de cada perodo que fue atravesando la arquitectura. Prefiere distanciarse de la filosofa y la metafsica y llevar la explicacin a un plano ms pragmtico, y lo hace muy acertadamente recurriendo el encadenamiento de los sucesivos momentos histricos, orientando su obra al entendimiento de todo el proceso histrico como unidad. Conjuntamente recurre a la citacin de gran cantidad de ejemplos que contrasten sus breves explicaciones. Como lo anticipa en el prefacio, a la hora de dar ejemplos de arquitectura relacionados con cada perodo, no se detiene en absoluto en la parte constructiva, sino que ataca directamente al significado que las formas y los espacios de aquellas edificaciones tenan. Roth toma al edificio como un ente social y como un reflejo de las necesidades de la poca, logrando as que el lector entienda claramente los fundamentos sociales que llevaron a la construccin de cada obra.



Relacin con la pera de Pars Roth nombra a la pera de Pars dentro del cpitulo titulado Arquitectura del siglo XIX, e incluso la utiliza como imagen de presentacin del perodo, aclarando al pie de la foto de la gran escalinata principal: Garnier proporcion a los parisinos un lugar donde mirar y ser vistos, dejando en claro la inherente intencin de Garnier de crear un espacio social antes de basarse en la funcionalidad necesaria para un teatro. Dentro del cpito Roth ubica a la pera de Pars dentro del Neobarroco segundo imperio. La destaca como una continuacin del lenguaje barroco durante el segundo imperio de Francia, en manos de Napolen III. Defiende a la obra de las crticas realizadas por los ms fervientes racionalistas, argumentando los estudios previos que Garnier realiz previamente y mediante los cuales desarroll un cuidadoso modelo de circulaciones para cada uno de los cuatro tipos de asistentes a la pera. Los que llegan en carruaje, los que llegan a pie, los que llegan con entradas adquiridas con anticipacin y los que compran las entradas en la taquilla. Roth califica de funcional el hecho de concebir a la pera como un espacio para razones sociales, antes que para or la msica. En su explicacin va detallando con algo de fascinacin las sensaciones producidas por los diferentes espacios del edificio. Explica tambin, siendo coherente con su observacin anterior de que la pera entera se configuraba como un escenario social, que la mayor cantidad de superficie se encuentra destinada a circulaciones y vestbulos, incluso a pesar de cierto detrimento en las visuales desde el auditorio hacia el escenario. Garnier proyect un auditorio en forma de herradura, con palcos superpuestos, para que los espectadores pudieran mirarse mejor unos a otros, seala el autor.

Ciertamente podemos concluir en que Roth pondera, y tambin relaciona oportunamente, las razones histricas del perodo que dan lugar al edificio, pero del mismo modo destaca la respuesta que este ofrece a la realidad en la que se inserta. Es decir, el edificio es visto como un resultado pero tambin como un argumento. Importante destacar que la mayora de las transacciones econmicas y los grandes negocios se concretaban en los vestbulos del edificio de La Opera. El autor lo reconoce de tal manera como paradigma de un modelo preciso, a diferencia de otros quienes conciben al mismo como un pomposo conjunto de estructuras, ambientes y ornamentos



John SUMMERSON EL LENGUAJE CLSICO DE LA ARQUITECTURA. De L.B. Alberti a Le Corbusier Intencin general de la obra

Esta obra de Summerson tiene algunas particularidades que creemos conveniente aclarar desde un principio, ya que marcan fuertemente el enfoque y la forma de expresin que luego tendr el libro en toda su extensin.

Lo que debemos saber es que se trata de un libro que recopila una serie de seis charlas que

Summerson expuso en la BBC en 1963, intentando explicar las incidencias que el lenguaje clsico ha tenido sobre la historia reciente de la arquitectura. As lo describe en su brevsimo prlogo, al que el llama simplemente "introduccin".

En coherencia con ello, el libro apunta al estudiante universitario en general, y no

exclusivamente a estudiantes de arquitectura. Es en consecuencia de tal caracterstica que Summerson plantea una redaccin bastante informal y con explicaciones simples y concretas, dando por sentada la capacidad a priori de los oyentes de distinguir un edificio "clsico" de uno que no lo es.

Dividido en seis captulos, justamente uno por cada esposicin en la BBC, el libro recorre la

historia, enfocandose estrictamente en la evolucin del lenguaje devenido de Grecia y Roma en todas las arquitecturas europeas posteriores, intentando llegar al punto de relacin que la antigedad tiene, a su entender, con la arquitectura moderna.

