bsl.uwb.edu.plbsl.uwb.edu.pl/download/bsl13/BSL-13.pdf · Termin „dywersyﬁkacja” –...

Agnieszka CzyżakInstytut Filologii PolskiejUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniue-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0001–8918–5264

O dywersyfikacji pojęć przestrzennych –zyski i straty

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.01

Na początek dwa fragmenty arbitralnie dobranych haseł słownikowych.Pierwszy – z polskiego leksykonu wydanego w 2014 roku:

Sposób rozumienia miejsca znajduje odzwierciedlenie w poglądach na tematczynników odpowiedzialnych za pamięć miejsc. Według Paula Connertona pa-mięć miejsca może przyjmować dwie formy umiejscowienia (locus) oraz upa-miętnienia (memorial) [...]. Pamięć typu locus jest pamięcią ucieleśnioną, cechujeosoby długo mieszkające w danym miejscu i doświadczające go „od wewnątrz”,podczas gdy pamięć typu upamiętnienie jest „zimną” wiedzą zewnętrznego ob-serwatora 1.

I drugi – z encyklopedii opublikowanej w Wielkiej Brytanii w roku 1996:

Antropolodzy miasta realizują swoje cele, stosując zarówno podejście odgórne,jak i oddolne. Tradycja badań mikro dokumentujących życie codzienne jest do-brze ugruntowana w badaniach migracji, sieci powiązań społecznych, gangówulicznych, społeczności sąsiedzkich, procesów politycznych [...]. Jednak tak samodobrze ugruntowane są ujęcia całościowe, które opisują formy i jakości wiejsko-ści, wymiar (opozycji) wiejskości–miejskości, zróżnicowane heterogenetycznei ortogenetyczne ośrodki miejskie, lokalny i międzynarodowy ład społeczny,

1 M. Lewicka, Miejsce, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. M. Saryusz-Wolska,R. Traba, Warszawa 2014, s. 228.

8 Agnieszka Czyżak

sieci marketingowe, [...] symbolizm przestrzenny, międzykulturowe wymiaryżycia miejskiego 2.

Fragment hasła „miejsce” z Leksykonu kultury pamięci pod redakcją Magda-leny Saryusz-Wolskiej i Roberta Traby ukazuje, w jaki sposób elementy dys-kursu przestrzennego współtworzą poszczególne (taktowane albo jako węż-sze subdyscypliny albo jako odrębne pola działań naukowych) nurty badaw-cze. Nadto stając się ich językiem, prowadzą do rozszczelnienia naukowegowywodu i prowokują do używania metafor, symboli czy też osadzonychw potocznym doświadczeniu paraleli.

Z kolei fragment hasła „antropologia miasta” z Encyklopedii antropolo-gii społeczno-kulturowej pod redakcją Alana Barnarda i Jonathana Spencerauświadamia, iż właśnie badania terenowe, penetrowanie określonych prze-strzeni legły u podstaw nie tylko antropologii, ale i socjologii, etnografiiczy dialektologii. To empiryczny – czy raczej osobisty – kontakt z badanąmaterią już od pierwszych podejmowanych prób leżał u podstaw formuło-wanych teorii. Oba przywołane fragmenty pokazują natomiast z jednej stronyrudymentarną potrzebę rozwijania badań nad przestrzenią, z drugiej zaśspecyficzną „łączliwość” dyskursu przestrzennego, z łatwością wchłanianegoprzez inne dyskursy.

Termin „dywersyfikacja” – pożyczony z nauk ekonomicznych – oznaczaróżnicowanie asortymentu produkcji lub usług w celu zmniejszenia ryzyka.W praktyce dywersyfikacja może być realizowana nie tylko poprzez wprowa-dzenie nowych produktów, ale także poprzez wzrost liczby obszarów dzia-łalności, pozyskiwanie nowych rynków zbytu, poszerzenie kręgu dostaw-ców i odbiorców. Jednak przez dywersyfikację zmniejsza się nie tylko praw-dopodobieństwo straty, ale też prawdopodobieństwo najwyższego zysku –tym samym rozszerzanie asortymentu i rynków zbytu to wynik ostrożności,obawy przed ryzykiem, jakie pociąga za sobą wąska specjalizacja. I tu poja-wia się pytanie: czy zwrot topograficzny (przestrzenny, spacjalny), który dałpoczątek rozmaitym subdyscyplinom, dziś rozwijającym się z wielkim po-wodzeniem, był rzeczywiście „zwrotem” w badaniach teoretycznych, a tymsamym doprowadził do wykształcenia się nowej gałęzi humanistycznych po-szukiwań, czy raczej przyczynił się do przeobrażenia sposobów formułowa-nia i funkcjonowania rozmaitych (nie tylko) humanistycznych dyskursów,przez co pozostaje ich zwielokrotnianą i różnorako modyfikowaną „częściąwspólną”.

2 W. Dostal, A. Gincrich, Antropologia miasta, przeł. M. Sadurska, w: Encyklopedia antropologiispołeczno-kulturowej, red. A. Barnard, J. Spencer, Warszawa 2008, s. 93.

O dywersyfikacji pojęć przestrzennych – zyski i straty 9

„Zwroty” we współczesnej teorii literatury i kultury pojmowane jakoporęczne narzędzie systematyzowania przemian służą ustalaniu punktóworientacyjnych na osi czasu oraz porządkowaniu („mapowaniu”) obszarówbadawczych. Ich swoisty „nadmiar” ufundowany został w istocie na realnejpotrzebie przebudowy języka służącego do opisu kulturowej rzeczywisto-ści, czy raczej mnożenia równoprawnych języków, wchodzących w coraz tonowe (nie zawsze trwałe) sojusze. Zwrot topograficzny – datowany z regułyna przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, wtedy bowiem wiązkawyrazistych wcześniejszych inspiracji zaczęła być postrzegana jako osobnyprojekt poznawczy – miał jednak i inny wymiar. Nie tylko pozwalał kon-statować zjawiska zachodzące w dziedzinie badań nad tekstami kultury, aletakże diagnozować przemiany o szerszym zasięgu, zarówno politycznym,społecznym, ideologicznym, jak i związanym z mechanizmami wytwarzaniareguł zbiorowego życia. Przekonanie, że modernizm był epoką czasu (historii,ewolucji, postępu), doprowadziło wówczas do różnorako konfigurowanychtwierdzeń, iż postmodernizm określić można epoką przestrzeni (równocze-sności, konstelacji, entropii), co w oczywisty sposób na obszarze humani-styki musiało wpłynąć nie tylko na sposób zakreślania granic przedmiotubadań, ale i wytwarzania mechanizmów koegzystowania równoprawnychszkół interpretacyjnych.

Świadomość determinującej roli przestrzennych uwarunkowań egzy-stencji łączyła się z postrzeganiem ludzkiej aktywności jako „umiejscowionej”– niezależnie od tego, czy było to statyczne trwanie w określonym punkcie,czy dynamiczne zdobywanie nowych obszarów. Przedstawienie długotrwa-łych skutków zwrotu topograficznego, ze względu na ich wielość, wielopo-staciowość oraz procesualną naturę pozostać musi przybliżeniem (a zatemi zawężeniem) oglądu zjawiska oraz ujęciem pozwalającym zaledwie wska-zać punkty orientacyjne w rozległym polu praktyk kulturowych. Niemniejjednak to właśnie owe nieusuwalne konsekwencje wskazują na wagę dyskur-sywnego przełomu.

Popularność przestrzennych metafor, określających nie tylko formyuczestnictwa w kulturze i życiu codziennym, ale i pole (zakres, zasięg) po-dejmowanych wysiłków ich konceptualizacji, poświadcza niezbywalną trwa-łość skutków (wynikających z owych procesualnie postępujących zmian)także w potocznych praktykach werbalizowania doświadczeń. Niejako „na-turalne” porządkowanie egzystencji jednostkowej i zbiorowej poprzez „spa-cjalne” konstrukty językowe sprawia, iż kategorie przestrzenne postrzeganesą jako wspólna własność uczestników komunikacji. Badanie przestrzeni, czychoćby opowiadanie o niej w szczególny sposób, pozwala ujawniać osobistycharakter więzi z miejscem, podmiotowy akt lokowania się w świecie – wszak

10 Agnieszka Czyżak

łączność z przestrzenią ma charakter zarówno organiczny (fizjologiczny), jaki intelektualno-emocjonalny (duchowy). Na poziomie afektów – przedwer-balnych psychocielesnych doznań – wyzwala się zdolność zaakceptowaniawłasnego miejsca w świecie.

Jednostkowe więzi z przestrzenią współtworzą sieć relacji społecznych,a zarazem są przez nie determinowane. Doris Bachmann-Medick w CulturalTurns podkreślała skalę przekształceń w postrzeganiu przestrzeni, która prze-stała ostatecznie funkcjonować jako materialne tło ludzkiej aktywności, a za-częła jawić się jako społeczny proces wytwarzania mechanizmów percepcji,użytkowania i przyswajania, „ściśle powiązany z symboliczną płaszczyznąreprezentacji przestrzennej (np. przez kody, znaki, mapy)” 3. Rosnące zainte-resowanie przestrzennym wymiarem doświadczeń rozszerzało perspektywęoglądu zjawiska, stąd dziś „przestrzeń” nie bywa już postrzegana wyłączniejako wielorako definiowany przedmiot badań. Tym samym zwrot topogra-ficzny, jak podkreśla Elżbieta Rybicka, nie ogranicza się do wzrostu zainte-resowania kategoriami spacjalnymi:

Uznanie przestrzeni za czynnik sprawczy współczesnej myśli teoretycznej i prak-tyk badawczych doprowadziło wszak – i to chyba należy uznać za fakt najistot-niejszy – do przeformułowania innych podstawowych pojęć: języka, podmiotu,kultury, praktyk literackich i artystycznych, a wreszcie samych badań i sytuacjibadacza 4.

Rybicka, podkreślając istotę przemian w sferze procesów poznawczych, którezmieniły optykę myśli osiadłej w perspektywę myśli nomadycznej, wska-zywała również na wymiar niezbywalny podejmowanych rozważań, czyli„praktykowanie” przestrzeni, jednostkowe i wspólnotowe akty jej wytwa-rzania.

Kategorie przestrzenne szybko ujawniły to, co w nich najistotniejsze,a więc swój rzeczywisty status koniecznego aspektu, perspektywy czyteż kontekstu najrozmaitszych badań. Zmianę oglądu kondycji człowiekaw przestrzeni współtworzyły procesy globalizacji (determinujące coraz wię-cej sfer aktywności jednostek i społeczeństw) oraz wcale nie przeciwstawne

3 D. Bachmann-Medick, Spatial Turn, w tejże: Cultural Turns. Nowe kierunki w naukach o kultu-rze, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2012, s. 346. Badaczka zatytułowała pierwszy rozdziałswojej rozprawy Kartografia nauk o kulturze, w nim przedstawiła „próby mapowania badańkulturoznawczych, ich krajobrazu teoretycznego i dyskusji” [s. 7], by dojść do pesymistycznejdiagnozy statusu współczesnych „zwrotów” w teorii kulturowej, które są jak „ubiory, którewychodzą z mody” [s. 62].

4 E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich,Kraków 2014, s. 59.


im powroty rozmaitych odmian i przejawów dążenia do „lokalności”. Po-dobne znaczenie mają procesy rozszerzania się wirtualnych sfer komunikacjii kumulacji wiedzy. Rzeczywistość wytwarzana w sferze cyfrowej aktywno-ści oraz kreowane w jej ramach metody zawłaszczania ludzkiej wyobraźnipostrzegane są coraz częściej jako nieodłączna (a także „namacalna”) sfera co-dziennych działań. Natomiast narzędzia służące do „poruszania się” w prze-strzeni nowych mediów uznawane są za protezy umożliwiające dostęp dowirtualnego świata. Przymus wizualizowania wszelkich elementów i proce-sów rzeczywistości okazał się wstępem do powszechnej wirtualizacji. Zwracarównież uwagę ciążenie języka wytwarzanego na potrzeby nazywania czyn-ności wykonywanych w sieciowej rzeczywistości ku metaforom przestrzen-nym, pozwalającym nowy rodzaj doświadczeń oswoić i zinterioryzować. Na-tomiast umacniająca się wciąż świadomość globalistyczna ma swoje źródław medialnym zawłaszczeniu przestrzeni komunikacji i zwielokrotnieniu spo-sobów jej użytkowania.

Równolegle należy podkreślić trwałą ważność kategorii miejsca oraz in-terpretacyjną użyteczność jej opozycyjnych wariantów: miejsca własne–cu-dze, piękne–straszne, otwarte–zamknięte, przyjazne–wrogie oraz oczywiścieopozycji podstawowej – miejsca i nie-miejsca, szczególnie w obszarze ba-dań nad problemami podmiotowości, identyfikacji i tożsamości 5. Podobneznaczenie ma kategoria miejsca autobiograficznego otwierająca pole doanalizowania związków między przestrzenią a poznającym/konstruującymją podmiotem 6. Natomiast nieustające ludzkie pragnienie, by podróżować,a zarazem przetwarzać zdobyte doświadczenia w teksty kultury doprowa-dziło do powstania swoistego nadmiaru tekstów dotyczących konkretnychmiejsc. Niezliczone przewodniki, poradniki, zestawienia, rankingi turystycz-nych atrakcji powstają nie tylko w ramach zinstytucjonalizowanych i sko-mercjalizowanych działań – Internet pełen jest dobrowolnie pozostawianychświadectw podróży, śladów obecności w nowych miejscach oraz dokonywa-nych nadzwyczaj chętnie wartościujących ocen i hierarchizujących zestawień,w których poznawane „punkty na mapie” przekształcane są w rankingi ufun-dowane na osobistym doświadczeniu.

Bedekery, informatory, przewodniki być może przyczyniają się do tego,że najbardziej popularne miejsca zmieniają swój status ontologiczny na pełnąwidm krainę, której „istotę” trudno wydobyć spod masy nawarstwiających

5 Zob. m.in. M. Czermińska, Tożsamość kształtowana w pamięci miejsca, w: Kulturowa historialiteratury, red. A. Łebkowska, W. Bolecki, Warszawa 2015.

6 Zob. M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne, Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Dru-gie” 2011, nr 5.


się tekstów 7 – one same jednak tworzą kolejny obszar badawczy wart osob-nego namysłu 8. Podróż oraz wszelkie jej odmiany, zarówno subwersywnawłóczęga, jak i komercyjna turystyka, pozwalają wytwarzać złudzenie pano-wania nad przestrzenią, przekraczania granic, wyzwalania się z wąskich ramcodzienności, rozpoznawania skomplikowanych relacji między „domem”a „światem” 9. Wielkie znaczenie ma także fakt, iż każda „peregrynacja” nie-uchronnie ciąży (również, a może przede wszystkim w potocznym odbiorze)ku metaforycznym ujęciom życia jako wędrówki, zatem analizowanie jej kul-turowych obrazów (także tych wytwarzanych na własny użytek) prowadziku samopoznaniu i pozwala na budowanie dystansu wobec reguł egzystencji.

Obok obserwowanego dziś specyficznego „uwspólnienia” dziedzictwaprzestrzennych rozpoznań zauważyć można ruchy świadczące o wyczer-pywaniu się pionierskiego zapału, by zakreślać wyraźnie granice pól ba-dawczych czy wyostrzać narzędzia analityczne. Dariusz Czaja w tekścieNie-miejsca. Przybliżenia, rewizje postanowił na przykład zbliżyć do siebie he-terotopie Michela Foucault oraz nie-miejsca Marca Auge, po to, by zwiększyćpojemność znaczeniową i przydatność interpretacyjną „nowej” kategorii:

Jeśli pozbawić nie-miejsca negatywnego wartościowania, a heterotopie wypo-sażyć w parametr chronologiczny, to można zbliżyć je do siebie i wykorzystaćjako pożyteczną kategorię operacyjną. „Heterotopicznym nie-miejscem” byłybyw tym samym stopniu dworce, lotniska i hotele (Auge), co cmentarze, ogrodyi archiwa (Foucault) 10.

W konsekwencji, jak podkreśla Czaja, do ogromnego, płynnego i wciążnieskatalogowanego archipelagu nie-miejsc będzie można dopisywać noweobszary, także (czy raczej przede wszystkim) takie, o których „projekto-dawcy wspomnianych kategorii w ogóle nie pomyśleli” 11. Rodzi się tu jed-nak natychmiast wątpliwość: czy będzie można wówczas stworzyć definicję

7 Zob. G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, w tegoż: Nagość, przeł.K. Żaboklicki, Warszawa 2010. Agamben pisał o skutkach nadmiernego utekstowienia miejsc:„w Wenecji wszystko to, co zdarzyło się na danej uliczce, na danym placu, na danym chod-niku wzdłuż kanałów, w danym zaułku, kondensuje się nagle i krystalizuje w figurę zarazemchwiejną i wymagającą, niemą i poufałą, poirytowaną i odległą. Ta figura to widmo albo duchopiekuńczy miejsca” [s. 49].

8 Zob. Geoliteratura. Poradnik, bedeker, przewodnik, red. J. Madejski, S. Iwasiów, Szczecin 2018.9 Zob. J. Abramowska. Peregrynacja, w: Przestrzeń i literatura, red. M. Głowiński, A. Okopień-

-Sławińska, Wrocław 1978.10 D. Czaja, Nie-miejsca. Przybliżenia, rewizje, w: Inne przestrzenie, inne miejsca. Mapy i terytoria,

red. D. Czaja, Wołowiec 2013, s. 22.11 Tamże.


nie-miejsca? I czy nie doprowadzi to do powrotu do najprostszej opozycji:miejsca dobre–złe (czyli znów locus amoenus i locus horridus o antycznymrodowodzie)?

Opowieści o przestrzeni, od początku uwikłane w role służebne, i dziśpełnią funkcje terapeutyczne i dydaktyczne. Marta Zielińska w tekście Kra-jobraz po zwrocie tak wyjaśniała ważność tekstowych ufundowań w oswaja-niu przestrzeni: „Przeciwwagą dla narastającej dystrofii miejsc rzeczywistychi naszej w nich dezorientacji są kreacje literackie, a także prace naukowei popularnonaukowe, upowszechniające narracje o warstwach ich przeszłościi palimpsestowym, heterotopicznym charakterze” 12. Poczuciu niepewności,bezradności zagubienia przeciwstawić można porządek dyskursywny sta-bilizujący sytuację podmiotu (lub ją modelujący) na użytek prowadzonychrozważań 13.

Podobne cele można zauważyć w działaniach związanych z rozwojemNowego Regionalizmu, w ramach którego badacze włączają się w lokalnąwspólnotę i współtworzą reguły jej funkcjonowania. Małgorzata Mikołaj-czak w swoim projekcie regiopoetyki (a także – regiokrytyki konceptuali-zowanej na wzór geopoetyki) wskazywała na wagę opowieści zawierającychalternatywne wersje kultury – niekanoniczne, kontrhegemoniczne, a zara-zem podtrzymujące lokalne więzi. Teksty konkurencyjne wobec dominują-cej, narodowej narracji mogłyby zdaniem badaczki przekazywać odbiorcominne/szersze spektrum wartości:

kładąc nacisk na afirmatywność – regiopoetyka może służyć „ratowaniu” miej-sca, jakim jest region w jego wymiarze geograficznym oraz kulturowo-społecz-nym. Może zarówno przyczyniać się do gromadzenia i powstawania wiedzyna temat regionalnej przeszłości, jak i do wytwarzania wiedzy o charakterzeintegrującym oraz wspólnotowym 14.

Tak pojmowana lokalność służyłaby zatem kształtowaniu „przyjaznej”przestrzeni, pozwalającej na odnalezienie sposobu na zaakceptowanie da-nego/wybranego miejsca w ramach pojedynczej egzystencji, pozostającej

12 M. Zielińska, Krajobraz po zwrocie, „Teksty Drugie” 2014, nr 6, s. 15.13 Czynił tak na przykład Zygmunt Bauman próbując „uporządkować” nowożytne dzieje

ludzkości: „Gdzieś po drodze od wczesnonowożytnej utopii – pozytywnej, swawolnej, aser-tywnej, pewnej swego – do dzisiejszej retrotopii – niepewnej, zgnębionej i defetystycznej –Pigmalion [...] który uległ czarowi własnoręcznie wyrzeźbionej w kości słoniowej Galatei, na-potkał Narcyza, który pokochał swe własne piękne oblicze – ale w ostatniej opowieści ukochaneodbicie migocze na powierzchniach, które zdolne są tylko je odbijać” [Z. Bauman, Retrotopia.Jak rządzi nami przeszłość, przeł. K. Lebek, Warszawa 2018, s. 212].

14 M. Mikołajczak, Regiopoetyka? Wstępne uwagi na temat nowego projektu, „Poznańskie StudiaPolonistyczne. Seria Literacka” 2017, nr 30, s. 82.


w świadomie wytwarzanej więzi z życiem zbiorowości – zamieszkującej re-gion, krainę geograficzną, a nade wszystko miasta. Kim jednak okazuje sięw tej sytuacji badacz? Zaledwie akuszerem rodzących się więzi lub opieku-nem tych gasnących, w trudzie przedłużającym ich trwanie – zatem raczejzaangażowanym członkiem wspólnoty niż zdystansowanym wobec zjawiskuczonym. Z drugiej strony jednak to kolejne szeroko otwarte podwoje przedbadaczami pragnącymi uprawiać tzw. „literaturoznawstwo osobiste” 15, po-zwalające legitymizować własne istnienie w świecie i odrzucające opozycjęafektu i intelektu.

Miejsce jako punkt odniesienia interpretacyjnych i porządkujących roz-poznań jest zarazem punktem, w którym splata się perspektywa emocjonalnai intelektualna. Widać to szczególnie wyraźnie w najnowszych – ujmowanychniezwykle szeroko, interdyscyplinarnie i międzyobszarowo – studiach miej-skich (urban studies). Miasto pozostaje bowiem nieodmiennie niezwykle istot-nym centrum badań nad przestrzenią. Nie tylko dlatego, że większa częśćpopulacji naszego globu to mieszkańcy miast – powodem niezwykle ważnymjest specyfika funkcjonowania miasta jako tworu o niejednorodnym, skom-plikowanym charakterze (na wszystkich poziomach egzystencji zbiorowej)oraz jego wielopostaciowa rola w determinowaniu życia jednostek. Badaniemiast uznaje się dziś za równoznaczne z przekraczaniem bariery tekstowychświadectw. Katarzyna Szalewska pisała w Urbanaliach:

Wyjście poza mapę miejską to także wyjście poza tekst. Ten sam ruch musi siędokonać w refleksji nad humanistycznymi studiami miejskimi. Przestrzeń urba-nistyczna jako twór heterogeniczny domaga się namysłu jednocześnie nad lite-raturą i formami nieliterackimi, tekstowymi reprezentacjami miasta i tekstamidosłownie usytuowanymi w mieście 16.

Badaczka wskazywała na wagę „performatyki urbanistycznej”, czyli do-świadczania i opisywania miasta tożsamych z jego konstruowaniem. Ana-liza miejskich świadectw, uwzględniająca „paralelizm między zdarzeniowo-ścią miasta (jako tekstu) i tekstem literackim (jako zdarzeniem)” 17, wyznaczarównież bycie-w-mieście podmiotu poznającego. Projekty realnego zdoby-wania przestrzeni jako metody badawczej, obecne już we wczesnych pracachEwy Rewers 18, okazują się nie tylko sposobem pochwycenia jej specyfiki, ale

15 Zob. R. Nycz, Tekstowe doświadczenia, „Teksty Drugie” 2010, nr 1/2.16 K. Szalewska, Urbanalia – miasto i jego teksty. Humanistyczne studia miejskie, Gdańsk 2017,

s. 11.17 Tamże.18 Zob. E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005.


i drogą ku samopoznaniu. W efekcie prowadzi to do silniejszego narusze-nia zwyczajowych reguł „opisywania” miejsc. Podobnie próby wytwarzaniagenderowego obrazu miast 19 służyć muszą przede wszystkim rozbijaniu tra-dycyjnych sposobów postrzegania przestrzennych porządków.

Z kolei Agata Skórzyńska w książce Praxis i miasto postanowiła powią-zać swoje badania z procesualnymi i performatywnymi koncepcjami wiedzy,zakładającymi, iż przeprowadzanie badań powinno polegać na stałym aktu-alizowaniu kompetencji, praktykowaniu, uczeniu się. Twierdziła tam z prze-konaniem:

w ramach dostępnych form myślenia kulturalistycznego potrzebne jest specy-ficzne przemieszczenie ontologiczne – postawienie teorii „z głowy na nogi”,sprowadzenie ich na ziemię, na szorstki grunt rzeczywistości. [...] W perspek-tywie praktycznej chodzi o to, abyśmy dostępne nam sposoby teoretycznegoujmowania kultury potraktowali jako performatyw, a nie konstatyw. Nie jakoobszar rzeczywistości, lecz jako czynność odnoszenia się do niej 20.

Podtytuł rozprawy Ćwiczenia z kulturowych badań angażujących wskazuje nawagę owego wyzbytego obiektywizmu „zaangażowania”, potrzebę emocjo-nalnego nacechowania działań.

Emocje jako język służący translacji głębokich, afektywnych więziz przestrzenią są już pełnoprawną ramą interpretacyjną. Aleksandra Kuncew książce Człowiek lokalny stwierdziła wprost:

Bez miłości nie ma filozofii miejsca. Jeśli miejsce nie ma tej szczeliny – tegoprzesmyku do wieczności, to nie ma „miejsca” w miejscu. Pozostaje jedynie ob-szar złowrogi, nijaki, obcy, zamknięty. Miejsce, prawdziwe miejsce, powinno byćzaproszeniem do miłości. Filozofia lokalności naprowadza na podjęcie umiejsco-wienia mojego losu między utratą i wzrostem, pokorą i mocą 21.

Miłość postawiona przeciw nienawiści (niechęci, obrzydzeniu) pozwalazadomowić się w przestrzeni. Natomiast emocjonalna więź z przedmio-tem/obszarem badań po raz kolejny staje się drogą ku coraz popularniejszejodmianie humanistycznych poszukiwań łączonych z odsłanianiem szerokiejskali osobistych interakcji ze światem.

19 Zob. S. Chutnik, Zabawy w pamięć i genderowy obraz miasta. Próba konceptualizacji praktycznej,„Teksty Drugie” 2014, nr 6.

20 A. Skórzyńska, Praxis i miasto. Ćwiczenia z kulturowych badań angażujących, Warszawa 2017,s. 16.

21 A. Kunce, Człowiek lokalny. Rozważania umiejscowione, Katowice 2016, 53–54.


Jak przekonuje Ryszard Nycz, współczesnym zadaniem humanistykiokazuje się zdobywanie nowych obszarów. Nowa humanistyka ciąży kuwytwarzaniu przestrzeni interdyscyplinarnych czy międzyobszarowych. Po-stawa wobec tak konstruowanych pól badawczych musi pozostawać aktyw-nością angażującą nie tylko intelektualne sfery poznawcze. Nycz podkreśla:„Świat nowej humanistyki to, po pierwsze i przede wszystkim, świat imma-nencji, rzeczywistość partycypacji, poznania od wewnątrz, poznania uczest-niczącego” 22. W pięciu wyznaczonych przez badacza głównych nurtach hu-manistycznych poszukiwań istotne jest dążenie do rozszerzenia tradycyjnychobszarów i przekraczania granic metodologicznych (co oczywiście najłatwiejopisać za pomocą przestrzennych porównań i metafor). W takim ujęciu hu-manistyka cyfrowa zagospodarowuje przestrzeń wirtualną, humanistyka za-angażowana jest formą interwencji w sferze dyskursów publicznych, huma-nistykę kognitywną charakteryzuje perspektywa „podmiotu w środowisku”,zadanie posthumanistyki stanowi eksploracja ekosystemu „kulturonatury”jako uniwersum podmiotowej aktywności, natomiast dla humanistyki arty-stycznej istotna jest „inkluzja sztuki jako narzędzia i medium twórczego po-znania” 23. Nie trzeba nawet pytać, gdzie na tak wyznaczonym polu zajmująmiejsce badania nad przestrzenią – ich rozpoznania stały się zasymilowanąsamoświadomością epistemologiczną badaczy i szkół interpretacyjnych.

W polskim literaturoznawstwie istotnym impulsem rozwoju przestrzen-nego kategoryzowania zjawisk stała się seria przekładów zamieszczonychw „Pamiętniku Literackim” z 1976 roku pod wspólnym tytułem Przestrzeńw dziele literackim. Gerard Genette w artykule Przestrzeń i język już wów-czas stwierdzał jednoznacznie: „cały nasz język jest utkany z przestrzeni” 24,a Gaston Bachelard odsłaniał projekt „topo-analizy przestrzeni intymności” 25.Natomiast Jurij Łotman rozpoczynał swój tekst od wskazania relacji: „Za-interesowanie problematyką przestrzeni artystycznej stanowi konsekwencjęmyślenia o dziele jako o swoiście odgraniczonej przestrzeni, która przedmiotnieskończony – świat wobec dzieła zewnętrzny – oddaje za pomocą swo-jej skończoności” 26. W następnych latach polscy badacze podjęli wskazaneprzez europejskich badaczy zadanie, choć zrazu jakby niechętnie. W arty-

22 R. Nycz, Nowa humanistyka w Polsce: kilka bardzo subiektywnych obserwacji, koniektur, refutacji,„Teksty Drugie” 2017, nr 1, s. 37.

23 Tamże.24 G. Genette, Przestrzeń i język, przeł. A. W. Labuda, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1, s. 231.25 G. Bachelard, Poetyka przestrzeni: szuflada, kufry i szafy, przeł. W. Krzemień, „Pamiętnik

Literacki” 1976, z. 1, s. 241.26 J. Łotman, Problem przestrzeni artystycznej, przeł. J. Faryno, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1,

s. 213.


kule z 1978 roku, który miał swój pierwodruk w tomie Przestrzeń i literatura,Janusz Sławiński tak podsumowywał ówczesną ekspansję „tematyki prze-strzennej”:

repertuar współtworzących ją kwestii pozostaje otwarty i obecnie wydaje się nie-mal bezgraniczny. Skoro niewiele zostało w nim definitywnie ustalone – wielejeszcze może być przywłaszczone skądinąd. Jesteśmy więc świadkami żyworozwijającej się akcji translacyjnej; na język spraw przestrzennych przekłada sięteraz rozliczne zagadnienia ujmowane przedtem w innych kategoriach i termi-nologiach 27.

Dla badaczy wywodzących się z nurtów strukturalistyczno-semiotycznychniepokojąca wydawała się nie tyle sama ekspansja kategorii przestrzennych,ile ich (jakoby nie do końca uprawniony) wszechogarniający i nadrzędnywobec innych rozpoznań charakter. Niepokoiła – z ich punktu widzeniaredundantna – konieczność przekładania (niemal mechanicznego) dotych-czasowych rozpoznań na język przestrzenny. To oczywiście niesprawiedliweuproszczenie – badacz nie mógł w owym czasie przewidzieć skali, zakresui głębi przemian, do jakich przyczynił się zwrot przestrzenny.

Po upływie niemal dwóch dekad XXI wieku i równo czterdzieści latpo publikacji artykułu Sławińskiego rzeczywisty status badań nad przestrze-nią wydaje się nie do podważenia. Rozwój dyscyplin wyrosłych na grunciezwrotu topograficznego przyniósł rozliczne pożytki w sferze interpretowa-nia kondycji człowieka, a chociaż pierwsze rozpoznania i ustalenia zostałyniejako wchłonięte przez większość nurtów współczesnej humanistyki, to sta-nowią wspólną płaszczyznę epistemologiczną kulturowych eksploracji, zbiórich swoistych „miejsc wspólnych”. Wypracowane pojęcia stały się elementamiwspółtworzącymi nie tylko powszechnie zrozumiałą, poszerzoną metaforykęspacjalną, ale i zestaw bardziej wyspecjalizowanych narzędzi interpretacyj-nych. Można znaleźć je wszędzie – i pomimo tego, że zazwyczaj ich użyciebywa upodrzędnione wobec potrzeby wytwarzania dyskursów badawczychbardziej aktualnie modnych czy ekspansywnych, pozostają ich częścią rudy-mentarną. Jaka zatem będzie przyszłość badań nad przestrzenią? Czy staniesię czymś więcej niż wygodnym instrumentarium analitycznym oraz repo-zytorium klasycznych tekstów metodologicznych i zbiorem niepodważalnychteoretycznych ustaleń? Rysuje się tutaj wiele możliwości, powiązanych z przy-spieszonym rozwojem cywilizacyjnym.

27 J. Sławiński, Przestrzeń w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości, w: Prze-strzeń w literaturze, red. M. Głowiński, A. Okopień–Sławińska, Wrocław 1978, s. 9.


Nowa humanistyka musi bronić się przecież nie tylko przed różnymipróbami marginalizowania swego kulturowego i cywilizacyjnego znacze-nia, ale i przed rugowaniem na obrzeża prowadzonych dziś cywilizacyj-nych uporządkowań czy nawet spychaniem poza ich marginesy. Koncep-cja prymatu nauki w tworzeniu nowych paradygmatów kulturowych pro-wadząca w konsekwencji do marginalizowania (odrzucania) tradycji hu-manistycznych zyskuje dziś spore grono zwolenników. Obroną humani-styki stały się propozycje nieustannego ponawiania dialogu i – oczywiście– nowe metafory przestrzenne budujące wizję koncyliacji między zwaśnio-nymi stronami. W rozważaniach związanych z najnowszym etapem roz-woju debaty na temat „trzeciej kultury” Ryszard Kluszczyński wskazywałna długą historię prób stworzenia wspólnej – zgodnej i harmonijnej – płasz-czyzny rozwoju humanistyki, nauk ścisłych i sztuki, pozostających ze sobąw rozmaitych relacjach, bez dominacji wartości humanistycznych, ale i bezprymatu nauk ścisłych. Podkreślał przy tym, że dopiero wtedy: „Związekten możemy określić mianem dialogu. [...] Inicjowana przez twórców kon-wersacja między tymi sferami tworzy dzieła, które doskonale reprezentująświat symbolizowany przez kategorię trzeciej kultury” 28. Dialog, konwer-sacja, rozmowa, podobnie jak spór, kłótnia czy wymiana (nie)możliwychdo uzgodnienia poglądów wymaga przestrzeni spotkania – dla Kluszczyń-skiego jest nią przede wszystkim sfera działania nowych technik cyfrowychi medialnych.

Konieczność podejmowania ciągłych prób nawiązania kontaktu pomię-dzy wszelkimi dziedzinami ludzkiej aktywności zdaje się oczywistością –wąska specjalizacja prowadzi nieuchronnie do marginalizacji działań. Pro-wadząc rozważania z nieco innych pozycji, Roger F. Malina do opisu współ-czesnej sytuacji cywilizacyjnej użył metafory delty rzecznej – o ruchomej, nie-przewidywalnej naturze, odnogach zmieniających bieg, łączących się i roz-szczepiających (lub zamulających i znikających). Uznając deltę za twór za-razem rozdzielający terytoria, ale i pozostający płynnym i zmiennokształt-nym łącznikiem między nimi, zwrócił uwagę na inny aspekt globaliza-cji, czyli pozytywne (w jego mniemaniu) skutki ujednolicania się środkówporozumienia:

Pokolenie wieku cyfrowego biegle posługuje się dialektem używanym po obustronach rzeki i taki wspólny język wymaga wspólnych ontologii oraz ewen-tualnie związanych z nimi epistemologii. Taki proces budowania wspólnego

28 R. W. Kluszczyński, Wstęp, w: W stronę trzeciej kultury. Koegzystencja sztuki, nauki i technologii,red. R.W. Kluszczyński, Gdańsk 2016, s. 12.


języka umożliwia handel i wymianę barterową, a nie asymilację i jest z pewno-ścią czynnikiem sprzyjającym kreatywności i innowacyjności po obu stronachrzeki 29.

Tworząc tę przestrzenną wizję badacz przedstawił obraz możliwego do za-żegnania – oczywiście w procesie długotrwałych mediacji – konfliktu miesz-kańców dwóch rozdzielonych (po części trwale, a dla niego bez wątpie-nia słusznie) terytoriów. Podkreślał jednak, że powstanie nowego, wspól-nego języka gwarantuje skłóconym „plemionom” porozumienie, z któregowyeliminować będzie można wzajemną niechęć, agresję i poczucie obcości.Nadchodzące zmiany budujące nową przestrzeń dialogu – czy raczej poli-logu – mogą doprowadzić do istotnych przekształceń w obiegach komuni-kacyjnych.

Nowe „pokolenia wieku cyfrowego”, dla których szczególnie istotnym,doświadczalnym trybem funkcjonowania okazuje się zacieranie różnic mię-dzy tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne, między podmiotem a świa-tem, percypowaniem przestrzeni a jej (re)konstruowaniem, wytworzą z pew-nością – być może w nieodległej przyszłości – sieć nowych szlaków komuni-kacyjnych w konstytuującym się nowym terytorium wymiany kulturowegodziedzictwa.

Bibliografia

Abramowska Janina (1978), Peregrynacja, w: Przestrzeń i literatura, red. M. Głowiński,A. Okopień-Sławińska, Wrocław: Ossolineum, s. 125–158.

Agamben Giorgio (2010), O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, w: G. Agam-ben, Nagość, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa: W.A.B., s. 47–52.

Bachelard Gaston (1976), Poetyka przestrzeni: szuflada, kufry i szafy, przeł. W. Krzemień,„Pamiętnik Literacki”, nr 1, s. 233–243.

Bachman-Medick Doris (2012), Spatial Turn, w: D. Bachman-Medick, Cultural Turns.Nowe kierunki w naukach o kulturze, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa: OficynaNaukowa, s. 335–389.

Bauman Zygmunt (2018), Retrotopia. Jak rządzi nami przeszłość, przeł. K. Lebek, War-szawa: PWN.

Chutnik Sylwia (2014), Zabawy w pamięć i genderowy obraz miasta. Próby konceptualizacjipraktycznej, „Teksty Drugie”, nr 6, s. 116–128.

29 R.F. Malina, Trzecia kultura? Od sztuki do nauki i z powrotem, przeł. M. Grabarczyk,w: W stronę trzeciej kultury, s. 28–29.


Czaja Dariusz (2013), Nie-miejsca. Przybliżenia, rewizje, w: Inne przestrzenie, inne miejsca.Mapy i terytoria, red. D. Czaja, Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, s. 7–26.

Czermińska Małgorzata (2011), Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki,„Teksty Drugie”, nr 5, s. 183–200.

Czermińska Małgorzata (2015), Tożsamość kształtowana w pamięci miejsca, w: Kulturowahistoria literatury, red. A. Łebkowska, W. Bolecki, Warszawa: Wydawnictwo IBLPAN, s. 145–160.

Dostal W., Gincrich A. (2008), Antropologia miasta, przeł. M. Sadurska, w: Encyklopediaantropologii społeczno-kulturowej, red. A. Barnard, J. Spencer, Warszawa: OficynaWydawnicza Volumen.

Genette Gerard (1978), Przestrzeń i język, przeł. A.W. Labuda, „Pamiętnik Literacki”,z. 1, s. 227–232.

Kluszczyński Ryszard W. (2016), Wstęp, w: W stronę trzeciej kultury. Koegzystencjasztuki, nauki i technologii, red. R.W. Kluszczyński, Gdańsk: Omikron, s. 6–14.

Kunce Aleksandra (2016), Człowiek lokalny. Rozważania umiejscowione, Katowice: Wy-dawnictwo Uniwersytetu Śląskiego.

Łotman Jurij M. (1976), Problem przestrzeni artystycznej, przeł. J. Faryno, „PamiętnikLiteracki”, z. 1, s. 213–226.

Malina Roger F. (2016), Trzecia kultura? Od sztuki do nauki i z powrotem, przeł. M. Gra-barczyk, w: W stronę trzeciej kultury. Koegzystencja sztuki, nauki i technologii, red.R.W. Kluszczyński, Gdańsk: Omikron, s. 22–31.

Mikołajczak Małgorzata (2017), Regiopoetyka? Wstępne uwagi na temat pewnego projektu,„Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka”, nr 30, s. 67–87.

Lewicka M., Miejsce (2014), w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. M. Sa-ryusz-Wolska, R. Traba, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar.

Nycz Ryszard (2010), Tekstowe doświadczenia, „Teksty Drugie”, nr 1/2, s. 6–12.Nycz Ryszard (2017), Nowa humanistyka w Polsce: kilka bardzo subiektywnych obserwacji,

koniektur, refutacji, „Teksty Drugie”, nr 1, s. 18–40.Rewers Ewa (2005), Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków: Uni-

versitas.Rybicka Elżbieta (2014), Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i prak-

tykach literackich, Kraków: Universitas.Skórzyńska Agata (2017), Praxis i miasto. Ćwiczenia z kulturowych badań angażujących,

Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN.Sławiński Janusz (1978), Przestrzeń w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczy-

wistości, w: Przestrzeń i literatura, red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wro-cław: Ossolineum, s. 9–22.

Szalewska Katarzyna (2017), Urbanalia – miasto i jego teksty. Humanistyczne studia miej-skie, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria.

Zielińska Marta (2014), Krajobraz po zwrocie, „Teksty Drugie”, nr 6, s. 13–17.


On Diversification of Spatial Categories:Profits and Losses

Abstract

The article considers the consequences of spatial turn in literarystudies. This turn did not limit itself merely to the creation of a newmethodology and research tools. Instead it covered a much wider scope,as it allowed conclusions to be drawn not only on cultural discourse butalso transformation within other areas of research as politics, patterns ofcommon memory and ideology, as well as a change in the processes ofestablishing the rules of social life. The awareness of the extent to whichspace determines the conditions of existence was directly linked to theperception of human activity as inherently “located”. The growing interestinto the spatial dimension of individual and collective experience providesan insight into the issue from a broader perspective. At the same time thetopographical turn contributed to the reformulation of other basic termssuch as language, subject, culture, literary and artistic practice, and finally,the research and the researcher’s position in its own right.

Keywords: spatial turn, cultural studies, topographical discourse, site,space

Małgorzata CzermińskaWydział FilologicznyUniwersytet Gdańskie-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0001–8951–0426

Kategorie poetyki w czytaniuprzestrzeni muzealnych

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.02

Do jakiego stopnia i w jaki sposób kategorie poetyki mogą być pomocnew percepcji i rozumieniu organizacji kulturowej przestrzeni takiej jak mu-zeum lub galeria sztuki? Zwiedzanie muzeum jest szczególnym rodzajemdoświadczenia przestrzennego. Rządzi się ono swoimi prawami, odnosi siędo trójwymiarowej przestrzeni fizycznej, czy więc może być prawomocnai sensowna próba percypowania i rozumienia go z pomocą terminów wła-ściwych lekturze tekstów słownych? Mam tu na myśli przede wszystkimmuzea poświęcone doświadczeniu historycznemu jakiejś zbiorowości lubważnym fenomenom kulturowym. W dotychczasowej pracy nad tą proble-matyką wyróżniłam kilka kręgów problemowych o różnym stopniu szcze-gółowości.

