中国摄影家 2015 年 6 月

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两个人的“革命”—后现代摄影的序幕

专栏·入痴谈妙 colUmn

Two People’s “Revolution” – Beginning of the Postmodern Photography

文 /赵刚 

罗伯特·弗兰克在暗房，韦恩·米勒（Wayne Miller）摄，1956 年。

照片现藏于美国亚利桑那大学摄影创意中心。

《美国人》法文版封面，法国德尔皮尔出版社（Delpire）1958年出版。

一般认为，后现代摄影始于二十世纪七十年

代末。但实际上，后现代摄影的序幕早在二十世纪

五十年代后半期便已徐徐拉开：

1956 年，威廉·克莱因（William Klein）出版

了摄影集《纽约》（New York）。

1958 年，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）出

版了摄影集《美国人》（The Americans）。

两位摄影家用这两本里程碑式的影集，为未

来的后现代摄影美学奠定了一系列革命性的基调：

首先，摄影家从个人的体验出发，观看并表达自身

感受到的世界；其次，通过对生活常态和平庸无聊

进行展示，剥去了弥漫在当时摄影界的英雄主义和

浪漫主义，质疑当时意识形态化的人文主义价值观；

第三，用粗糙暴戾、开放多义化的图像，来对抗现

代主义摄影美学，对抗那种外观精致高雅、瞬间和

构图控制精准、意义指向明确的图像。这些“革命

性”的新特点，导致出现了一种全新的影像，展现

出此前现代主义摄影无法企及的丰富性与复杂性。

有趣的是，弗兰克是一位在美国的欧洲人——

他青年时便远离故土瑞士并在美国成名；克莱因则

是一位在欧洲的美国人——他长年生活、工作在巴

黎。两人是同龄人——弗兰克生于 1924 年，克莱

因生于 1928 年。

罗伯特·弗兰克出生于瑞士的苏黎世，犹太人，

家境富裕。母亲罗莎是瑞士人，父亲亨利来自德国

法兰克福，第一次世界大战时来到瑞士。原本想成

为室内设计师的父亲，后来成了一名收音机进出口

贸易商。第二次世界大战时，一家人一直担心纳粹

可能越过边境侵入瑞士，被送进犹太人集中营的恐

惧始终伴随着他们。少时的弗兰克不可避免地留下

了种族压迫的记忆。

年少时，弗兰克决意离开家庭生意，去苏黎

世做摄影学徒。二战时，18 岁的弗兰克终于可以

走进电影院（瑞士规定年满 18 岁才能进电影院），

第一次看到了美国电影。后来，弗兰克承认年轻时

看到的文学和电影作品对自己的影响很大，特别是

法国作家阿尔贝·加谬（Albert Camus），“他可以

用最简朴的语言来讲述非常深刻的思想”。

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两个人的“革命”—后现代摄影的序幕

1947 年初，23 岁的弗兰克怀揣着对美国自由

生活的向往，乘坐詹姆斯·贝列特·摩尔号客轮，来

到美国纽约。几乎不会讲英语的弗兰克虽然很喜欢

“这里的自由气氛”，但很快感觉到一种“紧张”，

因为当他向别人打听时间，对方却回应道：“我知

道时间（却不愿意告诉你）。”这种与美国的疏离

感一直伴随着弗兰克。

幸运的是，弗兰克得到了著名杂志《时尚》

见习摄影师的工作，很快开始为其他杂志拍摄照片。

来到美国后，弗兰克与抽象表现主义画家们、

“垮掉派”作家杰克·克鲁亚克（Jack Kerouac）、

艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）等交往频繁。“垮掉派”

