C Colazzo Musica Al Cinema l'Opera

7/31/2019 C Colazzo Musica Al Cinema l'Opera

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PROVINCIA AUTONOMA DI TRENTOASSESSORATO ALLA CULTURA

Percorsi cinematografici per la scuola

Cosimo Colazzo

MUSICA AL CINEMA:

LOPERA

Burattini, vampiri e altre creature


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PROVINCIA AUTONOMA DI TRENTO

ASSESSORATO ALLA CULTURA

musica al cinema:lopera

Cosimo Colazzo

GIUNTA DELLA PROVINCIA AUTONOMA DI TRENTOTrento 2002


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Giunta della Provincia Autonoma di TrentoAssessorato alla Cultura 2002

PERCORSI CINEMATOGRAFICI PER LA SCUOLACollana a cura del Servizio Attivit CulturaliVia Romagnosi, 5 - 38100 TrentoDirigente Gianluigi Bozza

Coordinamento redazionaleTiziana RusconiCentro Audiovisivi dellaProvincia Autonoma di TrentoVia Zanella, 10/2 - 38100 Trento - tel. 0461/239422

Volumi gi pubblicati:- Primo tempo - Il cinema racconta la vita preadolescenza e adolescenza 1998- Alle origini del razzismo - Il cinema racconta la cultura,

lincontro e lo scontro tra le diversit 1998- La storia al cinema: il medioevo 1999- La storia al cinema: il cinquecento 1998- La storia al cinema: il seicento 1998- I colori del cinema: il giallo 1999- Cinema e vecchiaia: 2001- La storia al cinema: lottocento - Individuo e societ nel Romanzo 2001- La storia al cinema: fantastico ottocento 2002- I colori del cinema: il noir2002

consentita la riproduzione parziale o totale di quantopubblicato con citazione della fonte.

COLAZZO, CosimoMusica al cinema : l'opera / Cosimo Colazzo. - Trento : Provincia autonoma di Trento. Giunta,

2002. - 142 p. : fot. ; 24 cm. - (Percorsi cinematografici per la scuola)In testa al front.: Provincia autonoma di Trento, Assessorato alla cultura1. Opere in musica - Riduzioni cinematografiche 2. Opera in musica nel cinematografo 3. Film

- Impiego didattico I. Trento (Provincia). Assessorato alla cultura791.43657


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Il cinema rappresenta, senza dubbio, unespressione artisti-

ca fra le pi consone allo spirito del nostro tempo, che intessuto di rapidit, di movimento, di immagini. E tanto piimportante appare dunque unazione educativa che siponga lobiettivo - specie nei confronti delle nuove genera-

zioni - di avvicinarci a questo mondo con senso critico econoscenze tecniche adeguate.

Il progetto Percorsi cinematografici per la scuola intendeappunto portare il cinema a scuola, approfondirne linguag-gi e contenuti, cogliere alcune importanti opportunit edu-cative e culturali che il cinema pu offrire ai ragazzi.

Allindomani del tragico 11 settembre 2001, tutti noi ci sia-mo interrogati sul significato e le possibili conseguenze di

quella agghiacciante incursione della realt nel nostro tran-quillo quotidiano: e tra i primi pensieri che ci sono venuti inmente c stata anche la considerazione di quanto quelleimmagini - indubitabilmente reali, fin troppo reali - fosseroanche cos vicine alle scene viste in centinaia di film.

Ecco: la realt e la finzione. Il quotidiano e il cinema. Duemondi naturalmente distinti, che utilizzano per lo stessocodice di linguaggio: imparare a muoversi dentro questacomplessit significa educare noi tutti a costruire una co-scienza - anche sociale e civile - pi vigile e pi matura.

Lorenzo DellaiPresidente della Provincia

Autonoma di Trento


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Indice

PREMESSA pag. 7

INTRODUZIONE pag. 9

FARINELLI VOCE REGINA

Film di Grard CorbiauSinossi pag. 14La composizione formale pag. 19

Lo stile pag. 23I personaggi pag. 26

DON GIOVANNI

Film di Joseph LoseySinossi pag. 46La composizione formale pag. 49Lo stile pag. 61I personaggi pag. 67

Approfondimenti

Eterni fanciulli pag. 36Il canto dei castrati e la Chiesa pag. 37I cantanti castrati e lopera barocca pag. 38Farinelli e Hndel pag. 40

Approfondimenti

Il mito di Don Giovanni pag. 74Don Giovanni tra teatro e letteratura:

sino a Mozart pag. 75Il Don Giovanni di Mozart pag. 76Don Giovanni tra teatro e letteratura:

dopo Mozart pag. 78Filmografia: il cinema e Don Giovanni pag. 80Filmografia: altri film dedicati a Mozart

e a opere mozartiane pag. 82

Le opere di Mozart pag. 83Palladio e la Rotonda pag. 84


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PUCCINI

Film di Carmine GalloneSinossi pag. 88La composizione formale pag. 92Lo stile pag. 94I personaggi pag. 98

ARIA

Film in 10 episodi di Nicolas Roeg, Charles Sturridge,

Jean-Luc Godard, Julien Temple, Bruce Beresford,

Robert Altman, Franc Roddam, Ken Russel, Derek

Jarman, Bill BrydenComposizione formale e sinossi pag. 111Lo stile pag. 116

Alcune indicazioni bibliografiche pag. 141

ApprofondimentiIl regista: Carmine Gallone e lopera lirica pag. 104Considerazioni sulla filmografia italiana,

legata allopera lirica, nel dopoguerra pag. 106Le opere di Puccini pag. 108

ApprofondimentiAlcune indicazioni sul lessico

e sulle forme dellopera pag. 128Le opere inAria pag. 136I registi diAria: filmografia pag. 139


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L'obiettivo principale del progetto Percorsi cinematogra-fici per la scuola quello di portare il cinema a scuolanon come momento a s stante, o riempitivo, ma cometesto parallelo inserito nella programmazione disciplina-

re e interdisciplinare.In un tempo in cui l'immagine preferita alla parolascritta, tale testo permette di trasformare una funzionenaturale - il vedere - resa passiva dall'affastellato bom-bardamento audiovisivo, in un'attivit intelligente e criti-ca - il guardare - guidata da conoscenza e razionalit. Sioffre inoltre come uno strumento efficace per riaccostarein modo accattivante la parola scritta (quante sceneggia-

ture sono tratte da opere letterarie!).In tale prospettiva, piuttosto che partire dall'insegnamen-to astratto del linguaggio filmico, ci sembra preferibilemuovere dalla visione del film per cogliere in che modoesso, sulla scena, trasformi il mondo reale, e anche noiche lo guardiamo, e per individuare lo stralcio di vita e ilmessaggio comunicato.

Il testo stesso diventa poi occasione di approfondimentitematici e linguistici, in modo da costituire, da una parte,un percorso graduale di educazione all'immagine e, dal-l'altra, un mediatore di esperienza che faciliti l'incontrocon s e con i contenuti delle varie discipline scolastiche.

un'ipotesi di lavoro tra le molte possibili e, insieme, l'i-nizio di un discorso che potr svilupparsi e articolarsicon il contributo concreto degli insegnanti invitati a spe-

rimentarlo, discuterlo e integrarlo nella parte di appro-fondimento didattico o in nuovi percorsi.

Premessa


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L'opera lirica stata fatta oggetto di attenzione da partedel cinema sin dall'epoca del muto. Assente il sonoro, lamusica si poneva in parallelo allo svolgersi delle imma-gini, con orchestre in sala, oppure con riduzioni dell'ori-

ginale operistico per pianoforte o per violino e pianofor-te. D'altra parte, il cinema muto, considerato in un sensogenerale, al di l del caso in cui si leghi all'opera, ha ache fare con questa, nel senso che prende a prestito, inassenza del sonoro, tutto un catalogo di gestualit, disottolineature retoriche, di modalit espressive che evi-dentemente risalgono al melodramma.Non dimentichiamo, poi, quanto travasa, nel genere del

mel, dall'opera, in temi e modi di rappresentazione deigrandi sentimenti. Ritornando alla filmografia che pidirettamente riguarda l'opera lirica, possibile indivi-duare alcune tipologie di rapporto tra cinema e musicaoperistica. Abbiamo il caso di opere liriche che ci ven-gono restituite dal cinema in quanto riprese in un teatro.Il cinema pu graduare il suo approccio, dalla ripresaquasi documentaria rispetto all'evento teatrale, a inter-venti pi robusti, che si fanno dentro alla rappresenta-zione e quasi riescono a far smarrire l'idea di una distan-za tra occhio della macchina da presa e spazio teatrale.L'opera potr essere data nella sua interezza, oppure,come spesso accade, per vaste sintesi, intese a tenereconcentrata l'attenzione dello spettatore, a far ricorrerecon cadenza sufficientemente ravvicinata le grandimelodie, note al pubblico pi vasto. Si d pure la possi-bilit che l'opera non sia interamente cantata, e in essa si

ritrovino parti recitate e parti cantate. In questo casoancor pi drasticamente viene risolto il problema diavviare l'ascolto verso le parti di maggior presa emotiva.L'azione per lo pi recitata; i momenti pi lirici sonocantati, e corrispondono alle grandi arie d'opera. In altricasi i libretti d'opera hanno funzionato da soggetto emateriale per la sceneggiatura. Gli attori non cantano,ma l'originale operistico viene utilizzato per ricavare il

commento musicale del film. La musica dell'opera liricainterviene anche in quelle biografie di musicisti che rac-

Introduzione


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contano la vita di un grande autore di opere liriche. Ilcommento musicale attinge all'opera, e collaziona lemelodie pi importanti del musicista di cui si racconta lavita. Biografie possono riguardare anche grandi cantan-

ti; in questo caso l'opera appare nella forma delle ariecantate dai grandi divi. Non dimentichiamo infine, sem-pre rispetto ai cantanti, quanti film siano stati realizzaticostruendo una storia intorno a grandi celebrit delcanto lirico. Motivo di attrattiva per il pubblico era pro-prio la presenza del grande cantante, che certamentenello scorrere del film, a un certo punto, avrebbe canta-to. La storia era puramente funzionale a contenere que-

sta possibilit, mentre l'interesse principale era rivolto aevidenziare la presenza del divo del momento.Il periodo di maggior fulgore per questo genere di filmcopre un periodo che va dagli anni '30 sino agli anni '50,e trova in Italia un terreno molto fertile; d'altra partel'Italia la patria dell'opera lirica. Il fascismo, soprattut-to nella seconda met degli anni '30, quando si attua unaforte deviazione della politica culturale in senso autar-chico e conservatore, vede nel melodramma un'occasio-ne importante di promozione della cultura nazionale; inesso si rende visibile una peculiarit della cultura musi-cale italiana, che va coltivata e proposta come modello.Dopo la guerra, l'interesse per l'opera muove da ragionidi calcolo economico, laddove proprio la pratica di que-sto genere particolare consente alla cinematografia ita-liana di trovare una sua posizione rispetto al mercatonazionale e a quello internazionale. L'Italia appare insu-

perabile nella produzione di questi film, con una culturaregistica ampiamente sperimentata. L'interesse del pub-blico verso queste operazioni, di unione di film e opera, notevole. Se si scorrono le classifiche italiane degliincassi al botteghino, si nota come questo genere di filmsia sempre tra le prime posizioni. una voglia di svagoe di conoscenza che riguarda soprattutto le classi popo-lari, le quali non sempre hanno avuto modo di seguire

l'opera lirica direttamente in teatro. Il cinema rappresen-ta, per questo pubblico, un modo di traduzione dell'ope-


