Calvin y Hobbes, Un Ejemplo de Intertextualidad en El Comic

7/29/2019 Calvin y Hobbes, Un Ejemplo de Intertextualidad en El Comic

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CALVI N Y HOBBES, UN EJEMPLO DE INTERTEXTUALIDAD EN ELCMIC.

Jos A. Oliver Marroig (Universitat de Les Illes Balears)

Ma. Magdalena Cap Juan (Universidad Complutense de Madrid)

1. Introduccin. Definicin de intertextualidad.Calvin y Hobbes, la obra de Bill Watterson publicada entre 1985 y 1996, es ya un

clsico moderno del cmic. Y lo es porque ha conseguido el favor unnime de la crtica y elpblico, concretamente por una serie de aspectos: en primer lugar, por la gran capacidadde dibujo que tiene el autor, muy superior en registros al que normalmente se estila en unatira cmica y su adecuacin a un determinado gnero (como confirma Barbieri [1993]); ensegundo, por el frescor de su humor y al mismo tiempo por su capacidad crtica e irnicahacia el mundo que rodea a sus personajes; y finalmente, por la capacidad sincrtica de latira, que se convierte en una especie de aglutinacin o resumen de la cultura (popular o no)

del siglo XX, proponiendo un texto que conjunta varias tradiciones y mitologascontemporneas como definicin del tiempo que se est retratando. sta es precisamentela tarea de la intertextualidad: relacionar textos proponiendo una relectura de ambos,original y nuevo.

Como dice Todorov (1968), "no hay ningn enunciado que no se relacione con otrosenunciados, y eso es esencial". Esta leccin es una pieza clave para entender no slo laliteratura y el arte modernos, sino universales. La intertextualidad, tal como la entiende lateora literaria hoy en da, consiste en el hecho de la presencia en un determinado texto deexpresiones, temas y caractersticas estructurales, estilsticas, etc. procedentes de otrostextos, y que han sido incorporados a una obra en forma de citas, alusiones, imitaciones,recreaciones pardicas, etc. Este uso de otros textos en Calvin y Hobbes dentro de su

propio discurso es lo que pretendemos analizar aqu.Con todo, como sabemos, el lenguaje del cmic forma parte del lenguaje general de

la narrativa, de la misma manera que el cine y otros lenguajes que nos son familiares. Elcmic, estando rodeado de otros lenguajes con los que comparte contexto, toma de ellos lasposibilidades expresivas que le son ms convenientes: as es como el cmic cita otroslenguajes. Este uso de otros lenguajes, aplicado a la forma de hacer cmic (que separticulariza en la influencia del cine, la pintura, la fotografa, etc. a la hora de hacerplanos, enfoques, el tratamiento del color o de luces y sombras, la forma de plantear laestructura de las vietas o les intervenciones del narrador, etc.), podra ser tambinconsiderado una forma de intertexto, pero en nuestro caso slo haremos referencia a losmotivos intertextuales que afectan al contenido, y no a la forma, aunque dicho trabajotambin sera rico y provechoso.

2. Objetivos que plantea la intertextualidadLa intertextualidad en Calvin y Hobbes no es gratuita: esta integrada en el cmic

como parte de ste, cumpliendo distintas funciones en la historia.


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Fig. 1. Referencia a "Alice in W onderland"

En primer lugar, sirve como homenaje a una serie de textos que el autor tiene comoreferencia (fig. 1) y que sealan su experiencia como lector.

Fig. 2. Recordando a Duchamp.

Al mismo tiempo, seala la tradicin en la cual se encuadra el texto. Pensemos que,por ejemplo, la figura arquetpica del nio que representa Calvin ha sido utilizada por lanovela de aventures del XIX (Huckleberry Finn, Oliver Twist, La isla del tesoro...) y aunantes en la novela picaresca espaola, fuente de inspiracin de la novela inglesadecimonnica; este arquetipo tambin lo ha utilizado el cmic desde sus inicios (Little

Nemo, Yellow Kid...) y en toda su historia (Peanuts, Mafalda, Zipi y Zape, etc.). De la

misma forma, el subgnero de las tiras defunny animals tiene una gran tradicin en elcmic (Peanuts, Krazy Kat, Pogo de Walt Kelly, etc.). El hecho de sealar una tradicinapunta las bases de un gnero y hace que el lector enseguida reconozca cules son lascondiciones y particularidades de la lectura que est haciendo.