En definitiva podemos catalogarla como una obra muy interesante para tener una primera

aproximacin al entendimiento de la arquitectura greco-romana, de su lenguaje, de su evolucin y de su incidencia en la expresin arquitectnica de nuestros das.



Relacin con la pera de Pars

Las menciones que hace el libro acerca del edificio en cuestin se encuentran inscriptas

dentro del cpitulo que se denomina Lo Clsico en lo Moderno. Summerson hace una de sus menciones explcitas sobre la pera cuando explica acerca de

la tendencia de los arquitectos franceses del s.XIX de tomar a los estilos histricos como una cantera de ideas.

Apela a la ejemplificacin como modo de explayar esta afirmacin, y menciona al

Ashmolean Museum de Cockerell (mencionado a pesar de estar situado en Inglaterra y haber sido diseado por un arquitecto Ingls) y a la pera de Pars de Garnier como ejemplos de tal hecho.

Summerson encuentra una relaci de la pera con las ideas de Bramante, las columnatas de

la fachada occidental del Louvre, con elementos del primer Louvre, con los ticos romanos y hasta indirectamente con Miguel Angel.

Los diseadores clsicos daban vueltas y vueltas alrededor de los logros del pasado en

busca de cosas suceptibles de imitarse de un modo diferente o en combinaciones diferentes, sentencia el autor.

En otra pgina, coloca a la pera de Pars como ejemplo mximo de la tradicin clsica de

la enseanza en la cole de Beux Arts. Sabiendo que tanto Perret como Garnier fueron alumnos de la mencionada escuela,

Summerson dispara: Si miran primero la pera y despus el edificio de Perret para la Marina de Guerra, seguramente apreciarn cierta conexin.

A pesar de las diferencias constructivas, dado que el edificio de Perret esta ntegramente

materializado en hormign y sin ornamento alguno, el autor detalla los patrones clsicos que ste edificio contiene en su fachada, y remata con una comparacin: ste edificio tiene casi tanto < relieve > y tanta variedad de ritmo como la pera, slo que no tiene molduras ni tallas

Luego de la lectura, como era de esperarse dado el amplio pblico al que aspira llegar la

publicacin, nos qued una sensacin de que las afirmaciones y comparaciones de Summerson nos resultan un tanto subjetivas y apresuradas, al menos en el marco de la escasa informacin que detalla en esta obra, lo que no quiere decir que las consideremos falsas, sino simplemente incompletas.



Leonardo BENVOLO HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Intencin general de la obra

Dice Benvolo: Una historia de la arquitectura moderna debe presentar los

acontecimientos contemporneos en el marco de sus precedentes prximos; tiene; por tanto, que retroceder lo necesario en el pasado para completar el conocimiento del presente y colocar los hechos contemporneos en una perspectiva histrica suficiente.

La obra de Benvolo est orientada a describir los procesos y hechos histricos que explican

la arquitectura moderna (entendida por el a partir de 1750 en referencia a los hechos tcnicos, sociales y econmicos de ese perodo). Para tal fin, pone de manifiesto los acontecimientos que considera de mayor influencia en los aos anteriores y desarrolla a modo de anlisis los factores que determinan los movimientos arquitectnicos. Observa, con mucho acierto para nosotros, las diferencias sustanciales entre la arquitectura antes y despus de la mitad del siglo XVIII.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII es fcil enmarcar la evolucin de la arquitectura en

un cuadro unitario, se desenvuelven en el mbito de una relacin esencialmente fija y definida entre arquitectura y sociedad. En adelante el lenguaje arquitectnico parece adquirir uniformidad particular, y las relaciones entre arquitectura y sociedad empiezan a transformarse radicalmente.

Hace referencia un cambio sustancial en las nuevas exigencias materiales y espirituales,

nuevas ideas, nuevos instrumentos de intervencin, que en un cierto momento confluyen en una nueva sntesis arquitectnica, completamente distinta de la antigua. Una sntesis que no est referida exclusivamente a la historia de las formas o la evolucin del lenguaje clsico o medieval. Para Benvolo el movimiento moderno Es una experiencia revolucionaria que consiente una revisin completa de la herencia cultural pasada.