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ra lirica, oltre il teatro, pieno di fascino e capace, nellostesso tempo, di produrre conoscenza.Successivamente il genere stato praticato di meno; pirecentemente sono state condotte sperimentazioni volte

a realizzare dei veri e propri film-opera, con riprese inesterni, e il cinema che, in rapporto all'opera, non ridu-ce i suoi interventi, ma si svolge con la volont di incro-ciarla sul suo terreno, di un linguaggio propriamente ci-nematografico.Il lavoro che qui si presenta ha inteso offrire, attraversol'analisi di quattro film, uno spaccato della cinematogra-fia che variamente si interessata all'opera. Analizza un

film tra quelli del periodo d'oro della filmografia unitaall'opera, Puccini di Carmine Gallone; e poi rivolge lasua attenzione a pi recenti esperienze.Nella scelta effettuata, si noter come si sia cercato dievidenziare alcune diverse tipologie di approccio all'ope-ra. Abbiamo il film biografico di un grande compositoredi opere, come il Puccini citato; il film, Farinelli voceregina di Grard Corbiau, che riguarda una grande figu-ra di cantante del passato, del '700, occasione per rac-contare l'opera barocca e il fenomeno degli evirati canto-ri, in voga soprattutto tra '600 e '700; un vero e propriofilm-opera,Don Giovanni, girato in esterni, da un impor-tante regista, come Joseph Losey; e infine un vero e pro-prio esperimento,Aria, film in dieci episodi, autori altret-tanti registi, tutti di primo piano, che si riferiscono all'o-pera ciascuno secondo modalit personali, che riguarda-no il proprio stile registico, mentre in genere il film attua

l'idea di pensare alla musica e all'opera come spunto perrealizzare dei video brevi, tutti giocati nel senso di crea-re una colonna di immagini per la musica; magari fuorida un rapporto diretto con la storia raccontata dall'opera,in una visione totalmente personalizzata.La scelta dei film quindi funzionale, dal punto di vistadidattico, a mostrare come vario possa essere l'approccioda parte del cinema all'opera, a offrire un certo percorso

storico, pi analiticamente disponendosi a evidenziarequanto fatto negli ultimi tempi.


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Dal punto di vista dell'opera, i film qui presentati posso-no essere occasione per analizzare alcune peculiaritdell'opera lirica nella sua evoluzione storica, dall'operabarocca, attraverso Mozart, sino al melodramma italiano

ottocentesco e poi pucciniano, senza dimenticare qualispunti possa offrireAria, che promuove, rispetto all'ope-ra, con i suoi dieci episodi, uno sguardo che va dal '600sino al '900.Un'idea, che ci sembra produttiva, quella che un gio-vane studente possa avvicinare l'opera anche attraversoil film, un mezzo, un linguaggio cui egli pi abituato.Che anche da qui possa partire un percorso di indagine

rivolto all'opera, che sappia creare il gusto per questogenere, utilizzando creativamente i diversi supporti sucui esso pu essere accolto, dal CD, alla videocassetta,oggi anche al DVD, sino al teatro; dove certo si d lascoperta di un altro mondo ancora, che poi il suo domi-cilio, il luogo dove l'opera massimamente capitalizza ilsuo fascino. Tuttavia non appare improprio che l'approc-cio si realizzi combinando diverse possibilit, e pensiquasi un moto a ritroso, da mezzi pi familiari e presen-ti, verso condizioni di rapporto fattesi meno abituali.


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FARINELLI VOCE REGINA

Farinelli

regia: Grard Corbiau; sceneggiatura: Andre e GrardCorbiau, Marcel Beaulieu, Michel Fessler; musiche: Ric-

cardo Broschi, Johann Adolf Hasse, Georg Friedrich Hn-del, Nicola Porpora; fotografia: Walther Vanden Ende;suono: Jean Paul Mugel; mixage: Dominique Hennequin;ideazione del suono: Richard Shorr; montaggio: JoelleHache; scenografia: Gianni Quaranta; produzione: Ful-vio Lucisano, Leo Pescarolo, Vera Belmont; M.G., ItalianInternational Film, con la collaborazione della Mediaset,Stephan Films, Alinea Films, Le Studio Canal, UGC

Images, France 2 Cinema, Studio Images, K2 Productions,RTL, TVI; origine: Italia / Francia / Belgio, 1994; dura-ta: 110' colore.

Interpreti: attori: Stefano Dionisi (Farinelli), Enrico LoVerso (Riccardo Broschi), Caroline Cellier (MargarethHunter), Omero Antonutti (Porpora), Jeroen Krabbe (Hn-del), Elsa Zylberstein (Alexandra); voci cantanti: EwaMallas-Godlewska (soprano), Derek Lee Ragin (tenore);

direzione musicale: Christophe Rousset e Les Taliens Ly-riques.


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Il film ripercorre la vicenda esistenziale e artistica di Fa-rinelli, grande voce di castrato che affascin i pubblici ditutta Europa nel Settecento.Il suo vero nome Carlo Broschi. Carlo, sin da bambi-

no, canta in un coro. La sua voce bellissima, e note-vole il suo talento musicale. Ancora bimbo assiste alsuicidio di un compagno di studi, poco pi grande di lui,e come lui cantore. stato castrato, e, non sopportandoquella sua condizione, si tolto la vita. Ha lanciato unammonimento a Carlo, prima del volo suicida: "Carlo,c' la morte nella tua gola".I fratelli Broschi, Riccardo e Carlo, sono stati condotti a

Napoli per studiare con Niccol Porpora, noto insegnan-te di canto e di composizione. Carlo, dopo il suicidiodell'amico, si rifiuta di cantare e si rifugia in un ostinatosilenzio. Vuole sfuggire al suo destino di cantore, aldestino di castrato, che avverte come prossimo: haappreso tragicamente che cantare pu voler dire anchemorte. Il padre invoca da lui un patto, per cui i fratellinon si lasceranno mai. Inoltre, Carlo non dovr mairifiutare la sua voce al fratello. Preso nelle maglie diquesto patto, in un doppio vincolo, per cui da una partesarebbe tentato di rifiutarsi alla famiglia e di salvarsi,dall'altra sente forte l'affetto e il dovere verso i suoi cari,morso dai sensi di colpa, si consegner docilmenteall'abbraccio del suo destino.Il primo bagno di pubblico per Carlo avviene in occasio-ne di una fiera. Ormai giovani, i fratelli (nel frattempo ilpadre morto), in una piazza di Napoli, si trovano ad

assistere tra la folla a uno spettacolo: una gara tra unsuonatore di tromba e un cantante castrato. Il pubblicoirride soprattutto il castrato. Il castrato si fa onore, maalla fine soccombe. La folla si prende beffe di lui, rife-rendosi volgarmente alla sua condizione. Carlo, essendocastrato, si sente in dovere di intervenire. Ne nasce unarissa. A un certo punto egli inizia a cantare. Sfida il trom-bista, e lo vince. Acclamato dal pubblico, Carlo decide in

quest'occasione che il suo nome d'arte sar Farinelli.Ha assistito all'esibizione anche il grande compositore

Sinossi


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Hndel, che intende assumerlo per il suo teatro di Lon-dra. Riccardo tenta di mediare l'affare, imponendo aHndel che ingaggi la coppia, con l'argomento che egli un compositore e il fratello canta solo la sua musica,

scritta appositamente per la sua voce. Hndel reagiscefreddamente. Alla fine abbatte contro i due giovani tuttala sua ira e il suo risentimento per il mondo di cui icastrati sono portatori: un mondo in cui la musica nonconta per se stessa, ma solo in funzione degli effetti chepredispone per esaltare una vocalit mostruosa e contronatura. Ostenta disprezzo per Farinelli, che reagisce spu-tando sul viso di Hndel.

Passati alcuni anni, arriva per i due fratelli l'atteso suc-cesso. Sono reclamati ovunque. Riccardo ha da semprein corso di composizione un'opera, Orfeo, che non riesceper a portare a conclusione.In ogni citt dove si recano, si assiste a scene di fanaticadevozione per Farinelli. Le sue apparizioni sul palcosce-nico sono sempre spettacolari, magari a bordo di un carroalato divino, tutto dorato, vestito come un dio, trasporta-to da una nuvola. Da vero divo, esige la massima atten-zione per s, e di essere adorato. Accade, in un teatro,che, mentre sta cantando un'aria, a un certo punto, im-provvisamente, si fermi. Qualcosa lo ha disturbato. Eccoil palco incriminato. Una donna sorseggia un t o cioc-colata e legge. la contessa di Mauer, che viene cosposta all'indice della generale disapprovazione, e costret-ta a prestargli attenzione. La donna ascoltandolo apparevinta e commossa, penetrata da quel canto sublime.

Il giorno successivo Farinelli la raggiunge, invitato pres-so il suo salotto. La donna gli prospetta un suo idealerazionalista di arte, di chiara impronta libertina, per cuila cultura e l'arte debbono coinvolgere soprattutto lefacolt razionali. L'esperienza del concerto di Farinelliha comunque sconvolto quest'idea, stata - dir - comeun'emozione amorosa.Si susseguono i concerti. In uno dei tanti viaggi, Farinel-

li si ammala, perde momentaneamente la voce. Signifi-cativamente questo succede proprio quando apprende di


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un nuovo messaggio di Hndel, che avvisa che verr aDresda per ascoltarlo. Guarito, Farinelli si recher aDresda. Ha un incontro con Hndel, prima del concerto. un incontro spiacevole per Farinelli. Apprende che s

il re d'Inghilterra lo vuole assolutamente per il suo Tea-tro a Londra; ma, per quanto riguarda Hndel, che quelteatro dirige, la sua opinione sui castrati e su Farinelli quella di sempre: incarnano un virtuosismo senza senso;per lui, invece, vale la musica. Lo ascolter, comunque:se sapr suscitargli una qualche emozione, con quell'ac-cozzaglia di suoni su cui normalmente canta, dispostoa cambiare idea. Farinelli non canter. Provato dalla

malattia e soprattutto schiacciato da quell'incontro crol-la a terra.Si riprende nelle sue stanze. Qui, sotto preda dell'oppio,lo raggiunge una messaggera di Porpora, Alexandra. Ilsuo antico insegnante a Londra, dirige l'Opera dellaNobilt, che si batte contro il Teatro del Re diretto daHndel. Gli chiede di far parte della sua compagnia.I fratelli Broschi risponderanno alla domanda di aiuto diPorpora. Attraversata la Manica, sono a Londra, ospiti diuna nobildonna, Margaret Hunter, vedova con un figlio,Benedict, malato di una malattia per cui fatica a cammi-nare, mentre il suo corpo si rifiuta di crescere e svilup-parsi normalmente, e resta quello di un bambino.Farinelli si esibisce per il Teatro della Nobilt guidato daPorpora. Anche qui il pubblico va in visibilio. Il succes-so pieno. Ma Farinelli non contento. Dopo il concer-to non ha voluto partecipare al ricevimento dato in suo

onore. Si ritirato nelle sue stanze. Non soddisfatto delsuo successo, ottenuto con una musica - incomincia acomprendere le critiche di Hndel - che falsa, manca divita, di autenticit, di forza espressiva. Rinfaccia aRiccardo la musica che compone per lui, sovrabbondan-te, pesante di artifici, di ornamenti inutili. Riccardo distrutto da quelle critiche. Il patto inizia a vacillare.Lasciato il fratello, Farinelli si recato al ricevimento.

visibilmente ubriaco. Anche per questo litiga con il pinoto sostenitore del Teatro della Nobilt, il principe di


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Galles, che anche il principe ereditario. Farinelli gli ddell'asino perch irride Hndel e la sua musica, mostran-do di non capirla.Una consolazione per Farinelli il rapporto con

Benedict. C' qualcosa di profondo che lega i due, e liinduce a un affetto profondo. Come l'intesa di una condi-zione di minorit e di malattia cui sono costretti. Perun'analoga disgrazia, sono destinati a uno sviluppo asim-metrico, per cui il corpo, la voce restano fanciulli, men-tre in altro si fanno adulti. Benedict suggerisce a Farinellidi chiedere la mano della madre, affinch possa fargli dapadre.

