Capítulo 1: El videoclip y la llegada del internet en el siglo XXI

El videoclip puede definirse como “un formato audiovisual empleado por el sector

fonográfico como herramienta de comunicación comercial, que se basa en la adición de

imágenes a una canción preexistente” (Selva, 2014, p.101). El formato tuvo prominencia

en los años ochenta con la creación del canal MTV, acrónimo de Music Television, que

transmitía videos musicales las 24 horas al día dando paso de esta manera a una nueva

generación de jóvenes influenciados por esta cultura audiovisual.

El videoclip poco a poco pasó de ser un instrumento con fines publicitarios a ser un

formato interesante para artistas como Michael Jackson y Madonna, y directores como

David Fincher y John Landis, que expresaron una visión artística que se empezó a

desarrollar con el paso de los años. En los años noventa, MTV reivindicaba el rol del

director de videoclips incluyendo sus nombres en los créditos al inicio y al final de los

videos musicales; de mismo modo les da reconocimiento en los MTV Video Music Awards,

ceremonia de premios otorgados a los mejores videoclips de cada año (Selva, 2004). Los

músicos, por otro lado, empezaron a interesarse en la concepción de los videoclips para

sus canciones tanto como en sus producciones musicales (Goldberg, 2004), por lo que el

formato empezó a adquirir un valor agregado. La influencia de MTV en aquella época fue

inmensurable y catapultó el formato hacia una audiencia mainstream. No obstante en los

últimos cinco años del siglo XX, el canal transmitió un 36.5% menos de videoclips (Hay,

2001).

1.1. La decadencia de MTV y el videoclip como arte estancado

La cadena MTV, con el paso de los años, se convirtió en el medio de emisión musical más

representativo que determinó la forma y el contenido de la música popular (Shuker, 2005).

El canal nació bajo la creación de una nueva forma de televisión, influenciada por la

yuxtaposición entre la radio y la televisión (Williams, 2003). Según Pegley (2008), los

jóvenes entre los 12 y 34 años siempre fueron el target principal de la cadena y el

principal problema fue que esta audiencia no perduró en el tiempo. En un inicio MTV

empleaba la música popular para acercarse al sector joven de la población pero poco a

poco el canal fue cambiando de táctica con la intención de quedarse con este grupo

demográfico. MTV era, más allá de un canal de videos musicales, un estilo de vida que

respondía al apelativo cool (Selva, 2014). El problema entonces, con la decadencia en la

transmisión de videoclips en el canal más importante de música, se vio reflejado con el

afán de mantener el aspecto jovial y se optó por lo tanto en dar espacio a los reality

shows, las series y programación en vivo que adquirían notoriedad entre los jóvenes.

Es importante recalcar que el canal televisivo obtuvo tanta importancia como precursor

transmitiendo videoclips que hoy se recurre a una falsa asociación entre MTV y los videos

musicales:

Aunque en ocasiones se hace referencia a una crisis actual del videoclip que estaría teniendo lugar por el abandono del formato por parte de MTV, se trata de una perspectiva reduccionista proveniente de la identificación entre formato y soporte que resulta tan habitual en la investigación académica del videoclip (Selva, 2014, p. 320).

De hecho, Middleton y Beebe (2007) recalcan la cantidad de canales en todos los países

del mundo que siguen transmitiendo videoclips las 24 horas del día, lo que supone que

hoy en día se emitan más horas de videoclips de las que se transmitían durante el auge

de MTV. No obstante, ya que el público asoció el soporte MTV con el formato del

videoclip, cuando se dejaron de transmitir videos musicales el valor y el peso de estos se

vio limitado. De acuerdo a Schwichtenberg (1992) el canal había creado una comunidad

de consumo, por lo tanto según lo que establece Allan (1990) la cadena televisiva permitía

no solo ver sino escuchar y eventualmente escuchar lo que uno quería ver. Esta dicotomía

pone en evidencia la manera en la que MTV había penetrado en la audiencia mediante los

videoclips; por lo tanto cuando esta cadena deja de transmitirlos a inicios del nuevo siglo,

el formato queda estancado. En otras cadenas televisivas el videoclip seguía siendo el

contenido principal de la programación especializada en música pero ya no tenía la misma

repercusión ni el valor cultural que había surgido entre la audiencia con las transmisiones

de MTV.

