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CALDAS Y SU PAISAJE MUSICAL: SONIDOS DE LA CULTURA CAFETERA MATEO YEPES SERNA TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR TÍTULO DE COMUNICADOR SOCIAL ÉNFASIS PERIODISMO ASESOR GILBERTO EDUARDO GUTIÉRREZ PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL BOGOTÁ D.C. 2019
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CALDAS Y SU PAISAJE MUSICAL:
SONIDOS DE LA CULTURA CAFETERA
MATEO YEPES SERNA
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR TÍTULO DE
COMUNICADOR SOCIAL
ÉNFASIS PERIODISMO
ASESOR
GILBERTO EDUARDO GUTIÉRREZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
BOGOTÁ D.C.
2019
Artículo 23 Resolución 13 de 1946
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus
trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos
y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean
en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
Bogotá, 21 de mayo de 2019
Doctora
Marisol Cano Busquets
Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
REF: Trabajo de grado
Estimada decana, me dirijo a usted respetuosamente para presentarle mi trabajo de grado, Caldas
y su paisaje musical: Sonidos del Paisaje Cultural Cafetero, como requisito para optar por el
título de comunicador social con énfasis en periodismo.
Cordialmente,
Mateo Yepes Serna
Estudiante
PTG-E-2Referencia: Formato Proyecto Trabajo de Grado
Código Espacio para la CTG.
FORMATO PROYECTO TRABAJO DE GRADO CARRERA DE COMUNICACIÓN
SOCIAL
IDENTIFICACIÓN
Título del Trabajo de Grado: Caldas y su paisaje musical
Aprobado por: James León Firma: Nota: 4.5
Profesor Proyecto II: ☒ Asesor: ☐
Campo Profesional en el que inscribe el proyecto: Periodismo (Puede inscribir el trabajo en uno o dos campos profesionales o no asociarlo a ninguno)
Doble Programa: No: ☒ Si: ☐ Cual: Nombre programa.
Modalidad de Trabajo:
Monografía Teórica Análisis
Sistematización Experiencias X Producto
Práctica por proyecto Asistencia Investigación
Palabras Clave: Periodismo cultural, guascarrilera, música de cuerda, música popular,
folklor, tradiciones culturales, campesino, cultura popular.
Fecha Inscripción: Período 1910
Estudiantes
Mateo Yepes Serna D.I. 1002590627
Asesor Propuesto: Gilberto Eduardo Gutiérrez Departamento al que está adscrito el asesor: Comunicación
Información Básica
A. Problema
1. ¿Cuál es el problema? ¿Qué aspecto de la realidad considera que merece
investigarse?
Los géneros musicales que suenan en Caldas han variado al pasar los años y han dejado atrás
tradiciones importantes como la música popular tradicional y su papel en la identificación de
los territorios. Se pretende investigar el rol que mantiene esta música en el sector, sus formas
y lugares de consumo y definir quiénes la escuchan.
Como se trabajará con base en la música campesina, será necesario también contar
los estereotipos que existen alrededor de su escucha. Como lo mencionó María Alejandra
Navarrete (2014), “en Colombia, la cultura, el conocimiento, la forma de trabajo y las demás
características sociales, políticas y económicas del campesinado son fuertemente
estigmatizadas por el Estado en su conjunto […] lo que genera una representación social
peyorativa”. (p.17)
Cabe resaltar que, aparte de los estereotipos que se dan en las tres categorías que ella
presenta (social, política, económica), la del plano cultural es también muy importante
porque, como se mencionará más adelante en el estudio de las categorías teóricas y
conceptuales, la cultura siempre se ha desarrollado con el roce entre las altas y bajas culturas.
2. ¿Por qué es importante investigar ese problema?
a. Por la necesidad de volver a tener un periodismo ajeno a la guerra en Colombia.
b. Para contribuir por medio de su narración a un país cada vez más descentralizado, que
mire con otros ojos a la región y que rompa las fronteras de lo urbano y lo rural.
c. El producto, un micrositio de periodismo cultural, presentará bajo tres formatos
(audio, fotografía y texto), las vivencias tradicionales en Manizales y varios
municipios del departamento de Caldas.
d. Los podcast serán por capítulos, cortos, con muchos sonidos ambiente y apartes
de las canciones que más suenan en este territorio.
e. Las imágenes mostrarán los personajes, los territorios y los instrumentos.
f. Los textos serán el inicio de cada sección que se encuentre el lector. Servirán
como ubicación y contexto para lo que se pueda encontrar después: galería de
imágenes o podcast. Allí figurarán los testimonios de expertos y músicos
tradicionales, que han vivido en torno a este fenómeno cultural.
g. Para la comunicación es importante porque confirma algunos postulados de los
autores citados, en cuanto a que la música sí tiene el poder de definir una
identidad territorial.
3. ¿Qué se va investigar específicamente?
a. Las formas de consumo de música tradicional en Manizales y en varios municipios
del departamento.
b. Las convergencias musicales, hibridaciones entre lo local y lo ajeno, como la difusión
del tango y la milonga en esa capital.
c. Se trabajará con una grabadora de voz, una cámara fotográfica y una libreta de
apuntes. Los tres elementos son importantes ya que, en la medida de lo posible,
guardarán en sí los recuerdos, las sensaciones y las voces de los personajes.
d. La Secretaría de Cultura de Caldas es un aliado. Allí figuran trabajos como las casas
de cultura en los municipios, que pueden dar un esbozo a gran escala de la situación
cultural del departamento.
B. Objetivos
1. Objetivo General:
Identificar las formas de consumo de la música tradicional y popular en la ciudad de
Manizales y en algunos municipios del departamento.
2. Objetivos Específicos (Particulares):
a. Identificar las formas de subsistencia de los tríos o grupos musicales de cuerda y
los lugares en donde se consume este tipo de música.
b. Realizar, por medio de un micrositio web, un producto de periodismo cultural
que recorra el departamento para mostrar las dinámicas que se viven a través del
consumo de música tradicional.
c. Identificar los modos de vida campesina en la zona cafetera de Colombia y su
relación con la música tradicional, popular y folclórica.
Fundamentación Teórica y Metodológica
A. Fundamentación Teórica
1. Estado del Arte ¿Qué se ha investigado sobre el tema?
Tres trabajos de grado de la Pontificia Universidad Javeriana se relacionan con el tema
de la música y, más que todo, con la colombiana y sus diversas raíces.
En primer lugar, el trabajo de grado de María Paula Laguna (2010) hace una revisión
acerca de la crítica musical como género periodístico y estrictamente noticioso. Su trabajo se
basó en reunir testimonios, trabajando desde las lógicas mediáticas de su momento, para tratar
de buscar cómo se consumía o consume la música clásica en Bogotá. Teóricamente reunió
tres conceptos, cultura, industrias y difusión cultural. Los tres, ayudaron a que definiera el rol
de consumidor o las audiencias musicales de su género trabajado.
Su investigación tuvo un hallazgo que este trabajo de grado se propone también encontrar
y fue la situación de la música clásica en Bogotá, sus espacios de difusión y su oferta cultural.
Pudo constatar que aún sigue viva esa actividad, que la música clásica sigue siendo
consumida y que hay actividades casi semanales.
El otro trabajo de grado que tuvo especial relación con el tema que este se propone tratar
fue el que realizó María Alejandra Navarrete (2014) y que se desarrolló en zona rural del
departamento del Tolima. Esto de inmediato pone en relación con los dos trabajos, sin
embargo, la autora trabajó mucho más la teoría de las Representaciones Sociales, intentando
definir el rol del campesinado en la música de este lugar. El campesino tomó protagonismo
en su trabajo audiovisual. Navarrete tuvo un hallazgo importante y fue que la música debe
ser un medio de comunicación en las comunidades. La música y el canto tienen el poder para
transformar realidades y eso es lo que pretender evidenciar este trabajo.
Finalmente, el trabajo de Juan Carlos Escobar evidenció lo importante que es la música
en las prácticas culturales de Mompox. Desde la tambora quiso relatar como los festivales en
la región causan transformaciones en las prácticas de cada una de las comunidades que
habitan la Depresión Momposina.
Como trabajos similares y producciones periodísticas y radiales se encuentra Radio
Ambulante, una iniciativa latinoamericana que pretende caminar territorios en donde el
sonido, y la música en particular, tienen un rol definitivo en la formación de las identidades
territoriales.
Siendo una iniciativa mexicana, y teniendo como grupo base a varios periodistas
alrededor del continente, la propuesta de Radio Ambulante busca contar, por medio de
podcast, historias particulares del territorio pasando de la tradicional prensa escrita a las
crónicas radiales. Ganó el premio Gabriel García Márquez, en la categoría innovación, en el
año 2014.
Si bien este proyecto tiene mucho de similar a los podcast de Radio Ambulante, el plus
se encontrará en cómo la música, los cantantes interpretando las canciones y el ambiente
sonoro, hacen a quien lo escucha imaginar cada uno de los escenarios que se intentan narrar.
Como textos fundamentales para la elaboración de este trabajo de grado se utilizará El
descubrimiento de la cultura popular, de Peter Burke; Comunicación y poder¸ de Manuel
Castells; Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, de Néstor
García Canclini; y, por el lado del periodismo, Teoría y práctica del periodismo cultural, de
Iván Tubau, entre otros.
2. Marco Conceptual ¿Cuáles son las bases conceptuales con las que trabajará?
a. Cultura popular
Antes dar una definición formal y un tratamiento profundo al tema de cultura popular, se hace
importante definir varios tipos de cultura que trabajó en su momento Manuel Esmoris (2009).
En principio, hace una aclaración al diferenciar tres tipos de culturas: la de masas, la
tradicional y popular, y la alta cultura académica.
La de masas es la que se reproduce con todas las manifestaciones tecnológicas y con
el auge de los medios de comunicación masivos y tradicionales. Además, están ligados a las
industrias, no solo culturales, sino editoriales, cinematográficas, discográficas, etc. En este
sentido, la cultura de masas es la que se ha venido replicando a fines de siglo XX, con el
avance del internet y de las formas de consumo de contenidos, no siempre culturales, por
medio de las nuevas plataformas.
La segunda es la Cultura popular o tradicional que está basada en el traspaso de
saberes por medio de las experiencias. Debe tener, según el autor, significación patrimonial,
es decir, construcción por medio de relatos históricos, archivos, obras de arte y, por supuesto,
por medio de canciones y músicas particulares. Sobre el patrimonio cultural se trabajará en
el tercer apartado de este texto: Tradiciones culturales.
Y, para cerrar esta breve contextualización acerca de las clases de culturas, está la
Alta cultura académica que es mucho más reducida que todas las anteriores, ya que necesita
una educación más amplia y formal. Es reducida porque en contextos como el colombiano o
latinoamericano, el acceso a la educación es difícil y la deserción de la misma es, por el
contrario, constante y recurrente en los jóvenes.
Sin embargo, a pesar de las diferencias que existen entre la Cultura popular y Alta
cultura académica, existe un punto de encuentro entre las dos, tal y como lo dice Esmoris
(2009):
...Muchos han desdibujado las fronteras entre alta cultura académica y cultura popular
[...] Tal vez sea en el arte música donde la complejidad, el entramado, las idas y
venidas entre popular y académico tengan mayores movimientos, resonancias y
resultados mutuamente influyentes. (p.43)
La música es el lugar de reunión de diferentes culturas. Es lugar de convergencia, de
encuentro. Influye, como se tratará más adelante, en la construcción, formación y
consolidación de las identidades individuales, colectivas, territoriales y, sobre todo,
culturales.
Peter Burke (1984) formula en primer lugar que la cultura popular es la contraposición
a la cultura ilustrada, ubicada espacialmente, en las zonas urbanas. Este primer acercamiento
lo hizo con base en algunas directrices que formuló Johann Gottfried Herder, quien fue el que
inventó el término en el siglo XVIII. No obstante, antes de ese momento, hubo también varios
autores que trabajaron la cultura popular, como Henry Bourne en 1725 y Pepys, en el mismo
tiempo, quienes publicaron obras acerca de las antigüedades populares y diversos cuentos y
hojas sueltas sobre las tradiciones.
Según Herder, afirma Burke (1984) en su texto, tiempo después la cultura popular y
sus nuevas manifestaciones, entre ellas las canciones, cuentos, obras de teatro, proverbios y
costumbres, expresaban el espíritu de un pueblo determinado. En este sentido aparecieron
términos importantes como Volkslied, que significa canción tradicional. El término de cultura
popular fue utilizado, más que todo, por las clases altas, que veían al pueblo como un
misterioso otro. Pueblo, entendido según Burke, como los campesinos que vivían cerca de la
naturaleza y que no estaban impregnados de algunas culturas nuevas y foráneas. El pueblo,
según los ilustrados, era natural, sencillo, instintivo, irracional y enraizado con el suelo local.
Hubo dos motivos para su descubrimiento y, por ende, para el descubrimiento de la
cultura popular. En primer lugar, un motivo estético y fue el final del clasicismo y el auge del
romanticismo. Los campesinos, por ejemplo, empezaron a ser visibilizados en las obras como
pintorescos y habitantes de lugares poco comunes. Una visión puramente romántica. En
segundo lugar, el motivo político fue la relación de la cultura popular con los movimientos
de liberación nacional que estaban en ese momento en Europa. Se entendió a esta cultura
como una forma de defender el territorio y a su cultura pues el término pueblo y las canciones
tradicionales fueron una forma -y son- de reavivar las tradiciones culturales y ancestrales.
La cultura popular, anota Burke, nace de la forma de vida local y, necesariamente,
cambia con ella. En este sentido, la cultura popular siempre está en transformación según las
dinámicas que se estén viviendo en el momento determinado.