（又称“垮掉的一代”，Beat Generation）是当时

活跃在美国纽约的一批青年作家和诗人组成的松散

的群体，对以后的西方文学产生了重要影响。弗兰

克与克鲁亚克、金斯堡等人交情深厚，并最终成为

“垮掉派”的视觉代表。

在杂志工作了一年后，弗兰克厌倦了浮华的

商业摄影，辞职前往南美洲，在秘鲁和玻利维亚等

地游历了半年时间。这次旅行中，他开始使用徕卡

照相机。这种小巧快捷的 35mm 照相机成为他此

后的摄影伴侣。

回到纽约后，南美之行的照片被弗兰克编辑

整理成两本画册，一本献给了初到美国时帮助他得

到《时尚》杂志工作的阿列克谢·布罗多维奇，另

一本献给了自己的母亲。这两本画册里的照片完全

一样，总共 39 张，只是顺序不同。在画册的编排

上，弗兰克尝试使用英国摄影家比尔·布兰特（Bill

Brandt）在二十世纪三、四十年代报道摄影中常用

的方法，即照片两张并列，互相呼应。弗兰克讲究

图片的编排顺序和互相之间的呼应，特别是图片整

体形成的表达性，由此开始。这一点，在 1958 年

出版的《美国人》中表现得淋漓尽致，并对此后的

摄影家产生了很大影响。

之后，弗兰克返回故乡瑞士。在这次旅行

中，弗兰克在客轮上认识了摄影家艾略奥特·厄威

特（Elliott Erwitt），并一起游历了意大利。在法国

巴黎，弗兰克结识了著名的图片编辑和出版商罗伯

特·德尔皮尔（Robert Delpire）。德尔皮尔对弗兰

克的职业生涯助力颇大。正是德尔皮尔在 1958 年

率先出版了弗兰克的影集《美国人》的法国版（les

Americains），并多次再版，奠定了弗兰克的声望。

1950 年是弗兰克重要的一年。这一年，弗兰

克与第一任妻子玛丽·尼·玛丽·洛克斯佩舍（Mary

née Mary Lockspeiser）结婚。玛丽的父母都是

绘画和音乐领域的专家，玛丽自己从事木刻、绘

画和雕塑，是一位活跃的视觉艺术家。同年，弗

兰克认识了著名摄影家爱德华·斯泰肯（Edward

Steichen），并受邀参加了在美国纽约现代艺术馆

(MoMA) 举办的“51 位美国摄影师作品展”。由于

与斯泰肯相熟，弗兰克很快结识了当时美国一批颇

具实力的摄影家，其中著名的如沃克·埃文斯（Walker

《美国人》英文版封面，美国格洛弗出版社（Grove Press）1959 年出版。 杰克·克鲁亚克为《美国人》写了前言，这是第二稿，

现藏于美国雪城大学图书馆的特殊馆藏研究中心

“格洛弗出版社档案”。

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Evans）。弗兰克还给埃文斯做过一段时间的助手，

一直承认埃文斯给他的影响，特别是教会他“好的

照片要冷酷无情”。

1953 年，弗兰克开始为现代艺术馆工作，协

助时任艺术馆摄影部主任的爱德华·斯泰肯筹备大

型摄影展览《人类一家》（the Family of Man），

到欧洲旅行，收集和整理展览照片。

在沃克·埃文斯的大力推荐下，1955 年弗兰克

得到了美国约翰·西蒙·古根海姆基金会的资助——

他成为第一个获得古根海姆基金的外国摄影家。在

这份多处经过沃克·埃文斯亲笔修改的申请书上，

弗兰克这样描述自己的摄影计划：“当一位观察

力很敏锐的美国人到国外去旅游时，我们可以相信

他的眼睛一定会比较尖。反过来，一个欧洲人看美

国也一样……我想通过摄影来谈论一些到处都能找

到但是却不那么容易解释的情景……一个夜晚的小

城，一个超市，一个停车场，一条公路，还有那些

广告牌、霓虹灯、走在人前或跟在人后的群众的面

貌、汽油桶、邮局或后院。”

得到基金后，弗兰克买了一辆二手福特双门

轿车，从 1955 年 6 月末到 1956 年 6 月初，开始

了数次、总共为期约两年的美国摄影之旅，底特律、

芝加哥、新奥尔良、休斯敦、洛杉矶、盐湖城、迈

阿密海滩……足迹遍布全美。在 1956 年的旅行中，

妻子玛丽（Mary）带着儿子帕布罗（Pablo）、女

儿安德丽（Andrea），与弗兰克一路同行。弗兰克

回忆说：“那时，我住在廉价的旅馆里，早上 7 点

起床去附近的咖啡店吃早餐。我不停地工作，说得

很少，我力图变成不引人注目的隐身人。”

弗兰克并不总是能够“隐身”——在底特律、

孟菲斯和小石城，他都遭遇过不快，甚至被逮捕。

在底特律被捕，是因为弗兰克进入了黑人区；在孟

菲斯，掐着秒表的巡警要求他“在八分钟内滚蛋”；

而在小石城，警察把他这个“犹太佬”和一个黑人

关在一起，经历了两三天的欺凌后，弗兰克最终被

释放。对于这次逮捕的理由，警察只是轻描淡写地

说，“这是例行公事，必须逮捕可疑的人，（例如）

身上有臭味的人，有外国口音、带着纽约车牌的人。”