1. Poznawanie ekspozycji muzealnej przez analogię do czytania literatury;2. Narracje symboliczne, związane z budynkiem muzeum i jego otocze-

niem;3. Obecność leitmotivów w przestrzeni eskpozycji muzealnej;4. Wizualne odpowiedniki takich kategorii poetyki jak postać literacka

i zdarzenie fabularne.W niniejszym artykule przedstawię kilka problemów związanych z dwo-

ma pierwszymi punktami. Na początek stawiam hipotezę, że sukcesywnyogląd całości ekspozycji muzealnej można porównać do procesu czytaniadzieła literackiego. Odkładam tymczasem na bok pytanie, czy należałoby od

24 Małgorzata Czermińska

razu wejść w kategorie rodzajów literackich i czytać daną ekspozycję muze-alną jako wieloaktowy dramat czy raczej jako poemat, a może jako dziełoepickie, choć uważam, że na użytek interpretacji konkretnych muzeów, lubtylko konkretnych wystaw, takie uszczegółowienie kategorii poetyki możeokazać się potrzebne, a może nawet konieczne. Tymczasem zajmę się pyta-niem o możliwość czytania narracji muzealnej na dwa sposoby: przez ana-logię do lektury tekstów epickich lub czytania antologii. Ekspozycja muze-alna skonstruowana w przestrzeni wymaga zrealizowania procesu jej odbioruw jakimś odcinku czasu. Pozwala to porównać proces poznawczy, dokonu-jący się w trakcie zwiedzania, do czytania narracji. Podejmuję próbę pytaniao to, jak poznawanie porządku muzealnego, z natury swojej przestrzennegoi trójwymiarowego, może być dokonywanie przy użyciu zaczerpniętych z po-etyki kategorii narracji i jej czytania. Skupiam się na razie tylko na procesiepoznawczym, biorąc w nawias aspekty estetyczne. Po to by nie mnożyć kom-plikacji ograniczę się tymczasem do sztuki tradycyjnej, pomijając takie zjawi-ska jak happeningi, instalacje, performanse, video-art czy całą sferę działańinteraktywnych, odgrywających coraz większą rolę we współczesnych mu-zeach. Wyobraźmy sobie zatem, że wchodzimy do tradycyjnej galerii sztuki,będącej chlubą dużego europejskiego miasta.

Każdy obiekt muzealny, czy będzie to obraz, rzeźba czy zabytkowyprzedmiot sztuki użytkowej, potraktujmy jak zdanie w narracji. Uważam,że za podstawową jednostkę należy przyjąć właśnie zdanie, bowiem poje-dyncze słowo wydaje się zbyt mało pojemne dla porównania z obiektemmuzealnym. Zdanie ma swoje znaczenie, które możemy poddać interpreta-cji i sprzeczać się o nią, ma swój styl, pochodzi od jakiegoś autora, nawetjeśli jest on anonimowy lub zbiorowy. W muzeum zwiedzający skupia sięna jakimś obiekcie i kontempluje go, odkrywając na przykład, że możego percypować jako zdanie wielokrotnie złożone, o kunsztownej budowiei głębokich znaczeniach. Może też ogarnąć inny obiekt jako zdanie pro-ste, krótki aforyzm, uchwycony w jednym błysku fascynacji, choć następnie,dzięki uważnej obserwacji dostrzeże w tej zwięzłej formie znacznie więcej.Przenosząc wzrok na obiekt sąsiedni lub kilka sąsiednich, zwiedzający zwy-kle ma okazję stwierdzić, że nie jest to sąsiedztwo całkiem przypadkowe.Wprawdzie żaden z malarzy nie planował, że jego płótno zawiśnie obokjakiegoś innego, przy którym zwiedzający właśnie je widzi. Co więcej, ma-larz mógł nawet nie przewidzieć tego, że jego dzieło trafi do takiej prze-strzeni jak muzeum, bowiem pierwotnie było przeznaczone do kościoła, sie-dziby władcy, gildii kupieckiej albo ozdoby prywatnego wnętrza. Zdarza się,że obraz bywa umieszczony nawet w innej ramie, już na mocy decyzji aninie twórcy, ani pierwotnego właściciela, ale dopiero po kilku stuleciach we-

Kategorie poetyki w czytaniu przestrzeni muzealnych 25

dług uznania historyka sztuki lub konserwatora, który w ten sposób jakośingeruje w sam kształt i sens obiektu-zdania, jakby je redagował po swo-jemu albo był edytorem, wydobywającym tekst z rękopisu. Zatem sąsiedz-two obiektów muzealnych rozmieszczonych w przestrzeni, czyli sekwencjaposzczególnych zdań, jest już dziełem kogoś innego niż twórców poszcze-gólnych zdań.

Pod tym względem budowanie całości w muzeum jest inne niż w lite-raturze. Jest dziełem muzealnika, kuratora, który wprawdzie jakoś liczy sięz charakterem dzieła (czyli jakby z sensem zdania), ale musi poza nie wy-kroczyć. Sytuując dane obiekty obok siebie, stwarza tym porządkiem prze-strzennym szansę (albo ryzyko), że zwiedzający będzie je widział w nieprze-widywanym przez twórcę kontekście, i że to może jakoś rzutować na sposóbich odczytania. Ogarniając spojrzeniem przestrzeń większą niż zajmuje poje-dynczy obiekt, zwiedzający może przeczytać coś jak akapit, budujący prze-cież sens nieco inny, obszerniejszy, niż każdy element z osobna. W dobrymmuzeum poszczególne obiekty rozmieszcza się, sugerując jakiś porządek,najczęściej tematyczny. Obok siebie mogą wisieć portrety albo pejzaże, albomartwe natury – itp. Bezpośrednie sąsiedztwo może też być jakoś warun-kowane kolorystyką, rozmiarem albo nawet kształtem obrazu, jeśli kuratoroprócz najpospolitszych prostokątów dysponuje rondem lub owalem albo ca-łym poliptykiem obok tylko pojedynczych zachowanych paneli. Ściana możepomieścić kilka akapitów, jeśli dzieł o podobnym charakterze jest więcej,akapit może rozciągać się na całą ścianę. Chodzi mi o inne, dużo prostszerozumienie ściany jako pewnego elementu wyróżnionego w całości galeriiobrazów (muzeum) niż to, o którym pisze Victor Stoichita 1. Badacza tegointeresuje bardzo specyficzny rodzaj ścian, mianowicie takie, jakie znajdo-wały się w gabinetach kolekcjonerów, które powstawały w XVII w. zwłasz-cza we Flandrii i były uwieczniane na obrazach, tworzących osobny gatuneksztuki malarskiej. Wspominam o rozważaniach historyka i teoretyka sztukidlatego, że wspierają one mój pomysł wyodrębnienia ściany z obrazami jakoswego rodzaju jednostki, wchodzącej w skład większej całości. O swoistościściany, o jakiej pisze Stoichita, przesądza temat (gabinet kolekcjonera i jegościany zawieszone obrazami od podłogi do sufitu) oraz reguły gatunku,obecne w kompozycji ponad różnorodnością detali w poszczególnych ob-razach. Zwykła sala w muzeum, o którą w tym artykule chodzi, nie podlegatym regułom. Jeśli możemy przywołać kategorie poetyki oglądając namalo-waną ścianę gabinetu kolekcjonera, to z innych względów, mianowicie jest tu

1 V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Malarstwo u progu ery nowoczesnej, przeł. K. Thiel-Jańczuk,Gdańsk 2011, rozdz. VI: „Intertekstualne tryby”, s. 131–177.


obraz w obrazie, mise an abyme. To malarskie zjawisko ma swój odpowiednikw literaturze w postaci autotematyzmu, jako powieść o powieści czy każdainna forma pisania o pisaniu.

Wracając do zwiedzania realnego, a nie namalowanego wnętrza galeriidzieł sztuki, zauważamy, że dobrze skomponowana sala może być dla od-biorcy już całym rozdziałem, poświęconym jakiemuś tematowi. Przechodzącz sali do sali czytamy sukcesywnie narrację, rozciągającą się na całe mu-zeum. Może się ono wówczas okazać podobne do obszernej, wielotomoweji wielowątkowej powieści, niekiedy nawet scalającej się w całą sagę, obej-mującą dzieje wielu pokoleń. Taki epicki ogląd całości zbiorów (zwłaszczaobszernych) eksponowanych w danym muzeum może wymagać rozciągnię-cia w czasie i podzielenia na etapy. Obszernej, a zwłaszcza kilkutomowejpowieści, też nie łykamy jednym tchem. Mimo rozciągnięcia w czasie i wielo-etapowego procesu lektury takie poznawanie o charakterze by tak rzec po-wieściowym, epickim właśnie, wiąże się z postawą poznawczą jakoś cało-ściującą. Czytając powieść oczekujemy dalszego ciągu, stopniowo ogarniamyprzesłanie i dopowiadamy nie w pełni dostrzeżone znaczenia wcześniejszychfragmentów, czytelne dopiero z perspektywy tego, co poznaliśmy później.

Skupiając się na sprawie kompozycji kolekcji muzealnej widzianej w per-spektywie kategorii poetyki, wzięłam w nawias problem istotny dla różnicypomiędzy dziełem literackim a muzeum, mianowicie problem autorstwa.Nie można go jednak całkowicie ominąć, bowiem w pewien sposób kwestiaautorstwa styka się ze sprawą kompozycji przestrzennej. Pomysł poznawa-nia przestrzennego układu obiektów muzealnych w porównaniu do lekturyzdań, akapitów, rozdziałów i wreszcie wielotomowej sagi można utrzymaćpod warunkiem pamiętania o zasadniczej różnicy, to jest o fakcie, że muzeumjako całość jest właśnie kolekcją, a nie spójną wypowiedzią narracyjną, doktórej można zastosować na przykład kategorie semantyki zaproponowaneniegdyś przez Janusza Sławińskiego. Prymat układu przestrzennego jako su-gestii całości, która mogłaby osłabiać, podporządkowywać sobie indywidu-alne rysy poszczególnych obiektów, może być tylko pewnym aspektem czyta-nia ekspozycji muzealnej. W istocie kompozycja przestrzenna na ogół zachęcazwiedzającego do oscylowania pomiędzy poziomem kontemplacji poszcze-gólnych obiektów (czyli zdań) a ogarnianiem ich wraz z bezpośrednim kon-tekstem (akapitem). Prymat obiektu-zdania jest bardzo wyraźny szczególniew wypadku arcydzieł. W czasach masowej turystyki słynny obiekt będącyw posiadaniu danego muzeum staje się w porządku socjologii kultury do-brze sprzedającą się marką, popularyzowaną przez gadżety, oferowane przezsklepy muzealne w postaci już nie tylko albumów, reprodukcji pocztówko-wych, ale także zakładek do książki, magnesów na lodówkę, kubków, koszu-


lek lub ołówków ozdobionych obliczem Giocondy albo słonecznikami VanGogha. Takie zdanie staje się czymś jak popularny cytat, skrzydlate słowo,niemal slogan.

Lektura całościująca, zwłaszcza w muzeach eksponujących bogate, uroz-maicone zbiory, bywa trudniejsza dla muzealników do zaproponowania,a dla zwiedzających do śledzenia. Istnieją jednak sposoby porządkowaniaobiektów analogiczne do konwencji w literaturze. Odpowiednikiem kon-wencji literackich, wobec których poszczególne dzieła się określają, korzy-stając z nich, kontynuując i zwalczając, są w tradycyjnych muzeach dwiegłówne zasady, które ułatwiają zwiedzającemu czytanie całości. Po pierw-sze ogólne chronologiczne uporządkowanie obiektów według czasu ich po-wstania, a więc podział na epoki i style, przeważnie tożsame lub zbliżonedo periodyzacji przyjętej w tradycyjnym podręczniku historii sztuki od an-tyku i europejskiego średniowiecza do modernizmu, a po drugie podział naszkoły narodowe, w jakimś sensie analogiczne do literaturoznawczego po-działu na literatury narodowe. I tu odbiorca poruszający się w przestrzeniodpowiednio dużej galerii malarstwa może nie tylko czytać jej narrację jakwielotomową i wielowątkową powieść, ale nawet poczuć się jak czytelnikw wielkiej bibliotece literatury światowej ze wszystkimi bogactwami i kom-plikacjami odsłanianymi przez komparatystykę i sztukę przekładu. Taki spo-sób patrzenia na mnogość muzealnych artefaktów, który określam jako ca-łościujący, polega na poszukiwaniu porządku syntetycznego, ukrytego zamnogością obiektów-zdań, akapitów-ścian, sal-rozdziałów, a ostatecznie ca-łości muzeum jako epickiej panoramy wielotomowej powieści-rzeki.

Szukanie całościowego sensu, zgodnie z którym ułożone są obrazy w ga-lerii to stare marzenie wielbicieli sztuki. Odnosi się to także do galerii, którasię nie zachowała, a w zdaniem niektórych w ogóle nie istniała, lecz byłatylko wytworem wyobraźni kogoś, kto stworzył serię opisów dzieł jakobysię na nią składających. Chodzi oczywiście o ekfrazy napisane przez Filo-strata Starszego, odnoszące się do obrazów w neapolitańskiej galerii malar-stwa 2. Zwolennicy poglądu o realnym istnieniu galerii (do których zaliczał sięm.in. Goethe) na podstawie opisów Filostrata i badań archeologicznych do-tyczących architektury próbowali odtworzyć układ sal charakterystyczny dlaneapolitańskiej willi, mogącej pomieścić galerię. Każdej sali przypisywanojeden cykl tematyczny w określonej kolejności: sala Heraklesa, sala pierwot-nego świata, sala Afrodyty, sala Dionizosa, sala rzek. Inna rekonstrukcja przy-

2 Filostrat Starszy, Obrazy, przełożył, wstępem, komentarzem i przypisami opatrzył R. Po-powski, Warszawa 2004. W dalszym wywodzie korzystam ze wstępu Popowskiego Starożytnyprzewodnik po neapolitańskiej pinakotece, zwłaszcza ze s. 41–48.


porządkowała czterem salom dziewięć cykli tematycznych: sceny heroicznei tragiczne; miłość i zaloty; narodziny i wychowanie; Herakles; walki i za-pasy; myśliwi i polowanie; poezja, śpiew i taniec; morze, strumienie, pejzaż;martwa natura. Uczone spory nigdy nie będą mogły zostać rozstrzygnięteostatecznie, ale to co ważne dla mego wywodu jest pewne: świadczą oneo szukaniu całościowego, sensownego porządku, dającego się odczytać z za-gospodarowania przestrzeni muzealnej, wypełnionej odrębnymi artefaktami.Nawet jeśli ta przestrzeń była tylko wyobrażona. Nawiasem mówiąc także ist-nienie niektórych namalowanych gabinetów kolekcjonerów sztuki, o którychpisze Stoichita, bywało podawane w wątpliwość, chyba że oprócz wizerunkuna obrazie zachowały się katalogi, wyliczające ich zawartość lub inne doku-menty świadczące o ich niegdysiejszym faktycznym bycie.

W syntezującej lekturze uładzonej przestrzeni muzealnej można też do-brze zmieścić taką strukturę odrębną od całości, jak wystawa czasowa. Możnado niej odnieść specjalną kategorię poetyki. Wystawy czasowe, których cało-ściowa zasada jest łatwa do uchwycenia i to od razu dzięki tytułowi, wska-zującemu na charakter monograficzny danej ekspozycji, są całościami wy-odrębnionymi i dodanymi do wystawy stałej niby opowiadanie wtrącone,włączone do powieści na zasadzie kompozycji szkatułkowej.

Możliwe jest też drugie, inne niż całościujące czytanie ekspozycji muze-alnej. Modelem poznawczym w trakcie zwiedzania może być lektura anto-logii, florilegium, wirydarza, wypisów... Antologia jako gatunek literacki toefekt wyboru z jakiegoś określonego obszaru np. ułożona przez PrzybosiaJabłoneczka. Antologia polskiej pieśni ludowej albo Surrealizm: teoria i praktyka:antologia, prezentująca teksty wybrane i przełożone przez Adama Ważyka.Natomiast kolekcja muzealna to efekt gromadzenia, zbierania, a więc ru-chu dośrodkowego, ukierunkowanego przyjętymi zasadami, choć zapewneotwartego również na jakieś nieoczekiwane przypadki. Poza tym kolekcja lubjej części mogą mieć swoje zewnętrzne ramy, podobnie jak ma je antologia li-teracka, np. malarstwo europejskie kolejnych epok, zbiór perskich dywanów,zbiór chińskiej porcelany. Mimo zasadniczych podobieństw antologii literac-kiej i kolekcji dzieł sztuki mamy tu do czynienia z istotną różnicą pomiędzywyborem a zbiorem, ekskluzją a inkluzją. Antologista musi odsiewać, elimi-nować jakieś teksty z eksplorowanego obszaru, którego nie może uwzględnićw całości, bo sporządza tylko wypisy, choć oczywiście kieruje się też pozy-tywną motywacją układania zbioru reprezentatywnego dla tego obszaru, takby utworzyć pars pro toto. Natomiast kolekcjoner gromadzi, zdobywa, poszu-kuje trochę jak myśliwy, który wprawdzie działa w odpowiednim terenie,ale kieruje się bardziej znajomością obyczajów zwierząt, które chce upolo-wać, niż wiedzą o całej zawartości i charakterze terytorium.


Kolekcjonerzy dzieł sztuki znacznie bardziej zależą od przypadku i in-nych pozaartystycznych czynników, jak cena obiektu czy jego jedyność. Na-tomiast jeden i ten sam utwór literacki można przedrukowywać w dowolnejilości antologii o różnych profilach. Zmienia się wprawdzie sąsiedztwo, któremoże inspirować nieco odmienne odczytania, ale tekst zachowuje swój orygi-nalny, źródłowy charakter w każdym zbiorze, w którym jest przedrukowany,zaś Gioconda jest tylko jedna. Mnożyć można wyłącznie jej kopie i parodie,domalowując jej wąsy albo ubierając w czapkę maoisty, jak postąpili Salva-dor Dali, Roman Cieślewicz, a za nimi dziesiątki innych. Różnice międzyzbiorem tekstów literackich, zgromadzonych pod jedną okładką a kolekcjądzieł sztuki dotyczą jednak przede wszystkim genezy. Myśl o sposobachpowstawania kolekcji muzealnej i literackich wypisów w ogóle nie musi byćobecna w trakcie zwiedzania/lektury ani na pierwszym, ani na dalszym pla-nie. Liczy się osiągnięty efekt i nastawienie odbiorcy, który zamiast szukaniasugestii całości może być zainteresowany raczej urozmaiceniem, cechującymzarówno literacką antologię jak i kolekcję dzieł sztuki. Nie darmo znawcaproblemu Krzysztof Pomian w swej monografii kolekcjonerstwa akcentujekategorię osobliwości 3. Różnorodność pozwala zaspokoić potrzebę zmien-ności wrażeń, chłonięcia różnych bodźców, ponieważ są takie rodzaje ładu,które grożą nudą. Wówczas ratunkiem dla zwiedzającego jest szukanie róż-norodności, taka postawa, by starać się dostrzec „nieporządek miły”, trochętwórczego chaosu. Komuż z nas podczas długiej wędrówki po jakimś boga-tym muzeum sztuki nie przychodził na myśl niezapomniany tytuł WacławaPotockiego Ogród, ale nieplewiony; Bróg, ale co snop to inszego zboża; Kram roz-licznego gatunku (...)?

Victor Stoichita akcentuje podobieństwo rozumienia literackiej i muze-alnej kolekcji. Przypomina, że w słownictwie XVII stulecia „zanim kolekcjaoznaczała przestrzeń muzeologiczną, stanowiła gatunek literacki (dziś na-zwalibyśmy go antologią)” i przytacza definicję terminu kolekcja według wy-danego w Paryżu w 1694 Dictionaire des Artes: „Kolekcja [collection]: Zbiórwielu fragmentów na jeden temat lub wiele, zaczerpniętych od jednego au-tora lub wielu [...]. Określa się go także jako kompilację wielu przedmiotówi dzieł mających coś wspólnego ze sobą” 4. Od wyobrażenia ogrodu nie da-leko do bukietu i jego symboliki, której malarskie przedstawienia do najwyż-szego mistrzostwa doprowadzili siedemnastowieczni malarze niderlandzcyz upodobaniem malujący martwe natury z bukietami kwiatów. Fotograficzne

3 O teorii i historii kolekcjonerstwa zob. K. Pomian, Zbieracze i osobliwości: Paryż – WenecjaXVI – XVII wiek, przeł. A. Pieńkos, Gdańsk 2012.

4 V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Malarstwo u progu ery nowoczesnej, s. 159.


podobieństwo poszczególnych malowanych kwiatów do ich żywych pierwo-wzorów stoi w jaskrawej sprzeczności ze złudą realistycznego przedstawie-nia całego bukietu, który nigdy nie mógł zaistnieć naprawdę jednocześniew takiej konfiguracji, skoro w jednym wazonie obok wiosennych tulipanówoglądamy róże w pełni rozkwitu, letnie kłosy dojrzałych zbóż i obok jesiennewinogrona. Rozwijając myśl o związkach literackiego i muzealnego rozumie-nia kolekcji, Stoichita kontynuuje: „Kwiatowa metafora jest w retoryce XVIi XVII wieku toposem ściśle związanym z pojęciem kolekcji w początkowymznaczeniem tego słowa. Bukiet kwiatów jest metaforą każdej kolekcji (florile-gium, spicilegium itd.)” 5.

Po tej szkicowej refleksji dotyczącej możliwości zastosowania kategoriipoetyki do analizy ekspozycji muzealnej przejdę do drugiego kręgu proble-mów, dotyczącego czytania budynku muzealnego i jego otoczenia. Znacze-nia symboliczne, związane z dziełami architektury, od dawna były obiektamibadań historyków sztuki. Jest na ten temat olbrzymia literatura przedmiotu.W szczególności studia poświęcone związkom architektury z literaturą ostat-nio budzą ogromne zainteresowanie i liczba ich rośnie niemal lawinowo. Niewchodząc w cały ten kontekst, zamierzam przedstawić kilka spostrzeżeń do-tyczących doświadczania przestrzeni muzealnej przez pryzmat kategorii po-etyki, tym razem poetyki odbioru. Na początek odwołam się do różnicypomiędzy recepcją tekstu słownego i ukształtowania przestrzeni fizycznej.Zwiedzający chodzi po muzeum – przemierza i odmierza przestrzeń wła-snym ciałem, ruchem swojego ciała. Zwiedza całym sobą, nie tylko oczami,jak czytelnik książki lub uszami jak słuchacz recytacji, a dziś raczej audiobo-oka. Kiedy percypujemy literaturę nasze ciało najczęściej pozostaje w bezru-chu, natomiast w muzeum nawet najdłuższe odcinki czasu, spędzone na kon-templacji wybranego obiektu, w konieczny sposób są przedzielane ruchem,chodzeniem, jak to robili greccy filozofowie perypatetycy. A już ogarnięciejakiejś części kolekcji, nie mówiąc o jej całości, wymaga ruchu w sposóbbezwzględnie konieczny. Oczywiście nie musi to być ruch ciągły, postępowy.Zwiedzający może nie tylko przystanąć albo niekiedy usiąść, robiąc przerwę,ale też cofnąć się, wrócić do obiektów już obejrzanych, do których odsyła jakiśimpuls przeżyty dopiero w następnej sali, gdy czujemy, że chcemy obejrzećcoś ponownie i na szczęście znajdujemy to, co wcześniej tylko musnęło na-szą uwagę, a obudziło się dopiero dzięki obiektowi zobaczonemu później.Ten mechanizm jest oczywiście podobny do takiego sposobu czytania, któreuwzględnia możliwość odwracania kartek wstecz, żeby odczytać ponownie

5 Tamże, s. 160.


jakiś fragment, dający się lepiej zrozumieć dopiero dzięki temu, co pojawiłosię w rozdziale następnym lub następnej strofie. Taki sposób nieśpiesznegozwiedzania, kiedy nie pozostajemy przy sugestii linearnego, nieodwracal-nego ruchu, przypomina zarówno nielinearne czytanie, jak i sposób poru-szania się po mieście swobodnego przechodnia, Benjaminowskiego flaneura.Możemy więc czytać ekspozycję wprzód i wstecz, niekiedy krążąc po niej jakw labiryncie, ale tak czy owak doświadczamy przestrzeni muzealnej ruchemcałego ciała, krocząc. Przypomina się tu spostrzeżenie Michela de Certeau,który w książce Wynaleźć codzienność. Sztuki działania 6 zauważył, że zazna-czona na planie ulica staje się przestrzenią dopiero dzięki ludziom, którzy niąprzechodzą. Podobnie w muzeum, oglądając ekspozycję składającą się z po-jedynczych, nieruchomych obiektów, jak obrazy przytwierdzone do ścian,rzeźby ustawione na postumentach, porcelana i wyroby złotnicze zamkniętew szklanych gablotach, aktywizujemy ich narracyjną potencję dzięki naszemuporuszaniu się wśród nich.

Oczywiście nie wystarczy sama lektura narracji muzealnej dająca sięwydobyć z kolekcji obiektów. Istotną częścią poznania fenomenu danegomuzeum jest uwzględnienie kontekstu, tworzonego przez znaczenia sym-boliczne, wpisane w kształt budynku i jego usytuowanie. Rozpatrzę tu tylkowąski wycinek, dający się uchwycić dzięki porównaniu sytuacji budynkówprojektowanych i wznoszonych specjalnie dla muzeów oraz takich, które słu-żyły niegdyś innym przeznaczeniom, a później zostały zaadaptowane do ce-lów muzealnych. W takich sytuacjach jakaś część przeszłości zwykle pozo-staje obecna i wpisuje się w narrację służącą nowemu przeznaczeniu. Ukażęto pokrótce na kilku przykładach.

Wśród budynków zaprojektowanych z założenia jako muzeum i to dlabardzo wyraźnie określonej kolekcji tematycznej szczególne zainteresowa-nie budzą Muzeum Historii Żydów Polskich Polin w Warszawie oraz Mu-zeum II Wojny Światowej w Gdańsku. Oba uznano za wybitne osiągnięciasztuki architektonicznej i to w skali międzynarodowej. W obu wypadkachzarówno ogólny styl budowli, kształt bryły, widok fasad, wewnętrzna kon-strukcja budynku, jak i użyte materiały w sposób niezwykle trafny połączyłyfunkcje użytkowe ze znaczeniami odnoszącymi się do treści, dla prezentacjiktórych muzea te powstały. Nie mniej znaczące jest usytuowanie każdegoz nich. Muzeum Polin stanęło na terenie niegdysiejszego getta warszaw-skiego, na Muranowie, na obszernym pustym placu, w bezpośrednim są-siedztwie wzniesionego tuż po wojnie pomnika Bohaterów Getta Warszaw-

6 M. de Certeau, Wynaleźć codzienność: Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008.


skiego. Muzeum II Wojny Światowej wpisuje się w złożony układ współrzęd-nych, najpierw ujętych jakby z lotu ptaka. Odnosi się do wojny światowej,ale zostało usytuowane w Polsce, a więc w obszarze, który Timothy Sny-der nazwał „skrwawionymi ziemiami”, położonymi w Europie Środkowo--Wschodniej, pomiędzy dwiema zbrodniczymi totalitarnymi potęgami: nie-miecką i sowiecką. Schodząc niżej z ptasiej perspektywy, widzimy, że Mu-zeum zostało zbudowane w mieście, w którym druga wojna światowa sięrozpoczęła, w Gdańsku. Zaś w obszarze tego miasta Muzeum znajduje sięw niewielkiej odległości (licząc w linii prostej) od Westerplatte, skąd padłypierwsze strzały z pancernika Schlezwig-Holstein. Z drugiej strony muzeumbezpośrednio sąsiaduje z przedwojenną Pocztą Polską, o którą toczone walkistanowią osobny, nader ważny epizod, utrwalony w symbolice pamięci zbio-rowej, mający obszerną literaturę historyczną i uwieczniony w dziełach li-terackich i filmowych. Wybór działki, na której stanęło Muzeum, pozwoliłjego twórcom jeszcze głębiej związać ten obiekt z przestrzenią miasta. Bu-dowla nie tylko wiąże się z dwudziestowieczną tragedią największej wojnyw dziejach ludzkości, ale została głęboko zakorzeniona w całości dziejówGdańska. Badania archeologiczne poprzedzające budowę odsłoniły sięgającąśredniowiecza przeszłość dzielnicy. Bieg jej głównej ulicy wyznaczył cen-tralną oś muzealnego budynku. Usytuowanie Muzeum jednocześnie osadzaje głęboko w przeszłości i wprowadza na trwałe w polski dzień dzisiejszytego miasta, bowiem jego bryła wpisała się w widok, będący ikoną Gdańska.Mówię oczywiście o perspektywie oglądanej z mostu nad Motławą po prze-kroczeniu Zielonej Bramy. Charakterystyczny skośny ostrosłup widoczny jestnad Motławą obok gdańskiego Żurawia jako znak pamięci, pokonania kosz-marnej przeszłości i przestrogi na przyszłość. Już zaczął się wpisywać w sym-boliczne znaczenia miejskiej przestrzeni, jak na obrazie gdańskiego malarzaDariusza Boguckiego Motława: od starego do nowego, na którym po obu stro-nach Motławy stoją naprzeciw siebie po lewej Żuraw, a po prawej Muzeum,co jest sprzeczne z realnym usytuowaniem topograficznym obu budynków,stojących w pobliżu siebie na tym samym brzegu. Odkształcenie rzeczywistejprzestrzeni mocą wyobraźni malarza tworzy nowy, symboliczny sens nad-budowany nad stanem faktycznym.

Nie ma tu miejsca na omówienie niezwykłej, ogromnej wystawy stałej,latami budowanej przez zespół kierowany przez prof. Pawła Machcewicza.Wystawa jest osiągnięciem poznawczym, popularyzatorskim i edukacyjnymopartym na najnowszych badaniach naukowych, dotyczących dziejów dru-giej wojny, jej przyczyn, przebiegu i skutków. Jest także – nie waham się użyćtego określenia – dziełem sztuki. Dziełem sztuki także pod względem organi-zacji przestrzeni, stworzonej dla eksponowania ponad półtora tysiąca obiek-


tów, budujących historyczną narrację cechującą się niezwykłym bogactwempoznawczym, siłą ekspresji i przejmującym przesłaniem moralnym. Niestetyniektóre z tych wartości wystawy zostały po zmianie dyrekcji w 2017 roku dopewnego stopnia zniekształcone ze względów politycznych, pod zarzutemjakoby wojna była w tym muzeum za bardzo światowa, a za mało polska,za mało militarna i bohaterska, a za bardzo ukazująca cierpienia ludnościcywilnej.

Przykładami budynków o pierwotnie innym przeznaczeniu mogą być:Muzeum Katyńskie w Cytadeli Warszawskiej, Muzeum Emigracji w Gdynii budynek wielkiej stajni przy pałacu w La Venaria Reale (na przedmieściachTurynu), w którym na przełomie lat 2011 i 2012 eksponowano wystawę cza-sową „Leonardo – il genio il mito”. W dwu pierwszych przypadkach wcze-śniejsze przeznaczenie budowli sprawiało, że ich przestrzeń była nasyconaznaczeniami stanowiącymi jednocześnie wyzwanie i szansę dla ekspozycjimuzealnej. Dla Muzeum Katyńskiego usytuowanie go w obiekcie o charak-terze wojskowym stanowiło oczywistą szansę. Wyzwaniem było natomiastskonfrontowanie się z pierwotnym przeznaczeniem Cytadeli, jako znaku car-skiej dominacji i przemocy. Upamiętnienie w tym miejscu ofiar zbrodni ka-tyńskiej wpisało się w ważną tradycję martyrologiczną, a jednocześnie na-brało znaczenia odreagowania traumy komunistycznego zniewolenia, któ-rego jednym z najboleśniejszych znaków było kłamstwo katyńskie.

Muzeum Emigracji powstało w odnowionym po 70 latach budynku nie-gdysiejszego Dworca Morskiego, zbudowanego w dwudziestoleciu między-wojennym w sercu portu gdyńskiego. Dworzec był centrum ruchu pasażer-skiego wówczas jednym z najnowocześniejszych i największych w Europie.Stąd odpływały polskie transatlantyki ze słynnym „Batorym” na czele. Miej-sce to ma swoje znaczenie w biografii Gombrowicza, który stąd wyruszyłw sierpniu 1939 roku na pokładzie „Chrobrego” w podróż do Argentyny.W wypadku Evy Hoffman Dworzec Morski zostawił ślad nie tylko w bio-grafii, ale i pisarstwie. Jej autobiograficzna książka Zagubione w przekładziezaczyna się przejmującym wyznaniem:

Jest kwiecień 1959 roku. Stoję przy barierce na górnym pokładzie „Batorego”i czuję, że moje życie się kończy. Patrzę na zgromadzony na nadbrzeżu tłum, jakzawsze obserwujący wyjście statku z Gdyni – tłum, który nagle i nieodwołalnieznalazł się po drugiej stronie. [...] Mam trzynaście lat, a my udajemy się na emi-grację. Pojęcie to jest dla mnie tak miażdżąco nieodwołalne, jakby oznaczałokoniec świata 7.

7 E. Hoffman, Zagubione w przekładzie, przeł. M. Ronikier, Londyn 1995, s. 7.


Oczywiście wypłynięcie w świat z Dworca Morskiego wcale nie dlawszystkich oznaczało nieodwracalne udanie się na uchodźctwo. Przedewszystkim toczył się tu zwykły ruch pasażerski. Pod koniec lat 80. ubie-głego wieku ostatni polski transatlantyk zakończył swoją służbę i DworzecMorski stracił rację bytu, dla której go stworzono. Uznanie go za zabytekarchitektury modernizmu, renowacja i utworzenie Muzeum Emigracji spra-wiło, że nowa funkcja zaktualizowała pierwotną pamięć miejsca, przez którerzeczywiście przewinęły się rzesze emigrantów. Nadaje to szczególny rodzajwiarygodności muzealnej ekspozycji, która oczywiście nie ogranicza się doprzeszłości Dworca, ale obejmuje zjawiska migracyjne od XIX wieku aż do latpo wejściu Polski do Unii Europejskiej.

Chcę jeszcze krótko wspomnieć o turyńskiej wystawie „Leonardo – il ge-nio il mito” , ponieważ możliwe odniesienie do pamięci o pierwotnymprzeznaczeniu przestrzeni prawdopodobnie nie zostało zamierzone przeztwórców ekspozycji. Okazały budynek wielkiej stajni znajduje się w daw-nej posiadłości dynastii Sabaudów w pewnym oddaleniu od pałacu, bę-dącego już także obiektem muzealnym. Z punktu widzenia muzealnikówzaletą dawnej stajni, obok ogromnych rozmiarów, jest nie tylko to, że jużnie ma w niej koni, ale i to, że jest całkowicie pusta, co pozwala na dużąswobodę w kreowaniu przestrzeni wystaw czasowych o najróżniejszym cha-rakterze. Wystawa o Leonardzie skoncentrowana była w pierwszej częściwokół jego autoportretu, rysowanego sangwiną, stanowiącego największyskarb narodowej biblioteki w Turynie. Geniusz renesansowego twórcy uka-zany został również w postaci ogromnych modeli różnych urządzeń mecha-nicznych, zbudowanych według zachowanych projektów, włącznie z machinąlatającą, zawieszoną nad głowami zwiedzających. Druga część wystawy byłapoświęcona mitowi Leonarda kształtującego się przede wszystkim w mate-rii najróżniejszych trawestacji jego najsławniejszych dzieł malarskich to jestGiocondy i Ostatniej Wieczerzy, zwłaszcza w wieku XX, gdzie na przykładJezus i apostołowie są bezdomnymi, dzielącymi chleb przy ubogim stolez nagich desek. Sam fresk Leonarda, dzięki komputerowo wykonanej ko-pii, znakomitej kolorystycznie, eksponowano w naturalnych rozmiarach i nawysokości takiej jak w mediolańskim refektarzu przy bazylice Santa Ma-ria delle Grazie, dzięki czemu złudzenie obecności oryginału było pełne.Przestrzeń wystawy była tak zaaranżowana, że zwiedzający stawali wprostprzed freskiem dopiero po przejściu całej ekspozycji, w pełnym zaskocze-niu. Dopiero wtedy mogło się pojawić błyskawiczne skojarzenie, że ta scena,rozgrywająca się w przeddzień ukrzyżowania, na tej wystawie ma miejscew stajni. Nieoczekiwanie spostrzegamy, że Ostatnia Wieczerza jest spoży-wana nie w wieczerniku, a w stajence. Stykają się ze sobą początek i koniec


obecnej w domyśle narracji o życiu Jezusa, stajenka betlejemska i jutrzejszaperspektywa Golgoty.

Sztuka barokowa ze swoim umiłowaniem kontrastu i paradoksu zna do-brze to skojarzenie, obecne na przykład w obrazach przedstawiających Dzie-ciątko leżące nie w żłóbku, a na krzyżu, albo bawiące się insygniami Męki.W turyńskiej wystawie nie było odniesień do sztuki barokowej, aczkolwieksam budynek z tej epoki pochodzi. Skojarzenie ze stajenką betlejemską jakopopularnym toposem sztuki sakralnej tkwiło wyłącznie jako potencja w pa-mięci zwiedzających o pierwotnym przeznaczeniu przestrzeni wystawy, ulo-kowanej w niegdysiejszej stajni. Ślad tego przeznaczenia pozostał już tylkow nazwie budynku stajni, po włosku scuderie. (Jego pełna nazwa Scude-rie Juvarianne pochodzi od nazwiska architekta Juvarra, projektanta całegokompleksu posiadłości Sabaudów w La Venaria Reale). Niegdysiejsza stajniaposiada rozmiary tak monumentalne, że przypomina raczej nawę kościelnąo bardzo wysokim, półkoliście sklepionym barokowym stropie i wydłużo-nym kształcie, niż pomieszczenie zbudowane dla koni, nawet jeśli to byłykonie ze stadniny królewskiej. Kopia fresku Leonarda, dzięki umieszcze-niu na ścianie zamykającej nawę, sytuuje się w miejscu, gdzie w kościeleznajduje się ołtarz. Budynek przekształcony współcześnie w obiekt muze-alny, przeznaczony do eksponowania wystaw, stał się w ten sposób świą-tynią sztuki.

Bibliografia

Certeau de Michel (2008), Wynaleźć codzienność: Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jań-czuk, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Filostrat Starszy (2004), Obrazy, przełożył, wstępem, komentarzem i przypisami opa-trzył R. Popowski, Warszawa: Prószyński i S-ka.

Hoffman Eva (1995), Zagubione w przekładzie, przeł. M. Ronikier, Londyn: Aneks.

Pomian Krzysztof (2012), Zbieracze i osobliwości: Paryż – Wenecja XVI – XVII wiek,przeł. A. Pieńkos, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria.

Popowski Remigiusz (2004), Starożytny przewodnik po neapolitańskiej pinakotece, w: Fi-lostrat Starszy, Obrazy, przełożył, wstępem, komentarzem i przypisami opatrzyłR. Popowski, Warszawa: Prószyński i S-ka, 2004.

Stoichita Victor (2011), Ustanowienie obrazu. Malarstwo u progu ery nowoczesnej, przeł.K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria.


Categories of Poetics in Reading Museum Space

Abstract

The article seeks to address the question of functionality of poetics inunderstanding the organization of cultural space such as a museum orart gallery. The author asserts that reading museum space can correspondwith reading a continuous narrative which includes all art collection, orthat it can be read as anthology of individual and varied pieces of art. Thecomprehension of a museum should also involve the understanding of itscontextual elements such as the symbolism of its architectural design orlocation. The author analyzes two situations: when the building is designedto function as a museum and when the museum building has been adaptedfor this purpose. This latter function may pose a challenge as in this caseits past will remain present and will interfere with the new narrative.

Keywords: museum space, continuous narrative, anthology, collection,architectural symbolism

Svetlana PavlenkoWydział FilologicznyUniwersytet Gdańskie-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0002–7443–2856

Syberyjski tekst literatury rosyjskiejwe współczesnej myśli humanistycznej

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.03

Epidemia spacjalna w Rosji

Jak każde inne miasto – Petersburg ma swój «język». Przemawia swymi ulicami,placami, wodami, wyspami, parkami, gmachami, pomnikami, ludźmi, historią,ideami i może być rozumiany jako swego rodzaju heterogeniczny tekst, któremuprzypisuje się pewien ogólny sens i na którego podstawie można zrekonstru-ować określony system znaków, realizowany w tekście 1

– to klasyczne sformułowanie Władimira Toporowa dotyczące definicji tek-stu petersburskiego było i jest wielokrotnie przytaczane w pracach bada-czy zajmujących się problematyką miejską. Wprowadzając w 1984 roku doobiegu naukowego pojęcie tekstu petersburskiego i przedstawiając mecha-nizmy „wrośnięcia krajobrazu w kulturę” 2, Toporow nie mógł przewidzieć,jakim intelektualnym wyzwaniem dla rosyjskiej humanistyki stanie się jegokoncepcja oraz jaką reakcję wywoła.

1 W. Toporow, Petersburg i tekst petersburski literatury rosyjskiej. Wprowadzenie do tematu, w: te-goż, Miasto i mit, przeł. B. Żyłko, Gdańsk 2000, s. 73.

2 Por. O.A. Lavrenova, Lokal’nye teksty kul’tury v kontekste kul’turnogo landsafta, „Observatoriakul’tury” 2010, nr 6, s. 65.

38 Svetlana Pavlenko

Filolog i kulturolog Aleksander Lusyj zauważa: „Toporow rzucił meto-dologiczne wezwanie Rosji i ta odpowiedziała mu na to tekstualną rewo-lucją wiedzy humanistycznej” 3. Chodzi tu przede wszystkim o postulat To-porowa zakładający wyjątkowość tekstu petersburskiego, a w konsekwencjinieprzystawalność wypracowanych narzędzi do analizy innych przestrzenirosyjskich. Tekst petersburski, wedle badacza, występował jako swoisty en-demit, dlatego strategie jego opisu nie mogły stanowić wzoru dla pozostałychterytoriów i miast. Pierwsze dyskusje i towarzyszące im „walki metodolo-giczne” można zaobserwować na przykładzie moskiewskiego tekstu kulturyrosyjskiej. Toporow negował istnienie tekstu moskiewskiego, rozpatrując Mo-skwę jako część tekstu petersburskiego, pozwalającą dookreślić jego tożsa-mość: „w tekście petersburskim tkwi w jakiejś mierze komponent moskiew-ski, który decyduje – choć brzmi to paradoksalnie – o swoistym «moskwo-centryzmie» tekstu petersburskiego [...]” 4. Rosyjskim badaczom udało sięuzasadnić funkcjonowanie pojęcia tekstu moskiewskiego, co znalazło swójwyraz w monografiach i tomach pokonferencyjnych poświęconych tej pro-blematyce 5. Ponadto w ślad za moskiewskim w publikacjach zaczęły się po-jawiać inne teksty: krymski, kaukaski, uralski, północny, syberyjski 6 etc.