Los mismos postulados los siguieron Blanco, Domine y Zubieta (2000), que basándose
en los aportes de Burke y en algunos otros, definieron en la primera parte del libro el concepto
de cultura popular, sus orígenes e ideas que se tienen en el presente. Según el texto, hay tres
momentos para estudiar la cultura popular: El primero, el precapitalista, que se entiende como
el auge de esta cultura; el segundo, durante el advenimiento del capitalismo, que ocasionó el
“uso” de la cultura popular por parte de las élites letradas; y el tercero, que es cuando el
capitalismo alcanzó un estado avanzado y que dio pie para crear a la sociedad de masas y a
los medios de comunicación masivos.
Este momento fue muy importante pues justo ahí, según los autores, se dio una erosión
de los límites de las culturas nacionales que produjeron distintas transformaciones:
Hibridación o mestizaje entre culturas populares, cultura de élite y cultura de masas. La
última se relaciona particularmente con la esencia de este trabajo y es, en primer lugar,
rescatar las tradiciones culturales en torno a la música en Manizales y Caldas y,
evidentemente, su cambio profundo con respecto al auge de las tecnologías y a las
transformaciones sociales, económicas y políticas también que han tenido lugar
principalmente en la última década.
b. Música popular
El ámbito de la música popular es muy amplio y merece, casi al nivel del estudio de la
cultura popular, un análisis profundo que dé a entender la importancia que tiene para este
trabajo.
Michelle Mattelart (1975) escribió que la música popular tiene su esencia en ser
realizada en las calles, plazas de los pueblos y, en sus términos, en “las cuevas”. Ese carácter
espontáneo, como lo llamó, privilegiaba siempre la interacción entre el autor o cantante y su
público, cosa que hoy, por todas las dinámicas y por el alejamiento físico, pero no tecnológico
de los cantantes, no se da. En ese sentido, Mattelart afirma que ese carácter espontáneo se
perdió y que la canción popular asumió las características de la canción comercial, inmersa
en un contexto económico y social determinado por el capitalismo.
De ahí se desprenden algunos riesgos para la canción popular y, por ende, para la
cultura popular que consume este tipo de música. La estandarización, en primer lugar,
haciendo ver que los gustos son homogéneos y que las producciones musicales, por tanto,
deben ser también similares. El segundo riesgo es que los artistas nuevos están teniendo
impedimentos para salir adelante y darse a conocer por las razones que explica el tercer
riesgo, que son las amenazas de censura, el bloqueo de los contenidos que perjudican a los
intereses comerciales de los grupos al mando de la industria.
La autora menciona que hay una discriminación hacia las clases populares en cuanto
al consumo de esta música. En primer lugar, teniendo en cuenta el avance de la tecnología y
la facilidad para la consecución de los contenidos, las clases populares siguen teniendo
problemas para acceder a los medios para consumir cualquier tipo de música.
Esa distinción rural y urbana la trabajó el historiador peruano Santos Cesario
Benavente Véliz (2007), al afirmar que las identidades construidas en lo rural y en lo urbano
son distintas, sin necesidad de que eso sea negativo, por las dinámicas que viven cada uno de
los individuos que desarrolla en alguna de esas. Según él, en lo urbano está muy marcado el
consumo comercial de la cultura, apresado al capital industrial e inmerso en un contexto
global determinado. En contraste, la vida en el campo es alejada de las dinámicas comerciales
y del capital financiero que, evidentemente afecta a las familias en sus formas de vida, pero
no mucho en sus manifestaciones culturales. En el campo y en lo rural, por ejemplo, la
identidad, según Benavente Véliz, está construida en el marco de mantener lengua materna,
las festividades, religión, música, danza, etc.
Asimismo, el historiador acude a un término que no se había trabajado previamente
en este marco teórico y es el de “Cultura musical”. Afirma él que la música es un producto
social, como la cultura, que se basa en reforzar las ideas, rituales, simbologías y
representaciones. Es decir, la música es capaz de definir, como cualquier manifestación
cultural, la identidad de un territorio, de una sociedad y de un individuo. Tanto las identidades
comunes como las individuales.
Sin embargo, el protagonismo que le da al cantante cuando define a la “Cultura
musical popular” es interesante. Relacionándolo con la necesidad de interacción entre autor
y público, mencionada por Mattelart previamente, Benavente Véliz afirma que el cantante
tiene un rol importante en el cultivo de prácticas y valores inmersos en la música popular. Él,
inmerso en prácticas sociales determinadas por su contexto de vida, construye la cultura
musical popular y la trasmite a su público.
Contrario a lo que se puede pensar comúnmente, según él las culturas altas y populares
pueden llegar a coincidir, pues ambas construyen su identidad con respecto a las prácticas
sociales, que aunque diferentes, están inmersas en un contexto macro que puede ser llamado
región o país. Evidentemente los medios y los conocimientos para desarrollarse son muy
distintos, pero al final coinciden en algunas características.
Algo que permite la coincidencia entre las dos es la música que, en definitiva, según
Benavente, fue inventada para estimular la coexistencia entre las dos culturas, pero, además,
para exteriorizar sentimientos de felicidad, decepción, tristeza, alegría, engaños y pasiones.
c. Tradiciones culturales
Dos textos esclarecen la relación entre la cultura y la formación de identidad, proporcionan
ideas y, en ese sentido, dan herramientas para comparar lo vivido en el departamento de
Caldas con respecto a la cultura y a la música popular.
Martha Cecilia Herrera (2005) junto a otros tres autores, afirmó que lo largo de la
historia, la cultura en Colombia ha sido construida desde el poder y desde las clases con
niveles socioeconómicos mayores. En ese sentido, la construcción de la cultura por parte de
las clases bajas ha sido excluida y, además, se considera externo a las sociedades. Por
ejemplo, una persona con un poder adquisitivo mayor no considera de su cultura escuchar,
en este caso, cierto tipo de música. Puede ser para ellos banal, inculto y, en muchas ocasiones,
vergonzoso.
Para contradecir eso, Herrera (2005) menciona que la comunicación popular, que
empezó a ser trabajada en los años 80, fue una manifestación importante en contra de la
avalancha hegemónica informativa que salía del poder. Eso significa que los modelos de
comunicación, y por tanto, de apropiación de culturas e identidades, dejaran de ser
funcionalistas (emisor-mensaje-receptor) y pasaran a ser modelos recíprocos, en los cuales
las audiencias o masas que recibían cierto tipo de datos y de información tuvieran la
capacidad para determinar si era falso o verdadero lo que consumían. En ese momento, la
comunicación popular fue fundamental para promover la construcción de proyectos
culturales, que fomentaran la diversidad y la heterogeneidad, contrario a las ideas
institucionales que, por medio de los aparatos ideológicos, formaban –y forman- a los sujetos
y, en consecuencia, moldeaban las dinámicas en los que su identidad y cultura se
desarrollaban.
Otra investigación que da herramientas a este marco teórico y al punto de Tradiciones
culturales es el texto La identidad cultural y el desarrollo territorial rural, una aproximación
desde Colombia (Soto Uribe, 2006). Este documento, más orientado hacia el desarrollo
económico de las comunidades rurales de los departamentos del país, da también
orientaciones claras acerca del aprovechamiento de las identidades, culturales y territoriales,
y del patrimonio cultural, para tener éxito en lo que David Soto Uribe, el autor, denomina la
economías regionales y territoriales.
Identidad es, simplemente, lo que define y diferencia a una persona de los demás tanto en
lo individual como en lo colectivo. Dentro de la identidad hay dos, según Soto Uribe, la
cultural y la territorial. La primera, es la “identificación con valores generales que expresan,
leen e interpretan una cultura que es cambiante, mutable y variable con el paso de la historia”
(2006, p.4). La segunda es la territorial, la cual define como la que provee de bienes y
servicios locales la diferenciación para acceder a mercados más exigentes. Como se ve, la
primera definición entra en el marco de esta investigación, pero la segunda se sale del
espectro al entender y comprender a la identidad territorial como un elemento que traerá,
solamente, beneficios y réditos económicos.
B. Fundamentación Metodológica
La investigación que se va a realizar tendrá tres fases para su desarrollo. El primero, es un
momento previo a la realización del trabajo, es decir, que se desarrolla previo a salir al
territorio; el segundo, durante el trabajo de campo que se desarrolle en la realización del
trabajo; y, finalmente, después del trabajo de campo.
La primera fase se basa en la revisión documental y bibliográfica. Con esto, se
pretende tener mayor conocimiento posible, tanto de la teoría aplicada en la práctica, como
de las costumbres y tradiciones que rodean a este territorio y a la música popular. De ahí, por
ejemplo, salieron algunos conocimientos que sirvieron para realizar una entrevista en la Casa
Museo Musical del Quindío, un lugar en donde hay expertos en la música que se escucha en
el lugar. En este caso las preguntas se desarrollaron de manera abierta, sin una planeación
previa de las preguntas, lo que hace a la entrevista una de carácter no estructurada. Es decir,
no se quiso aplicar un cuestionario tal y como lo definen Hernández, Fernández y Baptista
(1991), que “consiste en un conjunto de preguntas respecto a una o más variables a medir”
(p. 276). Es decir, el objetivo de tal entrevista no era medir algunas variables sino obtener
alguna información extra que corroborara lo evidenciado en la revisión bibliográfica.
En segundo lugar está el trabajo de campo que tendrá un trabajo periodístico riguroso,
con un contraste de fuentes certero y con la verificación de los datos y de la información
obtenida por medio de entrevistas, toma de imágenes y registros sonoros. Este recorrido en
el campo se desarrollará en Manizales y algunos municipios tradicionales del departamento
de Caldas, y tendrá como principal elemento a la observación, que definen Hernández et al.
(1991) y compañía, como un “registro sistemático, válido y confiable de comportmiento o
conducta manifiesta. Puede utilizarse como instrumento de medición en muy diversas
circunstancias” (p. 309,310). Para ellos hay cuatro pasos fundamentales para la realización
de la observación. Primero, hay que definir el universo de los aspectos, los eventos y las
conductas a observar. Segundo, se debe extraer una muestra válida de los aspectos, eventos
o conductas que se observan. Tercero, se deben establecer y definir las unidades de
observación y, finalmente, en cuarto lugar, se deben establecer las categorías y subcategorías
de la investigación.
En tercer, y último lugar, está la posproducción y montaje del material recogido, que
se prevé, sea entre la semana 10 y 15 del primer semestre del 2019. Se utilizarán recursos
como el Adobe Audition, Photoshop y Premiere para la edición de los contenidos, después
de una selección rigurosa. De ahí quedará listo el micrositio web con los determinados
capítulos que se desarrollen en los formatos, las fotos de los personajes y, si es el caso, los
vídeos tomados en el trabajo de campo. Asimismo, se pietará lo seleccionado, se desarrollará
el libreto, se locutará la voz en off y, finalmente, se hará el montaje en el programa de edición
de audio previamente mencionado, en lo que concierne a los contenidos en podcast.
Los objetivos se alcanzarán cumpliendo entonces a cabalidad los tres pasos y teniendo
en cuenta algunos pasos más que son necesarios para alcanzarlos. Es necesario entonces un
acercamiento a los lugares y una observación correcta de las dinámicas y el ambiente que se
vive allá. La observación será en un principio sistemática –que no se involucra en los aspectos
de la comunidad a estudiar- y después, con el paso del tiempo, puede llegar a ser participativa
–que sí se involucra-. (2014, p. 314,315). Esto con el objetivo, primero, de no llegar
irrumpiendo en sus dinámicas y, después, de generar lazos de confianza que permitan el
correcto desarrollo de la investigación.
Será importante entonces grabar los lugares en donde se consumen, con relación al
segundo objetivo, y tener registros sonoros del ambiente en el que se desarrolla esta práctica
de escucha. Para esto, es fundamental realizar una ficha técnica que reúna, por lugar, algunas
características como su ubicación, el estrato social, personas que acuden y la música que se
escucha. Esto con el fin de recopilar información sobre las características importantes de
estos.
La metodología que se utilizará será la descriptiva que mida y evalúe los diferentes
aspecto, dimensiones o componentes del fenómeno que se va a investigar (2014, p. 60). Por
lo tanto, se intentará describir las dinámicas que se viven en este sector y que giran en torno
a la música popular. Cabría preguntarse cómo se encuentran, dónde, qué consumen y hasta
qué hora se quedan departiendo.
Involucrará en un futuro entrevistas semiestructuradas con las fuentes principales que
colaboren en la investigación; requerirá también la realización de encuestas a pobladores y
asistentes a los lugares de consumo, que permitan evidenciar sus condiciones sociales; y,
como se dijo antes, la elaboración de una ficha técnica para adquirir nociones de las
características de los lugares de consumo.
1. Cronograma. ¿Qué actividades desarrollará y en qué secuencia? Especifique tareas
y tiempo aproximado que le tomará cada una. Recuerde que tiene un semestre (18
semanas) académico para desarrollar su proyecto.
Actividades Recopilación Realización Selección de Escritura de Creación
y de material libretos, micrositio
confirmación entrevistas y edición y web y
de las fuentes grabación de montaje apreciaciones
sonidos finales
(Campo)
Semana 1
Semana 2
Semana 3
Semana 4
Semana 5
Semana 6
Semana 7
Semana 8
Semana 9
Semana 10
Semana 11
Semana 12
Semana 13
Semana 14
Semana 15
Semana 16
Semana 17
Semana 18
2. Bibliografía básica:
Blanco, O., Domine, M.J., & Zubieta, A.M. (2000). Cultura popular y cultura de masas
conceptos, recorridos y polémicas 1ª ed. Buenos Aires: Paidós.
