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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
“CANTATA PARA LOUVOR E GLÓRIA”, DE CLEIDE DORTA BENJAMIM: PREPARO PARA A EXECUÇÃO
GERÔNIMO BRITO VIEIRA
Natal 2015
Gerônimo Brito Vieira
“CANTATA PARA LOUVOR E GLÓRIA”, DE CLEIDE DORTA BENJAMIM: PREPARO PARA A EXECUÇÃO
Artigo apresentado ao Programa de Pós - Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN – como requisito para a conclusão do Mestrado em Música, área de Regência, linha de pesquisa “Processos e Dimensões da Produção Artística”. Orientador: Dr. Prof. André Luiz Muniz Oliveira.
Natal 2015
À minha querida esposa, Luciana Brito, e ao meu
amado filho, Cezar Brito, por todo incentivo,
carinho, amor e compreensão.
AGRADECIMENTOS
• Ao meu maior Regente, Jesus Cristo, que me inspira, capacita e frutifica de uma forma
tão sublime o trabalho de minhas mãos, e por me permitir mais esta realização;
• À minha querida Esposa, presente em todos os momentos, agindo com amor, zelo e
dedicação, dando-me total apoio durante toda a minha caminhada musical, e dividindo
comigo os frutos e os desafios vivenciados através da Música!
• Ao Programa de Pós Graduação em Música da UFRN, nas pessoas de Jean Joubert
(Coordenador), e Fábio Presgrave (Vice Coordenador), por todo apoio e
disponibilidade em atender e resolver, prontamente, às minhas demandas como aluno
e como músico!
• Ao meu orientador e professor Dr. André Muniz, por todo apoio, incentivo e paciência
ao longo de todo o curso, sempre visando e objetivando a excelência na execução e
condução musical. A você André, meu muito obrigado!
• À querida professora Dra. Cleide Dorta, a quem tive a grande alegria e honra de
conhecer, e que gentil e carinhosamente, permitiu-me usufruir desse presente de tão
grande significado musical: a Cantata Para Louvor e Glória!
• A todos os professores do PPGMUS que, com toda a certeza, contribuíram
consideravelmente para a minha formação;
• A todos os meus colegas, em especial aos companheiros da classe de regência, José
Renato Accioly e Nilton Souza, pelas inúmeras experiências compartilhadas ao longo
de todo o curso.
“O objetivo e finalidade maior de toda música
não deveria ser nenhum outro além da glória de
Deus e a renovação da alma.”
J. S. Bach
RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo relatar o processo de preparação para a execução da “Cantata Para Louvor e Glória”, composta em 1985, pela compositora Cleide Dorta Benjamim (1936 - ), visando antecipar para futuros regentes, cantores e instrumentistas, as possíveis dificuldades encontradas e enfrentadas. Inicialmente, através de uma breve apresentação da obra, são abordadas questões relacionadas ao texto escolhido, bem como a sua estrutura e importância no processo composicional. Mais à frente, são analisadas, identificadas e propostas resoluções para as dificuldades existentes do ponto de vista das execuções, vocais e instrumentais, e do gestual aplicado à regência, sendo abordado, detalhadamente, cada movimento que compõe a obra. O trabalho também apresenta um memorial que descreve todo o processo prático de preparação da Cantata: reedição da partitura; seleção e perfil dos cantores e instrumentistas; os ensaios; modificações e adequações na partitura; e uma breve entrevista com quatro cantores e dois instrumentistas que participaram do processo. A interação com a compositora, durante parte significativa do trabalho, traz uma marcante ampliação dos possíveis esclarecimentos e desenvolvimento das ideias, potencializando uma execução coerente da obra. Palavras-Chave: Práticas Interpretativas; Cleide Dorta Benjamim; Música do Século XX; Música Sacra; Regência.
ABSTRAT
This study aims to document the preparation process for the implementation of "Cantata To Praise and Glory"(Cantata Para Louvor e Glória), composed in 1985 by composer Cleide Dorta Benjamin (1936 - ), in order to anticipate and address the possible difficulties faced by future conductors, singers and instrumentalists. Issues that relate to the chosen text as well as its structure and importance in the compositional process, are initially addressed through a brief presentation of the work. Consequently, by addressing every detail of the work, solutions to vocal and instrumental execution difficulties, as well as with the conducting gesture, are analyzed, identified and proposed. The work also presents a report that describes all the practical processes of preparation of the Cantata: reissue of the score; selection and profile of singers and instrumentalists; rehearsals; changes and adjustments to the score; and a brief interview with four singers and two musicians who participated in the process. The interaction with the composer throughout a significant part of the work, brings a notable increase of possible clarifications and idea development, enabling a coherent performance of the work. Keywords: Interpretive Practices; Cleide Dorta Benjamin; Music of the Twentieth Century; Sacred Music; Conducting.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ........................................................................................................................9
1 A COMPOSITORA ............................................................................................................11
1.1 “Para Louvor e Glória” - Origem e Apresentação da Obra.........................................12
2 ANÁLISE DAS DIFICULDADES/ RESOLUÇÕES PROPOSTAS...............................14
3 MEMORIAL ........................................................................................................................44
3.1 Reedição da Partitura.......................................................................................................44
3.2 Escolha e Perfil dos Cantores (Coristas e Solistas)........................................................46
3.3 Escolha e Perfil dos Instrumentistas...............................................................................50
3.4 Os Ensaios..........................................................................................................................51
3.5 Adequações e Modificações na Partitura........................................................................56
3.6 Breve Entrevista com Cantores e Instrumentistas.........................................................58
CONSIDERAÇÕES................................................................................................................61
REFERÊNCIAS......................................................................................................................62
ANEXOS..................................................................................................................................64
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INTRODUÇÃO
No processo de preparação de uma determinada obra, é importante que o intérprete
recorra a elementos que possam ajudá-lo a desenvolver uma execução e interpretação
eficazes. Esses elementos podem ser musicais, ou mesmo, englobar aspectos ligados ao
compositor, como: suas influências não musicais; influências vindas também de outras áreas,
a exemplo da religião e cultura em que ele se insere; sua própria formação acadêmica que, em
alguns casos, aparentemente, não tem muita ligação com a música; e outros elementos
subjetivos ao intérprete, devido à falta de aproximação com o compositor e,
consequentemente, com as suas reais intenções relacionadas à obra.
Ao longo dos anos, vários questionamentos têm surgido com relação à fidelidade ou
não do intérprete ao compositor e sua obra, durante o processo de execução da mesma.
Quanto à execução musical, afirma Croce que seu fim primeiro é “reevocar” fielmente o significado original, recomendando-se, para tanto, uma execução tão impessoal e objetiva quanto possível, respaldada no exame da partitura e na investigação histórico-estilística. Como se sabe, ainda hoje, é esse o ponto de vista vigente na maior parte das escolas de música, perpetuando-se acriticamente, geração após geração, a ideia de que o executante tem como dever “tocar como o próprio compositor tocaria”. 1
Muitos defendem a ideia de que o intérprete deve ser totalmente fiel ao que o
compositor escreveu em sua obra, no momento da execução, sendo impedido de realizar
quaisquer tipos de intervenção. Por outro lado, outros defendem a ideia de que o intérprete,
principalmente quando o compositor de determinada obra já não está mais vivo, tem total
liberdade sobre a execução e interpretação da obra, desconsiderando as reais intenções do
compositor e podendo fazer quaisquer modificações sobre a obra.
A obra de arte só pode reviver mediante uma interpretação pessoal, que a reelabora indefinidamente, tendo como único critério a subjetividade de quem interpreta. Desse modo, longe de ser uma fiel “reevocação” da intenção autoral, a execução/interpretação é, mais exatamente, uma livre “tradução”, uma operação subjetiva, da qual resultam “criações” sempre novas e diversas. 2
A presente pesquisa visa contrapor essas duas ideias, promovendo a interação entre
intérprete e compositor no processo de construção, na execução e na interpretação da obra.
1 CROCE, Benedetto, 1945, apud ABDO, Sandra Neves, 2000, p. 17 2 GENTILE, Giovanni, 1942, apud ABDO, Sandra Neves, 2000, p. 17.
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Vale salientar que o compositor e o intérprete, independente dos aspectos técnicos
relacionados à composição e à regência, possuem um objetivo em comum, que é o de
comunicar, proporcionar a aproximação da obra com o público; o compositor através da sua
criação, e o intérprete através da sua execução.
Se a comunicação não for objeto do conhecimento, nem mesmo a técnica musical – de execução ou de composição – poderá ser discutida adequadamente. A técnica tem de estar a serviço de um determinado efeito sobre a plateia, considerando que compositor e intérprete se comportam perante seus objetos como se fossem a própria plateia. A Técnica não pode ser um fim em si, mas um meio de se alcançar um determinado resultado. Se a questão da comunicação for adequadamente colocada em pauta, então as próprias disciplinas musicais de teoria, harmonia e contraponto, com suas regras por vezes demasiado rígidas, serão repensadas de acordo com o contexto e o feito almejado. 3
Pensando no enriquecimento da pesquisa, foi firmada uma parceria com a compositora
Cleide Dorta Benjamim, no intuito de contar com a sua contribuição e apoio no processo de
estudo e preparação para a execução da obra “Cantata Para Louvor e Glória”, entendendo e
valorizando a importância e o papel da compositora na construção de todo o trabalho
relacionado à obra. De acordo com Foss:
Parcerias são “um empreendimento conjunto em música nova”, as quais se alimentam daquilo mesmo que antes colocou compositores e intérpretes em campos opostos: a divisão de trabalho. Foss reconhece que os benefícios da separação de tarefas são muitos e devem ser preservados, mas que a produção e os avanços da música nova requerem uma nova orientação nas relações compositor - intérprete. 4
A partir de então, foi surgindo uma aproximação junto à compositora e procurou-se
estabelecer um bom relacionamento que estreitasse a comunicação entre compositor e
intérprete, com vistas a alcançar um bom resultado no produto final: a execução da obra.
3 SEINCMAN, Eduardo, 2008, pp. 27-28. 4 FOSS, L.,1963, apud DOMENICE, Catarina, 2010, p. 1143.
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1. A COMPOSITORA
Cleide Dorta Benjamim nasceu em 1936, na cidade do Recife, herdando dos seus pais,
também, a nacionalidade americana.
Iniciou seus estudos de piano aos 11 anos, com a professora e pianista Carmem
Câmara Jansem, dando continuidade, posteriormente, no Conservatório Pernambucano de
Música, desta feita, com o professor e maestro Manoel Augusto dos Santos (1885-1970). Nos
estudos de composição, teve aulas de harmonia com o professor Padre Jaime Diniz (1924-
1989); aulas de contraponto com o professor inglês Peter Johnson; e aulas de composição com
o professor alemão Ernest Schurmann, ambos residentes na Universidade Federal de
Pernambuco. Cleide Dorta Benjamim demonstrava, mesmo antes de iniciar formalmente os
seus estudos na composição, uma grande paixão pelo estilo de composição contrapontístico.
Na década de 80, dirigiu-se para os Estados Unidos, a fim de realizar estudos em
composição no Southwestern Baptist Theological Seminary, onde concluiu o seu Doutorado
em Composição, no dia 06 de dezembro de 1985. Após seu retorno ao Brasil, assumiu as
disciplinas de contraponto modal e contraponto tonal, no departamento de Música da
Universidade Federal de Pernambuco. Nos anos de 2000 a 2002, deu assistência na Escola de
Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, atuando na supervisão de
professores daquela instituição que realizavam processo seletivo para o Mestrado em Música.
Atuou também como professora no Seminário de Educação Cristã e no Seminário Teológico
Batista do Norte do Brasil, em Recife.
Entre suas mais de 200 composições, destacam-se os trabalhos realizados para coro
feminino, coro misto e piano, além de livros publicados como, por exemplo, “Contraponto
Atonal”, pela Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, em 2004.
Atualmente, Cleide Dorta Benjamim, reside na cidade de Feira de Santana, na Bahia.5
5 Entrevista concedida por BENJAMIM, Cleide Dorta. 1ª Entrevista. Janeiro de 2014. Entrevistador: Gerônimo Brito Vieira. Recife, 2014. Entrevista realizada através de conversa telefônica.
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1.1. “Para Louvor e Glória” – Origem e Apresentação da Obra
A “Cantata Para Louvor e Glória” foi composta em 1985, com 21 movimentos, para
coro, solistas (Soprano, Mezzo Soprano, Barítono e Baixo) e seis instrumentos (Flauta, Oboé,
Trompete, Tímpano, Violoncelo e Piano), tendo como base o texto bíblico da carta de Paulo
aos Efésios, capítulo 1, versos de 3 a 14:
3 Bendito o Deus e Pai de nosso Senhor Jesus Cristo, o qual nos abençoou com todas as bênçãos espirituais nos lugares celestiais em Cristo; 4 Como também nos elegeu nele antes da fundação do mundo, para que fôssemos santos e irrepreensíveis diante dele em amor; 5 E nos predestinou para filhos de adoção por Jesus Cristo, para si mesmo, segundo o beneplácito de sua vontade, 6 Para louvor da glória de sua graça, pela qual nos fez agradáveis a si no Amado, 7 Em quem temos a redenção pelo seu sangue, a remissão das ofensas, segundo as riquezas da sua graça, 8 Que ele fez abundar para conosco em toda a sabedoria e prudência; 9 Descobrindo-nos o mistério da sua vontade, segundo o seu beneplácito, que propusera em si mesmo, 10 De tornar a congregar em Cristo todas as coisas, na dispensação da plenitude dos tempos, tanto as que estão nos céus como as que estão na terra; 11 Nele, digo, em quem também fomos feitos herança, havendo sido predestinados, conforme o propósito daquele que faz todas as coisas, segundo o conselho da sua vontade; 12 Com o fim de sermos para louvor da sua glória, nós os que primeiro esperamos em Cristo; 13 Em quem também vós estais, depois que ouvistes a palavra da verdade, o evangelho da vossa salvação; e, tendo nele também crido, fostes selados com o Espírito Santo da promessa; 14 O qual é o penhor da nossa herança, para redenção da possessão adquirida, para louvor da sua glória.6
Segundo Cleide Dorta Benjamim, seu pai, o Pastor Dr. Antônio Marques de Lisboa
Dorta (1909-1993), um grande amante da música e por quem ela tinha muito apreço, lhe
entregou o texto bíblico de Efésios e recomendou que algum dia fizesse uma música
utilizando o mesmo. A Cantata “Para Louvor e Glória” foi composta em três partes, numa
estrutura de hino (três estrofes) e um estribilho.