Por lo tanto el libro est enfocado a relatar estos acontecimientos y a lograr una conciencia

en el lector, no se trata de un manual que explique como hacer arquitectura, ni que determine con certeza absoluta cuales fueron los manuales de la historia. Lo que si queda claro es que el libro ofrece una visin abarcadora de la historia donde los edificios son el producto de dicha evolucin y no la razn en si misma.

Sin dudas para nosotros, lo ms importante en la obra de Benvolo es su capacidad de

describir a la historia como un mtodo que no es rgidamente demostrativo sino que debe ofrecer una amplia consideracin descriptiva de los hechos. Asi lo explica:

Lo que buscamos no est definido de antemano y adquiere significado en el curso de su

investigacin...Carecemos de la perspectiva suficiente respecto al argumento que tratamos, e imaginamos que nuestros lectores no son tampoco impasibles y desapasionados, sino que estn empeados (como arquitectos, como contratistas, como destinatarios o como usuarios) en la renovacin del ambiente en que viven.

Cuando se razona sobre arquitectura moderna, se debe tener en cuenta que esta abarca

no solo un nuevo repertorio de formas, sino un nuevo modo de pensar cuyas consecuencias aun no se han valorado totalmente. Es probable que nuestro modo de pensar y nuestra terminologa estn ms anticuados que el tema que tratamos.



Relacin con la pera de Pars

Como fue dicho, para el autor, los edificios no son la razn en si misma del anlisis sino el producto de un proceso econmico poltico, social y cultural. Por lo tanto al explicar la evolucin del neoclasicismo sita a los arquitectos de 1850 en un perodo de puja entre neo-clsico y neo-gtico, y paralelamente ofrece una extensa explicacin sobre el plan de Pars de Haussman donde el encargado y precursor es un funcionario y no un arquitecto, esto va de la mano con entender la decadencia o al menos la uniformidad de los procesos, del cambio sustancial que se estableca.

Es interesante notar que casi todos los eclcticos, empezando por Garnier, comienzan

protestando de la reproduccin de estilos pasados, y afirman querer interpretarlos y elaborarlos libremente. En realidad, su conciencia, poco tranquila, les hace no contentarse nunca con las imitaciones que se hacen corrientemente, buscando nuevas salidas y nuevas combinaciones, siempre indagando en los sectores menos conocidos de la historia del arte, sin salir de los confines culturales del eclecticismo.

Benvolo reprocha a los arquitectos de la poca, y deja en evidencia las falencias discursivas de un perodo eclctico donde sus propios referentes se contradicen constantemente entre ellos e incluso dentro de su propia obra.

En este marco es presentada la Opera de Pars, como smbolo de una clase burguesa dominante y como hito dentro de la trama de la ciudad, pero tambin como el resultado de un eclecticismo ahondado en el barroco italiano y en la obsesiva manera de combinacin, algo concluida por cierto, que propinaba este perodo.

Una vez ms, hacemos mencin a que el autor no habla particularmente de la obra sino del

perodo, luego de varias lecturas y en la comparacin con otro autores podemos explicar este factor, ya que nos parece de suma importancia la obra del Benvolo, ms all de que no sea de carcter tcnico-arquitectnico como lo son otros textos donde es relegado el perodo histrico a un plano secundario.

Parece aconsejable no esforzarse en incluir los argumentos dentro de los esquemas

metodolgicos corrientes, sino tratar de adaptar la metodologa al argumento e intentar sacar del mismo movimiento moderno las indicaciones historiogrficas que virtualmente contiene. Los riesgos de este intento pueden quedar compensados por la probabilidad de comprender mejor el sentido de los acontecimientos.



Fernando CHUECA GOITIA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA OCCIDENTAL


Desde un principio al comenzar la lectura detectamos en los textos de Chueca

Goitia, por decirlo de alguna manera, cierta inocencia critica al respecto del eclecticismo. El autor plantea las obras de manera sistemtica y ordenada, donde primero propone una breve introduccin del autor, una visin abarcadora del contexto histrico y luego comienza el desglose de la obra ms particularmente.

En fin, sin ms digresiones, queremos decir que donde hay un estilo, a pesar de

todas sus variantes, siempre hay algo en comn. Y as ha sucedido en todas las etapas de la Historia del Arte. En la evolucin del romnico al gtico, en la ruptura del renacimiento y del barroco, para terminar, en otra vuelta atrs, en las austeras mrgenes del neoclasicismo.