Burke, P. (1984). El descubrimiento de la cultura popular. En Samuel, R. Historia Popular y
Teoría Socialista. Oxford: Crítica.
Cesario Benavente Véliz, S. (2007). La cultura popular: la música como identidad
colectiva. Diálogo Andino - Revista de Historia, Geografía y Cultura Andina, (29), 29-46.
Escobar Campos, J.C. (2015). El sentir de la cultura ribereña de la Depresión Momposina
(Tesis de pregrado). Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.
Esmoris, M. (2009, enero). Cultura: Artes, patrimonio y tradiciones. Gestión cultural: una
profesión de servicio. Cuadernos del CLAEH. Recuperado de:
http://publicaciones.claeh.edu.uy/index.php/cclaeh/article/view/9/9
Hernández Sampieri, R., Fernández Collado, C., & Baptista Lucio, P. (1991). Metodología
de la investigación. Ciudad de México: McGraw Interamericana Editores.
Herrera, M.C. (2005). La construcción de la cultura política en Colombia. Proyectos
hegemónicos y resistencias culturales. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional.
Laguna, M.P. (2010). Recorridos sonoros: Música clásica en Bogotá (Tesis de pregrado).
Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.
Mattelart, M. (1975). El conformismo revoltoso de la canción popular. Caracas: Biblioteca
de comunicación.
Navarrete, M.A. (2014). Cantos desde el olvido (tesis de pregrado). Pontificia Universidad
Javeriana, Bogotá.
Soto Uribe, D. (2006, abril). La identidad cultural y el desarrollo territorial rural, una
aproximación desde Colombia. Territorios con identidad cultural. Recuperado de:
http://recursos.salonesvirtuales.com/assets/bloques/Soto_URIBE_desarrolloterritorialrural.p
df
3. Presupuesto (Sólo para trabajos con producción).
Rubro Costo
Transporte (4 viajes $1’970.280
ida y vuelta Bogotá-
Pereira y trayectos
entre municipios del
Eje Cafetero)
Disco Duro $150.000
Grabadora de voz $320.000
Total $2’440.280
NOTA: El proyecto no debe sobrepasar las 15 páginas.
Gracias a los errores, de ellos sí que aprendí.
Gracias a los que caminaron conmigo, a quienes confiaron y desconfiaron.
A mi abuela, que hoy me mira desde el infinito.
A mis papás, que siempre tuvieron la palabra precisa.
A Maryluz Vallejo, mi máximo ejemplo, gracias por las enseñanzas, las risas, los
momentos. Tu confianza me encaminó.
A Andrea Aguilar, mi amiga y profesora, gracias por devolverme la pasión por el
periodismo. Hoy soy radial gracias a tu guía.
A Gilberto, gracias por la paciencia y las enseñanzas.
A Misión País Colombia.
A la carrera.
A la Universidad.
Y a las fuentes que conocí y de las que fui canal para contar su historia: pongo mi carrera al
servicio de ustedes.
Tabla de contenido
Introducción ........................................................................................................................... 1
Marco teórico ......................................................................................................................... 5
Cultura popular ............................................................................................................................. 5
Música popular ............................................................................................................................ 12
Tradiciones culturales ................................................................................................................. 21
Marco metodológico ............................................................................................................ 28
Caldas y su paisaje musical ................................................................................................. 31
Las voces de los expertos ............................................................................................................. 38
El tango llegó para quedarse ...................................................................................................... 40
Llegaron al rescate ....................................................................................................................... 41
El camino recorrido ............................................................................................................. 44
El camino por recorrer ................................................................................................................ 46
Bibliografía .......................................................................................................................... 48
1
Introducción
Incluso antes de conformarse oficialmente como departamento, los sonidos ya se
escuchaban en Caldas. Esta región, hija de los colonizadores antioqueños, es el resultado de
una mezcla de culturas y de tradiciones que forjaron las propias, que hoy en día van en
decadencia.
Durante la colonización, en sus varias oleadas, bueyes y mulas llegaron cargados de
historias, sueños y, por supuesto, de instrumentos musicales que acompañaron a las tropas
de guerra que se enfrentaron a los caucanos por la lucha del alto y bajo occidente caldense.
De allí salieron victoriosos, en la mayoría de los combates, los antioqueños.
Triunfaron y crearon Aguadas, Pácora, Salamina, Aranzazu, Neira y finalmente Manizales,
capital.
Al occidente, lo intentaron, pero la puja fue más a favor de los caucanos, con una
parte de Riosucio, Supía, Anserma, Risaralda, San José, Belalcázar y Viterbo. Sus
tradiciones hoy, aunque con muchas similitudes a las antioqueñas, se acercan más a las
caucanas. Hay rasgos de músicas indígenas en Riosucio y Supía.
Pero los primeros pueblos mencionados, esos que hacen parte del camino que
recorrieron los antioqueños de norte a sur, por las empinadas montañas y los cañones
imponentes de la cordillera central, recibieron a la música andina como su hija. Las
guitarras, los tiples y las bandolas hacían fiesta desde las épocas de la migración
antioqueña.
Este trabajo de grado se devuelve en el tiempo e intenta mostrar cómo ese proceso
conquistador trajo consigo algunas prácticas culturales a esta región, entre ellas el consumo
de algunos géneros musicales.
2
Con una línea del tiempo revisará los archivos y resaltará los hechos más
importantes, que tengan que ver con la música, que han ocurrido desde los años 1800. Han
sido varios.
También, con este mismo trabajo, se pretende ver cómo han cambiado las
tradiciones. La música autóctona, típica y que define las identidades de esta región, ya casi
no es escuchada. Hay diferentes razones, que se expondrán más adelante, pero es una
realidad. Un ejemplo claro es que el consumo del pasillo, género típico de Aguadas, solo se
resume al Festival Nacional del Pasillo, que desde 1990 se celebra en ese municipio lleno
de balcones, flores y niebla que se posa en sus calles y montañas.
Ante ese cambio en las costumbres, que se traduce más bien en una pérdida de las
tradiciones, hay varias razones. Una puede ser el desinterés de las nuevas generaciones, que
prefiere consumir otros géneros musicales, distintos a los tradicionales. Otra razón, en la
que más hacen énfasis las fuentes consultadas, es la difusión de contenidos de variada
índole por las redes sociales y por los medios de comunicación masiva.
Para ellos, ese bombardeo de comunicación sin filtros ni objetivos pedagógicos
tiene como resultado la pérdida de las tradiciones y el remplazo del consumo de los géneros
tradicionales por los industriales.
Por eso, desde varias entidadades municipales y departamentales se han puesto en la
tarea de preservar la identidad y la cultura. La secretarías de Cultura y de Educación de
Caldas, y la oficina del Turismo en Aguadas, hacen votos para mantenerlas. Desconocer su
trabajo sería insensato. También hay artistas, jóvenes y viejos, que intentan desde su
ejercicio difundir estos géneros y darlos a conocer. Su rol es fundamental.
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Por eso el trabajo de grado contendrá en su producto los testimonios de quienes
rescatan y preservan la cultura: los músicos, los expertos y los pequeños que caminan para
llegar a ser profesionales en unos años.
También tendrá una sección con recorridos sonoros por Aguadas, Salamina y
Manizales, con el objetivo de exponer cómo la música de cuerda, enmarcada en el pasillo, y
las músicas típicas de estas zonas han forjado una identidad en el departamento de Caldas.
Expondrá, como se dijo anteriormente, una línea del tiempo con los hechos históricos
musicales. En total se recopilaron 14, que marcaron un antes y un después. Hechos que
moldearon lo que hoy es la música tradicional caldense.
En la página web se encontrarán entonces con videos en microformatos, cortos, con
el objetivo de introducir varios de los temas; con podcasts, que darán voz a quienes hacen
todo para preservar la cultura, y con imágenes, que mostrarán la topografía y geografía
típica del departamento, con sus fincas, sus cultivos y su gente.
La decisión de plasmar este trabajo de grado en una página web se dio por su
carácter multimedial. En Caldas y su paisaje musical dialogarán múltiples formatos que
harán que la información, primero, sea mejor comprendida y, segundo, con un mejor
diseño, más amable y fácil de consumir.
Allí se pretenden mostrar los objetivos que, desde su nacimiento, ha tenido este
trabajo. El primero es identificar las formas de consumo de la música popular y tradicional
en la ciudad de Manizales, partiendo de conocer los tríos musicales que actualmente existen
y que difunden este tipo de música, además de los lugares en donde la interpretan y el
público que los frecuenta.
De este objetivo principal se desprenden varios que, en el caminar de este tiempo,
que superó el año, se lograron. El primero, identificar cómo se ha perdido o transformado la
4
tradición de consumo de músicas tradicionales en el departamento. El segundo, identificar
cómo, desde diferentes entidades, se ha intentado preservar la identidad y la tradición
cultural y musical de Caldas. Y el tercero, identificar los lugares en donde se consume este
tipo de música.
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Marco teórico
El marco teórico de este trabajo de grado aplicará diversos conceptos y teorías que
ayudarán a comprender las manifestaciones de cultura en la ciudad de Manizales y en el
departamento de Caldas, con relación a la música de cuerda y a la música popular. El
primer concepto a trabajar es la cultura popular, seguido de algunos acercamientos a la
música popular y su relación directa con el primer término y, finalmente, se trabajarán las
tradiciones culturales enfocadas al objeto y territorio de estudio.
Cultura popular
Antes de iniciar a dar una definición formal y un tratamiento profundo al tema de cultura
popular, se hace importante definir varios tipos de cultura que trabajó en su momento
Manuel Esmoris en el texto “Culturas: arte, patrimonio y tradición. Gestión cultural: una
profesión de servicio” (2009). En principio, hace una aclaración al diferenciar tres tipos de
culturas: la de masas, la tradicional y popular, y la alta cultura académica.
La de masas es la que se reproduce con todas las manifestaciones tecnológicas y con
el auge de los medios de comunicación masivos y tradicionales. Además, están ligados a las
industrias, no solo culturales, sino editoriales, cinematográficas, discográficas, etc. En este
sentido, la cultura de masas es la que se ha venido replicando a fines de siglo XX, con el
avance del internet y de las formas de consumo de contenidos, no siempre culturales, por
medio de las nuevas plataformas.
La segunda es la Cultura popular o tradicional que está basada en el traspaso de
saberes por medio de las experiencias. Debe tener, según el autor, significación patrimonial,
es decir, construcción por medio de relatos históricos, archivos, obras de arte y, por
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supuesto, por medio de canciones y músicas particulares (2009). Sobre el patrimonio
cultural se trabajará en el tercer apartado de este texto: Tradiciones culturales.
Y, para cerrar esta breve contextualización acerca de las clases de culturas, está la
Alta cultura académica que es mucho más reducida que todas las anteriores, ya que necesita
una educación más amplia y formal. Es reducida, por lo tanto, porque en contextos como el
colombiano o latinoamericano, el acceso a la educación es reducido y la deserción de la
misma es, por el contrario, constante y recurrente en los jóvenes.
Sin embargo, a pesar de las diferencias que existen entre la Cultura popular y Alta
cultura académica, existe un punto de encuentro entre las dos, tal y como lo dice Esmoris:
…Muchos han desdibujado las fronteras entre alta cultura académica y cultura popular […] Tal vez
sea en el arte música donde la complejidad, el entramado, las idas y venidas entre popular y académico
tengan mayores movimientos, resonancias y resultados mutuamente influyentes. (2009, p.43)
La música es el lugar de reunión de diferentes culturas. Es lugar de convergencia, de
encuentro. Influye, como se tratará más adelante, en la construcción, formación y
consolidación de las identidades individuales, colectivas, territoriales y, sobre todo,
culturales.
En un texto de Peter Burke, “El descubrimiento de la cultura popular”, se formula
en primer lugar que la cultura popular es la contraposición a la cultura ilustrada, ubicada
espacialmente, en su mayoría, en las zonas urbanas (1984). Este primer acercamiento lo
hizo con base en algunas directrices que formuló Johann Gottfried Herder, quien fue el que
inventó el término en el siglo XVIII. No obstante, antes de ese momento, hubo también
varios autores que trabajaron la cultura popular, como Henry Bourne en 1725 y Pepys, en el
mismo tiempo, quienes publicaron obras acerca de las antigüedades populares y diversos
cuentos y hojas sueltas sobre las tradiciones.
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Según Herder, citado por Burke, tiempo después, la cultura popular y sus nuevas
manifestaciones, entre ellas las canciones, cuentos, obras de teatro, proverbios y
costumbres, expresaban el espíritu de un pueblo determinado. En este sentido aparecieron
términos importantes como Volkslied, que significa Canción tradicional. El término de
cultura popular fue utilizado, más que todo, por las clases altas, que veían al pueblo como
un misterioso otro. Pueblo, entendido según Burke, como los campesinos que vivían cerca
de la naturaleza y que no estaban impregnados de algunas culturas nuevas y foráneas. El
pueblo, según los ilustrados, era natural, sencillo, instintivo, irracional y enraizado con el
suelo local (1984).
Hubo dos motivos para el descubrimiento del pueblo y, por ende, de la cultura
popular. En primer lugar, un motivo estético y fue el final del clasicismo y el auge del
romanticismo. Los campesinos, por ejemplo, empezaron a ser visibilizados en las obras
como pintorescos y habitantes de lugares poco comunes. Una visión puramente romántica.
En segundo lugar, el motivo político fue la relación de la cultura popular con los
movimientos de liberación nacional que estaban en ese momento en Europa. Se entendió a
esta cultura como una forma de defender el territorio y a su cultura pues el término pueblo
y las canciones tradicionales fueron una forma de reavivar las tradiciones culturales y
ancestrales.