Cleide Dorta Benjamim declarou também que o seu pai era um grande teólogo.
Segundo a compositora, seu pai “entendia e considerava o texto bíblico de Efésios como o
Hino da Salvação escrito em 3 estrofes e um estribilho, onde, a primeira estrofe, dos versos 3
a 6 - parte a, apresenta o planejamento da salvação feito por Deus, o Pai; a segunda estrofe, do
versos 6 - parte b, a 11, trata da salvação realizada na pessoa de Jesus Cristo; a terceira
estrofe, dos versos 12 a 14, relata sobre o Espírito Santo, que se tornara o penhor e o selo da
6 EFÉSIOS, 2007.
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salvação; e, por fim, o estribilho, ‘para louvor da sua glória’, que aparece diversas vezes no
texto bíblico de forma alternada e, por sua vez, dá título à obra”.7
A seguir, será apresentada, de forma descritiva, a estrutura geral da Cantata “Para
Louvor e Glória”.
Tabela 1 - Estruturação da Cantata “Para Louvor e Glória”
Movimentos Base Bíblica - Efésios 1:3-14 Instrumentação Introdução - Para Louvor e Glória de Sua Graça
6 Para louvor da glória de sua graça,
Solo de Soprano, Flauta, Oboé, Trompete e Tímpano
I n° 1: Bendito o Deus e Pai 3 Bendito o Deus e Pai de nosso Senhor Jesus Cristo,
SATB, Piano e Tímpano
I n° 2: O Qual nos Abençoou o qual nos abençoou com todas as bênçãos espirituais nos lugares celestiais em Cristo;
Solo de Barítono, Cello e Piano
I n° 3: Como Também nos Elegeu Nele
4 Como também nos elegeu nele antes da fundação do mundo,
Solo de Soprano e Flauta
I n° 4: Para que Fôssemos Santos e Irrepreensíveis Diante Dele em Amor
para que fôssemos santos e irrepreensíveis diante dele em amor;
SATB, Cello e Piano
I n° 5: E Nos Predestinou Para Filhos de adoção por Jesus Cristo
5 E nos predestinou para filhos de adoção por Jesus Cristo, para si mesmo,
SSCC e Flauta
I n° 6: Segundo o Beneplácito de Sua Vontade
segundo o beneplácito de sua vontade,
TB e Cello
I n° 7: Para Louvor e Glória 6 Para louvor da glória de sua graça,
SATB, Flauta, Oboé, Trompete, Tímpano, Cello e Piano
II n° 8: Pela Graça que nos Fez Agradáveis a Si no Amado
pela qual nos fez agradáveis a si no Amado,
Solo de Barítono e Cello
II n° 9: Em Quem Temos a Redenção
7 Em quem temos a redenção pelo seu sangue, a remissão das ofensas, segundo as riquezas da sua graça,
SATB, Cello e Piano
II n° 10 e 11: Que Ele nos Proporcionou Segundo o Seu Beneplácito
8 Que ele fez abundar para conosco em toda a sabedoria e prudência; 9 Descobrindo-nos o mistério da sua vontade, segundo o seu
Dueto Soprano/Mezzo e Flauta
7 Entrevista concedida por BENJAMIM, Cleide Dorta. 2ª Entrevista. Maio de 2014. Entrevistador: Gerônimo Brito Vieira. Recife, 2014. Entrevista realizada através de conversa telefônica.
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beneplácito, que propusera em si mesmo,
II n° 12: De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas
10 De tornar a congregar em Cristo todas as coisas,
SATB, Flauta, Oboé e Cello
II n° 13, 14 e 15: Tanto as que Estão nos Céus... Como as que Estão na Terra... Em Quem Fomos Feitos Herança em Cristo
na dispensação da plenitude dos tempos, tanto as que estão nos céus como as que estão na terra; 11 Nele, digo, em quem também fomos feitos herança, havendo sido predestinados, conforme o propósito daquele que faz todas as coisas, segundo o conselho da sua vontade;
SSCC, TTBB, SATB e Piano
II n° 16: Para Louvor e Glória
12 Com o fim de sermos para louvor da sua glória,
SATB, Flauta, Oboé, Trompete, Tímpano, Cello e Piano
III n° 17: Nós os que Primeiro Esperamos em Cristo
nós os que primeiro esperamos em Cristo;
SATB, Tímpano e Piano
III n° 18: Em que Vós Estais 13 Em quem também vós estais, depois que ouvistes a palavra da verdade, o evangelho da vossa salvação;
Solo de Mezzo acappella
III n° 19 e 20: E Tendo Nele Também Crido... O Qual é o Penhor da Nossa Herança
e, tendo nele também crido, fostes selados com o Espírito Santo da promessa; 14 O qual é o penhor da nossa herança, para redenção da possessão adquirida,
SATB, Cello e Piano
III n° 21: Para Louvor e Glória
para louvor da sua glória. SATB, Flauta, Oboé, Trompete, Tímpano, Cello e Piano
2. ANÁLISE DAS DIFICULDADES/RESOLUÇÕES PROPOSTAS
O objetivo, aqui, é abordar e antecipar para os futuros regentes, cantores e
instrumentistas, as possíveis dificuldades existentes na execução das diversas partes que
compõem o conjunto da obra, quer seja vocal, instrumental e/ou do gestual aplicado à
regência, propondo soluções claras e objetivas para cada uma delas. Para isso, cada
movimento que compõe a obra será abordado criteriosamente, a partir da ordem estabelecida
na Tabela 1.
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• Movimento Introdutório – “Para Louvor e Glória de Sua Graça”
No movimento de abertura, deparamo-nos com a seguinte situação: apesar de não
haver apoio de um acompanhamento instrumental harmônico, por exemplo, um
acompanhamento ao piano, servindo como base e/ou preparo para a entrada da solista, outros
instrumentos se encarregam de fazer o papel de facilitador, mas de forma melódica, como é o
caso da flauta (fig. 1), e do oboé (fig. 2) [destaques em vermelho], antecipando para a solista a
mesma nota que será usada em sua entrada, o que exigirá da cantora a devida atenção à
referência sonora do instrumento que antecede a sua entrada, para que no momento exato da
mesma, a afinação seja precisa.
Figura 1: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 1-2, Flauta, Oboé e Soprano.
Figura 2: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 5-7, Flauta, Oboé e Soprano.
A dificuldade presente nesse movimento encontra-se no compasso 9, referente a
entonação das notas si e mi, (fig. 3, destaques em vermelho), que seguem a nota ré, entoada
anteriormente por parte da solista (soprano). O fato é que estas duas notas (si e mi) não têm
referência alguma, nem pertencem ao modo entoado pela solista até aquele instante (fá
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dórico). As partes instrumentais, tocadas anteriormente, também reforçam o modo dórico,
executando a nota mi bemol e também a nota si bemol. Esse fator pode gerar complicações
para a solista com relação à emissão de uma falsa nota (cantar o si bemol, ao invés do si
natural, e o mi bemol, ao invés do mi natural). Para tornar a questão ainda mais complexa, em
seguida, a solista precisará entoar um mi bemol numa oitava diferente à do mi natural,
cantado anteriormente, sem nenhuma referência (fig. 3, destaque em verde).
Figura 3: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 9-10, Flauta, Oboé, Soprano, Trompete em dó e Tímpano.
Diante da dificuldade apresentada acima, o regente deverá, inicialmente, conscientizar
e preparar a solista, para desenvolver uma prática vocal consciente, levando-a a pensar e a
refletir o fazer musical, não apenas, preocupando-se com o simples ato de cantar, a prática em
si, mas, sobretudo, com todo o processo que envolve o mesmo. Em seguida, pensando na
resolução prática da dificuldade, na afinação em si, o regente poderá propor exercícios em
arpejos, utilizando-se do desenho melódico já estabelecido pelo próprio trecho musical nos
compassos 9 e 10, executando-os em andamento lento até o seu completo domínio.
Na execução instrumental, especificamente na parte do Tímpano, devido ao número e
a diversidade de notas escritas a serem executadas, vimos a necessidade, juntamente com dois
professores de percussão, Antônio Barreto (1962 - ) e Dirney Tavares (1982 - ), de propor
um esquema de pedalização. Esse esquema permitirá e ajudará ao timpanista a estar
previamente preparado para as devidas modificações, contribuindo de forma significativa para
a execução da obra.
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Para este movimento, deverá ser usado um conjunto de 4 tímpanos (32”, 29”, 26” e
23”), utilizando o seguinte esquema de pedalização proposto (fig. 4):
Figura 4: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 1-17, Tímpano.
• Movimento I n° 1 – Bendito o Deus e Pai
O movimento aqui analisado aparenta ter como referência, em grande parte de sua
estrutura, especificamente em seu motivo principal (tema), repetido várias vezes e
apresentado de muitas formas nas diversas partes que compõem a obra (vozes e
instrumentos), elementos rítmicos e melódicos presentes na obra “Na Corda da Viola” (fig. 5,
destaque em vermelho), do guia prático para piano do compositor brasileiro Heitor Villa-
Lobos. A prova disso encontra-se logo no primeiro compasso da introdução do movimento,
trecho na clave de sol, realizada ao piano (fig. 6, destaque em vermelho), e, em seguida, no
compasso 7, na parte do contralto (fig. 7, destaque em vermelho). Em conversa com a
compositora sobre tal questão, a mesma afirmou não lembrar com exatidão se realmente a
ideia para escrever este movimento foi inspirada ou teve total influência na obra de Villa-
Lobos, mas, considerou a hipótese, até mesmo por ter estudado piano por muitos anos,
podendo ter buscado em sua mente alguma melodia que tenha ficado no subconsciente para
desenvolver a sua composição. Para constatar a similaridade entre as peças, pedimos para
duas pessoas envolvidas no processo de preparação para a execução da obra, as pianistas
Keila Guimarães (1975 - ) e Luciana Brito (1983 - ), ouvirem a gravação do trecho inicial
de “Na Corda da Viola”, de Villa-Lobos, sem mencionar às mesmas o nome da obra. Em
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seguida, questionando-as sobre o que tinham ouvido, de imediato responderam: “Isso nos
parece familiar! É da obra de Dra. Cleide Dorta?! E respondemos: Não, é Villa-Lobos!”
Figura 5: “ Guia Prático para Piano, Álbum 1, n° 43”, Na Corda da Viola, compassos 1-3, Piano.
Figura 6: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito o Deus e Pai, compassos 1-2, Piano.
Figura 7: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito o Deus e Pai, compassos 6-7, Contralto.
Seguindo com as análises, visualizamos uma possível dificuldade encontrada nos dois
momentos em que aparece o compasso 5/8, especificamente relacionada à execução do gesto
regencial. Dependendo do gestual a ser utilizado por parte do Regente, pode-se gerar uma
situação de incompreensão dos instrumentistas e cantores, levando-os à uma imprecisão na
hora da execução, principalmente no momento da entrada das vozes [destaque em azul], fig. 8
e 9. Diante de tal situação e conforme o desenho rítmico apresentado nos dois exemplos (fig.
8 e 9), tanto na parte instrumental (piano e tímpano), quanto na parte vocal (SATB), é
conveniente para o Regente, conduzir o 5/8 com o padrão em ternário (com o último tempo
mais curto), numa divisão 2+2+1.
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Figura 8: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Figura 9: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito o Deus e Pai, cc. 45, SATB, Tímpano e Piano. Bendito o Deus e Pai, cc. 49-50, SATB, Tímpano e Piano.
Esta opção de divisão (2+2+1), executada dentro do padrão ternário, proporcionará ao
regente uma condução clara e precisa, sem muita movimentação gestual, evitando qualquer
gesto duvidoso ou excessivo para os músicos na execução instrumental e, também, para a
entrada das vozes (ver diagrama, fig. 10).
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Figura 10: Padrão 5/8, em ternário, com a divisão 2+2+1.
Outro ponto a ser considerado, refere-se às notas ré natural e ré bemol, entoadas
simultaneamente por baixos e contraltos no segundo tempo do compasso 68, prolongadas até
o primeiro tempo do próximo compasso (fig. 11, destaques em vermelho). O fato é que as
mesmas estabelecem, entre si, uma falsa relação de oitava, representando um desafio para a
afinação do coro. Esse desafio ainda se eleva, porque as vozes resolvem juntas, em uníssono,
na nota fá (fig. 11, destaque em verde).