Nieprzypadkowo zatytułowałam ten wstęp Epidemia spacjalna; rozpo-wszechnienie w Rosji praktyk spacjalnych zmierzających do stworzenia no-wych tekstów miejskich na wzór petersburskiego osiągnęło swoje apogeum.Tak na przykład w artykule Na puti k «Kimrskomu tekstu»: teoria i praktika

3 Por. A.P. Lusyj, Tekstual’naa revolucia ili semioticeskaa mutacia? Ob odnom kul’turologiceskomputesestvii v peterburgskoj marsrutke, konceptualizirovannom probkoj na ulice Pestela, „Kul’turologi-ceskij zurnal” 2012, nr 2(8), http://www.cr-journal.ru/rus/journals/123.html&j id=10 [dostęp31.08.2018].

4 W. Toporow, Petersburg i tekst petersburski..., s. 71.5 Zob. Moskva i „moskovskij tekst” russkoj kul’tury, red. G.S. Knabe, Moskva 1998; Moskva v rus-

skoj i mirovoj literature, red. N.D. Bludilina, Moskva 2000; Moskva i „moskovskij tekst” v russkojliterature XX veka, t. 4, red. N.M. Malygina, Moskva 2007; A.P. Lusyj, Moskovskij tekst. Teksto-logiceskaa koncepcia russkoj kul’tury, Moskva 2013 i in. prace.

6 Wymienię niektóre z prac analizujące teksty regionalne, z wyjątkiem tekstu syberyjskiego,o którym będzie mowa dalej: A.P. Lusyj, Puskin. Tavrida. Kimmeria, Moskva 2000; A.P. Lusyj,Krymskij tekst v russkoj literature, Sankt-Peterburg 2003; V.I. Sul’zenko, Kavkazskij fenomen rus-skoj prozy, Patigorsk 2001; V.I. Sul’zenko, Russkij Kavkaz: ocerki mezdisciplinarnyh issledovanij,Patigorsk 2007; A.P. Lusyj, Kavkazskij tekst: plen i mest’, w: Geografia iskusstva, t. 5, oprac.O.A. Lavrenova, Moskva 2009; V.V. Abasev, Perm’ kak tekst. Perm’ v russkoj kul’ture i literatureXX veka, Perm’ 2000; Literaturnyj process na Urale v kontekste istoriko-kul’turnyh vzaimodejstvij:konec XIV–XVIII vv., red. E.K. Sozina, Ekaterinburg 2006; Literatura Urala: istoria i sovremennost’,t. 1–7, red. E.K. Sozina, Ekaterinburg 2006, 2007, 2008, 2010, 2011, 2012; Severnyj tekst v rus-skoj kul’ture, red. N.I. Nikolaev, Arhangel’sk 2003; Severnyj tekst russkoj literatury, t. 1–4, red.E.S. Galimova, Arhangel’sk 2009, 2012, 2013, 2018; Severnyj i Sibirskij teksty russkoj literatury kaksverhteksty: tipologiceskoe i unikal’noe, red. E.S. Galimova, A.G. Losakov, Arhangel’sk 2014.

Syberyjski tekst literatury rosyjskiej we współczesnej myśli humanistycznej 39

Władimir Korkunow podejmuje próbę opisu małych prowincjalnych miaste-czek, do których należy m.in. rosyjskie miasto Kimry w obwodzie twerskim 7.Chociaż autorowi udaje się wyodrębnić kilka oryginalnych wątków wplecio-nych w tkankę miasta, stopień tekstualizacji i mitologizacji tej przestrzeninie pozwala rozpatrywać Kimry jako konstrukcji heterogenicznej, o którejpisał Toporow. Korkunow słusznie zwraca uwagę na dwa problemy doty-czące lokalnych tekstów kultury – nieprecyzyjność samego pojęcia oraz lukiw metodologii. Podobne trudności napotykamy nie tylko w kontekście ana-lizy pojedynczych tekstów miejskich, ale też „tekstów regionalnych” obejmu-jących swoim zasięgiem przestrzenie w danym regionie państwa rosyjskiego(uralski, północny itp.).

W niniejszym artykule chciałabym uczynić przedmiotem rozważań sy-beryjski tekst literatury rosyjskiej i skupić się na definicji tego pojęcia orazjego strukturze. Opisy większych terytoriów, w tym Syberii, niewątpliwiewymagają szerszego podłoża metodologicznego (najlepszym rozwiązaniemwydaje się podejście interdyscyplinarne), dlatego istotnym punktem mojejrefleksji będzie przedstawienie szeregu propozycji rosyjskich badaczy zaj-mujących się metodologicznym ujęciem tego zjawiska. Zamierzam równieżwskazać na pułapki i miejsca trudne, które należy uwzględniać w tego ro-dzaju studiach nad przestrzenią.

Tekst syberyjski: granice pojęcia i struktura

W ostatnich latach wśród rosyjskich naukowców coraz więcej zwolen-ników zdobywa pojęcie ultratekstu (сверхтекст), które nabrało ostatecznegokształtu w pracach przedstawicieli szkoły tartusko-moskiewskiej 8. Nowosy-birska badaczka Nina Miednis zdefiniowała ultratekst następująco: „to zło-żony system zintegrowanych tekstów, mających wspólną pozatekstową orien-tację, tworzących niezamkniętą jedność, dla której charakterystyczna jest spój-ność znaczeniowa i językowa” 9. Według Miednis przykłady ultratekstu sta-nowią teksty miejskie (petersburski, wenecki, rzymski), niektóre teksty pro-wincjalne (permski) oraz teksty personalne (np. Puszkinowski) 10. Jeśli ana-

7 V. Korkunov, Na puti k «Kimrskomu tekstu»: teoria i praktika, „Voprosy literatury” 2014, nr 6,s. 325–344.

8 Zob. A. Losakov, Problema sverhteksta v otecestvennoj filologii, „Acta Neophilologica” 2008,nr 10, s. 186.

9 Por. N.E. Mednis, Sverhteksty v russkoj literature, http://rassvet.websib.ru/text.htm?no=35&id=3 [dostęp 31.08.2018], przekład autorki.

10 Tamże.


liza ultratekstów miejskich ma już pewne ścieżki metodologiczne (chociażi tu można odnotować szereg problemów, które sygnalizował Korkunow),to poszukiwanie istoty ultratekstów regionalnych, a także wypracowywanieskutecznych podejść do tych zjawisk trwa do tej pory, bowiem olbrzymiei mocno zróżnicowane tereny Syberii cechują zupełnie inne właściwości niżpojedynczych przestrzeni miejskich.

Tekst syberyjski, podobnie jak sama Syberia, to pojęcie złożone i wielo-poziomowe, wokół którego obecnie toczą się spory o to, jak liczba powstałychtekstów przekłada się na ich jakość oraz o to, czy możemy mówić o Syberiijako kodzie kulturowym 11. Aleksander Kazarkin podkreśla, że filolodzy nad-używają definicji tekstu syberyjskiego, wpisując w jego ramy każdy przekazwerbalny dotyczący Syberii, a przecież niektórzy autorzy „tekstów syberyj-skich” nigdy nie byli w tym regionie, mamy w ich przypadku do czynieniatylko z grą wyobraźni, wachlarzem domysłów 12, w związku z czym granicepojęcia stają się coraz bardziej płynne, w miejsce bezpośrednio doświadcza-nej przestrzeni pojawiają się fantazmaty i stereotypy.

We Wstępie do tomu zbiorowego Sibirskij tekst v nacional’nom suzetnomprostranstve Kiriłł Anisimow pisze, że współcześni literaturoznawcy rozpa-trują tekst syberyjski dwojako 13. Pierwsze podejście zaprezentował WalerijTiupa, który zaznaczył, że już na początku XIX wieku Syberia zajęła swojeokreślone miejsce nie tylko na geopolitycznej mapie Imperium Rosyjskiego,ale też w kulturze rosyjskiej. Została poddana stopniowemu procesowi mito-logizacji i przedstawiała „pewien sposób obecności człowieka w świecie” 14.Na podstawie literatury rosyjskiej XIX wieku badacz wyodrębnia łańcuchsyberyjskich mitologemów (kraina śmierci/martwych, zimna, zimy i nocy,bezludna i bezkresna) i dochodzi do wniosku, że Syberia stanowi przy-kład nie infernalnego, lecz liminalnego (przejściowego) chronotopu 15. Bo-hater, trafiając na Syberię, doświadcza obrzędu przejścia, którego kluczoweetapy stanowią symboliczna śmierć i odrodzenie. Przypomina to Łotmanow-ską triadę „zbrodnia – zesłanie na Syberię – zmartwychwstanie”, zastępującą

11 Zob. E.A. Makarova, Specifika bytovania «sibirskogo teksta» v literaturnoj situacii poslednej tretiXIX veka, w: Sibirskij tekst v nacional’nom suzetnom prostranstve, red. K.V. Anisimov, Krasnoarsk2010, s. 48.

12 A.P. Kazarkin, Literaturnaa klassika Sibiri: podhod i definicii, w: Sibirskij tekst v russkoj kul’ture,t. 2, red. A.P. Kazarkin, N.V. Serebrennikov, Tomsk 2007, s. 34.

13 K. Anisimov, Ot redaktora, w: Sibirskij tekst v nacional’nom suzetnom prostranstve, s. 3.14 Por. V.I. Tupa, Mifologema Sibiri: k voprosu o «sibirskom tekste» russkoj literatury, „Sibirskij

filologiceskij zurnal” 2002, nr 1, s. 27.15 Tamże, s. 28.


często schemat fabularny „śmierć – piekło – zmartwychwstanie” 16. W takimodbiorze tekst syberyjski przekracza ramy geograficzne i staje się pojęciemhistoriozoficznym a zarazem metafizycznym. Tiupa wyznaczył w swojej roz-prawie kierunek badań, który niewątpliwie wymaga pogłębienia i dalszychposzukiwań, gdyż tematyczny poziom syberyjskiego tekstu zakłada nie jedenscenariusz, lecz ich większą liczbę. Anisimow słusznie wskazuje na utopijnykomponent w strukturze tekstu syberyjskiego, Syberia reprezentowała bo-wiem nie tylko infernum, ale też bywała drogą do raju (o czym świadcząnp. legendy o Białowodziu) 17.

Drugie podejście do tekstu syberyjskiego zakłada interpretację tego zja-wiska w kontekście lokalnego piśmiennictwa i regionalnej tożsamości (kształ-towanie się syberyjskiego obłastniczestwa i jego przejawy w kulturowym roz-woju Syberii) 18. Chodzi tu o zupełnie inny rodzaj odczuwania świata, per-cepcję Syberii nie jako obcej ziemi, lecz przestrzeni rodzimej, ocenianej w ka-tegorii „swój”. Kazarkin pisze:

Jeśli pod pojęciem tekstu syberyjskiego rozumieć pogląd na świat mieszkań-ców regionu, wtedy to połączenie wyrazowe staje się terminem. Fale kolonizacji,współzawodnictwo stepowych koczowników i kultur myśliwych tajgi, reliktyprzedpiśmiennych kultur we współczesności – to wszystko składniki „tekstusyberyjskiego”. To nie jest spojrzenie z boku, to punkt widzenia Sybiraków, nie-zależnie od tego, czy są myśliwymi, czy pisarzami. I to niekoniecznie „Syberiajako mitologem” 19.

Te dwa podejścia nie wykluczają się nawzajem, podobnie jak literaturao Syberii i literatura syberyjska, lecz stanowią szerokie podłoże do dalszychbadań. Walerij Domanski również zwraca uwagę na to, że tekst syberyj-ski nie mieści się tylko w granicach literatury, w jego skład wchodzą takżeteksty o charakterze publicystycznym, ideologicznym, naukowym 20. „Zaha-

16 Por. U.M. Lotman, Suzetnoe prostranstvo russkogo romana XIX stoletia, http://philologos.narod.ru/lotman/russpace.htm [dostęp 31.08.2018].

17 K.A. Anisimov, Paradigmatika i sintagmatika sibirskogo teksta russkoj literatury (Postanovka pro-blemy), w: Sibirskij tekst v russkoj kul’ture, t. 2, s. 65. Zob. też: A. Starzyńska, Kilka uwag o legen-darnym Białowodziu – krainie szczęśliwości „na Syberii, czy za Syberią, albo jeszcze gdzieś indziej”,„Opera Slavica” 2016, vol. 26, iss. 1, s. 49-56, https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/135543/2 OperaSlavica 26-2016-1 7.pdf [dostęp 31.10.2018].

18 K. Anisimov, Ot redaktora, s. 3.19 Por. A.P. Kazarkin, Literaturnaa klassika Sibiri: podhod i definicii, s. 34.20 Badacz zaznacza, że pojmuje tekst syberyjski zarówno jako tekst literacki w ujęciu To-

porowa, jak i inne rodzaje tekstów, które odsłaniają „gospodarcze i kulturalne życie regionu,kształtowanie i rozwój regionalnej samoświadomości” [V.A. Domanskij, Strukturnye urovni si-birskogo teksta, w: Sibirskij tekst v russkoj kul’ture, t. 2, s. 50].


cza” on o różne dziedziny wiedzy – geografię, geologię, etnologię, histo-rię i inne – które pozwalają na bardziej precyzyjny opis jego wielowarstwowejstruktury. Według badacza struktura tekstu syberyjskiego ukształtowała sięna początku XX wieku i zawiera następujące poziomy: mitologiczny, folk-lorystyczny, etnograficzny, geograficzny, przyrodniczo-klimatyczny, socjalny,kulturowo-historyczny 21. Domanski opisał ponadto pięć modeli syberyjskichtekstów literackich, w których główny element stanowi postać narratora i jegosposób postrzegania rzeczywistości 1) Syberia w odbiorze przedstawicielacentrum i innych części Rosji; 2) Syberia postrzegana przez kosmopolitę;3) Rosja w oczach Sybiraka; 4) świat w percepcji Sybiraka; 5) Syberia w oczachjej mieszkańców 22. Każdy z tych modeli może posiadać swoje warianty i do-wolnie łączyć się z innymi modelami, czego przykładem jest utwór IwanaGonczarowa Fregata „Pallada”.

Jednak w strukturze tekstu syberyjskiego nakreślonej przez badacza za-brakło dwóch ważnych składników – figury obcokrajowca (badacza, zesłańca,podróżnika) i inorodca (przedstawiciela rdzennych ludów syberyjskich). Tekstsyberyjski ma charakter ponadnarodowy, nie jest zjawiskiem należącym wy-łącznie do kultury rosyjskiej 23, dlatego obcojęzyczne świadectwa i punktwidzenia nie-Rosjanina, nie-Sybiraka są nie mniej ważne niż głosy miesz-kańców kraju. Ponadto, mówiąc o polskim tekście syberyjskim, chciałabymzwrócić uwagę na fakt, że polscy autorzy tworząc swoją mapę Syberii, ina-czej rozkładają akcenty, przyciągają ich inne przestrzenie syberyjskie, któresą następnie kodowane przez pryzmat rodzimej kultury poszczególnych au-torów. Dzięki temu otwierają się ciekawe perspektywy dla badań kompara-tystycznych.

Postać inorodca pojawia się nie tylko na poziomie etnograficznym, aleodsyła też do kontekstu kolonialnego, który można rozpatrywać osobno lubpołączyć te dwa poziomy w całość, jak zrobiła to w swojej rozprawie JelenaSozina 24. Ciekawa wydaje się uwaga badaczki, że analizowany przez nią wo-gulski etnotekst stanowi część „szamańskiego” ultratekstu, który ściśle wiążesię z tekstem syberyjskim, ale jednocześnie przekracza jego granice. Na po-ziomie etnograficzno-kolonialnym ważną rolę odgrywa chronotop podróży

21 Tamże, s. 55.22 Tamże, s. 55–56.23 Więcej o tym piszę w: S. Pavlenko, Rosja Adama Mickiewicza oraz jego polskich i rosyjskich

przyjaciół, Gdańsk 2018.24 E.K. Sozina, Etnograficeski-kolonial’nyj subtekst v sostave sibirskogo teksta: po proizvedeniam

K. Nosilova i P. Infant’eva, w: Sibirskij tekst v nacional’nom suzetnom prostranstve, s. 108–132.


odbywającej się na dwóch płaszczyznach – fizycznej oraz symbolicznej 25. Na-leży podkreślić, że podróż była jednym z najważniejszych sposobów odtwa-rzania i translacji obrazu Syberii w literaturze 26.

Ujęcie z perspektywy kolonialnej zmienia spojrzenie na całokształt tek-stu syberyjskiego – kładzie nacisk na zagadnienia dotyczące relacji centrum– Syberia, ja – Inny, kształtowanie się nowej tożsamości terytorialnej. Biorącpod uwagę fakt, że struktura tekstu syberyjskiego nie jest statyczna i z bie-giem czasu uzupełniają ją nowe komponenty, najprostszym rozwiązaniemwydaje się rozpatrzenie tekstu syberyjskiego w dwóch wymiarach – para-dygmatycznym oraz syntagmatycznym – które pozwalają prześledzić me-chanizmy semiotycznej transformacji przestrzeni.

Elementy paradygmatyki reprezentują swoisty słownik regionu (np. wy-prawa Jermaka 27, staroobrzędowcy, zesłanie dekabrystów, represje i łagry,wydobywanie surowców mineralnych etc.), przy czym każdemu z tych hasełtowarzyszą określone motywy. Dużą rolę w kreowaniu tekstu syberyjskiegoodgrywają również poszczególne przyrodnicze elementy krajobrazowe: góry,tajga oraz potężne rzeki, w opisach stanowiące często antytezę rzek płyną-cych w europejskiej części Rosji, a zarazem będące ważnym wyznacznikiemtożsamości terytorium. Tak więc semiotyka jest dobrym narzędziem do roz-poznawania i opisywania pewnych aspektów tekstu syberyjskiego, literaturo-znawcy zaś coraz częściej odwołują się do dociekań specjalistów o odmiennejproweniencji – historyków, etnologów, folklorystów, kulturologów, filozofów,co umożliwia bardziej wszechstronne ujęcie tematu.

Dodatkowe orientacje metodologiczne

Wyzwanie stanowi także to, iż tekst syberyjski wykazuje tendencję dodezintegracji, rozpada się na mniejsze teksty o różnym potencjale genera-tywnym, w Łotmanowskim rozumieniu mamy do czynienia z sytuacją –tekst w tekście 28. W skład tekstu syberyjskiego wchodzi np. tekst ałtajski 29

25 Tamże, s. 131.26 Więcej na ten temat zob. K.V. Anisimov, Putesestvie: k voprosu o zanrovoj sostavlausej sibirskogo

teksta, w: Sibirskij tekst v russkoj kul’ture, red. A.P. Kazarkin, Tomsk 2002, s. 20–30.27 Jermak – Kozak, zdobywca Syberii, zasłynął walkami z Tatarami, zginął w 1585 roku.28 U.M. Lotman, Tekst v tekste, http://www.iedtech.ru/files/journal/2014/1/lotman-text-in-

text.pdf [dostęp 30.10.2018].29 Tekst ałtajski jako odmiana tekstu syberyjskiego jest najszerzej opisany w literaturze na-

ukowej. Od 2002 roku w Barnaule ukazują się monografie zbiorowe pt. Altajskij tekst v russkojkul’ture.


i tekst tomski. Tekst tomski funkcjonuje jednocześnie na dwóch płaszczy-znach – jako miasto prowincjalne oraz osobny fragment struktury tekstusyberyjskiego. Na początku XX wieku Tomsk zyskał swoje niepowtarzalneoblicze semiotyczne, w związku z czym stał się rozpoznawalny wśród innychsyberyjskich miast, dla których występował jako wzór, matryca semantycz-nych dominant 30. Na tle innych prowincjalnych miast Tomsk wyróżniał sięm.in. tym, że był postrzegany jako centrum:

W ciągu dłuższego czasu gubernialny Tomsk, stolica zachodniej Syberii, byłodbierany przez mieszkańców regionu jako centrum kulturowe, w którym re-alizowali oni swoje gospodarcze i duchowe potrzeby, natomiast dalekie stolice,w których wielu z mieszkańców nigdy nie było, przedstawiały się jako pewnesubstancje mitologiczne 31.

Należy pamiętać, że do miana syberyjskiej stolicy pretendowały pozaTomskiem różne miasta – Krasnojarsk, Nowosybirsk, Irkuck – co czyni z Sy-berii jakby odrębny od Rosji kraj, który posiada swoje centra i prowincje. Po-czucie osobliwości terytorium nasila się w związku z oddziaływaniem jeszczejednego czynnika – zamkniętego charakteru Syberii i jej „niedostępności” dlaeuropejskich mieszkańców Rosji (niekiedy łatwiej im dostać się do Europyniż nad Bajkał). Aczkolwiek mówiąc o centrach i prowincjach, warto pod-kreślić, iż nie każde miasto może posiadać swój własny „tekst”. Aby tak sięstało, musi ono spełniać szereg warunków. Nina Miednis pisze:

Najczęściej widzimy w literaturze pewne oczywiste fragmentaryczne formacjetekstowe, pozwalające mówić o obrazie tego czy innego miasta w twórczościokreślonego pisarza lub szeregu pisarzy, jak o Wiatce w utworach Sałtykowa--Szczedrina, o Tambowie lub Saratowie w literaturze rosyjskiej XIX wieku. Jed-nak wątpliwe jest, czy można mówić o wiackim bądź tambowskim tekście lite-ratury rosyjskiej [...] 32.

Tomsk posiada swoją mitologię i zestaw konstytuujących go charaktery-styk przestrzennych, pojawia się w literaturze jako bohater, a przedstawieniajego mieszkańców noszą wiele cech unikatowych. Natomiast w przypadkuKrasnojarska bądź Nowosybirska stosowniej jest mówić o reprezentacjachmiejskich w poszczególnych tekstach kultury.

30 Zob. V.A. Domanskij, Substraty Tomskogo teksta, w: Severnyj i Sibirskij teksty russkoj literatury...,s. 101.

31 Por. tamże, s. 102.32 Por. N.E. Mednis, Sverhteksty v russkoj literature, http://rassvet.websib.ru/text.htm?no=35

&id=8 [dostęp 30.10.2018].


Idea centrowości tego czy innego prowincjalnego miasta ściśle wiążesię z kompleksami terytorialnymi, dotkliwym doświadczeniem odległościod centrum. Słusznie zauważa Anisimow, że tekst syberyjski wychodzi pozaramy prowincjonalności i wykazuje raczej powiązania z konceptem peryfe-rii. Szczególnymi oznakami peryferyjności Syberii są, według badacza, jejgeograficzna i historyczna izolacja, pozostawiający więcej swobody miesz-kańcom w porównaniu do centralnej Rosji typ gospodarki, ambiwalentnycharakter klimatu (w zależności od odbiorcy – idealny lub nieznośny), oso-bliwa etnografia i wierzenia lokalne, postrzeganie Syberii jako obcego kraju 33.Co więcej, koncept peryferii pozwala zestawić Syberię z innymi przestrze-niami – Petersburgiem, Krymem, Kaukazem, Uralem oraz terenem północ-nej Rosji.

Najwięcej podobieństw można zauważyć między tekstem syberyjskima północnym 34, przede wszystkim na poziomie przestrzennych wyobrażeńo tych terytoriach (bezkresne, pełne tajemnic ziemie, piekło i raj, miejscezesłania i schronienia, Białowodzie i in.) oraz w charakterystykach men-talności mieszkańca Północy i Sybiraka, o czym wzmiankuje Jelena Gali-mowa 35. W swoich studiach nad ultratekstami regionów badaczka opierasię m.in. na podstawowych założeniach etnopoetyki. Północny tekst okre-śla ona jako „północno-rosyjski wariant narodowego obrazu świata, któryna równi z indywidualnymi, odzwierciedlającymi swoisty charakter pojmo-wania świata przez każdego z autorów, posiada również wspólne, typolo-giczne cechy” 36. Odtworzenie całokształtu tekstu północnego ma polegać naanalizie następujących zagadnień: kategorii czasoprzestrzeni, systemu lejt-motywów zapewniających spójność tekstu, typologicznie bliskich obrazów(głównie mitopoetyckich i folklorystycznych) oraz systemu bohaterów dziełaliterackiego 37. Podobna metodologia może być zastosowana również w bada-niach nad tekstem syberyjskim, oczywiście ze szczególnym uwzględnieniemjego specyficznych cech.

33 Por. K. Anisimov, Ot redaktora, s. 5–6.34 Północna Rosja obejmuje tereny obwodu archangielskiego, wołogodzkiego oraz doliny rzek

wpadających do Morza Białego.35 Zob. E.S. Galimova, Konceptosfera «vola//svoboda» v hudozestvennyh kartinah mira Severnogo

i Sibirskogo tekstov russkoj literatury, w: Severnyj i Sibirskij teksty russkoj literatury..., s. 211–226.36 Por. E.S. Galimova, K voprosu o metodologii issledovania lokal’nyh (gorodskih i regional’nyh) lite-

raturnyh sverhtekstov (na primere Severnogo teksta russkoj kul’tury), w: Sibirskaa identicnost’ v zerkaleliteraturnogo teksta: tropy, toposy, zanrovye formy XIX–XXI vekov, red. N.V. Kovtun, Moskva 2015,s. 375.

37 Tamże, s. 379.


Ciekawe wskazówki odnośnie do studiów nad wyobraźnią geograficznąregionu znajdziemy w książkach rosyjskiego geografa i kulturologa DmitrijaZamiatina, który proponuje uczynić przedmiotem analizy nie geograficzneobrazy Syberii, lecz Zaurale łączące w sobie Syberię i Ural oraz interpreto-wać te obrazy w kontekście metageografii 38. Metodologiczne zaplecze me-tageografii, według Zamiatina, stanowią fenomenologiczne prace GastonaBachelarda i koncepcje wypracowane w obrębie semiotyki, poststruktura-lizmu oraz postmodernizmu. Ta dziedzina wiedzy skupia się przeważniena wydobyciu i opisie „egzystencjalnego przeżywania krajobrazów i miejsc– zarówno swoich, jak i obcych” 39, a także rekonstrukcji map mentalnychi obrazów poszczególnych terytoriów.

Zamiatin wykreował model przestrzennych wyobrażeń, którego dwaprzeciwległe bieguny konstytuują nieświadomość (dół) i świadomość (góra),między nimi zaś wertykalnie ulokowane są cztery poziomy opisu obrazówprzestrzennych (od dołu w górę) – obrazy geograficzne, poziom lokalno-mi-tologiczny, poziom tożsamości regionalnej i krajobrazy kulturowe 40. Wszyst-kie poziomy wyobrażeń przestrzennych łączą się ze sobą i tworzą całość zapośrednictwem komponentu ideologicznego, czyli znakowo-symbolicznychreprezentacji, np. tekstów lokalnych, genius loci.

Charakteryzując Syberię wedle swojego schematu, badacz odnotowuje,że ten region posiada wyraźnie zaznaczone obrazy geograficzne i krajobrazykulturowe, natomiast słabo wyrażoną mitologię lokalną i tożsamość regio-nalną, co wcale nie oznacza ich zupełnego braku. W mniemaniu Zamia-tina Ural reprezentuje kompletny model wyobrażeń przestrzennych, któregogłówną koncepcję stanowi idea centrum, innymi słowy, Ural przestaje być od-bierany jako granica między Europą a Azją i staje się nowym centrum Rosji.Przejście od Uralu do Syberii (bo mówimy o większej strukturze – Zauralu)wymaga ogniwa łączącego, genius loci. Do tej roli najlepiej pasuje sylwetkaJermaka:

38 Według Zamiatina metageografia to: „interdyscyplinarna dziedzina wiedzy, na styku fi-lozofii i sztuki (w szerokim znaczeniu) i badająca różne możliwości, warunki, sposoby i dys-kursy myślenia i wyobraźni geograficznej. Możliwe synonimy pojęcia metageografia: filozofiakrajobrazu, filozofia geograficzna, filozofia przestrzeni (miejsca), geografia egzystencjalna, geo-zofia, w oddzielnych przypadkach – geografia wyobraźni, imagologia, geopoetyka, poetykaprzestrzeni” [D.N. Zamatin, Strela i sar: vvedenie v metageografiu Zaural’a, w: Sibirskij tekst v na-cional’nom suzetnom prostranstve, s. 7]. Metageografia koreluje z szeregiem innych dyscyplin –geopoetyką, geografią sakralną, geografią mityczną, architekturą etc.

39 Tamże, s. 10.40 Tamże, s. 16.


Jermak występuje jako bohater mitu lokalnego, łączącego bezpośrednio tery-toria przed Uralem, sam Ural, Zaurale (głównie zachodnią Syberię). Jest rzecząznamienną, że popularny lokalny mit ma mnóstwo konkretnych reprezentacjikrajobrazowych (konkretne miejsca pamięci, w tym wyraźnie te, w których onnigdy nie mógł być), stanowi podstawę dla kształtowania się przynajmniej kilkutożsamości regionalnych [...] 41.

Tylko w kontekście zauralskich obrazów, jak twierdzi Zamiatin, Syberia możenabrać ostatecznego kształtu i zaistnieć jako samowystarczalny obraz prze-strzenny, gdyż jej metageografia jest jeszcze na drodze rozwoju.

Podsumowując, status Syberii i jej znaczenie w historii i kulturze Rosji,a także innych krajów oraz możliwość powoływania do życia nowych tekstówlokalnych nie budzą wątpliwości. Aby najbardziej precyzyjnie przedstawićtekst syberyjski, należałoby przeanalizować wszystkie teksty literackie orazpozaliterackie pióra rosyjskich (w tym osobno syberyjskich) i zagranicznychautorów, u których pojawia się obraz regionu i jego mieszkańców. Oczywi-ście jest to projekt utopijny, dlatego najczęściej badacze dokonują selekcji, wy-bierają te teksty kultury, które posiadają wartość artystyczną. Badanie tekstusyberyjskiego stanowi pewne wyzwanie, gdyż wymaga zarówno analizy po-szczególnych tekstów wchodzących w skład syberyjskiego, jak i oddzielnychobrazów syberyjskich miast nieposiadających własnych tekstów oraz ogól-nych charakterystyk syberyjskiego modelu świata. W tego rodzaju studiachzastosowanie jednej metodologii jest niewystarczające i dlatego tylko współ-praca przedstawicieli różnych dyscyplin budzi nadzieję na progres w roz-wiązywaniu tak trudnego zadania. Nie mniej ważne jest wypracowanie wła-snej koncepcji Syberii, sformułowanie osobistej odpowiedzi na pytanie, czymjest ten region dla każdego z nas. Tylko wtedy możliwa będzie konfrontacjawewnętrznego i zewnętrznego punktu widzenia, próba nawiązania dialoguo miejscu i z miejscem, rekonstrukcja obrazu Innego.

Bibliografia

Abasev Vladimir Vasil’evic (2000), Perm’ kak tekst. Perm’ v russkoj kul’ture i literatureXX veka, Perm’: Izdatel’stvo Permskogo universiteta.

Anisimov Kirill Vladislavovic (2002), Putesestvie: k voprosu o zanrovoj sostavlausej sibir-skogo teksta, w: Sibirskij tekst v russkoj kul’ture, red. A.P. Kazarkin, Tomsk: Sibirika,s. 20–30.

41 Por. tamże, s. 23.


Anisimov Kirill Vladislavovic (2007), Paradigmatika i sintagmatika sibirskogo teksta rus-skoj literatury (Postanovka problemy), w: Sibirskij tekst v russkoj kul’ture, t. 2, red.A.P. Kazarkin, N.V. Serebrennikov, Tomsk: Izdatel’stvo Tomskogo universiteta,s. 60–73.

Anisimov Kirill Vladislavovic (2010), Ot redaktora, w: Sibirskij tekst v nacional’nomsuzetnom prostranstve, red. K.V. Anisimov, Krasnoarsk: Sibirskij federal’nyj un-t,s. 3–6.

Bludlina Natalia Danilovna [red.] (2000), Moskva v russkoj i mirovoj literature, Moskva:Nasledie.

Domanskij Valerij Anatol’evic (2007), Strukturnye urovni sibirskogo teksta, w: Sibirskijtekst v russkoj kul’ture, t. 2, red. A.P. Kazarkin, N.V. Serebrennikov, Tomsk: Izda-tel’stvo Tomskogo universiteta, s. 50–59.

Domanskij Valerij Anatol’evic (2014), Substraty Tomskogo teksta, w: Severnyj i Sibirskijteksty russkoj literatury kak sverhteksty: tipologiceskoe i unikal’noe, red. E.S. Gali-mova, A.G. Losakov, Arhangel’sk: ID SAFU, s. 101–111.

Galimova Elena Samil’evna [red.] (2009, 2012, 2013, 2018), Severnyj tekst russkoj litera-tury, t. 1–4, Arhangel’sk: Pomorskij universitet.

Galimova Elena Samil’evna (2014), Konceptosfera «vola//svoboda» v hudozestvennyh kar-tinah mira Severnogo i Sibirskogo tekstov russkoj literatury, w: Severnyj i Sibirskijteksty russkoj literatury kak sverhteksty: tipologiceskoe i unikal’noe, red. E.S. Gali-mova, A.G. Losakov, Arhangel’sk: ID SAFU, s. 211–226.

Galimova Elena Samil’evna, Losakov Aleksandr G. [red.] (2014), Severnyj i Sibir-skij teksty russkoj literatury kak sverhteksty: tipologiceskoe i unikal’noe, Arhangel’sk:ID SAFU.

Galimova Elena Samil’evna (2015), K voprosu o metodologii issledovania lokal’nyh (go-rodskih i regional’nyh) literaturnyh sverhtekstov (na primere Severnogo teksta rus-skoj kul’tury), w: Sibirskaa identicnost’ v zerkale literaturnogo teksta: tropy, toposy,zanrovye formy XIX–XXI vekov, red. N.V. Kovtun, Moskva: FLINTA, s. 365–380.

Kazarkin Aleksandr Petrovic (2007), Literaturnaa klassika Sibiri: podhod i definicii, w: Si-birskij tekst v russkoj kul’ture, t. 2, red. A.P. Kazarkin, N.V. Serebrennikov, Tomsk:Izdatel’stvo Tomskogo universiteta, s. 32–43.

Knabe G.S. [red.] (1998), Moskva i „moskovskij tekst” russkoj kul’tury, Moskva: RGGU.Korkunov Vladimir (2014), Na puti k «Kimrskomu tekstu»: teoria i praktika, „Voprosy

literatury”, nr 6, s. 325–344.Lavrenova Ol’ga Aleksandrovna (2010), Lokal’nye teksty kul’tury v kontekste kul’turnogo

landsafta, „Observatoria kul’tury”, nr 6, s. 62–67.Losakov Aleksandr (2008), Problema sverhteksta v otecestvennoj filologii, „Acta Neophi-

lologica”, nr 10, s. 181–189.Lotman Urij Mihajlovic (2014), Tekst v tekste, http://www.iedtech.ru/files/journal/

2014/1/lotman-text-in-text.pdf.Lotman Urij Mihajlovic (2005), Suzetnoe prostranstvo russkogo romana XIX stoletia,

http://philologos.narod.ru/lotman/russpace.htm.Lusyj Aleksandr Pavlovic (2000), Puskin. Tavrida. Kimmeria, Moskva: Azyki russkoj

kul’tury.


Lusyj Aleksandr Pavlovic (2003), Krymskij tekst v russkoj literature, Sankt-Peterburg:Aleteja.

Lusyj Aleksandr Pavlovic (2009), Kavkazskij tekst: plen i mest’, w: Geografia iskusstva,t. 5, oprac. O.A. Lavrenova, Moskva: Institut Nasledia, s. 75–108.

Lusyj Aleksandr Pavlovic (2012), Tekstual’naa revolucia ili semioticeskaa mutacia? Ob od-nom kul’turologiceskom putesestvii v peterburgskoj marsrutke, konceptualizirovannomprobkoj na ulice Pestela, „Kul’turologiceskij zurnal”, nr 2(8), http://www.cr-journal.ru/rus/journals/123.html&j id=10.

Lusyj Aleksandr Pavlovic (2013), Moskovskij tekst. Tekstologiceskaa koncepcia russkojkul’tury, Moskva: Vece, Russkij impul’s.

Makarova Elena Antoninovna (2010), Specifika bytovania «sibirskogo teksta» v litera-turnoj situacii poslednej treti XIX veka, w: Sibirskij tekst v nacional’nom suzetnomprostranstve, red. K.V. Anisimov, Krasnoarsk: Sibirskij federal’nyj un-t, s. 46–62.

Malygina N.M. [red.] (2007), Moskva i „moskovskij tekst” v russkoj literature XX veka,t. 4, Moskva: MGPU.

Mednis Nina Eliseevna, Sverhteksty v russkoj literature, http://rassvet.websib.ru/text.htm?no=35&id=3.

Nikolaev N.I. [red.] (2003), Severnyj tekst v russkoj kul’ture, Arhangel’sk: Pomorskijuniversitet.

Pavlenko Svetlana (2018), Rosja Adama Mickiewicza oraz jego polskich i rosyjskich przy-jaciół, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego.

Sozina Elena Konstantinovna [red.] (2006), Literaturnyj process na Urale v kontekste isto-riko-kul’turnyh vzaimodejstvij: konec XIV–XVIII vv., Ekaterinburg: Souz pisatelej.

Sozina Elena Konstantinovna [red.] (2006, 2007, 2008, 2010, 2011, 2012), LiteraturaUrala: istoria i sovremennost’, t. 1–7, Ekaterinburg: Uro RAN, Izdatel’skij dom«Souz pisatelej», Izdatel’stvo Ural’skogo universiteta.

Sozina Elena Konstantinovna (2010), Etnograficeski-kolonial’nyj subtekst v sostave sibir-skogo teksta: po proizvedeniam K. Nosilova i P. Infant’eva, w: Sibirskij tekst v na-cional’nom suzetnom prostranstve, red. K.V. Anisimov, Krasnoarsk: Sibirskij fede-ral’nyj un-t, s. 108–132.

Starzyńska Aleksandra, Kilka uwag o legendarnym Białowodziu – krainie szczęśliwości „naSyberii, czy za Syberią, albo jeszcze gdzieś indziej”, „Opera Slavica” 2016, vol. 26,iss. 1, s. 49-56, https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/135543/2 OperaSlavica 26-2016-1 7.pdf.

Sul’zenko Vaceslav Ivanovic (2001), Kavkazskij fenomen russkoj prozy, Patigorsk:PatGFA.

Sul’zenko Vaceslav Ivanovic (2007), Russkij Kavkaz: ocerki mezdisciplinarnyh issledovanij,Patigorsk: Patigorskaa GFA.

Toporow Władimir (2000), Petersburg i tekst petersburski literatury rosyjskiej. Wprowa-dzenie do tematu, w: tegoż, Miasto i mit, przeł. B. Żyłko, Gdańsk: Słowo/ObrazTerytoria, s. 49–142.

Tupa Valerij Igorevic (2002), Mifologema Sibiri: k voprosu o «sibirskom tekste» russkojliteratury, „Sibirskij filologiceskij zurnal”, nr 1, s. 27–35.


Zamatin Dmitrij Nikolaevic (2010), Strela i sar: vvedenie v metageografiu Zaural’a, w: Si-birskij tekst v nacional’nom suzetnom prostranstve, red. K.V. Anisimov, Krasnoarsk:Sibirskij federal’nyj un-t, s. 7–26.

The Siberian Text of Russian Literaturein the Contemporary Humanities

Abstract

The article focuses on the Siberian text of Russian literature – its de-finition and structure. Referring to Toporov’s concept, which has becomean intellectual and methodological challenge for Russian researchers, theauthor points out that Toporov emphasized the uniqueness of the SaintPetersburgian text, whereas in the Russian humanities, apart from theMoscow text, a number of regional/local texts were created: Crimean,Caucasian, Ural, and Siberian. The specificity of regional texts, includingSiberian, requires a broader methodological basis (interdisciplinary ap-proach). Therefore the article analyzes several proposals by Russian re-searchers regarding the methodological approach to this cultural pheno-menon. In addition, it indicates pitfalls and difficulties which should betaken into account in this type of spatial study.

Keywords: space, poetics, cultural studies, topographical discourse, region

Julia DynkowskaWydział FilologicznyUniwersytet Łódzkie-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0001–7657–2679

Park pod Lucerną albo kombinat fabryk.Przestrzeń dzieł sztuki w tekstach Jakuba Kornhausera

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.04

W jednej z wypowiedzi dotyczących tomu Drożdżownia Jakub Kornhau-ser podkreśla, że każdy z jego tekstów „jest bardzo mocno zakorzenionyw jakimś konkretnym miejscu, w konkretnej przestrzeni, która z jednej stronyjest czymś wyobrażonym, czymś na poły realnym, a na poły magicznym,a z drugiej strony czymś bardzo konkretnym, lokalnym” i wiąże się z jego„fascynacją podróżowaniem, jazdą na rowerze, z wycieczkami [...]” 1 z dzie-ciństwa. Drożdżownia – tom składający się z siedmiu cykli próz poetyckich –wpisuje się nie tylko w auto/bio/geo/graficzne i w pewnym stopniu nowo-regionalistyczne perspektywy geopoetyki 2. W poszczególnych tekstach do-

1 P. Wójcik, Najciekawsze jest pogranicze. Jakub Kornhauser o tomiku „Drożdżownia”, http://video.gazeta.pl/cdn/5/20209/292535 DF Jakub KornhauserH.mp4 [dostęp 15.10.2018].

2 Te tematy wysuwają się na pierwszy plan również w innych tekstach Kornhausera, zwłasz-cza – publikowanych po Drożdżowni. Warto w tym kontekście wspomnieć po pierwsze o Wolnośćkrzepi, przewodniku po historycznie istotnych miejscach Małopolski (pojawiają się tu m.in. roz-działy poświęcone Domowi rodzinnemu i Muzeum Wincentego Witosa w Wierzchosławicach,Kamienicy Bujwidów w Krakowie czy dworowi Żabów w Zbylitowskiej Górze). A po drugie– o cyklu esejów-artykułów o charakterze spacerowników pt. Granice miasta zainicjowanychw 2017 r. przez „Gazetę Wyborczą: Magazyn Krakowski”, w których autor Niejasnych istnieńopisuje swoje doświadczenia z rowerowych wypraw po bliższych i dalszych okolicach Krakowa(zatem może to nie „spacerowniki” a „przejażdżkowniki”?) [Por. A. Kobelska, Przepisywaniemiasta. Poznańskie przechadzkowniki jako lokalny gatunek miejski, w: Literatura prze-pisana II.Od zapomnianych teorii do kryminału, red. A. Izdebska, A. Przybyszewska, D. Szajnert, Łódź

52 Julia Dynkowska

tyczących głównie nieodległych od Krakowa wsi oraz bieżanowskich pery-ferii tego miasta, pojawiają się, choć oczywiście literacko przetworzone, po-staci, które można próbować wiązać z biografią autora – ojciec, „któremunie zawsze można wierzyć” 3, wuj K., matka, dziadek czy babcia. Kornhau-sera interesuje także natura anektująca to, co z pewnych względów zostałoopuszczone lub zapomniane przez człowieka – chaszcze zarastające szynyprowadzące do Danalówki, „gruba sowa ponad zardzewiałą lokomotywą”,„zielony dzięcioł, głuchy jak pień” i „inne ptaki, nie większe od kciuka”,które mieszkają „w starym budynku [drożdżowni], gnieżdżącym się podkominami” 4. „Natura żyje.” – mówi autor – „Jej pamięć jest krótka, a wolaprzetrwania większa niż u człowieka”, który „schodzi na dalszy plan, stajesię cieniem, przeszłością, miga jak plama na fotografii” 5.