Para Burke cultura popular siempre está en transformación según las dinámicas que
se estén viviendo en el momento determinado. Debió ser muy distinta, por ejemplo, la
cultura popular de los momentos de la independencia en Colombia, en el siglo XIX, a la
que hay hoy en día con todas las transformaciones sociales, económicas y, sobre todo,
tecnológicas en las que se vive actualmente.
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Los mismos postulados los siguió Ana María Zubieta, directora de un grupo de
investigadores que sacó adelante el libro “Cultura popular y cultura de masas: Conceptos,
recorridos y polémicas”, que, basándose en los aportes de Burke y en algunos otros, definió
en la primera parte del libro, el concepto de cultura popular, sus orígenes e ideas que se
tienen en el presente. Según el texto, y relacionado con los motivos políticos de la creación
de la cultura popular, hay tres momentos para estudiar la cultura popular: El primero, el
precapitalista, que se entiende como el auge de esta cultura; el segundo, durante el
advenimiento del capitalismo, que ocasionó el “uso” de la cultura popular por parte de las
élites letradas; y, finalmente, el tercero es cuando el capitalismo alcanzó un estado
avanzado y que dio pie para crear a la sociedad de masas y a los medios de comunicación
masivos. Este momento fue muy importante pues justo ahí, según los autores, se dio una
erosión de los límites de las culturas nacionales que produjeron distintas transformaciones:
Hibridación o mestizaje entre culturas populares, cultura de élite y cultura de masas. La
última se relaciona particularmente con la esencia de este trabajo y es, en primer lugar,
rescatar las tradiciones culturales en torno a la música en Manizales y, evidentemente, su
cambio profundo con respecto al auge de las tecnologías y a las transformaciones sociales,
económicas y políticas también que han tenido lugar principalmente en la última década.
Un ejemplo que puede verse hoy en Manizales muy claro es como, a raíz de los
cambios en los hábitos de consumo que se dieron con el impulso del capitalismo y la
globalización, se determinaron algunos lugares principales para el consumo de la cultura
popular. Con respecto a la música, hasta finales del siglo XX en ese territorio, el ambiente
en el que tenía lugar la música de cuerda era, particularmente, el centro de la ciudad, por la
Carrera 23 o “tontódromo” como se le conoce coloquialmente. Ya con el avance, más que
todo de tiempo, el consumo de esta música se trasladó a otros lugares de la ciudad.
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Aquí cabe también lo trabajado por Mijail Bajtin, en el texto Rabelais, citado por
los autores del libro previamente mencionados, quien menciona que la cultura popular se
desarrolla en un ámbito de fiesta, de plaza pública. Son los miembros de las culturas bajas,
en términos de Burke, quienes participan de manera más activa en este tipo de
manifestaciones públicas, aunque últimamente esté pasando casi lo contrario por una
afirmación del mismo pensador, quien dice que las culturas bajas son un malentendido de la
sociedad -un error por ponerlo en palabras más sencillas-, y las culturas altas son las que
definen las necesidades y los actos específicos de una sociedad. Entonces, en síntesis, las
altas son un ejemplo y las bajas un malentendido que no siempre sigue esas directrices
verticales. Apoyando esa versión, Gramsci definió que las altas son las dominantes porque
poseen una concepción del mundo más elaborada, sistemática y, según él, políticamente
más organizada y centralizada que las culturas bajas, lo que les ha permitido imponer sus
ideales al resto de la sociedad. En contraste, las bajas son reaccionarias e instintivas,
irracionales y heterogéneas y, además, tienen un pensamiento más progresista que los
demás.
Otro de los aportes que tiene el término de cultura popular y sus diversas
manifestaciones en la sociedad, es el libro “Cultura popular: Enfoques desde América
Latina”, en el que participan varios de los autores más importantes que trabajan el tema de
cultura y comunicación en el continente. Entre ellos están Adolfo Colombres, Amilcar
Cabral y Néstor García Canclini que, en sus respectivas publicaciones dentro del libro,
amplían lo mencionado por los autores previamente citados en el marco teórico.
Colombres, en su texto “Elementos para una teoría de la cultura en Latinoamérica”
(1987), da una serie de acercamientos al término mencionado y respalda lo mencionado
anteriormente en este marco teórico. En primer lugar, el autor afirma que la cultura es un
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producto histórico y social, en el que el individuo, como sujeto, no es protagonista. Por el
contario, es la sociedad en su conjunto, como lugar en donde confluyen esos individuos, la
protagonista principal de la cultura. Todas las experiencias subjetivas que se dan en cierto
período contribuyen a la formación de la identidad colectiva, que es fundamental para el
desarrollo de la cultura.
La sociedad es protagonista de la cultura en dos casos específicos, según
Colombres. El primero es cuando la sociedad es homogénea y sin afectaciones o
penetraciones culturales. En este caso, hay dos sectores en ella: el explotador y el
explotado. Estos dos grupos viven la realidad de forma distinta, con dinámicas
absolutamente diferentes que los caracterizan a cada uno. Por lo tanto, las manifestaciones
de cultura en cada una son distintas y, de acuerdo con eso, sus tradiciones históricas
también son y han sido distintas con el pasar de los años. En términos más modernos, la
cultura del primer grupo es la burguesa y la del segundo, la popular. El segundo caso, que
es el que actualmente permea a la mayoría del mundo por el auge de la globalización y las
economías de mercado, es el de la colonización y aculturación. Este ya no tiene solo a una
sociedad como protagonista, sino que involucra a, mínimo, dos de estas. Tienen, como se
dijo antes, el mismo esquema de explotador y explotado, sino que los términos varían:
ahora son opresores y oprimidos. Por aculturación se entiende, según el autor, al
establecimiento de cánones de convivencia y comportamiento.
Consecuencias de estos dos casos pueden ser más de las imaginadas. De todas esas,
la que más se nota es, evidentemente, la voluntad de un grupo para imponer sus
costumbres, creencias y prácticas, lo que aumenta la brecha entre las dos clases o culturas
y, por lo tanto, perpetúa la desigualdad. Esa imposición, según Colombres, es un proyecto
ideológico de la burguesía, apoyado por las instituciones, para imponer ideales a la cultura
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popular y, en ese sentido, contribuir a su alienación. Y si lo primero es un proyecto
ideológico que refleja la idea de imposición, lo segundo, lo concerniente a la cultura
popular, es que refleja la realidad social. Unos imponen y otros viven.
Por su parte, Amilcar Cabral, quien escribió el texto “La cultura, fundamento del
movimiento de liberación”, afirma que la cultura no se desarrolla igual en todos los sectores
de la sociedad. Es decir, en términos tratados anteriormente, los explotadores y opresores
tienen unas dinámicas de vida que construyen de manera diferente su cultura con respecto a
los sectores oprimidos y explotados. Todo esto se ve manifestado en las formas de vida y
en la forma de ser de cada uno de los individuos inmersos en cada uno de estos sectores.
Si algo ha dejado claro el estudio de la cultura popular en el mundo y más en
América Latina, es que la opresión realizada por los sectores que más nivel socioeconómico
tienen, no se da -siempre- de formas violentas, sino de manera simbólica, imponiendo
formas de pensar, actuar y, por tanto, de vivir. Es común, hoy en día, que las culturas
populares estén perdiendo su esencia por intentar imitar lo que hacen las clases altas.
Este caso es muy común en el objetivo de este trabajo de grado. En Manizales, con
el tema de la música, se nota cada vez más en la población joven. Estas personas, que hacen
parte de niveles socioeconómicos bajos, toman como cultura propia las acciones que se
desarrollan desde niveles más altos. Tipos de encuentros para escuchar música, géneros
diversos que, gracias a la globalización, han roto fronteras sociales y culturales. En fin, el
joven de Manizales se reúne a escuchar reggaetón, electrónica y rock, y cada vez más, deja
a un lado la música popular, de cuerda y tradicional de su departamento.
Hay que dejar en claro que la edad es un aspecto fundamental en este caso. Personas
mayores, de todos los estratos sociales, consumen más este tipo de música. Como se ha
mencionado, es común ver en reuniones y restaurantes a un trío tocando boleros y
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canciones de antaño. En contraste, no es común ver un reggeatonero o un músico de
géneros contemporáneos haciendo shows en este tipo de lugares.
Esto dicho lo fundamenta muy bien Néstor García Canclini, que escribió “Por una
cultura popular con minúscula”. En él, el autor menciona un tema muy interesante y es
cómo, con todo el auge de la globalización y de la economía de mercado, las clases altas
han tomado algunos ejemplos de manifestaciones, en este caso artísticas, de la cultura
popular para su propio beneficio. Un ejemplo fueron las mochilas Wayuú que se viralizaron
hace algún tiempo en todo el mundo. También los vestidos clásicos de culturas ancestrales
y, en el caso de la música, hay un ejemplo de un grupo manizaleño llamado Antología que,
aprovechando las facilidades de las tecnologías, ha retornado al bolero y a la música de
cuerda, dándole, obviamente, un toque más moderno al género.
Esto, según García Canclini, no es bueno. Se piensa que este tipo de cosas son un
homenaje a la cultura popular pero es todo lo contrario. Es la manera de terminar, por así
decirlo, con sus propias manifestaciones y dinámicas de vida, pues la cultura popular no
busca generar lucro y, mucho menos, estar en la órbita del mercado internacional.
Música popular
Múltiples autores la han intentado definir y las consideraciones son varias. Unas dicen que
la canción popular, en su forma más abstracta, es sinónimo de canción rebelde o de
inconformismo. Algunas otras afirman que la música popular es, simplemente, la que
consumen las clases populares y que, en palabras de Theodor Adorno, no construyen
sociedad y alienan al individuo. Esta postura, no muy alejada de la realidad, aunque
drástica, da a entender que el arte y la música en el marco de la globalización y del
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capitalismo, se han dedicado a estandarizar y homogenizar a la sociedad. El simple hecho
de que hoy en Colombia la producción musical sea casi desarrollada a forma de monopolio
por Sayco y Acinpro da a entender la postura de Adorno. En el presente, la música, como
las entidades antes públicas, está pasando a manos de privados que privilegian el manejo
administrativo al manejo artístico y al beneficio cultural que esta pueda tener.
Sin embargo, es también importante mencionar lo que afirmó Michelle Mattelart en
el texto “El conformismo revoltoso de la canción popular”. El título se asocia con lo
mencionado en la primera parte de este apartado y es cómo la música puede funcionar con
un carácter rebelde.
Según Mattelart, la música popular tiene su esencia en ser realizada en las calles,
plazas de los pueblos y, en sus términos, en “las cuevas”. Ese carácter espontáneo, como lo
llamó, privilegiaba siempre la interacción entre el autor o cantante y su público, cosa que
hoy, por todas las dinámicas y por el alejamiento físico, pero no tecnológico de los
cantantes, no se da. En ese sentido, Mattelart afirma que ese carácter espontáneo se perdió y
que la canción popular asumió las características de la canción comercial, inmersa en un
contexto económico y social determinado por el capitalismo.
De ahí se desprenden algunos riesgos para la canción popular y, por ende, para la
cultura popular que consume este tipo de música. La estandarización, en primer lugar,
haciendo ver que los gustos son homogéneos y que las producciones musicales, por tanto,
deben ser también similares. El ejemplo de hoy es la producción de muchísimas canciones,
si se puede decir, al día. Sin embargo, diferencias profundas entre sí muy pocas, hablando
obviamente de mismos géneros. El rock, la bachata, el reggaetón, producen cientos de
canciones en un mes y, a fin de cuentas, la diferencia entre ellas es muy poca. Ahí se
produce, en síntesis, una estandarización doble: del consumidor y de los contenidos. El
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segundo riesgo, según Mattelart, es que los artistas nuevos están teniendo impedimentos
para salir adelante y darse a conocer por las razones que explica el tercer riesgo, que son las
amenazas de censura, el bloqueo de los contenidos que perjudican a los intereses
comerciales de los grupos al mando de la industria. En este punto juega un papel
fundamental la canción rebelde, como manifestación de inconformismo frente a los
manejos de la cultura, como lo hace por ejemplo Dr. Krápula y Aterciopelados en
Colombia o Calle 13 en Puerto Rico.
Siguiendo esa línea, la autora menciona que hay una discriminación hacia las clases
populares en cuanto al consumo de esta música. En primer lugar, teniendo en cuenta el
avance de la tecnología y la facilidad para la consecución de los contenidos, las clases
populares siguen teniendo problemas para acceder a los medios para consumir cualquier
tipo de música. Compara, por ejemplo, como en barrios marginales el aparato para escuchar
música es un tocadiscos o una Rockola, mientras que en barrios con un nivel
socioeconómico mayor, el consumo se da en aparatos más tecnológicos, tocados por DJs en
discotecas o bares.
En efecto, el consumo de la música tradicional y popular en el departamento de
Caldas, en lo que concierne a boleros y a canciones de cuerda, se da de esa manera pues en
las fincas el acceso a la tecnología es complicado, por lo que toca acudir al tocadiscos. Y,
en las cantinas de las mismas veredas hay rockolas que con una moneda le permiten al
campesino o al cliente poner la canción que desea, que muy pocas veces hace parte de la
música de moda en lo urbano.