Figura 11: “Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito o Deus e Pai, cc. 66-69, SATB.
O dó natural cantado pelos segundos sopranos, no mesmo momento (fig. 11, destaque
em azul), pode tornar ainda mais complexa a afinação no conjunto das vozes, principalmente
para os contraltos, por cantarem a nota ré bemol, intermediária do conjunto dó natural – ré
bemol – ré natural.
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Segundo Figueiredo, tratando-se da afinação, algumas questões precisam ser
consideradas:
Devemos considerar que a capacidade de afinação é, antes de tudo, uma questão mental. É necessário, assim, estar direcionando sempre a atenção dos cantores na questão da afinação, mesmo que, num primeiro momento eles nem se deem conta do fato. Em seguida, há muitos exercícios que podem ser feitos com coros visando a abordagem de problemas específicos de afinação: saltos ascendentes, o segundo e sexto graus de uma escala, sensíveis, notas repetidas, quintas justas, etc. 8
Após trabalhar cada voz individualmente, o regente poderá utilizar-se dos segundos
sopranos como base (nota dó) para a junção e ajustes de afinação das demais vozes, contraltos
e baixos (notas ré natural e ré bemol). Primeiramente, será mais seguro trabalhar a junção
‘segundos sopranos – contraltos’, aproveitando que elas iniciam com a mesma nota (dó),
firmando a afinação da segunda menor. Em seguida, trabalhar a junção ‘segundos sopranos –
baixos’, fortalecendo bem a afinação da segunda maior. E, por fim, realizar a junção das três
vozes (segundos sopranos, contraltos e baixos), observando atentamente a precisão na
afinação das segundas maiores e menores, bem como na resolução em uníssono na nota fá,
por parte dos contraltos e baixos.
• Movimento I n° 2 – O qual nos abençoou
O movimento a seguir também traz alguns pontos a serem considerados referentes à
afinação. No compasso 5, o solista (Barítono) que realiza a sua entrada através da nota ré
natural (fig. 12, destaque em vermelho), tem como nota que antecede a sua entrada, um mi
bemol executado pelo cello, (fig. 12, destaque em verde), podendo dificultar na sua
entonação. Existem, portanto, dois pontos que podem servir como apoio e referência para a
entrada do solista: o primeiro, encontra-se no final do compasso anterior (c. 4), onde o cello
executa a nota lá natural (fig. 12, destaque em azul), que pode ser pensada como uma
“dominante” relacionada à nota ré. O segundo ponto, encontra-se nas notas longas (dó
natural) executadas na clave de fá, na parte do piano, (cc. 2, 3 e 5), pensadas como tônica em
relação à nota ré (fig. 12, destaque em marrom). O solista precisará definir qual dos dois
pontos de apoio, acima citados, será utilizado como referência e apoio para a execução da sua
8 FIGUEIREDO, Carlos Alberto, 2006, p. 19.
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nota de entrada, conscientizando-se e preparando-se mentalmente com relação aos mesmos,
para que a sua execução e afinação sejam precisas.
Figura 12: “Cantata Para Louvor e Glória”, O Qual nos Abençoou, cc. 1-5, Barítono, Piano e Cello.
Apesar de ser apenas uma descida em grau conjunto de um tom (fá# - mi), a passagem
pelo mi natural, compasso 7 do barítono (fig. 13, destaque em vermelho), é dificultada pela
presença do mi bemol no piano (fig. 13, destaque em azul).
Figura 13: “Cantata Para Louvor e Glória”, O Qual nos Abençoou, cc. 6-10, Barítono e Piano.
A referência do mi bemol é bastante presente, pois o cello reforça a distância de um
tom e meio (fá# - mi bemol), por três vezes em seu solo inicial, até mesmo num desenho
descendente (fá# - mi bemol), influenciando o solista a cantar uma segunda aumentada (fig.
14, destaques em vermelho).
23
Figura 14: “Cantata Para Louvor e Glória”, O Qual nos Abençoou, cc. 01-05, Cello.
Diante dessa possível dificuldade da entonação da passagem ‘fá# - mi natural’, por
parte do solista, cabe ao regente conscientizá-lo sobre o intervalo de segunda maior que
precisará ser entoado, levando-o a abster-se da referência da segunda aumentada, tanto
enfatizada anteriormente pelo cello. O solista precisará estabelecer e firmar mentalmente a
referência sonora dos intervalos a serem entoados, principalmente daqueles que não têm
nenhum apoio dos acompanhamentos instrumentais, como na dificuldade acima, e que muitas
vezes são dificultados por esses acompanhamentos.
• Movimento I n° 3 – Como também nos elegeu nele
A partir deste movimento, começam a aparecer nos textos presentes da partitura,
pronomes relacionados a Deus com a letra “E” em maiúsculo, como por exemplo: nEle e
dEle. Segundo Bittencourt, os pronomes atribuídos a Deus com "E" maiúsculo possuem tão
somente funções devocionais e cúlticas, em função do aspecto majestoso divino, um antigo
costume dos rabinos da idade média. 9
Escrito para Flauta Transversa e Solo de Soprano, o movimento apresenta alguns
possíveis pontos de dificuldades relacionados à execução instrumental, nesse caso,
direcionados à Flauta transversa. Um primeiro ponto, refere-se à região em que estão escritas
algumas notas, 3ª oitava (fig. 15, destaque em vermelho), já considerada uma região bastante
aguda, onde torna-se necessário o uso de dedilhados de forquilha (movimentos contrários de
dedos intercalados).
Figura 15: “Cantata Para Louvor e Glória”, Como Também nos Elegeu Nele, cc. 13-15, Flauta.
9 BITTENCOURT, Marcos, 2013, p. 6.
24
Diante disso, o regente, juntamente com o flautista, deve estar totalmente atento à
afinação, principalmente quando essas notas aparecerem acompanhadas de ritmos complexos,
sinais de acentuações, mudanças de andamentos e de dinâmicas, etc.
Um segundo ponto de dificuldade pode surgir no momento da execução do trinado
escrito na nota sol (fig. 16, destaque em vermelho), por se tratar de uma posição pouco usual.
Figura 16: “Cantata Para Louvor e Glória”, Como Também nos Elegeu Nele, c. 34, Flauta.
Depois de dialogarmos e pesquisarmos juntamente com a professora e flautista Eneyda
Rodrigues (1987 - ), sobre essa questão, visualizamos uma possibilidade para a execução do
trinado (fig. 17), utilizando o seguinte esquema de dedilhado10:
Escrita Dedilhado Descrição
Figura 17: Escrita, dedilhado e descrição do dedilhado sol6-lá6 na Flauta Transversa.
• Movimento I n° 4 – Para que fôssemos irrepreensíveis diante dele em amor
A contraposição si natural e si bemol, visualizada nos cantores (baixo e soprano), no
compasso 8 (fig. 18, destaque em vermelho), demonstra dificuldade para a afinação, porque
ambos se direcionam, posteriormente, para a mesma nota: lá natural (fig. 18, destaque em
verde), o que dificulta ainda mais. A dificuldade não está apenas no ataque das notas (si
natural e si bemol), mas no senso diferenciado de deslocamento, posterior a elas: salto
descendente de um semitom (baixo) e salto descendente de um tom (soprano). Para resolver
esta dificuldade o regente poderá, primeiramente, firmar cada voz de forma individual, seus
desenhos e contornos melódicos. Em seguida, no processo de junção das vozes (sopranos e
10 Disponível em: <http://www.wfg.woodwind.org/flute/fl_tr2_3.html> Acesso em: 24 abr. 2014.
T 123|---Eb
Básico; harmônico (G4-A4); plano.
25
baixos), o regente trabalhará o trecho utilizando notas longas (abstendo-se, inicialmente, do
ritmo proposto na partitura), três semínimas, por exemplo, e realizar um prolongamento do
som (fermata) no momento da contraposição ‘si natural – si bemol’. Após firmar a afinação
do ‘si natural – si bemol’, lentamente deverá ser trabalhada a resolução em uníssono para a
nota lá, conscientizando os coristas do devido deslocamento, por parte de cada voz.
Figura 18: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Que Fôssemos Irrepreensíveis..., cc. 7-8, SATB.
Outro ponto que possibilita uma dificuldade, também na afinação, encontra-se nos
compassos 20 e 22 (fig. 19, destaques em vermelho), onde os tenores executam a nota si
natural enquanto, simultaneamente, o acompanhamento do piano mantém a nota si bemol
sustentada, dentro dos acordes executados (fig. 19, destaques em azul).
Figura 19: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Que Fôssemos Irrepreensíveis..., cc. 19-22, Tenor e Piano.
26
A dificuldade se dá por causa de três aspectos: primeiro, a forte presença do tom
menor estabelecido pelo acompanhamento do piano; segundo, os tenores cantam o si bemol
nos compassos que antecedem o si natural; e terceiro, a velocidade (andamento) que o trecho
deve ser executado pelos cantores (semínima = 120). Para que essa dificuldade seja resolvida,
o regente deverá trabalhar, inicialmente, a frase por inteiro (os quatro compassos), pelo menos
com a metade do andamento proposto (semínima = 60), para que os cantores entendam todo o
contexto da sua melodia. Em seguida, o regente poderá utilizar-se de exercícios escalares para
trabalhar as terças maiores e menores, apropriando-se até do próprio desenho apresentado pela
melodia inicial dos tenores (sol – lá – si bemol), intercalando-o com o desenho (sol – lá – si
natural). Pode-se enfatizar também, com os coristas, a relação mais direta do trecho: as
segundas maiores e menores (lá – si bemol / lá – si natural), para que os mesmos
compreendam a diferença e internalizem a real distância dos intervalos. Tendo firmado esta
parte, o regente poderá acelerar o andamento, gradativamente, fazendo a junção da voz com o
acompanhamento do piano, considerando a afinação no momento de entonação do si natural,
por parte dos tenores.
Mais à frente, nos compassos 38 e 39, sopranos, contraltos e baixos executam
movimentos escalares que aparentam ter como referência as escalas “menor harmônica (fig.
20, destaques em azul - parte do baixo, em verde - parte do soprano) e “cigana menor”, que
nada mais é do que a escala menor harmônica com o quarto grau elevado (fig. 20, destaque
em vermelho - parte do contralto).
Figura 20: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Que Fôssemos Irrepreensíveis..., cc. 38-39, SAB.
27
Segundo Med, a escala cigana menor é também chamada de “Asbein”, o modo árabe
mais conhecido11. Os trechos destacados, apesar de serem executados por graus conjuntos,
podem apresentar dificuldades, principalmente na entonação das segundas aumentadas. Com
relação ao problema da afinação, Rocha nos apresenta a seguinte orientação:
Para solucionar os problemas de afinação nos saltos melódicos mais difíceis, o regente deve retirar o ritmo da passagem e apenas trabalhar as notas envolvidas nos saltos melódicos, uma a uma, como nota longa, passando, então, à nota seguinte. 12
Esse processo apresentado por Rocha, relacionado à solução dos problemas com a
afinação, pode e deve ser aplicado no trabalho vocal, instrumental e em ambas as partes,
simultânea e/ou sucessivamente, de acordo com a obra, num trecho específico, visando o
desenvolvimento não apenas individual de um músico como solista, mas também como parte
de um todo, e, sobretudo, contribuir para o crescimento coletivo, buscando a excelência na
homogeneidade sonora de todo o grupo.
• Movimento I n° 5 – E nos predestinou para filhos de adoção por Jesus Cristo
Os compassos 5 e 6, parte da flauta (fig. 21, destaques em vermelho), podem
apresentar dificuldades com relação à afinação, por conta da região aguda em que as notas
estão escritas (quarta oitava), e por terem que ser executadas dentro de uma dinâmica suave,
estabelecida desde o início do movimento. Dependendo do flautista e do tipo de instrumento
que será utilizado para executar o trecho em questão, uma possível solução seria executar as
notas uma oitava abaixo, evitando grandes problemas de afinação.
Figura 21: “Cantata Para Louvor e Glória”, E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção..., cc. 5-7, Flauta.
11 MED, Bohumil, 1996, p. 225. 12 ROCHA, Ricardo, 2004, p. 93.
28
• Movimento I n° 6 – Segundo o beneplácito de sua vontade
As melodias dos tenores e baixos, apesar de empregarem conjuntos muito semelhantes
de notas, têm como dominante, respectivamente, as notas si e mi (fig. 23, destaques em azul e
vermelho), o que dificulta a entonação conjunta por sugerir bitonalidade. Em suma, enquanto
o conjunto cello-tenores (fig. 23, destaque em verde) caminha harmonicamente na tonalidade
de mi maior, os baixos, por sua vez, desenvolvem simultaneamente a sua melodia na
tonalidade de lá menor. Um ponto que pode trazer complexidade para a afinação está no
segundo tempo do compasso 11 (fig. 23, destaques em marrom), onde os baixos cantam a
nota sol natural, enquanto o cello executa a nota sol#.
Figura 23: “Cantata Para Louvor e Glória”, Segundo o Beneplácito..., cc. 10-11, Tenores, Baixos e Cello.
Para que a entonação conjunta resulte bem, o regente precisará firmar cada melodia
individualmente, antes de fazer a junção polifônica. Experimentar o canto de cada melodia
separadamente, com o acompanhamento do cello, também será uma boa possibilidade para
firmar a afinação e a independência das vozes.