En consecuencia, el formato buscó un soporte en el que pudiera sobrevivir. Selva (2014)

nos habla de una segunda juventud del videoclip gracias a las nuevas tecnologías y sobre

todo al medio internet. De mismo modo, Pegley (2008) indica que la televisión musical

sufre nuevos cambios, como en la década de los ochenta, solo que esta vez el medio se

vuelve interactivo. El videoclip por lo tanto empieza a vivir una gran revolución que lo

separa de los límites que presenta la televisión. El formato ya no es predominante para

una televisión que solo transmite los videoclips más atractivos; con la llegada del internet

los espectadores se convierten en usuarios y se encuentran con una variedad interesante

de nuevos estilos y métodos de consumo que desarrollan a su vez el formato. Levy

compara la transición de la radio a la televisión analizando la semejanza de MTV con la

radiodifusión:

Como una emisora de radio, emite una selección de canciones y tiene una pequeña lista de personalidades que introducen las canciones. Como una emisora de radio, consigue sus canciones gratis de las compañías discográficas que esperan que la exposición venderá discos (1983, p. 33).

De este mismo modo podemos aludir que el internet es el nuevo soporte musical que

acoge al videoclip. Austerlitz (2007) indica que el rechazo por parte de los canales de TV

que se le dio al videoclip incentivó una nueva vida al formato; por lo tanto, mutó

sosteniéndose de un nuevo anfitrión que es el internet. De este modo, el fenómeno de los

videos musicales, que andaba en decadencia, vuelve hoy a despertar interés en la

experiencia cultural de las personas.

1.2. YouTube y servidores de video: un nuevo hogar para el videoclip

Existen numerosas páginas webs de tipo video hosting, es decir, que permiten a usuarios

subir y compartir videos de diversa índole no limitados a la esfera musical: YouTube,

Vimeo, Dailymotion, Metacafe, Funnyordie.com, entre otros. El videoclip logra alojarse en

estos sitios web, sobre todo en YouTube, que es hoy en día el portal más grande de video

hosting.

En un inicio, las compañías discográficas utilizaban el internet únicamente para exponer

videoclips que no habían conseguido una rotación significante en la televisión (Sibilla,

2010). Sin embargo, la relación entre los videoclips y el internet se volvió significante

cuando YouTube se convirtió en la plataforma idea para los videos. Berton (2007) habla

de que YouTube sustituye a MTV en cuanto a la promoción y difusión de material

discográfico. En lo que respecta a la industria musical, en el año 2009 se creó el portal

autónomo Vevo, dedicado al videoclip, con el fin de generar ingresos justos tanto para las

bandas como para las record labels o casas discográficas. La entidad es propiedad de

dos de las tres principales casas discográficas del mundo que son Universal Music Group

(UMG) y Sony Music Entertainment (SME), entre otras como Abu Dhabi Media. Por otro

lado, Warner Music Group formó una alianza similar con MTV Networks. En ambos casos,

las compañías discográficas aprovechan el streaming de los videoclips de los artistas

como herramienta promocional para generar ventas directas de sus productos

fonográficos.

YouTube crea una experiencia única donde el usuario selecciona el video que quiere ver y

no está limitado por una entidad, como MTV, que selecciona cuál es el video para exhibir.

De esta manera el sistema se democratiza y el usuario tiene el poder. Un poder sin

precedentes donde nace la noción de prosumer, es decir cuando el usuario puede ser

consumidor tanto como productor de contenido multimedia, siguiendo el método del Do It

Yourself (DIY) o “hágalo usted mismo”.

De un canal de vídeo como MTV se ha pasado a un website de vídeo. De la programación musical decidida desde las alturas por las casas discográficas y el “comité de adquisición” de MTV, se ha pasado a la programación decidida desde abajo por los usuarios que participan activamente en el palimpsesto de la red. La verdadera democracia tiene lugar en la red (Berton, 2007, p. 315).