Esa distinción rural y urbana, o dicotomía mejor, la trabajó el historiador peruano
Santos Cesario Benavente Véliz, en su texto “La cultura popular: La música como
identidad colectiva”, al afirmar que las identidades construidas en lo rural y en lo urbano
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son distintas, sin necesidad de que eso sea negativo, por las dinámicas que viven cada uno
de los individuos que desarrolla en alguna de esas. Según él, en lo urbano está muy
marcado el consumo comercial de la cultura, apresado al capital industrial e inmerso en un
contexto global determinado. En contraste, la vida en el campo es alejada de las dinámicas
comerciales y del capital financiero que, evidentemente afecta a las familias en sus formas
de vida, pero no mucho en sus manifestaciones culturales. En el campo y en lo rural, por
ejemplo, la identidad, según Benavente Véliz, está construida en el marco de mantener
lengua materna, las festividades, religión, música, danza, etc.
Asimismo, el historiador acude a un término que no se había trabajado previamente
en este marco teórico y es el de “Cultura musical”. Afirma él que la música es un producto
social, como la cultura, que se basa en reforzar las ideas, rituales, simbologías y
representaciones. Es decir, la música es capaz de definir, como cualquier manifestación
cultural, la identidad de un territorio, de una sociedad y de un individuo. Tanto las
identidades comunes como las individuales.
Sin embargo, el protagonismo que le da al cantante cuando define a la “Cultura
musical popular” es interesante. Relacionándolo con la necesidad de interacción entre autor
y público, mencionada por Mattelart previamente, Benavente Véliz afirma que el cantante
tiene un rol importante en el cultivo de prácticas y valores inmersos en la música popular.
Él, inmerso en prácticas sociales determinadas por su contexto de vida, construye la cultura
musical popular y la trasmite a su público.
Contrario a lo que se puede pensar comúnmente, según él las culturas altas y
populares pueden llegar a coincidir, pues ambas construyen su identidad con respecto a las
prácticas sociales, que aun así siendo diferentes, están inmersas en un contexto macro que
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puede ser llamado región o país. Evidentemente los medios y los conocimientos para
desarrollarse son muy distintos, pero al final coinciden en algunas características.
Algo que permite la coincidencia entre las dos es la música que, en definitiva, según
Benavente, fue inventada para estimular la coexistencia entre las dos culturas, pero además,
para exteriorizar sentimientos de felicidad, decepción, tristeza, alegría, engaños y pasiones.
Algo que caracteriza a la música popular caldense y en general a la música de
cuerda, es que es muy pasional. Los temas a tratar, en su mayoría, son amores y desamores,
tristezas, engaños y partidas de seres queridos. Nunca falta en una reunión ambientada por
un trío musical una lágrima, una sonrisa o un abrazo que delate el componente pasional y
“romántico” de este género o tipo de música.
Un aporte inmenso al estudio de las culturas populares hicieron las coordinadoras
del trabajo conjunto “Cuadernos de nación, músicas en transición”, Ana María Ochoa y
Alejandra Cragnolini. En él, junto con otros siete académicos, trataron el tema de música
popular y de etnomusicología como constructores de nación.
En la introducción, Ochoa y Cragnolini mencionaron en primer lugar que “las
músicas populares representan la ‘esencia sonora’ de los territorios” (2001). Esta idea es
central y fundamenta todo lo escrito a lo largo del trabajo, ya que, más en el caso
colombiano, la música ha definido y re-definido todas las dinámicas y vivencias que viven
las personas habitantes de los determinados territorios de la nación. Sin embargo, hacen
énfasis en que un país como este es tan pluricultural que, por región, se van formando
identidades y gustos musicales determinados. Imposible sería pensar que el costeño,
pacífico o atlántico, tiene los mismos gustos musicales y las mismas prácticas culturales
que las personas que habitan el Altiplano Cundiboyacense. El clima en parte y los
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diferentes ritos y prácticas –en donde se ubica, por supuesto, la música popular- que se
desarrollan en estos territorios profundizan las divergencias.
En esa misma idea, las dos coordinadoras del proyecto afirman que el floklore es
esencial para ese mismo desarrollo identitario de las personas por medio de la música, ya
que este, según ellas, contribuyó a la homogenización cultural de la nación al promover la
elección de los géneros con los que los territorios se identifican. Ahí resaltan la dicotomía
expresada en el párrafo anterior: músicas locales/identidades regionales y músicas
nacionales/identidades nacionales. En Colombia, por lo menos, es muy complicado definir
un solo género que abarque el gusto de los más de 45 millones de habitantes que tiene el
país. Es por eso que es tan necesaria esa diferenciación entre las identidades macro
(nacionales) y micro (regionales).
Otra vez cabe en esto el trabajo que se relaciona con los opresores y los oprimidos.
Inevitablemente al diferenciar entre micro y macro se genera una exclusión a algunos
grupos sociales o territoriales. Es de recordar la dicotomía urbano/rural con relación a la
nacional/regional. La nación, a lo largo de su historia, ha sido construida bajo esos
preceptos de centralización y urbanización, por así decirlo. En este apartado, es evidente,
los opresores hacen parte de estos dos sectores, mientras que los oprimidos hacen parte de
las otras dos: región y ruralidad.
Por lo tanto, la decisión de qué música es la nacional, la que representa a “todos” los
colombianos, es realizada por las clases dominantes que, al pasar los años, han tenido
mayor visibilización. De ahí que los boleros, la carranga, la música de despecho y demás no
sean consideradas como músicas nacionales:
“Reconocer el carácter diverso de la nación en la actualidad implica no solo escuchar las múltiples
narraciones musicales que nos componen, sino también las múltiples maneras como desde la música
se establece una noción de pertenencia, de diferenciación entre un ‘nosotros’ y los ‘otros’” (p.10, 2001)
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Por otro lado, Simon Frith, sociomusicólogo inglés citado por los autores del libro,
afirma que la música popular permite una apropiación personal de la cultura mucho mayor
a otras formas de consumo de la cultura popular como el cine, la televisión y las
telenovelas. Según él, la música tiene tres tareas fundamentales, y más aún, la popular. En
primer lugar representa, en segundo simboliza y, finalmente, ofrece una experiencia de
identidad colectiva. Esta última reúne los dos procesos anteriores y permite, además, llevar
el consumo de este tipo de cultura de lo personal a lo colectivo, permitiendo así la
sociabilidad y socialización entre coterráneos, con el fin de formar, crear o materializar la
identidad de un territorio determinado. En este sentido, los gustos musicales no se forman
personalmente, sino que son construidos por diferentes factores o formas de poder, como el
hogar, la familia, la escuela y los amigos con los que se construye la personalidad de
cualquier ser humano.
Esas instituciones, que al pasar los años han estado impregnadas por el acontecer de
la guerra, han modificado drásticamente la forma en cómo se transmite esa cultura.
Retomando de nuevo a Ana María Ochoa Gautier, en su texto “El sentido de los estudios de
músicas populares en Colombia” (2001), inmerso en el trabajo “Cuadernos de nación”,
menciona que la guerra ha fragmentado los estudios de las músicas populares en el país.
Según ella, la diversidad se ha jerarquizó, como ya se ha mencionado previamente,
validando algunas manifestaciones culturales, generalmente de la cultura letrada, y negando
o invalidando la presencia de otras de esas manifestaciones, que hacen parte, en su mayoría,
de la cultura popular.
Por esta razón, los estudios de la música popular se han reducido y se han, en
palabras de la autora, ‘atrincherado’ por la violencia simbólica que se ha generado desde
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los escenarios del poder en contra de todas las iniciativas de investigación que estén
dirigidas al ámbito de lo popular. Ochoa Gautier, de lo anterior, plantea una solución que
puede redefinir el estudio de la cultura y música popular: Dejarse de esconder, no
atrincherarse e interactuar con las distintas y diversas tendencias que la historia ha ofrecido
con el avance arrollador de las tecnologías y de la Industria Cultural. Sin embargo, eso
supone algunos riesgos que ya fueron mencionados en este trabajo previamente. El
principal es el de la apropiación de la cultura popular por parte de las élites y de la cultura
letrada con el fin, según ellos, de reivindicar sus acciones en contra de los oprimidos a lo
largo de la historia y poder visibilizarlos ante el mundo. No obstante, eso sería una pérdida
inmediata de las tradiciones, por lo menos de las comunidades étnicas pequeñas, pues
perderían valor simbólico todos los ritos, creencias y costumbres que aún, en ya algunos
años corridos del siglo XXI, se vienen desarrollando. Sería algo así como “mercantilizar la
cultura popular”.
Un término que se tocó previamente pero no se profundizó fue el de
“etnomusicología”. Este término, trabajado profundamente por Ramón Pelinski en el libro
“Una invitación a la etnomusicología”, tiene un objetivo principal según el autor:
“…Comprender al ser humano a través de la música” (p.159, 2000). En este sentido,
siguiendo la etimología de la palabra, sería un estudio del ser humano inmerso en un pueblo
o nación (etno) a través del significado que este le da a los sonidos musicales de su
territorio. Por tanto, la música y sus significantes, dados por el ser humano, proporcionan
las herramientas necesarias para que sea construida una cultura y, por consiguiente, una
identidad cultural.
Sin embargo, los postulados de Pelinski afirman que la música popular es aquella
que, por medio de los aparatos tecnológicos y demás maneras de consumo, llega a ser de
20
difusión masiva. Contrario a las demás ideas expresadas, que definen a la música popular
como aquella que se gesta en la cultura popular, en los sectores oprimidos y bajos de la
sociedad. En este momento cabe preguntarse ¿cómo se puede distribuir masivamente la
música popular si su nacimiento se da en las esferas que no son afines al poder?
En lo que si puede tener razón el autor es en afirmar que ha habido una hibridación
de músicas, más que todo las que son del tercer mundo y las que hacen parte de la
distribución masiva de estilo afroamericano. Las primeras, canciones que están presentes en
las regiones y definen identidades culturales y la idiosincrasia de una región o territorio, y
las segundas más afines al mercado actual y a las Industrias Culturales. Las músicas hoy,
siguiendo las ideas del pensador, se han fusionado, descentralizado y son, además,
posétnicas. Todo eso resultado, primero, de las mezclas e hibridaciones entre géneros y
tipos, y en segundo lugar, por el auge de la globalización y del modelo económico
neoliberal que, de una u otra forma, afecta las capas de la cultura en la forma en como esta
se consume.
La definición de etnomusicología tiene tres dicotomías. En primer lugar, la
oposición entre investigador y objeto de investigación -entre ética y émica, lo llama el
autor-. En segundo lugar, la oposición entre universalismo y relativismo y, finalmente,
como tercera dicotomía está la oposición entre estructura social y musical.
Queda finalmente, como conclusión de este apartado de música popular, la certeza
de que el consumo de este tipo de música se ha visto afectado por las acciones del poder
que han deslegitimado, a lo largo de la historia, las manifestaciones culturales populares y
salidas de la cultura letrada. El consumo de este tipo de cultura asegura también que las
identidades presentes tanto es ámbitos rurales como urbanos tienen serias diferencias por
las dinámicas vividas y construidas en la formación de los sujetos sociales. Finalmente, se
21
reconoce a la música popular como la que se consume en escenarios de la misma índole, no
de distribución masiva ni comercial, ya que dentro de ella se ven plasmadas las
características fundamentales de las culturas bajas y reprimidas con el paso del tiempo por
los sujetos que tienen un nivel socioeconómico más alto y, por tanto, un poder adquisitivo
mayor.
Tradiciones culturales
En este apartado se busca, más allá de definir teórica y conceptualmente al término de
tradiciones culturales, acercarse a la evidente relación de la cultura con la formación de
identidad en determinados contextos y territorios. Para eso, dos textos fueron utilizados con
el fin de esclarecer esa relación, proporcionar ideas y, en ese sentido, compararlos con lo
vivido en el departamento de Caldas con respecto a la cultura y a la música popular.
Martha Cecilia Herrera junto a otros tres autores, escribió el libro “La construcción
de la cultura política en Colombia: Proyectos hegemónicos y resistencias culturales”
(2005). A simple vista, el tema de cultura política parece que no entra en la investigación
desarrollada, sin embargo, varios temas que trata dentro de la investigación sí lo hacen y,
además de agregar información, complementan y dan a entender algunos de los datos
previamente dados en este marco teórico. Uno de esos temas aparece en su título: Proyectos
hegemónicos y culturales. A lo largo de la historia, la cultura en Colombia ha sido
construida desde el poder y desde las clases con niveles socioeconómicos mayores. En ese
sentido, la construcción de la cultura por parte de las clases bajas ha sido excluida y,
además, se considera externo a las sociedades. Por ejemplo, una persona con un poder
22
adquisitivo mayor no considera de su cultura escuchar, en este caso, cierto tipo de música.
Puede ser para ellos banal, inculto y, en muchas ocasiones, vergonzoso.
Para contradecir eso, Herrera y sus acompañantes mencionan, en el apartado 4.1 de
su texto “Comunicación-educación y cultura política” que la comunicación popular, que
empezó a ser trabajada en los años 80, fue una manifestación importante en contra de la
“avalancha hegemónica informativa que salía del poder” (2005). Eso significa que los
modelos de comunicación, y por tanto, de apropiación de culturas e identidades, dejaran de
ser funcionalistas (emisor-mensaje-receptor) y pasaran a ser modelos recíprocos, en los
cuales las audiencias o masas que recibían cierto tipo de datos y de información tuvieran la
capacidad para determinar si era falso o verdadero lo que consumían. En ese momento, la
comunicación popular fue fundamental para promover la construcción de proyectos
culturales, que fomentaran la diversidad y la heterogeneidad, contrario a las ideas
institucionales que, por medio de los aparatos ideológicos, formaban –y forman- a los
sujetos y, en consecuencia, moldeaban las dinámicas en los que su identidad y cultura se
desarrollaban.