No compasso 18, na parte dos baixos, apesar de haver um movimento por grau
conjunto, poderá ocorrer uma dificuldade na entonação do dó# (fig. 24, destaque em
vermelho), devido à forte referência do dó natural já estabelecido anteriormente.
29
Figura 24: “Cantata Para Louvor e Glória”, Segundo o Beneplácito..., cc. 16-18, Tenores, Baixos e Cello.
Os próprios baixos mantêm essa referência bastante firmada mentalmente, pois vêm
cantando o dó natural desde o compasso 10. Para tornar a entonação ainda mais complexa no
dó#, o cello reforça o dó natural, um compasso antes da entrada dos baixos (compasso 17),
prolongando-a até o momento da execução em dó# no compasso 18 (fig. 24, destaque em
azul). A solução para essa questão será conscientizar os baixos para que eles se preparem,
mentalmente, rumo à entonação de dó#, enquanto estiverem sustentando a nota lá, nos
compassos 16 e 17 (fig. 24, destaque em verde).
Os compassos 20 e 21, na parte dos baixos, (fig. 25, destaque em vermelho), parecem
sugerir, por acaso, o motivo inicial da “Sagração da Primavera”, de Stravinsky (fig. 26,
destaque em vermelho). Consultando a compositora sobre esta suposição, a mesma afirmou
guardar em sua mente muitas melodias, mas, não recorda com exatidão se realmente utilizou
intencionalmente este motivo da Sagração, em sua composição.
Figura 25: “Cantata Para Louvor e Glória”, Figura 26: “A Sagração da Primavera”, Segundo o Beneplácito de Sua Vontade, cc. 20-21, Baixos. Primeira Parte, Introdução, cc. 1-2, Fagote.
No compasso 20, a contraposição das notas lá# e si natural, que envolve tenores e
baixos (fig. 27, destaque em vermelho), demonstra dificuldade para a afinação,
principalmente com relação ao deslocamento das mesmas, que se resolvem na mesma nota:
sol# (fig. 27, destaque em azul).
30
Figura 27: “Cantata Para Louvor e Glória”, Segundo o Beneplácito..., cc. 20-21, Tenores e Baixos.
Para que a dificuldade seja resolvida, as melodias precisarão ser trabalhadas
separadamente. Seguindo o desenho da melodia dos tenores, poderão ser trabalhados
exercícios escalares em andamento lento (pensando na escala de sol# menor – forma
descendente), para firmar a afinação dos intervalos e toda linha melódica. Já, com os baixos,
onde o movimento da melodia não é escalar, mas arpejado, o ideal será trabalhar exercícios
em arpejo (ascendente e descendente), também em andamento lento, para firmar os saltos e
toda a linha melódica. Por fim, deverá se realizar a junção de ambas as vozes, verificando a
precisão da afinação na contraposição ‘si natural – lá#’, e na sua resolução do uníssono em
sol#.
• Movimento I n° 7 – Para louvor e glória
A entrada dos sopranos e tenores, no compasso 12, pode gerar um desafio para a
afinação. A referência anterior do conjunto ‘cello – piano – tímpano’ (fig. 28, destaques em
vermelhos), desloca-se num trítono ascendente, ‘si bemol – mi natural’, para exigir um ataque
imediato do si natural, por parte das vozes (fig. 28, destaque em azul). Mesmo com o tímpano
antecipando o si natural, o tempo é bastante curto para que os cantores processem
mentalmente a referência da nota para a sua entrada. O ideal é que o regente trabalhe
inicialmente todo este trecho, lentamente (compassos 11-12), para que os cantores se
familiarizem com o acompanhamento e, com isso, possa conscientizá-los a buscarem
mentalmente a referência para a sua entrada.
31
Figura 28: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 11-13, Tímpano, Sopranos, Tenores, Piano e Cello.
As superposições das notas ‘fá - fá#’, nos compassos 22-24 (fig. 29, destaques em
vermelho), representam um desafio para afinação do coro. As mesmas estabelecem, entre si,
uma falsa relação de oitava, podendo influenciar os coristas, no momento do ataque da sua
nota, a emitirem uma nota falsa. Um ponto ainda mais complexo está no compasso 22, onde
baixos e contraltos, além de realizarem a superposição ‘fá - fá#’, iniciam e finalizam na
mesma nota: mi natural, (fig. 29, destaque em azul). A complexidade se dá na compreensão
dos deslocamentos ascendentes e descendentes, de segundas maiores e segundas menores, que
acontecem simultaneamente nos cantores. Para a resolução dessa dificuldade, o regente
deverá trabalhar cada voz (naipe), separadamente, até o completo domínio de sua linha
melódica por parte dos cantores, conscientizando-os quanto aos deslocamentos dos intervalos
a serem executados. Em seguida, em andamento lento, o regente deve procurar fazer a junção
das vozes, observando atentamente a precisão dos intervalos, a afinação nos uníssonos e,
principalmente, a afinação no momento da superposição ‘fá - fá#’. Nesse último momento
citado, considerado o ponto mais complexo de afinação, o regente poderá valer-se de uma
fermata, sustentando o acorde onde se encontra a superposição, para verificar a precisão da
afinação.
32
Figura 29: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 22-24, SATB.
Da mesma forma que propomos um esquema de pedalização para o tímpano, no
movimento de introdução (que leva o mesmo título do movimento aqui abordado: ‘Para
Louvor e Glória’), devido ao número e a diversidade de notas escritas a serem executadas,
viabilizamos também um esquema para este movimento. Para a elaboração desse esquema,
contamos mais uma vez com a ajuda dos professores de percussão, Antônio Barreto e Dirney
Tavares que, na análise criteriosa da partitura, verificaram a necessidade da utilização de um
quinto tímpano para a execução do movimento e afirmaram sobre a importância da elaboração
do esquema de pedalização. Com a viabilização do esquema, o timpanista estará prévia e
devidamente preparado para as devidas modificações, facilitando a sua performance e
contribuindo de forma significativa para a execução da obra.
Para a execução deste movimento, deverá ser usado um conjunto de 5 tímpanos (32”,
29”, 26”, 23” e 20”), utilizando o seguinte esquema de pedalização proposto (fig. 30):
33
Figura 30: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 1-26, Tímpano.
• Movimento II n° 8 – Pela graça que nos fez agradáveis a si no amado
O movimento foi escrito para barítono solo e acompanhamento de cello, sendo o
menor movimento de toda a cantata, com apenas 11 compassos. Embora seja curto, o
movimento traz consigo alguns pontos que precisam ser considerados em relação ao gesto
regencial. Logo no início do movimento, visualizamos a semínima indicada como a figura de
referência para a pulsação, entendendo que, embora a música esteja escrita inicialmente num
compasso 7/8, a divisão a ser sempre pensada e mantida será a binária, e não a ternária. Ao
observarmos os desenhos rítmicos apresentados pelo cello nos compassos em que aparecem, o
7/8 e o 5/8 (fig. 31), na forma como os ritmos estão proporcionalmente agrupados dentro do
compasso, concluímos que será pertinente, para o regente, conduzi-los da seguinte maneira: o
7/8 deverá ser regido utilizando o padrão quaternário, com o último tempo mais curto, dentro
da divisão 2+2+2+1; e o 5/8, por sua vez, deverá ser regido com o padrão ternário, com o
34
último tempo mais curto, dentro da divisão 2+2+1. Essa forma de condução favorecerá não
apenas o instrumentista, mas também o cantor, em ambas as execuções (fig. 32, destaque em
vermelho).
Figura 31: “Cantata Para Louvor e Glória”, Pela Graça Que Nos Fez..., cc. 1-3, Cello.
Figura 32: “Cantata Para Louvor e Glória”, Pela Graça Que Nos Fez..., cc. 4-6, Barítono e Cello.
O regente deverá informar e explicar com antecedência ao instrumentista e também ao
cantor, sobre o gestual a ser utilizado na condução, para que não fique nenhuma dúvida por
parte dos mesmos, no momento da execução.
Nas figuras abaixo, seguem os desenhos dos padrões com as referidas divisões, a
serem utilizados pelo regente.
Figura 32: Padrão 7/8, em quaternário, Figura 33: Padrão 5/8, em ternário, com a divisão 2+2+2+1. com a divisão 2+2+1.
35
• Movimento II n° 9 – Em quem temos a redenção
Apesar de não apresentar grandes dificuldades e ser um dos movimentos mais
consonantes da obra, o regente precisará estar continuamente atento à afinação e à precisão do
ataque das notas, principalmente, no acorde inicial cantado pelo coro e, em particular, nas
notas agudas cantadas pelos sopranos (fig. 34, destaque em vermelho). Outro ponto a ser
considerado, está relacionado à mudança de andamento a partir do compasso 4, onde
praticamente se dobra a velocidade (fig. 34, destaque em vermelho). O trecho deverá ser
trabalhado lentamente, verificando a precisão da afinação e da clareza na pronúncia do texto.
Figura 34: “Cantata Para Louvor e Glória”, Em Quem Temos a Redenção, cc. 1-4, SATB, Piano e Cello.
• Movimento II n° 10 e 11 – Que Ele nos proporcionou segundo o seu beneplácito
Escrito para dueto de Soprano e Mezzo Soprano, com acompanhamento de flauta, o
movimento apresenta alguns pontos que podem gerar possíveis dificuldades na afinação. O
primeiro ponto se encontra logo na entrada das vozes, no compasso 4, na superposição ‘si -
dó’, com relação à precisão na afinação da segunda menor (fig. 35, destaque em vermelho).
Embora a flauta apresente, em sua introdução, uma melodia no tom de lá menor, será mais
seguro para os cantores pensarem na nota dó como tônica, ao invés da nota lá, para poderem
36
cantar o si e o dó, fazendo uma associação de ‘sensível (si) - tônica (dó)’. Pensando na nota lá,
como tônica, será mais complexo para os cantores associarem e buscarem mentalmente a
referência dos intervalos, pois as notas ‘si – dó’ teriam uma relação mais distante, de
superdominante (si) e mediante (dó) com a tônica (lá).
Figura 35: “Cantata Para Louvor e Glória”, Que Ele nos Proporcionou..., cc. 1-6, Flauta, Soprano e Mezzo.
Outro ponto que poderá apresentar dificuldades no quesito afinação, está nos saltos de
sétima e nona descendentes, realizados pelo mezzo soprano no final do movimento,
compassos 63-64 e 65-66 (fig. 36, destaques em vermelho). Uma forma para firmar esses
saltos seria, inicialmente, inverter os intervalos, oitavar para cima as notas graves, com o
intuito de buscar uma referência mais próxima da nota inicial (inclusive o primeiro intervalo,
‘ré – mi’, onde, um mi agudo no compasso 62 antecede a nota ré, deixando já uma referência),
e, posteriormente, retornar para a oitava original, firmando a execução dos intervalos na sua
posição real. Outra possibilidade seria trabalhar isoladamente toda a linha melódica que
envolve os intervalos, compassos 63-66 (fig. 36, destaque em azul), inicialmente sem o texto,
em andamento lento, até o completo domínio da mesma e, em seguida, fazer a junção com o
soprano para firmar o dueto, inserindo também o acompanhamento da flauta.
Figura 36: “Cantata Para Louvor e Glória”, Que Ele nos Proporcionou..., cc. 61-67, Flauta, Soprano e Mezzo.
37
• Movimento II n° 12 – De tornar em Cristo todas as coisas
Neste movimento, visualizamos uma exploração maior do conjunto instrumental, tanto
na introdução, sendo a mais longa de todos os movimentos que compõem a obra, com onze
compassos, quanto num interlúdio que aparece no meio da peça, com dez compassos. Nos
compassos iniciais, compassos 2-3, deparamo-nos com uma mudança de fórmula de
compasso: de 2/4 para 7/8. Diante disso, para facilitar a leitura e compreensão, por parte dos
instrumentistas na hora da sua execução e, também, do regente, na sua condução gestual,
resolvemos fazer um reagrupamento dos compassos onde aparece o 7/8 (fig. 37, destaque em
vermelho). Mais à frente, nos compassos 27-28, o 7/8 reaparece e a abordagem será a mesma
estabelecida para os compassos 2-3.
Figura 37: “Cantata Para Louvor e Glória”, De Tornar em Cristo..., cc. 1-3, Flauta, Oboé e Cello.
Com o reagrupamento dos compassos, o trecho estará se alternando apenas entre
binário simples e binário composto, e terá um compasso a mais em relação à escrita original
(fig. 38, destaque em vermelho).
Figura 38: “Cantata Para Louvor e Glória”, De Tornar em Cristo..., cc. 1-4, Flauta, Oboé e Cello. Parte reagrupada.
38
• Movimento II n° 13, 14 e 15 – Tanto os que estão nos céus... Como as que estão na
terra... Em quem fomos feitos herança em Cristo
Os compassos 53-56 apresentam problemas consideráveis para o coro afinar,
principalmente as vozes masculinas, em relação às referências que possuem nas vozes
superiores e no acompanhamento do piano. Outro problema, especificamente, refere-se às
contraposições ‘fá – mi’ e ‘sol bemol - fá’, estabelecidas entre piano e baixos, ocasionando,
simultaneamente, as segundas menores (fig. 39, destaques em vermelho). Esse mesmo
problema vai acontecer entre tenores e baixos [destaques em verde], e entre sopranos e
contraltos (fig. 39, destaques em azul).
Figura 39: “Cantata Para Louvor e Glória”, Tanto os Que Estão nos Céus..., cc. 53-56, SATB e Piano.