这些遭遇，唤起了弗兰克对年少时种族歧视的回忆，

加深了他对美国社会深层矛盾的认识。

1955 年 10 月末，弗兰克在北加利福尼亚开

始整理自己已拍的底片。他用拍摄地点（城市或区

域）来区分底片，

偶尔再写上副标

题。1956 年夏天，

弗兰克开始用“古

根海姆”来统一

命名这些底片，

编号从“301”开

始。

在 拍 了 近

800 个黑白胶卷

后， 弗 兰 克 从

28000 多张底片

中选定了用于影

集《美国人》的

83 幅照片，并将

这些照片编号为“美国人 1-83”。

1971 年，在耶鲁大学摄影系与沃克·埃文斯谈

及《美国人》的编辑时，弗兰克说：“回到纽约后，

我把喜欢的照片全部放大出来，大约有 200 张的

样子吧。我把照片全部贴到墙上，（然后）一天天

地揭掉看不上的，最后，我把剩下的分成了三部分，

一部分是有国旗的，另外的是没有人的和有人的。”

弗兰克将这 83 张照片带到法国巴黎，拿给德尔皮

尔看。一周后，《美国人》的法语版问世，画册前

言由美国“垮掉派”作家杰克·克鲁亚克撰写。

据说，1957 年弗兰克回到纽约后不久，在一

次聚会上遇到了克鲁亚克，就在人行道上谈论了旅

途中拍摄的照片。最后，克鲁亚克说：“当然，我

可以为您的照片写点东西。”这一篇画册前言，克

鲁亚克先后两易其稿。在前言里，克鲁亚克写道：

“罗伯特·弗兰克，一个瑞士人，低调，和蔼，拿

着那架小相机，一只手举起、抓拍。他把美国内里

的悲哀诗句吸出来，洒在胶片上。”

《美国人》出版后引起了巨大的反响。

弗兰克以一个外来者、旁观者的充满怀疑的

方式，把徕卡照相机当作锋利的手术刀，近乎残酷

地剖开正处于繁荣期的美国，审视着这个二战之后

被世人赞美和向往的国度，敏锐地将美国社会的分

化疏离、种族歧视、物欲横流、自大偏执、孤独无

奈等等，一一定格在胶片上。

美国纽约现代艺术馆二十世纪六十年代以后

的著名掌门人约翰·萨考斯基（John Szarkowski）

罗伯特·弗兰克 1954 年申请古根海姆

基金时的草稿。沃克·埃文斯帮助他进

行了修改。这份草稿现藏于纽约大都会

艺术博物馆“沃克·埃文斯基金会”。

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曾经写道：“这本书向美国人的被人想象的外表挑

战……它涉及到生活的全部片段，没有谁曾想到会

以这样的形式表现出来。”

《美国人》对美国异乎寻常的描写，加上直

率不做作、取景角度怪异、粗糙模糊刺目、意义含

糊复杂的影像，完全无法让二战之后自我感觉良好

的美国人接受，美国评论家们斥之为“丑陋”，群

起而攻之，美国《大众摄影》杂志甚至说弗兰克是

“一个憎恨这个收留他的国家的无聊之徒。”