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Fig. 3. Los niveles de arte segn Calvin.

Por ltimo, la intertextualidad tambin sirve para reflexionar sobre la cultura y elarte y su relacin con la sociedad. El ejemplo lo tenemos en la reiterativa recreacin en latira por parte de Calvin del cuadro cubista de DuchampDesnudo bajando una escalerayla recepcin del resto de personajes de lo que l considera arte (fig. 2).

Estas relaciones entre cultura (alta cultura y cultura pop o de masas) y sociedad severn reflejadas en diferentes aspectos tratados en la tira: la televisin, la msica, el cmic,la pintura y el arte en general... Se podra hablar, a nuestro parecer, de toda una teora dela recepcin en Calvin y Hobbes. Muchas veces el autor incidir en cmo interpretamostodas estas manifestaciones del arte y de la cultura: y as tenemos las discusionesfamiliares en casa de Calvin por los contenidos televisivos y la hipocresa de los anunciospublicitarios, la interpretacin pop que hace Calvin de la msica clsica escuchndola a 78r.p.m., los debates con Hobbes sobre arte en maysculas o arte en minsculas (fig. 3),

etc.

Fig. 4. Calvin caracterizado como el capitn Ahab de Melville.

En la prctica, la intertextualidad opera a diversos niveles en Calvin y Hobbes: enprimer lugar, desde el discurso de los personajes, es decir, por una referencia explcita en

boca de algn de los protagonistas, por ejemplo, cuando Calvin se disfraza de EstupendoMan y exclama ste es un trabajo para Estupendo Man!. Por otra parte, tambin puedeaparecer como contexto ficcional de las acciones de los personajes, creando una analogaentre lo que el personaje hace y la accin a la que remite la cita del intertexto. Un ejemplo


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muy claro de esto es la fig. 4, donde la situacin real del tener que baarse evoca uncontexto literario y ficcional como es el deMoby Dick y el capitn Ahab de HermanMelville.

3. Tipos de intertextualidad.

3.1. El arte moderno.Watterson utiliza las referencias intertextuales hacia al arte moderno normalmentepara reflexionar sobre l, no sin una cierta carga de irona: trata sus lmites, la capacidadde comprensin del pblico y el lugar que ocupa la obra de arte en el mercado. Lareferencia a Duchamp de la fig. 2 no es la nica que aparece en el cmic: en otra ocasin,Calvin pone en paralelo la incomprensin de la obra del autor cubista con la que provocasu desfile desnudo por la escalera despus del bao.

Fig. 5. La trascendencia del arte.

Adems, aunque no se trate directamente de una cita intertextual, las tiras

dedicadas a Calvin y los muecos de nieve normalmente giran sobre el tema de laconcepcin y validez del arte como medio de comunicacin de masas y su perdurabilidad ytrascendencia (como observamos en la fig. 5), lo que no deja de ser irnico si pensamosque la base de estas reflexiones son unos muecos que duran tan slo unos das. Lasimplicaciones de todo esto constituyen un tema muy interesante, pero en el cual ahora nopodemos profundizar por falta de tiempo.

3.2. El cmic.Las referencias a otros cmics son en Calvin y Hobbes de dos tipos: homenajes o

parodias crticas. En primer lugar, podemos considerar la aparicin de motivosintertextuales no explcitos que hacen referencia a obras maestras del cmic a las queWatterson rinde homenaje. Es el caso de las secuencias onricas que acaban con Calvindespertndose (pensemos en todas las aventuras encima de la cama, con los monstruosescondidos debajo) o la aventura en la que Calvin se hace gigante, donde se hace referenciaa la obra de Winsor McKayLittle Nemo in Slumberland, una de las primeras muestras decmic en Amrica (1905). Tambin algunas de las bajadas en trineo por la pendiente


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en Calvin y Hobbes (a las que Watterson tie de filosofa existencialista) remiten aLittleNemo.