Farinelli ha compreso la grandezza di Hndel. Vorrebbeentrare in contatto con lui, trovare un rapporto. Senteche la sua voce pu trovare coniugazione con la musicadi Hndel, sul piano degli ideali alti proclamati dal com-positore. Saprebbe, anzi, quegli ideali esaltare in massi-mo grado. Farinelli, non visto, si reca ad ascoltareHndel mentre compone. Ne estasiato. Alexandra, che innamorata di Farinelli, e sa di questa sua abitudine,ruba per lui una partitura autografa di Hndel, perch laveda, la studi, magari la realizzi in pubblico.Alexandra sar la causa di uno scontro tra i due fratelli. Dasempre adusi a condividere anche le conquiste amorose,con Alexandra il patto salta. Farinelli geloso; ma anche ilfratello interessato alla donna. Alexandra, da parte sua, innamorata di Farinelli, e, se ha avuto qualche scambio a-moroso con Riccardo, stato per arrivare in qualche modoal cantante, sino ad allora dimostratosi reticente. Il litigio

aspro, il patto travolto. I due fratelli si separeranno.Farinelli, nel tentativo di trovare un equilibrio nella suavita, di accedere a una vita normale, nonostante la suacondizione, e volendo accondiscendere al desiderio diBenedict, chieder alla madre di lui, Margaret, di spo-sarlo. La donna si schermisce, con l'argomento cheintende restare fedele alla memoria del marito morto. Ineffetti, per ragioni di convenienza e perch ne ha anche

orrore, non sposerebbe mai un castrato. Farinelli postodi fronte alla sua realt di menomato, che non pu aspi-


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rare ad avere una vita normale. Maternamente si pren-der cura di lui Alexandra.Frattanto Hndel sempre pi in difficolt, inseguito daicreditori. Farinelli tenta di giocare con lui la carta di un

accordo, in nome della musica di cui entrambi sono ser-vitori. Ma Hndel rifiuta quest'invito alla pacificazione:lo aggredisce senza mezzi termini, e gli ribalta addossole sue accuse di sempre. Farinelli se ne va, non senzainviargli, prima, una oscura maledizione: se alla suavoce la gente riconosce un potere sovrumano, Hndelnon faccia che quella voce diventi fattore di morte.Riccardo, lontano dal fratello, ritirato in una soffitta. In

un incontro con Hndel, che gli chiede ragione della par-titura che gli stata sottratta, riveler la verit sul contodel fratello e del loro rapporto. La castrazione di Carlo stata voluta e decisa da lui. Quella voce angelica andavasalvaguardata dalla corruzione del tempo, restando fede-li al patto voluto dal padre, di essere uniti per sempre.Cos stato. Anche il loro rapporto, con la castrazione, stato fissato in una condizione assoluta, sottratto aqualsiasi evoluzione; restato un rapporto di totale inti-mit, come da bambini.Farinelli ormai si esibisce da solo, non pi accompagnatodal fratello. Hndel decide di inchiodarlo alla verit. Glirivela quanto ha appreso da Riccardo; che poi la veritche egli sa da sempre, e rifiuta di riconoscere: il fratello loha fatto castrare. Gli dice anche la sua amarezza, per lasfida cui, da compositore, stato costretto; che gli haimposto di venir meno ai suoi ideali musicali, sino a cor-

rompere la linea della sua musica. La sua immaginazione stata castrata; non scriver pi opere; unico responsabi-le di ci Farinelli. Canti ora la sua opera, quella che gliha rubato.Farinelli canter l'opera di Hndel. V' un'aria nell'opera,dolcissima, malinconica. Farinelli vi si immedesima, larende con un'espressivit piena di sfumature. Quando siapprossima alla conclusione, su un acuto, Hndel non

pu pi reggere l'emozione ed vittima di un colpo apo-plettico. Farinelli alla fine dell'esibizione stravolto,


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come estraneo a quel mondo, al pubblico che lo acclama.Andr in Spagna, insieme con Alexandra, divenuta lasua compagna, presso la corte di Filippo V. Qui il suocanto dovr lenire le manie depressive del sovrano. Ogni

giorno, a sera, intoner una serie di arie, nella cameradel letto del re, per accompagnarlo verso un sonno spe-rabilmente sereno. Riccardo lo raggiunge in Spagna,dove ormai risiede, per comunicargli che ha terminatol'Orfeo, l'opera della loro vita. Farinelli trova l'opera bel-lissima. Nella lontananza il fratello ha maturato una suaidentit musicale; sottratto al vincolo del loro rapporto, maturato, cresciuto come persona e come artista. Ma

Farinelli non potr fare nulla per la sua opera. Egli ormaisi ritirato dalle scene. Canta solo per il re di Spagna.Scoprire questo, l'aver ottenuto ci cui aspirava, la con-clusione dell'opera e l'apprezzamento del fratello, e nellostesso tempo osservare come tutto ormai sia inutile, arri-vato fuori tempo, induce Riccardo a tentare il suicidio. Sisalver, anche per le cure di Farinelli e di Alexandra.Prima di partire, accade, per un tacito accordo, che eglidoni il suo seme ad Alexandra, affinch dia un figlio aFarinelli; intende restituire cos, per quanto possibile, alfratello, quella parte di umanit che gli aveva sottrattocon la castrazione.

A

A. Farinelli ricorda. Flashback. Suicidio di un compa-gno di studi. Rifiuto di cantare. Il padre impone il patto.A'. Titoli di testa. Ripresa della scena che promuove ilflashback; quindi flashback non molto profondo. Pocoprima: Riccardo raggiunge Farinelli in Spagna.

B

A. Flashback molto profondo. Gara con il trombista.Hndel vorrebbe ingaggiarlo. Primo scontro con Hndel.

La composizioneformale


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B. Alcuni anni dopo. Successo. Scene di fanatismo per ilgrande cantante. Durante una sua esibizione, mette indifficolt una donna che non lo segue con la dovuta atten-zione. Messaggio d'invito della donna per il giorno dopo.

Notte d'amore con la messaggera (condivisa con il fratel-lo Riccardo: il patto di fratellanza prevede anche questo).Il giorno dopo, incontro e colloquio con la donna (ellaafferma il suo credo libertino e razionale; scosso, tutta-via, dal canto di Farinelli, rivelazione della potenza dellamusica). Tentativo di rivalsa della donna, che si dichiaracuriosa di lui in quanto castrato.C. Continui giri per l'Europa. Improvviso calo di voce

(significativamente avviene quando apprende cheHndel verr a Dresda ad ascoltarlo). Farinelli, predadella febbre, chiede a Riccardo il racconto dell'inciden-te (Riccardo ha sempre fatto credere a Carlo che la suacastrazione sia derivata da un incidente, una caduta dacavallo). A Dresda, incontro con Hndel (questi sem-pre sprezzante con lui; lo considera una macchina dieffetti, incapace di suscitare vere emozioni musicali).Farinelli atterrato da un malore. Invito a Londra daparte di Porpora (antico maestro, a Napoli, dei due fra-telli), a cantare per il Teatro della Nobilt (da lui diretto)contro il Teatro del Re (diretto da Hndel).D. A Londra. Ospiti di una nobile, sostenitrice del teatro,vedova, con un figlio malato (la donna appare come unafigura forte, persino rigida; tra il figlio e Farinelli si sta-bilisce un'intesa: entrambi figure deboli, segnate da unamancanza). Le accanto anche Alexandra (donna dolce e

materna). Esibizione di Farinelli a teatro. Tutta Londra l ad ascoltarlo. Hndel sconfitto. Dopo il concerto,scontro di Farinelli con Riccardo. Egli non felice d'avervinto il grande compositore. Rimprovera a Riccardo diessere un compositore di soli effetti (fa suoi gli argomen-ti di Hndel: bisogna servire la musica, non una vocalitsolamente virtuosistica). Ubriaco, a un ricevimento,offende il principe di Galles e altri nobili (che irridevano

Hndel non comprendendone la grandezza). Dopo, rim-proveri della nobile che l'ospita e di Porpora. Tenero col-


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loquio con Benedict, il figlio malato della donna (sugge-risce a Farinelli di chiedere la mano della madre).Farinelli continuer a esibirsi per il Teatro della Nobilt.E. Farinelli, in segreto, segue Hndel, ascolta di nascosto

le sue composizioni. Alexandra ruba la partitura di un'o-pera di Hndel per Farinelli, e gliela consegna. La donna innamorata, Farinelli la sfugge. Ma anche lui interes-sato: scontro definitivo tra i fratelli proprio a causa delladonna. Farinelli, inaspettatamente, rivolge una richiestadi matrimonio alla donna che lo ospita (la madre diBenedict) a Londra. Ella si sottrae: ha in orrore, essendoperaltro di rigidi costumi, l'idea del ridicolo di sposare un

castrato. Alexandra lo conforta amorevolmente.F. Incontro con Hndel. Richiesta, da parte di Farinelli, difar pace; a sancirla un'opera di Hndel cantata da lui.Hndel rifiuta perch odia il canto dei castrati (funziona-le a un'idea superficiale della musica, che non cerca laverit, ma solo l'effetto che colpisce e diletta). Farinelli glirivolge contro una sorta di maledizione (stia attento: il suocanto, cui molti attribuiscono un grande potere, potrebbediventare anche uno strumento di morte). Hndel incontraRiccardo, ormai solo. Apprende la storia della castrazionedi Farinelli (voluta da Riccardo), e il senso del rapportotra i due fratelli (segnato da quell'atto, involuto in unacondizione di ristagno, tra rimorsi, sensi di colpa, volontdi compensazioni). Hndel consegna a Farinelli il suoassenso a realizzare l'opera; gli rivela che stato Riccardoa castrarlo: verit ignorata, in realt gi da sempre nota;per sua parte non scriver pi opere (la sua ispirazione

venuta meno, tentando di contrastare il canto di Farinellisul suo stesso piano, del virtuosismo fine a se stesso).Farinelli canta nell'opera di Hndel. Il suo canto straor-dinario, sublime. S'aprono varie finestre, flashback, sulmomento della castrazione. Il canto di Farinelli, ormaimaturo, in grado di guardare in faccia il trauma, di conte-nerlo, inquadrarlo, una rivelazione anche per Hndel,che cade a terra vittima di un colpo apoplettico.