Para que esses possíveis problemas sejam resolvidos, é necessário que o regente
trabalhe inicialmente cada voz, sem o acompanhamento do piano, levando os cantores ao
amadurecimento da sua linha melódica, até o completo domínio da mesma. Num segundo
momento, ainda sem o acompanhamento do piano, o regente deverá trabalhar a junção das
vozes femininas que se desenvolvem simultaneamente, iniciando o trecho, verificando
cuidadosamente a precisão da afinação, principalmente nos pontos de dissonância (segundas
menores). O mesmo processo deverá ocorrer também com as vozes masculinas. Por fim, após
firmar os pares separadamente, sopranos e contraltos, e tenores e baixos, o regente irá
39
trabalhar a junção de todo o trecho, em andamento lento, incluindo o acompanhamento do
piano.
• Movimento II n° 16 – Para Louvor e Glória
Este movimento é uma reprise, contendo as mesmas informações descritas no
Movimento I n° 7.
• Movimento III n° 17 – Nós os que primeiro esperamos em Cristo
Neste movimento, o regente deverá dedicar uma atenção especial à parte instrumental,
especificamente ao tímpano. A parte instrumental é composta apenas por piano e tímpano e,
devido ao número e a variedade de notas a serem executas, é necessário ser utilizado também
um conjunto de 5 tímpanos (32”, 29”, 26”, 23” e 20”), como já ocorrera anteriormente em
outros movimentos da obra. Para facilitar o processo de preparação da partitura, por parte do
timpanista, diante das várias mudanças de notas e, consequentemente, de pedalizações,
viabilizaremos também para este movimento, mais um esquema de pedalização, traçado com
a ajuda dos professores e percussionistas Antônio Barreto e Dirney Tavares.
Neste esquema de pedalização, gostaríamos de chamar a atenção para os compassos 9
e 25 (fig. 40, destaques em vermelho), onde aparece o termo glissando, entre as notas ‘fá# -
sol#’ e ‘si - dó#’. O motivo do glissando, nos dois locais, se dá pelo simples fato de não haver
possibilidade para fazer a mudança de nota no pedal, devido ao curto espaço de
tempo/duração entre uma nota e outra. No primeiro momento, compasso 9, a mudança de uma
nota para a outra, do fá# para o Sol#, se dá através de semínimas. No segundo momento,
compasso 25, por exemplo, o tempo/duração é ainda mais curto, pois as notas si e dó# fazem
a mudança, de uma para outra, em colcheias. Com isso, o timpanista deverá alcançar ou
chegar na segunda nota através de um glissando, realizado a partir da primeira nota. Outra
possibilidade, não muito viável, seria tirar um pouco do valor da primeira nota e tentar fazer a
mudança para a segunda nota, sem utilizar o glissando. No primeiro exemplo, compasso 9,
isto pode funcionar, pelo fato de as notas estarem escritas em semínimas. Já, no segundo
exemplo, compasso 25, isto se tornaria muito mais complexo, devido às notas estarem escritas
em colcheias.
40
Figura 40: “Cantata Para Louvor e Glória”, Nós os Que Primeiro Esperamos..., cc. 1-26, Tímpano.
• Movimento III n° 18 – Em quem vós estais
Este movimento foi escrito para solo de mezzo soprano, a cappella, e não traz em sua
composição a indicação de fórmula, numeração ou barra de compasso, apenas indicação de
andamento, tomando a semínima como pulsação (fig. 41). Aparentemente, a música oferece
uma pseudo liberdade para a solista, devido à falta desses elementos que, de certa forma,
contribuem para tornar a metrificação mais clara. Por outro lado, o regente deverá orientar a
solista quanto à pulsação estabelecida, bem como a precisão na execução das estruturas
rítmicas e melódicas. Claro que, após o domínio das estruturas, como um todo, a solista
41
poderá, em comum acordo com o regente, desenvolver e explorar ideias que contribuam para
a sua prática interpretativa.
Figura 41: “Cantata Para Louvor e Glória”, Em Quem Também Vós Estais, Mezzo Soprano.
• Movimento III n° 19 e 20 – E tendo nele também crido... O qual é o penhor da
nossa herança
Diferentemente dos demais, este movimento é estruturado vocalmente de uma forma
mais homofônica, explorando mais trechos em uníssonos e, nos pontos onde acontecem o
divise, a harmonia não é carregada de dissonâncias, por isso, muitas vezes visualizamos
dobramentos de notas em algumas vozes. A música foi escrita para SATB, solo de barítono e
acompanhamento de piano e cello.
Tratando-se da afinação do coro, há um ponto onde o regente precisará ter atenção e
cuidado: a entrada das vozes no segundo tempo do compasso 28, onde está escrito para o coro
um acorde de dó# maior com a terça omitida (fig. 42, destaque em vermelho). O trecho
apresenta uma dificuldade devido à falta de acompanhamento instrumental para prepará-lo,
pois, o piano encontra-se em pausa nos compassos 26-27 e o cello faz dobramento da melodia
cantada pelo solista, não oferecendo nenhuma referência para o coro (fig. 42, destaque em
verde). O ponto de apoio que servirá de referência para o coro é justamente a última nota da
melodia cantada pelo solista (sol#), que acontece muito rapidamente, à duração de uma
semínima, dentro de um compasso 2/2 (fig. 42, destaque em azul). O regente deverá trabalhar
42
esse trecho, bem lentamente, pedindo ao solista que realize um leve repouso no sol#, para que
o coro firme mentalmente a referência de sua entrada.
Figura 42: “Cantata Para Louvor e Glória”, E Tendo Nele Também Crido..., SATB, Piano e Cello.
• Movimento III n° 21 – Para louvor e glória
Neste último movimento da obra, retornam algumas dificuldades mencionadas em
movimentos anteriores, como nos Movimentos I n° 7 e II n° 16, que carregam, inclusive, o
mesmo título, e se reencontram aqui. Do compasso 1-17, os movimentos possuem, entre si,
exatamente a mesma estrutura; com isso, as dificuldades encontradas durante o trecho
também estão presentes neste movimento (ver Movimento I n° 7, fig. 28 e 30).
Nos compassos 22 e 23, há dois momentos na parte dos sopranos em que o regente
deverá estar atento à afinação e à qualidade/projeção do som, devido à região aguda em que as
notas estão escritas (fig. 43, destaques em vermelho). Apesar de acontecer rapidamente, o
43
ataque das notas precisa ser realizado de forma correta, utilizando-se do apoio diafragmático e
dos ressonadores vocais, para que as notas não soem como um grito.
Figura 43: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, Soprano.
Na parte instrumental, elaboramos mais uma vez em conjunto com os professores
Antônio Barreto e Dirney Tavares, outro esquema de pedalização, para a parte do tímpano. O
esquema é idêntico ao apresentado no Movimento I n° 7, mas apenas até o compasso 17. A
partir do compasso 18, novas notas foram escritas e, com isso, tornou-se necessário escrever
um novo esquema de pedalização, incluindo as mesmas (fig. 44).
Figura 44: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 1-26, Tímpano.
44
3. MEMORIAL
Neste capítulo, será apresentado um relato referente às diversas etapas que
compuseram todo o processo prático realizado com vistas à execução da Cantata “Para louvor
e Glória”: reedição e preparo das partituras; escolha e perfil dos cantores (solistas e coristas);
escolha e perfil dos instrumentistas; os ensaios (preparação, local, datas, dias e horários,
duração); ensaios extras; ensaios gerais; ajustes e adequações da partitura. Neste memorial,
também será apresentada uma breve entrevista realizada com quatro cantores de níveis de
formação diferentes, mas, com experiência comum em canto coral, além de dois
instrumentistas que participaram do processo de preparação para a execução da cantata. Na
entrevista, foram colocadas duas questões: 1. Qual a sua vivência em repertórios com
dificuldade de leitura assemelhada à Cantata “Para Louvor e Glória”? (Você poderá
mencionar o nome de obras, compositores, etc.) 2. O que você achou mais complexo na
execução das peças da Cantata “Para Louvor e Glória”? (Pode ser de uma forma geral ou,
simplesmente, mencionar algum movimento em particular). As respostas, referentes a estas
duas questões, serão apresentadas no tópico ‘Breve entrevista com cantores e instrumentistas’.
3.1. Reedição da Partitura
Durante a pesquisa, tivemos acesso a uma cópia da partitura original (score) da
Cantata “Para Louvor e Glória”, num papel já um pouco amarelado, devido ao tempo, e
também num tamanho e qualidade que dificultava um pouco a leitura das notas.
Posteriormente, verificamos junto à compositora Cleide Dorta, que não havia nenhum registro
impresso (original ou cópia) das partes de redução para coro e piano, assim como dos demais
instrumentos. Com isso, tornou-se necessário realizar uma reedição da partitura, juntamente
com as reduções da parte para piano e coro, e das partes individuais dos demais instrumentos,
para que o processo de preparação para a execução pudesse ter continuidade. Os trabalhos de
reedição da partitura tiveram início em junho de 2013, contando com a colaboração do
professor e músico Bruno Carvalho (1987 - ), na parte de edição, e do professor e maestro
Gerônimo Brito (1982 - ), na parte de revisão. Para isso, foi utilizado o software de notação
musical Finale 2014, programa para a edição de partituras.
45
Segue, abaixo, a imagem de cópia da partitura original do movimento, que traz
consigo o título que dá nome à obra (fig. 45):
Figura 45: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 7 - Para Louvor e Glória, cópia da partitura original.
Durante o processo de reedição, algumas pequenas adequações foram realizadas na
partitura, contando, para isso, com a permissividade e interatividade da compositora,
objetivando tornar as informações mais claras e acessíveis para regentes, cantores e
instrumentistas. Por exemplo, enquanto na partitura original, o número do movimento
aparecia antes do título, na nova edição o título aparece primeiro, seguido do número do
movimento (fig. 46, destaque em vermelho). Outra adequação foi a inclusão das indicações de
andamento (fig. 46, destaque em azul), onde, em alguns movimentos, na partitura original
apareciam numa escrita a lápis (fig. 45). No movimento que traz a instrumentação completa
da obra (flauta, oboé, trompete em dó, cello, SATB, piano e tímpano), os instrumentos foram
reescritos seguindo a organização da forma padrão (orquestral), invertendo a posição do cello
com o piano (flauta, oboé, trompete em dó, tímpano, SATB, piano e cello).
46
Segue, abaixo, a imagem da nova partitura, reeditada com as referidas modificações
(fig. 46):
Figura 46: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 7 - Para Louvor e Glória, partitura reeditada.
3.2. Escolha e Perfil dos Cantores (Coristas e Solistas)
Para compor o coro da Cantata “Para Louvor e Glória”, foram escolhidas 23 pessoas
com experiência e vivência na prática do canto coral, dentre elas: professores, alunos e
profissionais de canto ligados às instituições Universidade Federal de Pernambuco (UFPE),
Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil (STBNB) e Conservatório Pernambucano de
Música (CPM); cantores de ópera da Companhia de Ópera do Recife (CORE); coristas de
coros renomados na cidade do Recife, como, Coro Sinfônico do STBNB, Coro Contracantos
47
da UFPE e Coro Madrigal da Universidade Católica de Pernambuco (UNICAP); regentes de
coros; além de coristas de igrejas com grande tradição musical, como Igreja Batista em San
Martin e Igreja Batista da Capunga, organizados da seguinte maneira:
Tabela 2 - Composição dos coristas da Cantata “Para Louvor e Glória”
Vozes Coristas
Soprano 1 Anita Ramalho Soprano 1 Fábia Sobral Soprano 1 Keila G. de Campos Soprano 2 Alice Ladeia Soprano 2 Elisete Galvão Soprano 2 Valdiene Pereira Contralto 1 Luciana Brito Contralto 1 Rejane Campelo Contralto 1 Virgínia Cavalcanti Contralto 2 Laysa Feitosa Contralto 2 Lúcia Helena Gomes Contralto 2 Rhayane de Lima Tenor 1 Adriano Pinheiro Tenor 1 Jadiel Gomes Tenor 2 Alexandre Pimentel Tenor 2 Isaac Pedro Tenor 2 Sealtiel Sérgio Barítono Caio de Marias Barítono Luiz Kléber Queiroz Barítono Gilberto Filho Baixo Anderson Rafael Baixo Guilherme Jacobsen Baixo Sinclair Silva
Para solistas, foram escolhidos, após audição, cinco cantores com vasta experiência na
prática solista, com características e qualidades vocais desejadas e apropriadas para a
execução de cada solo. São eles: as sopranos Anita Ramalho e Fábia Sobral, a mezzo soprano
Virgínia Cavalcanti, e os Barítonos Luiz Kléber Queiroz e Anderson Rafael; distribuídos da
seguinte maneira:
Tabela 3 - Distribuição dos solistas da Cantata “Para Louvor e Glória”
Movimentos Vozes Solistas
Para louvor e glória – Introdução
Solo de Soprano Anita Ramalho
I n° 2 – O qual nos abençoou Solo de Barítono Luiz Kléber Queiroz
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I n° 3 – Como também nos elegeu nele
Solo de Soprano Fábia Sobral
II n° 8 – Pela graça que nos fez agradáveis a si no amado
Solo de Barítono Anderson Rafael
II n° 10 e 11 – Que ele nos proporcionou segundo o seu beneplácito
Dueto de Soprano e Mezzo Soprano
Anita Ramalho e Virgínia Cavalcanti
III n° 18 – Em quem vós estais
Solo de Mezzo Soprano Virgínia Cavalcanti
III n° 19 e 20 – E tendo nele também crido... O qual é o penhor da nossa herança
Solo de Barítono Luiz Kléber Queiroz
Abaixo, segue uma tabela constando todas as informações referentes ao perfil de cada
corista e solista da Cantata “Para Louvor e Glória”:
Tabela 4 - Perfil dos cantores da Cantata “Para Louvor e Glória”
Coristas e Solistas (*)
Formação Atuação
*Anita Ramalho Bacharelado em Música Sacra, habilitação em Canto – SEC
Solista da CORE
*Fábia Sobral Bacharelado em Canto - UFPE Corista nos Coros Contracantos e Opus 2 da UFPE
Keila G. de Campos
Bacharelado em Música com habilitação em Piano – USP
Pianista do Ópera Stúdio da UFPE, Professora de Piano e pianista correpetidora da área de Canto do STBNB
Alice Ladeia Bacharelado em Música Sacra com habilitação em Canto
Corista dos Coros Sinfônico do STBNB, Madrigal da UNICAP e Capunga
Elisete Galvão Mestrado em Música Sacra – STBNB
Professora de Canto do STBNB e do CPM
Valdiene Pereira Mestrado em Educação, Licenciatura em Música – UFPE; Técnico em Canto - CPM
Regente do Coro Capela do STBNB (Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil)
Luciana Brito Especialização em Arte Educação – IBPEX; Licenciatura em Música - UFPE
Corista do Coro Misto da IBSM, Pianista dos Coros Sinfônico e Capela do STBNB
Rejane Campelo Especialização em Regência Coral – UNASP - EC; Licenciatura em Música - UFPE
Regente do Coro da Igreja Presbiteriana das Graças e Professora de Música do IFPE-Belo Jardim
*Virgínia Cavalcanti
Graduação em Arquitetura e Urbanismo – UFPE; Mestrado em Música (em andamento) – UFRN; Bacharelado em Canto (em andamento) – UFPE
Corista nos Coros Contracantos e Opus 2 da UFPE e Professora de Canto na Escola Musicata
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Laysa Feitosa Curso Livre em Música Sacra com habilitação em Composição – STBNB; Técnico em Canto Popular – COM
Corista do Coro Sinfônico do STBNB
Lúcia Helena Gomes
Mestrado em Música – UFPB; Licenciatura em Música - UFPE
Corista do Coro Opus 2 da UFPE
Rhayane de Lima Curso Livre em Música Sacra com habilitação em Piano (em andamento) – STBNB;
Corista do Coro Capela do STBNB
Adriano Pinheiro Mestrado em Música – UNESP, Especialização em Professional Studies in Voice. Manhattan School Of Music, M.S.M., Estados Unidos.