Los servicios de video hosting en la web son similares pero algunos comparten valores

distintos que influyen en el campo del videoclip. En el caso de Vimeo, a diferencia de

YouTube, el sitio motiva a sus usuarios a solo subir archivos de videos que les

pertenecen. Es decir, el usuario no puede subir archivos que contienen material con

derechos de autor, cosa que se tolera hasta cierto grado en YouTube. Vimeo de esta

manera se convierte en un sitio donde prima el trabajo original y esto afecta el formato del

videoclip de la siguiente manera: Vimeo crea una comunidad que impulsa el contenido

audiovisual indie, es decir independiente, y uno de sus atributos es el soporte para videos

de alta definición (HD). Las cuentas premium tienen aún otros beneficios que mejoran la

experiencia del usuario y de esta manera bandas indies y casas productoras

independientes desarrollan una amplia gama de videos musicales que difieren de los

populares en YouTube, creando de esta manera una experiencia variada que reconoce y

viraliza videoclips que no tendrían la misma acogida en otros servicios de video hosting.

Los videoclips dejan de ser reproducidos a gran escala en la televisión y migran hacia las

pantallas de la computadora, y eventualmente se suman a la pantalla de los dispositivos

portatiles. El internet revoluciona de esta manera el ámbito del videoclip ampliando

enormemente las posibilidades de difusión: YouTube está cumpliendo el papel que MTV

desarrolló en los inicios del video musical. No obstante el videoclip, como formato en sí,

hoy en día se vuelve rentable gracias al internet: las compañías discográficas pueden

vender los videoclips a través de iTunes, por ejemplo, y se convierte en una fuente de

ingreso.

La combinación de múltiples fuentes de ingresos y reducidos costes de producción significa que los videoclips online están potencialmente dando a las compañías discográficas un retorno de sus inversiones mucho mejor de lo que nunca hicieron en la televisión. (Edmond, 2012, p. 5).

El videoclip se convierte entonces en un producto en sí: es vendido de forma directa al

público y algunas veces las cadenas pagan por su emisión (Selva, 2014). De igual

manera, Vevo genera ingresos por la difusión del contenido a través de Youtube tanto

como lo hace Apple Music en su servicio de streaming. El formato hoy en día es rentable

gracias a la web 2.0 aunque sea de impacto aún muy bajo.

1.3. El videoclip y su discurso audiovisual.

Los videoclips en un inicio siguieron la línea del movimiento y evitaron cualquier tipo de

estatismo de imágenes imponiendo el dinamismo mediante la fragmentación y cambio de

planos por la técnica del montaje y resaltando el movimiento ya sea de los personajes o

de la cámara (Fandos, 1993). Fiske al respecto indica que "algunos videoclips son

meramente Hollywood acelerado (por ejemplo, la mayoría de Michael Jackson), donde el

mainstream se ha convertido en rapidstream pero aun así surge de la misma base”.

(1984, p. 113). Si bien esta gran característica aún es compartida por la gran parte de los

videoclips producidos, hoy en día los videoclips son algo más que movimiento y se los

podría agrupar por dos grandes tipos: el narrativo y el anti-narrativo.

1.3.1. El videoclip narrativo: una idea, una historia

Por un lado, tenemos el videoclip narrativo que es aquel que, según Pérez (2004), sigue

una historia que incluye un hilo argumental más o menos articulado y sutil. Este tipo de

videoclip que sigue la linea narrativa aristotélica se podría separar por géneros. Por un

lado, el videoclip con suspenso se hace presente desde los inicios del videoclip con

Thriller de Michael Jackson del director John Landis. El género utiliza el suspenso como

recurso para crear las condiciones narrativas necesarias para llegar a un final donde se

descubre una o varias verdades.

En el videoclip con suspenso podemos poner como ejemplo a Chae Hawk y su tema

Dinner Plates (Alex Amoling, 2014): vemos cómo se va construyendo el suspenso en el

relato narrativo. El videoclip en blanco y negro empieza con tomas aéreas y planos

generales de una cabaña en el medio de un bosque. El plano se vuelve más cerrado

evocando elementos perturbadores como un hacha clavada en un tronco de madera, y

luego una pala sobre tierra removida. Enseguida la canción empieza y se ve a una mujer

dentro de la casa mirando el cuerpo de un hombre con un cuchillo clavado en su hombro.