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A

A''. Torniamo alla scena che ha procurato il primo flash-back. La voce di Riccardo, da fuori, richiama l'attenzio-ne di Farinelli; che non vuole incontrarlo. Riccardo riuscito a compiere la opera-capolavoro della sua vita,l'Orfeo. La vuole presentare al fratello. Infine, auspiceAlexandra, con cui Farinelli andato a vivere in Spagna,l'incontro avviene. l'opera vera, profonda che Farinelliha sempre sognato per il fratello. Ma non pu cantarla.Egli canta, ormai, solo per il re di Spagna, non pi inteatro.B. Tutta la corte di Spagna assiste a un'eclissi di sole.

Farinelli canta per lenire la malinconia del re di fronteallo spettacolo del sole nero. Riccardo si taglia le vene.Viene condotto nelle stanze di Farinelli. Qui, curato dalfratello e da Farinelli e Alexandra, lentamente si ripren-de; salvo. I tre tacitamente s'accordano su un patto:Riccardo offre il seme, in luogo di Carlo, affinch que-sti abbia un figlio da Alexandra. Quindi se ne parte.


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Lo stile adoperato da Grard Corbiau in Farinelli appareabbastanza classico. Il montaggio delle sequenze princi-pali improntato a uno stile tradizionale, con segmenta-zioni chiaramente delimitate dal punto di vista della nar-

razione cinematografica. Vale anche, a confermare que-sta tendenza verso un linguaggio tradizionale, la segnala-zione di un ampio uso di campo e controcampo a segui-re i dialoghi, di cui viene esaltata soprattutto la valenzarispetto all'intreccio narrativo.Una considerazione va fatta circa l'uso del flashback,che assolve a un importante compito strutturale, laddo-ve corrisponde allo sviluppo principale del film, copren-

do tutta la parte B, che segue il protagonista dall'adole-scenza sino al momento in cui decide il ritiro dallescene. utile, tuttavia, fare una distinzione rispetto all'u-so che viene fatto del flashback.Vi un uso strutturale di esso, per cui agisce, come detto,secondo una funzione formale, ricavando un lungo arconarrativo centrale; a sinistra e a destra si pongono dueparti, molto pi brevi, che si rispecchiano dal punto divista formale e sono in rapporto di continuit per quantoriguarda lo sviluppo narrativo. Ma vi anche un uso 'tim-brico' del flashback, laddove si d come inserto improvvi-so delle figure del trauma infantile della castrazione. Ilpersonaggio tormentato da un ricordo, che il ricordodella castrazione per come gli stata raccontata, dovuta auna caduta da cavallo. La castrazione si rovescia dall'in-conscio in immagini informali, sia dal punto di vista figu-rativo che sonoro. In genere sono un agitarsi bianco, gesti

strappati di bianco, uno svolazzare bianco nell'inquadratu-ra; dal punto di vista sonoro, un respiro sentito come dal-l'interno, pieno di risonanze sinistre. Il tutto pu ancheprendere figura, in un'immagine di cavallo bianco ricono-scibile, tuttavia trattata, spesso sfocata; come anche ilrumore pu trovare articolazione in un ritmo di zoccoli algaloppo. Se il racconto della vita di Farinelli appare linea-re, cinematograficamente improntato a uno sviluppo chia-

ramente definito, questi inserti che ci raggiungono, comedirettamente, dall'inconscio del personaggio, attraverso

Lo stile


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una ferita psicologica aperta e insanabile, sono tutti gioca-ti nel senso della ricerca timbrica. A maggior effetto, spes-so viene usata l'immagine rallentata, e, dal punto di vistaauditivo, un suono che dilaga in eco e risonanze. L'autore

vuole indurre un contrasto strutturale tra la dimensionedella vita quotidiana, in cui troviamo un Farinelli, nono-stante tutto, impegnato nel suo lavoro d'artista (sempretormentato, malinconico, tuttavia attivo), e queste intru-sioni dell'inconscio, in cui egli appare vinto, schiacciato,privo di volont. Importante, verso gli ultimi segmenti diB , il flashback sul momento della castrazione, qui final-mente seguita in tutte le sue fasi: Farinelli ha potuto dare

confini al trauma, riconoscerlo, osservarlo. Una serie diflashback, in alternanza col suo canto a teatro, nell'operadi Hndel, ci mostra il fratello che lo conduce, addormen-tato dall'oppio, in una tinozza piena di liquido lattiginoso(anche qui oppio, probabilmente), dove avverr l'opera-zione. In questo inserto domina la tonalit del bianco.Tutto appare immerso in una luce squillante, aperta, men-tre agisce anche un rallentamento dell'immagine. Rallen-tato appare il dilagare del sangue entro il liquido bianco.La musica di Hndel, dolce, malinconica, fatta di accentimorbidissimi, si lega a queste immagini dove il doloreappare immerso in uno stato di stupefazione, per quelbianco che abbacinante e per il tempo rallentato.Importante l'uso delle musiche, in tutto il film. Qui rile-veremo l'uso delle musiche a livello di montaggio, lad-dove esse spesso servono, in luogo della dissolvenza, alegare un montaggio che appare in genere molto deciso e

scattante. Una musica parte su una scena precedente,crea un ponte, cos, con la successiva, dove precisa sem-pre pi una sua funzione di accompagnamento, e a voltesi mostra interna alla narrazione, essendo la musica che,ad esempio, Farinelli va eseguendo in un teatro. Questo un uso abbastanza ricorrente. Un altro uso da sottolinea-re quello che si ha nel passaggio da D a E, all'internodel grande arco formale B . Qui si ha un brusco passag-

gio dal canto di Farinelli in teatro, al suono dell'organo sucui Hndel sta componendo. Il passaggio trova dei rap-


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porti di connessione musicale, per certe affinit nellealtezze dei suoni. Tuttavia l'accordo all'organo vi compa-re creando anche un forte attrito, e ci raggiunge, in parte,come l'irruzione di un elemento di realt. Il salto di mon-

taggio evidente nelle immagini, improvviso, da unospazio polarizzato da Farinelli e dal suo canto, a uno spa-zio polarizzato da Hndel e dalla sua musica. (Si noticome anche il suono sia fatto risuonare diversamente nel-l'uno e nell'altro spazio). La musica in questo caso non sistruttura a ponte, per accordare il transito, ma diventa ungrumo improvviso, che ci traspone nel nuovo spazio conla forza di un urto improvviso. L'effetto ottenuto , in

questo caso, assai forte e coinvolgente.Alcune considerazioni vanno fatte sul canto di Farinelli.La voce che ci raggiunge una voce irreale, che pareaver perso ogni distinzione di genere, capace di tenere ins aspetti del maschile e del femminile. Questa voce stata ottenuta, nel film, per manipolazione e missaggio,attraverso strumenti elettronici, di due originali che into-nano le stesse arie, uno di voce maschile, un tenore, euno di voce femminile, un soprano. L'effetto sintetico,che deriva dal trattamento elettronico, sa forse renderel'idea di quelle antiche voci, che ci vengono descritte,nei resoconti dell'epoca, come potenti e fragili insieme,squillanti e morbide; qualcosa che non ha riscontro nel-l'ordine della natura. Quelle voci erano puro artificio,effetto, il sogno di un ordine altro: una deriva in unmondo puramente virtuale.Riassumendo, si pu dire che il linguaggio adoperato da

Corbiau nel suo film abbastanza classico. Il tema dellacastrazione, esercitata per ottenere delle voci angelicate,visto attraverso la figura di un grande artista come Fari-nelli, era di sicuro interesse, e offriva molti spunti allanarrazione cinematografica. La castrazione innanzitut-to un estremo, radicale, delirante tentativo dell'uomo direcidere i legami con la sua natura animale, di trovarerapporto, elidendo la sua parte sessuale e istintiva, con

una dimensione puramente spirituale. Altre implicazionierano presenti nel rapporto tra i due fratelli, involuti in un


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rapporto dove entrambi si vogliono castrati, l'uno essen-dolo realmente, l'altro non volendo comporre che per lavoce del fratello, evitando di trovare una propria stradacreativa; queste implicazioni risultano abbastanza rese.

Rispetto alle scelte registiche, si pu rilevare che meglioavrebbe funzionato nel film, rispetto ai temi trattati, pro-babilmente, l'attivazione di un linguaggio aperto, spezza-to, barocco, piuttosto che di uno spazio di narrazionesempre accogliente e risolto. evidente la ricerca, daparte del regista, di rispondenze tematiche nell'uso delcolore, che ci appare sempre piuttosto scuro, e tendenteverso il marrone, il giallo, il rosso: colori autunnali, le-

gnosi, umidi.

Il piccolo CarloNel film un flashback ci mostra Farinelli quando anco-ra un bimbo. Il suo nome Carlo. Nella prima scena sidetermina l'urto, per il bimbo, con una realt traumatica;subito dopo si rende visibile una sua successiva reazio-ne, e quali strade vada a prendere inizialmente l'elabora-zione di quel trauma. Carlo canta in un coro di vocibianche. Durante una prova, assiste a una scena racca-pricciante. Un adolescente, che ha subito la castrazione,si lancia dal piano superiore, ammonendo tutti, soprat-tutto Carlo, sull'amaro destino riservato ai giovani can-tori; le sue ultime parole saranno per Carlo: "C' lamorte nella tua voce".

L'immagine del volo suicida rallentata. Cos l'impatto alsuolo, ha come una eco. L'immagine rallentata e la ecosono elementi di sottolineatura dell'evento, che, vistoattraverso la memoria di Carlo, ha trovato deposito in unatale forma. Il volo sembra non finire mai, e l'impatto spar-ge il male e l'orrore intorno a s. Il volo e l'impatto sononon fatti oggettivi, ma una delle immagini del trauma diFarinelli, un prologo e un'anticipazione per il trauma de-

cisivo, quello della reale castrazione. Non improbabileche la castrazione costituisse un fantasma, magari non

I personaggi


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esplicitato, e seppellito nel profondo, per i giovani canto-ri. Il suicidio lo rende presente. Non pi un lontano fan-tasma, ma qualcosa che si afferma con forza perentoria.Ritroviamo Carlo nella scena successiva, in compagnia

del fratello e del padre, di fronte al maestro Porpora,maestro di canto e di composizione, per un'audizione.Nella mente del piccolo Carlo rimasto impresso quan-to il suo amico, poi suicida, gli ha detto, come monito peril suo futuro di cantore. Nulla, dopo quanto ha visto equanto ha appreso dal suo amico nell'imminenza del sui-cidio, sembra poterlo smuovere dalla decisione presa: dinon pi cantare, di fare silenzio. Ma proprio qui, in que-

sto punto critico, in cui il piccolo Carlo sembra aver deci-so per la sua salvezza, contro tutti, si determiner, neldramma della situazione, una diversa soluzione, per cuiegli, alla fine, sar invischiato in una rete complicata didoppi vincoli. A partire da quanto il padre amorevolmen-te gli chiede, come patto e giuramento comune, dei fra-telli di fronte a lui, il trauma di Carlo, la prospettiva dellacastrazione, ormai non pi un fantasma, ma per il suici-dio cui ha assistito, realt tangibile e incombente, pren-der altre vie, non quelle della deflagrazione in compor-tamenti reattivi, verso l'esterno, bens dell'implosionesorda, dell'involuzione in un complesso reticolo di doppivincoli. Abbiamo da una parte l'impulso a salvarsi, allaconservazione e integrit di s, dall'altra il sacrificio peril bene del padre, della famiglia, del fratello. I sensi dicolpa lo porteranno a una scelta quasi obbligata. Nondeve pensare solo a se stesso, ma al bene dei suoi cari. Il

padre, che sente probabilmente la morte prossima, vuoleindurre nel piccolo Carlo l'idea che il suo futuro nonpotr essere che comune, in un rapporto strettissimo conil fratello. I suoi figli dovranno dichiararsi, di fronte alpadre, fedeli a un patto, di affrontare la vita insieme, ditentare insieme la carriera artistica e musicale. Nellascena si nota gi come il fratello maggiore, Riccardo,abbia bisogno del piccolo per far valere la sua musica.