Niezwykle ważnym tematem Drożdżowni jest również przeszłość, a wła-ściwie powiązanie ludzkiej (nie)pamięci i przestrzeni 6. Podobnie jak w tek-

2016, s. 159–174]. Co ciekawe, niektóre wątki podejmowane przez narratora w Drożdżowni zo-stają w pewnym stopniu uprawomocnione jako „miejsca autobiograficzne” [M. Czermińska,Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 183–200]w tekstach z krakowskiej „Wyborczej”. Np. następujący fragment Granic miasta. Z Krzemionekna Przewóz: „Jest tu świetnie. W nieczynnych wagonach ululani pasażerowie [...], na słupachsowy, w chaszczach lisy. Dwa stare budynki: jeden w typie baszty, chodziło się tam kiedyśz Jaromirem i Halszką (jedliśmy pomarańczę na górnym podeście, prawie się po ciemku po-zabijaliśmy na zbutwiałych schodach)” odpowiada (oczywiście w pewnym stopniu) urywkowiz utworu Danalówka: „Szyny zarosły chaszczami, po okolicy snuły się lisy, kury i śmieci. [...]Do baszty przy torach można było wejść przez wyrwę w murze. Na drewnianych schodachpanowała ciemność, jedliśmy pomarańcze. Widok z góry odsłaniał noc, grubą sowę ponad za-rdzewiałą lokomotywą” [pierwszy cytat: J. Kornhauser, Granice miasta. Z Krzemionek na Przewóz,http://krakow.wyborcza.pl/krakow/7,44425,23059312,jakub-kornhauser-granice-miasta-z-krzemionek-na-przewoz.html, dostęp 10.10.2018]; drugi cytat: J. Kornhauser, Drożdżownia, Poznań2015, s. 8). Motywy pojawiające się w Drożdżowni, można też odnaleźć w Wolność krzepi,np. „dzięcioła zielonego, przypatrującego się waszym męczarniom [...]” [J. Kornhauser, Wolnośćkrzepi, Kraków 2018, s. 139, 147; por. J. Kornhauser, Drożdżownia, s. 9] czy informację o „babci,która pierwsza w miasteczku jeździła na nartach” [tamże, s. 60; por. J. Kornhauser, Wolnośćkrzepi, s. 147].

3 J. Kornhauser, Drożdżownia, s. 57.4 Tamże, s. 9. W ostatnim fragmencie warto być może zwrócić uwagę na to, że także sam

budynek „gnieździ się”, a nie – po prostu – „stoi”, a zatem w pewien sposób zaczyna funkcjono-wać jak jego nowi mieszkańcy. W Wolność krzepi też pojawia się motyw natury zawłaszczającej„ludzkie przestrzenie”, np. w tekście o piecu kręgowym w Płazie: „Niby nikogo nie ma, a le-gowisko lisa jest. Urządził sobie misterne gniazdo ze słomy tu, gdzie kiedyś żar nie przestawałrządzić choćby na moment” [J. Kornhauser, Wolność krzepi, s. 67].

5 R. Honet, Zupełnie nieoczekiwane konteksty. Jakuba Kornhausera pytamy o „Drożdżownię”,http://www.literackapolska.pl/kilka-pytan-do/jakuba-kornhausera-pytamy-o-drozdzownie/[dostęp 15.10.2018].

6 Wskazuje na to m.in. z jednej strony krytycznoliteracka recepcja tomu [zob. np. M. Dwo-

Park pod Lucerną albo kombinat fabryk. Przestrzeń dzieł sztuki w tekstach Jakuba Kornhausera 53

stach o miejscach wydrążonych z pamięci, o których pisała Elżbieta Rybicka,i tutaj

erozja pamięci [oraz przestrzeni – dop. J.D.] jest najczęściej punktem wyjścia:wyzwaniem dla domysłu, wyobraźni, fikcji, choć zarazem rekonstrukcji [...]. Cowszakże istotne – to miejsce wydrążone z pamięci wzywa do działania, a jegodoświadczenie aktywizuje literacką poiesis 7.

Tynk na ścianach starej drożdżowni przywodzi podmiotowi na myśl„zwoje Tory”, „w ruinach nad rzeką ukrywa się mała bóżnica”, a willa bli-ska popadnięcia w ruinę przypomina o wyobrażonych mieszkańcach sprzedstu lat – „grubym rabinie z rodziną” oraz odwiedzających okolicę „szczer-batych chłopcach z chederu, panu Peerbaumie, który palił fajkę i kaszlał,a także garbusie, pilnującym szczęścia nowożeńców” 8. Narrator „ożywia”domy z okolicznych wsi, konstruując coś na kształt niegdysiejszego sztetlu.Warto być może dodać, że nierzadko posługuje się przy tym czasownikamiw pierwszej osobie liczby mnogiej, a zatem akcentuje przynależność swo-jego wyobrażonego „ja” do wspólnoty, o której opowiada, choć jednocześniewszystkie w zasadzie wizje przeszłości składają się z obrazów ostentacyjniestereotypowych 9.

rek, Nie ma już takiego świata, „Fraza” 2016, nr 4], z drugiej – wypowiedzi samego autoraDrożdżowni, m.in.: „Budynki [których dotyczy ostatni cykl tomu, Domy polskie – uzup. J.D.],a raczej pozostałości po nich, istnieją naprawdę, ale ich historię wymyśliłem. Reaktywują wspo-mnienie o rzeczywistości, która istniała, a której nikt już nie pamięta albo nie chce pamiętać.To książka o tworzeniu mitu: przeszłości wyidealizowanej, gdzie w przyjaźni współżyły różnenacje i grupy społeczne” [G. Nurek, Ł. Grzeszczak, Bycie poetą na co dzień spada na dalszy plan,http://krakow.wyborcza.pl/krakow/1,44425,20203183,jakub-kornhauser-bycie-poeta-na-co-dzien-spada-na-dalszy-plan.html, dostęp 14.10.2018]; „Interesowało mnie budowanie opowieścio świecie, który jest czymś minionym, czymś zachowanym tylko na fotografiach, w obrazach,opowieściach, a z drugiej strony jest cały czas żywy poprzez kolejne wspomnienia, kolejne ob-razy [...] już nieco zbanalizowane” [B. Marcinik, Jakub Kornhauser i jego „Drożdżownia” (Trójka podKsiężycem), https://www.polskieradio.pl/9/398/Artykul/1643298,Jakub-Kornhauser-i-jego-Drozdzownia, dostęp 10.10.2018]; „«Drożdżownia» jest o tym, że wszyscy uważają, że pamię-tają” [V. Szostak, Jakub Kornhauser. Surrealista na rowerze, http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,20206293,jakub-kornhauser-surrealista-na-rowerze.html, dostęp 22.10.2018].

7 E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich,Kraków 2014, s. 312–313.

8 J. Kornhauser, Drożdżownia, s. 7.9 Demonstracyjną stereotypowość wizji akcentuje autor Drożdżowni w przywoływanym

już fragmencie rozmowy z Barbarą Marcinik (przypis 5.). Dodaje również, że cykl Smole-nia 50 otwierający tom „wprowadza w nieco zbanalizowaną wizję sztetli przedwojennych [...]”[B. Marcinik, Jakub Kornhauser i jego „Drożdżownia”].

54 Julia Dynkowska

Między teksty osadzone w przestrzeni „rzeczywistej” (albo udającej rze-czywistą) – teraźniejszej lub przeszłej, ale zaktualizowanej – zostały wple-cione cykle z fragmentami dotyczącymi sztuki, w zagadkowy niekiedy spo-sób związanymi z obrazami Chaima Soutine’a, Kazimierza Malewicza, EgonaSchiele, Paula Klee i Jamesa Ensora. To właśnie na niektórych z takich tek-stów, a dokładnie na zastosowanych w nich sposobach wykraczania pozaprzestrzeń obrazu oraz różnych trybach funkcjonowania owej przestrzenichciałabym się skupić.

Większości zamieszczonych w Drożdżowni utworów na rozmaite sposobypowiązanych z dziełami sztuki nie można – wbrew tytułowi mojego artykułu– nazwać ekfrazami. Zresztą sam autor nie zgadza się z krytykami opatrują-cymi tym pojęciem jego teksty 10, poza tym (słusznie) zauważa, że „klasyczneekfrazy nie mają sensu” 11. Jednak w teorii również nie uznaje się ich wyłącz-nie za opis dzieła sztuki, dyskursywny zastępnik nieobecnego obrazu 12, a ra-czej za jego interpretację. Na marginesie można dodać, że do charakteryzo-wania współczesnych ekfraz używa się chętnie metafor przestrzennych. De-skrypcje dzieł sztuki według niektórych teoretyków np. „wychodzą poza to,co może lub mogłoby zostać dostrzeżone” 13, pokazują „to, co znajduje się namarginesie miejsca czy też przedmiotów przedstawionych” 14, ważniejszy niżkomponent opisowy ekfrazy jest w nich „gest interpretatora, [...] który dodajedo samej reprezentacji rzeczy wykraczające daleko poza nią samą” 15. Wartoodnotować, że ostatnia uwaga (ta dotycząca „gestu interpretatora...”) posłu-żyła Adamowi Dziadkowi do wyeksponowania tezy o tym, że współczesneteksty z obrazami „spełniają wyznaczniki ekfrazy jedynie po części i lepiejbyłoby mówić o ich ekfrastyczności czy ich charakterze ekfrastycznym” 16, ichautorzy traktują dzieła sztuki po prostu jak punkty wyjścia do refleksji od-biegającej od tematyki przedstawień wizualnych. Zresztą – ekfraza czy tekst

10 Tamże: „[N]ie zgodziłbym się z tymi krytykami, którzy być może nie do końca wczytawszysię w tekst, nazwali je [utwory z Drożdżowni z obrazami w tytułach] ekfrazami; to nie są prostekomentarze, to nie są proste opisy”.

11 R. Honet, Zupełnie nieoczekiwane konteksty.12 M.P. Markowski, Ekphrasis: uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza, „Pamięt-

nik Literacki” 1999, nr 2, s. 232.13 S. Bartsch, J. Elsner, Introduction: Eight Ways of Looking at Ekphrasis, „Classical Philology”

2007, nr 1, s. ii.14 M. Riffaterre, L’illusion d’ekphrasis, cyt. za M. P. Markowski, Ekphrasis..., s. 232.15 A. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej,

Katowice 2011, s. 150.16 Tamże, s. 51.


ekfrastyczny to twórcze świadectwo odbioru 17, odpowiednik, jak piszą ShadiBartsch i Jaś Elsner, testu plam atramentowych Rorschacha 18: uruchamia siętu nie tylko narracja i interpretacja, ale również autokreacja podmiotu 19.

Dlatego też, na wszelki wypadek, będę posługiwać się niekiedy termi-nem „tekst ekfrastyczny”, choć i to określenie – bardzo ogólne – w przy-padku utworów Kornhausera może budzić wątpliwości: w wielu z nich niepojawiają się nawet drobne elementy opisu obrazów. Niektóre teksty wy-dają się wręcz „anty-ekfrazami”, jak na przykład Park pod Lucerną, któregotytuł odsyła do obrazu Paula Klee z 1938 roku, natomiast pierwsze zdaniebrzmi: „To może być mylące; nie chodzi o żaden park, raczej o kombinathałaśliwych fabryk i zakładów przetwórstwa drobiu” 20. Za jedyne wyraźne,przestrzenno-wizualne nawiązanie do dzieła autora Senecio można w tymutworze uznać informację dotyczącą elementu topografii opisywanego surre-alistyczno-chaotycznego kombinatu fabrycznego. „Wewnątrz rosło drzewo”,mówi narrator, choć już w następnym zdaniu unieważnia związek tego de-talu z malarskim pierwowzorem, oznajmiając: „Po zakończonej zmianie za-wiesiliśmy na nim ciasne kombinezony” 21. Spośród „tekstów z obrazami”

17 Według Michała Głowińskiego sfera świadectw odbioru to „sfera zjawisk wysoce nie-jednorodnych”, wśród których wymienia m.in. „różnego rodzaju transformacje dokonywanena dziele literackim, a więc przekłady, parafrazy, transkrypcje itp.”, również zjawiska inter-semiotyczne, np. „potraktowanie utworu poetyckiego jako tekstu pieśni” czy „ilustracje doutworów literackich” [M. Głowiński, Świadectwa i style odbioru, w: tegoż, Style odbioru, Kraków1977, s. 117, 121–124].

18 S. Bartsch, J. Elsner, Introduction: Eight Ways of Looking at Ekphrasis, s. ii.19 Tę kwestię akcentowała m.in. Roma Sendyka, pisząc o eseistycznych ekfrazach. Zdaniem

badaczki wskazują one „nie tyle na przedmiot artystyczny, co na kognitywne działania pa-trzącego/piszącego, które wprawdzie obiekt sztuki wyzwala, ale które ostatecznie charaktery-zowałyby nie obserwowaną rzeczywistość artystyczną, ale samego poznającego” [R. Sendyka,Od kultury ja do kultury siebie. O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych, Kraków 2015,s. 343].

20 J. Kornhauser, Drożdżownia, s. 45.21 Tamże, s. 45. Zestawienie „hałaśliwych fabryk i zakładów przetwórstwa drobiu” z par-

kiem pod Lucerną, a także pojawiające się w tekście nie/nadrealistyczne obrazy produkowa-nych „w starym amfiteatrze [...] skomplikowanych maszyn, które rozpełzały się po ogrodzie”,„konserw z mielonką wrzucanych do fontann” czy metalu wytapianego „między klombami”można spróbować zinterpretować (dość prosto i na podstawie m.in. podkreślanych przez au-tora bezwzględnie proekologicznych przekonań – zob. G. Nurek, Ł. Grzeszczak, Bycie poetąna co dzień spada na dalszy plan) jako przesuniętą do granic absurdu (?) i apokaliptyczną wizjęingerencji człowieka w naturę (czy też: jej kolejny etap – w końcu parki to też efekt ludz-kich przekształceń przyrody). Owa wizja stałaby na przeciwległym biegunie w stosunku doukazanych w części pozostałych utworów z tomu, a wspominanych już przeze mnie, posthu-manistycznych scen, w których natura anektuje (niegdyś) kulturowe przestrzenie. Taki troppotwierdzałby w pewnym stopniu fragment uzasadnienia nominacji Drożdżowni do Nagrody

56 Julia Dynkowska

z Drożdżowni wybrałam jednak te, które wydały mi się bliższe swoim wizu-alnym pierwowzorom, być może ze względu na to, że nawiązują do dziełmalarstwa bezsprzecznie (?) figuratywnego.

Jest tak na przykład w części utworów z cyklu Villa R, przede wszyst-kim w tych, dla których „wizualnym zaszczepieniem” 22 są obrazy EgonaSchiele – Cztery drzewa, Fasada z oknami i Krzesła. Podmiot-narrator opowiadatu przede wszystkim o swoich przeżyciach związanych ze wspinaczką i jejdramatycznych konsekwencjach („[b]ank spadających kamieni rozbity, znaj-dujemy wiatr, lód, zerwane liny. [...] «Znoszą kogoś na toboganie» – oczywi-ście, że patrzymy w inną stronę” 23, „noc drętwieje w nogach” 24). Potraktowa-nie wspomnianych obrazów jako punktu wyjścia pozwalającego podjąć takątematykę może wydawać się zaskakujące – górski krajobraz pojawia się wy-łącznie w Czterech drzewach, w dodatku w tle. Decyzję o wykorzystaniu w tymkontekście właśnie malarstwa autora Autoportretu z miechunką tłumaczy niecowypowiedź Jakuba Kornhausera z radiowej rozmowy z Barbarą Marcinik:„Doświadczenia górskie [np. spadanie w lawinie – dop. J.D.] mocno mnieukształtowały i połączyły się z rozmaitymi deformacyjno-dziwacznymi, ma-jącymi mroczny charakter obrazami Schielego”, poza tym „ostra kreska, którajest jego znakiem rozpoznawczym zawsze kojarzyła mi się z ostrymi wierz-chołkami tatrzańskich szczytów” 25. Z tematyką podejmowaną w Drożdżowniinterferują też konkretne przedstawienia z dzieł wiedeńczyka. W ekfrastycz-nym tekście zatytułowanym Fasada z oknami budynek z obrazu staje się do-mem, do którego podmiot-narrator wraca po wyprawie („Odwieczny pro-blem z powrotem, stoję przed domem i nie wiem, w którym oknie pojawisię matka”), jak i zmetaforyzowaną, niepokojąco-klaustrofobiczną przestrze-nią wysokogórską („Wygląda to tak, jakby ściana nigdy się nie kończyła [...].Białe domy jedne nad drugimi, powietrze dusi niczym pępowina” 26). Dziełasztuki nie stanowią tu wyłącznie pretekstu, ich przestrzeń nakłada się naprzestrzeń bliską podmiotowi, stapia z nią, pozwalając skonceptualizowaćjego doświadczenie.

im. Wisławy Szymborskiej, którą Jakub Kornhauser otrzymał w 2016 r. Zdaniem kapituły na-grody autor „przedstawia świat pełen niepokoju, jakby przed katastrofą” [Ogłoszono nazwiskanominowanych do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej 2016, http://booklips.pl/newsy/ogloszono-nazwiska-nominowanych-do-nagrody-im-wislawy-szymborskiej-2016/, dostęp 28.10.2018].

22 A. Dziadek, Obrazy i wiersze, s. 168.23 J. Kornhauser, Drożdżownia, s. 39.24 Tamże, s. 41.25 B. Marcinik, Jakub Kornhauser i jego „Drożdżownia”.26 J. Kornhauser, Drożdżownia, s. 40. Na razie na marginesie zostawiam ewentualny matczyno-

-synowski wątek.


Zupełnie inaczej kwestia wychodzenia poza przestrzeń dzieła malar-skiego (a może: wchodzenia w jego przestrzeń i rozszerzania jej) wyglądaw cyklu Katedra, w całości poświęconym obrazom Jamesa Ensora oraz jed-nemu zdjęciu przedstawiającemu malarza. Teksty składające się na ten mi-krozbiór powstały najwcześniej, być może dlatego wyróżniają się na tle pozo-stałych utworów dotyczących przedstawień wizualnych; również nawiązaniado malarskich i fotograficznych pierwowzorów są w nich najwyraźniejsze.W związku z tym wydaje się, że można nazwać je ekfrazami, nawet nie„tekstami stylizowanymi na ekfrazy” 27 – jak proponuje Karol Maliszewski,kładąc nacisk na ową stylizację. Co więcej, wpisują się one – jak sądzę –w dość powszechny sposób literackiego ujmowania dzieł sztuki w deskryp-cjach: ożywia się je tutaj, narratywizuje, przedstawia dalsze ciągi, dopełnia in-terpretacją wyobrażonych myśli, emocji czy motywacji postaci z przedstawieńwizualnych. Dobrawa Lisak-Gębala w swojej definicji ekfrazy uwzględnia tesposoby wykorzystywania przedstawień wizualnych, „za właściwą realizacjętej figury” uznając

werbalizację malowidła bądź zdjęcia, posługującą się opisem odnoszącym siędo oglądu konkretnego przedstawienia lub chwytami retorycznymi ,,oży-wiającymi” zaprezentowany widok: dialogizacją (apostrofami,prozopopejami – w przypadku wizerunku osób) i narratywizacją(w przypadku obrazów ukazujących pewien zatrzymany etap ru-chu), ale wyłącznie taką, która dopełnia przedstawioną scenę o je jbezpośrednią przedakcję lub bezpośrednią poakcję [...] 28.

Wydaje się, że w przypadku takich właśnie tekstów przywoływane wcze-śniej metafory przestrzenne, które pomagają definiować współczesne de-skrypcje obrazów (np. ekfraza jako opis tego, „co znajduje się na marginesiemiejsca czy też przedmiotów przedstawionych”), przestają oznaczać wyłącz-nie „wykraczanie poza temat” danego dzieła sztuki czy refleksje luźno z nimzwiązane. Owe metafory traktuje się tu niemal dosłownie, wydaje się bo-wiem, że w tego typu utworach ekfrastycznych twórczo wyzyskuje się to,na co zwracał uwagę Rudolf Arnheim, pisząc o przestrzeni i funkcji ramw obrazach:

Gdy przestrzeń obrazu uwolniła się od ściany i zaczęła tworzyć widokiperspektywiczne, wynikła konieczność wyraźnego rozgraniczenia świata ob-razu od fizycznej przestrzeni danego miejsca. Świat obrazu zaczęto pojmować

27 K. Maliszewski, Projekt „wyobraźnia” – ciąg dalszy nastąpił, „Nowa Dekada Krakowska” 2016,nr 3, s. 122.

28 D. Lisak-Gębala, Wizualne Odskocznie. Wokół współczesnej polskiej eseistyki o malarstwie i foto-grafii, Kraków 2016, s. 13 [podkr. – J.D.].

58 Julia Dynkowska

jako bezkresny – nie tylko w głąb, lecz również po bokach – brzegi obrazuoznaczały zatem koniec kompozycji, a nie koniec przedstawionejprzestrzeni. Ramę porównano do okna, przez które obserwator wyglądana świat zewnętrzny, świat objęty wprawdzie otworem, ale sam w sobienieskończony 29.

Bardzo wyraźnie widać to w pierwszym z tekstów cyklu Kornhausera,zadziwiająco tradycyjnym; odnosi się on do wspominanej już wcześniej fo-tografii przedstawiającej Jamesa Ensora siedzącego na kominie:

W 1881 roku grałem na flecie. Dachy kamienic w Ostendzie były czerwone,niebo zaś szare. [...] Można było siedzieć na kominie i machać nogami, patrzącna zachmurzone morze. Spodnie nie brudziły się od dymu, mewy skrzeczały,promenadą spacerowali letnicy. Niebo czyhało na przestrzeń, dachy spływałydo portu. Starannie odprasowany garnitur i flet, ściany zagubione w zaułkach,wydmy i kamienice strzegące dostępu do miasta. W oddali dworzec kolejowy,ale to zupełnie inna historia, dziwna i nie do końca prawdziwa. Tak jak białedomy na horyzoncie, odpływające z każdą kolejną nutą 30.

Wydaje się, że w tym fragmencie to nie porządek czasowy, porządekprzyczyny i skutku, dopowiadania przedakcji i poakcji (a w każdym razienie przede wszystkim) stanowi o ożywieniu fotografii. Pozwala na to raczejrefokalizacja, czyli – w tym przypadku – zmiana perspektywy z „zewnętrz-nej”, jedynej, jaka jest dostępna patrzącemu na fotografię, na „wewnętrzną”(spojrzenie kogoś, kto był „wewnątrz”). Umożliwia ona (wielozmysłowe) do-strzeżenie przestrzeni znajdującej się poza kadrem, jej „zrewidowanie”: pod-miot m.in. słyszy skrzeczenie mew, widzi spacerujących ludzi, morze, kamie-nice, a także kolory z oczywistych względów nieujęte na fotografii. Warto byćmoże dodać, że – jak odnotowuje Lydia Schoonbaert – „[m]iędzy rokiem 1875a 1917 Ensor mieszkał w domu na rogu Van Iseghemlaan i Vlaanderenstraat,zaledwie sto metrów od morza. [...] Z okna atelier na poddaszu miał widokz jednej strony na Morze Północne, a z drugiej na dachy Ostendy z tradycyj-nymi czerwonymi dachówkami” 31, a zatem (o ile dach i komin ze zdjęcia todach i komin domu na rogu Van Iseghemlaan i Vlaanderenstraat) uzupełniasię tu fotografię o to, co prawdopodobne, co znane i oswojone. Być może

29 R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł. J. Mach, Warszawa1978, s. 243 [podkr. – J.D.].

30 J. Kornhauser, Drożdżownia, s. 49.31 L. Schoonbaert, James Ensor, przeł. A. Lipińska, w: James Ensor 1860–1949: grafika i malarstwo.

12.06.–25.08.2002 Galeria Międzynarodowego Centrum Kultury [katalog wystawy], Kraków 2002,s. 18.


warto powiązać tę uwagę z przypisywanym Ensorowi ogromnym przywią-zaniem do Ostendy, jego niechęcią do zmian, swoistym odizolowaniem 32.Taką biografizującą (nad?)interpretację podsuwałby np. fragment dotyczącywydm i kamienic „strzegących dostępu do miasta”, czułość, z jaką opi-suje się tu beztroskę chwili uwiecznionej na fotografii („Można było siedziećna kominie i machać nogami, [...] [s]podnie nie brudziły się od dymu”), aletakże przedostatnie zdanie tekstu: „W oddali dworzec kolejowy, ale to zupeł-nie inna historia, dziwna i nie do końca prawdziwa” – historia, której pod-miot-narrator nie chce rozwijać, ograniczając się do opowieści o przestrzenioswojonej. Zresztą to, co niezwiązane z najbliższą okolicą nie interesowałoEnsora do pewnego momentu również w twórczości malarskiej: „Do 1885 r.inspirowało [go bowiem – dop. J.D.] najbliższe otoczenie: morze z portemi rybakami, plaża z gośćmi kurortu, ulice Ostendy [...]” 33.

Taki trop potwierdza także inny utwór Kornhausera z ensorowskiegocyklu – Kabina plażowa – odnoszący się do obrazu pod tym samym tytułem,na którym widać odosobnioną cabine de bain. Podmiot tego tekstu chce „[ż]yćw domku na skraju morza, w dużej, drewnianej kabinie na kółkach, [...] za-grzebać się w piasku” na pustej plaży, na której „słychać tylko sieweczkitarmoszące kolorowe algi” 34. Początek tego tekstu pokrywa się z fragmen-tem listu Jamesa Ensora do Julesa Dujardina, który Ulrike Becks-Malorny,autorka albumu poświęconego Ensorowi, umieszcza obok reprodukcji La ca-bine de bain: „To live in a big bathing hut whose interior is clad in mother-of-pearlshells [...]”. W jednym z wywiadów Kornhauser wspomina właśnie o tymalbumie w kontekście ensorowskich tekstów z Drożdżowni 35.

Interesującym uzupełnieniem tych dwóch tekstów wydaje się równieżekfraza obrazu L’Intrigue, która pierwotnie wchodziła w skład poświęconegoEnsorowi cyklu Katedra, ostatecznie nie została jednak opublikowana w Droż-dżowni. Na obrazie utrzymanym w najsilniej chyba kojarzonej z twórczościątego artysty upiorno-groteskowo-karnawałowej estetyce widać kilka postaciw maskach oraz szkielet (czyli typowe figury malarstwa Belga). Głosem zo-staje tu obdarzony zamaskowany mężczyzna w cylindrze, usytuowany w cen-trum obrazu. Zarówno pierwotny tytuł mikrozbioru utworów (James Ensor

32 M. van Jole, James Ensor, w: James Ensor 1860–1949: grafika i malarstwo, s. 12.33 L. Schoonbaert, James Ensor, s. 19.34 J. Kornhauser, Drożdżownia, s. 50. Warto dla porządku odnotować, że w Katedrze z tomu

Drożdżownia znalazło się pięć tekstów. Oprócz dwóch, które omawiam, są to: Rue de Flandrew śniegu, Dachy Ostendy i tytułowa Katedra, odnoszące się do obrazów Ensora.

35 U. Becks-Malorny, James Ensor 1860–1949, trans. J. Gabriel, Koln 2000, s. 11. Ów wywiadto przywoływana już radiowa rozmowa z Barbarą Marcinik pt. Jakub Kornhauser i jego „Droż-dżownia”.

60 Julia Dynkowska

(1860–1949): sześć wspomnień z Ostendy, która nigdy nie istniała), jak i jego treśćw zestawieniu z wcześniej omawianym Grającym na flecie, pozwalają przy-puszczać, że ów głos jest jednocześnie wyobrażonym głosem malarza. Postaćprzyznaje bowiem:

Żyłem na uboczu, nie miałem wielu kontaktów z czasem. Szkielety dookołamnie, postacie w maskach. Jestem jedną z nich, nie wiem nawet którą. [...] Miesz-kam chyba gdzieś indziej. Próbuję się rozpoznać, ale słyszę za dużo sztucznegośmiechu i muszę uciec jak najdalej. Przede wszystkim nie dać się osaczyć! Żyjęna uboczu samego siebie, na rogatkach mnie. Mimo czarnego cylindra, niektó-rzy wiedzą o mojej tajemnicy [...] 36.

Nagromadzone w tym fragmencie metafory przestrzenne („ubocze”,„rogatki”, mieszkanie „gdzie indziej”, chęć ucieczki „jak najdalej”) pozwalająwyeksponować wspomniane niedostosowanie społeczne malarza. Jego prze-jawem jest również owo życie „na uboczu samego siebie” – jak bowiem piszeMarcel van Jole, Ensor „wycofywał się we własny świat marzeń i sarkazmui ukrywał się za niewzruszoną, piękną twarzą” 37. Być może dlatego Korn-hauser połączył wyobrażony głos „zmaskowionego” malarza i mężczyznyw cylindrze 38.

Taki sposób wychodzenia poza przestrzeń obrazu, czyli ożywienie, nar-ratywizację, refokalizację, oddanie głosu przedstawionym postaciom, można,jak sądzę, uznać za przejaw apokryficzności ekfrazy: dzięki takim zabie-gom wizualny pre-tekst zostaje uzupełniony o – siłą rzeczy – pominięte,przemilczane punkty widzenia 39 przy jednoczesnym „zachowaniu tzw. re-aliów wzorca” 40, czyli jego „scenografii”, atmosfery i estetyki pre-tekstu,

36 J. Kornhauser, James Ensor (1860–1949). Sześć wspomnień z Ostendy, która nigdy nie istniała,„Strony” 2011, nr 1, s. 31.

37 L. Schoonbaert, James Ensor, s. 17. Ta uwaga przypomina rozpoznanie Marii Janion doty-czące innego obrazu belgijskiego malarza, a mianowicie Autoportretu z maskami: „Ensor swojąwystylizowaną twarz ustawił na palecie – nie palecie kolorów, lecz palecie masek. [...] Maskina niego napierają, a on pozostaje niewzruszony, zmartwiały, na jego twarzy nie widać żadnejreakcji na ten natłok, gdyż jest ona «zmaskowiona», jest również maską – tyle że maską arty-sty, więc odpowiednio indywidualnie ustylizowaną” [M. Janion, Maska. Los, w: Maski, wybór,oprac., red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1986, s. 206]. Tekst Kornhausera byłby zatem nie tylkoekfrazą L’Intrigue, ale także swoistym literackim Autoportretem z maskami.

38 Takie rozwiązanie mogła też podsunąć autorowi Drożdżowni okładka wspomnianej książkiBecks-Malorny – widnieje na niej bowiem właśnie owa postać w cylindrze z L’Intrigue.

39 D. Szajnert, Dywersyjny potencjał apokryfu, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2011, nr 54,s. 360.

40 D. Szajnert, Mutacje apokryfu, w: Genologia dzisiaj, red. W. Bolecki, I. Opacki, Warszawa2000, s. 146.


a także uwspółcześnienieniu (nieuniknionym) mentalności bohatera. Wy-daje się, że owo „zachowanie realiów wzorca” zapewnia tu odnotowanewcześniej traktowanie obrazów jako okien. To właśnie wyobrażenie prze-strzeni istniejącej poza granicami ich ram umożliwia autorom ekfrastycznychtekstów tego typu apokryficzne domysły. Istotny jest też „wymiar hermeneu-tyczny apokryfu” 41, odnotowany m.in. przez Piotra Włodygę. W Grającym naflecie oraz L’Intrigue Kornhauser nie tylko tłumaczy twórczość Ensora, wy-jaskrawiając jej związek z osobistymi doświadczeniami malarza, ale takżewskazuje na to, że również jemu – pisarzowi – owe doświadczenia są bliskie(z jakiegoś powodu stanowią bowiem temat tekstów).

Te dwa krótko scharakteryzowane przeze mnie sposoby ingerowaniaw przestrzeń dzieła sztuki, rewidowania, przekształcania jej, wydają sięróżnić: w przypadku utworów dotyczących Schielego obraz pozwala zme-taforyzować przestrzeń „rzeczywistą”, zaś w tekstach o Ensorze wejściew przestrzeń przedstawienia wizualnego umożliwia swoiste „empatyzowa-nie” z twórcą. Jednocześnie pozwalają jednak zwrócić uwagę na rolę za-pośredniczeń kulturowych w przekazywaniu doświadczenia, a także w do-świadczaniu świata 42. I być może (m.in.) ta perspektywa splatałaby omó-wione przeze mnie apokryficzne ekfrazy i utwory ekfrastyczne z pozosta-łymi, „lokalno-realistycznymi” tekstami tomu, które w dużej mierze składająsię ze skrawków „cudzych opowieści, snów” 43, klisz kulturowych i uprosz-czeń. Nie ma bowiem – jak się wydaje – zasadniczej różnicy między lite-rackim „ożywianiem” opuszczonych, choć fizycznie dostępnych miejsc oraztych, do których dotrzeć można wyłącznie za pośrednictwem reprezentacji –obrazów czy zdjęć.

Bibliografia

Arnheim Rudolf (1978), Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł.J. Mach, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.

Bartsch Shadi, Elsner Jaś (2007), Introduction: Eight Ways of Looking at Ekphrasis, „Clas-sical Philology”, nr 1, s. I–VI.

Becks-Malorny Ulrike (2000), James Ensor 1860–1949, trans. J. Gabriel, Koln: Taschen.Czermińska Małgorzata (2011), Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki,

„Teksty Drugie”, nr 5, s. 183–200.

41 P. Włodyga, Wymiar hermeneutyczny apokryfów, w: W kręgu apokryfów, red. E. Jakiel, J. Mo-sakowski, Gdańsk 2015, s. 69.

42 Zob. V. Szostak, Jakub Kornhauser. Surrealista na rowerze.43 Tamże.

62 Julia Dynkowska

Dziadek Adam (2011), Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezjiwspółczesnej, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego.

Głowiński Michał (1977), Świadectwa i style odbioru, w: M. Głowiński, Style odbioru,Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977, s. 116–137.

James Ensor 1860–1949: grafika i malarstwo. 12.06.–25.08.2002 Galeria MiędzynarodowegoCentrum Kultury [katalog wystawy] (2002), Kraków: Międzynarodowe CentrumKultury.

Janion Maria (1986), Maska. Los, w: Maski, wybór, oprac., red. M. Janion, S. Rosiek,Gdańsk: Wydawnictwo Morskie.

Kobelska Adela (2016), Przepisywanie miasta. Poznańskie „przechadzkowniki” jako lokalnygatunek miejski, w: Literatura prze-pisana II. Od zapomnianych teorii do kryminału,red. A. Izdebska, A. Przybyszewska, D. Szajnert, Łódź: Wydawnictwo Uniwer-sytetu Łódzkiego, s. 159–174.

Kornhauser Jakub (2011), James Ensor (1860–1949). Sześć wspomnień z Ostendy, któranigdy nie istniała, „Strony”, nr 1, s. 28–31.

Kornhauser Jakub (2015), Drożdżownia, Poznań: WBPiCAK.Kornhauser Jakub (2016), Bycie poetą na co dzień spada na dalszy plan, rozm. G. Nu-

rek, Ł. Grzeszczak, „Gazeta Wyborcza” 11.06.2016, http://krakow.wyborcza.pl/krakow/1,44425,20203183,jakub-kornhauser-bycie-poeta-na-co-dzien-spada-na-dalszy-plan.html.

Kornhauser Jakub (2016), Jakub Kornhauser. Surrealista na rowerze, rozm. V. Szostak,„Gazeta Wyborcza” 9.06.2016, http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,20206293,jakub-kornhauser-surrealista-na-rowerze.html.

Kornhauser Jakub (2016), Zupełnie nieoczekiwane konteksty. Jakuba Kornhausera pytamyo „Drożdżownię”, rozm. R. Honet, http://www.literackapolska.pl/kilka-pytan-do/jakuba-kornhausera-pytamy-o-drozdzownie/.

Kornhauser Jakub (2018), Granice miasta. Z Krzemionek na Przewóz, „Gazeta Wybor-cza” 23.02.2018, http://krakow.wyborcza.pl/krakow/7,44425,23059312,jakub-kornhauser-granice-miasta-z-krzemionek-na-przewoz.html.

Kornhauser Jakub (2018), Wolność krzepi, Kraków: Małopolski Instytut Kultury.Lisak-Gębala Dobrawa (2016), Wizualne Odskocznie. Wokół współczesnej polskiej eseistyki

o malarstwie i fotografii, Kraków: Universitas.Maliszewski Karol (2016), Projekt „wyobraźnia” – ciąg dalszy nastąpił, „Nowa Dekada

Krakowska”, nr 3, s. 120–123.Marcinik Barbara (2016), Jakub Kornhauser i jego „Drożdżownia”, Trójka pod Księżycem,

15.07.2016, godz. 00.05, https://www.polskieradio.pl/9/398/Artykul/1643298,Jakub-Kornhauser-i-jego-Drozdzownia.

Markowski Michał Paweł (1999), Ekphrasis: uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiegokomentarza, „Pamiętnik Literacki”, nr 2, s. 229–236.

Ogłoszono nazwiska nominowanych do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej 2016, (2016)http://booklips.pl/newsy/ogloszono-nazwiska-nominowanych-do-nagrody-im-wislawy-szymborskiej-2016/.

Rybicka Elżbieta (2014), Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i prak-tykach literackich, Kraków: Universitas.


Sendyka Roma (2015), Od kultury ja do kultury siebie. O zwrotnych formach w projektachtożsamościowych, Kraków: Universitas.

Szajnert Danuta (2011), Dywersyjny potencjał apokryfu, „Zagadnienia Rodzajów Lite-rackich”, nr 54, s. 357–371.

Szajnert Danuta (2000), Mutacje apokryfu, w: Genologia dzisiaj, red. W. Bolecki,I. Opacki, Warszawa: IBL PAN, s. 142–153.

Włodyga Piotr (2015), Wymiar hermeneutyczny apokryfów, w: W kręgu apokryfów, red.E. Jakiel, J. Mosakowski, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego,s. 56–71.

Wójcik Piotr, Najciekawsze jest pogranicze. Jakub Kornhauser o tomiku „Drożdżownia”,http://video.gazeta.pl/cdn/5/20209/292535 DF Jakub KornhauserH.mp4.

Park near Lu. or Manufacturing Plant:The Space of Art Works in Jakub Kornhauser’s Texts

Abstract

The paper discusses literary forms of extension and transformation ofthe space of art works in the selected texts by Jakub Kornhauser. In thefirst mode, the spatial system of the painting is integrated with the realspace, which is immediate to the subject, allowing the conceptualizationof the subject’s experience. In the second mode the subject presents eithera continuation or the story that precedes the plot featured in the work ofart. The story narrated is subjected to the realities of the visual paradigm.It completes what remains unseen in the painting. The author asserts thatit is this way of representing space that may determine the apocryphalcomponent in the ekphrastic text.

Keywords: space in the work of art, Jakub Kornhauser, Drożdżownia,ekphrasis, ekphrastic text, apocrypha

Magdalena DudzińskaWydział FilologicznyUniwersytet w Białymstokue-mail: magda dudziń[email protected]

ORCID: 0000–0002–1381–2900

Filomacki związek z miejscem –fragmenty geobiografii Michała Rukiewicza

i Adama Mickiewicza

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.05

Związek człowieka z miejscem literatura ujawnia i wyraża od dawna,ostatnio bywa on podkreślany w literaturoznawstwie z powodu zwrotu to-pograficznego 1. Jednym z jego efektów jest spostrzeżenie, że narzędzia wy-pracowane w ramach owego zwrotu okazują się być przydatne nie tylko dobadania tekstów powstałych w XX i XXI wieku, ale również dzieł pochodzą-cych z epok dawniejszych, z uwzględnieniem romantyzmu 2.

W niniejszym tekście pojęciem, wokół którego toczą się rozważania natemat okresu filomackiego w życiu i twórczości Michała Rukiewicza i AdamaMickiewicza jest geobiografia – zagadnienie szeroko omówione m.in. przezJacka Kaczmarka, autora książki Podejście geobiograficzne w geografii społecz-nej. Zarys teorii i podstawy metodyczne. W artykule Geobiografia – historie życiaa studia nad migracjami Kaczmarek określił ten termin jako:

1 E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich,Kraków 2014, s. 23. Warto zaznaczyć, że na łamach „Białostockich Studiów Literaturoznaw-czych” 2011 nr 2 ukazał się Zarys geopoetyki Kennetha White’a (przeł. A. Czarnacka, przejrz.B. Kaniewska) oraz studium inicjatorki tego tłumaczenia – Elżbiety Konończuk (O poetyckimzamieszkiwaniu świata według Kennetha White’a).

2 Możliwość czytania romantyzmu przez geopoetykę poświadcza m.in. tom zbiorowy: Geo-romantyzm. Literatura, miejsce, środowisko, red. E. Dąbrowicz, M. Lul, K. Sawicka-Mierzyńska,D. Zawadzka, Białystok 2015.

66 Magdalena Dudzińska

szlak życia człowieka przebiegający przez zbiór lokalizacji przestrzennych(miejsc zamieszkania), będących wypadkową oddziaływania środowiska histo-rycznego i społecznego, powodujący jednocześnie powstanie w „sferze myśle-nia” doświadczenia przestrzennego [...]. Geobiografia to także metoda geografiispołecznej, której celem jest poznanie (zrozumienie) życia człowieka, w różnychużytkowanych przez siebie miejscach (ze szczególnym uwzględnieniem miejsczamieszkania) 3.

Dla obu bohaterów mojego artykułu związek kolejnych zdarzeń au-tobiograficznych (bądź też udział w następujących po sobie wydarzeniach„wielkiej historii”) z miejscem przebywania/zamieszkania jest niezwyklewyrazisty, dokładnie zapisany w prywatnej korespondencji i w utworachpoetyckich 4. Literackie i epistolograficzne zapisy tych miejsc składają się,w moim przekonaniu, na „szlaki życia” Rukiewicza i Mickiewicza oraz umoż-liwiają wytyczenie geobiograficznych map obu filomatów. Do „miejsc za-mieszkania” zaliczam utrwalone doświadczenia miejsc, z których pochodząbądź przebywają w nich Rukiewicz i Mickiewicz, choć w niniejszym artykulemogłam zatrzymać się tylko przy niektórych punktach ich geobiografii.