A lo largo del videoclip se entrelazan imágenes de flashback, secuencias referidas a un

tiempo pasado, acerca de una pareja con tensiones sexuales y el posterior asesinato. Sin

embargo el video cobra un giro cuando se deja saber que el hombre está en realidad vivo

y decide cobrar venganza llevandosela a la tumba junto a él. El crimen pasional fue

perpetrado por ambos, una trágica similitud contemporánea de Romeo y Julieta.

En segundo lugar, según Pérez (2004) el videoclip parodia es un género que intenta imitar

otro texto con intención de burla, por ejemplo hacia textos cinematográficos, dibujos

animados, literarios, políticos, culturales y videográficos. Eminem a lo largo del nuevo

siglo utiliza este género como base para burlarse de los arquetipos de la cultura pop

estadounidense. En The Real Slim Shady (Dr. Dre y Philip G. Atwell, 2000) el rapero se

disfraza de los cantantes pop considerados prefabricados de la década y satiriza la

sociedad estadounidense como un enfermo mental que escapa del manicomio. De

manera aún más explícita, con su videoclip Without Me (Joseph Kahn, 2002) se burla de

los cómics disfrazándose de Batman y Robin; igualmente se viste como Osama Bin Laden

y otras figuras populares controversiales de la época para impedir que un niño compre su

disco que contiene material explícito.

Por otra parte, Pérez (2004) establece que el videoclip melodramático se caracteriza por

seguir una linea narrativa encaminada a mostrarnos un conflicto sentimental o amoroso..

Como ejemplo de melodrama en los videoclips narrativos tenemos The One That Got

Away (Floria Sigismondi, 2011), de la cantante norteamericana Katy Perry vestida de

anciana, que recuerda mediante flashbacks momentos de juventud junto a su amado,

interpretado por el actor mexicano Diego Luna. En el videoclip se muestran los altibajos

de esta relación que termina en tragedia cuando este último muere en un accidente de

autopista luego de discutir con ella. De mismo modo, el video Cool (Sophie Muller, 2005),

de Gwen Stefani sigue el argumento de la canción que trata sobre una relación

sentimental de dos personas que en la actualidad son sólo amigos. En esta ocasión se

recurre a flashbacks igualmente para ejemplificar el amorío entre los dos jóvenes y la

nueva situación, en la que protagonista conoce a la nueva esposa de su ex-pareja,

afirmando que todo está bien aunque tiene sentimientos de nostalgia.

En cuarto lugar, en el videoclip épico se narran “escenas heroicas de liberación, donde se

vencen obstáculos para llegar a la victoria final” (Pérez, 2004, p. 59). Esta épica se basa

en la heroicidad de un personaje que puede ser de aspecto cotidiano o fantástico. En el

videoclip influenciado por el anime Break the Ice (Robert Hales, 2008) la superhéroe

Britney Spears está en una ciudad futurista donde el crimen y la violencia forma parte del

día a día. Cuando ella logra entrar a un laboratorio luego de luchar varias batallas y

descubre que fabrican clones por lo que instala una bomba y se dirige entonces hacia el

departamento del villano al cual derrota. El personaje, antes de luchar con sus propias

fuerzas, hace explotar una bomba y huye por la ventana de un edificio que tiene un cartel

con la palabra “victoria”.

Otro de los tipos de videoclips analizados por Pérez (2004) es el de comedia, en el que

reside el humor, el cual se construye a través de elementos dispuestos para crear risa.

(Pérez, 2004). De esta forma, el videoclip Peanut Butter Jelly (Dano Cerny, 2015) del dúo

Galantis empieza en un supermercado en una aparente situación cotidiana cuando los

integrantes del grupo entran y pareciera que ejercen una fuerza sobre los clientes:

empieza a sonar la música y la gente que parece estar amargada e indiferente se pone a

bailar de manera cómica. El elemento cómico en este videoclip reside en la expresión

corporal y facial que ejercen los personajes, que a su vez los ridiculiza generando risa. El

video termina cuando la banda se retira del local y cumple su misión de haber hecho

sonreír a los consumidores.