Quella musica, senza l'innesto fecondo della voce diCarlo, non vale nulla; provoca solo il risentimento del


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suo maestro di composizione, Porpora. Il padre chiede aCarlo che non neghi la voce al fratello. Carlo, accettandoil patto familiare, acconsente, dentro di s, alla castrazio-ne. Questa avverr, dopo la morte del padre, per decisio-

ne del fratello Riccardo, che ha assunto il ruolo di capofamiglia. Riccardo far credere sempre a Carlo che lacastrazione sia stata determinata da una caduta da caval-lo. Perci in Carlo, quando il trauma dilaga in incubi eimmagini spaventose, in rumori amplificati, assume l'a-spetto del colore bianco volante, che corre, s'agita, odella figura del cavallo bianco, o del rumore di zoccoli algaloppo. Chiede ossessivamente, quando sta male, che il

fratello gli racconti dell'incidente, come sia accaduto; perconvincersi di una verit, quella raccontata, cui, eviden-temente, non pu dare pieno credito, se nei suoi incubiegli non cade mai. Nel suo profondo egli sa come sonoandate le cose; egli stesso, preso nel vincolo del pattofamiliare, dell'amore per il padre e per il fratello, per ilsenso di colpa altrimenti insopportabile, continuando acantare, ha dato il suo pieno consenso alla castrazione.

FarinelliIn ogni citt in cui Farinelli (questo il nome d'arte cheCarlo s' dato quando ha intrapreso la carriera artistica)giunge per esibirsi, assistiamo a scene di fanatica devo-zione per lui. il centro dell'interesse generale; il fratel-lo, che compone buona parte delle arie che egli canter,e che dirige l'orchestra, solo una comparsa. PerFarinelli cadono in deliquio le donne; tutti cercano di

toccarlo, di trattenere qualcosa di suo. In Farinelli, nelsuo canto potente e finissimo insieme, capace di sfuma-ture impensabili, di magiche emissioni, in lui castrato,chiasmo di maschile e femminile, il pubblico vede unasostanza mitica, qualcosa di enigmatico e di fascinosoinsieme, che attrae e conturba.La sua voce appare come trascendere una radice umana; musica divina, lontana da ogni possibile attribuzione

umana. Mescolando qualit diverse, in alcuni casi oppo-ste, ottiene un'alterit che sconvolge la percezione abitua-


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le e la lascia stupefatta. Non solo la sua voce, anche il suoaspetto ha qualcosa della natura angelica. Il volto dolce efanciullesco, la pelle morbida e di seta, l'assenza di ognicarattere di ruvidezza, il suo portamento, il suo modo di

vestire, tutto fa pensare a una figura trascesa. Egli diventala via di un sogno di abbandono e divagazione, di libera-zione dalla gravit del mondo, di rescissione di ogni dove-re rispetto al senso di realt e al senso di responsabilit.Farinelli sta al gioco, partecipa a questo teatro deglieffetti, delle illusioni. Entra in scena in modi spettacola-ri, in costumi sfarzosi, impersonando un dio o un eroemitico, magari sopra una nuvola, che lo trasporta dal

cielo verso la terra. Tipiche entrate barocche, rese possi-bili grazie all'uso di qualche stupefacente macchina tea-trale. Quando qualcuno osa disturbare il suo canto divi-no o assistere distratto alla sua esibizione, non parteci-pando al rito sacrale di cui egli oggetto, basta un mini-mo gesto, e il divo Farinelli lo annichilisce.Ma presto inizia a comprendere come egli sia lo stru-mento di un gigantesco delirio, per cui viene esaltatotutto ci che derivato, artificioso, massimamente elabo-rato. Secondo questo delirio, se l'uomo non un anima-le, ma un essere superiore, allora bisogna esaltare tuttoci che allontana dalla materialit, tagliare le radici chelegano l'uomo a una naturalit animale. Il canto deicastrati pi naturale, secondo quest'idea, propriamen-te barocca, in quanto avvicina l'uomo alla sua essenza,che di essere proiettato verso lo Spirito, Dio e non versola materia, verso il cielo e non verso la terra. Farinelli,

pur essendo il soggetto che massimamente pu trarreprofitto da questa mentalit, in quanto il centro di inte-resse, la leva per cui essa riesce a rappresentarsi e a con-fermarsi, intuisce il carattere delirante di tutto questo. la musica l'elemento chiave che gli consente di operareun taglio rispetto al mondo barocco per cui pure egli stato artificiosamente costruito. Ha un talento musicaleimmenso; inoltre ha ricevuto la migliore formazione

musicale. La sua esperienza musicale, condotta in anni distudio e di pratica artistica, gli dice che la musica pu


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essere anche altro che il canto stupefacente del virtuosi-smo barocco. Da una parte egli partecipa al mondo baroc-co, con il suo gusto per il gioco effimero; da un'altra partevuole provare altro, sperimentare nella musica altri aspet-

ti, altre possibilit. Farinelli funzionale al mondo baroc-co, che chiede al divo del momento esibizioni spettacola-ri e il transito verso un mondo di sogno, di artificio. Nellostesso tempo, dotato di un grande talento, non pu accon-tentarsi di un successo solo esteriore. Le ragioni dellamusica chiedono, da dentro di lui, dall'interno della suaesperienza di musicista e di artista, di essere ascoltate.Non solo nel rapporto con Hndel che egli avverte la

possibilit di un mondo diverso, di maggiore compattez-za e densit, ma dentro se stesso, poich la musica, il suoessere musicista, il suo praticare la musica gli insegnanocome questa sia anche un linguaggio che mira a costruire,a ottenere la durata delle sue architetture, e a non risol-versi in mera contingenza.Per questo maturer, con il passare del tempo, come unacesura rispetto al mondo dello spettacolo barocco, al pub-blico dei teatri che continua a acclamarlo. Non si sente pie-namente risolto in quel mondo, e infine se ne distaccher.La decisione di ritirarsi dalle scene e di accettare la propo-sta dei reali di Spagna, di diventare il cantante da cameradel re, accade nel momento in cui egli sente di essere anda-to troppo in l, di non poter pi dare credito a quel mondo.Egli diventato uno spazio di musica, non pi un sempli-ce tramite. Perci scolorisce il mondo dei teatri, con i suoiriti, di fronte a questa conoscenza altra, superiore, cui ha

avuto accesso. Preferisce il silenzio pubblico, cantare peril re, nella sua camera da letto, accompagnarlo verso i suoisonni sempre difficili, oppressi da depressione e incubi.Incarnare cos la musica, come Orfeo, che attraverso ilcanto entra in contatto con la natura, e cos la incanta, ladoma, ne smorza gli appetiti feroci.

Riccardo

La vicenda dell'Orfeo, l'opera capitale di Riccardo, sem-pre rinviata, mai conclusa, assume un valore importante,


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simbolico, rispetto al rapporto fra i due fratelli. In virtdel patto familiare, stipulato di fronte al padre, essi sonoimpegnati a una simbiosi assoluta. A nessuno dei due dato di emanciparsi, di intraprendere una strada autono-

ma. In tutto devono fare fronte comune. La cogenza delpatto sar tale che investir anche la sfera dell'eros, per cuile conquiste di Carlo verranno sempre passate a Riccardo.Questi attende che l'altro abbia compiuto l'opera di con-quista, condotto il gioco sino a un certo punto, quindiinterviene, per servirsi di ci che resta della preda.Il rapporto assegna a Carlo il compito di avanguardia nellaricerca del successo; all'altro di gestire quanto raggiunto,

di farne tesoro, di amministrare il bilancio familiare. Carlo la punta preziosa della macchina da guerra, l'altro costi-tuisce il guardiano del patto, colui che lo costudisce.Tornando all'Orfeo, esso non prende il volo perch ilcompositore, compiendo l'opera, riuscirebbe a darsi unasua identit autonoma, non pi riflessa rispetto al fratellocantante. La grande opera cui dice di aspirare richiede-rebbe, almeno in linea di principio, lo svincolo dall'obbli-go del canto virtuosistico. Egli dovrebbe tentare la viadell'emancipazione, di una sua identit autonoma; perquesto dovrebbe scrivere non pi solo per esaltare la vocedel fratello, le sue doti vocali e la tecnica strabiliante dicui in possesso, ma per s, per esprimere se stesso attra-verso la musica, una musica non asservita alla ricerca del-l'effetto, ma legata per trame profonde all'autore.Riccardo sente, inconsciamente, che portare a compi-mento l'opera significherebbe introdurre una svolta nel

loro rapporto, condurlo verso una soglia critica. Nellostesso tempo ha timore di scoprirsi inadeguato, cio dinon riuscire nell'impresa di scrivere la grande opera cheil mondo attende. Timori e preoccupazioni non infonda-te, se ai tempi degli studi con Porpora il suo maestro nonesprimeva pieno apprezzamento per lui come allievo dicomposizione.C' in quella scelta di una creativit tenuta a ristagnare

entro ambiti convenzionali, e non lanciata verso l'azzar-do della nuova opera capolavoro, una volont di salvare


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gli equilibri della coppia, e anche una volont di autodi-fesa. Riccardo, in un parallelismo con la situazione diCarlo, tenuto artificialmente, per quanto riguarda i suoiorgani vocali, in uno stato di fanciullezza prolungata ed

eterna, non vuole maturare un cambiamento, introdurreuna discontinuit nella sua vita. Vuole essere castratoanche lui. Perci castra la sua creativit, impedendole diesprimersi fuori da un ruolo puramente accessoriorispetto al fratello. Valgono per questa decisione, di nonrealizzarsi come soggetto autonomo, dei forti sensi dicolpa, perch stato lui a decidere di operare la castra-zione del fratello.