Fig. 6. Calvin como Capitn Spiff

Las transformaciones de Calvin en Capitn Spiff, por otra parte, se puedenconsiderar como un homenaje a los cmics clsicos de aventuras como los deFlashGordon. En la obra, su funcin primordial es la de proporcionar un sistema de evasin a lasituacin que Calvin est viviendo: por ejemplo, en la figura 6 podemos ver como el motivode la aparicin de la personalidad de Spiff se usa como excusa para la desercin escolar. Almismo tiempo, se usan referencias a la serializacin de este tipo de aventures (en la vieta4: Tomorrow: or is he?).

Otra referencia intertextual, en este caso por el uso de motivos formales similares,es el que se hace aPeanuts, la obra de Charles M. Schulz. En diferentes momentos de suhistoria, Calvin recrea escenas tpicas de la serie de Charlie Brown como homenaje al autorque cre todo un estilo de tiras diarias. Es el caso de unas cuantas de las primeras tiras de

la obra, donde se usa la tcnica de Schulz de abandonar la perspectiva y la profundidad delespacio y situar a los personajes detrs de un pequeo muro, desde donde se ponen adivagar (ejemplo de la fig. 7). Watterson tambin usa el motivo temtico de la tiendaambulante/consulta psicolgica del personaje de Lucy aPeanuts en Calvin y sus puestos de"trozos de vida a 5", etc.

Fig. 7. Calvin a la manera del Peanuts de Schulz.


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Fig. 8. Stupendous man, con el claro referente de Batman.

El resto de referencias a otros textos ms modernos siempre se enfoca de una

manera ms pardica hacia el medio. En concreto, la crtica que aparece diversas veces esla que se dirige hacia el mundo de los superhroes, al que Watterson parodia en algunastiras siguiendo el estilo delDark Knight Returns de Frank Miller (1986) y criticando elexceso de violencia en el cmic. Haciendo una lectura semitica de una de las tirasdominicales dedicadas a este tema podemos ver la caracterizacin que se intenta de estetipo de cmic: secuencia violenta muy visual, textos cortos, sintaxis muy simple(caracterstica de Miller), notas a pie de vieta para indicar el contexto de les acciones quese citan, el modelo de mujer exuberante habitual de los cmics Image, el gusto por lasgrandes armas, etc...

Watterson tambin juega con les convenciones del gnero de superhroes cuandoCalvin se disfraza de Estupendo Man, una referencia a Superman y Batman bastante clara.En la figura 8 est muy clara esta evocacin: el gesto de Calvin, forzado con los dientesdesafiantes y la mirada de enfado, es un indicio de lo que caracteriza al cmic desuperhroes; el radar con el cual Calvin escucha remite a Daredevil o al sentido arcnido deSpiderman. De la misma forma, la frase que pronuncia Calvin Esto es un trabajo paraEstupendo Man en otra tira es una referencia clara a la que deca Superman antes deentrar en accin.

Hay otro elemento bsico del cmic de superhroes que Watterson plantea conEstupendo Man: la doble identidad que caracteriza a personajes como Spiderman,Batman, Superman, Thor, etc, y que es la dificultad vital que personaliza a estos hroes.Calvin crea Estupendo Man para poder alternar esta personalidad con la suya propia. En

una determinada secuencia, Calvin est haciendo un examen y decide intercambiar lospapeles con su alter ego. En la realidad parecera absurdo que nadie se diera cuenta de queClark Kent es Superman o Tony Stark, Iron Man, pero cuando el lector est inmerso en unaobra y acepta sus reglas, la fuerza de la costumbre hace que este hecho parezca lo msnormal del mundo. As, Calvin espera tambin que nadie lo pueda identificar conEstupendous Man, cosa que s pasa para su sorpresa.

Con tiras como sta, Watterson est reflexionando sobre las convenciones delgnero superheroico, y cmo stas son aceptadas por el lector sin apenas ninguna reflexin


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por su parte. La anagnrisis (la ocultacin de la verdadera identidad de un personaje) en elcmic actual igual que en el teatro: un personaje no puede ser reconocido por su voz, apesar de que su disfraz sea ms bien obvio. Estos presupuestos a veces estn muy cercanosa la inverosimilitud, lejos de la realidad: as, Calvin confunde ambos niveles pensando quela mscara preservar su secreto.