Por último, el videoclip pastiche es la imitación con motivo de homenaje (Pérez, 2004).

Por un lado, tenemos el retake que implica retomar un texto del pasado perteneciente a

un saber común: en Telephone (Jonas Åkerlund, 2010) de Lady GaGa, se retoma la

camioneta pussy wagon de Kill Bill, Vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2004) en la cual se

escapan la cantante junto a Beyoncé para buscar un acto de venganza, lo cual es una

referencia directa al filme del 2004. Igualmente se puede apreciar el estilo remake en los

videoclips pastiche, en los que se actualiza un texto de manera que siga con una narrativa

vigente o con el afán de impregnarle un estilo propio (Pérez, 2004). Esto se traduce en el

videoclip póstumo A Place with no Name (Samuel Bayer, 2014) de Michael Jackson,

donde se recrea el videoclip In The Closet (Herb Ritts, 1992) simulando la fotografía de

Ritts e incluyendo imágenes inéditas del cantante en ese año, pero agregando color y

actualizándolo hacia el final. El videoclip sirve como homenaje a Jackson y Ritts, ambos

fallecidos en la última década. Dentro del pastiche también se encuentra la clase de

videos revival donde se toman todos los elementos necesarios para recrear una época

determinada. (Pérez, 2004). En el videoclip Candyman (Matthew Rolston, 2007) de

Christina Aguilera, se recrea un ambiente reminiscente a los años cuarenta. En el

videoclip la cantante hace tributo a The Andrew Sisters y recrea la estética del poster We

Can Do It! de Westinghouse, ambos de esa misma década. La paleta de colores del

videoclip igualmente está basada en los films Technicolor. Estos elementos de los años

cuarenta y el decorado militar que recuerda a los ataques de Pearl Harbor recrean con

éxito el ambiente determinado de la Segunda Guerra Mundial en los Estados Unidos.

1.3.2. Videoclips anti-narrativos: un concepto, una representación

Según Vernallis (2004), hay una diferencia entre los videoclips narrativos y no narrativos.

El videoclip descriptivo, de acuerdo a Sedeño (2007), no alberga ninguna faceta narrativa

en las imágenes y busca un discurso visual de reiteración musical que se asemeja al spot

televisivo. En el videoclip Heartbeat (Megaforce: Léo Berne, Charles Brisgand, Raphaël

Rodriguez y Clément Gallet, 2008) del grupo Late of the Pier, se muestra al grupo en

distintas situaciones inconexas unas a otras: el vocalista siendo arrastrado por el suelo,

caminando por decorados intergalácticos y futuristas, bajo el vestido de una mujer, entre

otras cosas. El videoclip es puramente descriptivo y si bien pareciera haber una sensación

de cronología, ya que el personaje al parecer está en busca de algo, las imágenes no

guardan relación narrativa. Para Kleiler y Moses (1997) existen igualmente los videoclips

fotográficos que no son narrativos y se apoyan menos en la sintaxis fílmica tradicional. De

esta manera, el videoclip fotográfico se centra en describir aspectos como la fotografía, el

color, el movimiento, etc. En el videoclip No (Jaume De Laiguana, 2005) de Shakira, el

director juega con los encuadres, el valor fotográfico del blanco y negro y el sutil

movimiento de los travellings para resaltar el aspecto melancólico de la cantante.

Sedeño (2007) indica, por otro lado, que existe un videoclip musical o de performance que

es testigo del hecho musical, ya sea en concierto o en estudio. Kaplan (1989) sostiene

que “habitualmente la canción es escrita primero, y por eso toma prioridad sobre las

imágenes, limitando las posibilidades visuales” (p.14). La meta entonces es crear en cierto

sentido una experiencia en concierto donde la grabación de la música es el elemento más

significativo. De esta manera algunos artistas buscan expresar la música sobre la imagen.

Rock the Blues Away (David Mallet, 2015), del grupo australiano AC/DC, recorre una

performance en vivo con elementos de detrás de cámara, para acercar al espectador a la

experiencia musical en vivo de la agrupación.