Lo ms llamativo es, sin dudas, la veracidad con la que maneja las afirmaciones,

no deja abiertas muchas puertas a la reinterpretacin o a la duda sobre si los hechos fueron tajantemente as o si es una versin como todas las dems. Para esto utiliza un modo muy enciclopedista, sin ser muy duro con ello. Se puede leer (incluso lo plantea en la introduccin) un modo invariable con una inocencia que de hecho se ve en lo potico y lo metafsico con que trata algunas cuestiones. Si bien aclara, o intenta aclarar que el modo sistemtico es un beneficio a la hora de tratar con la historia, creemos ms en lo autentico del desafo de indagar con una visin propia o al menos con crticas ms penetrantes los hechos pasados.

En esta confusin nosotros hemos intentado lograr una cierta sistematizacin

para hacer ms comprensible el panorama. Estos esquemas de carcter sistemtico no se pliegan muchas veces de una manera precisa a la realidad, pero en cualquier caso sirven para entenderla Hemos intentado resumir y dar coherencia argumental a lo que sucede en Espaa en este, ahora revalorizado, siglo XIX. Y nada ms, puesto que otras cosas que pudiramos decir las encontrar el lector en el curso del libro.

Esta claro que si bien el compromiso por comprender los perodos est planteado,

vemos a diferencia de por ejemplo, los textos de Leonardo Benvolo, un anlisis menos profundo o menos conectado con el contexto histrico, con los hechos polticos econmicos y sociales. Chueca Goitia menciona ciertas cuestiones al respecto, pero no se pregunta de donde provienen o al menos no deja cuenta de ello.



Relacin con la pera de Pars Como se dijo, el autor presenta las obras, incluso la estructura del libro, de una

manera muy ordenada, con un esquema muy claro donde primero propone una introduccin y una resea sobre el autor de la obra, luego se explican las partes de la obra y luego se mencionan sus influencias en otros pases para cerrar con una critica sinttica. Se dan por sentadas algunas cuestiones lo cual le brinda un aspecto biogrfico al texto en general, donde uno se posa sobre los hechos y los observa, no intenta generar un perfil indagatorio.

El teatro de la opera empieza por ser un hito urbano vinculado a toda la

renovacin emprendida por Haussman en un sector significativo de Pars. El propio teatro se inscribe en un espacio romboidal con gran acierto. Dentro de este rombo el edificio destaca como una escultura, como una joya engastada en un colosal montaje escnico. Lo primero que hay que elogiar aqu es la perfecta ordenacin entre arquitectura y urbanismo. Una y otra cosa se valoran admirablemente. Garnier adems de concebir su edificio en funcin del sitio previsto lo model de la manera ms expresiva posible

Ms all de esta cordialidad expresiva, Chueca Goitia explica de manera muy clara

la correspondencia que existe entre cada parte del edificio y su correlato en un estilo, con ello da lugar a mostrar las influencias que se leen en cada arquitecto y la reminiscencia estilstica con que carga una obra.

Todo es fastuoso y opulento con riqueza de elementos figurativos y escultricos

Pura y grandiosa escenografa. El arte es recargado, enftico, abrumadoramente solemne y la decoracin se acumula con un barroquismo punzante por el tratamiento de los relieves y accidentes que agitan las superficies. La sociedad de aquel tiempo llego en estos espacios desplegados para las fiestas mundanas al paroxismo de su vanidad colectiva.

Vemos como el autor se eleva de cierta manera potica respecto a las cuestiones

propiamente arquitectnicas. El simbolismo o esa metafsica que proponen algunos autores para explicar una obra, aqu se ve claramente.



WATKIN MIDDLETON ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX


Podramos empezar nombrando algo que nos llam mucho la atencin. El libro de Watkin-

Middleton no tiene ningn tipo de prefacio o introduccin que nos oriente sobre el enfoque con que se encuentra redactada la obra. En un primer momento este hecho nos resulto negativo, pero luego de la lectura, uno comprende porque los autores decidieron omitir este detalle.

La redaccin de la obra es completamente clara y progresiva. Se esmera en explicar cada

paso antes de saltar al posterior, abarcando esta mxima editorial desde la composicin de los captulos hasta la explicacin ms insignificante.

Con esto no queremos decir que el libro de Watkin-Middleton se trate de un libro

totalmente abarcativo ni objetivo. Tiene una postura inmanente en sus palabras, aunque expresada de una manera muy amena para el lector. Y por supuesto, los autores se vieron obligados a hacer un recorte de la historia, aunque la obra intente abarcar ese espectro tan grande de temas como lo es la arquitectura del siglo XIX.