3.3. La literatura.Los resultados de esta intertextualidad no son slo fruto de las referencias que tiene

Calvin como personaje, sino tambin del bagaje del autor como lector. As se explicanreferencias ms culturalistas como las de Kafka,Moby Dick, o la inspiracin de laprofesora Wormwood (seorita Carcoma en la edicin espaola) en uno de lospersonajes del libro de C. S. Lewis The Scrawtape Letters. Algunas de estas referenciasponen en relacin la situacin que est viviendo Calvin con una obra literaria con algunasituacin parecida. Por ejemplo: en una tpica situacin en la que Calvin no quiere comer,la duda entrecomer o no se personifica en el plato de pur, que toma vida propia y se ponetrascendental recitando el famoso monlogo deHamlet. Este icono universal de

Shakespeare se utilizada en provecho de la tira: de la generalidad (la duda trascendental)se ha pasado a la particularidad (la duda de comer). Otro ejemplo es el difcil despertar deCalvin, identificado en alguna ocasin con la sensacin del protagonista aLametamorfosis de Kafka. En el relato, cuando despierta, el protagonista sabe que est en lacama, pero tambin que tiene mltiples patas y antenas, como comenta Calvin en la tira.

Watterson ya haba hecho otras referencias a Kafka antes, como la ocasin en que Hobbescomenta si no te dan un beso de buenas noches, tienes sueos kafkianos.

Otra referencia literaria es la del viaje temporal, adoptado de la obra La mquinadel tiempo de H. G. Wells (fig. 9). Son diversas las veces que Calvin y su tigre viajan por eltiempo: por ejemplo, con ocasin de conseguir una redaccin que no ha escrito, Calvinutiliza un aparato para ir a reclamar los deberes a su yo futuro. Aqu Watterson introduceuna enseanza (que conserva la obra original): el viaje por el tiempo comporta ms doloresde cabeza que beneficios. La conclusin que se extrae de la aventura (al igual que muchasde las aventuras por el tiempo de Nobita en la serieDoraemon de Fujio-Fujiko) es que ms

vale hacer cada cosa a tiempo y no trasladar las responsabilidades a los dems.

Fig. 9. La visin de Watterson de La mquina del tiempo.


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3.4. El cine.El cine, como medio visual, es una de las artes de las que el cmic toma ms

recursos para configurar su lenguaje. Pero tambin es un constante inventor de figuras,mitos y clichs que pronto pasan a la cultura popular. En Calvin y Hobbes, como no podaser de otra manera, hay toda una serie de referencias -la mayora de ellas explcitas- al cine

clsico, fantstico y de serien B, cuya funcin no slo es la de homenaje, sino tambin la dela prueba de la instauracin de una nueva tradicin iconolgica que se va haciendo fuerte yque, si bien no substituye a los antiguos mitos, llega a convivir con ellos (porque, al fin y alcabo, de ellos nace).

Fig. 10. Frankenstein revisitado.

Fig. 11. Calvin yGodzilla, una mezcla explosiva.

Este es el caso de figuras como Frankenstein (fig. 10), autntico icono-mitocontemporneo, basado en el mito de Prometeo, o de otros que ya forman parte delimaginario colectivo (algunas de ellas, claro est, no son invencin del cine, sino de laliteratura): el hombre invisible, el home mosca, el zombie, Godzilla (fig. 11), el Tiburn por

excelencia de Spielberg, pero tambin las pelculas de gnero negro policiaco (fig. 12), etc.Es en este contexto que se entiende la funcin de las numerosas transformacionesimaginarias de Calvin: adems de configurar a su personaje como un nio imaginativo ycasi hiperactivo, tambin le insertan en una tradicin donde los mitos, los hroes y losmonstruos son ya modernos.


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Fig. 12. Un Calvin-Bogart que aparece en momentos de tensiones acadmicas.