Si prender carico Farinelli di ledere il patto. La crisiprende corpo nel litigio che Farinelli cerca con il fratel-lo, rispetto alla qualit della musica che egli scrive.Farinelli rimprovera a Riccardo una musica senza alcunaispirazione, solo virtuosistica, per cui grava tutto l'edifi-cio con un eccesso di ornamenti. Bisogna trovare l'emo-zione giusta, dice, toccare cos i cuori e commuovere,non con gli effetti e le costruzioni complicate. Riccardonon manca di ragione quando ribatte che lo fa per esalta-re la voce di Farinelli, per esporla al meglio. Ma Farinelliquesta volta reciso nel giudizio. ora che Riccardodimentichi Farinelli, pensi soltanto alla musica.Qui, implicitamente, Farinelli chiede che i due si metta-no alle spalle il passato, che decidano che esso nonproietti pi la sua ombra maligna sul loro presente diartisti. Farinelli propone al fratello Riccardo di lasciarsialle spalle anche la castrazione, anche il patto familiare

che stato l'origine di tutto; di tagliare, in pratica, il cor-done ombelicale che li tiene uniti, che non consenteseparazioni, ma anche non consente a ciascuno dei duedi realizzare se stesso. La musica pu essere la chiave ditutto. Farinelli propone al fratello che in nome dellamusica, privilegio cui entrambi hanno accesso, avvengaquesta trasformazione del loro rapporto.Farinelli, in possesso di un talento strepitoso, di una

grande pratica artistico-musicale, non pu pi contentar-si, proprio in nome della musica, di quello che il patto


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consegue: grandi riconoscimenti pubblici, ma nessunavera, profonda esperienza musicale. in nome dellamusica, cui Farinelli si vuole dichiarare fedele pi che aivincoli familiari, che a un certo punto il patto viene

messo in mora, e Riccardo si ritrova solo. A provarefinalmente a comporre; qualcosa che anche Hndel ini-zier ad apprezzare. Passeranno anni; infine l'Orfeo sarcompiuto; l'opera, la grande opera della vita di Riccardo,promessa a Carlo sin dall'infanzia, l'opera capitale cheavrebbe stupefatto il mondo, terminata. Ma fuori tempomassimo. Riccardo la porter a Farinelli quando questinon canta pi in teatro. Il patto non pu essere rinverdi-

to, anche se la nuova opera avrebbe la forza di alimen-tarlo, di ricostituirlo su un altro piano, in cui i soggettipossano esprimersi con una relativa autonomia: un pattoscelto, non imposto. Ma un altro obbligo, per cuiFarinelli ha accettato di non esibirsi pi in pubblico, dicantare solo per il re di Spagna, impedisce alla relazioneche si ricostituisca. Non potendo investire la chiave dellamusica, decidono che il patto funzioni un'ultima volta,prima di lasciarsi e separare le loro strade definitivamen-te, generando un'opera comune della massima intimit:Riccardo doner il seme affinch Farinelli abbia un figliodalla sua compagna.

HndelLa relazione di Farinelli con Hndel pu dirsi un altroaspetto del suo trauma. Non a caso quando il cantante,gi affermato, apprende che Hndel verr ad ascoltarlo a

Dresda, improvvisamente smarrisce la voce. Riottenuta-la, tenter di affrontare la sfida del compositore, da que-sti espressa in termini precisi poco prima dell'esibizione:se riuscir ad accendere una scintilla emotiva, pur con lamusica che canta, orribile di fronzoli inutili, allora an-ch'egli sar convinto, e lo considerer il pi grande can-tante del mondo. Apparso sulla scena, Farinelli non riu-scir a intonare nulla, sverr prima di poter iniziare, vinto

dal peso della sfida.Sfida che risale a vecchia data, che s'inizia quando Fari-


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nelli giovane, subito adocchiato da Hndel, per le suepotenzialit vocali e musicali. Durante il primo incontrotra Farinelli e Hndel, presente Riccardo, il film inqua-dra il dettaglio del bastone di Hndel. un bastone con

il pomo che riproduce una figura d'animale, ma non par-ticolarmente ornato: un bastone robusto, pratico. Questobastone, nel prosieguo del film, assurger a un valoresimbolico, rappresenter, per Farinelli, il trauma del rap-porto difficile, conflittuale, mai risolto con Hndel. guardando quel bastone, che si pianta per terra, men-tre Hndel siede tra il pubblico, a Dresda, che Farinelli,come ipnotizzato da quell'immagine, dal totem di una

concezione altra e diversa rispetto alla sua, virile,potremmo dire (mentre la sua - quella cui l'hanno asse-gnato il fratello, il padre, e il patto familiare - tuttasbuffi, fronzoli, barocca), sviene.Per Hndel il cantante uno strumento per la musica, laquale deve ricercare la verit, e non esprimersi comeartificio, effetto. Il fenomeno dei castrati - afferma - sarsempre ridicolo senza la musica. Ridicolo resta quandosia associato a una musica che insegue il capriccio di unvirtuosismo senza ragione.Il giovane Farinelli irriso da Hndel nel loro primoincontro. Il compositore si riferisce in termini offensivi alsuo stato di castrato. Come tutti i castrati egli un esse-re inutile e mostruoso; se non fosse per la voce che nerisulta, la sua esistenza non avrebbe senso. E quella vocenon vale per s, ma per la musica che la riempie, la rendegravida di senso. In quel primo incontro Farinelli reagi-

sce, sull'onda delle offese ricevute, sputando su Hndel.Ma il cantante, raggiunta una certa maturit, comincia acomprendere le ragioni del grande compositore, quelleche riguardano la musica, l'esigenza che la vocalit non siesasperi in virtuosismi inutili, ma trovi un rapporto con leesigenze vere della musica, di costituirsi come un lin-guaggio profondo e espressivo. In questi termini censure-r, a un certo punto, la musica del fratello. Il quale, giu-

stamente, reclama la onest del suo lavoro, scritto apposi-tamente per la voce di Farinelli, per dare occasioni di esi-


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birla in tutte le sue fantastiche possibilit tecniche. MaFarinelli lascer il fratello dicendo che ora di dimentica-re la voce di Farinelli, di votarsi interamente alla musica.Farinelli d'ora in poi cercher il rapporto con Hndel,

anche il suo consenso. Hndel rester attestato a unaposizione di disprezzo rispetto a Farinelli, mostrando dinon capire l'interna elaborazione della sua personalitmusicale, e l'immenso talento di cui egli in possesso.Farinelli approder, per la forza del suo talento, per l'ap-profondimento posto in essere dalla sua intelligenzamusicale, alla concezione hndeliana, la far sua, la in-nester sulla sua esperienza, sulla sua natura musicale.

Farinelli sente di essere parte di un mondo che va pas-sando. E conviene sulle ragioni di quella evoluzione, chein qualche modo lo mette in discussione. Tuttavia nonammette quanto Hndel prospetta, una certa incompati-bilit tra il suo mondo e quello dei castrati. Farinelli pro-pone una soluzione altra, diversa, pi fluida. Egli senteche il canto dei castrati pu avere un ruolo anche nellanuova musica, che domanda meno ornamenti, menoeffetti, ma egualmente tende alla bellezza; una bellezzacomposta, architettonicamente pura, che solo un ostina-to pregiudizio pu ritenere incompatibile con la voce diun castrato.Farinelli, incarnazione del canto barocco, del canto deicastrati, assumendo certe istanze della cultura che simostra alle porte, pi sobria e razionale, pu tentare uninnesto particolare, e porsi di l dalle opposizioni nette,provando la fluidit di un rapporto per cui all'ordine, alla

coerenza, all'amore per la forma, per le grandi costruzio-ni, che del mondo di Hndel, s'associ anche il piaceredella sfumatura, l'attenzione per il particolare, il gustodelle divagazioni, propri del mondo barocco.Farinelli sapr portare la luce della sua interpretazioneall'opera di Hndel, nell'ariaLascia ch'io pianga, ponen-do le orecchie di Hndel di fronte alla sua verit, una ve-rit che infine vince e piega il compositore, stravolto dal-

l'emozione che sta provando.


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ApprofondimentiEterni fanciulli

Quello dei cantanti castrati un fenomeno che si dif-fonde in Italia a partire dalla seconda met del

Cinquecento e ha un notevole sviluppo nel secolo suc-cessivo. Perdura nella prima parte del Settecento, ma,a partire dal 1740 circa, inizia una lenta, inesorabiledecadenza. Gli ambiti di diffusione riguardano soprat-tutto l'Italia, la Spagna e la Germania meridionale.Centro di promanazione l'Italia: da qui il fenomenosi diffonde verso regioni dove l'influenza della culturaitaliana si fa sentire molto.In cosa consisteva l'operazione cui veniva sottoposto ilragazzo che poi doveva divenire, da adulto, cantantecastrato? Non vi sono molte notizie a riguardo. Daalcuni trattati del 1700, dedicati all'argomento, si rica-

vano notizie contrastanti. Ovviamente l'operazionedoveva avvenire prima della pubert, poich l'effettocui essa tendeva era quello di conservare i caratteridella voce bianca, prima della muta in voce d'adultomaschio. L'intervento riguardava i testicoli, che veni-vano rimossi o privati della capacit funzionale. Sideduce, da alcune notizie che riguardano i tempi diconvalescenza, in genere non molto lunghi, che l'ope-razione non doveva essere particolarmente complica-ta, neanche per l'epoca. Il risultato era che i ragazzi chesubivano l'operazione andavano incontro ad uno svi-luppo molto particolare. La voce restava acuta; inoltre,

tutte le caratteristiche sessuali secondarie, che in gene-re, in condizioni normali, prendevano forma, come ilcrescere dei peli sul corpo e sul viso o la calvizie, neicastrati non si sviluppavano. Si ha notizia anche di unaparticolare propensione del corpo a crescere in altezza.L'intervento metteva a disposizione, quindi, per le esi-genze della musica, del repertorio sacro come di quel-lo operistico, una vocalit particolare, dotata di trattiche, per il gusto dell'epoca, risultavano assai fascinosi.Su questo tipo di vocalit, indotta da un'operazione cherealizzava particolari condizioni dello sviluppo anato-mico e fisiologico della persona, interveniva, poi, una

formazione musicale sempre accuratissima, che dura-va anni, e seguiva l'aspirante cantante dall'infanzia sinoall'et adulta, e che non incontrava quel momento dicesura e di crisi che sempre la muta della voce.Quest'insieme di fattori all'origine di un canto parti-colare, che tutti i testimoni dell'epoca rappresentanocome raffinatissimo: da una parte per le tipiche qualittimbriche, dall'altra per una cura di esercizio del cantoe di formazione musicale, che consentivano risultatistraordinari. Il livello dei Conservatori italiani e dellescuole collegate alle Cappelle era molto alto, ricono-sciuto ovunque. I Conservatori, inizialmente orfano-

trofi, in genere annessi a una Chiesa, indirizzavano iloro giovani ospiti alla musica, al canto e allo studio di

strumenti. Lo studio della musica rappresentava uncaposaldo dell'istruzione offerta dai Conservatori.Frequenti erano le uscite pubbliche, di maestri e allie-vi, per le funzioni in chiesa e per manifestazioni musi-cali. L'istituzione dei Conservatori si fece sempre pi

diffusa, e col tempo essi divennero vere e proprie scuo-le musicali, dove si poteva studiare il canto, strumenti,la composizione. A Napoli, alla fine del '500, ve n'era-no diversi. Cos a Venezia, dove i Conservatori, purequi all'origine orfanotrofi, poi essenzialmente scuole,erano solo femminili. In Italia, soprattutto per quantoconcerne il canto, due erano ritenuti i pi importantiluoghi di formazione: Napoli per i cantanti castrati,Venezia per le cantanti.Nel Seicento e nel secolo successivo in Europa erariconosciuto il primato degli studi musicali in Italia.Qualunque compositore non italiano, che avesse volu-

to migliorare la sua formazione, e, inoltre, dare uncerto tono al suo curriculum, era tenuto a venire inItalia per studiare. La qualit dell'insegnamento che sisvolgeva nei Conservatori testimoniata dai grandicompositori e musicisti che in queste scuole, all'epoca,si sono formati. Per restare ai conservatori napoletani,enumeriamo i compositori Cimarosa, Alessandro eDomenico Scarlatti, Pergolesi, Hasse, venuto in Italiaper studiarvi; i cantanti Caffarelli e Farinelli. Si pensiche anche Mozart svolse un viaggio di studio in Italia,in compagnia del padre, e prese lezioni da importantimaestri, come Padre Martini a Bologna.