En algunos casos los artistas lanzan un videoclip performance como publicidad para el

lanzamiento de su álbum y/o DVD en vivo. Tal es el caso de la colombiana Shakira

cuando lanzó el videoclip Poem to a Horse (Ramiro Agulla, 2003), que era una

performance en vivo de la canción sacada de la gira Tour de la Mangosta y que

posteriormente fue incluida en el DVD Live & Off the Record. Lo mismo sucedió en el año

2011, cuando las performances de Antes de las seis y Je l’aime à mourir, ambas dirigidas

por Nick Wickham, fueron lanzadas como videoclips oficiales para promocionar el DVD

Live from Paris. En contraste, el videoclip conceptual se apoya sobre la forma poética y no

cuenta una historia de manera lineal, creando un ambiente o estética de tipo abstracto o

surrealista mediante el recurso de la metáfora (Sedeño, 2007). Este tipo de videoclips

busca gracias a los recursos estilísiticos expresar una idea mediante la imagen.

Los videoclips conceptuales, en particular, demuestran vívidamente cómo la música popular puede ser experimentada como “música visual”. Los videoclips conceptuales subrayan y refuerzan la primacía de la música popular a través del rápido movimiento de las imágenes. El movimiento pretende replicar los ritmos (Schwichtenberg, 1992, p. 123-124).

En el videoclip Mine (Pierre Debusschere, 2013) de Beyoncé, el director trabaja el tópico

del aislamiento siguiendo la temática de la canción. Para esto, recurre a referenciar obras

de arte, como la escultura de Michelangelo Pietà y The Lovers de la pintora René

Magritte. Beyoncé aparece bajo un velo y una máscara en mano, y a su lado hay

bailarines con la piel pintada de blanco simulando que ella misma es una estatua; es

decir, mediante esa metáfora se expresa esta cuestión del aislamiento.

Selva (2014) indica, sin embargo, que no es apropiado hablar de tipos de videoclips ya

que las categorías son combinables entre sí dentro de un mismo videoclip. El videoclip

mixto es una combinación de las clasificaciones anteriores, por lo que hoy existen

videoclips híbridos que mezclan las categorías y por lo tanto no pueden ser inscritos

totalmente en uno u otro tipo. Tal es el caso del programa descriptivo-narrativo, donde

suele existir un nivel diegético de la historia y otro nivel en el que simplemente se ve al

cantante o grupo actuando en un escenario u otro sitio. (Sedeño, 2007). No Doubt, en su

videoclip Ex-girlfriend (Hype Williams, 2000), cuenta la historia de una mujer que busca

venganza hacia su ex-pareja. Las escenas narrativas sin embargo están alternadas con

secuencias donde se ve a la agrupación cantando sobre un escenario.

1.4. La experiencia del videoclip en la era digital: versiones alternativas y

complementarias al videoclip oficial

La era digital promovió una nueva experiencia del videoclip. Hoy en día los usuarios de

internet están frente a una nueva era de videoclips que se complementan al videoclip

original del artista, magnificando la experiencia del video musical en general. Los lyric

video están basados en la reproducción visual de la letra de la canción mediante el texto

escrito (Selva, 2014). Este tipo de videos no son simplemente videos al estilo karaoke,

tienen un diseño gráfico específico y en ciertas ocasiones son interpretados por los

mismos artistas junto a elementos que simulan las letras de las canciones. Tal es el

ejemplo del lyric video de Katy Perry para su canción Birthday (Aya Tanimura, 2014) en el

cual se ve, mediante un falso plano secuencia, cómo la artista hace la repostería para una

fiesta de cumpleaños: en cada postre o elemento de cocina aparece un pedazo de letra

de la canción. Este video sirve como trailer para el videoclip oficial de Birthday (Marc

Klasfeld y Danny Lockwood, 2014) que justamente muestra a Katy Perry asistiendo a

fiestas de cumpleaños. La complejidad del lyric video radica en sus nuevos métodos de

elaboración: este tipo de video, según Strecker (2011) tiene un efecto hipnótico. Ante el

lanzamiento de un single es muy habitual que los usuarios busquen un videoclip en la

web, muchos de ellos aún en etapa de producción y ante la ausencia de este aporte visual

se recurre al lyric video:

Este tipo de lyric videos, de bajo coste y producción relativamente rápida, permite a las compañías el lanzamiento de una versión oficial —que, por tanto, les permite ingresar dinero por publicidad— y, con ello, una reproducción del single con un aporte visual “controlado” y con las letras correctas de la canción. Esto, además, permitirá ganar tiempo hasta que el videoclip “estrella” esté totalmente producido. Ahora bien, como se ha dicho, el fenómeno del lyric video es más amplio, y existen muchos artistas que lo utilizan como un recurso creativo totalmente válido y, en muchas ocasiones, muy atractivo (Selva, 2014, p.348-349).

Otro tipo de video complementario al oficial es el llamado videoclip dance version. Este

solo se centra en la coreografía de una canción, generalmente de género pop, que influye

en la experiencia audiovisual del usuario. La música pegadiza no solo se retiene en la

mente de los consumidores sino también los pasos de la canción, que pueden ser

reproducidos por ellos mismos. En cuanto ejemplos de videoclips versión dance podemos

resaltar DANCE Till the World Ends (Ray Kay, 2011) un videoclip alternativo de la canción

de Britney Spears que busca mostrar solo aspectos de la coreografía y de los bailarines

del video. En esta versión se omiten todos los aspectos descriptivos del Apocalipsis al que

hace referencia el video oficial Till the World Ends (Ray Kay, 2011). De mismo modo, el

cantante canadiense Justin Bieber lanza un video dance de su single Sorry (Parris

Goebel, 2015), donde se ven varias mujeres bailando al ritmo de su canción. En el

videoclip no aparece el cantante y sirve como trailer para el videoclip oficial, lo que

alimenta la experiencia visual del videoclip en general.

El director’s cut o corte del director de un videoclip, es una versión del videoclip editada

por el mismo director para representar su visión. La casa discográfica generalmente es

quien elige la versión que será lanzada al público como versión oficial. De esta manera el

director’s cut es empleado como una versión alternativa que en muchos casos no solo

evita controversias, sino que también sugieren otra interpretación del videoclip oficial. El

fotógrafo Terry Richardson, director del videoclip Wrecking Ball, de Miley Cyrus, en el año

2013 lanzó su propia versión del videoclip: a diferencia del oficial, que incluye escenas de

la cantante desnuda sobre una bola de demolición, la versión del director se centra solo

en un primer plano fijo sin cortes de la cantante reminiscente al videoclip Nothing

compares 2 U (John Maybury, 1990) de Sinéad O’Connor. Igualmente existen tipos de

videoclip llamados extended version, que amplifican la experiencia audiovisual del

videoclip oficial. El videoclip Move That Dope (Benny Boom, 2014) del rapero Future,

muestra apariciones de Pharrell Williams y Pusha T, no obstante la versión original del

disco incluye también al rapero Casino en su formato oficial. Posteriormente se lanzó la

versión extendida del video que incluye el verso del rapero y su presencia en el videoclip.

En esta ocasión vemos que la experiencia musical se amplía gracias a una nueva versión

del videoclip.

Esta forma de extensión se hace notable igualmente con versiones remix de las

canciones que tienen su propio videoclip: por ejemplo, el videoclip de Scream & Shout

(Ben Mor, 2012) del rapero will.i.am, y la versión Scream & Shout Hit-Boy Remix (Ben

Mor, 2013) son distintas. El segundo es más minimalista que el primero aunque guardan

la misma estética. La colaboración de Britney Spears está presente en las dos versiones

aunque a la segunda se le suma la participación de Waka Flocka Flame, Hit-Boy, Diddy y

Lil Wayne.

Tomando en cuenta lo explicado anteriormente se refuerza la idea de que el formato del

videoclip alcanzó una nueva revolución en el nuevo siglo. Los géneros y tipos de

videoclips se actualizaron y se crearon nuevas formas de exposición de la música

mediante los productos audiovisuales reivindicando así un nuevo arte.

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