3.5. El espritu cervantino.Pese a todo lo que hemos comprobado hasta aqu, quiz la mayor leccin de

intertextualidad de la obra es la dualidad de sus personajes principales. Calvin y Hobbes

remiten a un modelo bipolar, a una concepcin dialctica de ver la realidad que tiene unalarga tradicin literaria: ambos personajes son herederos de un modelo arquetpico que seremonta a las figuras de Carnaval y Cuaresma (recordemos la obra de Juan Ruiz Arciprestede HitaEl libro del buen amor), que tiene su culminacin en las del Quijote y SanchoPanza y que siguen en la modernidad -segn Riley- en Mr. Pickwick y Sam Weller,Sherlock Holmes y el dr. Watson, Laurel y Hardy, hasta hoy en los robots C3PO i R2D2.

Si nos fijamos, nuestra pareja protagonista tiene mucho del espritu de Cervantes:Calvin es idealista, encarna el espritu de la imaginacin al poder, la libertad... Hobbes, encambio, es ms meditado, intuitivo, es el amigo ideal de Calvin porque sabe cuando ha decriticar a Calvin, cuando lo ha de aconsejar, y cuando es mejor dejarlo seguir con locosplanes. Los dos forman una unidad que se complementa perfectamente. Un ejemplo de

esto son las tiras que acaban con dos respuestas diferentes de Calvin y de Hobbes sobre unmismo tema (fig. 13). Esta dualidad de planteamientos es muy comn en la obra y es un

buen indicador del alto valor de las diferentes actitudes ante la vida de los personajes: lasrespuestas no son contrarias, sino complementarias, y ayudan a conformar la cosmovisinde Calvin como personaje, porque al fin y al cabo, Calvin y Hobbes son uno, de la mismaforma que algunos autores han afirmado de los binomios de personajes anteriores queforman slo una unidad.


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Fig. 13. El dualismo cervantino (y, de paso, una referencia a Shakespeare).

4. Conclusiones. Los lmites de la intertextualidad.El arte posmoderno de finales del s. XX se caracteriza por su sincretismo, es decir,

por la concentracin de referentes procedentes de diversas tradiciones, sean, como hemosdicho, cultas o populares. Es en este contexto que hemos de entender una obracomo Calvin y Hobbes. Esta claro que el captar esa intertextualidad tambin en ltimotrmino ser cuestin del lector y de su formacin como sujeto crtico, pero, con todo,aunque a veces este fenmeno quede poco claro, las referencias subconscientes que nosremiten a otros textos estn ah y no pueden ser obviadas.

Todos los elementos que hemos revisado nos permiten hablar de Calvin yHobbes como un cmic que plantea la intertextualidad como uno de sus principalesrecursos, un recurso que lo hace especialmente rico y al mismo tiempo lo enmarca en una

tradicin de la cual proviene y a la cual se homenajea. Pocos cmics, en definitiva, resumenun siglo mejor que Calvin y Hobbes.

5. Bibliografa1. Ediciones en espaol de Calvin & Hobbes:

WATTERSON, B.: Calvin y Hobbes, Madrid, Mario Ayuso Editor (1990).dem. (Desde 1997): Calvin y Hobbes, Barcelona, Ediciones B, Grupo Zeta.

2. Bibliografa general:BALLESTEROS, ANTONIO i DUE, CLAUDE: Cuatro lecciones sobre el cmic. UCLM,Madrid, 2000.BARBIERI, DANIELE:Los lenguajes del cmic. Ed. Paids, coleccin Instrumentos.Barcelona, 1993.CAP JUAN, M MAGDALENA Y OLIVER MARROIG, JOSE A.: Calvin y Hobbes: unanlisis semitico del arquetipo del nio en el cmic contemporneo . RevistaInterlingstica 11, que recoge las actas del XV Encuentro de la Asociacin de JvenesLingistas; Sevilla, 2000. (En prensa)


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ECO, UMBERTO:Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas. Tusquets,Barcelona, 1997.GASCA, LUIS y GUBERN, ROMN:El discurso del cmic. Ctedra, Barcelona, 1991.GUBERN, ROMN:El lenguaje de los cmics, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1974.RILEY, E. C.:Introduccin al "Quijote", Ed. Crtica, Madrid, 1997.

VV.AA.:De Yellow Kid a Superman. Una visin social del cmic. Diputaci de Barcelona,Barcelona, 1999.

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