Otra investigación que da herramientas a este marco teórico y al punto de
Tradiciones culturales es el texto “La identidad cultural y el desarrollo territorial rural, una
aproximación desde Colombia” (2006). Este documento, más orientado hacia el desarrollo
económico de las comunidades rurales de los departamentos del país, da también
orientaciones claras acerca del aprovechamiento de las identidades, culturales y
territoriales, y del patrimonio cultural, para tener éxito en lo que David Soto Uribe, el autor,
denomina la economías regionales y territoriales.
Identidad es, simplemente, lo que define y diferencia a una persona de los demás
tanto en lo individual como en lo colectivo. Dentro de la identidad hay dos, según Soto
23
Uribe, la cultural y la territorial. La primera, es la “identificación con valores generales que
expresan, leen e interpretan una cultura que es cambiante, mutable y variable con el paso
de la historia” (p.4, 2006). La segunda es la territorial, la cual define como la que provee de
bienes y servicios locales la diferenciación para acceder a mercados más exigentes. Como
se ve, la primera definición entra en el marco de esta investigación, pero la segunda se sale
del espectro al entender y comprender a la identidad territorial como un elemento que
traerá, solamente, beneficios y réditos económicos.
Además de estas dos definiciones, el autor hace especial énfasis en el Patrimonio
Cultural que se puede definir, según se comporta en los Estados contemporáneos, como la
representación de los valores y vivencias que hay de manera concreta en una sociedad
dinámica o en un territorio determinado. Para él, este patrimonio cultural tiene una tarea
específica y es afianzar los procesos democráticos por medio de la construcción de la
memoria, de los sentidos, de los vínculos sociales, etc (2006). Es decir, por medio del
Patrimonio Cultural, y de sus diferentes formas de manifestarse, se crea la identidad
cultural en procesos de sociabilidad y socialización y, además, se genera un sentido de
pertenencia especial para mantener las tradiciones culturales que, como se sabe, tienen más
posibilidad de mantenerse en los ámbitos rural y regional.
Ese sentido de pertenencia se vio reflejado en lo que se hizo en el Eje Cafetero a
mediados del decenio pasado. Las fincas y haciendas que componen hoy en día el Paisaje
Cultural Cafetero se habilitaron como ‘ecohoteles’ y recibieron a cientos de turistas por
semana. Las fincas eran atendidas por sus propietarios, que se convirtieron en maestros del
hospedaje y que, además, ofrecían los platos típicos de la región: fríjoles, chicharrones,
café, mazamorra paisa, sudado y los fiambres que son platos envueltos en hoja de plátano,
típicos en la región del Quindío y del río La Vieja.
24
Este caso de agroturismo demuestra cuán diferente puede ser una región según sus
tradiciones culturales y, además, según el aprovechamiento que esta le dé al patrimonio
cultural.
Aceneth Serna (2007), en un artículo titulado “Algunas manifestaciones de la
cultura tradicional y popular de una comunidad en situación de desplazamiento: el caso de
Cercana Ilusión”, publicado en la revista Antípoda, profundizó en el tema del Patrimonio
Cultural.
Para ella, aparte del Patrimonio Cultural que es tangible y material, como
monumentos, lugares y, en este tono, canciones o músicos, hay un Patrimonio que es
inmaterial e intangible y que, para relacionarlo con su texto, afecta de manera
indiscriminada a las víctimas del desplazamiento forzado.
El Patrimonio Cultural Intangible son las manifestaciones o expresiones culturales
(folclor, música, ritos, etc) de un determinado grupo social. Estos se basan en la tradición
transmitida de manera oral, mediante gestos y que se fortalece al pasar el tiempo. Es,
además, una fuente vital para la construcción de la identidad. No es el tema principal de
este marco teórico pero, según lo relatado por Serna (2007), se puede evidenciar la
magnitud del problema del desplazamiento forzado. Los casi 7 millones de colombianos
que sufrieron este problema, aparte de abandonar su territorio de forma física y vivencial, lo
hicieron también de manera cultural. Dejaron atrás sus costumbres, sus prácticas, ritos y
demás que, a fin de cuentas, los proclamaban e identificaban como comunidad. Eso es una
“degradación sociocultural y económica originada principalmente en zonas rurales” (2007),
en la que se vulneran todos los tipos de derechos al someter a las víctimas a abandonar su
terruño y su cultura.
25
Finalmente, como última referencia para el desarrollo de este marco, se recurrirá de
nuevo al texto de Esmoris (2009), que explica de forma muy detallada los bienes y
servicios culturales y, además, la importancia estos para la construcción de una identidad.
Según él, los bienes y servicios culturales se dividen en tres conjuntos. En primer lugar, las
artes; en segundo, el patrimonio y, finalmente, las tradiciones culturales. A continuación, se
explicarán las tres de manera detallada.
Las artes, según él, se reúnen en teatro, música, danza, artes visuales, letras, relatos
gráficos, arquitectura y diseño. Es decir, casi cualquier manifestación que tenga de fondo
un significado, tanto estético como simbólico, puede entrar en esta primera categoría que
será fundamental para las próximas dos. También, evidentemente, debe estar el ámbito
cultural que, como se explicó previamente, está dividido en tres: de masas, popular y alta o
académica.
En segundo lugar, y relacionándolo con lo que mencionó Aceneth Serna y que
también fue objeto de estudio en este marco teórico, el patrimonio para Esmoris es “la
herencia compartida entre personas de bienes materiales o inmateriales” (2009). En este
sentido, el patrimonio puede ser tangible o intangible siempre y cuando tengan dos
características principales: Ser constructores y portadores de identidad, y proporcionar, por
medio de rituales característicos de las regiones, atributos singulares a las comunidades.
En este punto es fundamental la acción de la historia, ya que como él mismo lo
menciona, “no hay patrimonio sin historia”. (2009) Por eso, los relatos de antepasados,
transmitidos por medio de la tradición oral y posteriormente escrita, cumplen un papel
determinante en la construcción del patrimonio y, por consiguiente, de la identidad cultural
y territorial de las personas habitantes de una comunidad determinada.
26
Son considerados patrimonio, por tanto, las siguientes manifestaciones: Relatos
históricos, bienes arqueológicos y arquitectónicos, archivos, obras de arte, mobiliario,
expresiones artísticas y artefactos u objetos representativos. Es evidente el papel de la
música, y más aún de la música popular, en el patrimonio del país y, sobre todo, al ser un
país diverso, en las regiones que lo componen.
Finalmente, en tercer lugar están las tradiciones culturales que son, a simple vista, el
resultado de las dos anteriores; es decir, de la correcta aplicación de las artes y sus
múltiples manifestaciones y del patrimonio, también con diversas aplicaciones y vertientes.
Solo con la buena aplicación de estas, se logran establecer las diferentes tradiciones
culturales que dan significado a las dinámicas vividas en determinadas comunidades.
En este sentido, los bienes y las prácticas son culturales y contribuyen a una
formación de las tradiciones si son artísticas y estéticas, y, además, cumplen su función
patrimonial, es decir: proporcionan atributos singulares a las comunidades. Estas
tradiciones, como los saberes de la cultura popular, explicados en la primera parte de este
marco teórico, son transmitidas por medio de las experiencias y rituales que se desarrollan
en la cotidianidad.
Entre esas prácticas y experiencias pueden estar inmersas las celebraciones
litúrgicas, los conciertos públicos, las obras de arte en museos, las exposiciones
fotográficas que, puede ser, reflejen una época determinada de la historia, etc. Todas estas
definen la esencia y la idiosincrasia de un pueblo o de una región.
Finalmente, las tres categorías, cultura popular, música popular y tradiciones
culturales contribuyen ampliamente para el trabajo de campo a realizar. Todos los
conceptos teóricos y los conocimientos compartidos de los estudiosos de la comunicación y
de las representaciones sociales a lo largo del mundo contribuyen, de manera definida y
27
clara, a construir una idea acerca de las manifestaciones culturales y la idiosincrasia de una
región particular. Una región apegada a la religión católica. Una región conservadora y
tradicional que, al ser un brazo desprendido del departamento de Antioquia, conserva
múltiples características de ella. Sin embargo, el paso de los años ha permitido una
migración de pensamientos y una transformación en las dinámicas, liderada también por las
nuevas generaciones. De ahí se desprenderá el trabajo de campo de este Trabajo de grado.
De cómo esa transformación ha contribuido a cambiar también las manifestaciones de
cultura popular y, por tanto, el consumo de este tipo de música como constructor y portador
de identidad.
28
Marco metodológico
La investigación que se va a realizar tendrá tres fases para su desarrollo. El primero, es
un momento previo a la realización del trabajo, es decir, que se desarrolla previo a salir
al territorio; el segundo, durante el trabajo de campo que se desarrolle en la realización
del trabajo; y, finalmente, después del trabajo de campo.
Entonces, la primera fase se basa en la revisión documental y bibliográfica. Con
esto, se pretende tener mayor conocimiento posible, tanto de la teoría aplicada en la
práctica, como de las costumbres y tradiciones que rodean al departamento de Caldas a
su música tradicional. De ahí, por ejemplo, salieron algunos conocimientos que sirvieron
para realizar una entrevista en la Casa Museo Musical del Quindío, un lugar en donde
hay expertos en la música que se escucha en el lugar. En este caso las preguntas se
desarrollaron de manera abierta, sin una planeación previa de las preguntas, lo que hace a
la entrevista una de carácter no estructurada. Es decir, no se quiso aplicar un cuestionario
tal y como lo definen Hernández, Fernández y Baptista (1991), que “consiste en un
conjunto de preguntas respecto a una o más variables a medir” (p. 276). Es decir, el
objetivo de tal entrevista no era medir algunas variables sino obtener alguna información
extra que corroborara lo evidenciado en la revisión bibliográfica.
En segundo lugar, está el trabajo de campo que tendrá un trabajo periodístico
riguroso, con un contraste de fuentes certero y con la verificación de los datos y de la
información obtenida por medio de entrevistas, toma de imágenes y registros sonoros.
Este recorrido en el campo se desarrollará en algunos municipios de Caldas, y tendrá
como principal elemento a la observación, que, en palabras de nuevo de Hernández et al.
(1991) y compañía, es un “registro sistemático, válido y confiable de comportamiento o
29
conducta manifiesta. Puede utilizarse como instrumento de medición en muy diversas
circunstancias” (p. 309,310). Para ellos hay cuatro pasos fundamentales para la
realización de la observación. Primero, hay que definir el universo de los aspectos, los
eventos y las conductas a observar. Segundo, se debe extraer una muestra válida de los
aspectos, eventos o conductas que se observan. Tercero, se deben establecer y definir las
unidades de observación y, finalmente, en cuarto lugar, se deben establecer las categorías
y subcategorías de la investigación.
En tercer, y último lugar, está la posproducción y montaje del material recogido.
Se utilizarán recursos como el Adobe Audition, Photoshop y Premiere para la edición de
los contenidos, después de una selección rigurosa. De ahí quedará listo el micrositio web
con las determinadas secciones, que incluirán podcasts, fotos de los personajes y, si es el
caso, videos tomados en el trabajo de campo.
Esta fase también incluyó un trabajo profundo en las nuevas tecnologías. El
destino del contenido fue un micrositio web que permite el diálogo de los lenguajes. La
plataforma Wix fue la más acorde a las necesidades, pues se acopló al ritmo de trabajo y
a los conocimientos básicos en edición. Allí los lenguajes convergen y permiten que el
lector navegue tranquilamente consumiendo el contenido y las historias allí dispuestas.
El uso de grabadoras de sonido de alto alcance, cámaras de video profesionales y
de edición en los programas previamente mencionados, fue la constante en esta fase. Se
aplicaron los conocimientos técnicos adquiridos durante los cinco años de carrera.
Los objetivos se alcanzarán cumpliendo entonces a cabalidad los tres pasos y
teniendo en cuenta algunos pasos más que son necesarios para alcanzarlos. Es necesario
entonces un acercamiento a los lugares y una observación correcta de las dinámicas y el
ambiente que se vive allá. La observación será en un principio sistemática –que no se
30
involucra en los aspectos de la comunidad a estudiar- y después, con el paso del tiempo,
puede llegar a ser participativa –que sí se involucra-. (2014, p. 314,315). Esto con el
objetivo, primero, de no llegar irrumpiendo en sus dinámicas y, después, de generar lazos
de confianza que permitan el correcto desarrollo de la investigación. Esta observación se
realizará en las veredas de algunos municipios del Eje Cafetero en donde se tenga
registro de la existencia de músicos campesinos.
Será importante entonces grabar los lugares en donde se consumen, con relación
al segundo objetivo, y tener registros sonoros del ambiente en el que se desarrolla esta
práctica de escucha. Para esto, es fundamental realizar una ficha técnica que reúna, por
lugar, algunas características como su ubicación, el estrato social, personas que acuden y
la música que se escucha. Esto con el fin de recopilar información sobre las
características importantes de estos.
La metodología que se utilizará será la descriptiva que mida y evalúe los
diferentes aspecto, dimensiones o componentes del fenómeno que se va a investigar
(2014, p. 60). Por lo tanto, se intentará describir las dinámicas que se viven en este sector
y que giran en torno a la música tradicional y popular. Cabría preguntarse cómo se
encuentran, dónde, qué consumen y hasta qué hora se quedan departiendo.
31
Caldas y su paisaje musical
En el Eje Cafetero, y en su capital más al norte, Manizales, el café se percibe en casi todos
los sentidos. En el tacto, se puede sentir su textura, desde el grano hasta el consumo; en la
vista, se puede ver desde la fruta y la planta, hasta la taza en la que se toma; en el olfato
está casi todo el placer, porque sus esencias se respiran; en el gusto, está todo, allí finaliza
el proceso.