正因为如此，《美国人》的英文版直到 1959

年，才由格洛弗出版社（Grove Press）在美国出版。

但是，各种异常尖刻的评论依然不绝于耳，销量大

滑，据说这一版最终只卖出了约 600 册。

然而，随着时间的推移，《美国人》越来越

受到欢迎，多家著名出版社多次出版、再版：法国

的德尔皮尔出版社 1985 年、1993 年先后再版；

美国的光圈（Aperture）出版社 1969 年、1978 年

两次再版；2008 年，德国的史泰德（Steidl）出版

社也出版了这一画册。

罗伯特·弗兰克和他的《美国人》，一举颠覆

了当时的摄影审美趣味和走向。

在这 83 张照片中，平淡的日常瞬间，琐碎的

生活细节，不完整的构图，根本找不到“决定性瞬

间”追求的视觉奇迹。弗兰克曾经这样评说“决定

性瞬间”理论：“你会觉得卡蒂埃－布列松除了对

美感和构图外，对其他任何东西都没有感受。”在

《美国人》中，弗兰克用从日常生活中切割出来的

普通时刻，强烈地表达个人的感受，否定了“用瞬

间创造美”的至高无上。因此，弗兰克的方式也被

人称为“非决定

性瞬间”。

同时，弗兰克

打碎了卡蒂埃－布

列松－贯的金科玉

律—“决不剪裁”。

卡蒂埃－布列松

认为，摄影构图应

该在取景器里完

成，摄影师绝对不

能在后期对画面

进行剪裁。而在《美

国人》的照片中，

经过后期剪裁的

照片比比皆是；不

少照片在不同时

期发表时，还有不同的剪裁版本。最典型的就是《好

莱坞》，原片是一张横片，在接触印样中，弗兰克就

已经把它“剪裁”成了竖片。总之，一切以实用为目的，

再无清规戒律。

《美国人》画册的编排完全由弗兰克自己完

成，每一张照片占一页，对页是空白，也没有图片

说明之类的东西。弗兰克这种编排方式将每一幅图

片“当作”一句诗，83 幅图集合后成为一首诗。

只有读完整首诗，完整地感受整首诗，才能理解诗

人想表达的东西。弗兰克的《美国人》也是这样。

而在卡蒂埃－布列松等摄影家的画册中，每一幅图

片都是单独成立的，可以单独地来阅读，图片整体

之间并没有强烈的关联。如果将《美国人》中的图

《美国人》的底片接触印样。弗兰克用色笔标出了选定的照片。 弗兰克在《好莱坞》的接触印样上用色笔标出了剪裁示意。

罗伯特·弗兰克从不忌讳剪裁。这张《好

莱坞》就是剪裁出来的名作。不同颜

色的线框表示了这张照片三个不同版

本的不同剪裁。

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片一张一张单独地看，很容易陷入困惑。这或许就

是习惯了阅读单张摄影作品的人，不易看懂这本画

册的原因吧。

1958 年以后，弗兰克几乎告别了摄影界，开

始拍摄电影纪录片，一生总共拍摄了 25 部电影。

1959 年，他的第一部电影《采摘我的雏菊》（Pull

My Daisy）问世。这部片子被认为是新美国电影的

起始，一部由克鲁亚克写词并旁白的重要先锋实验

片。他还拍摄过“披头士”乐队的著名纪录片，因

为涉及性、毒品等，始终没有公映。

直到二十世纪七十年代，弗兰克才再次拿起

照相机，并于 1996 年 11 月出版了画册《谢谢》

（Thank you），采用自己多年来积攒的来往明信片、

信件、照片等材料，运用文字、图像、剪贴等多种

方式，传达、组合成新的影像意味，展现出后现代

艺术实践中各种艺术样式综合和杂交的价值，再次

给摄影界带来启示。

与《美国人》相比，威廉·克莱因“显得”更

为粗暴。他的照片完全无视传统摄影中的种种“戒

律”，锐度、影调、品质等等，强烈地传达出现实

中的不和谐和现代社会的躁动焦虑。

威廉·克莱因，也是一位犹太移民后裔，生于

美国纽约，长于纽约。他 14 岁便进入纽约市立大

学读书，18 岁大学参加美军。第二次世界大战结

束后，克莱因驻扎在德国。当时部队选拔会讲法语、

又是大学毕业生的士兵到法国索邦大学进修，克莱

因顺利入选。

克莱因儿时学画，十二三岁时就向往着去巴

黎做艺术家。因此当他从军队复员后，希望继续学

习绘画。于是克莱因申请了美国“二战参战军人教

育贷款”，来到法国巴黎，拜画家费尔南德·莱热

（Fernand Leger）为师。莱热 1945 年加入法国共

产党，经历丰富，去过苏联，到过美国，既拍电影，

也做建筑设计。他的画作常采用抽象的几何形状和

色块，来描绘城市生活和工业题材。莱热敢于突破

常规的“革新”意识，以及对社会的激烈看法，深

入到克莱因的骨髓之中。

克莱因于是在巴黎居住下来，开始了他颠覆

性的艺术生涯：先是抽象画，再是摄影，然后是