Professor de Canto e Diretor do Ópera Stúdio da UFPE
Jadiel Gomes Bacharelado em Canto - UFPE Corista do Coro Contracantos da UFPE
Alexandre Pimentel
Licenciatura em Música e Bacharelado em Canto (em andamento) – UFPE
Regente do Coro da Petrobrás Transportes e Corista do grupo Gárgula Ensemble Vocal e Coro Opus 2 - UFPE
Isaac Pedro Bacharelado em Canto e Licenciatura em Música - UFPE
Solista da CORE, Corista do Coro Contracantos e Professor de Canto Coral do Colégio Visão
Sealtiel Sérgio Licenciatura em Música (em andamento) – UFPE;
Corista dos Coros Madrigal da UNICAP e Vozes de Sião – Igreja Assembleia de Deus em Abreu e Lima
Caio de Marias Licenciatura em Música (em andamento) – UFPE;
Corista do grupo Gárgula Ensemble Vocal - UFPE
*Luiz Kléber Queiroz
Mestre em Música – UFPB; Bacharelado em Canto UFRJ
Professor de Canto e Corista do Coro Contracantos - UFPE
Gilberto Filho Licenciatura em Música - UFPE Corista do Coro Opus 2 - UFPE *Anderson Rafael Curso Livre em Música Sacra
com habilitação em Canto – STBNB; Técnico em Canto Erudito – CPM; Licenciatura em Música (em andamento) – UFPE;
Corista do grupo Gárgula Ensemble Vocal - UFPE
Guilherme Jacobsen
Licenciatura em Música (em andamento) – UFPE;
Corista do Coro Opus 2, do grupo Ópera Stúdio e Coro Universitário - UFPE
Sinclair Silva Graduação em Marketing – FBV; Curso Básico em Música – SEC
Corista dos Coros Misto e Masculino da IBSM; Vocalista no Quarteto Masculino da IBSM
Legendas: CORE – Companhia de Ópera do Recife CPM – Conservatório Pernambucano de Música FBV – Faculdade Boa Viagem
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IBSM – Igreja Batista em San Martin IBPEX – Instituto Brasileiro de Pós-Graduação e Extensão IFPE – Instituto Federal de Pernambuco SEC – Seminário de Educação Cristã STBNB – Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil UFAL – Universidade Federal de Alagoas UFPE – Universidade Federal de Pernambuco UFPB – Universidade Federal da Paraíba UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte UNASP – EC – Centro Universitário Adventista de São Paulo (campus Engenheiro Coelho) UNESP – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” UNICAP – Universidade Católica de Pernambuco USP – Universidade de São Paulo
3.3. Escolha e Perfil dos Instrumentistas
No processo de escolha dos 6 instrumentistas para a execução da Cantata “Para
Louvor e Glória”, alguns pontos foram considerados: experiência no instrumento (domínio da
técnica instrumental); habilidade na leitura musical (em diferentes tipos de escrita, ritmos e
compassos); experiência em tocar em conjuntos instrumentais (orquestras, bandas, quartetos,
etc.) com e sem a presença de regente; experiência em tocar acompanhando cantores (solistas)
e conjuntos vocais (coros, quartetos, trios, duetos, etc.) com e sem a presença de regente.
Diante desses requisitos, foram escolhidos os seguintes instrumentistas:
Tabela 5 - Composição dos instrumentistas da Cantata “Para Louvor e Glória”
Instrumentos Instrumentistas
Flauta Eneyda Rodrigues Oboé George André Trompete Flávio Oliveira Tímpano Dirney Tavares Piano Keila G. de Campos Violoncelo Fabiano Menezes
Além de reunirem todas as qualidades mencionadas acima, os instrumentistas
escolhidos possuíam mais uma experiência em comum: terem tocado por diversas vezes e em
ocasiões variadas sob a regência do maestro Gerônimo Brito, estando familiarizados com o
seu gestual e a sua forma de conduzir, fato este que facilitaria o processo de preparação da
Cantata “Para Louvor e Glória”.
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Abaixo, segue uma tabela constando todas as informações referentes ao perfil de cada
instrumentista da Cantata “Para Louvor e Glória”:
Tabela 6 - informação do perfil dos cantores da Cantata “Para Louvor e Glória”
Instrumentistas Formação Atuação
Eneyda Rodrigues Bacharelado em Flauta Transversa e Licenciatura em Música - UFPE
Professora de Flauta na ETCMR e na OCC
George André Bacharelado em Oboé e Bacharelado em Clarinete - UFPE
Oboísta da BSCR e Oboísta convidado das orquestras: Sinfônica da UFAL e Sinfônica da Paraíba
Flávio Oliveira Licenciatura em Música – UFPE; Bacharelado em Música com habilitação em Trompete (em andamento) – UFPB
Trompetista da BSCR e Professor de Trompete do CEMO
Dirney Tavares Licenciatura em Música – UFPE; Técnico em Percussão Erudita – COM
Percussionista da OSR e Professor de Percussão Erudita do CPM
Keila G. de Campos
Bacharelado em Música com habilitação em Piano – USP
Pianista do Ópera Stúdio da UFPE, Professora de Piano e pianista correpetidora das áreas de Canto e Regência do STBNB
Fabiano Menezes Curso de Extensão em Música com habilitação em Violoncelo – UFPE; Projeto Espiral Maestro Luis Soler Realp – Recife
Violoncelista da OSR e do Quarteto Encore
Legendas: BSCR – Banda Sinfônica da Cidade do Recife CEMO – Centro de Educação Musical de Olinda CPM – Conservatório Pernambucano de Música ETCMR – Escola Técnica de Criatividade Musical do Recife OCC – Orquestra Criança Cidadã dos Meninos do Coque OSR – Orquestra Sinfônica do Recife
3.4. Os ensaios
Após a escolha dos cantores e instrumentistas, demos início aos preparativos para os
ensaios: confecção das partituras, cronograma e definição do local, dia e horário de ensaios,
etc. Pensamos num local que fosse bastante central para todos, por isso, resolvemos entrar em
contato com o Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil, para solicitar uma sala em seu
departamento de música. Feita a solicitação, dias depois, nos foi concedida a sala onde o Coro
Sinfônico realizava os seus ensaios. Com a escolha do local, entramos em contato com os
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coristas para combinarmos e definirmos o dia e horário de ensaios. Com isso, acertamos que
ensaiaríamos aos sábados à tarde, no horário das 14h às 16h.
Nosso primeiro ensaio foi realizado no dia 29 de março de 2014, com a presença de
apenas 10 coristas dos 23 esperados, onde distribuímos as partituras para cada corista, falamos
brevemente sobre a compositora e a obra, e passamos todas as diretrizes com relação à
preparação da mesma. Ainda neste primeiro ensaio, começamos a trabalhar fazendo a
primeira leitura da parte coral dos Movimentos I n° 7 – Para Louvor e Glória (para que todos
conhecessem inicialmente o movimento que traz o título da obra, e que se repete por duas
vezes durante a mesma); I n° 1 – Bendito o Deus e Pai; I n° 4 – Para que Fôssemos Santos e
Irrepreensíveis Diante Dele em Amor; e III ° 21 – Para Louvor e Glória (final), onde
visualizamos alguns problemas de prosódia musical e fizemos modificações nos trechos em
que o texto apresentava tais problemas. Esses problemas e modificações realizadas serão
apresentados no tópico “Adequações e modificações na partitura”.
Os próximos três ensaios, dos dias 05, 12 e 26 de abril, serviram para fazer a primeira
leitura dos movimentos restantes, referentes às partes cantadas pelo coro, sendo trabalhados
na seguinte ordem: II n° 9 – Em Quem Temos a Redenção; II n° 12 – De Tornar a Congregar
em Cristo Todas as Coisas; I n° 6 – Segundo o Beneplácito de Sua Vontade; III n° 17 – Nós
os que Primeiro Esperamos em Cristo; I n° 5 – E Nos Predestinou Para filhos de Adoção por
Jesus Cristo, II n° 13, 14 e 15 – Tanto os que Estão nos Céus... Como as que Estão na Terra...
Em Quem Fomos Feitos Herança em Cristo e III n° 19 e 20 – E Tendo Nele Também Crido...
O Qual é o Penhor da Nossa Herança.
A ordem de leitura dos movimentos, mencionada acima, foi seguida de acordo com o
número de coristas e com a representatividade dos naipes presentes nos respectivos ensaios. A
cada ensaio, antes de fazer uma nova leitura, eram repassados os movimentos trabalhados no
ensaio anterior, para que os mesmos pudessem ser firmados. Após a realização dos quatro
primeiros ensaios, os coristas puderam ter uma ideia geral da estrutura e linguagem da obra,
conhecendo, na prática, todos os movimentos que iriam ser cantados pelo coro.
Nos ensaios dos dias 03 e 10 de maio, após termos realizado uma primeira leitura da
parte coral de todos os movimentos, começamos a trabalhar cada movimento de forma mais
detalhada, priorizando, inicialmente, os trechos mais complexos, conforme foram
mencionados, anteriormente, no tópico “Análise das dificuldades”. O objetivo principal foi de
firmar a afinação, juntamente com a execução correta dos ritmos escritos, principalmente nos
trechos onde ocorriam as mudanças de métrica. Nestes ensaios, definimos também a divisão
53
das vozes TTBB (tenor 1, tenor 2, barítono e baixo) e SSCC (soprano 1, soprano 2, contralto 1
e contralto 2), o que fora inviável de ser feito anteriormente. Até aqui, contávamos com seis
ensaios realizados e ainda não tínhamos a presença de todos os coristas, por diversas
circunstâncias. Porém, estávamos sempre incentivando-os a estudarem as partituras e a
evoluírem no aprendizado de suas vozes, atualizando-os sobre tudo o que tínhamos
vivenciado a cada ensaio.
No sétimo ensaio, do dia 17 de maio, iniciamos os trabalhos com os solistas,
especificamente nos Movimentos I n° 3 – Como Também nos Elegeu Nele, e II n° 8 – Pela
Graça que nos Fez Agradáveis a Si no Amado, onde não havia participações do coro. Foi
realizada a leitura de todos os dois movimentos e destacados pontos que precisariam de uma
atenção maior, por parte dos cantores, a exemplo da precisão na afinação de alguns intervalos,
ritmos, e também na respiração. Num segundo momento do ensaio, visando evoluir e acelerar
o processo de amadurecimento da obra, decidimos fazer um trabalho com os naipes,
separadamente (homens e mulheres), para resolvermos dúvidas específicas e aprofundarmos o
aprendizado das vozes. Por fim, finalizamos o ensaio fazendo a junção das vozes, para
passarmos e firmarmos os trechos trabalhados separadamente.