Falta uno: el oído. ¿Cómo se escucha el café? La respuesta puede ser la música. El
Eje Cafetero se conformó, oficialmente, a partir de 1905, con el surgimiento del Gran
Caldas, o Viejo Caldas, territorio que reunió hasta 1966 los departamentos de Risaralda,
Quindío y Caldas.
A partir de ese momento los tres territorios de separaron y formaron tres
departamentos, del mismo nombre, pero quedaron unidos por el símbolo del café, que se
producía mayoritariamente en estos lugares. Hoy, otros departamentos adquirieron ese
primer lugar de producción.
La existencia de estos departamentos se dio gracias a las diversas colonizaciones
que llegaron desde varios puntos cardinales. Del sur y del occidente llegaron los caucanos y
vallunos, y del norte arribaron los antioqueños.
Caldas y Manizales, por estar más cerca de esta migración del norte, adquirió con
más fuerza los valores y tradiciones que traían consigo los colonizadores. La comida, la
religión, todas las costumbres llegaron en los lomos de los bueyes y las mulas que cargaban
sus sueños de nueva tierra.
Y ahí, con toda la carga, venía la música. Venían los tiples, las guitarras y las
bandolas que caracterizan el sonar de esta tierra.
32
Así lo recuerda Humberto Gallego Gómez, autor del texto Apuntes de la música en
Manizales, inmerso en la edición Cultura y Territorio de la Cátedra de historia regional de
Manizales (2015):
…En medio de sus cantos montañeros fueron creando por toda nuestra geografía pueblos que
desde sus orígenes se impregnaron del espíritu emotivo y civilizador de las notas musicales.
Arreciaron luego cobres y redoblantes que retumbaron con impulso telúrico para reemplazar los
cantos bucólicos por cantos de guerra. (p.90)
Por supuesto que el arribo de la música a esta tierra está directamente relacionado con la
llegada de las tropas antioqueñas a colonizar. En su caminar desde el norte, fundaron los
municipios de Aguadas, Pácora, Salamina, Aranzazu, Neira y Riosucio. Todos estos
pueblos típicos, con casas de balcón y de flores exhibidas, y con fuerte arraigo por la
música de cuerda, andina o el género conocido como el pasillo.
Esta llegada no fue fácil. La música típica de estas tierras, argumenta Gallego
Gómez (2015), nació después del enfrentamiento entre las tropas caucanas y antioqueñas:
“Somos, evidentemente, herederos de la tradición musical del Cauca y de Antioquia. De ese
encuentro entre estos dos antiguos estados soberanos, brotó una chispa melodiosa que
iluminó el firmamento musical de nuestro terruño” (p.90).
Al contrario de Caldas, Risaralda y Quindío sí quedaron con más rasgos caucanos.
Allí las músicas son más alegres, más fiesteras, como ocurre con las diferentes vertientes
del pasillo.
Los siglos pasaron y las tradiciones, propias de Caldas, se fueron formando. Dada
su condición predominantemente rural, los músicos campesinos abundaron en el territorio.
La música, sin duda, generó una identidad en el departamento.
El actual secretario de Cultura departamental, Lindon Chavarriaga, conceptúa al
músico campesino como el ser rural poseedor del sentimiento y de los valores encontrados
33
en el entorno campesino. Allí se pueden incluir a los labriegos, los recolectores cafeteros,
que conviven en estas tierras (1994, p.7).
Chavarriaga, sin embargo, aclara que la música campesina no tiene que ser tocada
necesariamente por campesinos. “El desarrollo de la misma ha tenido como alimento el
ámbito rural, las tradiciones, las técnicas (como por ejemplo la afinación de tiples, guitarras
y la tradición de canto)” (p.7).
Costumbres como el jornaleo, actividad típica de los campesinos recolectores,
siempre estaba permeada por la música. Al principio, quizá, se escuchaban y hasta se
cantaban pasillos o bambucos, trovas y letras compuestas por los mismos habitantes.
Su repertorio, cuenta Chavarriaga, era alegre, picante. Las líricas eran
dicharacheras. Se caracterizaban por tener una dosis de machismo, identificado en el
despecho y el desamor (p.19).
Ahora, por la difusión masiva de los contenidos, esas prácticas se perdieron.
En las plazas de cada uno de los pueblos ya no se escuchan las guitarras ni los
tiples, ni las voces agudas de los cantantes típicos, sino los bajos de las nuevas músicas.
Este trabajo no pretende desmeritar estos géneros. Pretende, más bien, dar nociones a esos
públicos para consumir las músicas típicas, que forjan identidad.
Es difícil. La música que aquí se escucha es casi la misma que se escucha en
Boyacá, por ejemplo. El pasillo tiene muchas vertientes y la música de cuerda puede ser
presentada en cualquier lugar. Por eso una de las fuentes consultadas en el trabajo lamentó
que Caldas no siguiera el ejemplo de la costa atlántica, que se tomó al vallenato como canal
para identificar a la región.
Caldas, para muchos, sigue haciendo parte del gran país paisa. Se confunden las
tradiciones que, a pesar de tener muchas similitudes, también varían en diversas formas. La
34
comida, las costumbres, las creencias. A pesar de ser colonizados por los antioqueños, los
caldenses supieron diferenciarse.
Bonel Patiño Noreña, en su libro Momentos y motivos de la Grancaldensidad
(1995), lo aclara: “… No somos del todo caldenses, pero tampoco antioqueños” (p. 75). El
autor insiste en que las colonizaciones terminan creando una nueva cultura, por eso aboga
porque la caldense sea propia y se aleje de las sombras antioqueñas.
La relación entre cultura, identidad y comunicación es evidente en este trabajo de
grado. Al enlazar los términos cultura y comunicación se le da importancia a los procesos
identitarios de cada región, tal y como sucede en Caldas, Antioquia y los demás territorios.
Jesús Martín Barbero, comunicólogo, toca el tema. Según él, es necesario
despojarse de la idea tradicional de comunicación –el solo proceso de que comunicar es
informar- y alojarla en la palabra cultura. En ese sentido, Martín Barbero propone varias
ideas para transformar el concepto y desplazarlo: “…A un concepto de cultura que nos
permita pensar los nuevos procesos de socialización”. Socialización la entiende como los
procesos por los que atraviesa una sociedad para reproducir sus sistemas de conocimiento,
los códigos de percepción, valoración y de producción simbólica de la realidad. (1984, p.
80).
De acuerdo con ese planteamiento, la comunicación debe ser pensada más como la
forma de dar sentido a los significados sociales por medio de la formación de la identidad,
tanto individual como colectiva. Es por eso que se dice que sin comunicación no hay
territorio, porque es tan necesaria para la formación de esa identidad que sin ella sería
imposible sentirse parte de algún lugar.
35
Ese papel de la comunicación como formador de identidad se ha visto afectado. Hoy
los consumos en internet y televisión, por ejemplo en Colombia, son más de parrilla
internacional que nacional. Lo mismo pasa con la música o con el cine, por ejemplo.
Uno de los críticos acerca de la transnacionalización fue Armand Mattelart, quien
fue citado por Martín Barbero en el libro “Comunicación masiva: Discurso y poder”
(1978): “A través del análisis de la práctica comunicativa se trata de hacer aflorar la huella
del esquema global de dominación de hacer emerger la problemática fundamental de las
formas de producción, de difusión y de circulación de la cultura”. (p. 18)
Mattelart y Martín Barbero también exponen que la comunicación es la forma en
cómo se construyen las sociedades, cómo llevan a cabo los procesos de socialización y
sociabilidad y, con todo esto, cómo construyen la identidad de cada territorio.
Por otro lado, Miquel de Moragas, le da a la comunicación el significado, basado en Gerard
Maletzke, de la forma cómo los mensajes se transmiten públicamente, de manera indirecta
y unilateral. Según de Moragas, en la comunicación participan siempre los mismos
procesos: emisor, receptor, canal y mensaje. Sin embargo, sus relaciones están en constante
transformación (2011, p.23). Ese término lo desarrolla junto al auge de la comunicación de
masas con relación a la red global.
Con los planteamientos de los autores citados, la primera conclusión señala que la
comunicación resultó afectada tras los cambios tecnológicos y por el auge de las nuevas
formas de comunicar. Todo esto alteró a la noción de cultura dentro del término y a los
conceptos asociados a la formación de la identidad.
El término Hibridaciones culturales, de Néstor García Canclini, se relaciona con lo
anterior. El autor argentino-mexicano continúa con la línea de pensamiento expuesta al
enlazar los términos de comunicación y cultura. Lo define como una construcción producto
36
de cruces e influencias en las que conviven distintos referentes culturales. (1990, p.332).
Esto, por ejemplo, permite que los habitantes y las dinámicas que hay en América Latina
tengan una identidad común, basada en las formas de vida, de producción, en las creencias
y en los usos y costumbres.
De acuerdo con los autores y sus interpretaciones acerca de la comunicación y la
cultura, este trabajo intentará, desde el periodismo, contribuir a la preservación de la
identidad manizaleña y caldense, visibilizada en las manifestaciones musicales que tienen
que ver con los instrumentos de cuerda, el tango y los otros ritmos que se escuchan en la
ciudad.
El género que más se va a trabajar es el pasillo y sus diferentes ramas que tengan
que ver con las formas de vida y con los usos y costumbres de los habitantes de la zona.
Relacionando el trabajo y el tema propuesto con las definiciones de comunicación y con
cada uno de sus autores, al campo de la comunicación y la cultura, este trabajo le aporta
una investigación profunda a los focos de identidad del territorio. Con esto, se busca
identificar qué tanto incide la rama musical en la formación de la misma y, además, ver
cómo se comporta actualmente este ámbito cultural que es necesario para mantener todas
las relaciones sociales.
Siempre la investigación será orientada según lo que dicten las costumbres de las
personas que colaborarán con el trabajo, pues sin ellas y sin su correcta lectura de su
cotidianidad, será imposible desarrollarlo. Valdrán desde las tradiciones más casuales y que
parecerán poco importantes, hasta las formas de sociabilidad y socialización más arraigadas
a su cultura.
37
Más allá de los ejemplos teóricos, hay una realidad: la cultura, las tradiciones y, por
consiguiente, la identidad, se están perdiendo con el paso de los años. Son muchos los
motivos.
Se identificaron dos: el desinterés de las nuevas generaciones por consumir ese tipo
de música, al que relacionan con vejez o ruralidad, y el consumo de músicas que llegan por
los canales masivos de comunicación.
Chavarriaga (1995) lo dice así:
“Lógicamente la información que está llegando a nuestros campos y veredas a través de los medios
masivos de comunicación afecta de manera directa la tradición y la autenticidad que en muchas
poblaciones se han tratado de mantener por encima de la alienación y la influencia de culturas
extranjeras…” (p.15)
Las diferencias de hace años con lo que sucede hoy son grandes. El consumo de
músicas tradicionales en esta época, lástima, es una excepción a la regla. Se escuchan
sobretodo músicas industriales, de cantantes con gran reconocimiento y con poder
económico. La consecuencia es que los músicos tradicionales, esos que intentan preservar
esa cultura, quedan relegados a un lado, obligados al rebusque.
Esta pérdida, argumenta Chavarriaga (1995), también sucede porque los medios de
comunicación no defienden a la música colombiana: “El campesino en sí mismo no tiene
mecanismos para diferenciar la música autóctona de la extranjera y los medios no tienen
interés en rescatar la identidad” (p. 15).
De ese bombardeo mediático, del que no hace parte la tradición ni la cultura
tradicional, también genera que los jóvenes no tengan interés por estas músicas. No se trata
de ubicar a los géneros en malos y buenos, pero lo ideal sería que estos ritmos tradicionales
tengan su espacio en la radio, en la televisión, en la prensa o en el mundo digital.
38
Las voces de los expertos
La voz de quienes conocen del tema pareciera unirse cuando de contar los motivos de la
pérdida de tradiciones se trata. Todos culpan a los medios de comunicación de generar
contenidos sin poner cuidado en esa cultura que se pierde. Paulo Olarte, encargado de
patrimonio de la Secretaría de Cultura de Caldas, asegura que las músicas que consume la
gente en el departamento llegan por dos canales: por los medios de comunicación de
difusión masiva, que expanden las músicas con énfasis comercial, y por los canales de las
entidades patrimoniales.
El Festival Nacional del Pasillo es un ejemplo de entidad patrimonial. Los
programas de las emisoras como La Mega, Tropicana o Los 40, son medios de
comunicación masiva que difunden contenidos que les generan ingresos: músicas
comerciales de artistas reconocidos. Por supuesto es mayor la sintonía a estas emisoras que
la asistencia al Festival del Pasillo.
Para Olarte, la responsabilidad desde su dependencia en la Secretaría de Cultura es
velar porque esas entidades patrimoniales se articulen: escuelas, festivales, bandas y casas
de cultura. La idea es que se mantengan activas, que reciban capacitación constante y que al
final muestren un producto al público. Eso, de acuerdo con el experto, haría que no
desaparecieran esas entidades y preservaría las tradiciones.
Desde la Secretaría de Educación también le apuestan a esto. Por eso, desde el
Programa de Bandas Estudiantiles, Carlos Acevedo, el coordinador, intenta que los más
pequeños reciban en sus tiempos libres lecciones instrumentales.
Hay bandas estudiantiles en todo el departamento. En total, son 71 las agrupaciones
que se gestan dentro de los colegios y de las instituciones educativas. Esto, según Acevedo,
39
garantiza que el proceso esté en constante transformación, pues cuando se gradúan los
estudiantes de 11, hay otros pequeños en 4º de primaria que siguen el mismo camino.