En toda la extensin del libro se le da mucha importancia a la descripcin de las obras y

tambin a una particularidad que no fue tan tenida en cuenta en las otras publicaciones que lemos: Watkin y Middleton se esfuerzan en expresar las reflexiones y sensaciones previas y posteriores por las que atravesaron los creadores de las obras de arquitectura que se exponen.

Este dato no es menor, ya que ayuda a entender el porqu de muchos recursos, abarcndolos

tanto desde la respuesta social como tambin desde la propia voluntad del arquitecto. Creemos que se trata de un libro muy enfocado a la arquitectura en s misma y que

proporciona un repertorio muy variado de ejemplos y de enfoques explicativos. Nos result muy til para imaginar con mayor amplitud los fundamentos de los edificios de la poca, desde el lado de sus propios diseadores.



Relacin con la pera de Pars Los autores le dedican, entre fotos y texto, unas siete pginas exclusivamente a la pera de

Pars. Era de esperarse dentro de la lectura que esta obra tuviera para ellos tal importancia en la arquitectura del siglo XIX, si tenemos en cuenta que en pginas anteriores a dicha seccin referencial al edificio de Garnier, Watkin y Middleton expresan: resulta irnico que Charles Garnier (1825-1898), arquitecto de la pera de Pars, fuera el que casi destrura la tradicin intelectual de la arquitectura en Francia, demostrando que mediante una mezcla de estilos, formas y motivos se poda crear una arquitectura vigorosa.

Luego de esta explosiva introduccin, las pginas dedicadas enteramente a la pera, tratan

de descifrar las circunstancias que Charles Garnier fue atravesando gracias a todo lo que involucra una obra de tal prepoderancia urbana. Se realiza tambin una exposicin descriptiva, explicando porque Garnier haba pensado en cada uno de los detalles que se enumeran.

Siendo an ms insistente en este afn por explicar la situacin del arquitecto, Watkin y

Middleton no dudan en hacer referencia a frases textualmente mencionadas por el propio Garnier (incluso en su idioma original). A continuacin copiamos un dilogo que los autores introdujeron en el libro acerca de la explicacin de Garnier de su eleccin estilstica para la pera de Pars.

Emperatriz - Qu'est cela?, ce n'est pas un style; c'est en pas ni du Louis XIV, ni du Louis

XV ni du Louis XVI Garnier - Madame, c'est du Napoleon III, et vous plaignez Y los autores detallan tambin otra frase acerca de lo que Garnier escribi luego de construida la obra, dejando en claro su desmedida satisfaccin con su propio diseo del edificio:

J'ai beau chercher en parcourant le grand vestible du Nouvel Opra, si je verrai quelques dfauts signaler, ma recherche est vaine, et je truve vraiment rien regretter dans cette partie du monument.

De esta manera, entre frase y frase, Watkin y Middleton encuentran una manera muy

interesante de contarnos cuales fueron los procesos internos que fue sufriendo el arquitecto, ademas de apoyar estas citas con una ordenada y consecuente informacin histrica de contexto.



Peter COLLINS LOS IDEALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA: su evolucin 1750-1950 Intencin general de la obra y su relacin con la pera de Pars Peter Collins se remonta al inicio de la gran crisis del pensamiento arquitectnico europeo alrededor de 1750 para explicar los orgenes de la arquitectura del siglo XX. El fin de la creacin espontnea que vena arrastrando la tradicin barroca da lugar por un lado al criticismo y los historicismos de un lado, y por otro, a ciertas concepciones libres y fantsticas como el caso de Boulle o Ledoux. El profundo anlisis de la arquitectura de estos comienzos bajo el trasfondo de ideales histricos, filosficos y literarios, apoya su texto en la justificacin de los estilos que se han ido sucediendo a lo largo de estos dos siglos, un tiempo de constantes bsquedas e investigaciones que retoma el Movimiento Moderno. En lugar de limitarse a hacer una reinterpretacin de los principios establecidos por la tradicin, y de consolidar as su estructura, estos arquitectos del siglo XVIII pusieron en tela de juicio la esencia misma de los principios. As pues ellos son los autnticos pioneros de la arquitectura moderna.