Nos ensaios realizados nos dias 24 e 31 de maio, continuamos a trabalhar com os
solistas, desta feita, no Movimento III n° 18 – Em Quem Vós Estais, no Movimento
Introdutório – Para Louvor e Glória, e no Movimento II n° 10 e 11 – Que Ele nos
Proporcionou Segundo o Seu Beneplácito, onde também não havia a participação do coro.
Realizamos a leitura dos movimentos e fizemos algumas adequações na partitura, com a ajuda
dos solistas, para corrigir os deslocamentos das acentuações de algumas palavras no texto.
Compartilhamos algumas ideias de interpretação, principalmente para a execução da música a
capela (Movimento III n° 18), marcamos os pontos que serviam de referência e apoio para a
afinação, e conscientizamos os cantores quanto aos trechos de maior complexidade. Com o
coro, prosseguimos o trabalho daquela tarde ensaiando, mais uma vez, homens e mulheres
separadamente, dando enfoque à resolução dos trechos de maiores dificuldades, com o intuito
de aproveitarmos ao máximo o pouco tempo que ainda tínhamos dentro do cronograma
estabelecido para os ensaios, pois, no próximo encontro, já teríamos a junção do coro com o
acompanhamento dos instrumentos.
Com a aproximação do recital, marcado para o dia 09 de junho, resolvemos, diante da
necessidade, marcar alguns ensaios extras, pois, dentro do nosso cronograma estabelecido,
teríamos apenas mais um sábado que, inclusive, já estava programado para a realização do
54
primeiro ensaio geral. Definimos, então, realizar 3 ensaios extras nos dias 02, 03 e 05 de
junho, antes dos dois ensaios gerais que aconteceriam nos dias 07 e 08 de junho. No dia 02 de
junho, das 19h às 20h30, tivemos o primeiro e único ensaio com os instrumentistas, antes dos
dois ensaios gerais. As partes mais complexas estavam escritas para a flauta e o tímpano, e só
havia 3 movimentos onde todos os seis instrumentistas participavam juntos, na execução: I n°
7, II n° 16 e III n° 21, ambos com o título da obra – “Para Louvor e Glória”. Neste ensaio do
instrumental, a maior dificuldade foi não poder contar com a presença do conjunto de
tímpanos, devido à impossibilidade naquele dia e horário. O conjunto que seria utilizado para
a execução da Cantata “Para Louvor e Glória” pertencia à Orquestra Sinfônica do Recife, que
estava, naquela mesma semana, realizando uma maratona intensa de ensaios para o seu
concerto mensal, inclusive fazendo uso dos tímpanos. Apesar dessa dificuldade, conseguimos
trabalhar os demais instrumentos em todos os movimentos que tinham a participação coletiva
dos mesmos. Os movimentos que tinham a utilização de apenas um instrumento, em sua
execução, como era o caso da flauta e do piano, deixamos para trabalhá-los juntamente com a
parte vocal (solistas ou coro).
Após termos realizado o ensaio com o instrumental, no dia 02 de junho, aproveitamos
também para fazer, logo em seguida, das 20h30 às 22h, a primeira junção do coro com o
acompanhamento dos instrumentos. Passamos os Movimentos I n° 7 – Para Louvor e Glória,
III n° 21 – Para Louvor e Glória, II n° 9 – Em Quem Temos a Redenção, II n° 12 – De Tornar
a Congregar em Cristo Todas as Coisas, e III n° 19 e 20 – E Tendo Nele Também Crido... O
Qual é o Penhor da Nossa Herança.
Na parte final do ensaio, ainda trabalhamos os Movimentos I n° 5 – E Nos Predestinou
Para Filhos de Adoção, I n° 6 – Segundo o Beneplácito de Sua Vontade, e alguns movimentos
com solistas: Movimento Introdutório – Para Louvor e Glória, I n° 2 – O Qual Nos Abençoou,
I n° 3 – Como Também Nos Elegeu Nele, II n° 8 – Pela Graça Que Nos Fez Agradáveis a Si
no Amado, e II n° 10 e 11 – Que Ele Nos Proporcionou Segundo o Seu Beneplácito.
Os ensaios que ocorreram nos dias 03 e 05 de junho, das 19h30 às 21h, foram
exclusivamente para trabalhar o naipe dos sopranos, devido à ausência de boa parte das
coristas nos ensaios realizados. Além da ausência, outra dificuldade enfrentada com os
sopranos era que, a cada ensaio, contávamos com um grupo diferente de coristas, e tínhamos
sempre que retornar para algo que já fora trabalhado. Nos ensaios extras, fizemos um trabalho
minucioso, firmando trecho a trecho, inclusive os divises, de cada um dos movimentos. Um
fator que contribuiu significativamente para que as coisas avançassem, foi a boa leitura que
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todas as coristas tinham. Por outro lado, o desafio maior foi estabelecer a unidade e a
intimidade sonora dentro do naipe, devido ao pouco tempo de convivência em conjunto. O
problema da unidade repercutia também no coro, devido ao mesmo motivo. O fato é que
teríamos apenas dois últimos ensaios para trabalhar a sonoridade e a unidade do coro.
Contávamos com excelentes cantores, individualmente falando, mas, precisávamos vencer o
maior desafio: trabalhar e buscar a excelência no todo, num curtíssimo espaço de tempo.
Nos dias 07 e 08 de junho, das 13h30 às 17h, foram realizados os dois últimos ensaios
para a execução da Cantata, agendada para o dia 09 de junho. Os ensaios aconteceram na
capela do Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil, local onde seria realizada a
apresentação da obra. Nesses ensaios, tivemos o privilégio de contar, do início ao fim, com a
presença da compositora, que nos explicou um pouco sobre a história e estrutura da obra,
deixando-nos completamente à vontade no transcorrer dos ensaios.
No dia 07 de junho, primeiro ensaio geral, iniciamos o ensaio trabalhando com os
solistas e instrumentistas, desta vez, inserindo os tímpanos. Trabalhamos no entrosamento dos
solistas com o acompanhamento instrumental; resolvemos algumas dúvidas relacionadas a
andamentos e mudanças de métrica; e, em seguida, nos preparamos para passar o repertório,
do início ao fim, com o coro. Pela primeira vez, realizamos um ensaio com a presença de todo
o grupo, os 23 coristas e os 6 instrumentistas. O nosso objetivo principal era focar na
sonoridade do coro, no equilíbrio e sincronismo do mesmo com os instrumentos; enfim,
trabalhar a unidade do grupo. A intenção era passar o repertório por inteiro, sem nenhuma
interrupção, mas, infelizmente, por conta das inseguranças de poucos coristas em
determinados trechos, principalmente no naipe dos sopranos, precisávamos parar e dedicar
algum tempo para trabalhá-las até resolvê-las. Após passarmos todo o repertório, destacamos
e enfatizamos, para todo o grupo, os pontos que precisavam ser melhorados para o último
ensaio. Ao concluirmos o ensaio, conversamos com a compositora para colhermos
informações e opiniões sobre o trabalho realizado, aproveitando, também, para esclarecermos
dúvidas relacionadas à escrita da partitura dos instrumentos.
No último ensaio, dia 08 de junho, começamos os trabalhos com os solistas,
repassando os respectivos solos, verificando e trabalhando, posteriormente, com todo o grupo,
os trechos que precisavam ser melhorados, conforme destaque no ensaio anterior.
Infelizmente, nesse último dia, tivemos a ausência de dois coristas (uma soprano e um tenor),
que já haviam nos informado previamente, mesmo assim, demos seguimento ao ensaio,
explorando e enfatizando os contrastes entre as dinâmicas, e a unificação do timbre do coro.
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Reforçamos com o coro a necessidade de exagerarem na dicção das palavras, tornando a
pronúncia clara para os ouvintes. Trabalhados e resolvidos todos esses pontos, repassamos,
pela última vez, toda a cantata. Ao término do ensaio, a compositora nos dirigiu palavras de
reconhecimento e gratidão, elogiando a qualidade da performance do grupo, mostrando-se
muito satisfeita com o trabalho realizado, e afirmando que, sem sombra de dúvidas, faríamos
um ótimo concerto.
Por fim, toda a preparação envolvendo coro, solistas e instrumentistas, para a
execução da Cantata “Para Louvor e Glória”, foi realizada no período de 29 de março a 08 de
junho, num total de 14 ensaios, distribuídos em 14 dias e 26 horas.
3.5. Adequações e modificações na partitura
As adequações e modificações realizadas em alguns trechos da partitura da Cantata
“Para Louvor e Glória”, apresentadas aqui, estão relacionadas especificamente à prosódia
musical. Nessas adequações, tornou-se necessário modificar/ajustar ritmos, notas e texto
(desfazer elisões), para que houvesse reciprocidade entre texto e música, e a
acentuação/entonação das palavras correspondessem ao ritmo escrito. Todas as modificações
foram acertadas e definidas em comum acordo com a compositora, tendo a sua total
aprovação.
No Movimento I n° 1 – Bendito o Deus e Pai, o primeiro trecho que foi ajustado
encontra-se nos compassos 21-22, no texto “o nosso Senhor Jesus”, devido ao deslocamento
da acentuação da palavra “nosso”, escrito nos contraltos e tenores (fig. 47, destaque em
vermelho). Esse mesmo trecho se repete, mais à frente, nos compassos 38-39, 42-43, 47-48,
52-53, 62-63, também em outras vozes. Portanto, a modificação mostrada na fig. 48 [destaque
em vermelho], aplica-se a ambos os compassos mencionados acima.
Figura 47: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 1 – Figura 48: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 1 – Bendito o Deus e Pai, cc. 21-22, Contraltos e Tenores. Bendito o Deus e Pai, cc. 21-22, Contraltos e Tenores.
Partitura modificada.
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Outro trecho ajustado, ainda no Movimento I n° 1, está nos compassos 49-50, no texto
“do nosso Senhor”, novamente por conta da acentuação deslocada da palavra “nosso”, escrita
nos sopranos (fig. 49, destaque em vermelho). A mesma frase é repetida nos compassos 54-
55, também na voz do soprano. Com a modificação, a execução da frase segue a escrita
apresentada na fig. 50 [destaque em vermelho].
Figura 49: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 1 – Figura 50: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 1 – Bendito o Deus e Pai, cc. 49-50, Sopranos. Bendito o Deus e Pai, cc. 49-50, Sopranos.
Partitura modificada.
No Movimento II n° 9 – Em quem temos a redenção, a necessidade de modificação
está no compasso 38 (fig. 51, destaque em vermelho), especificamente, no terceiro tempo, na
palavra “sua”. Na fig. 52 [destaque em vermelho], visualizamos a modificação realizada.
Figura 51: “Cantata Para Louvor e Glória”, II n° 9 – Figura 52: “Cantata Para Louvor e Glória”, II n° 9 – Em Quem Temos a Redenção, c. 38, Tenores. Em Quem Temos a Redenção, c. 38, Tenores.
Partitura modificada.
As modificações realizadas no Movimento II n° 10 e 11 – Que Ele nos proporcionou
segundo o seu beneplácito, estão relacionadas à elisão das vogais (A e E), compasso 37, e à
palavra “prudência”, compasso 38 (fig. 53, destaques em vermelho), repetindo-se nos
compassos 43-44 e 47-48. Na partitura modificada, a elisão foi desfeita e a palavra
“prudência” enquadrada corretamente na prosódia musical (fig. 54, destaques em vermelho).
Figura 53: “Cantata Para Louvor e Glória”, II n° 10 e 11 – Figura 54: “Cantata Para Louvor e Glória”, II n° Que Ele nos Proporcionou..., cc. 36-38, Soprano e Mezzo. 10 e 11 Que Ele nos Proporcionou..., cc. 36-38, Soprano e Mezzo. Partitura modificada.
58
No Movimento III n° 18 – Em quem também vós estais, diferentemente dos exemplos
apresentados anteriormente, não ocorreram modificações nas partes rítmicas ou melódicas. A
pequena questão relaciona-se com a forma em que a palavra “ouvistes” está organizada dentro
da estrutura musical (fig. 55, destaque em vermelho). A modificação foi simples: direcionar a
segunda sílaba da palavra, “vis”, para a primeira semínima após o grupo das semicolcheias
(fig. 56, destaque em vermelho).
Figura 55: “Cantata Para Louvor e Glória”, III n° 18 – Figura 56: “Cantata Para Louvor e Glória”, III n° 18 - Em Quem Também Vós Estais, Mezzo. Em Quem Também Vós Estais, Mezzo. Partitura modificada.
A última modificação realizada está no Movimento final da Cantata, III n° 21 – Para
louvor e glória, compasso 17, na palavra “louvor”, escrita nos contraltos, tenores e baixos (fig.
57, destaque em vermelho). A palavra “louvor” foi reescrita obedecendo à prosódia musical,
sem sofrer nenhuma modificação nas partes rítmica ou melódica dos contraltos e tenores.
Apenas para os baixos houve uma pequena inversão do ritmo escrito anteriormente,
adequando-se à prosódia (fig. 58, destaque em vermelho).
Figura 57: “Cantata Para Louvor e Glória”, III n° 21 – Figura 58: “Cantata Para Louvor e Glória”, III n° 21 - Para Louvor e Glória, cc. 16-17, Cont., Tenores e Baixos. Para Louvor e Glória, cc. 16-17, Cont., Tenores e Baixos. Partitura modificada.