Este programa nació en 1980, bajo la batuta de Hernán Bedoya, un agrónomo que se
interesó en el tema de bandas dentro del sistema educativo. Antes, recuerda Acevedo, las
agrupaciones eran compuestas por gente del común, mayoritariamente hombres: panaderos,
contadores, cocineros, conductores, etc. Sin embargo, envejecían, salían y no había quién
tomara las riendas de las bandas, por eso la idea de enmarcarlas en los colegios del
departamento.
En Caldas siempre se han conocido buenos procesos con estos grupos. En el último
concurso a nivel nacional, efectuado en Paipa (Boyacá), la banda estudiantil de Aguadas
ganó varios reconocimientos, entre ellos a mejor instrumentista y a mejor director.
Allí se vio plasmado el trabajo en tiempo libre de los profesores y de los alumnos
instrumentistas. Para el coordinador del programa en Caldas ese es el resultado de seguir
los objetivos. El primero, asegura, es darles a los jóvenes un espacio distinto para que
desarrollen actividades que los alejen de las tentaciones como la droga y el licor; el
segundo, preservar las tradiciones musicales del departamento y de la nación.
El profesor ganador, José Alexander Ramírez, destaca de su grupo la dedicación con
la que trabajan semana tras semana. Él es encargado de los jóvenes que pertenecen a la
banda de la Institución Educativa Marino Gómez Estrada de Aguadas.
Así resume los objetivos de su trabajo: “El objetivo principal desde la Secretaría de
Educación es lograr que los jóvenes ocupen su tiempo de la mejor manera. Evitar el ocio y
que lo hagan a través de un instrumento. Si harán música, bienvenidos. También queremos
que tengan herramientas para tener una opción de vida”.
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También celebra que Aguadas tenga una banda que lleve por lo alto el nombre del
municipio, del departamento y del país. “Eso le da identidad al pueblo”, destaca.
Estas iniciativas culturales contribuyen a preservar las tradiciones que se han
perdido. Lo fundamental, aseguran todos, es que desde pequeños los niños tengan acceso a
estas dinámicas. Estos ritmos deben crecer con ellos, por eso la idea de las bandas
estudiantiles y de las casas de la cultura. Así desde sus roles hacen todo lo que está en sus
manos para que Caldas siga siendo escuchado en sus ritmos.
El tango llegó para quedarse
Mal se haría no hablar de este género en Manizales, aunque parezca paradójico que un
ritmo internacional identifique a esta región, pero así es. Para muchos, expertos o
aficionados, esta es la capital del tango en Colombia. Incluso más allá que Medellín.
Este ritmo llegó desde Caminito, en la provincia de Buenos Aires (Argentina) a la
capital de Antioquia hace más de un siglo. Allí encontró asidero, pero por poco, porque
después las melodías del violín, el bandoneón y el piano viajaron a Manizales y se
refugiaron en varios locales, alrededor de toda la ciudad.
Hasta el 2002 encontró un refugio permanente: la nostálgica Calle del Tango,
ubicada en la calle 24 entre carreras 22 y 23.
En Manizales, el género dejó de ser de arrabales para ser un encuentro de culturas.
El público era elegante, ilustrado, pero afín a esas letras que narraban desamores y
traiciones. A ritmo de tango y de aguardiente, esa calle se hizo epicentro de los encuentros
clásicos de principios de este siglo.
Hace 11 años Fernando Villada creó Tiempo de Tango, uno de los lugares más
visitados para bailar tango en Manizales. En toda la mitad de la cuadra, al pie de unos
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faroles que un día iluminaron la época más grata del tango en la ciudad, Villada lucha
contra el olvido de las tradiciones.
Y es que el tango, para él, sí hace parte de la identidad manizaleña. Es otro que
afirma que esta capital es el núcleo tanguero nacional. Le gana de sobra a Medellín. ¿Cómo
lo hace?
Todos los días, de 5:00 p.m. a 8:00 p.m. presta su lugar para que se enseñen los
pasos coordinados del tango. A esas horas, a un volumen más bajo que el habitual, los pies
caminan juntos y se separan para hacer las figuras clásicas de la coreografía. Los días se los
rotan: unas tardes bailan los principiantes, otras los expertos. El tango gusta en Manizales.
Para Villada, esta es la razón: “porque somos montañeros, somos nostálgicos, siempre
añoramos otras cosas”.
A partir de las 8:00 p.m. apaga las luces blancas y enciende las rojas, que bordean la
figura cuadrada de la pista y que iluminan los rostros de los bailarines con un tono de
pasión. Las miradas a los ojos de los intérpretes no distraen a los pies. Hay una perfecta
sincronía.
Llegaron al rescate
La transformación de la cultura en Manizales y Caldas hizo que el consumo musical
cambiara. Para nadie es un secreto que los consumos de las músicas tradicionales pasaron a
un segundo plano. Yolanda Arenas Gil, integrante del Trío Cumanday, una agrupación que
cumplirá 25 años en este 2019, asegura que ya en Manizales no hay sitios para consumir
músicas de cuerda, las típicas serenatas clásicas, distintas a las de los mariachis.
Por la misma línea está la opinión de Cristian Montoya, cantante del dueto
Antología, quien afirma que hoy en día no hay espacios para consumir estos ritmos. Quizá
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por eso ellos mismos, que se dedicaban a interpretar pasillos, bambucos, boleros o tangos,
tuvieron que migrar al pop y a la música popular, de cantina.
Sin embargo, Arenas y Montoya coinciden en que estamos en tiempos mejores. Hoy
los jóvenes, aunque pocos, se interesan más por la música típica. Claro, es muy difícil
competirle al reggaetón o a la de cantina, por los canales en los que se difunden, pero por lo
menos celebran que existe el interés de las nuevas generaciones.
Estas dos personas, con sus respectivos grupos, hacen votos desde sus roles como
cantantes y músicos para preservar algunas tradiciones, teniendo en cuenta la dificultad del
ejercicio al que se dedican. Su trabajo se resume a ser contratados por particulares o por
restaurantes e ir a tocar a dónde digan. Cumanday, trío al que pertenece Yolanda, es
reconocido a nivel local, lo que le permite sostenerse apenas con lo que gana. Antología ya
es un dueto ampliamente respetado en esta capital y en los lugares cercanos, por eso llegan
a cobrar hasta $8 millones por dos horas de música, con montaje incluido.
El amor y el desamor, por supuesto, son los temas que más repetición tienen en sus
canciones. Las anécdotas de los dos parece que fueran las mismas, pues tienen les gusta
tocarles canciones a las parejas, cuando están enamoradas o cuando piden perdón. Celebran
que han visto muchas reconciliaciones.
Ante los cambios en el consumo de la música tradicional, también hay otras
alternativas que pueden hacer que los jóvenes se interesen por los ritmos de su tierra. Eso es
lo que intenta la banda Señor Coffee, que hace nueve años nació con ese propósito: hacer
que la música que los identifica a ellos, en este caso el pasillo por ser un grupo aguadeño,
llegara a más oídos y fuera disfrutada hasta por quienes no viven en el país.
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Su estilo es distinto. Mezclan ese género tradicional con ritmos como el Ska, el
Punk, el Rock, el Metal, entre otros. Esa hibridación parece ser un ejercicio interesante de
preservación de la identidad.
Fabio Alexánder Castañeda López, trompetista de la agrupación, es consciente de
ello. Recuerda con gracia cuando en los festivales clásicos de rock del Eje Cafetero, como
el Eje Rock o el Manizales Grita, los ‘punketos’ hacían pogo felices mientras se
escuchaban un pasillo mezclado. Hay ritmos para todos.
De todo eso lamenta que esos ritmos, los típicos, son escuchados hoy por quienes
tienen un interés académico. Su idea, y la de Señor Coffee por lo tanto, es lograr que esas
melodías se escuchen en un público distinto, también joven, que se reconozca en su cultura,
la difunda y la disfrute.
Esa es entonces una manera de rescatar las tradiciones y preservarlas. Entre más se
difunda, se comparta y se invite a escuchar la tradición, mejor será la acogida. Y unido al
trabajo que se realiza desde las corporaciones e instituciones gubernamentales, como las
secretarías de Cultura y Educación departamentales, puede ser vía para que Manizales y
Caldas sean ejemplos de cómo mantener, con el pasar de los años, la cultura autóctona.
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El camino recorrido
Llegar a lo que está plasmado hoy en Caldas y su paisaje musical no fue fácil. Fueron cerca
de dos años llenos de trabas, aplazamientos y dudas. El resultado de hoy, hace un año, se
veía imposible. El camino fue como están trazadas las carreteras de este departamento:
muchas en trocha, con curvas cada 20 metros, con huecos que obligan a los carros a hacer
maromas para no dañar su carrocería y, sobre todo, de horas eternas, de nunca acabar.
Entre las ideas estaba conocer a fondo varios municipios del departamento y a su
capital, Manizales. Aguadas, pueblo patrimonio, recibió este trabajo con su niebla y su
pasillo. Fue la cuna de las ideas de lo que hoy está alojado en www.caldasmusical.com. Y
es que no es para menos. En sus calles se respira distinto a lo que se respira en otros
municipios de Caldas, como Neira o Aranzazu. Allí, en esa montaña que divisa al norte a
Antioquia y al sur a Caldas, no hay afán. Su plaza central es típica, pero tranquila. El azare
de los pueblos, allí no se asoma.
Y esa idea, se logró. Caminar a Salamina, Aguadas y Manizales fue una muy buena
experiencia, tanto histórica como cultural. De este trabajo de campo se desprende la
primera conclusión, que sin duda es el eje transversal de todo el trabajo de grado: la cultura
tradicional del departamento de Caldas es producto de las hibridaciones y de los mestizajes
que, a lo largo de la historia, han tenido lugar en este territorio. Españoles, antioqueños,
vallunos, caucanos, indígenas y hasta argentinos han participado de la formación de las
culturas en esta zona del país. Es un territorio, aunque pequeño, multicultural.
Esos mestizajes se ven plasmados en los ritmos musicales. Manizales recibió al
tango como hijo adoptivo y Caldas nombró al pasillo como su pródigo. La música de
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cuerda, nostálgica y romántica, se apropió del territorio y de las reuniones familiares. El
que diga que no celebró algo con una serenata de un trío, no es manizaleño.
El resultado de este trabajo de grado fue gracias a los aprendizajes que se
adquirieron a lo largo de la carrera. Desde el énfasis de periodismo, a partir de tercer
semestre, las enseñanzas hicieron que este producto fuese lo que es. Sería ingrato
desconocerlo.
Por eso, la segunda conclusión es el aporte que Caldas y su paisaje musical le da al
periodismo cultural y digital. Este trabajo le da al ejercicio una prueba seria de que es
posible formar otras narrativas distintas al conflicto armado. Antes de pensar en el tema del
proyecto, hace dos años, lo más común era conflicto y posconflicto. Y aunque en principio
esas fueron las ideas que se intentaron, se hizo el esfuerzo por proponer algo distinto, de
cara alegre, que contribuyera a la difusión de contenidos culturales, ajenos a las agendas
informativas de los medios tradicionales de comunicación.
Ese es entonces el aporte, y la conclusión por lo tanto: ofrecer al público, a las
audiencias, nuevas formas de ver el país y la región; dar a conocer historias de artistas y de
personas que, entre todo, luchan por su preservación. El deseo es que esto se traslade a los
medios tradicionales.
La tercera conclusión se dirige a las instituciones y al gobierno departamental. En
todo el camino recorrido, en las entrevistas realizadas en ambas secretarías y a las fuentes
cercanas consultadas, se evidenció que desde allí hacen un trabajo serio y digno de rescatar.
Sus programas de preservación cultural invitan a que las nuevas generaciones participen
activamente de la tradición. Desde niños, los caldenses interactúan con esta cultura, se
motivan por tocar instrumentos y por conocer sus orígenes culturales. Ese es el verdadero
trabajo por la preservación. Y aunque se desconozca cómo era en gobiernos anteriores,
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desconocer lo que hoy se lleva a cabo no tendría sentido. Ojalá no sea un asunto de
gobierno de turno.
De la plataforma en la que se realizó el trabajo y del producto a mostrar, se puede
concluir, en cuarto lugar, que es el canal idóneo para que estas iniciativas lleguen a buen
puerto. El internet es el espacio en el que convergen las diferentes formas de contar y para
estas historias. En Caldas y su paisaje musical conviven podcast, videos, fotografías y
textos cortos con microhistorias. Esos contenidos son los que, a juicio personal, hoy son
más consumidos en el ámbito digital.
El camino por recorrer
La última conclusión es, más que eso, una causa. Una causa que motive a que Caldas y su
paisaje musical sea, en un futuro, Colombia y su paisaje musical. De aquí en adelante
vendrá el reto de mantener a esta plataforma como un medio cultural, independiente y
alternativo, que pretenda desde su línea editorial promover la preservación de sus
tradiciones culturales.
No será fácil. La situación de los medios de comunicación hoy en día no es la
mejor. Y menos las de los medios culturales, que cada vez más cierran sus puertas y
despiden a sus pocos periodistas y reporteros.
Por eso el camino es ofrecer contenidos distintos, que celebren estas tradiciones y
que difundan las diversas iniciativas en torno a la música en esta región, primero, y en el
país, después.
Eso pretendió Caldas y su paisaje musical: ser un canal para quienes saben del tema,
ser un canal para quienes cantan y preservan la tradición, ser un canal para quienes, desde
cada uno de sus roles, intentan mantenerla.
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Caldas y su paisaje musical, pretendió entonces mostrar, desde la fotografía, el texto
y la voz, la tradición de este departamento que parece ir sin control hacia la extinción, pero
que cuenta con alfiles que no están dispuestos a dejarla ir.
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