O Mickiewiczu wiemy niemal wszystko, jesteśmy w stanie odtworzyćkażdy etap jego biografii. Michał Rukiewicz to postać wciąż bardzo tajem-nicza 5. O trzy lata starszy od Mickiewicza, rodzi się w miejscowości Hoźna,skąd jako młody chłopak przenosi się do Białegostoku. Przeprowadzka byłazapewne związana z sytuacją zawodową ojca – urzędnika rozpoznawalnegow Białymstoku i okolicach. Rukiewiczowie kupują dom nieopodal sławnegoGimnazjum Białostockiego, w którym kilka kolejnych lat swojego życia spę-dzi przyszły podlaski filomata. Rukiewicz jeszcze przed rozpoczęciem stu-diów na Uniwersytecie Wileńskim przeżywa niezwykle ważne, pokoleniowe

3 J. Kaczmarek, Geobiografia – historie życia a studia nad migracjami, „Acta Universitatis Lo-dziensis. Folia Geographica Socio-Oeconomica” 2004, nr 5, s. 52–53.

4 Jak mówi Sławomir Rzepczyński: „biografia jest nierozerwalnie związana z twórczością,zarówno jako jej naturalny czynnik sprawczy, jak i wewnętrzny element jej [...] struktury”[S. Rzepczyński, Projekt „innego” biografizmu, „Słupskie Prace Filologiczne” 2007, nr 5, s. 174].

5 O Michale Rukiewiczu pisali do tej pory m.in.: S. Niewiński, Pokój cieniom. Ziemi Juchno-wieckiej historie nieokrzyczane, Juchnowiec Kościelny 2014; J. Trynkowski, Gimnazjum. Z dziejówGimnazjum Białostockiego, Białystok 2002; J. Borowczyk, Rekonstrukcja procesu filomatów i filare-tów 1823–1824, Poznań 2003; tenże, Zesłane pokolenie: filomaci w Rosji (1824–1870), Poznań 2014;S. Bukczyn, Echo pod Białymstokiem, przeł. A. Drawicz, Olsztyn 1982; W. Wróbel, Białostockieślady Michała Rukiewicza, http://www.naszahistoria.pl/artykuly/a/bialostockie-slady-michala-rukiewicza,9412089 [dostęp 14.01.2018]; tenże, Od Karola Zabłockiego do Michela Kona, http://www.poranny.pl/album-bialostocki/a/od-karola-zablockiego-do-michela-kona,9454915/ [do-stęp 14.01.2018], D. Zawadzka, Białystok, w: Atlas Polskiego Romantyzmu, Nowa Panorama Li-teratury Polskiej, http://nplp.pl/artykul/bialystok-2/ [dostęp 2.07.2017].

Filomacki związek z miejscem – fragmenty geobiografii Michała Rukiewicza i Adama Mickiewicza 67

wręcz, wydarzenie – bierze bowiem udział w kampaniach napoleońskich 6,co na stałe zaznaczy się w jego biografii, stając się niemal emblematem Ru-kiewicza. Podejmuje on zatem edukację uniwersytecką mając już za sobąważne doświadczenie historyczno-przestrzenne, a jako późniejszy członekTowarzystwa Filomatów będzie określany mianem „Szwaliżer” (od szwole-żera), właśnie ze względu na udział w napoleoniadzie.

Rukiewicz to człowiek niewątpliwie związany ze wsią, przyrodą i zie-mią, jego przeznaczeniem było zajmowanie się gospodarstwem. Z przyczynlosowych rodzinne plany wobec niego uległy zmianie, jednak po ukończe-niu Uniwersytetu okazał się być sprawnym gospodarzem i z powodzeniemzajmował się dzierżawionym w Zawykach folwarkiem. W 1824 został areszto-wany w związku ze śledztwem przeciwko filomatom, lecz uniknął wyroku.Po powrocie na Podlasie nie zaprzestał działalności w tajnych związkachi ponownie znalazł się w więzieniu na skutek udziału w buncie, który wy-buchł w jednej z tutejszych jednostek wojskowych (w miejscowości Brańsk),łączonym z ruchem dekabrystów. Następnie, w myśl wyroku, musiał od-być dziesięcioletnią katorgę w Czycie i Pietrowskim Zawodzie, by osta-tecznie przymusowo osiąść na Syberii, w miejscowości Korkino, w którejteż zmarł.

Rukiewicz jest więc filomatą niezwykle ruchliwym, który jeszcze przedpodjęciem studiów stale zmieniał miejsce pobytu, Mickiewicz zaś do mo-mentu wyjazdu do Rosji pozostawał zwykle na długo związany z określonąprzestrzenią i rodzinną okolicą.

Podobne lokalizacje w życiu filomatów można nazwać za MałgorzatąCzermińską miejscami autobiograficznymi, które różnią się od np. poko-leniowych miejsc pamięci (jak Wilno) swoim indywidualnym charakterem,związanym z życiem i twórczością danej osoby. Kategoria miejsca autobio-graficznego umożliwia zestawienie rozmaitych, jednostkowych i zbiorowychlokalizacji – omówienie zarówno znaczenia Rosji (czy to europejskiej w wy-padku Mickiewicza, czy Syberii Rukiewicza) oraz Europy Zachodniej, jaki okolic związanych z pierwszym etapem biografii filomatów: Białegostokuwraz z pobliskimi miejscowościami (Rukiewicz) oraz Nowogródka (Mickie-wicz). Pojęcie to Czermińska definiuje w sposób następujący:

Literackie miejsce autobiograficzne jest znaczeniowym, symbolicznym od-powiednikiem autentycznego miejsca geograficznego oraz związanych z nimkulturowych wyobrażeń. Nie istnieje w geograficznej próżni, nie odnosi się

6 Należałby on do napoleońskiego „pokolenia klęski”. Por. D. Zawadzka, Pokolenie klęski 1812roku. O Antonim Malczewskim i odludkach, Warszawa 2000.


do przestrzeni geometrycznej, uniwersalnej, pustej. Związane jest zawsze z to-pograficznym, materialnym konkretem, nawet jeżeli zostanie on poddany prze-kształceniom literackim, właściwym nie tylko metaforze, możliwej w konwencjirealistycznej, ale również prawom oniryzmu i fantastyki 7.

Kategoria ta jest szczególnie użyteczna w połączeniu z klasyfikacją wy-odrębnionych przez badaczkę miejsc autobiograficznych, mogą być one bo-wiem stałe, poruszone, obserwowane, wspominane, jak również wyobra-żone, przesunięte, wybrane, dotknięte 8. Niektóre z tych typów miejsc, jakna przykład miejsca przesunięte, poruszone i stałe, są wspólne obu filo-matom. Takim punktem wspólnym okazuje się na przykład uniwersyteckieWilno, w którym dochodzi do spotkania, przecięcia się geobiografii Rukie-wicza i Mickiewicza.

Istotnym problemem badawczym w niniejszym artykule jest też kon-ceptualizacja przestrzeni, zarówno pod względem typów miejsc (mowa tubowiem o przestrzeni wyobrażonej, rodzinnej, emotywnej, jak i doświad-czonej, zapamiętanej, tekstowej 9), jak i form ich utrwalania, zapisywania.Do owych form należy mapa 10, potraktowana jako narzędzie porządkującei syntetyzujące prowadzone w tekście rozważania – to na niej zostają bowiemuobecnione geobiografie obu twórców, ona graficznie ujawnia ich „szlakiżycia” 11. O ile Adam Mickiewicz trwale związany został w wyobraźni czy-telników z „nowogródzką stroną”, następnie z Wilnem i tamtejszym Uni-wersytetem, o tyle obecność Michała Rukiewicza, czy to na rodzinnym Pod-lasiu, czy w Wilnie, nie jest już sprawą tak oczywistą. Rukiewicz należybowiem do filomatów obecnie zapomnianych i często pomijanych w por-tretach pokolenia – nie ma go na przykład w III części Dziadów Mickiewi-cza. Z rodzinną przestrzenią związał się on jednak niezwykle mocno – po-

7 Zob. M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Dru-gie” 2011, nr 5, s. 187. Zob. także E. Rybicka, Geopoetyka, s. 277–296.

8 Tamże, s. 11–17.9 Na ten temat m.in.: M. Czermińska, Miejsce autobiograficzne, s. 192–199; E. Domańska, Epi-

stemologie pograniczy, w: Na pograniczach literatury, red. J. Fazan, K. Zajas, Kraków 2012; Geografiai metafora, red. E. Konończuk, E. Nofikow i E. Sidoruk, Białystok 2014; J. Kaczmarek, Geobio-grafia – historie życia; E. Rybicka, Geopoetyka; S. Skrabec, Geografia wyobrażona. Koncepcja EuropyŚrodkowej w XX wieku, Kraków 2013.

10 Por. E. Konończuk, Mapa w interdyscyplinarnym dialogu geografii, historii i literatury, „TekstyDrugie” 2011, nr 5; E. Rybicka, Geopoetyka, s. 9–10; D. Zawadzka, Krajobraz, mapa, pejzaż –powinowactwa romantyczne, w: Geografia i metafora.

11 O szczególnej roli mapy pisał m.in. Yi-Fu Tuan, podkreślając równorzędne znaczeniewszystkich miejsc składających się na określoną biografię. Tak więc to narzędzie pozwala nazapisywanie biografii bez przymusu wartościowania konkretnych lokalizacji. Por. Yi-Fu Tuan,Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski, Warszawa 1987, s. 190.


przez filomacką pracę na prowincji (czy też z prowincją). Mapa w przypadkuRukiewicza okazuje się więc poniekąd narzędziem ratowniczym 12 dla jegogeobiografii, pozwala nie tylko odtworzyć (i ocalić od zapomnienia) szlakżyciowej wędrówki podlaskiego filomaty, ale też z nowej perspektywy przyj-rzeć się Podlasiu jako miejscu, w którym pewne filomackie idee – np. two-rzenie tajnych związków w terenie – miały szanse rozwinąć się w sposóbmoże bardziej wyrazisty, niż gdzie indziej. Dla biografii Mickiewicza nato-miast mapa stanie się dokumentacją zmiany, jaka zaszła w jego doświad-czaniu przestrzeni od chwili rozpoczęcia nauki na Uniwersytecie Wileńskim.W obu biografiach związek z przestrzenią oraz zaznaczanie miejsc autobio-graficznych na mapie staje się równocześnie sposobem na przedstawieniefilomackiej wspólnoty losów oraz topografii indywidualnych doświadczeńjej członków.

**

*

Niewątpliwie do najbardziej rozpoznawalnych filomatów należy AdamMickiewicz – to właśnie w Towarzystwie rozwijał się jego talent literacki,a także nawiązywały przyjaźnie, dzięki którym poeta mógł znaleźć wsparciepodczas trudnego dla niego okresu pobytu w Kownie. Towarzystwo Filo-matów, a także sam Uniwersytet, stały się głównymi środowiskami formu-jącymi Mickiewicza i punktami odniesienia podczas jego późniejszych po-dróży. Wprawdzie od 1819 roku, a więc od momentu wyjazdu do Kowna,kontakt poety z filomatami opierał się przede wszystkim na korespondencji,jednak to właśnie w tym czasie najwyraźniej umacnia się filomacka przyjaźń,a dotąd teoretyczne założenia Towarzystwa, dotyczące prowadzenia szer-szej działalności edukacyjnej, zwłaszcza na prowincji, mogą zostać wcielonew życie. Również ten właśnie aspekt aktywności Towarzystwa Filomatówzdawał się być najistotniejszy w życiu Michała Rukiewicza.

Do Towarzystwa Filomatów Rukiewicz zostaje wprowadzony przezOnufrego Pietraszkiewicza w październiku 1819 roku, jednak w spotkaniachuczestniczy nieformalnie już od kwietnia. Rukiewicz zaznaczył swoją obec-ność w gronie „miłośników nauki” jako osoba stojąca na straży ustalonychprzez współtowarzyszy zasad, a także jako ten, któremu niezwykle bliskiebyły zarówno dalsze losy organizacji, jak i podkreślanie jej roli w życiu stu-dentów. Wyrazem tak znacznego zaangażowania Rukiewicza w działaniaTowarzystwa Filomatów jest m.in. pieśń Hejże, bracia Filareci, wiersz Wspo-

12 Por. E. Domańska, Historia ratownicza, „Teksty Drugie” 2014, nr 5.


mnienie, będący poetyckim zapisem jego autobiografii, gdzie również przy-wołany został czas pobytu na Uniwersytecie Wileńskim oraz Pacierz promie-nisty 13, stanowiący swego rodzaju uzupełnienie teorii promionków 14 Toma-sza Zana. Aktywność Rukiewicza w Towarzystwie Filomatów jest szczególnagłównie dlatego, że od początku zostaje nakierowana na późniejsze działa-nia na prowincji, w okolicach Białegostoku. Można się zastanawiać, czy towłaśnie nie Rukiewicz najpełniej zrealizował leżące u podstaw filomatyzmuzałożenia dotyczące regionalnego i konkretnie ulokowanego charakteru dzia-łalności filomatów.

**

*

Jak pisała Maria Dunajówna w pracy Filomaci na prowincji: „postaci filo-matów i filaretów kojarzą się w naszych wspomnieniach przeważnie z mu-rami Wilna. Mniej się pamięta o wsiach i miasteczkach, które gościły w swymobrębie członków związków wileńskich” 15. Zauważywszy ten problem, Du-najówna postanowiła przypomnieć pomijane często miejsca, w których filo-maci wcielali w życie projekty powstałe jeszcze w murach uczelni. Międzyinnymi, właśnie dzięki jej badaniom, powstaje szczegółowy opis lokalizacji,w których kolejne towarzystwa zakładał Michał Rukiewicz. Publikacja Filo-maci na prowincji rzuca nowe światło na informacje zawarte przez Rukiewiczaw liście pisanym do Tomasza Zana, niezwykle istotnym dla dokładnego wy-liczenia i charakterystyki miejscowości, które wiązały się z działaniami naPodlasiu. Topograficzne ulokowanie filomacko-dydaktycznej pracy Rukiewi-cza pozwala bowiem na stworzenie indywidualnej mapy Podlasia, która stajesię zarówno wyjątkowym kartograficznym zapisem części geobiografii filo-maty, jak również nakreśla obszar działań Towarzystwa i jego kolejnych roz-gałęzień w terenie. Sam Rukiewicz nie szczędzi w listach geobiograficznychinformacji, dzięki czemu powstaje komplementarny w stosunku do Wilnaobraz dziewiętnastowiecznej, aktywnej, a przy tym nieco konspirującej pro-wincji. Mamy więc do czynienia z rysowaniem mapy przy pomocy słów –dokładna lokalizacja miejscowości, w których działał Rukiewicz, ich topogra-ficzny opis, tworzą literacki plan Podlasia.

Michał Rukiewicz w listach do uniwersyteckich przyjaciół tak relacjono-wał przebieg swojej działalności w obwodzie białostockim:

13 Poezja filomatów, t. 1, oprac. J. Czubek, Warszawa 1922, s. 302–303.14 T. Zan, Teoria promionków i majówki Promienistych, w: Promieniści – filomaci – filareci, oprac.

H. Mościcki, Warszawa 1916, s. 47–52.15 M. Dunajówna, Filomaci na prowincji, Wilno 1935, s. 6.


Ponieważ ani w Grodnie, ani w Białymstoku, miastach guberskich żadnychzabaw nie rozpoczęto, więc postanowiliśmy w środku między tymi dwoma mia-stami rozpocząć zabawy. Jest właśnie o mil 6 od Grodna i 6 od Białegostoku nawielkim trakcie powiatowe miasteczko Sok[ó]łka, gdzie się zawsze dość dobrzebawią i gdzie się już kilka redut odbyło; więc i my tam. W okolicach tego mia-steczka mieszka kilka osób, zabawy lubiące; muszą więc z nami brykać i hulać.Muzyka choć nieliczna, bo z kilku złożona, zdaje się, że będzie dobra. Muzy-kanci, jakkolwiek nie artyści i trochę do grania leniwi, zdaje się, że w takt graćbędą, choć mniej hucznie, ale zapewne w dwóch mniej salach słyszeć będziemożna. Spodziewać się, że przy takiej muzyce rzadko kto się wywróci, a uczniep. Dziewoniego może się nawet i popisywać będą –....!!!. Mamy jeszcze w na-szym białostockim obwodzie dwa powiatowe miasteczka B[i]elsk i Drohiczyn;słychać, że i tam myślą o zabawach, więc z niedzieli wróciwszy z Sok[ó]łki tampojadę 16.

List przynosi świadectwo wielkiej gorliwości autora, jego nieustannychwyjazdów – w korespondencji filomatów częste zdanie odnoszące się doRukiewicza to: „Michał powrócił już z drogi”– i zaangażowania w sprawęfilomacką, w poprawę jakości wychowania i kształcenia młodzieży. Pomimotego doskwiera mu przypadłość, o której szeroko rozpisywał się też Mickie-wicz podczas pobytu w Kownie – samotność. Mówi o niej w innych listachdo przyjaciół, gdzie zaznacza, że z tak licznymi zadaniami pozostaje na Pod-lasiu sam, gdy tymczasem jego towarzysze ze studiów kłopoty mogą rozwią-zywać wspólnie 17. Podstawową różnicą w przeżywaniu dojmującego uczuciaosamotnienia ich obu jest zarówno odmienny sposób mówienia o nim, jaki wpływ nastroju na sposób postrzegania otaczającej przestrzeni.

Mickiewicz jest swoją samotnością niezwykle przybity, Kowno przytła-cza go, a tym samym pełnienie obowiązków wypływających z nauczyciel-skiego stanu nie tylko nie przynosi mu satysfakcji, lecz przyprawia o jeszczewiększą „melancholię”. O przeżywanych smutkach szczegółowo pisze przy-jaciołom 18, którzy przychodzą mu z pomocą, wspierają dobrym słowem, nie-

16 Korespondencja filomatów, t. 4, oprac. J. Czubek, Kraków 1913, s. 342–343. Wszystkie kolejnecytaty listów filomatów, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą z tego wydania i dalej będązaznaczane w tekście głównym za pomocą skrótu KF, cyfra rzymska odsyła do tomu.

17 Rukiewicz wspomina na przykład, że na pewno efektywniejsze są wnioski wysnuwanepodczas zebrań niż te, do których dochodzi się samotnie. Por. „Rozmowy wasze codziennenp. przy herbacie więcej wam zapewne wyobrażeń dla was samych i dla ogółu pożytecznychdostarczają, niż moje suche w samotności rozumowania” [KF IV, s. 344].

18 „Ale ja bywam tu nudny, zły, jednym słowem nieszczęśliwy, tego wy nigdy, w Wilniesiedząc nie pojmiecie. Jan I i Onufr, który ze wszystkich was wileńskich za stołem Masy naj-nudniejsze prowadzą życie, równać się ze mną nie mogą [...]” [List Adama Mickiewicza do Fi-lomatów, Kowno, 27 stycznia/8 lutego 1820, w: A. Mickiewicz, Listy, cz. 1, Warszawa 1955, red.J. Krzyżanowski, s. 80].


raz odwiedzają. Rukiewicz natomiast w listach do przyjaciół z właściwymsobie zapałem pisze o tym, jak to poczucie wyizolowania irytuje go 19, jestwięc nie tyle poetycko rozrzewniony, co zniecierpliwiony podobnym stanemrzeczy. Donosi też, że na skutek pozostawienia go samemu sobie nie możepracować tak efektywnie, jak by chciał. W obu przypadkach przeżywana sa-motność ma zupełnie inne skutki – Mickiewicz zdaje się być wówczas jeszczepłodniejszym poetą, Rukiewicz natomiast, pomimo deklarowanych trudno-ści, na przekór przeszkodom, zakłada coraz liczniejsze towarzystwa. Samot-ność, wbrew pozorom, służy obu filomatom, każdemu zgodnie z jego uspo-sobieniem: Mickiewicz-poeta wykorzystuje talent we właściwy sobie spo-sób, jak przystało na artystę, przy pomocy pióra, zaś Rukiewicz-gospodarz,szlachcic, działacz w obliczu wyzwania pracuje jeszcze gorliwiej.

Nie tylko wiejska prowincja stanowi pole aktywności Michała Rukie-wicza – istotnym miejscem w jego życiu prywatnym, jak i w filomackiejdziałalności, pozostawał Białystok. Stało się tak nie tylko dlatego, że w tymwłaśnie mieście znajdował się dom Rukiewiczów, ważna była przede wszyst-kim sama pozycja jego rodziny w Białymstoku oraz rozwinięte na szerokąskalę kontakty, szczególnie w kręgach urzędniczych i oświatowych. Rukie-wicz należał bez wątpienia do osób rozpoznawalnych w społeczności biało-stockiej – jako syn urzędnika, uczeń tutejszego Gimnazjum, następnie uczest-nik kampanii napoleońskiej i wreszcie absolwent Uniwersytetu Wileńskiego,wytworzył sobie rozliczne stosunki towarzyskie. O tym, że był on osobą roz-poznawalną, świadczą m.in. zapisy w metrykach chrzcielnych, potwierdza-jące koneksje towarzyskie podlaskiego filomaty. Tę nieprzypadkową funkcję– ojca chrzestnego – pełnił Rukiewicz wielokrotnie, należał więc do osób,z którymi warto było pozostawać w dobrych relacjach. W dokumentach znaj-dujemy m.in. następujące informacje: „Rukiewicz jako asystent przy chrzcieWiktorii, córki Franciszka Kramkowskiego i Antoniny Rukiewicz, dn. 5 stycz-nia 1822 r. chrzest w białostockim kościele” 20 oraz „Michał Rukiewicz jakoojciec chrzestny Emilii Franciszki, córki Franciszka Kramkowskiego i Anto-niny Rukiewicz, dnia 15 lutego 1824 r.” 21.

Można z dużą dozą prawdopodobieństwa przyjąć, że podczas studiówMichał Rukiewicz regularnie odwiedzał Białystok, co wynikało z koniecz-ności wspierania sióstr, które zajmowały się domem pod nieobecność brata.Świadczy też o tym bardzo dobre zorientowanie Rukiewicza w życiu mia-

19 „Szkoda, że z was który choć raz nie spróbował, co to jest siedzieć na prowincyi i jaka tołatwość wynaleźć ludzi, a znalazłszy, jak to łatwo zachęcić ich do zabawy” [KF IV, s. 345].

20 Litewskie państwowe Archiwum Historyczne w Wilnie, f. 604, op. 58, d. 15, nr 26.21 Litewskie państwowe Archiwum Historyczne w Wilnie, f. 604, op. 58, d. 17, nr 72.


sta – jego spostrzeżenia zapisane zostały w listach do przyjaciół, wysyła-nych niedługo po opuszczeniu uniwersyteckich murów. Najwięcej informacjina temat związków Rukiewicza z Białymstokiem pojawia się od roku 1821,kiedy to absolwent Uniwersytetu Wileńskiego zaczął wcielać w życie filo-macki plan dydaktyczny. Jednak już w lipcu 1820 roku, a więc kilka tygodniupo opuszczeniu Wilna, Rukiewicz w liście pisanym do Onufrego Pietraszkie-wicza przedstawia swój pogląd na postępy w krzewieniu przyjętych przezTowarzystwo ideałów wśród podlaskiej młodzieży oraz na poziom zaanga-żowania w to zadanie Zygmunta Nowickiego, białostockiego nauczyciela,absolwenta Uniwersytetu i ucznia Joachima Lelewela:

Trzy dni tego miesiąca to jest 10, 11 i 12 bawiłem w Białymstoku. Widzia-łem się tam z Nowickim i Sobolewskim. Byliśmy z Janem u Nowickiego, którennarzekał, że bracia nie mają względu na jego czynności, których dowody prze-słał niedawno na piśmie do Wilna, lecz uważają go za próżniaka. Mówił nam,iż w tym roku dawał gratis historią polską dla całego gimnazjum, że na to ze-zwolił uniwersytet, że ma tym sposobem wiele zręczności wpojenia w młodzieżpodlaską ducha dobrego. Czytał nam dość krótką wprawdzie, lecz ożywiającąprzemówkę, którą miał przy zaczęciu wspomnianego kursu, chcąc siebie wy-mówić, dlaczego dotykalniej czynności swoich widzieć nie daje; że wojskowi tukonsystujący, mają zwrócone oczy na młodzież, że przeto nic z nimi przedsię-brać nie można. Lecz zbyteczną tę czułość małemu egoizmowi i niewielkiemulenistwu naszego brata przypisać należy [KF II, s. 197–198] 22.

Rukiewicz jako jedyny spośród filomatów zdaje się z tak wielkim zaan-gażowaniem realizować zrodzony jeszcze w Towarzystwie plan kształceniamłodzieży – to jemu udaje się wcielić w życie założenia dotyczące rozpo-wszechniania „specjalistycznych” czasopism, stowarzyszania młodych orazrozbudzania polskiego ducha narodowego – mowa tu oczywiście o narodo-wości w ujęciu dziewiętnastowiecznym, przedetnicznym:

Dzisiaj mówimy raczej o świadomości narodowej, charakterze narodo-wym itp. [...]. Narodowość była bowiem w początkach XIX wieku pojęciembardzo szerokim, nadrzędnym, obejmującym szereg cech szczególnych danegonarodu, jak charakter narodowy, zwyczaje i obyczaje, język oraz kult przeszło-ści. Używając pojęcia narodowość mówiło się zatem o całym szeregu zjawiskz dziedziny ideologii i kultury, określających indywidualność narodu 23.

22 W tym samym liście Rukiewicz interesująco opisuje też własne usposobienie w porównaniudo zachowania Mickiewicza.

23 A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza. Życiorys jednego pokolenia, Warszawa 1962, s. 255.Witkowska przywołuje też definicję narodowości z epoki, zamieszczoną w artykule O narodo-wości, który ukazał się na łamach czasopisma „Dekada Polska” (nr 3 z 1821 r.): „narodowością


Przeciwko polskiej świadomości narodowej, tak bliskiej Rukiewiczowi,występował Nowosilcow podczas śledztwa w Wilnie, tym ważniejszy jestwięc czas pracy nad wytworzeniem podobnej postawy, a tym samym znacz-niejsza okazuje się rola podejmowanych przez Rukiewicza działań na Pod-lasiu. M.in. za sprawą jego zapału owa świadomość miała szansę rozbudzićsię również na prowincji. Późniejszy dzierżawca majątku w Zawykach sta-rał się też aktywizować szlachtę podlaską – nie zawsze chyba w celach spi-skowych, raczej samorządowych, obywatelskich (z perspektywy władz za-borczych – jednak wrogich) – i zabiegał, by społeczność znajdująca się podjego „kuratelą” miała dostęp do odpowiedniej literatury. W jednym z listówdo Franciszka Malewskiego podlaski filomata zaznacza, że pośród „ochot-ników do zabawy” są też damy, a z tego względu należy uważnie dobieraćprenumerowane pisma:

Proponowane przez ciebie wspólne czytanie pism periodycznych może sięda w obłaci białostockiej przynajmniej zaprowadzić. Kilka tentacyi w tej mierzemoich jakąż kolwiek robią mi nadzieję. Ponieważ pomiędzy ochotnikami dozabawy tego rodzaju są i damy, chciej więc mnie kilka pism periodycznychwymienić w językach polskim i francuskim, w których by szczególniej polityka,gospodarstwo i poezja znaleźć się mogły, słowem, takie, które by różnej płci,wiekowi i stanowi naszej szlachty podobać się mogły [KF III 379].

Aktywność filomaty nie byłaby jednak tak skuteczna, gdyby nie jegozorientowanie w sprawach miasta i pewna rozpoznawalność w GimnazjumBiałostockim. Świadczy o niej chociażby list pisany 6 sierpnia 1821 do Cze-czota, w którym Rukiewicz przekazuje zarówno już znane mu fakty z życiaGimnazjum, jak i rozważa dość szczegółowo dotyczące go plany:

Dowiedz się od kogo bądź z rządowych uniwersytetu, jakie odmiany zajdąco do nauczycieli w gimnazjum białostockiem. Piszę na dzisiejszą pocztę do rek-tora, przypominając mu jego przyrzeczenia. Dowiedz się szczególniej, czy na-uczyciel Antecki utrzyma się tu na rok przyszły. Postępowanie jego, dość dobrzeznajome rektorowi, czyni go bardzo szkodliwym dla tutejszego gimnazjum; jeśliJarosz [Malewski – dop. M.D] może, niech się stara o jego odmianę, szczególniej,że ojciec Jarosza najsolenniej mi to przyrzekł. Dowiedz się takoż, kiedy wyjdzierezolucja na moją prośbę, do uniwersytetu podana. Oznajm kto z naszych zna-jomych jest w Wilnie [...]. Trudnię się teraz czytaniem i poznawaniem osób,

są cechy właściwe odróżniające jeden naród od drugiego. Są one dwojakie; pochodzą albo zesposobu myślenia i czucia, czyli charakteru narodowego, albo z zewnętrznych oznak, czyli ję-zyka i zwyczajów. Ob[y]dwie stanowią najpewniejszą warownię szczęścia narodowego, bo sąnajzdolniejsze do żywienia w sercach przywiązania do kraju, do rządu co je zabezpiecza i dowspółziomków, których charakter i zewnętrzność łączy”.


które mogą być dla mnie pożyteczne z czasem. Zbieram materiały do wiado-mości statystycznych. Żaden ze znajomych naszych w tych okolicach będących,nie widuje się ze mną. Wszyscy ci, co mają być z tego gimnazjum w uniwer-sytecie, są mi po części znajomi; lepiej ich na większym świecie poznać będziemożna [KF III, s. 397–398].

Tak drobiazgowa sprawozdawczość wobec toczących się wokół Rukie-wicza zdarzeń, również jeżeli chodzi o przygotowywany przez niego „opisstatystyczny”, stanowiący ważny wątek w procesie filomatów, jest kolejnymprzejawem szczególnego związku Rukiewicza z Podlasiem – zdaje się onwiedzieć o każdej znaczniejszej decyzji podejmowanej czy to w murach Uni-wersytetu, czy białostockim Gimnazjum.

Michał Rukiewicz był odpowiednią osobą do tego, by stać na strażypraw i moralności (zgodnie zresztą z kierunkiem podjętych przez niego stu-diów), co wynika z rozwiniętego zmysłu odpowiedzialności za otoczeniei świadomości specyfiki miejsca, w którym przyszło mu żyć. Dobra orien-tacja Rukiewicza w sprawach całej Litwy dochodzi do głosu we wrześniu1821 roku, kiedy to w liście do Czeczota pojawiają się pytania zarówno o po-wód wizyty Pelikana w Wilnie, jak i o informacje dotyczące kandydatówdo stanu nauczycielskiego, o nazwiska dyrektorów w Krzemieńcu, Wilniei Mińsku. Ponadto dopytuje on o przegląd wojsk, stan Towarzystwa Filo-matów i dla dopełnienia całości obrazu nie zapomina też zapytać o czasprzybycia profesorów Lelewela i Gołuchowskiego [KF IV 20–21]. Oczywi-ste jest, że Rukiewicz chce wiedzieć jak najwięcej o sposobie życia wileń-skich przyjaciół, czy to z powodu tęsknoty, czy po prostu ze względu nachęć podtrzymania dobrych relacji. Nie sposób jednak pominąć i tego, żewiększość kontaktów stara się możliwie najskuteczniej wykorzystać na Pod-lasiu, czy to prosząc o dodatkową prenumeratę pism periodycznych, czyradząc się w sprawach związanych z prowadzeniem towarzystw. Autor Pa-cierza promienistego w ten sposób zbliża podlaską prowincję do wileńskiegocentrum, tworząc z obu miejsc przestrzenie komplementarne i skomuniko-wane ze sobą. Czyni tak chociażby przez traktowanie Wilna jako miejsca, doktórego w każdej chwili można pojechać i zatrzymać się tam, zarówno dlazałatwienia koniecznych spraw, jak i pokrzepienia się obecnością współtowa-rzyszy. Nie bez powodu Rukiewicz zaznacza przecież w tym samym liście:„Kazimierzowi powiedz niech ma dla mnie stancją” [KF IV, s. 20–21]. Takuważna i „czuła” na topograficzny konkret korespondencja staje się kolejnympomostem pomiędzy prowincją a wileńskim centrum. Natomiast wszystkiezdobyte tą drogą informacje pozwalają Rukiewiczowi realizować cel przyjętyjuż na początku studiów i skrupulatnie wcielany w życie w kolejnych latach –


była nim dbałość o formowanie świadomości obywatelskiej młodzieży i pod-laskiej szlachty.

Na uwagę zasługuje również merytoryczne przygotowanie Rukiewiczado pełnienia powierzonej mu (czy też pełnionej z własnej inicjatywy) funkcji:czytanie, zbieranie materiałów do statystyk zdaje się być głównym zajęciem„Szwaliżera”, co podkreśla tylko jego wyjątkową sumienność. Nie przykła-dał się bowiem zbytnio, jak relacjonowali inni filomaci, do teorii naukowych,wolał użytecznie je stosować – na fakt ten zwróciła uwagę również AlinaWitkowska, ukazując jego styl życia na wsi. Według przyjaciół miał on pozakończonym dniu pracy zajmować się czytaniem notatek zachowanych jesz-cze z wykładów prowadzonych przez profesora Lelewela. Podobna lekturazdawała się stać w sprzeczności z urzędniczo-gospodarskim trybem życiaRukiewicza 24, jak się jednak okazuje, nabywanie wiedzy, która pomagała żyći zmieniać otoczenie, nie tylko nie nastręczało mu trudności, ale też nie dzi-wiło jego uniwersyteckich przyjaciół.

Niezwykle cenna informacja na temat planów Rukiewicza, które dośćszybko się urzeczywistniły, pojawia się w liście do Pietraszkiewicza pisanymw styczniu 1821 roku:

Bawię się najczęściej w Białymstoku, trudnię się nabywaniem potrzeb-nych do przyszłego stanu mego wiadomości. Mam nadzieję umieszczenia sięprzy księciu Lubeckim, ministrze skarbu; ale nie wiem jak mi się to uda. Je-żeli nie, to zostanę gospodarzem i nędznym w powiecie swoim urzędnikiem[KF IV, s. 133–134].

Prawdopodobnie nie na skutek niepowodzenia na drodze kariery urzęd-niczej, lecz raczej w wyniku dobrego rozeznania w owym „powiecie” orazdzięki godnemu podziwu zmysłowi gospodarskiemu, Michał Rukiewiczw istocie decyduje się na wydzierżawienie folwarku w podbiałostockich Za-wykach. O swojej decyzji informuje Pietraszkiewicza, martwiącego się najwi-doczniej jakością życia osobistego Rukiewicza, co podkreśla następujące wy-znanie: „wymawiasz mnie bezczynność; biorę amty, jak mogę; myślę o żonce,jak mogę – raczcie się tylko o tym z pewnych źródeł dowiedzieć” [KF V, s. 96].

„Amtami”, jak czytamy w przypisie, „przezwali Prusacy dawne staro-stwa niegrodowe w białostockim obwodzie i wyraz się utrzymał, choć zie-mie te przeszły pod panowanie rosyjskie” [KF V 96]. Wzięty (w maju) przezRukiewicza w dzierżawę folwark Zawyki pochodził właśnie z suraskiego„amtu”, liczącego sobie jeszcze dwa inne folwarki: Baranki i Tryczówkę.

24 A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza, s. 186.


Jak wynika z korespondencji, wieść o objęciu przez Rukiewicza gospo-darstwa nieprędko dotarła do wszystkich jego przyjaciół, dzierżawca Zawykszybko naprawia jednak to niedopatrzenie, wyjaśniając swoją sytuację w li-ście adresowanym do Kazimierza Piaseckiego 25:

Nazywasz mnie dziwakiem, że zostawszy oberamtmannem, nie oznajmuję,gdzie i przy jakim miasteczku mieszkam. Zdało mi się, że jak ja i moje sot-niki, dziesiątniki, wójty i t. d. to wiedzą, tak i cały świat wiedzieć powinien, żetrzymam amt Suraski, mieszkam w folwarku Zawyki o 3 mile od Białegostoku,gdzie często bywam i listy do mnie pisane z całą powagą oberamtmanna odbie-ram [...]. Spodziewam się, że jak się puścisz na wagabungę, np. podczas wakacjialbo około ś. Józefa, jak zwykłeś na kontrakta wyjeżdżać, i do mnie zawitasz;co to będzie za radość, co za rozkosz! [KF V, s. 280–281].

Zawyki były miejscem dość regularnych odwiedzin filomatów – nie tylkoprzywołany list do Piaseckiego, ale też wiele innych przynosi informacjęo choćby chwilowym zatrzymaniu się w majątku przyjaciela. Pojawienie sięfolwarku wytworzyło więc dodatkową przestrzeń, w której nie tylko z powo-dzeniem odnalazł się Rukiewicz, wraz ze swoim gospodarskim okiem i umie-jętnością zarządzania 26, lecz także dokonało się odnowienie jego kontaktu ześrodowiskiem wileńskim. Tak jak we wcześniejszym okresie swoich dzia-łań na prowincji Rukiewicz skarżył się na poczucie osamotnienia, tak terazstał się gospodarzem, w którego dobrach „brama na wskroś otwarta” zapra-szała w gościnę filomatów szukających miejsca do dzielenia się zdobytymi

25 Adresat jest tu niezwykle ważny, bowiem Piasecki podobnie jak Rukiewicz pracuje na pro-wincji, stąd łatwiej mu zrozumieć troski „Szwaliżera” niż pozostałym filomatom. Ton listówRukiewicza do Piaseckiego zdecydowanie różni się od tych pisanych do Czeczota, Zana czynawet Pietraszkiewicza. Listy do Piaseckiego pełne są nie tylko porad, komentarzy, ale teżnie brak w nich utarczek słownych, są więc dużo swobodniejsze niż te pisane do wymienio-nych przeze mnie wcześniej filomatów. Może to wynikać z faktu, iż Piasecki nie należał dogłównego trzonu Towarzystwa, stąd mniej oficjalny ton. Przyczyną może być jednak równieżwspólnota doświadczeń, większa świadomość w zakresie zakładania towarzystw właśnie naprowincji. Nie bez powodu Rukiewicz konsultuje się z Pietraszkiewiczem w kwestii działańpodejmowanych przez Wincentego Zawadzkiego, zaznaczając, iż należy mu wyjaśnić specy-fikę wiejskiego życia. Rukiewicz skrupulatnie informuje też Piaseckiego o wypadkach mającychmiejsce w Białymstoku, mówi bowiem: „W tydzień po wyjeździe z Wilna stanąłem szczęśliwiew Białymstoku. Piękna tu pogoda i dobrze się bawią. Po skończonym Wielkim Poście znowuwraca karnawał i choć dosyć ciepło, nic na to nie uważamy, tańcujemy”. Opisywana przez Ru-kiewicza gorąca atmosfera panująca w mieście może (choć nie musi) być echem dziejących sięw Wilnie zdarzeń z udziałem Nowosilcowa, który przecież miesiąc wcześniej „gościł” jeszczew Obwodzie Białostockim. Por. List Rukiewicza do Piaseckiego, 11 maja 1823 [FP V, s. 211–213].

26 Życie w Zawykach obfitowało też niestety w różnego rodzaju trudności – w liście doCzeczota Rukiewicz skarży się na przykład na swoją niezwykle trudną sytuację finansową.Por. [KF V, s. 278–279].


doświadczeniami i wiedzą. Warto też zwrócić uwagę na to, że, wbrew wcze-śniejszym wyznaniom, Rukiewicz nie jest wcale „marnym gospodarzem” –zarówno położenie folwarku, jak i jego wyposażenie świadczą raczej o wyso-kim standardzie majątku oraz o późniejszej przydatności umiejętności w nimzdobytych.

Posiadłość 27 Michała Rukiewicza składała się z wielu budynków gospo-darczych, została też w znacznej części zagospodarowana pod względem rol-niczym – ogród oraz przestrzeń przeznaczona na uprawę roślin były niewąt-pliwie jednym ze źródeł utrzymania szlachcica i jego sióstr. Nie mniej ważnejest to, że Zawyki znajdowały się nad Narwią. Jak okazało się w późniejszychlatach, połów ryb, który zapewne stanowił formę relaksu pośród codziennychobowiązków ziemianina, miał już na Syberii stanowić jego główne źródłodochodów. Poniższy plan gospodarstwa w Zawykach pozwala zdobyć jesz-cze bardziej szczegółowe informacje dotyczące miejsca, w którym Rukiewiczprowadził swoją działalność:

27 Na stworzenie dokładnego opisu gospodarstwa dzierżawionego przez Michała Rukiewiczaw Zawykach pozwala mapa tego terenu, której skan znajduje się w Archiwum Państwowymw Białymstoku.


Można się też domyślać, że mosty znajdujące się na rzece były miej-scem częstych spotkań członków różnego rodzaju towarzystw – zarównotych należących do wileńskiego Towarzystwa Filomatów, jak osób, które jużna Podlasiu przyłączyły się do organizacji inicjowanych przez Michała Ru-kiewicza 28.

Z Zawykami wiąże się też inne, niezwykle istotne wydarzenie, mówio nim list Rukiewicza do Czeczota z 21 września 1823 roku:

Zamiar przybycia do mnie na mieszkanie Adama napełnił prawdziwą rozko-szą niezmienne serce, którego zawsze jedynym celem i jedynym szczęściem jestprzyjaźń. „Ile mu przykro jak mówisz, wycierać choć przyjacielskie kąty, ile pro-pozycja ta dla niego niesmaczna”, tyle mu to wszystko prawdziwy przyjacielstarać się będzie osłodzić. Nie dozna zapewne kochany Adam tych przyjemno-ści, jakich mu Jan lub Tomasz dostarczyć mogą; ale się też przekona, że i Michałrównie, jak oni, przyjaciel, równej chęci widzenia jego szczęśliwym. Choć przymniejszych zdolnościach, tyle jednak smacznym pobyt Adama na wsi uczyni,że nie powie, iżby czyje kąty wycierał.

Pod koniec tego lub na początku przyszłego miesiąca będzie w Wilnie z Bia-łegostoku WPan Maciejewski, naczelnik stołu w tutejszej Izbie skarbowej, dobrzemi znajomy, dobry i rozsądny człowiek. Z małym bardzo ekspensem zabierzesię z nim Adam. Mówiłem mu o tym; chętnie się zgadza. Przez niego do ciebienapiszę. Niech Adam przyjeżdża kiedy zechce, i prędzej; czekam go zawszez otwartymi rękoma [...] [KF V, s. 336].