Per quanto riguarda i cantanti castrati, questi eranotenuti in gran conto, anche presso le scuole. Abbiamonotizie che i giovani cantanti castrati avevano nel con-vitto i posti migliori e i piani riscaldati. Per la scuolacostituivano un importante investimento. Grazie aicastrati si poteva istituire un coro ecclesiastico, fonte dientrate, e promuovere manifestazioni musicali di note-vole richiamo per il pubblico. V'era poi il caso per cuivenivano stipulati dei contratti con le famiglie di pro-venienza, spesso povere. In cambio dell'istruzione deifigli, le scuole o i maestri ottenevano la promessa dipercentuali sui ricavati che l'allievo avesse ottenuto -

secondo la speranza di tutte le parti - nel corso dellasua carriera professionale. Naturalmente non era faci-le assurgere a una grande carriera di cantanti, solo imigliori ottenevano grande fama; per gli altri si aprivauna dignitosa, tranquilla carriera nei cori ecclesiastici.Tuttavia, consideriamo che i cantanti castrati eranomolto ben pagati. Gi nei cori ecclesiastici ottenevanoun trattamento economico migliore degli altri cantan-ti. Se passiamo a considerare l'opera, poi, qui gliingaggi si facevano stratosferici. I castrati, cui era affi-dato sempre il ruolo del protagonista dell'opera, anchese questi era un maschio, e magari l'eroe-guerriero

della vicenda, guadagnavano delle cifre enormi; moltopi, ad esempio, della cantante donna protagonista.


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ApprofondimentiIl canto dei castrati e la Chiesa

Se l'opera presto capir tutte le implicazioni del canto edella voce del castrato, ricche di significati simbolici,

capaci di attivare nel pubblico una fortissima fascina-zione, in alcune scelte della Chiesa che va ricercata l'o-rigine del fenomeno. Secondo una interpretazione dellaparola di San Paolo (che cos si esprime nel XIV capito-lo della Prima Lettera ai Corinzi: "come in tutte le comu-nit dei fedeli, le donne nelle assemblee tacciano, perchnon loro permesso parlare") alle donne non potevaessere consentito prendere la parola in chiesa, e quindianche cantare. Secondo tale idea, che era destinata a pre-valere, il canto ecclesiastico doveva essere attribuito acori maschili. Nelle composizioni polifoniche le partiacute potevano essere affidate a voci bianche oppure a

falsettisti. Ma non a donne. E cos era stato, in effetti, giin epoca rinascimentale.Nella Cappella pontificia c'erano i falsettisti a eseguire leparti di soprano e contralto. I falsettisti erano in generespagnoli, perci erano detti anche 'spagnoletti'. Grazie auna particolare tecnica, di cui erano gelosi custodi,riuscivano a cantare in una tessitura molto acuta.Probabilmente cantavano con la cosiddetta voce di testa,secondo una tecnica appresa nel periodo della domina-zione araba, durata nella Spagna meridionale fino al1492. A contrastare il predominio degli 'spagnoletti'sarebbero arrivati, a partire dalla seconda met del

Cinquecento, i cantanti castrati, i quali erano portatori diun'altra qualit del canto, molto diversa, nonostante purequesta funzionale all'esecuzione di parti acute.Anche le voci bianche avrebbero potuto essere utilizza-te allo scopo di sostituire le voci femminili nelle parti disoprano e contralto. Se ne fece uso in questo senso. Esse,per, recavano un difetto d'ordine pratico, poich i can-tanti bambini, istruiti per cantare le parti acute e a trova-re il giusto rapporto con le altre parti corali, prestoapprodavano alla muta della voce, vanificando un lungolavoro di istruzione e formazione.Il canto dei castrati era portatore di una nuova, fantasti-

ca qualit del timbro, molto pi appagante per l'ascoltorispetto al timbro vocale dei falsettisti, che appariva stri-dulo e senza morbidezza al confronto; inoltre permette-va uno stabilizzarsi delle compagini corali, in formazio-ni abbastanza definite, senza continui avvicendamenti. per questo che nell'ambito della Chiesa inizia a mostrar-si interesse per questa figura di cantori, assai funzionalerispetto alle esigenze dei cori ecclesiastici. La materia,certo delicata, veniva trattata con molta attenzione: laChiesa non promuoveva l'intervento, ma neanche l'im-pediva; tacitamente assecondava la pratica.La gran parte dei castrati sar italiana. Si ha notizia di

alcuni castrati tedeschi, attivi soprattutto in Germania.L'autorizzazione ufficiale del papa, per l'assunzione di

castrati nel coro della Cappella Sistina, data 1589.Anteriormente presumibile fossero gi presenti, manon ufficialmente identificati come castrati. Si ritieneche intorno al 1560, durante il pontificato di Pio IV, fos-sero gi presenti castrati nel coro pontificio. Nei quaran-

t'anni successivi si assiste a una resistenza nel coro dellaCappella Sistina da parte degli 'spagnoletti' contro l'as-sunzione di castrati. Dopo questo lungo periodo, con lasvolta del nuovo secolo, si ha anche una rovinosa cadu-ta del predominio dei falsettisti. In pochi anni tutti inuovi assunti saranno castrati. A partire dal 1625, annoin cui scompare l'ultimo falsettista spagnolo, il coro dellaCappella Sistina omogeneamente composto, per leparti di soprano e contralto, di cantanti castrati.Con l'inizio del Seicento il fenomeno gi diffuso intutta Italia, con castrati nei cori ecclesiastici e nelle corti.I centri dove pi diffuso sono quelli dove sono presen-

ti grandi istituzioni ecclesiastiche e di corte: Roma,Bologna, Padova, Loreto, Assisi, Napoli, Modena,Firenze, Milano, ecc. Castrati si ritrovano anche all'este-ro, quasi sempre italiani, nelle maggiori corti europee. Ilvivaio dei cantanti castrati soprattutto in Italia; il pub-blico europeo. Gi da subito i castrati vengono tenutiin grande considerazione. Nei cori ecclesiastici o nei tea-tri pubblici sono i meglio pagati.Il fenomeno, in corrispondenza con una domanda che lirichiede sempre di pi, si accresce, per tutto il secolo.Non probabilmente un caso se incontra sviluppo incorrispondenza con momenti di grave depressione eco-

nomica in Italia. Quella del cantante castrato diventa perle famiglie, anche non necessariamente in condizione didisperata povert, una strada possibile per assicurare ilfuturo economico per il figlio; in alcuni casi anche per lafamiglia, se egli fosse assurto a una certa fama. I castra-ti, poich sono molto ricercati, vengono ammessi neiConservatori, in molti casi gratuitamente. L'operazionenon sempre a carico delle famiglie, a volte della scuo-la, a volte dei maestri di canto, a volte di quei signori chepoi ospiteranno i cantanti nelle loro corti. Questo indicauna certa potenzialit contrattuale della famiglia dispo-sta a indirizzare su questa strada un promettente fanciul-

lo cantore.Con il nuovo secolo si intravedono alcune mutazioni nelfenomeno. Nel Seicento si parlava abbastanza aperta-mente della cosa, senza nascondersi troppo dietro i ter-mini e dietro le giustificazioni. Nel Settecento l'argo-mento incontra un altro, diverso pudore. Si tende anascondere una pratica, che comunque prosegue.L'operazione continua a essere esercitata, ma abbastan-za di nascosto; sempre c' bisogno di trovare una giusti-ficazione ufficiale, pubblica per la castrazione, che vieneindicata come determinata da un incidente. Gli incidentiche vengono chiamati in causa consistono, in genere, in

una caduta da cavallo o nel morso di un animale, ingenere di un cigno o di un maiale.


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ApprofondimentiI cantanti castrati e lopera barocca

I cantanti castrati erano innanzitutto formati percantare nei cori ecclesiastici. Lo scopo della loro

formazione era questo, cantare in chiesa alle fun-zioni liturgiche e negli oratori. Ma l'opera nonmanc di servirsi di questi cantanti.L'opera, al suo nascere, verso la fine del '500, si pro-pone, nel solco degli ideali rinascimentali, come untentativo di recupero, anche in termini filologici, del-la tragedia greca. Le prime rappresentazioni si han-no a Firenze, e uniscono parola e canto: la tragediagreca, secondo l'insegnamento della filologia rina-scimentale, era da considerare uno spettacolo artico-lato e complesso, dove gli attori esprimevano i loromonologhi con una recitazione intonata su accom-pagnamento strumentale; pure i cori, altra presenzaimportante, erano in rapporto con la musica.L'opera delle origini si riferisce a soggetti mitologi-ci. Gi i titoli sono significativi: Dafne (1598) diJacopo Peri,Euridice (1602) dello stesso autore, Or-

feo (1607) di Claudio Monteverdi. Si tratta di sog-getti mitologici, a carattere profano. Nelle primeopere rinveniamo una singolare coincidenza tra ilgenere e il soggetto trattato, nel senso che, se il gene-re dell'opera, appena nato, appare da subito forte-mente connotato dalla presenza del canto, nello stes-so tempo i suoi primi soggetti (Orfeo, il cantore cheincanta gli animali feroci; Dafne che trasformata inalbero canoro) sono simbolicamente connessi con iltema del canto, concepito come linguaggio divino.L'opera delle origini e dell'epoca barocca tratta dieroi, semidei, dei. Il canto di queste figure straordi-narie, sovrumane, dovr apparire non comune. cos che si crea una convergenza di interessi tra l'o-pera e il canto dei castrati. Per l'opera i castrati sonouno strumento essenziale, capace di trasportare ilpubblico in uno spazio di illusione e di sogno. Ilcanto dei castrati sa definire un'esperienza di ascol-to nuova, inedita, che ha dello straordinario, lontanadalla normalit quotidiana, prossima, invece, all'i-deale assoluto di bellezza. Per questa corrisponden-za di significati, per cui il canto si fa esperienzasuperiore, sublime, i castrati, che impersonano eroie dei, non appaiono al pubblico incongrui.Oltre a questo, altri fatti inducono l'opera a servirsidei castrati. Vigeva, nello Stato Pontificio, il divieto

alle donne di calcare le scene, divieto che rester invigore sino al 1798. Sulle scene dello Stato Pontifi-

cio, i castrati diventano sostitutivi, per questo moti-vo, delle presenze femminili. Accadeva cos che,all'interno dei confini pontifici, fossero affidati acastrati numerosi ruoli. Come accadeva ovunque,era prerogativa dei castrati la parte principale, quel-