左倾电影，最后又回到摄影。几十年后，当英国

BBC 电视台制作摄影专题采访他时，这位土生土

长的纽约人一张嘴，竟已是一口浓重法国腔的英语。

1952 年，克莱因在意大利米兰的德米利翁画

廊举办油画展览，随后他因为与一位意大利建筑师

的合作，回到纽约制作一批抽象摄影作品，结果

受到当时《时尚》杂志艺术总监亚历山大·利伯曼

（AlexanderLiberman）的赏识。利伯曼直接给克

莱因打电话：“我看到了你的实验作品，你想不想

在我们的杂志上做些什么？”克莱因回答：“我想

用在欧洲生活了数年后回到祖国的眼睛，来做一个

有关自己出生的城市的摄影记录。”就这样，克莱

因得到了为《时尚》杂志“自由自在”地拍摄时装

照片的机会。当时，《时尚》杂志有一个支持年轻

艺术家的计划。克莱因的画册《纽约》（第一版）

就是由《时尚》杂志资助出版的。

在为《时尚》杂志工作期间，克莱因做了各

种大胆的尝试，例如他后来标志性的“慢门加闪光

灯”，来造成虚实相间的模糊效果，形成了独特的

个人化的时装摄影风格——显得极为粗糙的抓拍，

结合强烈的构成意味，刺入传统优雅精致的时尚中。

从 1954年起，克莱因经常回到故乡纽约拍摄。

在自己熟悉的街道上，克莱因“肆意”挥洒着，这

些照片最后结集为 1956 年问世的《纽约》（New

York）。

克莱因一生中出版过多部重要的摄影集，例

如 1958 年的《罗马》、1964 年的《莫斯科》、

1965 年的《东京》。但是，最为震撼的是《纽约》。

《纽约》的第一版完全由克莱因自己编辑、

设计，画册的全名为《纽约的生活对你好上加好》

（Life is Good & Good for You in New York），借

用了当时风行于美国的一句广告词“生活对你好上

加好”，整个书名充满了挖苦和反叛。

《纽约》在摄影界引起了巨大的反响，失焦、

模糊、晃动、粗大的颗粒、劈头盖脸的构图，充满

了对一切摄影“制度”的反叛，把人们震得目瞪口

呆，一些人直接将之斥为“狗屎”。

与《美国人》一样，《纽约》揭开了后现代

摄影美学的新篇章。

首先，这些“粗暴肮脏”的照片让人们重新

审视“好照片”的标准。颗粒粗糙、反差巨大的影

像逐渐为摄影界和观众所接受，凸显为摄影自身固

有的一种审美特质。

其次，克莱因看似随意的拍摄瞬间选择，甚

至几乎“无意识”的选择，直接展示了对卡蒂埃－

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图片提供／赵刚

责任编辑／张大鹏

布列松式精致瞬间控制进行反叛的成果——瞬间选

择的最终目的不是“几何样式的精致”，而是利用“偶

然”这个手段，对生命和生活本质的汲取。

第三，在克莱因的许多照片中，拍摄者进入了

影像。例如，在《枪》中，观者可以直接“看到”

拍摄者的存在。这些照片提醒我们，照相机固定下

来的不仅是被摄对象和情境，还包括了摄影这个行

为和行为产生的结果。这启发了后现代摄影时期摄

影家对“照相机－被摄者（体）－拍摄者”三者关

系的思考，进而衍生出各种探索。

最重要的是，克莱因和他的《纽约》展示了摄

影的“无所禁忌”，一切皆可打破，一切皆有可能。

1962 年，因为觉得自己“已经百分之百地

做透了摄影”，克莱因开始学习电影拍摄。1964

年他完成了第一部电影，一部关于穆罕默德·阿里

的纪录片。从 1965 年到 1978 年，克莱因完全

停止了摄影活动，专心从事电影创作。克莱因激

进的政治倾向最后导致了法国政府的高压，1968

年拍摄的 35mm 彩色影片《自由先生》（Mister

Freedom），遭到禁映，法国内政部差点下令将他

驱逐出境。二十世纪七十年代末，克莱因重新回归

摄影，拍摄了一系列极具个人风格的时装表演后台

照片，再度为摄影界瞩目。1980 年，纽约现代艺

术馆为他举办了大型个人回顾展。

二十世纪五十年代前后，摄影界基本厘清了

摄影的基本特性，并在实践中用英雄主义和浪漫主

义的镜头讴歌“不凡”：安塞尔·亚当斯们在名山

大川间歌颂着大自然的伟力和崇高，爱德华·韦斯

顿和追随者们继续在“一沙一石”中挖掘“平凡中

的不平凡”，亨利·卡蒂埃－布列松与“决定性瞬间”

的支持者追寻着“瞬间”的伟大……

在这个现代主义摄影尚如日中天的时期，罗

伯特·弗兰克、威廉·克莱因横空出世，预言家一般

开始了两个人的“革命”，用个人化的体验、平庸

的题材、批判的精神、粗砺的影像改变了此后摄影

的走向，拉开了后现代的大幕。

枪，纽约，威廉·克莱因摄，1955 年。 弗兰克在《好莱坞》的接触印样上用色笔标出了剪裁示意。