List ważny jest z kilku powodów. Przede wszystkim planowane spotka-nie byłoby pierwszą wizytą Mickiewcza w okręgu białostockim – nigdy dotądpoeta nie odwiedził Rukiewicza, wymienili ze sobą jedynie kilka listów. Pozatym, korespondencja pochodzi z okresu, w którym nie jesteśmy w stanie do-kładnie określić miejsca pobytu Mickiewicza, wiadomo jedynie, że w cieniutoczącego się w Wilnie śledztwa Nowosilcowa filomaci ustalali między sobą,jakie lokalizacje byłyby najlepsze do zatrzymania się. Mickiewicz wprawdziepodejmuje decyzję o przedłużeniu swojej pracy w Kownie, jednak nie wia-domo, czy pierwsze tygodnie września spędza już tam, czy też pozostaje

28 Ciekawe jest również to, że trakt prowadzący do Zawyk – droga z obu stron otoczona drze-wami – oraz sama organizacja przestrzeni przypominały w dużym stopniu Hoźną, rodzinnąmiejscowość filomaty, o czym świadczą m.in. zdjęcia zamieszczone przez Stanisława Niewiń-skiego w książce Pokój cieniom [zob. S. Niewiński, Pokój cieniom. Ziemi Juchnowieckiej historienieokrzyczane, Juchnowiec Kościelny 2014]. Zapewne jest to wynikiem powszechnego wówczassposobu zagospodarowywania przestrzeni, jednak pewna analogia pomiędzy ziemią, którą Ru-kiewicz, jako syn szlachcica, miał odziedziczyć (co jednak na skutek zmiennych okolicznościżyciowych okazało się niemożliwe), a tą, którą w wyniku podjętych przez siebie decyzji nabył,warta jest odnotowania.


w Wilnie 29, tym bardziej interesujące są więc świadectwa tego, że rozwa-żano również możliwość przyjazdu poety na Podlasie. Niestety, pełne nadzieioczekiwania Rukiewicza okazały się próżne – nie udało się doprowadzić doprzyjazdu przyjaciela, którego utwory (prenumeratę) z wielką gorliwościąrozprowadzał w swoim obwodzie. W kilka tygodni po nadaniu cytowanegopowyżej listu podlaski filomata dowiaduje się o aresztowaniu Mickiewiczai pozostałych bliskich mu osób – dla wszystkich członków Towarzystwa za-czyna się czas szczególnej weryfikacji tak podejmowanych działań, jak i łą-czącej ich więzi.

**

*

Odmienną postawę wobec miejsca swojej „pouniwersyteckiej” działal-ności przyjmuje natomiast Mickiewicz – „miejsce zamieszkania” nie jest dlaniego przestrzenią „praktykowania” idei filomackiej, lecz raczej przeżywa-nia i zapisywania stanów wewnętrznych. Doświadczenie Mickiewicza możnaopisać w kategoriach geografii emotywnej 30: każda zmiana skutkowała du-żym nakładem emocjonalnym, przez pryzmat uczuć czytał/poznawał on ko-lejne miejsca. Zarówno wspomnienia dotyczące wierszowanego opisu pożaruNowogródka, jak i wiersz Zima miejska, a także ton listów filomackich przyja-ciół wskazują, że przestrzenna biografia Mickiewicza tworzona jest głównieprzy pomocy emocji i pióra, nie zaś, jak w przypadku Rukiewicza – plano-wania i działania (wyjazdów w teren). Ów zwyczaj poetyckiego „zapisywa-nia miejsc”, poparty ekspresją emocji w listach, wydaje się tym godniejszydostrzeżenia, jeśli zatrzymamy się nad przestrzenią, której Mickiewicz niezdecydował się utrwalić w swojej twórczości – mowa tu o Kownie. Brak li-terackiego świadectwa topograficznego jest niemal równoznaczny z wypar-ciem samego przeżycia biograficznego. Miejsce w świecie i miejsce w do-świadczeniu biograficznym pozostają ze sobą w silnym związku, jeżeli więcokreślone miejsce geograficzne – w tym przypadku Kowno – konotuje nega-tywne emocje, więź z nim zostaje zerwana, co skutkuje nieumiejscowieniem,przemilczeniem „traumatycznej przestrzeni” w biografii.

29 Por. M. Dernałowicz, K. Kostenicz, Z. Makowiecka, Kronika życia i twórczości Mickiewicza.Lata 1798–1824, Warszawa 1957, s. 438–439 oraz Z. Sudolski, Mickiewicz, Warszawa 1995, s. 142.Równie prawdopodobny jest też wyjazd poety nad Morze Bałtyckie dla poprawienia zdrowia.

30 Geografia emotywna ma wskazywać na związki zachodzące pomiędzy emocjami, litera-turą a przestrzenią. Elżbieta Rybicka, pisząc o geografii emocji i topografii emotywnej (emo-cjonalnie nacechowanych opisów miejsc i przestrzeni geograficznych), podkreśla m.in. zwrotw stronę afektów i relacji pomiędzy doświadczającym podmiotem a miejscem [zob. E. Rybicka,Geopoetyka, s. 267–276].


Z kolei w listach Mickiewicza do wileńskich kolegów nakreślony zostałwizerunek Kowna jako miejsca dynamicznego – ów dynamizm wiąże sięwłaśnie ze zmiennością stanów emocjonalnych początkującego nauczyciela,a przy tym osamotnionego filomaty, stanów, które bezpośrednio wpływająna odbiór miasta. Najpierw Mickiewicz dość dobrze odnajduje się w nim,pośród pedagogicznych obowiązków, które zdają się wzbudzać jego zainte-resowanie i wzniecać zapał dydaktyczny. Świadczy o tym chociażby fragmentkorespondencji do Jeżowskiego: „jedyną prac szkolnych nagrodą jest poży-tek i miłość uczniów; jedno idzie za drugim. Postanowiłem dawać lekcjejak można najlepiej” 31. W listach Mickiewicza można raczej odnaleźć (po-śród częstych narzekań) świadectwo woli przetrwania w uciążliwym miej-scu niż filomackie zatroskanie o rozwój nauki, zwłaszcza wśród młodzieży.Nie wynika z nich, by nauczanie (a także swego rodzaju uspołecznienie pod-opiecznych, wspieranie ich, rozwijanie poczucia wspólnotowości) najbardziejpoetę zajmowały. Realizacja tego zadania stała się natomiast życiowym ce-lem Michała Rukiewicza, który w szkole nie pracował. Dla Mickiewicza po-winności szkolne, do których zobowiązywało go pobierane podczas studiówstypendium, były raczej sposobem na poradzenie sobie z przymusową sytu-acją, chwilę wcześniej donosił bowiem Jeżowskiemu: „umarłbym w miesiącz nudy, gdyby nie wy i nie nawał pracy” 32.

Na brak zajęć istotnie Mickiewicz nie mógł narzekać, prowadził 20 go-dzin lekcji tygodniowo – w klasach III i IV uczył gramatyki polskiej, w kla-sie V historii literatury łacińskiej, w klasie VI historii literatury polskiej, histo-rii powszechnej oraz prawa. Oprócz tego przygotowywał seksterny, co rów-nież wymagało od niego dużego zaangażowania. Prócz znajomości z rodzinądoktora Kowalskiego, jedynie prowadzenie lekcji w jakimś stopniu łączyłoMickiewicza z życiem społeczności kowieńskiej, godziny wolne od pracy spę-dzał samotnie, w wynajętym mieszkaniu, gdzie z upodobaniem obserwowałdomowe zwierzęta. O ile pies i kot w izbie nauczyciela nie dziwiły sąsiadów,to jednak utrzymywany wraz z nimi wąż budził już zainteresowanie i musiałczynić nowo przybyłego absolwenta Uniwersytetu lokalnym oryginałem.

Wraz z upływem czasu Kowno jawi się jako przestrzeń niewarta uwagi,w której już sam krajobraz wpędza autora Ballad i romansów w nastrój nabie-rający wręcz cech depresyjnych. Mickiewicz mimochodem donosi w jednymze swoich listów, że wprawdzie w mieście znajduje się jakiś teatr, jednak byłw nim tylko raz – taka z pozoru marginalna wzmianka pozwala zauważyć,że ciągłym punktem odniesienia jest dla poety ukochane Wilno. Wszak to

31 A. Mickiewicz, Dzieła, t. 14, Warszawa 1955, red. J Krzyżanowski, s. 28.32 Tamże.


w nim, kiedy tylko nadarzała się okazja, wolny czas spędzał w teatrze, a je-śli (z powodu braku funduszy) nie było to możliwe, korzystał z informacjizawartych w „Kurierze Litewskim”, skąd dowiadywał się wszystkiego o pro-gramach teatralnych, zapoznawał się też z recenzjami wystawianych sztuk.

Mickiewiczowskie Kowno należy więc do nielicznych miejsc, które, bezwątpienia, stanowiąc ważną przestrzeń w biografii poety, nie znalazło swo-jego odbicia w żadnym utworze jego autorstwa. Jedyne, migawkowe od-zwierciedlenie sytuacji kowieńskiej znajdziemy w autobiograficznym wier-szu To lubię, gdy Mickiewicz opisuje swoje przeżycia emocjonalne wywołanepobytem na odległej prowincji 33. Nie ma natomiast w jego twórczości repre-zentacji literackiej dziewiętnastowiecznego Kowna. W Konradzie Wallenrodzieznajdujemy jedynie opis czternastowiecznego miasta, stanowiący dowód za-interesowania Mickiewicza historią Litwy, a nie kowieńską przestrzenią.

Mickiewicz wciąż zdawał się myślą wracać do Wilna, z przebywającymiw tym mieście przyjaciółmi łączyła go czytana w tym samym czasie litera-tura, uwagi wymieniane na temat funkcjonowania organizacji, a także dzie-lone korespondencyjnie przeżycia.

Rukiewicz zaznaczał swoją obecność w poszczególnych miejscowościachdziałaniem, Mickiewicz – pisaniem. Podlaski filomata sukcesywnie utwier-dzał się w przekonaniu, że „dać siebie ojczyźnie miło”, gdy tymczasem do li-tewskiego poety nadal więcej mówiły „czucie i wiara”.

**

*

W ten sposób, z jednej strony poprzez ciągłą pracę na rzecz lokalnychspołeczności i praktykowanie prowincji, z drugiej przez gest twórczy, literac-kie utekstowienie, powstawały odrębne geobiograficzne mapy dwóch filo-matów.

Współtworzona przez szlaki życia mapa 34 przedstawia nie tylko trasyprzemieszczeń obu filomatów w latach 1812–1829, lecz staje się swego ro-dzaju tekstem, z którego można odczytać zarówno znaczenie określonychmiejsc (np. bardziej pokoleniowe, w których „szlaki życia” krzyżują sięlub bardziej indywidualne, wspólnotowe bądź samotnicze), jak i zastano-wić się nad sposobem postrzegania przestrzeni przez Michała Rukiewiczaoraz Adama Mickiewicza.

33 Por. A. Mickiewicz, To lubię, w: tegoż, Wiersze, Warszawa 1955, red. J. Krzyżanowski,s. 135–140.

34 O nowym odczytywaniu map zob. m.in.: E. Konończuk, Mapa w interdyscyplinarnym dialogugeografii, historii i literatury, „Teksty Drugie” 2011, nr 5 oraz M. Dajnowski, Mapy literackie – kłącze,fałdy i „efekt przedpokoju”, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2016, nr 8.


Ryc. 1. Geobiograficzne szlaki życia Michała Rukiewicza i Adama Mickiewicza

Bez wątpienia Wilno (oraz jego okolice) stanowić będzie na powyższejmapie pole najczęstszego przecinania się obu szlaków życia – Michał Rukie-wicz wręcz bezustannie pokonuje trasę dzielącą je od Białegostoku, główniepo to, by zdobytą w centrum wiedzę w sposób praktyczny wykorzystać naBiałostocczyźnie. Dla Mickiewicza natomiast, do chwili przymusowego wy-jazdu do Rosji, Wilno i leżące blisko niego miejscowości (z wyjątkiem pobytuw Połądze) stanowią przestrzeń zupełną jego działań – dopiero wraz z ogło-szeniem wyroku, Mickiewiczowska perspektywa ulega niebagatelnemu po-szerzeniu. Inaczej rzecz ma się z zarysowanym na mapie biograficznym szla-kiem podlaskiego filomaty – jeszcze przed związaniem się z Wilnem Ru-kiewicz przemierza znaczną część Europy w szeregach Wielkiej Armii, choćdokładna marszruta „Szwaliżera” czeka jeszcze na odtworzenie. Jednak rów-nież i on, podobnie jak Mickiewicz, trafi na owej mapie do punktu, w któ-rym jego bezustanna podróż dobiegnie końca – dla Rukiewicza będzie toniewielka miejscowość położona na Syberii.

Interesujące jest jednak to, z jaką topografią doświadczonego świata obajfilomaci przyjeżdżają do Rosji. Mickiewicz ma z pewnością wyryty w pa-mięci plan Wilna i „nowogródzkiej strony”, następnie, wraz z upływającymczasem, ów młodzieńczy obraz poszerza się o doświadczenie rozległej Rosji,by dopiero w dalszej kolejności mogły zostać otwarte pozostałe granice –


tym samym Mickiewicz dochodzi do „pełnej” eksploracji Europy. Taki spo-sób poznawania przestrzeni wyrażony jest w kolejnych utworach bądź re-lacjach z podróży, Mickiewicz bowiem zachwyca się nowo odkrytymi dlasiebie miejscami.

Michał Rukiewicz zupełnie inaczej tworzy swoją „prywatną” mapę Eu-ropy. Kolejne państwa poznaje według żołnierskiego rytmu, co później za-miast poetyckiego opisu wyrazi krótkim: „byłem u brzegu Sekwany” 35. W po-dobny, niezwykle konkretny sposób Rukiewicz planuje też swoje działaniaw rodzinnych stronach – jest człowiekiem, dla którego daleki świat, wę-drówka, poznawanie nowych państw/kultur wiązały się już z przeduniwer-syteckim etapem biografii, potem zaś – zesłańczym. Mickiewicz dopierow momencie wyjazdu do Rosji uczy się działania przestrzennego, oswajaniaobcych miejsc, dopiero wówczas ma szansę na poszerzenie swojej prywatnejmapy, rozbudowanie geobiografii, podczas gdy Rukiewicz w chwili wyjazduna Syberię już posiada ową zdolność. Michał Rukiewicz w pewnym stop-niu (oczywiście nieświadomie) toruje też drogę Mickiewiczowi, ten bowiemw przyszłości odwiedzi państwa, które „Szwaliżer” poznał jako nastoletnimłodzieniec.

„Szlaki życia” zapisane na mapie tworzą nietypowy obraz filomackiej,pokoleniowej geobiografii, którą tutaj reprezentują dwaj „spółuczniowie”:bardzo znany i niemal zupełnie zapomniany. Z jednej strony filomatyzmpozwoli bowiem nadać formę europejsko-napoleońskiemu doświadczeniuMichała Rukiewicza, z drugiej otworzy drzwi do Europy, przez Rosję, Ada-mowi Mickiewiczowi.

Bibliografia

Borowczyk Jerzy (2003), Rekonstrukcja procesu filomatów i filaretów 1823–1824, Poznań:Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza.

Borowczyk Jerzy (2014), Zesłane pokolenie: filomaci w Rosji (1824–1870), Poznań: Wy-dawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza.

Bukczyn Siemion (1982), Echo pod Białymstokiem, przeł. A. Drawicz, Olsztyn: Wydaw-nictwo Pojezierze.

Czermińska Małgorzata (2011), Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki,„Teksty Drugie”, nr 5, s. 183–200.

Czubek Jan [oprac.] (1913), Korespondencja filomatów, Kraków: Akademia Umiejętnościi Towarzystwa dla Popierania Wydawnictw Akademii.

35 M. Rukiewicz,Wspomnienie, w: Poezje filomatów, t. 2, oprac. J. Czubek, Warszawa 1922, s. 223.


Czubek Jan [oprac.] (1922), Poezja filomatów, t. 1, Warszawa: Akademia Umiejętnościi Towarzystwa dla Popierania Wydawnictw Akademii.

Dajnowski Maciej (2016), Mapy literackie – kłącze, fałdy i „efekt przedpokoju”, „Białostoc-kie Studia Literaturoznawcze”, nr 8, s. 23–31.

Dernałowicz Maria, Kostenicz Ksenia, Makowiecka Zofia (1957), Kronika życia i twór-czości Mickiewicza. Lata 1798–1824, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.

Domańska Ewa (2012), Epistemologie pograniczy, w: Na pograniczach literatury, red. J. Fa-zan, K. Zajas, Kraków: Universitas.

Domańska Ewa (2014), Historia ratownicza, „Teksty Drugie”, nr 5, 12–26.Dunajówna Maria (1935), Filomaci na prowincji, Wilno: Polska Drukarnia Nakładowa

„Lux”.Dąbrowicz Elżbieta, Lul Marcin, Sawicka-Mierzyńska Katarzyna, Zawadzka Danuta

[red.] (2015), Georomantyzm. Literatura, miejsce, środowisko Białystok: Wydawnic-two Uniwersytetu w Białymstoku.

Kaczmarek Jacek (2004), Geobiografia – historie życia a studia nad migracjami, „ActaUniversitatis Lodziensis. Folia Geographica Socio-Oeconomica”, nr 5, s. 47–57.

Konończuk Elżbieta (2011), Mapa w interdyscyplinarnym dialogu geografii, historii i lite-ratury, „Teksty Drugie”, nr 5, s. 255–264.

Konończuk Elżbieta, Nofikow Ewa, Sidoruk Elżbieta [red.] (2014), Geografia i metafora,Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku.

Mickiewicz Adam (1955), Dzieła, t. 14, Warszawa: Czytelnik.Mickiewicz Adam (1955), Listy, cz. 1, Warszawa: Czytelnik.Mickiewicz Adam (1955), Wiersze, Warszawa: Czytelnik.Niewiński Stanisław (2014), Pokój cieniom. Ziemi Juchnowieckiej historie nieokrzyczane,

Juchnowiec Kościelny: Stanisław Niewiński, ZNAKI Projektowanie Wydaw-nictw Drukowanych.

Rukiewicz Michał (1922), Wspomnienie, w: Poezje filomatów, t. 2, oprac. J. Czubek,Warszawa: Akademia Umiejętności i Towarzystwa dla Popierania WydawnictwAkademii.

Rybicka Elżbieta (2014), Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i prak-tykach literackich, Kraków: Universitas.

Rzepczyński Sławomir (2007), Projekt „innego” biografizmu, „Słupskie Prace Filolo-giczne”, nr 5, s. 171–176.

Skrabec Simona (2013), Geografia wyobrażona. Koncepcja Europy Środkowej w XX wieku,Kraków: Międzynarodowe Centrum Kultury.

Sudolski Zbigniew (1995), Mickiewicz: opowieść biograficzna, Warszawa: Ancher.Trynkowski Jan (2002), Gimnazjum. Z dziejów Gimnazjum Białostockiego, Białystok: Pol-

skie Towarzystwo Historyczne.Tuan, Yi-Fu (1987), Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski,

Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.Witkowska Alina (1962), Rówieśnicy Mickiewicza. Życiorys jednego pokolenia, Warszawa:

Oficyna Wydawnicza Rytm.Wróbel Wiesław (2016), Białostockie ślady Michała Rukiewicza, http://www.naszahisto

ria.pl/artykuly/a/bialostockie-slady-michala-rukiewicza,9412089.


Wróbel Wiesław (2016), Od Karola Zabłockiego do Michela Kona, http://www.poranny.pl/album-bialostocki/a/od-karola-zablockiego-do-michela-kona,9454915/.

Zan Tomasz (1916), Teoria promionków i majówki Promienistych, w: Promieniści – filomaci– filareci, oprac. H. Mościcki, Warszawa: Gebethner i Wolff, s. 47–52.

Zawadzka Danuta (2000), Pokolenie klęski 1812 roku. O Antonim Malczewskim i od-ludkach, Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk.

Zawadzka Danuta (2014), Krajobraz, mapa, pejzaż – powinowactwa romantyczne, w: Geo-grafia i metafora, red. E. Konończuk, E. Nofikow i E. Sidoruk, Białystok: Wydaw-nictwo Uniwersytetu w Białymstoku.

Zawadzka Danuta (2017), Białystok, w: Atlas Polskiego Romantyzmu, Nowa PanoramaLiteratury Polskiej, http://nplp.pl/artykul/bialystok-2/.

Litewskie państwowe Archiwum Historyczne w Wilnie, f. 604, op. 58, d. 15, nr 26.Litewskie państwowe Archiwum Historyczne w Wilnie, f. 604, op. 58, d. 17, nr 72.

The Philomath Sense of Place: Fragments of Geobiographiesof Michał Rukiewicz and Adam Mickiewicz

Abstract

The article discusses the relationships with places formed by twowriters: Adam Mickiewicz and a forgotten Philomath from the region ofPodlasie – Michał Rukiewicz. The author uses the methodologies developedwithin geopoetics and humanist geography to discover how the biographyis related to a specific physical place and to demonstrate how the twowriters shaped their geobiographies. Rukiewicz left his mark on the placeswith activism within local communities; Mickiewicz textualized them inartistic gesture. The Philomath from Podlasie was happy to give himself tohis nation but the Lithuanian poet spoke more through emotion and faith.

Keywords: geopoetics, region, geobiography, autobiographical place, Philo-maths

Beata NowackaWydział FilologicznyUniwersytet Śląski w Katowicache-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0001–8644–4769

Metafory kresu kolonizacji:Kapuściński – Antunes (wstępne rozpoznania)

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.06

Opublikowany przez polskiego reportera w 1976 roku Jeszcze dzień życiastanowi interesujący kontekst dla wydanej dwanaście lat później powieściwybitnego portugalskiego beletrysty Karawele wracają. Obaj twórcy, którychmetrykalnie dzieli zaledwie dekada, byli uczestnikami zdarzeń angolskichoraz znakomitymi kronikarzami bieżącej historii, przez wiele lat uważanymiza stałych faworytów do Nagrody Nobla. W zasobach internetowych możnanawet znaleźć informację, że Antonio Lobo Antunes napisał wstęp do fran-cuskiego wydania książki Kapuścińskiego. W istocie taki tekst nigdy nie po-wstał. Jak dowiedziałam się od Veronique Patte, tłumaczki przygotowującejten przekład 1, Portugalczyk przyjął wprawdzie propozycję od wydawnic-twa Flammarion, lecz ostatecznie zrezygnował z udziału w przedsięwzięciu,uznając, że nie podziela wizji Kapuścińskiego.

Antonio Lobó Antunes urodził się w Lizbonie w 1942 r. Jego pierwszapowieść została opublikowana w 1979 roku i od razu odniosła ogromny suk-ces czytelniczy. Jest autorem ponad trzydziestu książek, ale zaledwie dwiespośród nich przetłumaczono na język polski. O zdecydowanie niewystarcza-jącej obecności tego pisarza w naszej kulturze, pisał np. Arkadiusz Żychlińskiw artykule Literatura powszechna. Nowy kanon tłumacza:

1 R. Kapuściński, D’une guerre l’autre. Angola, 1975, traduit par V. Patte, Paris 2011.

88 Beata Nowacka

Sześciu autorów, których absencja w języku polskim nie tylko wiąże się z bra-kiem potrzebnego polszczyźnie fitnessu, lecz także zubaża w sposób bardzoznaczący naszą znajomość literatury powszechnej. Po pierwsze António LoboAntunes (ur. 1942), pisarz reprezentowany wprawdzie dwiema powieściami [...],ale jednak reprezentowany niedostatecznie jako autor dwudziestu pięciu powie-ści, psychiatra, który spróbował w dziedzinie narracji czegoś zupełnie nowego,doprowadzając sztukę formalnej symulacji pracy ludzkiej świadomości do byćmoże ostatecznych inteligibilnych granic 2.

Także wątek wojny angolskiej jest nader rzadko podejmowany w na-szej literaturze. Poświęca mu uwagę Mirosław Ikonowicz w reportażu An-gola Express 3 oraz m.in. Zygmunt Broniarek, Roman Samsel i Andrzej Bi-lik 4 na marginesach swoich książek o rewolucji goździków. Na tle rodzi-mej produkcji książka Ryszarda Kapuścińskiego zdecydowanie się wyróż-nia. Reporter przyjechał do Angoli jako współpracownik PAP, z którą byłzwiązany od 1962 roku. Pierwsze lata spędził na placówkach w Afryce, ko-lejne w Ameryce Południowej, a następnie – gdy po 10 latach zdecydowałsię porzucić pracę w agencji, by wreszcie znaleźć czas na pisanie książek– związał się z tygodnikiem „Kultura” i jako reporter warszawskiego tygo-dnika podejmował okazjonalną współpracę z PAP, która finansowała jegopodróże 5. Właśnie w ten sposób wieloletni kronikarz afrykańskich procesówdekolonizacyjnych, bogatszy o doświadczenie latynoamerykańskie, trafił je-sienią 1975 roku na południowo-zachodni skraj kontynentu afrykańskiego.Po latach mówił w niepublikowanym wywiadzie:

Do Angoli jechałem z przekonaniem, że już nie wrócę, że żywy stamtądnie wyjadę. Był to jeden z tych świadomych wyjazdów na śmierć. Pojechaliśmydo bazy wojskowej i wsiedliśmy w ostatni samolot, który jechał do Luandy.Sekretarki szefa lotnictwa strasznie płakały i prosiły – „Ricardo nie jedź”. Mi-rek 6 pytał mnie, czy nie chcę zrezygnować. „Nie – mówię mu – jadę, co będzieto będzie!” Ale leciałem z duszą na ramieniu! Wyruszyliśmy nocą, lądowali-śmy o świcie. Wciąż panowało napięcie, obawa, czy nas nie zestrzelą. Wyjrza-łem przez okienko samolotu spodziewając się ujrzeć żołnierzy, a zobaczyłem

2 A. Żychliński, Literatura powszechna. Nowy kanon tłumacza, „Tygodnik Powszechny”, https://www.tygodnikpowszechny.pl/literatura-powszechna-nowy-kanon-tlumacza-23570?language=pl [dostęp 10.01.2018].

3 M. Ikonowicz, Angola Express, Bygdoszcz 2009.4 Z. Broniarek, R. Samsel, Kto się boi rewolucji? Portugalia 1974–75, Warszawa 1975; A. Bilik,

Portugalska wiosna 1974, Warszawa 1974; Z. Broniarek, Angola zrodzona w walce, Warszawa 1977.5 Informacje o kulisach rozpoczęcia współpracy z „Kulturą” pochodzą z niepublikowanej

rozmowy z Ryszardem Kapuścińskim, przeprowadzonej przez autorkę i Zygmunta Ziątkaw Warszawie, 12.05.2005.

6 Mirosław Ikonowicz, ówczesny korespondent PAP w Lizbonie.

Metafory kresu kolonizacji: Kapuściński – Antunes (wstępne rozpoznania) 89

gromadę dzieci w mundurkach, idących z tornistrami do szkoły. Odetchnąłemz ulgą! 7

W Angoli należącej od 1575 roku do Portugalii nasiliły się w latachsiedemdziesiątych ubiegłego wieku dążenia wyzwoleńcze. Przez kilkanaścieostatnich lat toczyła się wojna partyzancka pomiędzy wspieraną przez ZSRRi Kubę – MPLA (Ludowy Front Wyzwolenia Angoli) oraz wspomaganą przezZachód – FNLA (Narodowy Front Wyzwolenia Angoli). W 1966 roku do walkdołączyła ciesząca się wsparciem Zachodu i RPA – UNITA (Narodowy Zwią-zek na Rzecz Całkowitego Wyzwolenia Angoli). Portugalska rewolucja goź-dzików z 25 kwietnia 1974 roku miała zasadniczo odmienić oblicze tej za-morskiej prowincji. 15 stycznia 1975 roku podpisano porozumienie międzyrządem portugalskim i trzema wspomnianymi wyżej organizacjami o utwo-rzeniu koalicyjnego rządu tymczasowego. Ogłoszono wówczas, że 11 listo-pada 1975 roku kraj odzyska niepodległość. Tymczasem doszło jednak dorozłamu i krwawych zamieszek.

Uwaga Kapuścińskiego, który relacjonuje w swej książce zdarzenia an-golskie, nie koncentruje się na opisach wojennych działań (te trafią do agen-cyjnych depesz), lecz na tworzeniu portretu pisarza-outsidera zanurzonegow obcej i groźnej rzeczywistości wojennej oraz na rejestrowaniu spotkańz prostymi żołnierzami i mieszkańcami Luandy. Szczególną uwagę należyjednak zwrócić na obrazy ewakuacji Portugalczyków, którzy w nerwowympośpiechu budują drewniane skrzynie. Różnią się one rozmiarem, jakościąwykonania i doborem materiałów budowlanych, świadcząc o statusie mate-rialnym ich właścicieli. A jednak nieważne – luksusowe czy skromne – majądo spełnienia tę samą funkcję i tak samo rewidują mentalność mieszkańców.Pisze Kapuściński:

Stopniowo też zmieniało się myślenie ludzi. Ludzie przestali myśleć w katego-riach domu i mieszkania i rozprawiali tylko o skrzyniach. Zamiast powiedzieć– muszę iść zobaczyć, jak tam u mnie w domu – mówili – muszę iść, zobaczyć,jak tam moja skrzynia 8.

Do drewnianych kufrów przenosi się nocą gromadzony przez dziesięcio-lecia dobytek: począwszy od kompletnego umeblowania pokoi po nieprze-brane ilości domowych rupieci:

7 Fragment niepublikowanej rozmowy z Ryszardem Kapuścińskim, przeprowadzonej przezautorkę i Zygmunta Ziątka, w Warszawie, 31.01.2005 roku. Cyt. za: B. Nowacka, Z. Ziątek.,Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza, Kraków 2008, s. 174.

8 R. Kapuściński, Jeszcze dzień życia, Warszawa 1976, s. 21. Kolejne cytaty z tego wydanialokalizowane są w tekście głównym i sygnowane skrótem J.

90 Beata Nowacka

W skrzynie te pakowano całe salony i sypialnie, kanapy, stoły i szafy, kuchniei lodówki, komody i fotele, obrazy, dywany, żyrandole, porcelanę, pościel i bieli-znę, wszystkie ubrania, makatki, pufy i wazony, nawet sztuczne kwiaty [...]. Tak,żeby zostały tylko goła podłoga, nagie ściany, pełny negliż, strip-tease mieszka-nia, zrobiony do końca, przy oknie bez zasłon [J, s. 19].

Mający charakter literackiej hiperboli opis spiętrzonej zawartości bagażystaje się dla Kapuścińskiego okazją do uchwycenia mentalności osadników– ludzi wykorzystujących do cna możliwości zamorskich kolonii, a jedno-cześnie – ofiar historii, zmuszonych do porzucenia całego dotychczasowegożycia. Kontrapunktem dla tego obrazu jest opis reakcji czarnoskórych żołnie-rzy i towarzyszących im dzieci, którzy przyglądają się odpływającym statkomdawnych osadników:

Wszystko nam zabrali – powiedział jeden z żołnierzy nawet bez złości i za-brał się do rozcinania ananasa, bo owoce te, tak przejrzałe, że po rozcięciu sokwylewał się z nich jak woda z kubka, były wtedy jedynym naszym pożywieniem.Wszystko nam zabrali – powtórzył i zagłębił twarz w złocistej czarce owocu. Bez-domne portowe dzieci wpatrywały się w niego zachłannym, zafascynowanymwzrokiem. Żołnierz uniósł twarz umazaną sokiem, uśmiechnął się i dodał – aleza to mamy teraz dom. Zostaliśmy sami na swoim. Wstał i uradowany tą myślą,że Angola jest jego, wywalił w powietrze całą serię z automatu [s. J, 22–23].

W istocie żołnierz nie zdaje sobie jeszcze sprawy, że po wyjeździe Portu-galczyków sytuacja w odzyskanym kraju będzie jeszcze gorsza. W 1975 rokurozpęta się tam piekło wojny domowej, która będzie trwała prawie trzydzie-ści lat i pochłonie tysiące ofiar. Angola stanie się bowiem jednym z frontówzimnej wojny, gdzie zetrą się z jednej strony potęgi ZSRR i Kuby, z dru-giej – RPA, Zairu i USA. Ma tę świadomość reporter, który o zaangażowaniuobcych państw pisze w dalszej części książki oraz w materiałach wysyłanychna gorąco do PAP. Oto np. w depeszy z 16 października 1975 r., zawierającejadnotację „nie do przedrukowania w prasie” wysłannik PAP Ryszard Ka-puściński pisze o „pogłębianiu się procesu umiędzynarodowienia konfliktuangolskiego” i spodziewa się dalszego napływu najemników, broni i sprzętuwojskowego.

Warto się zastanowić, dlaczego reporter pozostawia uwagę żołnierza bezkomentarza, skoro informacje o rzeczywistej kondycji kraju umieszczał w de-peszach dla PAP. Zamiast dać rzetelny opis ówczesnej sytuacji Angoli, po-zwala swym bohaterom sycić się ułudą odzyskanej niepodległości, a uwagęczytelnika koncentruje na poetyckim obrazie skrzyń odpływających w kie-runku Republiki Południowej Afryki, Portugalii i Brazylii. Nie ma wątpli-wości, że to zwichnięcie proporcji między historią a poetyckim obrazem jest


nieprzypadkowe. Odpływające miasto staje się w tym ujęciu metaforą kresucywilizacji białych na Czarnym Lądzie. W różnojęzycznych recenzjach częstopodkreślano siłę tego obrazu. Najsłynniejsza jest wypowiedź Salmana Ru-shdiego, który w brytyjskim dzienniku „The Guardian” pisał: „Jego oda dodrewnianej Luandy jest może odrobinę przydługa, ale ma w sobie szczyptęgeniuszu. Spośród tych wszystkich, którzy pisali o Luandzie, tylko Kapu-ściński dostrzegł drewniane miasto. Wszyscy mieli je pod nosem, ale trzebabyło oczu, by je dostrzec” 9. Skąd bierze się siła tej metafory? Przypomnijmy:Kapuściński, który od połowy lat pięćdziesiątych towarzyszył demontażowisystemu kolonizacyjnego, zdawał sobie sprawę, że jest świadkiem ostatniegoakordu tego ważnego wydarzenia w historii naszego globu. Portugalczycy,którzy w XV wieku rozpoczęli wyprawy zamorskie, właśnie w połowie latsiedemdziesiątych jako ostatni pożegnali się z ideą kolonialnej świetności.Reporter zwyczajnie nie mógł przegapić tego zdarzenia, miał pełną świado-mość jego wagi, więc opisał je, śmiało sięgając do literackiego repozytorium.

Kres portugalskiej kolonizacji inaczej ujrzał Antonio Lobó Antunes. Ontakże wziął udział w wojnie angolskiej. Na początku lat siedemdziesiątychodbył tam jako młody lekarz służbę wojskową. Do obrony anachronicznegoimperium kolonialnego wysyłano wówczas tysiące młodych Portugalczyków.Wstrząsające doświadczenia tej wojny zapadły w pamięć młodego człowieka,naznaczyły całe jego życie i wyraźnie sprofilowały przyszłą twórczość. ProzaAntunesa obsesyjnie oscyluje bowiem wokół tematów wojny kolonialnej,dyktatury, nadużywania władzy, destrukcji więzi społecznych, a także sza-leństwa i śmierci. Nic dziwnego, że z Kapuścińskim łączy go niechęć doskompromitowanej idei kolonializmu, ale właściwie na tym podobieństwasię kończą. Ostrze swej krytyki kieruje autor O Esplendor de Portugal gdzieindziej: przede wszystkim przeciw wielkomocarstwowym mitom swej ojczy-zny. Twórca Podręcznika dla inkwizytorów opisuje kolejny etap dekolonizacji pozrelacjonowanym przez Kapuścińskiego: gdy skrzynie opuściły już wybrzeżeLuandy, a do Lizbony z dawnych kolonii powrócili ich dawni mieszkańcy.W książce Antunesa nie spotkamy jednak – jak mogłoby się zdawać – tylkoniegdysiejszych osadników, tzw. retornados. Oto do brzegów Europy wrazz nimi docierają teraz karawele wielkich odkrywców, niosące na swych pokła-dach najwybitniejsze osobistości zbiorowej pamięci Portugalczyków. Wśródbohaterów książki Antunesa jest m.in.: Vasco do Gama – odkrywca morskiejdrogi do Indii, Pedro Alvares Cabral – znakomity żeglarz, który jako pierw-szy dotarł do Brazylii, św. Franciszek Ksawery – hiszpański jezuita, apostoł

9 S. Rushdie, Angola Kapuścińskiego, w: R. Kapuściński: Jeszcze dzień życia, wstęp: M. Ikono-wicz, Warszawa 2018, s. 179.

92 Beata Nowacka

Indii i Chin, słynni portugalscy królowie: Manuel – piętnastowieczny inicja-tor wypraw dalekomorskich oraz Sebastian – uważany za wyczekiwanegozbawcę swego narodu i świata. Bohaterami książki Antunesa są też wybitnipisarze: Fernando Pessoa oraz Luıs Vaz de Camoes, twórca Luzytan, epo-pei narodowej Portugalczyków 10, okrzyknięty przez Lopego de Vegę „księ-ciem poetów” (co miało wzbudzić zazdrość samego Torquata Tassa, któryw 1581 roku opublikował właśnie Jerozolimę wyzwoloną 11).

Karawele wracają to zatem opowieść charakteryzująca się postrzępionąchronologią: kilkaset lat chwały Portugalii kulminuje się w jednym mo-mencie: w portach obok dawnych karawel zatrzymują się bowiem irackietankowce, a najznamienitsi twórcy chwały Portugalii zamieszkują szemranedzielnice współczesnej Lizbony. Pomysł Antunesa, by przemieszać z sobą ob-razy chwały i klęski swego kraju, początek i koniec wielkomocarstwowegomitu jest pełen szyderstwa: najwięksi bohaterowie luzytańscy nie tylko tra-fiają na margines społeczny i margines historii, lecz także tracą swą auręwyjątkowości, stają się karykaturami samych siebie, a przy okazji kom-promitują wielką historię Portugalii. Oto np. Vasco da Gama, niegdysiej-szy Admirał Morza Indyjskiego, jest w tej książce pospolitym szulerem,który „obdziera ze skóry naiwnych wieśniaków” 12, a święty Franciszek Ksa-wery, który zasłynął jako twórca praktyki misjonarskiej jezuitów, polegają-cej – najogólniej mówiąc – na idei ewangelizowania przez przejmowanieelementów miejscowej kultury, sam wygląda jak Hindus, ma niezliczonepotomstwo z wieloma konkubinami i prowadzi tani lupanar pod nazwą„Apostoł Indii”.

Postać, której warto przyjrzeć się bliżej, to „poeta o imieniu Luıs”.W książce jest figurą portugalskiego Homera – Luısa Camoesa. Szesnasto-wieczny twórca – często przedstawiany później jako wzór romantycznegobohatera – po latach tułaczki powrócił pod koniec życia do kraju. Przywiózłstamtąd zrodzone z tęsknoty za ojczyzną i cudem ocalałe z brawurowej po-dróży Luzjady. To epos o Luzytanach, którzy śmiało eksplorując najdalszekrańce globu i szerząc chrześcijańską wiarę („śpiewać też będę świetnychkrólów pamięć, co szli Imperium szerzyć, Wiarę głosić w Azji bezbożnej,

10 Zob. L.V de Camoes: Luzytanie, przeł. I. Kania, posł. J. Waczków, Kraków 1995 oraz w daw-niejszym przekładzie: Luzjady (Os Lusıadas). Epos w dziesięciu pieśniach, przeł. Z. Trzeszczkowska,Sandomierz 2013 (przedruk z 1890 r.).

11 Zob. J. Waczków, Posłowie, w: L.V de Camoes, Luzytanie..., s. 337. A. Kalewska, Camoes,czyli tryumf epiki, Warszawa 1999, s. 25.

12 A.L. Antunes, Karawele wracają, przeł. A. Kalewska, Warszawa 2002, s. 123. Kolejne cytatyz tego wydania lokalizowane są w tekście głównym i sygnowane skrótem K.


w Afryce 13”), zaświadczają o świetności portugalskiego imperium. Najcen-niejszym klejnotem w narracji o splendorach Portugalii jest podróż Vascoda Gamy do Indii z 1497 roku, która stanowi fabularną dominantę książki.Epopeja Camoesa kończy się powrotem żeglarzy do upragnionej ojczyzny:

142Portugalczycy [...]143Możecie ruszać do Ojczyzny miłej,Bo toń spokojna i wiatr dobry wieje![...]144I nieodmiennie łagodny wiatr mieli,toń gładką, płynąc przez szlaki najdalszeswego powrotu, aż wreszcie ujrzelirodzinną ziemię, upragnioną zawsze.Już w ujściu Tagu cichego wpłynęli,aby ojczyźnie zanieść i Monarszeco budzi lęk i miłość – nową chwałę,bo chciał, by stała się jego udziałem 14.

Główny protagonista, „poeta zwany Luisem”, ma wiele cech Camoesa:jest bezokim podróżnikiem powracającym do kraju z długiej tułaczki. Podob-nie jak bohaterowie wyjęci z książki Kapuścińskiego wlecze ze sobą skrzynię.Pewnym zaskoczeniem jest dla czytelnika jej zawartość:

Był sobie raz człowiek imieniem Luıs, bez lewego oka, trzy czy cztery tygodniesiedział w Cais de Alcantara na trumnie ojca i czekał, aż reszta bagażu przypły-nie następnym okrętem. Rozdał letnikom, pijanemu sierżantowi portugalskiemui urzędnikom celnym pieniądze, za hipotekę na dom i te, które miał przy so-bie, widział, jak wciągają lodówkę, piecyk i starego chevroleta, o dychawicznymmotorze, na okręt, który już rozprostował żagle, ale odmówił rozstania się zeskrzynią mimo rozkazów grubawego majora (Pan sobie nawet nie wyobraża,co jest w środku tego badziewia!) i ciągnął tak po pokładzie trumnę o rzeźbio-nych uchwytach i z krucyfiksem na wieku omiatany spojrzeniem zdziwionegokapitana, który zapomniał o noniuszu i podniósł głowę, nieprzytomną od ra-chowania, aby na niego popatrzeć, w chwili gdy człowiek imieniem Luıs znikałpod pokładem, żeby umieścić nieboszczyka w koi, tak jak pozostali pasażerowierobili to z koszykami i walizkami. ([...] Przy drugim śniadaniu poznał emeryto-wanego miłośnika gry w karty oraz jednorękiego Hiszpana, który sprzedawałlosy na loterię w Mozambiku, a nazywał się Don Miguel de Cervantes Saave-dra, był starym żołnierzem i nieustannie pisał na luźnych kartkach wyrwanych

13 L.V de Camoes, Luzytanie..., s. 5.14 Tamże, s. 322–333.

94 Beata Nowacka

z notatnika lub wyciągniętych z kosza na śmieci, powieść zatytułowaną nie wia-domo dlaczego, Don Kichote, kiedy wszyscy wiedzą, że Kichote to nazwa koniawyścigowego, a wieczorem wyciągali trumnę i kładli obślinione asy na lakiero-waną pokrywę, unikając przy tym rzucenia karty na krucyfiks, bo przynosi topecha w tasowaniu i podmienia kolory i za każdym razem, gdy przechyleniestatku wylewało na niego wymioty sąsiadów, niezłej już głębokości, kazał imtrzymać uchwyty, tak żeby trup im nie wyleciał, gdy pełzali na oślep w uświ-nionych skarpetkach w morskim rosole, gdzie pływały wielkie homary, a potemobciągali walety i asy z decydującej partii.