Collins se refiere a otros autores y construye una actitud crtica respecto a los hechos culturales sobre todo, muestra diferentes visiones, sobre un mismo punto lo cual indica lo subjetivo y complejo de un proceso histrico como el eclecticismo.

Cita a Victor Cousin: El eclecticismo no era un intento de crear un sistema nuevo; sino tan solo el resultado inevitable, de una poca historicista, del estudio de la historia de la filosofa en la que se observaba que un numero de afirmaciones trascendentales en diversos periodos histricos, no solo eran validas en aquel contexto sino que podan reunirse en un nuevo cuerpo doctrinal que formaba un sistema de pensamiento.

Luego afirma Las tendencias historiogrficas de la poca hicieron inevitable que, al imponerse el eclecticismo como filosofa bsica, los arquitectos menos inquietos de la poca lo considerasen como una excusa para el renacer de los estilos mas hbridos ya de moda.

Entonces plantea, al igual que varios autores, el desconcierto existente entre la investigacin terica-arqueolgica y los hechos construidos en el perodo eclctico, sentencia:

Es evidente que la confusin resultante de la amalgama eclctica de todos los estilos era absurda; pero era una condicin necesaria para el progreso de la arquitectura... Es imposible no asombrarse ante la extraordinaria humildad de los tericos de esta poca que tenan tan clara idea de lo inadecuado de su arquitectura. Consideraban el estudio de la historia como una gua para el futuro, pero se avergonzaban de los resultados de sus propios esfuerzos y estaban desconcertados antes las posibilidades que poda ofrecer la nueva tecnologa.



Collins hace mencin a la aparicin de las ciencias sociales (entre ellas la historia fundamentalmente) pero de alguna manera evade otros procesos econmico-sociales. Su visin sobre la arquitectura y su evolucin esta sustentada mayormente por la contraposicin y desarrollo de ideas en el mbito de los filosfico y lo cultural, no tanto como consecuencia de las innovaciones tcnicas y materiales (a diferencia de Benvolo quien dedica un capitulo completo de su libro HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA a la explicacin del impacto tecnolgico en la arquitectura, los grandes pabellones y estructuras metlicas). Entonces plantea que los hechos arquitectnicos no deban quedar reducidos al plano de los fenmenos meramente fsicos: son experiencias humanas que, mediante el anlisis histrico, pueden llegar a revelar los ideales que constituyen su dimensin incorprea. El concepto de experiencia, entendido como la manifestacin sensible de las ideas, se sita as en el corazn de la historia de Collins. Las formas no engendran mas formas mediante un proceso evolutivo mecnico, es precisamente la idea de qu formas pueden seleccionarse del modo mas apropiado lo que crea la arquitectura de una poca determinada.

Para finalizar citamos una frase de Tomas Hope, del libro Un ensayo histrico sobre arquitectura:

Nadie parece haber tenido an la idea de recoger de cada uno de los estilos arquitectnicos del pasado lo til, ornamental, cientfico, de buen gusto y reunirlo con nuevas formas y disposiciones, haciendo nuevos descubrimientos, nuevas conquistas, nuevos productos desconocidos en otros tiempos. Y una arquitectura que nacida en nuestro pas, desarrollada en nuestro suelo, en armona con nuestro clima, instituciones y costumbres fuese a la vez elegante, apropiada y original y que mereciese verdaderamente ser llamada nuestra .

LA PERSPECTIVA RENACENTISTA Historia II - Gil Casazza - F.A.D.U.

De Palma Ignacio, Niebuhr Emiliano

PERSPECTIVA RENACENTISTA

El mtodo que cristaliz el entendimiento moderno del espacio

Anlisis y Reconstruccin de una Obra Arquitectnica

Alumnos: De Palma Ignacio Niebuhr Emiliano Profesor: Claudio Foux Ctedra: Gil Casazza Historia II Curso: 2008



Anlisis Compositivo de la obra: Sixto IV nombra a Bartolom Platina prefecto de la Biblioteca Vaticana Melozzi da Forli - 1477