la dell'eroe: a Roma, come altrove, non faceva pro-blema vedere guerrieri ed eroi rappresentati dacastrati, e, qualsiasi fosse l'ambientazione dell'ope-ra, vestiti con il tipico costume del castrato, con lemaniche a sbuffo e riccamente ornato. Oltre la parteprincipale dell'eroe, anche le parti femminili eranoaffidate a castrati; e, per queste parti, erano adope-rati, soprattutto, i debuttanti. Le grandi famiglie chesi avvicendavano al soglio pontificio erano anche lefamiglie di mecenati che a Roma promuovevanol'opera. Cos avviene un transito abbastanza pacifi-co tra funzioni religiose e funzioni laiche di intrat-tenimento, dove i protagonisti sono sempre gli stes-si: i promotori come gli artisti.A proposito dello scambio di sessi da osservareche negli altri stati italiani poteva darsi il caso di unoscambio inverso, con cantanti donne a impersonarele parti maschili, quelle che in genere erano affida-te a castrati. Questo accadeva soprattutto a Venezia.Se non poteva ottenersi un castrato, allora unadonna vestita da uomo sosteneva la parte dell'eroe.Nell'opera barocca non appare bizzarro giocare coscon le attribuzioni di genere. La verosimiglianzanon tenuta come un valore cui riferirsi. Vale, inve-ce, una certa disposizione al fantastico, al meravi-glioso, all'inusuale. sulla base di questo gusto chepu costituirsi uno spettacolo che esige la sospen-sione di qualsiasi senso di realt. Il piacere deriva dauna stupefazione dei sensi, rispetto alla quale, poi,grandemente incide il canto dei castrati, ottenutoper una forzatura della natura, e concepito comeuna sublimazione di essa, in una vocalit che ha delsovrumano.L'opera trova congeniale la figura e la voce delcastrato in rapporto alla concezione barocca, cheappare, in quanto opera seria, concentrata intorno asoggetti mitologici. L'opera non fa questione di ve-rosimiglianza, se affida al castrato il ruolo del prota-gonista maschile, che potr essere un guerriero o unsemidio. Il principio di realt in parentesi, sogget-to a sospensione. Importa invece la qualit timbricadel canto dei castrati, e le possibilit di cui questavocalit portatrice, grazie anche a una tecnica raf-

finatissima, che consiste in grandi virtuosismi enella capacit di gestire una miriade di sfumature.


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Contro la verosimiglianza si battono altre compo-nenti dello spettacolo, come le macchine teatrali.L'opera barocca fa grande uso di ingegnosissimeinvenzioni capaci di sorprendere lo spettatore. Ilcatalogo di queste trovate per la scena comprende la

presenza di animali feroci (in genere ottenuti pertravestimenti o effetti scenografici o macchineinventate allo scopo), la simulazione di un terremo-to, l'effetto di un grande incendio, e cos via. Comerileva lo spagnolo Esteban Arteaga, che possiamoconsiderare il primo storico dell'opera, autore nel1783 di un importante libro, edito a Bologna, "Lerivoluzioni del teatro musicale italiano", lo scopoera di tenere lo spettatore costantemente impegnato,rispetto a udito e vista, in modo che non avessemodo di distanziarsi criticamente dallo spettacolo.Il rapporto che l'opera barocca cerca con lo spetta-tore di tipo emotivo, sensuale. La musica, con ilcanto irreale dei castrati, le trame, sempre fitte ecomplicate, comunque ricche di spunti, di novit, diaccensioni emotive, le scene, frequentemente cam-biate nel corso dell'opera, e comunque piene diattrattiva, nei colori, nella pittura, negli oggetti,nelle macchine, tutto quest'insieme di interventideve tendere a creare lo sprofondamento dello spet-tatore nello spazio di illusione che il teatro combinaper lui. "Guai se cade il velo dagli occhi! Guai se icritici vengono a destarlo dal sonno!", scriveArteaga.In particolare, la voce del castrato, con le sue quali-t di irrealt, diventa evocativa di un mondo altro,lontano, sublime, mitico. Costituisce cos un'ulte-riore sollecitazione verso il magnifico, lo straordi-nario, che sono significati verso cui si rivolge l'ope-ra barocca. La voce del castrato costituisce comeuno shock, con il suo riunire in uno maschile e fem-minile. Effetto degli effetti, fa cortocircuito delleabitudini percettive, basate su distinzioni nette digenere. Diventa cos fonte di fascino, via tutta sen-suale, e nello stesso tempo fortemente intellettuali-stica, verso un'alterit dove non si danno distinzionifunzionali, ma tutto scoperta del nuovo, eventoche tocca i sensi e commuove.L'opera attinge spesso ai cori ecclesiastici per icastrati che devono calcare le scene. Il teatro rap-presenta una fonte di ulteriori guadagni per questicantori, che vi si orientano poich gli ingaggi sonosempre molto allettanti. Si instaura un rapporto di

compromesso tra mondo laico dell'opera e istituzio-ni religiose. Compromesso vissuto in alcuni casi

con una certa insofferenza da parte delle istituzioniecclesiastiche, comunque in genere accettato. I ter-mini del compromesso sono che i cantanti restinoufficialmente sempre parte del coro ecclesiastico,mentre otterranno periodi di libert per poter canta-

re nei teatri. Naturalmente non tutti i castrati dei coripossono aspirare a cantare nell'opera; solo i miglio-ri. un dato di fatto, tuttavia, che buona parte deicastrati che girano i teatri restano stipendiati anchedei cori ecclesiastici. un vantaggio reciproco. Icori possono promuoversi mettendo in vetrina ilnome di un cantante celebre; il cantante, al terminedella sua carriera operistica, rientrer nel coro, assi-curandosi uno stipendio anche per i suoi ultimianni.Vi sono cantanti, tuttavia, che si dedicano esclusi-vamente all'opera, non avendo modo e tempo perconciliare, pur nei termini minimi richiesti, il rap-porto con cori ecclesiastici. Viaggiano in tuttaEuropa; li troviamo in tutte le nazioni europee, dallaSpagna, alla Russia, alla Germania, in Inghilterra,oltre che, naturalmente, in Italia. Con l'espandersidell'opera italiana, anche gli ingaggi aumentano. Ilcastrato in molti casi un cantante professionistainteramente dedito all'opera.Verso la met del Settecento, tuttavia, le sorti del-l'opera e dei castrati iniziano a divergere. A partiredal 1730-1740 il fenomeno incomincia a decadere.La storia ci mostra statistiche inequivocabili. I can-tanti castrati incominciano ad essere sempre dimeno. Possiamo osservare che l'opera, dopo l'ab-buffata barocca, incomincia a rivolgersi verso altrivalori: soggetti pi verosimili, tendenza non piverso l'estremo artificio, ma verso la semplicit,inclusione dell'umano, della storia, del quotidianodentro le proprie vicende. Per non dire poi dell'ope-ra buffa, da sempre maggiormente votata a trattareuna materia fatta di realt concreta, quotidianit,immediatezza, festa, gioco, liberazione del corpo.Nella nuova opera la voce del castrato non riesce atrovare facilmente posto. Viene da un mondo altro,dove tutto sogno, contemplazione, mirabilia. Oral'uomo si rivolge ai valori del progresso, del cam-biamento. Sono mutati anche i tempi. Alle spallesono i periodi delle grandi, lunghe, rovinose guerre,e delle pestilenze. L'uomo si sente in qualche modocapace di incidere sul proprio destino, ottimistica-mente si rivolge a progettare il suo futuro. La nuova

cultura, razionalista, illuminista, spazza via il baroc-co con tutti i suoi artifici.


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ApprofondimentiFarinelli e Hndel

Farinelli nasce ad Andria nel 1705, da una famigliarelativamente benestante. Il suo vero nome Carlo

Broschi. Il padre, Salvatore, compositore, maestrodi cappella nel Duomo di Andria. in rapporti conil duca d'Andria, Fabrizio Carafa, che suo protet-tore. L'anno successivo alla nascita di Carlo il padreottiene, grazie al duca, la nomina a governatorereale della citt di Maratea. Anche il nonno di Carlo,Pietro, aveva ottenuto gratifiche di questo genere,essendo stato governatore delle citt di Scala e diRavello. Il padre avrebbe perduto tre anni dopo lacarica, a causa dell'avvicendamento nel governo delRegno di Napoli, per cui gli austriaci, a partire dal1707, a seguito del trattato dell'Aja, sostituirono glispagnoli nel dominio sull'Italia meridionale.Avrebbe comunque ricevuto un incarico analogo aTerlizzi, dove in effetti svolgeva soprattutto l'attivitprincipale di insegnante di musica. dal padre cheprobabilmente Carlo riceve le prime lezioni di musi-ca, salvo passare presto alla scuola di Porpora aNapoli, quando ha dodici anni. Anche il fratello,Riccardo, pi grande di lui, studia al Conservatoriodi Santa Maria di Loreto a Napoli, composizione. Sipu dire che Carlo appartenesse, quindi, a una fami-glia della piccola nobilt. Come mai, allora, con luisi realizza una palese contraddizione rispetto alleconsuetudini, per cui in genere i castrati venivano dafamiglie piuttosto povere?La vicenda decisiva, probabilmente, la morte delpadre, avvenuta nel 1717, quando Carlo ha dodicianni. Riccardo, ritrovatosi nel ruolo di capofamiglia,ha molto probabilmente deciso per la castrazionedel fratello, essendo chiaro come Carlo fosse in pos-sesso di grandi doti vocali e musicali. Era, peraltro,gi nell'et in cui l'operazione non poteva essere pirimandata. Effettivamente il fratello maggiore, ren-dendo il fratello castrato, comp un'operazione pre-ventiva rispetto al futuro suo e del fratello. I destinidi Carlo e Riccardo si intrecciarono per lunghi anni.Mentre Carlo spopolava presso i pubblici di tuttaEuropa, il fratello compositore viveva di riflessorispetto ai successi del Broschi pi noto. Carlo, colnome di Farinelli, cantava spesso le arie del fratello,composte appositamente per la sua voce e in vistadelle sue doti tecniche. Il fatto che Farinelli cantas-

se le composizioni del fratello costituiva un impor-tante fattore di promozione per Riccardo. La carrie-

ra di Riccardo non fu comunque brillante, nonostan-te che il fratello, anche quando s'era ormai ritiratodalle scene, e tuttavia ricopriva un importante inca-rico alla corte di Spagna, in diverse occasioni si siamosso per aiutarlo.

Il debutto di Carlo avvenne nel 1720, quando avevaquindici anni, a Napoli, presso il palazzo del princi-pe della Torretta, il quale aveva commissionato unaserenata per due strumenti e canto, Angelica e

Medoro, a Porpora, maestro di Carlo. A Carlo erastata affidata la parte di Medoro. Il libretto di que-st'opera era di Pietro Trapassi, che sarebbe poi pas-sato alla storia come Metastasio. Cos, caso volleche il debutto di due artisti, che poi avrebbero avutoun ruolo importante nelle vicende dell'opera musi-cale, avvenisse nella stessa occasione.Porpora non era tenuto ancora in grande considera-zione come compositore. Aveva composto sino adallora - e aveva trentaquattro anni - due opere, chenon erano state dei successi. Anche con Porporaabbiamo il caso di un compositore, comunque dimaggior livello rispetto a Riccardo Broschi, cheottenne la grazia del successo grazie soprattutto aicantanti di cui si pot servire per le sue opere, chefurono in genere suoi allievi, e innanzitutto i grandiFarinelli e Caffarelli (nome d'arte di GaetanoMajorano), entrambi castrati.L'anno successivo Farinelli a Roma. Il debutto ro-mano avverr al Teatro Aliberti, con un'altra operadel suo maestro, Eumene. Qui, s

C Colazzo Musica Al Cinema l'Opera

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