Relacja, która łączy bohatera książki Antunesa z jego zmarłym ojcem,nie jest tylko więzią biologiczną. To może bardziej nawet więź kulturowa– między fundatorem mitów, autorem słynnych Luzjad, i samymi mitami –Portugalii jako imperium zamorskiego, realizującego mesjanistyczną misjękrzewienia wiary, kultury i europejskich wartości na rubieżach dalekiegoświata, przede wszystkim zaś – o kresie tego świata.

Właśnie obraz martwoty wydał się szczególnie interesujący dla LeeliGandhi, która w swym artykule o Karawelach... 15 przywołuje myśl AimeCesaire’a z broszury Rozprawa z kolonializmem (jej polski przekład ukazał sięjuż w 1950 r. nakładem wydawnictwa Czytelnik) 16. W publikacji cytowanejprzez autorkę Teorii postkolonialnej wyraźnie pobrzmiewa echo socjalistycznejpropagandy, która ma podkreślić wiodącą rolę proletariatu i fundamentalneznaczenie rewolucji w budowaniu nowego ładu. Przywołana książeczka za-wiera jednak także mocno sformułowaną tezę, że cywilizacje biorące udziałw kolonizacji są zarażone śmiercią. Nie tylko do cna trwonią potencjał pod-bitych krajów, zaszczepiając z w nich „pierwiastek zniszczenia i rozkładu” 17,ale także same stają się martwe:

Dokąd zmierzam? Do takiej oto konkluzji: że nikt nie kolonizuje niewin-nie, że nikt nie kolonizuje bezkarnie; że naród przeprowadzający kolonizację,cywilizacja usprawiedliwiająca kolonizację – a więc przemoc wyzyskiwaczy –jest już przez to samo cywilizacją, która nieuchronnie, przechodząc od jednejdo drugiej konsekwencji swych czynów, wypierając się po kolei swych zasad,wzywa swojego Hitlera – a więc miecz na własną głowę 18.

15 Zob. L. Gandhi, Act of Literature. Notes on „Return of the Caravels”, w: Facts and Fictions ofAntonio Lobo Antunes, ed. V. K. Mendes (series: Portuguese Literary and Cultural Studies), Mas-sahuttes 2011, s. 203–210, http://www.plcs.umassd.edu/plcs/plcsfactsandfictions.htm [dostęp12.10.2018].

16 A. Cesaire, Rozprawa z kolonializmem, przeł. Z. Jaremko-Żytyńska, Warszawa 1950.17 Tamże, s. 18.18 Tamże, s. 17.


To poczucie zbliżającego się kresu wyraźnie dominuje w obu omawia-nych tu lekturach. Śmierć w książce Kapuścińskiego dotyczy jednak przedewszystkim obrazu Luandy, umierającej „tak, jak ginie oaza, w której wyschłystudnie”, reporter pisze: miasto „pustoszało, zapadało w martwotę, odcho-dziło w zapomnienie” [J, s. 15]. Relacja zbudowana jest na kształt żałobnegomarsza, w którym wyraźnie wybija się refereniczna fraza: „wyjechali wszy-scy...”. Zarejestrowany w ten sposób obraz przemijania ma charakter nie-odwołalny i ostateczny. Można odnieść wrażenie, że luandyjską przestrzeńna zawsze opuszczają kolonizatorzy, reprezentowani tu przez rozmaite grupyspołeczne, bezpowrotnie znikają przedstawiciele najważniejszych dla organi-zacji miasta zawodów, na scenie błąkają się jeszcze porzucone psy najdroż-szych ras, ale i one pewnego dnia znikają. Pozostaje tylko atrapa miasta,bo to rzeczywiste odpłynęło w drewnianych skrzyniach. Oto ostateczny ob-raz końca europejskiej kolonizacji.

Antunes, który – jak pisałam wcześniej – opisuje powrót do kraju jegowielkich bohaterów, czym bezpośrednio nawiązuje do arcydzieła Camoesai historii słynnych wypraw, nie zapomina także o powracających do kraju re-tornados, a więc nieświadomie kontynuuje w ten sposób opowieść Kapuściń-skiego. W obu książkach znajdujemy podobne obrazy luandyjskiego lotniska,wokół którego tygodniami koczują tłumy ludzi, marzących o ucieczce do lep-szego świata. Porzucają dorobek życia, gorączkowo poszukują sposobów, byszybciej opuścić afrykańskie inferno. Zbliżona jest także zawartość skrzyń,opisanych przez obu autorów. Jak pamiętamy, polski reporter posługuje sięhiperbolą, by oddać skalę tego zdarzenia w historii świata: ewakuujący sięPortugalczycy ciągną ze sobą nieprzebrane masy wysłużonych gratów, spię-trzonych bibelotów, bezużytecznych pamiątek, ale również bohater Antunesaszukający w kufrach lekarstw z trudem przebija się przez zwały „idiotycz-nych adamaszków, niedorzecznych jedwabiów, poduszek ze strusimi pióramii bezcennych mebli, pokiereszowanych scyzorykiem przez poprzednich go-ści” [K, s. 64]. Bohaterowie obu książek wydostają się wreszcie z angolskiegopiekła i docierają do brzegów Portugalii.

Lizbona to miasto tylko muśnięte przez Kapuścińskiego. Reporter wspo-mina samochodową przejażdżkę w okolicach portu i widok, który przypo-mniał mu Afrykę: „fantastyczne sterty skrzyń, spiętrzone do ryzykownejwysokości, zostawione, nie ruszane, jakby niczyje” [J, s. 24]. Opis miejsca,z którego ruszali na słynne wyprawy portugalscy odkrywcy, znajdujemy na-tomiast u Antunesa. Uderzające jest, że upragniona ojczyzna równie nieprzy-jaźnie wita i swych wielkich, i zupełnie pospolitych synów. Jest przestrzenią,którą doszczętnie zdominowała atmosfera śmierci i rozkładu. Nie tylko dla-tego, że osią fabuły jest powrót do kraju poety wiozącego z sobą zwłoki

96 Beata Nowacka

ojca (ich rozpuszczone resztki przeleje wreszcie do doniczki z rośliną). Całemiasto sprawia wrażenie przestrzeni splugawionej – powracających z Afrykilokuje się w zapleśniałych klitkach, rozchwianych budynkach, przypomina-jących „ruiny po kataklizmie” albo „opuszczony cmentarz” [K, s. 142]. „Wy-cieńczeni przesiedleńcy” kończą wreszcie swój marny żywot w piwnicach,gdzie pokątnie wykonuje się sekcje ich zwłok [K, s. 260].

Antunes – świadek końca kolonizacyjnego imperium – nie opłakuje jegokresu, bo nie ma złudzeń co do jego rzeczywistej wartości; jest jak Marlowe,który naprawdę otarł się o jądro ciemności. W jednym z wywiadów wy-znał:

Tam gdzie byliśmy, okrucieństwo było olbrzymie, zarówno z jednej, jak i z dru-giej strony. Przypominam sobie żołnierzy strony przeciwnej, którzy ozdabialiszyje naszyjnikami z ludzkich uszu... W owym czasie mnie to nie szokowało.Poza tym przeszedłem szkolenie, ponad rok szkolono nas, jak zabijać, szkoleniea la Pawłow, uczenie odruchów warunkowych... Sądzę, że sytuacja Portugaliijest podobna do sytuacji Niemiec po okresie nazizmu. Dni, które nastały po re-wolucji goździków, były podobne do tych po upadku Hitlera 19.

Obecność conradowskiego kontekstu zbliża obie relacje. Wojna w An-goli stała się dla Kapuścińskiego ważnym etapem jego pisarskiej samoświa-domości, nie okazała się jeszcze pożegnaniem z mitem rewolucji (ostatecznerozczarowanie wybrzmi dopiero w kodzie Szachinszacha, a więc po doświad-czeniu Sierpnia ’80 i stanu wojennego). Jeszcze dzień życia będzie bowiempierwszą książką autora Cesarza, w której zdecyduje się uczynić siebie sa-mego, swe ludzkie emocje i zawodowe dylematy głównym wątkiem opo-wieści. Będzie to także pierwsza świadomie napisana książka, nie zaś – jakdotąd – bardziej lub mniej przypadkowy zbiór publikowanych wcześniej re-portaży. Świadkując ostatniemu etapowi dekolonizacji, Kapuściński zobaczyłto zdarzenie jako ważny moment w dziejach świata i nadał mu formę me-tafory odpływającego, drewnianego miasta. Dla Antunesa natomiast wojnaw obronie zamorskich kolonii nie stała się metaforą końca światowej kolo-nizacji, ale okazją do przeprowadzenia studium przypadku. Karawele wracająsą zatem udaną propozycją zdekonstruowania imperialnej mentalności Por-tugalczyków, pokazania hybrydycznej tożsamości tego narodu – nieustan-nie balansującego między manią wielkości i niską samooceną, zatopionegow melancholii i tęsknocie za dawną wielkością, co w Portugalii ma nawetswą nazwę – saudade.

19 A. Domosławski, António Lobo Antunes: „Karawele wracają”, „Gazeta Wyborcza”, 30.11. 2002[przekł. fragmentu tekstu M. Brus].


Wizje Kapuścińskiego i Antunesa są więc w jakimś stopniu komplemen-tarne, autorzy pokazują z różnych perspektyw to samo zdarzenie historyczne,lecz – gdyby pominąć kontekst geograficzny – ciekawszym punktem odnie-sienia byłby dla Antunesa pewnie Gombrowicz, który na polskim grunciewykonał wcześniej podobną operację intelektualną (wydaje się, że także Ka-puściński, pisząc Cesarza, podczytywał Trans-Atlantyk). Obaj twórcy podej-mują przecież próbę wyzwolenia Portugalczyka/Polaka z imperialnej per-spektywy, ufundowanej na żałosnym i bezproduktywnym rozpamiętywaniuminionej glorii. Obaj czynią to za pomocą eksperymentów stylistycznych orazwłasnego, rozpoznawalnego wzorca narracyjnego – opowieści meandrującej,zaskakującej zmianą punktów widzenia, rozchwianą chronologią i obrazamirozkładających się narodowych mitów.

Bibliografia

Antunes António Lobo (2002), Karawele wracają, przeł. A. Kalewska, Warszawa: Wy-dawnictwo WAB.

Bilik Andrzej (1974), Portugalska wiosna, Warszawa: Książka i Wiedza.Broniarek Zygmunt (1977), Angola zrodzona w walce, Warszawa: Wydawnictwo MON.Broniarek Zygmunt, Samsel Roman (1975), Kto się boi rewolucji? Portugalia 1974–75,

Warszawa: Książka i Wiedza.Camoes Luıs Vaz de (1995), Luzytanie, przeł. I. Kania, posł. J. Waczków, Kraków:

Wydawnictwo Literackie.Camoes Luıs Vaz de (2013), Luzjady (Os Lusıadas). Epos w dziesięciu pieśniach,

przeł. Z. Trzeszczkowska, Sandomierz: Wydawnictwo „Armoryka” (przedrukz 1890 r.).

Cesaire Aime (1950), Rozprawa z kolonializmem, przeł. Z. Jaremko-Żytyńska, Warszawa:Czytelnik.

Domosławski Artur, António Lobo Antunes: Karawele wracają, „Gazeta Wyborcza”,z 30.11.2002. (przeł. fragmentu tekstu M. Brus).

Ikonowicz Mirosław (2009), Angola Express, Bydgoszcz: Branta.Kalewska Anna, (1999), Camoes, czyli tryumf epiki, Warszawa: Wydawnictwo Uniwer-

sytetu Warszawskiego.Kapuściński Ryszard (2011), D’une guerre l’autre. Angola, 1975, traduit par V. Patte,

Paris: Flammarion.Kapuściński Ryszard (1976), Jeszcze dzień życia, Warszawa: Czytelnik.Nowacka Beata, Ziątek Zygmunt (2008), Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza, Kraków:

Znak.Rushdie Salman (2018), Angola Kapuścińskiego, w: R. Kapuściński: Jeszcze dzień życia,

wstęp: M. Ikonowicz, Warszawa.

98 Beata Nowacka

Żychliński Arkadiusz (2014), Literatura Powszechna. Nowy kanon tłumacza, „TygodnikPowszechny”, 14 lipca, https://www.tygodnikpowszechny.pl/literatura-powszechna-nowy-kanon-tlumacza-23570?language=pl.

Metaphors of the End of Colonization:Kapuściński – Antunes (a Reconnaissance)

Abstract

The article compares two books about the consequences of the AngolanCivil War which were written by two distinguished contemporary writerswho took part in the events from the 1970s. One is Ryszard Kapuściński,the author of the literary reportage Another Day of Life, who worked asa war correspondent for Polish Press Agency. Another one is AntónioLobo Antunes, the author of The Return of the Caravels – a novel abouta young Portuguese soldier forced to defend the anachronistic order. Whileboth authors sympathized with the opposing conflicting parties, they sharea decidedly anti-colonial view. The criticism is voiced differently, though.Kapuściński condemns the very idea of colonial rule; Antunes’ scathingjudgment centers around the national myths of his own country. Despiteapparent differences, both books are complementary in depicting the endof African colonization.

Keywords: postcolonial criticism, Portugal, Africa, colonial empire, geo-graphical discoveries

Elżbieta DutkaWydział FilologicznyUniwersytet Śląski w Katowicache-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0002–5404–2586

Przestrzeń i tożsamość.Dylematy „człowieka gór” w twórczości

Michała Jagiełły

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.07

W humanistyce po „zwrocie przestrzennym” są zarówno podejmowanepróby reinterpretacji tradycyjnych koncepcji tożsamości opartych na przy-pisaniu i przywiązaniu do miejsca (urodzenia, zamieszkiwania), poczuciuzadomowienia, jak i formułowane nowe ujęcia podmiotowości wykorzystu-jące kategorie spacjalne 1. Na przykład poszerzany jest stan badań na te-mat tożsamości regionalnej 2, a równolegle pojawiają się studia o tożsamościtransgranicznej i koncepcjach związanych z doświadczeniami nieprzynależ-ności, migracji, nomadyzmu 3. Problemami przestrzennych samoidentyfika-cji, lokalizowania podmiotu zajmuje się wielu badaczy, między innymi Mał-gorzata Czermińska 4, Ewa Rewers 5, Aleksandra Kunce 6. Elżbieta Rybicka

1 E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich,Kraków 2014, s. 243–244.

2 Zob. np. J. Kijonka, Tożsamość współczesnych Górnoślązaków. Studium socjologiczne, Katowice2016.

3 Zob. np. Region a tożsamości transgraniczne. Literatura. Miejsca. Translokacje, red. D. Zawadzka,M. Mikołajczak, K. Sawicka-Mierzyńska, Kraków 2016.

4 M. Czermińska, Tożsamość kształtowana w pamięci miejsca, „Ruch Literacki” 2013, nr 6,s. 591–606.

5 E. Rewers, Miejsce podmiotu – podmiot jako miejsce. Kto wyprowadza podmiot z metafizyki?,„Er(r)go” 2000, nr 1, s. 21–34; tejże, Więźniowie transkulturowej wyobraźni, „Teksty Drugie” 2004,nr 4, s. 28–39.

6 A. Kunce, Człowiek lokalny. Rozważania umiejscowione, Katowice 2016.

100 Elżbieta Dutka

w pracy Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i prakty-kach literackich przybliża koncepcję Roberta Davida Sacka – homo geographi-cus 7, a także nawiązujące do niej propozycje Jacka Kaczmarka i MikołajaMadurowicza 8. W ujęciu pierwszego z nich wyeksponowany został rozcią-gnięty w czasie i przestrzeni proces tożsamościowy – swego rodzaju „wę-drowanie”, drugi podkreśla istotę utożsamienia z miejscem, jako gwarantemintegralności, ale i zwraca uwagę na odpowiedzialność człowieka za nie.W kontekście przestrzennych dyskursów tożsamościowych chciałabym zwró-cić uwagę na szczególny przypadek, gdy tożsamość jest określana w od-niesieniu do specyficznego środowiska i wyjątkowej formacji krajobrazowejjaką są góry.

Zarys „górskiej” tożsamości z perspektywy filozoficznej przedstawiłaAntonina Sebesta w rozprawie Etyka i ethos „ludzi gór” 9. Badaczka pisze, żetermin „człowiek gór” jest używany od ponad stu lat w języku potocznym,piśmiennictwie, a także w mediach 10, jednak wciąż nie został w wyczerpu-jący sposób zdefiniowany. Przypomnieć tu można podobną opinię literatu-roznawcy Jacka Kolbuszewskiego, który już wcześniej uznał pytanie o „czło-wieka gór” za główny, ale rozwiązany jedynie w „nikły sposób” problemliteratury taternickiej w pierwszych czterech dekadach XX wieku 11. O waż-ności problemu świądczy także stwierdzenie należącej do wspinaczkowejwspólnoty Haliny Ptakowskiej-Wyżanowicz: „O ludziach gór wiele napisanoksiążek”. Autorka prekursorskiej monografii na temat kobiecego taternictwasama wyjaśnia w dość enigmatyczny i charakterystyczny dla wielu różnychpublikacji sposób, że „ludzie gór” to osobnicy „uczuleni na góry”. Przypa-dłość ta objawia się – jej zdaniem – tęsknotą za szczytami i przełęczami,gdy jest się daleko i „gorącymi uczuciami”, odczuwanymi najsilniej wtedy,gdy ma się „pod stopami strome ścieżki”, gdy można wciągnąć w płuca za-pach tatrzańskich regli lub odpoczywać wśród skał po trudzie wspinaczki 12.W wielokrotnie wznawianych Wędrówkach alpejskich Wawrzyńca Żuławskiegoznalazła się w niewielkim stopniu dokładniejsza charakterystyka:

7 E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich,s. 244–245.

8 Zob. J. Kaczmarek, Podejście geobiograficzne w geografii społecznej. Zarys teorii i podstawy me-todycznej, Łódź 2005; M. Madurowicz, Tożsamość homo localis w geografii człowieka, w: Człowiekw badaniach geograficznych, red. W. Maik, K. Rembowska, A. Suliborski, Bydgoszcz 2006.

9 A. Sebesta, Etyka i ethos „ludzi gór”, Zakopane 2014.10 Tamże, s. 21–36.11 J. Kolbuszewski, Przedmowa, w: Czarny szczyt. Proza taternicka lat 1904–1939, wybór, oprac.

i przedm. J. Kolbuszewski, Kraków 1976, s. 21.12 H. Ptakowska-Wyżanowicz, Od krynoliny do liny, Warszawa 1960, s. 7.

Przestrzeń i tożsamość. Dylematy „człowieka gór” w twórczości Michała Jagiełły 101

Ustawiczne zmagania z przyrodą, które toczy alpinista, nie tylko hartują jegociało, nerwy i wolę. Rozwijają w nim również cechy głęboko humanistyczne,poczucie wspólnoty ludzkiej, poczucie koleżeństwa, chęć niesienia pomocy każ-demu, kto jej potrzebuje. Gdy spotka się na szlaku prawdziwego człowieka gór,można być zawsze pewnym jego pomocy we wszystkich okolicznościach 13.

Inny alpinista – Adam Bilczewski przekonuje: „wszystkich nas łączy pa-sja gór” 14. Powszechne jest także przekonanie, że członków wspominanejwspólnoty wyróżnia nie tylko skłonność do autorefleksji, dla której punk-tem odniesienia są szczyty, ale i duży indywidualizm, czasami nawet ego-centryzm 15. Koncepcję tożsamości budowanej na związku z górami jakoformę samorealizacji, podążania własną „ścieżką góry”, współcześnie pro-muje – na przykład – poprzez swoją alpinistyczną działalność i pisarstwoWojciech Kurtyka – bohater opublikowanej niedawno biografii autorstwa Ber-nadette McDonald 16.

Antonia Sebesta zauważa, że szeroki zakres znaczeniowy pojęcia „czło-wiek gór”, rozmycie kryteriów i różne użycia utrudniają jego zdefiniowanie.O pojemności i wieloznaczności terminu, rozpiętego pomiędzy emocjami,patosem i zawężającym profesjonalizmem, ale może przede wszystkim o po-trzebie i zasadności refleksji na ten temat, świadczyć może szósty tom Wielkiejencyklopedii gór i alpinizmu, redagowanej przez Małgorzatę i Jana Kiełkow-skich, zatytułowany właśnie Ludzie gór. We wstępie wydawca – StanisławPisarek pisze z emfazą, że „ludzie gór to inna nacja, inny świat. To roman-tycy, marzyciele, zdobywcy i twórcy” 17, natomiast redaktorzy w swojej nocierzeczowo wyjaśniają:

tom w całości poświęcony jest ludziom gór, taternikom i alpinistom, współ-czesnym wspinaczom skalnym, sportowym i rekordzistom, a także eksplorato-rom, odkrywcom, uczonym, artystom – wszystkim, których działalność przyczy-niła się najpierw do udostępnienia, a później do systematycznego poznawaniaświata gór 18.

13 W. Żuławski, Wędrówki alpejskie, w: tegoż, Sygnały ze skalnych ścian, Tragedie tatrzańskie,Wędrówki alpejskie, Skalne lato, Warszawa 1967, s. 237.

14 A. Bilczewski, Od autora, w: tegoż, Alpiniści, Katowice 1987, s. 5.15 Ton krytyczny i sprzeciw wobec idealizacji „ludzi gór” pobrzmiewa np. w rozprawie Z. Kle-

mensiewicza, Społeczna wartość taternictwa, w: Czarny szczyt. Proza taternicka lat 1904–1939, s. 89.16 B. McDonald, Kurtyka. Sztuka wolności, przeł. M. Krupa, Warszawa 2018.17 S. Pisarek, Od wydawcy, w: Wielka encyklopedia gór i alpinizmu, red. M. i J. Kiełkowscy, t. 6

Ludzie gór, Katowice 2013, s. VII.18 M. i J. Kiełkowscy, Od redakcji, w: Wielka encyklopedia gór i alpinizmu, red. M. i J. Kiełkowscy,

t. 6 Ludzie gór, s. IX.

102 Elżbieta Dutka

Ponadto często przy okazji definiowania tożsamości „ludzi gór” w gręwchodzą emocje, ujawniające się w pełnych patosu deklaracjach na temat mi-łości do gór 19, uznawaniu ich potęgi 20 czy absolutyzacji gór, postrzeganychjako ostoja wszelkich wartości 21. Z tego względu wydaje się, że pojęcie „czło-wieka gór” bliższe jest taternickiej postawie romantycznej, choć w dyskusjachna ten temat głos zabierają również przedstawiciele podejścia sportowego 22.Ze względu na przenoszenie (niejako automatyczne, choć irracjonalne) zna-czeń przypisywanych w kulturze górom (często związanym ze sferą sacrum)na tych, którzy je pokonują, zdobywają, zadanie komplikuje się jeszcze bar-dziej. Oczekiwania etyczne wobec „ludzi gór” są wysokie – „wręcz na miaręszczytów”, jak pisze Antonina Sebesta 23. Dlatego szczególnie uzasadnionewydaje się mówienie o etyce i ethosie tej grupy. Od „człowieka gór” oczekujesię heroizmu, istotą jego działań są zmagania ze sobą, z własnymi słabo-ściami, samotnością, oporem przestrzeni – warunkami atmosferycznymi, itp.Ale poczucie przynależności do tak wyjątkowej, wręcz elitarnej wspólnotynadal wiąże się z niebezpieczeństwem popadnięcia w pułapkę narcyzmulub snobizmu, trudno ustrzec się przed patrzeniem „z góry” na rzesze „zwy-kłych” turystów. Z jednej strony powszechne jest przekonanie, że „ludzie gór”to indywidualiści, często nawet samotnicy uciekający na szczyty od świata.Z drugiej strony – równie często w charakterystykach tego typu osobowościdużo miejsca poświęca się ideom górskiego partnerstwa – „braterstwa liny”,ideom związanym z ratownictwem.

Fundamentalny dla omawianej koncepcji tożsamości jest bliski, wręczintymny stosunek do wybranej przestrzeni. Prowadzi on do przekonania,że tylko tam żyje się „pełnią życia”, że w „górach jest wszystko, co kocham” 24.

19 Przykłady można odnaleźć w antologii cytatów i sentencji pod tytułem Miłość gór, zebrałi oprac. K. Mikucki, Kraków 2011.

20 Potęga gór, zebrał i oprac. K. Mikucki, zdjęcia P. Dróżdż, Kraków 2017.21 Jacek Kolbuszewski stwierdza: „Absolutyzacja gór czyni z nich wartość nadrzędną wobec

wszystkich innych, stając się symbolem wielkich wartości człowieka” [J. Kolbuszewski, W stronęwspółczesności, w: tegoż, Tatry. Literacka tradycja motywu gór, Kraków 1995, s. 167]. Takie stano-wisko – zdaniem badacza – reprezentowane jest w tomie Aleksandra Wojciechowskiego, Ta-trzańskie, Poznań 1982 i w poezji Marii Kaloty-Szymańskiej, Sezon w Tatrach i po sezonie, Gdańsk1981.

22 Podział na przedstawicieli romantycznego (przyznającego wspinaczce wyjątkowe wartości)i sportowego podejścia do gór uwypuklił się wyraźnie już w dwudziestoleciu międzywojennymw dyskusjach na temat ideologii taternictwa, a także Tatr jako parku narodowego, pustyni i bo-iska. Reprezentantami pierwszej postawy są m.in. J.G. Pawlikowski, M. Karłowicz, M. Zaruski,a drugiej – J.A. Szczepański. Zob. Czarny szczyt. Proza taternicka lat 1904–1939.

23 A. Sebesta, Etyka i ethos „ludzi gór”, s. 17.24 „W górach jest wszystko co kocham” – takie słowa zamieszczono w Bieszczadach na


Czasami ma to postać emocjonalnego uzależnienia (sformułowanie „narkotykgór” stało się tytułem opowiadania i całego zbioru Rafała Malczewskiego 25),bywa formą sublimacji, poszukiwania sensu własnej egzystencji, drogą kre-acji siebie i samorealizacją lub po prostu życiową pasją. Zazwyczaj emocjo-nalny związek z górami przejawia się w potrzebie bezpośredniego doświad-czania gór, które nie są oglądane z perspektywy hotelu czy kolejki wiozącejwygodnie na szczyt, lecz „przechodzone” na własnych nogach.

Z definiowaniem tożsamości w oparciu o doświadczanie przestrzeni gór-skiej często związana jest dobra, bo praktycznie sprawdzona, znajomość topo-grafii, wchodzenie „całym sobą” w krajobraz. Na ogół oznacza ten stosunektakże troskę o góry, pragnienie ochrony górskiego krajobrazu przed antro-popresją, przed wpływem cywilizacji, prowadzące do postaw proekologicz-nych. Takie stanowisko ujawniło się już w prekursorskim manifeście Kulturaa natura Jana Gwalberta Pawlikowskiego z 1913 roku 26 czy w najsłynniejszychwystąpieniach Mariusza Zaruskiego, twórcy Tatrzańskiego Ochotniczego Po-gotowia Ratunkowego 27.

Antonina Sebesta zauważa, że w większości krajów alpejskich „ludźmigór” określa się „przede wszystkim przewodników, ratowników i osoby pro-wadzące schroniska, czyli tych, którzy są zawodowo stale z nimi związani” 28.Potwierdzałby to popularny internetowy „portal górski”, którego jedna z za-kładek – zatytułowana właśnie Ludzie gór zawiera przede wszystkim arty-kuły i informacje o wybitnych wspinaczach, narciarzach, biegaczach gór-skich 29. W kulturze polskiej wąskie, „profesjonalne”, a nawet elitarne de-finicje „człowieka gór” (który zawodowo i twórczo jest związany ze skalnymświatem wierchów, oddaje mu wręcz całe swoje życie) bywa często rozsze-rzane na tych wszystkich, którzy na różne sposoby doświadczają gór. Wy-znacznikiem wówczas jest wspominana już potrzeba przebywania w takimśrodowisku, wrażliwość na górskie piękno. Ze względu na szeroki zakres

Przełęczy Wyżnej pod Połoniną Wetlińską na pomniku upamiętniającym Jerzego Harasymo-wicza. Przywołany wers, rozpoczynający wiersz tego poety zatytułowany W górach stał sięsentencją, jest także tytułem „portalu poetycko-muzycznego ludzi chodzących po górach” –http://www.wgorach.art.pl [dostęp 23.05.2018].

25 R. Malczewski, Narkotyk gór. Nowele, Warszawa 1928.26 J.G. Pawlikowski, Kultura a natura i inne manifesty ekologiczne, wybór, oprac., red. R. Okraska,

Łódź 2010.27 M. Zaruski, Tatry jako pustynia, w: tegoż, Na bezdrożach tatrzańskich. Wycieczki, wrażenia

i opisy, Łomianki 2007, s. 15–19; tegoż, O istocie alpinizmu, w: tegoż, Na bezdrożach tatrzańskich.Wycieczki, wrażenia i opisy, s. 20–26.

28 A. Sebesta, Etyka i ethos „ludzi gór”, s. 31.29 www.portalgorski.pl/artykuly/ludzie-gor [dostęp 30.03.2018].

104 Elżbieta Dutka

przywołanej definicji, konieczne wydaje się dokonanie pewnej typologii. An-tonina Sebesta wyróżnia „ludzi gór” i „synów gór”. Do pierwszej grupyzalicza się osoby świadomie (zawodowo lub hobbystycznie) wiążące swojeżycie z górami 30, do drugiej – górali, czyli osoby urodzone i mieszkającew górach, zwłaszcza od kilku pokoleń. Kategorię „synów gór” do polskiegopiśmiennictwa wprowadził Władysław Orkan w przemówieniu wygłoszo-nym na VI Zjeździe Podhalan w 1922 roku 31. Filozoa dokonuje równieżrozróżnienia na „ludzi gór” i „miłośników gór”:

„Ludzie gór” to grupa w znacznej mierze formalizowana przez przynależnośćdo organizacji alpinistycznych, ratowniczych, przewodnickich. „Ludzie gór” sta-nowią grupę odniesienia dla znacznie liczniejszej rzeszy wytrawnych (doświad-czonych) turystów górskich – „miłośników gór”, repów górskich (specjaliściużywają pojęcia turyści kwalifikowani). [...] Miłośnicy próbują naśladować „lu-dzi gór”. Jest to pozytywny snobizm sprowadzający się do akceptacji ich war-tości i norm postępowania. Przejawia się najczęściej w obyczaju pozdrawianana szlaku, czasem karykaturalnym (np. w sezonie na popularnych szlakach ta-trzańskich gdzie zagęszczenie dorównuje miejskiemu) i wymianie informacji,rzadziej okazywaniu drobnej pomocy 32.

Ponadto filozoa pisze także o „konsumentach górskich wrażeń”, czylina przykład klientach komercyjnych wypraw, których postawę cechuje prag-matyzm, instrumentalne i merkantylne podejście do gór.

Antonina Sebesta, przytaczając stanowiska literaturoznawcy (Jacka Kol-buszewskiego), historyka sztuki (Jacka Woźniakowskiego), socjologa (An-drzeja Ziemilskiego), lekarza (Zdzisława Ryna), historyka sportu (AndrzejaMatuszyka), a także alpinistów, wspinaczy (m.in. Jana Alfreda Szczepań-skiego) zauważa, że zapewne nie istnieje jedna, zadawalająca wszystkich de-finicja „człowieka gór”. Badaczka wylicza jednak pewne wyznaczniki tegopojęcia, takie jak: forma działalności górskiej, intensywność i trwałość kon-taktu z górami, stopień ich znajomości, stopień samodzielności działań gór-

30 Potwierdzeniem tego może być następujące wprowadzenie do książki francuskiego prze-wodnika: „Autor, marsalczyk, Gaston Rebuffat (ur. w 1921 r.), nie z urodzenia, ale z wyboruzostał człowiekiem gór. To, co dla innych było wynikiem oddziaływania środowiska, dziedzic-twem zainteresowań a niekiedy i warsztatu pracy, dla niego było powołaniem. Jako chłopiecmyślał nie o tym, żeby zostać marynarzem, lecz by żyć wśród gór. Nie pociągały go pła-skie brzegi dalekich lądów, ale dużo bliższe, strome krawędzie szczytów. A później, żeby górnie porzucać, wybrał zawód alpejskiego przewodnika” [J. Wojsznic, [wstęp], w: G. Rebuffat,Gwiazdy i burze. Sześć północnych ścian alpejskich, przeł. Jerzy Kolankowski, Londyn–Kraków1994, s. 5].

31 A. Sebesta, Etyka i ethos „ludzi gór”, s. 23.32 Tamże s. 36.


skich, miejsce urodzenia i zamieszkania, związki typu zawodowego, twór-czego, artystycznego i naukowego, bezinteresowne działania na rzecz góri osób z nimi związanych lub w nich przebywających 33.

Określenie „człowiek gór” nieuchronnie nasuwa się na myśl podczaslektury Sztambucha Michała Jagiełły, czyli zbioru wspomnień poświęconychznanemu pisarzowi i taternikowi 34. Włodzimierz Kalicki „wpisując” siędo „sztambucha”, przytoczył rozmowę, podczas której usłyszał następującąsamoidentyfikację bohatera tej publikacji: „Człowiek gór, człowiek kultury,chłopski syn” 35. Podobną autocharakterystykę odnaleźć można we wstępiedo zbioru opowiadań Obsesja i inne góry. Artysta nawiązując do kardynal-nej zasady wspinaczki, pisze o swoich „trzech punktach podparcia”: zagro-dzie, górach i słowie 36. Wspomniana triada obejmuje kwestie związane z po-chodzeniem i rodzinną tradycją (Michał Jagiełło urodził się w 1941 rokuw podkrakowskiej wsi Janikowice), fascynacją skalnym światem, z którymw dużym stopniu związał swoje życie (jako taternik, alpinista, przewodniki ratownik górski, w latach 1972–1974 naczelnik Grupy Tatrzańskiej GOPR)oraz z wykształceniem, zainteresowaniami literackimi i własną twórczością(autor Obsesji ukończył polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, w jegodorobku jest zarówno proza jak i tomiki poetyckie 37). Michał Jagiełło pi-sząc o „trzech punktach podparcia”, wprost podsuwa tropy biograficzne,sygnalizuje autobiograficzne konteksty swojego pisarstwa, ale równocześniepodkreśla: „Moje opowiadania i powieści nie są autobiografiami, choć wyko-rzystuję w nich – w warstwie zewnętrznej – swoje indywidualne zakorzenie-

33 Tamże s. 35.34 Sztambuch Michała Jagiełły, autor pomysłu R. Monity, red. K. Wiwer, Kraków 2007. Zob. np.:

„Michał Jagiełło to dla mnie człowiek gór, obywatel kultury, pasjonat ludzkich losów” [S. Kra-jewski, O Michale osobiście, w: Sztambuch Michała Jagiełły, s. 76].

35 W. Kalicki, Między górami a bibliotekami, w: Sztambuch Michała Jagiełły, s. 56.36 M. Jagiełło, Trzy punkty podparcia, w: tegoż, Obsesja i inne góry, Warszawa 1994, s. 7–15.37 Dorobek artystyczny M. Jagiełły składa się m.in. z następujących tomów prozatorskich:

Hotel klasy lux, Warszawa 1978; Obsesja i inne góry, Warszawa 1994; Trójkątna turnia, Warszawa1996; Za granią grań, Warszawa 1998; Jawnie i skrycie, Warszawa 2000. Tworzą go również zbiorypoetyckie: Goryczka, słodyczka, czas Opowieści, Toruń 2007; Sosna i pies. Poemat z zagrody, War-szawa 2008; Ciało i pamięć, Warszawa 2010; Tatry. Koncert na dwóch, zdjęcia K. Wojnarowski,Kraków 2012; Zszywanie – w ucieczce, Warszawa 2014; Pusta drabina, Warszawa 2016. PonadtoM. Jagiełło znany jest także jako autor opracowań naukowych i artykułów popularyzującychgóry i turystykę górską. Jego najbardziej popularnym utworem z tego zakresu jest wielokrotnieaktualizowane, zmieniane i wznawiane Wołanie w górach. Wypadki i akcje ratunkowe w Tatrach,pierwsze wydanie tej publikacji ukazało się w Warszawie w 1979 roku, a najnowsze – ósmew 2012 roku również w Warszawie. Drugim kręgiem zainteresowań Michała Jagiełły była hi-storia idei i antropologia kulturowa.

106 Elżbieta Dutka

nie we wsi i zanurzenie w Tatry” 38. Trzy wymienione elementy są wyraźnieobecne w poezji Michała Jagiełły, doczekały się już literaturoznawczych ana-liz 39. Pragnę skoncentrować się na jednym z nich – na górach jako punkcieodniesienia dla poszukiwań tożsamościowych.

Autokomentarz Michała Jagiełły do własnej twórczości można odnaleźćtakże we wstępie do Wołania w górach. Taternik wyznaje, że pisząc czerpał„pełnymi garściami” ze swojego „zanurzenia się w świat gór, z Tatrami napierwszym miejscu, i z kontaktów z ludźmi, dla których góry są już to warsz-tatem pracy zawodowej, już to polem intelektualnej uprawy” 40. Pisarz pod-kreśla rolę faktografii i realiów geograficznych, ale także wyjaśnia, że materiałbiograficzny został w jego utworach artystycznie przetworzony:

Jestem obecny w górach i góry są zadomowione we mnie od ponad pięćdzie-sięciu lat [...]. To zrozumiałe, że myślę czasem: moje góry. Te moje Tatry, te halei przełęcze, te doliny i szczyty realnie istniejące i zarazem owinięte w prywatnąmitologię starałem się przedstawić w tryptyku prozy artystycznej [...], a takżew zbiorach poezji [...]. Te wymyślone Tatry i wydumane przygody, którymiobarczyłem swoich bohaterów (bohatera?), są mocno zakorzenione w moichdoświadczeniach górskich, problematyki ratowniczej nie wyłączając. Tu nie maprostej zależności między moim górskim, dość długim już życiem, a kreacjąartystyczną [...] [W, s. 13].

Autor Wołania w górach pisze o sobie jako o „człowieku gór”, utożsamia sięz przestrzenią górską, jest w niej zadomowiony i uznaje ją za swoje miejsce(„moje góry” 41).

W przywoływanych wcześniej uwagach o „trzech punktach podparcia”pisarz operuje raczej wąską, „profesjonalną” definicją, wyjaśniając, że boha-terowie opowiadań zgromadzonych w tomie Obsesja i inne góry są:

zazwyczaj synami nizin, którzy z wyboru stali się ludźmi gór; są to taternicy,alpiniści, himalaiści oraz niektórzy ratownicy tatrzańscy. Każdy z nich miał ten

38 M. Jagiełło, Trzy punkty podparcia, w: tegoż, Obsesja i inne góry, s. 12.39 Na temat poezji M. Jagiełły pisze E. Ogłoza, Wieś, Tatry i słowo w liryce Michała Jagiełły,

w: Między sacrum i profanum. Rozważania i dylematy, red. G. Różańska, Kraków 2017, s. 41–61.Sporo miejsca twórczości lirycznej tego taternika poświęca w swojej pracy E. Kalus, Skalneolśnienia. Współczesna poezja tatrzańsko-podhalańska, Kraków 2016.

40 M. Jagiełło, Od autora, w: tegoż, Wołanie w górach. Wypadki i akcje ratunkowe w Tatrach,Warszawa 2012, s. 13. W pracy cytaty z tej kroniki ratownictwa tatrzańskiego i osobistegoeseju o „górskim życiu” zarazem będę lokalizować bezpośrednio w tekście głównym, stosującskrót W.

41 Takie, nieco „zawłaszczające” określenie również wydaje się bardzo charakterystyczne dla„ludzi gór” – por. W. Bonatti, Moje góry, przeł. B. Norton, Warszawa 1967; W. Krygowski, Góryi doliny po mojemu, Kraków 1977.


swój pierwszy raz, ten błysk pewności, że góry są mu przypisane na jakiś czas,a może na całe życie. Moi bohaterowie traktują góry jako swe naturalne miej-sce wybrane, w którym intensywnie przeżywają dany im czas. Intensywność tama pewne cechy choroby: jest to obsesyjna potrzeba analizowania siebie i zara-zem unikania niewygodnych pytań. Reakcje mych bohaterów są często bardzoemocjonalne, na granicy histerii, w czym upodobniają się oni do dawnych ta-trzańskich wędrowców, starających się oddać w pisanym słowie szok pierwszegospotkania z górami. Bywało przecież i tak, że ten pierwszy wstrząs stawał sięiluminacją, od której brał początek proces górskiej inicjacji 42.

W opowiadaniach ze zbioru Obsesja i inne góry dostrzec można tendencjedemaskatorskie i ideę „odbrązowienia” alpinizmu 43, pokazania go w sposóbdaleki od uwznioślającej czy mitologizującej poetyki 44. Utwory w momenciepublikacji były czytane jako proza środowiskowa, wręcz utwory „z kluczem”,po latach bardziej uwidaczniają się w nich uniwersalne pytania o istotę alpini-zmu, motywacje wspinaczy i ich postawy. Pisarz dystansuje się do podejściaczysto sportowego, nastawionego na osiągnięcie sukcesów wspinaczkowych,pobijanie kolejnych rekordów. Przyznaje, że „wszedł w taternictwo poprzezliteraturę typu romantycznego” 45. Bliską mu tradycję wyznaczają utwory „ro-mantyków gór”: Mariusza Zaruskiego i Mieczysława Karłowicza 46.

Podobne, demaskatorskie tony wobec „ludzi gór”, ale i próbę uchwy-cenia specyfiki ich tożsamości można także odnaleźć w Wołaniu w górach.Jagiełło pisze tu wprost:

Ludzie gór to istoty ambitne, może nawet za bardzo, to osoby przeczulone naswoim punkcie, a raczej na punkcie tego, co o nich sądzą i mówią inni. Znająctrochę siebie i swoje górskie środowisko, zaryzykuję twierdzenie, że ludzie gór,czyli tacy, którzy lokują w działalności górskiej część swoich ambicji, bardzoboją się ośmieszenia [W, s. 39].

42 M. Jagiełło, Trzy punkty podparcia, w: tegoż, Obsesja i inne góry, s. 13–14.43 O krytycyzmie M. Jagiełły wobec środowiska alpinistycznego zaświadcza także fakt, że do-

cenił demaskatorski i kontrowersyjny reportaż J. Hugo-Badera Długi film o miłości. Powrótna Broad Peak (Kraków 2014) – zob. M. Jagiełło, Osobowość artystyczna w górach wysokich, „NoweKsiążki” 2014, nr 9, s. 64–65. Spór wokół książki Hugo-Badera zarysowałam w artykule:E. Dutka, Ekstremalne doświadczenia w ekstremalnej „wcieleniówce”. „Długi film o miłości. Powrótna Broad Peak” Jacka Hugo-Badera jako opowieść o niespełnieniu, „Białostockie Studia Literaturo-znawcze” 2017, nr 11, s. 257–274.