Presentacin de la obra El fresco desprendido procede de uno de los aposentos de la antigua Biblioteca Vaticana, fundada en 1475 por Sixto IV della Rovere (pontfice desde 1471 hasta 1484). Tras trasladarse a Roma en 1475 y destacarse en la Corte Pontificia. Melozzo da Forl ilustra el episodio histrico relativo al nombramiento del humanista Bartolom Sacchi, llamado Platina, como primer Prefecto de la Biblioteca. Los protagonistas, cuyos rasgos somticos han sido fuertemente caracterizados y en consecuencia hay que considerarlos verdaderos retratos, se ubican dentro de una grandiosa arquitectura que otorga una dimensin monumental a la escena, lo cual resalta su solemnidad. Platina, en el centro, de rodillas, recibe la investidura y dirige el dedo ndice de la mano derecha hacia una inscripcin realizada por l mismo que exalta las hazaas de Sixto IV en la ciudad de Roma. Sixto IV se halla sentado en un trono a la derecha, entre los sobrinos cardenales y los sobrinos laicos: el protonotario apostlico Raffaele Riario a su derecha, Giuliano della Rovere, futuro papa Julio II (pontfice desde 1503 hasta 1513), parado frente a l, Girolamo Riario y Giovanni della Rovere a las espaldas de Platina.



Anlisis Compositivo Son varios los aspectos sobresalientes en el esquema compositivo del cuadro analizado, los cuales iremos detallando por individualizacin para obtener al final una conclusin general de las intenciones impresas por la mano del artista. En primer lugar notamos al analizar la perspectiva subyacente de la obra que existe un truco visual poco notorio a primera vista. El recorte del cuadro en su parte superior no es azaroso, y se sita en el lugar preciso para dejarnos ver una pequea parte de la viga que corta la visual del espectador hacia los casetones del techo. Al realizar la reconstruccin del mtodo perspectvico, fue notorio el porqu de esta decisin. Esta viga que impide la visin nos hace parecer mas corto al techo de lo que en realidad es, y el recorte le quita prioridad escnica a esta misma viga de aproximadamente un metro de alto, que supondra un elemento pictrico de poca relevancia al estar vista de frente. El truco visual tiene entonces una doble justificacin. Por un lado, al acortar el techo y junto con la invisibilidad del piso por encontrarse al frente del espacio los personajes, todo el recinto se entiende a vista rpida de una longitud mucho menor a la real. A una segunda vista con ms atencin, se crea un efecto de incongruencia visual entre el largo que dan entender los planos horizontales y el que pregonan los elementos verticales, lo cual capta fuertemente la atencin del observador de la obra. Por otro lado, este truco suma a la viga dentro de la composicin, pero le da la importancia estrictamente necesaria.. Tambin es importante la aparicin inferior de un pedestal, que sita a los personajes a un nivel superior al del observador, signo claro de exaltacin de los mismos. Luego de hallados estas dos primeras intenciones, podemos afirmar que el punto de observacin ha sido intencionalmente escogido. Otro aspecto sobresaliente es la aparicin de un fondo del recinto con poca coherencia de lenguaje y disposicin respecto de todo lo situado al frente del cuadro. Este cambio a un color oscuro, junto a la preponderancia cromtica de los personajes apostados al frente, crea un juego de fondo y figura, que junto con el azul de los casetones y el decorados de las primeras columnas crean un conjunto de puntos de tensin visual, que se armonizan entre s a travs de la monotona de color de el resto de los elementos del edificio. Es notorio tambin el recurso de acercar a todos los personajes al frente, tanto que pareciera que todos estn ubicados en la misma lnea y solapados entre s. Esto les da un nivel de importancia similar a todos ellos, el cual se ve diferenciado solamente por posturas y colores de vestimenta. Todos estos personajes a su vez pueden inscribirse dentro de una elipse, a la que los decorados de las primeras columnas ayudan a completar. Esta elipse a su vez tiene su centro prcticamente en el punto de fuga de la perspectiva. Tanto este ltimo punto, como todos los detallados anteriormente no intentan ms que hacer notar rpidamente al observador que el elemento principal y preponderante del cuadro son los personajes que all aparecen, y toda la arquitectura circundante se configura como un contexto que compone, tensiona, enfatiza y exalta la importancia de los primeros. En las primeras observaciones parece tan distinto es el tratamiento pictrico de los personajes respecto del resto del cuadro, que el observador puede llegar a pensar que ambas partes fueron pintadas por manos distintas. Pero una vez analizadas todas las irregularidades pictricas como elementos de una composicin intencionada, llegamos a la conclusin de que todo el cuadro debe entenderse como una unidad, en la que las intenciones y los recursos han sido estudiados al detalle previamente a la realizacin de la obra.



Reconstruccin espacial



Planta



Vista lateral izquierda

Volumetra



Reconstruccin interior

CARPETA H2

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