3.6. Breve Entrevista com Cantores e Instrumentistas
Nesta breve entrevista, contamos com a colaboração de 4 cantores com níveis de
formação diferentes e 2 instrumentistas que participaram do processo de preparação para a
execução da Cantata “Para Louvor e Glória”. Os cantores foram: Adriano Pinheiro, Isaac
59
Pedro, Alexandre Pimentel e Sinclair Silva. Os instrumentistas foram a flautista Eneyda
Rodrigues e o Percussionista Dirney Tavares. Para ambos, foram colocadas as seguintes
questões:
1. Qual a sua vivência em repertórios com dificuldade de leitura assemelhada à Cantata “Para
Louvor e Glória”? (Você poderá mencionar o nome de obras, compositores, etc.)
2. O que você achou mais complexo na execução das peças da Cantata “Para Louvor e
Glória”? (Pode ser de uma forma geral ou, simplesmente, mencionar algum movimento em
particular).
Abaixo, seguem as respostas de cada entrevistado:
“Durante 12 anos, atuei em dois coros profissionais em São Paulo, sendo eles: Coro
Sinfônico da OSESP e Coral Paulistano. Usualmente, visitávamos repertório de nível
complexo, como as Bodas de Stravinsky, Réquiem (Penderesky), Chichester Psalms
(Bernstein), When David Heard (Whitecre), Oedipus Rex (Stravinsky), etc. Na Cantata “Para
Louvor e Glória” achei uma montagem tranquila sem nenhum ponto crucial a ser ressaltado.”
Adriano Pinheiro (1973 - ).
“O repertório que tive como experiência em coro foi: “Le Martyre de Saint Sébastien”
de Gabriele d'Annunzio e música de Claude Debussy, e “Sinfonia dos Dois Mundos” de D.
Hélder Câmara e música de Pierre Kadin. Como solista, o repertório complexo foram as
Chansons: “Fleur des Blés” de Claude Debussy e “Le disparu” de Francis Poulenc. A primeira
dificuldade que posso mencionar é quando temos um acompanhamento que não ajuda em
nada, em relação a dar suporte para o solista e (ou) corista; a segunda coisa é quando nos
habituamos sempre a cantar formas de compasso tradicionais e logo em seguida deparamos
com 5/4,7/8, etc., como vemos na Cantata “Para Louvor e Glória”; e também quando
executamos músicas que não temos o hábito de cantar em outra forma que não seja tonal.”
Isaac Pedro (1972 - ).
“Já cantei outros repertórios com música neotonal ou mesmo atonal, tanto para solo
como para coro. Dentre elas, Three Wintersongs (Kees Schoonenbeek), Uma Canção no
60
Coração (Dierson Torres), e algumas oriundas de compositores do leste europeu, que não
possuo mais as partituras, e não me é possível lembrar os compositores. Sobre a “Cantata Para
Louvor e Glória”, não me lembro de lugares específicos, mas confesso que a maior
dificuldade era nas mudanças repentinas de compassos quando mudavam de compassos
regulares para assimétricos.” Alexandre Pimentel (1979 - ).
“Tenho o prazer de cantar em Coro desde meus 13 anos de idade. Participei como
corista de obras como os oratórios Elias e São Paulo (F. Mendelssohn), e Missa Festiva (John
Leavitt), mas nunca cantei uma obra com o mesmo nível de dificuldade da Cantata “Para
Louvor e Glória”. Com relação às dificuldades na execução da Cantata, achei complexa toda a
peça.” Sinclair Silva (1970 - ).
“Durante os estudos e ensaios da Cantata “Para Louvor e Glória”, me reportei muito a
duas peças de compositores brasileiros que fizeram parte do meu recital de conclusão de curso
na UFPE: Sonata T 5, de Brenno Blauth, e as Improvisações, de Camargo Guarnieri. Essas
três obras me pareceram semelhantes na estrutura rítmica, que apresenta diferentes tipos de
quiálteras e mudanças de compassos, incluindo vários compassos assimétricos, com muita
polirritmia e uma textura pouco tonal. A maior complexidade, pelo menos para mim, foi a
parte rítmica nos movimentos I n° 3 e I n° 5, onde, além do desenho rítmico ser difícil com
trechos muito virtuosísticos, também era bastante distinto o que as vozes faziam ao mesmo
tempo.” Eneida Rodrigues (1987 - ).
“Quando comecei a estudar a Cantata “Para Louvor e Glória”, a mesma me fez colocar
em prática os estudos que realizei na minha formação de instrumentista da obra chamada:
Eight Pieces for Four Timpani, do compositor Elliot Carter, e Sonata for Timpani, de John
Beck. Do repertório sinfônico, lembro-me das Bachianas Brasileiras – Heitor Villa lobos (na
ocasião, só contava com apenas dois tímpanos e precisava trocar as notas rapidamente). Cito
também as obras: Carmina Burana - Carl Orff, que utiliza dois timpanistas para montar
acordes, bem como a Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz. Recentemente, toquei a 9ª
Sinfonia de Beethoven, onde era necessário a utilização de quatro tímpanos, devido à troca de
notas e o uso de oitavas em determinados trechos. Uma das grandes dificuldades para um
timpanista é quando ele precisa executar algumas notas com um único tímpano e de forma
rápida. Nesse caso, ele precisará acionar o pedal que controla a afinação e optar por técnicas
61
como o glissando e o abafamento; nesta segunda, precisando suprimir o mínimo necessário do
valor da figura tocada, evitando que em dinâmicas fortes, o som do glissando interfira
negativamente na execução. Para se tocar bem obras onde há muita variação de notas, é
preciso verificar a quantidade de unidades do instrumento necessárias. Isso, devido a cada
tímpano possuir uma extensão musical específica. Esta foi a realidade que encontrei para
poder tocar a Cantata “Para Louvor e Glória”. Precisei utilizar cinco tímpanos, devido à
grande quantidade de notas diferentes num curto espaço de tempo.” Dirney Tavares (1982 -
).
CONSIDERAÇÕES
O trabalho aqui apresentado procurou relatar o processo de preparação para a
execução da Cantata “Para Louvor e Glória”, da compositora pernambucana Cleide Dorta
Benjamim, apontando, num primeiro momento teórico, as possíveis dificuldades existentes
nas execuções vocais e instrumentais, além de questões também relacionadas ao gestual e à
condução do regente, com a análise detalhada de cada movimento que compõe a obra e a
proposição de sugestões para a resolução de cada uma delas. Num segundo momento, através
de um memorial, foi descrito todo o processo prático de preparação da obra, incluindo:
reedição da partitura; escolha e perfil dos coristas, solistas e instrumentistas; contextualização
dos ensaios; alterações e modificações na partitura e uma breve entrevista realizada com
cantores e instrumentistas que participaram do processo.
Mesmo antes de iniciarmos os trabalhos com a Cantata “Para Louvor e Glória”,
tivemos o privilégio de, não apenas, conhecer a compositora Cleide Dorta, mas também, de
criar um belo vínculo de amizade com a mesma, a qual nos permitiu compreender e aprender
mais de perto sobre a sua obra e trajetória musical. Com isso, sempre que nos deparávamos
com alguma dúvida relacionada à partitura ou outras questões, contávamos sempre com a sua
ajuda e disponibilidade. Essa aproximação entre intérprete e compositor foi, sem sombra de
dúvidas, uma das experiências mais positivas que vivenciamos ao longo da realização do
trabalho, promovendo e trazendo ricas contribuições para o mesmo.
Ao desenvolver o trabalho, enfrentamos uma grande dificuldade durante o processo
prático de preparação da cantata, que foi o curto espaço de tempo que dispúnhamos para
trabalhá-la: 26 horas de ensaio, distribuídas em 14 dias. Além disso, em nossos ensaios, nunca
62
contávamos com a presença de todos os coristas, tendo, a cada encontro, um grupo diferente
de cantores. Com o instrumental, foi possível realizarmos apenas um ensaio e, na ocasião, não
contamos com a presença dos tímpanos, graças a alguns imprevistos. Apesar de contarmos
com excelentes músicos, cantores e instrumentistas, com significativa formação e experiência
na sua área, entendemos que, devido ao nível de dificuldade exigido pela obra, que traz em
sua estrutura elementos de complexidade musical, precisaríamos de muito mais tempo de
ensaio e preparação como grupo para, assim, poder alcançar a maturidade necessária à
execução da mesma.
Por fim, esperamos que o trabalho realizado venha contribuir significativamente para o
desenvolvimento das pesquisas no campo das práticas interpretativas, especialmente, em
relação à performance da música do século XX e XXI, cuja literatura em língua portuguesa
ainda se encontra escassa.
REFERÊNCIAS
ABDO, Sandra Neves. Execução/Interpretação musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 16-24. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/01/num01_cap_02.pdf> Acesso em: 20 jan. 2013. BENJAMIM, Cleide Dorta. Entrevista realizada através de conversa telefônica. Entrevistador: Gerônimo Brito Vieira. Recife, 2014. BITTENCOURT, Marcos. Teologia bíblica do Antigo Testamento. Recife: Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil, 2013. [apostila digitada], 6 p. DOMENICI, Catarina. O Intérprete em colaboração com o compositor: uma pesquisa autoetnográfica. In: Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 20, 2010, Florianópolis. Anais do XX Congresso da ANPPOM. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2010b, p. 1142-1147. EFÉSIOS. In: A Bíblia sagrada: tradução João Ferreira de Almeida Corrigida Fiel (ACF). São Paulo: Sociedade Bíblica Trinitariana do Brasil, 2007. FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Reflexões sobre aspectos da prática coral. In: Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira. Rio de Janeiro: Centro de Estudos de Música Coral, 2006. LIMA, Sonia Abano de. Uma metodologia de interpretação musical. São Paulo: Musa Editora, 2005.
63
MED, Bohumil. Teoria da música. 4ª edição revista e ampliada. Brasília: Musimed, 1996. RIBEIRO, José Alexandre dos Santos. Sobre os instrumentos sinfônicos. Rio de Janeiro: Record, 2005. ROCHA, Ricardo. Regência - uma arte complexa: técnicas e reflexões sobre a direção de orquestras e corais. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2004. SEINCMAN, Eduardo. Estética da comunicação musical. São Paulo: Via Lettera, 2008. SLOBODA, John A. A Mente musical: psicologia cognitiva da música. Tradução de Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina: EDUEL, 2008. The Woodwind fingering guide: trill fingering chart for flute and piccolo. Disponível em: <http://www.wfg.woodwind.org/flute/fl_tr2_3.html> Acesso em: 24 abr. 2014.
64
ANEXOS – Partitura da Cantata Para Louvor e Glória
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Para Louvor e Glória de Sua Graça
Editoração: Bruno Carvalho
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Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
I no. 2
12
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Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
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Para que fossemos santos e irrepreenssíveis
diante dEle em amor
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor 19
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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor20
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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor 21
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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor22
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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor 23
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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção
Por Jesus CristoI no. 5
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
26
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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção
Por Jesus Cristo 27
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Por Jesus Cristo 29
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Por Jesus Cristo 31
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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção
Por Jesus Cristo32
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Por Jesus Cristo 33
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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção
Por Jesus Cristo34
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Por Jesus Cristo 37
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Segundo o Beneplácito de Sua Vontade
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
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Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
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Para Louvor e Glória
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Para Louvor e Glória
46
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Para Louvor e Glória47
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Para Louvor e Glória48
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Para Louvor e Glória49
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Para Louvor e Glória51
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II no. 8
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
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52
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Em Quem Temos a Redenção
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
II no. 9 Cleide Dorta Benjamim
53
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Em Quem Temos a Redenção
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Em Quem Temos a Redenção
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Em Quem Temos a Redenção57
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Em Quem Temos a Redenção
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Em Quem Temos a Redenção59
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Segundo o Seu Beneplácito
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
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De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
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Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
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Para Louvor e Glória
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
II no. 16
Cleide Dorta Benjamim
82
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Para Louvor e Glória83
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Para Louvor e Glória84
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Para Louvor e Glória85
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Para Louvor e Glória86
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Para Louvor e Glória87
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Para Louvor e Glória88
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Para Louvor e Glória89
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Para Louvor e Glória90
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Para Louvor e Glória92
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Para Louvor e Glória93
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Nós os Que Primeiro Esperamos em Cristo
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
III no. 17 Cleide Dorta Benjamim
94
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Nós os Que Primeiro Esperamos em Cristo 95
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Nós os Que Primeiro Esperamos em Cristo96
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Em Quem Vós Estais
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
III no. 18
Cleide Dorta Benjamim
97
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...E Tendo Nele também Crido...
O Qual é o Penhor da Nossa Herança
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
III no. 19, 20Cleide Dorta Benjamim
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O Qual é o Penhor da Nossa Herança
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...E Tendo Nele também Crido...
O Qual é o Penhor da Nossa Herança 101
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...E Tendo Nele também Crido...
O Qual é o Penhor da Nossa Herança102
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...E Tendo Nele também Crido...
O Qual é o Penhor da Nossa Herança 103
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Para Louvor e Glória
Editoração: Bruno Carvalho
Revisão: Gerônimo Brito
2013
III no. 21Cleide Dorta Benjamim
104
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Para Louvor e Glória 105
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Para Louvor e Glória106
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Para Louvor e Glória 107
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Para Louvor e Glória109
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Para Louvor e Glória110
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Para Louvor e Glória
113
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Para Louvor e Glória114
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Para Louvor e Glória
115
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Para Louvor e Glória116