44 Pisarz w jednym z wywiadów przyznał, że Obsesja jest „tomikiem ułożonym świadomieprowokacyjnie, wyraźnie skrzywionym” [Czerwień i czerń. Z Michałem Jagiełłą rozmawia WacławSonelski, „Bularz” 1991, s. 25].

45 Tamże.46 M. Jagiełło nazywa Karłowicza i Zaruskiego „Ojcami Założycielami” w poświęconym im

wierszu Po młodym śniegu, w: M. Jagiełło, Tatry. Koncert na dwóch, s. 34.

108 Elżbieta Dutka

Pisarz kontynuuje krytykę także w innym fragmencie opracowania na tematwypadków i akcji ratunkowych w Tatrach:

Ludziom gór, szczególnie w młodym wieku, zagrażają zadufanie i egotyzm.Afirmacja siebie jest wtedy tak silna, że tłumi refleksję nad ograniczonościączłowieka. To inni są słabi i lękliwi – nie ja. To inni popełniają błędy. To inniginą. Ja żyję! [W, s. 354]

Z jednej strony pisarzowi bliskie jest romantyczne podejście do gór, pra-gnie widzieć we wspinaczce i górskich wędrówkach coś więcej niż sporti formę aktywności ruchowej, z drugiej daleki jest od bezkrytycznej ideali-zacji środowiska „ludzi gór”.

Podczas lektury Wołania w górach, opowiadań, a zwłaszcza wierszy Mi-chała Jagiełły, wąska definicja „człowieka gór” okazuje się niewystarczająca.Własne obserwacje i doświadczenia stają się w twórczości autora Trójkątnejturni punktem wyjścia do refleksji bardziej ogólnych na temat tożsamo-ści kształtowanej w relacji do skalnego świata. Autor pracy o wypadkachi akcjach ratunkowych w Tatrach wzywa czytelników do „świadomego do-znawania gór i świadomego poznawania siebie w górach”. W tym miejscunie stroni od wzniosłych tonów i mocno podkreśla formacyjny charaktergórskiego doświadczenia: „Świadomie przeżywane góry wyzwalają w czło-wieku jego lepszą stronę. Bezinteresowność wysiłku już sama w sobie jestwartościowa” [W, s. 12]. „Potrzeba bywania w górach” wydaje się podstawo-wym wyznacznikiem tożsamości „ludzi gór”. Według pisarza ma ona cha-rakter „wewnętrzny, duchowy, w niektórych przypadkach egzystencjalny”,jest „silną potrzebą poszukiwania wartości przez doświadczanie siebie w nie-codziennych warunkach” [W, s. 12].

Istotne wydają się określania stosowane przez Jagiełłę, takie jak: bywa-nie „w górach, a może raczej w obliczu gór”, „przeżywanie gór”, „górskieżycie” [W, s. 12–13], podkreślają one znaczenie tej przestrzeni w procesachsamoidentyfikacji. Upodmiotowione góry są już nie tylko miejscem etycz-nych wyborów, związanych na przykład z decyzją o niesieniu pomocy, mimoniebezpieczeństw, ale stają się także partnerem, aktorem w tym samym dra-macie. „Człowiek gór” w świetle utworów Jagiełły jest – jak pisarz podkreśla– „osobowością artystyczną”. Każda postać aktywności górskiej, począwszyod spacerów i „pasienia” oczu panoramą z Rusinowej Polany, przez tury-stykę po alpinizm i ratownictwo to „forma kultury, a nawet jakiegoś rodzajudziałalność twórcza” [W, s. 12]. Poświadczają to często odwołania do sztuki,zwłaszcza dramatu i teatru: „Ten, kto wchodzi w góry i od tego momentujest scenarzystą, aktorem i reżyserem spektaklu pod tytułem: «Jestem w gó-rach»” [W, s. 15] – pisze Michał Jagiełło. W wierszach pojawiają się także po-


równania muzyczne – wspinaczka partnerów związanych liną jest ukazanajako „koncert na dwóch”. Istota przeżycia górskiego, obok kreacji, polegana trudnym do uchwycenia stopie „fizycznego z metafizycznym”, „biologiiz duchowością” [W, s. 12], dla „człowieka gór” jest to skoncentrowane życie.

W opowiadaniach Jagiełły poszukiwania tożsamościowe „ludzi gór” czę-sto są zwielokrotnione przez figurę (bardziej lub mniej dosłownej) amne-zji, zagubienia i braku wiedzy o sobie samym. Bohater opowiadania Podpowierzchnią zadając sobie pytania („A co ze mną?”, „Gdzie ja jestem?” 47)i ze strzępów wspomnień „odtwarza” wiedzę o samym sobie. Ale w grun-cie rzeczy pewnikiem jest tylko to, że „jest wrażliwy na górską przyrodęi łatwo wpada w zdziwienie nad jej tajemniczym pięknem”, poza tym jestnieszczęśliwie „zaplątany w sobie” 48. W Czytaniu jaskini – innym opowia-daniu z tomu Trójkątna turnia, dylematy tożsamościowe przyjmują postaćswego rodzaju wiwisekcji. „Doświadczony człowiek gór”, który „leczył sięgórami”, odprawiając swoje „najbardziej osobiste rekolekcje”, zanurza się nietyle w czeluść jaskini, ile w samego siebie 49. Narracja tożsamościowa w sce-nerii tatrzańskich podziemi staje się gęsta, niejasna, realne doznania mieszająsię ze wspomnieniami, snami, zwidami. Autorefleksja odsłania coraz większezagubienie, zapętlenie w sobie podmiotu, górsko-jaskiniowa terapia nie przy-wraca mężczyzny światu, lecz jeszcze bardziej go zamyka w sobie samym.

W sposób szczególny dylematy tożsamościowe „człowieka gór” wy-brzmiewają w ostatnim, wydanym już po śmierci tomie Michała Jagiełły –Pusta drabina 50. Wiążą się one wyraźnie z rozrachunkiem z samym sobą, pyta-niem o sens i cenę dokonywanych wyborów. Dostrzec je można nie tylko wewprost zadawanych sobie pytaniach: „Kim jestem? Gdzie idę?” [SkoruszowyBurdel, albo Modlitwa..., Pd, s. 42] 51, „A co ze mną” [Nalewka z miłości, Pd, s. 27],w szukaniu „pnia siebie” pomiędzy „ja” dzisiejszym i „ja” tamtym [Niewi-dzialne, Pd, s. 28]. Znaczącym, choć nieoczywistym na pierwszy rzut oka,sposobem refleksyjnego działania na instancji podmiotu stają się poetyckieobrazy gór i doświadczeń związanych ze wspinaczką bądź „sakramentem ra-towania ludzi” [Wierność, Pd, s. 35]. Zestawianie aktu pisania ze wspinaczkąi stosowanie górskiej metaforyki oddają procesy zarówno analizowania, jaki nieustannego kształtowania siebie. Można by tu mówić o swego rodzaju

47 M. Jagiełło, Pod powierzchnią, w: tegoż, Trójkątna turnia, s. 7–8.48 Tamże, s. 21.49 M. Jagiełło, Czytanie jaskini, w: tegoż, Trójkątna turnia, s. 93, 97, 99, 101.50 Cytaty z tego tomu lokalizuję bezpośrednio w tekście głównym, stosując skrót Pd.51 Skoruszowy Burdel to położona na wysokości 1411 m niewielka polanka w słowackich

Tatrach Wysokich.

110 Elżbieta Dutka

„tożsamości w odbiciu”. Skoncentrowany na górach podmiot niejako odbijasię od nich, efektem doświadczenia świata wierchów jest samoobserwacjai autoanaliza. Wspinaczkowa lina często jest zarazem liną (nitką) życia, bywa„liną codziennego heroicznego sensu – na uwięzi zwyczajnego życia” [Lina –na uwięzi, Pd, s. 6], wiążącą z innymi (rodziną, ukochaną osobą). „Człowiekgór” swoją egzystencję widzi w rytmie wspinania się i schodzenia:

Wejść w uprząż, dopieścić linę wychuchanymWęzłem.I w górę. I w zjazd. Twarzą w twarz. Skałą i lodem.

[Lina – na uwięzi, Pd, s. 6]

Podmiot wierszy Michała Jagiełły poszukuje siebie „w obliczu gór”,w tej przestrzeni jest „z własnego wyboru”. O zadomowieniu w „świeciewierchów” świadczy duża rola toponimii, zwłaszcza tatrzańskie oronimy –nazwy gór są „smakowane” i poetycko „wygrywane” na różne sposoby 52.W ostatnim tomie jednak jest ich nieco mniej niż w poprzednich zbiorach,oddaje to być może stopniowe oddalanie się od gór bezpośrednio doświad-czanych podczas wędrówek, realnych i wymuszone wiekiem skoncentrowa-nie się na wierchach wspominanych, uwewnętrznionych. W hierarchii warto-ści „człowieka gór” wysoko ulokowane zostało poczucie wolności, które dajeświat wierchów, dlatego tak boleśnie odczuwane są ograniczenia związanez wiekiem – ze wstępowaniem na „schyłkowy upłaz”:

Stary wyznawca pańszczyzny wolnościodpoczywa na co dopiero wzniesionejgranicy.

[Elegia na głupawkę, Pd, s. 15]

W całym tomiku silnie obecne są wątki senilne. Świadomość wejściana „grań życia”, która może być granią ostatnią, wyraźnie stematyzowanazostała w utworze Jak długo jeszcze:

Ta lina ma już niemal pół wieku, wciąż szorujelodową ścianą i zmrożonym śnieżnym filarem.Jak długo – jeszcze.

[Jak długo – jeszcze, Pd, s. 38]

W wierszach z tomu Pusta drabina podmiot – mimo barier stawianychprzez starzejące się ciało – afirmuje „górskie życie”, jest przekonany, że

52 Na przykład jeden z wierszy niemal w całości tworzą oronimy – M. Jagiełło, Osobowośćartystyczna, w: tegoż, Ciało i pamięć. Wiersze, s. 46.


„w każdym skrawku tych gór może się schować przed rozpaczą” [Na wie-trze (niemota), Pd, s. 39]. Górska przyroda jest w wierszach Michała Jagiełłypartnerem, rozmówcą, mentorem i pouczającym przewodnikiem:

Ja, Pinus cembra, radzę ci, homo sapiens:Dziękuj losowi. Nie bądź zachłanny. To grzech.Nie trać czasu. Poleruj Obdarowanie całym sobą.

[Lustro ulewy, Pd, s. 50]

Nawet znane miejsca są w wierszach taternika odkrywane na nowo i po-strzegane jako „dar”, wzbudzają wdzięczność, tym większą, że coraz wyraź-niejsza wydaje się świadomość końca wędrówki „w górę” i „w dół” [Dopóki...w górę, w dół, Pd, s. 51].

Właściwie syntezą tożsamości i mitologii „człowieka gór” w późnej po-ezji Michała Jagiełły jest lapidarny wiersz Uważać na wykrzyknik!:

Umiarkowane wyważone oszukiwane.Ja! (Uważać na wykrzyknik).Lęk na asekuracji.Osobowość artystyczna zwietrzała,skwaśniały nektar upartej niedojrzałości.

[Uważać na wykrzyknik!, Pd, s. 46]

W dwóch pierwszych wersach dostrzegam ślady procesów tożsamościo-wych. Utwór rozpoczyna się od wyliczenia określeń odnoszących się do „ja”.Lecz nie jest to charakterystyka, raczej widziałabym w tym enumeracyjnymtoku zapis pewnych tożsamościowych złudzeń, samooszukiwań związanychz próbami ujęcia samoidentyfikacji w pewne ramy tak, żeby „ja” było „umiar-kowane” i „wyważone”. Jednak owo „ja” zdaje się wymykać spod kontroli,emocje ujawniają się w postawionym po nim wykrzykniku. Wtrącenie w na-wiasie jest zwrotem do „siebie”, upomnieniem „siebie”. W przejściu od „ja”do „siebie” właśnie dostrzec można, tak charakterystyczne dla czasów obec-nych, wątpliwości związane z podmiotowością opartą na stabilnych podsta-wach, skłaniające do postrzegania jej bardziej w kategoriach procesualnychczy narracyjnych 53. Tożsamościowe wahania i poszukiwania dokonują sięw odniesieniu do przestrzeni górskiej, która jednak w liryku jest jedyniezamarkowana wersem o „lęku na asekuracji”. Zamiast opisu gór jest sygnał

53 Szeroko pisze na ten temat, omawiając różne koncepcje R. Sendyka, Od kultury ja do kulturysiebie. O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych, Kraków 2015.

112 Elżbieta Dutka

pewnych doznań cielesnych i emocji na granicy świadomości. We wspomnia-nym lęku mogą zawierać się różne (nie tylko „górskie”) rozterki czy pa-mięć o niepowodzeniach i błędach, o braku poczucia bezpieczeństwa nawet„na asekuracji”, która właśnie bezpieczeństwo powinna gwarantować. „Lękna asekuracji” jest zastanawiający, choć wydaje się nieodłącznie związanyz górską aktywnością. Walter Bonatti w klasycznej dla „miłośników gór”książce Moje góry pisze, że lęk jest „jednym z wielu uczuć, jakich doznajealpinista – a wszystkie one dają mu odczuć smak życia. Byłoby źle, gdybyw górach nie odczuwało się lęku. Byłoby to równoznaczne z nieświadomo-ścią, odbierałoby największą radość, jaką daje przezwyciężanie siebie” 54.

W ostatnich wersach lapidarnego liryku Jagiełły „lęk na asekuracji”współbrzmi z autoironią. Dystans do własnych górskich dokonań, ale i dowłasnej twórczości („osobowość artystyczna zwietrzała”) wyróżnia utworyMichała Jagiełły na tle piśmiennictwa alpinistycznego. Wcześniej, w Wołaniuw górach pisarz zauważył:

Najcenniejsza zdobycz, jaką możemy wynieść z gór, to spojrzenie na siebie z dy-stansu. Zazwyczaj pomocna w tym jest jednak „smuga cienia”. Może nią byćpoważnie przeżyty kontakt ze śmiercią, może też rolę katalizatora wewnętrz-nych procesów odegrać niepowodzenie górskie [W, s. 354].

W zamykającym życie i twórczość tomie Pusta drabina, „człowiek gór”przyznaje autokrytycznie, że mimo wieku i bagażu doświadczeń nie opusz-cza go „górska chcica” [Dopóki... w górę, w dół, Pd, s. 51], że uległ „górskiejgłupawce”, schodząc z bezpiecznego szlaku [Elegia na głupawkę, Pd, s. 14], pi-sze o „nalewce z miłości własnej” [Nalewka z miłości, Pd, s. 27]. Ironię dostrzecmożna także w wątkach autotematycznych, w wyrażaniu poczucia własnejartystycznej „niemoty”, wątpliwości, czy można w ogóle dosięgnąć istotygórskiego przeżycia, czy nie jest ono jedynie przykrywane „sentymentalnymkożuchem obrazów” i „zużytych słów” [Suche wody, Pd, s. 22]:

Tyle dni w górach – czysta perwersja.Odłupuję grube warstwy narosłeNa tutejszej przyrodzie i próbujęNakrywać je swoją płachtą utkanąZ nieporadnych słów.

[Błogosławiony grzech, Pd, s. 11]

Nawiązując do rozróżnień zaproponowanych przez Romę Sendykę,można by powiedzieć, że Jagiełło jest zdecydowanie bardziej epizodykiem

54 W. Bonatti, Moje góry, s. 6.


niż diachronikiem 55. Poeta nie tyle buduje koherentną opowieść o sobiejako „człowieku gór”, ile raczej zestawia obrazy-wspomnienia (odnaleźć jemożna w licznych wierszach takich, jak: Rękawiczki 1979 czy Biedronki 1982z tomu Ciało i pamięć 56), które dają pewne, minimalne poczucie ciągłości sie-bie. Poetycki dyskurs tożsamościowy nie jest zwieńczony poczuciem dopeł-nienia „ja”, lecz kończy go uwaga o „upartej niedojrzałości”.

Przestrzeń górska pozwala doświadczyć życia w esencjonalny sposób,ale to doświadczenie bywa „oplecione zwojami alpinistycznej mitologii” [Tobardziej ryzykowne..., Pd, s. 24]. Jednak to właśnie w takim odniesieniu iw taki sposób przebiega w poezji Michała Jagiełły proces samoidentyfika-cji podmiotu. Poszukiwania i złudzenia, krzyk i lęk, przechodzenie od „ja”do „siebie”, a w tle góry, a dokładniej „moje góry”, a jeszcze inaczej: Koście-lec i Czuba Goryczkowa, Krzesanica i Rozpadła Grań, Ciemniak i TwardyUpłaz... Nawiązując do tytułu jednego ze wcześniejszych tomików poetyc-kich tego autora: Zszywanie – w ucieczce, można stwierdzić, że w Pustej dra-binie widoczne jest „zszywanie” siebie w ucieczce przed sobą samym (przed„małym namolnym ja”) przed tym, co nieuchronne, co przerwie rytm wcho-dzenia na szczyty i schodzenia w doliny. Choć „zszywanie” dokonywanew procesie samoidentyfikacji „człowieka gór” jest dramatyczne, to jednakukazane zostało z dystansem, a nawet ironią. Przede wszystkim „goryczka”,która jest obok „słodyczki”, nie przysłania tego, co w twórczości MichałaJagiełły chyba najistotniejsze – postawy afirmatywnej wobec gór i życiasamego.

Bibliografia

Bilczewski Adam (1987), Alpiniści, Katowice: Krajowa Agencja Wydawnicza.Bonatti Walter (1967), Moje góry, przeł. B. Norton, Warszawa: Iskry.Czermińska Małgorzata (2013), Tożsamość kształtowana w pamięci miejsca, „Ruch Lite-

racki”, nr 6, s. 591–606.

55 „Epizodyk nie ujmuje siebie »jako rzeczy, która istniała w (dalszej) przeszłości i będzie tuw (dalszej) przyszłości«. Epizodyk ma oczywiście świadomość ciągłości i całości »osoby ludz-kiej«, nie myli jednak tego aspektu z ciągłością »poczucia siebie«” [R. Sendyka, Od kultury jado kultury siebie. O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych, s. 384]. „Diachronicy nato-miast ujmują siebie jako byt o długoterminowej trwałości: to pro-narracyjna większość, którapodziela przekonanie, że jesteśmy stworzeni jako wirtuozerscy opowiadacze, tworzący własnehistorie w nieustannym wysiłku narzucania koherencji na materiał życia” [tamże, s. 385].

56 M. Jagiełło, Rękawiczki 1979, w: tegoż, Ciało i pamięć. Wiersze, s. 16; tegoż, Biedronki 1982,w: tegoż, Ciało i pamięć. Wiersze, s. 17.

114 Elżbieta Dutka

Dutka Elżbieta (2017), Ekstremalne doświadczenia w ekstremalnej „wcieleniówce”. „Długifilm o miłości. Powrót na Broad Peak” Jacka Hugo-Badera jako opowieść o niespełnieniu,„Białostockie Studia Literaturoznawcze”, nr 11, s. 257–274.

Hugo-Bader Jacek (2014), Długi film o miłości. Powrót na Broad Peak, Kraków: Wydaw-nictwo Znak.

Jagiełło Michał (1978), Hotel klasy lux, Warszawa: Czytelnik.Jagiełło Michał (1991), Czerwień i czerń. Z Michałem Jagiełłą rozmawia Wacław Sonelski,

„Bularz”, s. 18–25.Jagiełło Michał (1994), Obsesja i inne góry, Warszawa: Bellona.Jagiełło Michał (1996), Trójkątna turnia, Warszawa: Iskry.Jagiełło Michał (1998), Za granią grań, Warszawa: Iskry.Jagiełło Michał (2000), Jawnie i skrycie, Warszawa: Iskry.Jagiełło Michał (2007), Goryczka, słodyczka, czas Opowieści, Toruń: Wydawnictwo Adam

Marszałek.Jagiełło Michał (2008), Sosna i pies. Poemat z zagrody, Warszawa: Iskry.Jagiełło Michał (2010), Ciało i pamięć, Warszawa: Iskry.Jagiełło Michał (2012), Tatry. Koncert na dwóch, zdjęcia K. Wojnarowski, Kraków: Wy-

dawnictwo Astraia.Jagiełło Michał (2012), Wołanie w górach. Wypadki i akcje ratunkowe w Tatrach, Warszawa:

Iskry.Jagiełło Michał (2014), Osobowość artystyczna w górach wysokich, „Nowe Książki”, nr 9,

s. 64–65.Jagiełło Michał (2014), Zszywanie – w ucieczce, Warszawa: Iskry.Jagiełło Michał (2016), Pusta drabina, Warszawa: Iskry.Kaczmarek Jacek (2005), Podejście geobiograficzne w geografii społecznej. Zarys teorii i pod-

stawy metodycznej, Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.Kalicki Włodzimierz (2007), Między górami a bibliotekami, w: Sztambuch Michała Jagiełły,

autor pomysłu R. Monity, red. K. Wiwer, Kraków: Wydawnictwo Astraia, s. 56.Kalota-Szymańska Maria (1981), Sezon w Tatrach i po sezonie, Gdańsk: Wydawnictwo

Morskie.Kalus Ewa (2016), Skalne olśnienia. Współczesna poezja tatrzańsko-podhalańska, Kraków:

Księgarnia Akademicka.Kiełkowska Małgorzata, Kiełkowski Jan [red.] (2013), Wielka encyklopedia gór i alpini-

zmu, t. 6: Ludzie gór, Katowice: Wydawnictwo Stapis.Kijonka Justyna (2016), Tożsamość współczesnych Górnoślązaków. Studium socjologiczne,

Katowice: Wydawnictwo „Śląsk”.Klemensiewicz Zygmunt, Społeczna wartość taternictwa, w: Czarny szczyt. Proza tater-

nicka lat 1904–1939, wybór, oprac. i przedm. J. Kolbuszewski, Kraków: Wydaw-nictwo Literackie 1976, s. 87–93.

Kolbuszewski Jacek (1976), Przedmowa, w: Czarny szczyt. Proza taternicka lat 1904–1939,wybór, oprac. i przedm. J. Kolbuszewski, Kraków: Wydawnictwo Literackie,s. 5–23.

Kolbuszewski Jacek (1995), W stronę współczesności, w: tegoż, Tatry. Literacka tradycjamotywu gór, Kraków: Oficyna Podhalańska, s. 145–169.


Krajewski Stanisław (2007), O Michale osobiście, w: Sztambuch Michała Jagiełły, autorpomysłu R. Monity, red. K. Wiwer, Kraków: Wydawnictwo Astraia, s. 76.

Krygowski Władysław (1977), Góry i doliny po mojemu, Kraków: Wydawnictwo Lite-rackie.

Kunce Aleksandra (2016), Człowiek lokalny. Rozważania umiejscowione, Katowice: Wy-dawnictwo Uniwersytetu Śląskiego.

Madurowicz Mikołaj (2006), Tożsamość homo localis w geografii człowieka, w: Człowiekw badaniach geograficznych, red. W. Maik, K. Rembowska, A. Suliborski, Byd-goszcz: Wydawnictwo Uczelniane Wyższej Szkoły Gospodarki.

Malczewski Rafał (1928), Narkotyk gór. Nowele, Warszawa: Wydawnictwo Gebethnerai Wolffa.

McDonald Bernadette (2018), Kurtyka. Sztuka wolności, przeł. M. Krupa, Warszawa:Wydawnictwo Agora.

Mikucki Krzysztof [oprac.] (2011), Miłość gór, Kraków: Wydawnictwo WAM.Mikucki Krzysztof [oprac.] (2017), Potęga gór, zdjęcia P. Dróżdż, Kraków: Wydawnic-

two Stapis.Ogłoza Ewa (2017), Wieś, Tatry i słowo w liryce Michała Jagiełły, w: Między sacrum

i profanum. Rozważania i dylematy, red. G. Różańska, Kraków: „Dante”, s. 41–61.Pawlikowski Jan Gwalbert (2010), Kultura a natura i inne manifesty ekologiczne, wybór,

oprac., red. R. Okraska, Łódź: Stowarzyszenie „Obywatele Obywatelom”.Ptakowska-Wyżanowicz Halina (1960), Od krynoliny do liny, Warszawa: Sport i Tury-

styka.Rewers Ewa (2000), Miejsce podmiotu – podmiot jako miejsce. Kto wyprowadza podmiot

z metafizyki?, „Er(r)go”, nr 1, s. 21–34.Rewers Ewa (2004), Więźniowie transkulturowej wyobraźni, „Teksty Drugie”, nr 4,

s. 28–39.Rybicka Elżbieta (2014), Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i prak-

tykach literackich, Kraków: Universitas,.Sebesta Antonina (2014), Etyka i ethos „ludzi gór”, Zakopane: Fundacja im. Zofii i Wi-

tolda Paryskich.Sendyka Roma (2015), Od kultury ja do kultury siebie. O zwrotnych formach w projektach

tożsamościowych, Kraków: Universitas.Wiwer Katarzyna [red.] (2007), Sztambuch Michała Jagiełły, autor pomysłu R. Monity,

Kraków: Wydawnictwo Astraia.Wojciechowski Aleksander (1982), Tatrzańskie, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.Wojsznic Justyn (1994), [wstęp], w: G. Rebuffat, Gwiazdy i burze. Sześć północnych

ścian alpejskich, przeł. Jerzy Kolankowski, Londyn–Kraków: Wydawnictwo AtPublications, s. 5–12.

Zaruski Mariusz (2007), Na bezdrożach tatrzańskich. Wycieczki, wrażenia i opisy, Ło-mianki: Wydawnictwo LTW.

Zawadzka Danuta, Mikołajczak Małgorzata, Sawicka-Mierzyńska Katarzyna [red.](2016), Region a tożsamości transgraniczne. Literatura. Miejsca. Translokacje, Kraków:Universitas.

116 Elżbieta Dutka

Żuławski Wawrzyniec (1967), Wędrówki alpejskie, w: W. Żuławski, Sygnały ze skalnychścian, Tragedie tatrzańskie, Wędrówki alpejskie, Skalne lato, Warszawa: Nasza Księ-garnia.

http://www.wgorach.art.plwww.portalgorski.pl/artykuly/ludzie-gor

Space and Identity: Dilemmas of the “Mountain Man”in the Works of Michał Jagiełło

Abstract

The article discusses the problem of relations between spatial issues andcontemporary identity discourses. Using such concepts as homo geographicus(R.D. Sack and J. Kaczmarek) and homo localis (M. Madurowicz), it presentsa special case in which the subjectivity is determined in relation to thespecific geographical environment – the mountains. The term “mountainman”, used in the literature, media and colloquial language for morethan a hundred years, was analyzed from a philosophical perspective byAntonina Sebesta in the work Etyka i ethos “ludzi gór” (Ethics and Ethosof “Mountain People”). However the definition and scope of this identitycategory remains undetermined. This article “puts to test” the concept ofthe “mountain man” by analyzing the works of the so-called “mountainliterature” of Michał Jagiełło – literary critic, mountaineer and rescue teammember. The interpretations of the poems concentrate on the role of spatialmetaphors in the lyrical identity narrative. The author notes how Jagiełło’sworks, especially his last book of poetry – Pusta drabina [The Empty Ladder]encourage reflection on identity and the mythology of the “mountain man”.

Keywords: mountains in literature, geographical space, autobiographicalwriting, geopoetics, spatial metaphors

Emilia GałczyńskaWydział Filologii Polskiej i KlasycznejUniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniue-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0003–4324–2141

Somato/spacjo/grafie – przestrzeń pomiędzyw twórczości Małgorzaty Lebdy

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.08

Nie ma innego dostępu do ciała niż poprzez język 1

Geografia przestrzeni jest geografią miejsc połączonych 2

I.

Małgorzata Lebda, poetka urodzona w beskidzkiej wsi ŻeleźnikowaWielka, w swojej twórczości ukazuje podmiot przebywający w nieustannymruchu. Paradoksalnie, ciągle powraca on do lat przeszłych i przestrzeni do-brze rozpoznanej, w której jednak nigdy nie dochodzi do ponownego za-domowienia. Poetyckim projektem autorki jest chęć usłyszenia i opowiedze-nia historii własnych, minionych. Nieustanne wędrówki z każdym kolejnymtomem, wierszem i wersem uświadamiają czytelnika, że jest współtowarzy-szem jednej i tej samej podróży. Jej cel (nigdy w pełni zrealizowany) to chęćdotarcia do pamięci o ciele i przestrzeni (anty)arkadii 3, które zostają zapisane,aby mogły raz jeszcze zaistnieć jako somato/geo/grafie.

1 J. Bator, Posłowie. Ciała anamorficzne. Kilka uwag filozoficznych, w: Ucieleśnienia. Ciało w zwier-ciadle współczesnej humanistyki. Myśl–praktyka–reprezentacja, red. A. Wieczorkiewicz i J. Bator,Warszawa 2007, s. 299.

2 T. Sławek, Gdzie, w: Oikologia. Nauka o domu, red. T. Sławek, A. Z. Kadłubek, A. Kunce,Katowice 2013, s. 9.

3 W pracy omawiam trzy tomiki wierszy (nie licząc pierwszego debiutanckiego: Otwartana 77 stronie), które tworzą poetycki tryptyk. Mowa o: Tropy, Gniezno 2009; Granica lasu, Poznań2013 (w 2014 nominacja do Nagrody Poetyckiej im. K.I. Gałczyńskiego – „Orfeusz” oraz nomi-

118 Emilia Gałczyńska

Lebda tworzy spację, którą jednocześnie przepełnia przeszłość i teraź-niejszość oraz wspomnienia dotyczące ojca. Pojawiają się rozważania o roliciała: kobiety, córki oraz siostry. Nie brakuje pytań dotyczących śmierci i cho-roby, która to pozostawia znaczące znamiona na ciele podmiotu. Wszystkiete kategorie i ich zestawienie wytwarzają przestrzeń pomiędzy 4.

Poetka dociera do tworzywa artystycznego poprzez doświadczenie cie-lesne, nie tylko fizyczne, ale także duchowe. Kartezjańska opozycja duszyi ciała przestała być we współczesnych badaniach literackich fundamentempracy interpretacyjnej, zmiana ta jest skorelowana z dużo wcześniejszymiodkryciami medycznymi. Tomasz Wiślicz zaznacza:

Sytuacja zmienia się pod wpływem odkryć naukowych z zakresu fizjologiiukładu nerwowego, który od połowy XVIII w. stał się obiektem zainteresowaniawielu wybitnych badaczy. To dzięki pracom Albrechta von Hallera czy Charles’aBonneta w dyskursie publicznym ostatnich dziesięcioleci XVIII w. pojawiła siękategoria wrażliwości nerwów, a wraz z nią nowy język opisu, skupiony bar-dziej niż do tej pory na cielesnym rozumieniu podmiotu czującego 5.

I dalej:

I to chyba nie przypadkiem zainteresowanie anatomią i fizjologią ciała ludzkiegopojawiło się w społeczeństwach Zachodu równocześnie z wielkimi odkryciamigeograficznymi. Podróż za morze, odkrywanie nowych lądów, znajdowały swojąanalogię w podróży do wnętrza ciała 6.

W humanistyce zafascynowanej możliwościami interpretacji spacjalnej,punktem wyjścia staje się nie tyle nowa opozycja, co niedostrzeżona wcze-śniej w takiej rozpiętości relacja ciało–przestrzeń. Podmiot wierszy Lebdyuczestniczy w przestrzeni poprzez własną cielesność, która jednocześnie jestdoświadczeniem przypominanym – psychicznym. Każdy wiersz to pokornanauka powracania i opisywania owej relacji, która każdorazowo inaczej kon-stytuuje się w konkretnym wierszu:

nacja do Nagrody Poetyckiej im. Krystyny i Czesława Bednarczyków) oraz Matecznik, Poznań2016 (za który poetka otrzymała stypendium Nagrody im. Stanisława Barańczaka, przyznanejw Poznaniu w 2017 roku).

4 Przestrzeń traktuję jako „pojęcie wędrujące”: „pojęcia nie są ustalone. Wędrują onepomiędzy dyscyplinami i między poszczególnymi uczonymi, między okresami historycznymii między rozproszonymi geograficznie społecznościami uczonych” [M. Bal, Wędrując pojęciaw naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2012, s. 49].

5 T. Wiślicz, Integralność cielesna jednostki w perspektywie przejścia do nowoczesności – zarysproblematyki, w: Somatotes. Cielesność w ujęciu historycznym, red. R. Matuszewski, Warszawa2012, s. 133.

6 Tamże.

Somato/spacjo/grafie – prze s t r ze ń po mię d zy w twórczości Małgorzaty Lebdy 119

granica lasu

las czuje pustkę tego domu i próbuje się zbliżyć wysyła młode sarnyby obgryzły kruche gałęzie jabłoni przygląda się rozrasta i podchodzilisem pod stodoły z ciężkich bali musisz wiedzieć że mamy z lasemniedokończone strachy i mgliste historie należy je opowiedzieć stądte nieustanne spacery nasłuchiwania zbieranie żołędzi wcieranie

bzowiny w ciało suszenie grzybów i ziół 7

W utworze zostaje zestawiona przestrzeń domu i spacja poza nią. Przy-bliżanie się ucieleśnionego lasu jest nigdy niedokończone. Nie bez powodupojawia się tu słowo „pustka”, które paradoksalnie charakteryzuje przestrzeńdomu. Czy las ma ją wypełnić? Aleksandra Kunce w tekście Puste i domowerozważa:

Po co nam „puste”? Dlaczego naszej myśli o domu, o lokalności, o nas samychpotrzebna jest pustynia? Czy naprawdę pustynia jest kwintesencją tego, co „pu-ste”? Dziwić może to, że człowiek potrafi wytrzymać ciśnienie pustki wokółdomu, wszak pustynie to nasze sąsiedztwo. Dlatego konieczna jest próba zwią-zania „domowego” i „pustego” 8.

Autorka podkreśla współistnienie strefy pustynnej i domowej jako katego-rii przeciwstawnych, ale sobie potrzebnych. Lebda zaś przenosi znaczeniepustki – tego, co puste, pustynne – do przestrzeni domu. Dzięki poetyc-kiemu zabiegowi dokonuje zmiany statusu ontologicznego i semantycznegougruntowanego w kulturze toposu. Las staje się przestrzenią „wypełnioną”,która potrafi uzupełnić braki w domostwie: „Dom to naprawdę grób, bowiemistnieje oczywisty związek domu z ziemią, w której spoczną kości” 9.

Skoro poetyckie i semantyczne przesunięcie słowa „pustka” odnajdujeswoją realizację w przestrzeni domu, możemy powiedzieć, że przestaje onaw wierszu istnieć. Dzieje się tak, ponieważ to, co pustynne jest jednocześnietym, co domowe, a las (przestrzeń zewnętrzna, która jest nadal niedomowa)nie zastępuje domu.

Kunce w niezwykle interesujący sposób przewartościowuje także obapojęcia, szczególnie starotestamentowe znaczenie „pustyni” 10. Pustka i dom

7 M. Lebda, Granica lasu, Poznań 2013, s. 40. Dalej posługuję się skrótem GL, wraz z numeremstrony.

8 A. Kunce, Puste i domowe, w: Oikologia, s. 142.9 Tamże, s. 145.

10 Interesującym kontekstem jest etymologia słowa „puszcza”. W słowniku znajduję: „odXIV w. ‘las pierwotny: większy kompleks leśny’, daw. ‘las, bór’, stp. Też ‘pustynia’, w XVI w.‘miejsce samotne; pustelnia’. [...]” [Słownik etymologiczny języka polskiego, red. W. Boryś, Kraków2005, s. 505].


okazują się tym samym. Porzucając dom-pustkę nie uciekniemy przed jegopustynnością. Pustka przejawia się w nas i jedynie utożsamianie się z la-sem pozwala ją zniwelować, ale nigdy do końca. Cielesne obcowanie po-przez zmysły z przestrzenią natury może nas wypełnić, jednak nie uzupełni„pustki”.

Jedyną drogą do dokończenia rozmów z lasem/o lesie w wierszu granicalasu jest przebywanie, obcowanie w/z nim. W tym porządku interpretacyj-nym przestrzeń „stąd” tłumaczy częste spacery i suszenie grzybów oraz ziół,które pozwalają przybliżyć się do magicznego istnienia lasu. Przestrzeńpomiędzy wnętrzem i zewnętrzem domu-lasu, ruchoma i mglista spacja,która czeka na nieustanne opowiadanie, jest realizowana w kolejnych wier-szach często w sposób zasadniczo odmienny. Inaczej także kreowany jestobraz domu:

dom

był czas kiedy przyjmował nas jak obcych oddalonych a przecież łączyły nastajemnice trzeszczenia podłóg monety wpychane pod boazerię święte obrazydymiona pełne winogron a jeśli alkohol to i strach tytoń opary dymu sosnoweżerdzie pod ścianą i zwierzęta znoszone z pobliskiej stodoły ich ślepe pyskipergaminowa skóra a to?

szmery jałowców krwawnik przykładany do ran i nocne narracje które dyktowałjørgen moe baśnie baśnie

[GL, s. 10]

W wierszu granica lasu dom jest przestrzenią statyczną wypełnionąpustką. Został on zapewne zbudowany, tak jak stodoła, z ciężkich bali 11.W kolejnym utworze ożywa dzięki opisaniu osobliwej zwyczajności– pierwiastki magiczne przejawiają się w zjawiskach łączących przestrzeńdomu i osoby go zamieszkujące. Nie nastąpiło to jednak od razu. Dom zostajeoswojony poprzez wspomnienia zlokalizowane wokół przedmiotów użytko-wych i codziennych.

W wierszu wybrzmiewają dwa głosy, które należą jednak do tej samejosoby. Interesujący zabieg stylistyczny, zastosowany w większości utworówLebdy, nie ma na celu uwidocznienia puenty ani stworzenia klamry kom-pozycyjnej. Autorka nie dąży do napisania tekstu zamkniętego (szczelnieutkanego). Wiersze są utworami otwartymi. Czytając tom Granica lasu, za-poznajemy się z jedną i tą samą historią, opowiadaną z różnych punktów

11 Ciężkie bale to martwe drzewo, które jest pozbawione życia oraz pierwiastków magicznych.


przestrzennych, przefiltrowaną przez różne świadomości i wrażliwości so-matyczne. Ostatnie wersy wiersza mogą zapowiadać kolejny utwór, budowaćnowe obrazy poetyckie.

Pierwszy głos (odgrodzony od drugiego spacją – przestrzenią milcze-nia) wypowiada się na temat zjawisk przypisanych do sfery codziennejmagiczności. Postać wykreowana w wierszu nie zawsze potrafi odnaleźćswoje miejsce w zastanej rzeczywistości, czuje się obco. Zostaje zaburzonypodstawowy fundament zadomowienia, czyli poczucie „bycia u siebie”. Domokazuje się jedynie świadkiem „dziania się” materialności przedmiotów i ży-cia (ludzkiego, ale przede wszystkim zwierzęcego).

Drugi głos, mówiąc o sferze nad-codziennej, zmienia ton wypo-wiedzi. W przypadku pierwszego „my” wspomnienia dotyczyły magicz-ności codziennej i materialnej, w tym zaś fragmencie ujawnia się rytu-alny i obrzędowy charakter przestrzeni domu i opisanej historii. Nie bezpowodu autorka przywołuje „baśnie baśnie” norweskiego pisarza. Utwór,tak jak przytoczona książka, ma charakter bajki ludowej, magicznej baśni 12.Pierwiastki prywatnej magiczności oraz cudowności, związane z ludowymiwierzeniami i metodami leczniczymi, mieszają się ze sobą, jednak dziękiprzestrzeni pomiędzy dostrzegamy ich różne charaktery. Pierwsze opi-sują dzianie się dnia, drugie – nocy. Pewne elementy utworu odnoszą siętakże do lokalności:

Lokalna wizja życia nobilituje szczegóły. Tworzy z nich konstrukcje, ale i z łatwo-ścią je demontuje. Nie ufa całości. Całość jest dziwnym pojęciem, obejmującymrównież skończony kształt, zakreśloną granicę, domknięty i samowystarczalnyświat 13.

Świat wiersza pozostaje w procesie wiecznego stawania się i dziania,nobilituje cząstkowość. Las „szemrze”, jest „przykładany do ran”. Konkretnewymienione przedmioty, relacje z urywków zdarzeń, mówią o fragmenta-ryczności opisywanej przestrzeni. Autorka zapytuje „a to?”, pragnie upo-rządkować każdy otaczający ją element. Próby memorialne, związane z chę-cią zrozumienia, stają się migawkami wspomnieniowymi, które wywołują

12 L. Żuliński pisał w recenzji tomiku Granica lasu: „Ten dom, to dzieciństwo – to kraina baśni.Sennej, ale nie beztroskiej. Baśni pięknej, lecz poniekąd Andersenowskiej, w której złe duchyi ezoteryczne fluidy krążą pod powałą lub wciskają się pod dziecięcą poduszkę. Jakieś szcze-góły, jakieś epizody, powidoki mniej lub bardziej realne, lecz zakorzenione od lat w pamięcipowracającej z dalekiego, ciemnego lasu [...]” [L. Żuliński, Mesmeryzmy, „Latarnia Morska”,20.01.2014, http://latarnia-morska.eu/en/port-literacki/1428-qgranica-lasuq-magorzaty-lebdy,dostęp 02.03.2017].

13 A. Kunce, Dom – na szczytach lokalności, w: Oikologia, s. 67.


chwilę zwątpienia i zdziwienia. Może zapytanie odnosi się do zwierzęcia,które jest „znoszone”? Należy ono do przestrzeni materialnej, postać nie za-daje przecież pytania: „a kto”? Elementarność, fragmentaryczność, niecało-ściowe ujęcie charakterystyczne dla wspomnień, istnieje dzięki konkretnemupunktowi widzenia, patrzeniu z konkretnej przestrzeni:

bliskie jest mi patrzenie na antropologię lokalności przez pryzmat punktu.Bo punctum, jak podpowiada etymologia, to nie tylko punkt czasoprzestrzeni,punkt zapisu, punkt oznaczeń – punctum kłuje, staje się stygmatem, znakiem,przyjmuje konkretną postać wyrytą na ciele niewolnika, jest wreszcie wiązkąrelacji. Otwiera przestrzeń tego, co rani, ale i porusza nas do głębi. Każda lo-kalność porusza do głębi. I w końcu rani 14.

I dalej:

Lokalność miałaby kształt tego, co filozofowie mogliby nazwać przylgnięciemdo życia, które musi być namacalne i uchwytne tu i teraz 15.

Punkty widzenia zostają osadzone we wspomnianych „fragmentach pa-mięci”. Wszystkie obrazy są budowane, tak jak w poprzednim wierszu,na podstawie sensorycznych doświadczeń. Materialną sferę przysłania cie-lesność. „Tajemnica trzeszczenia podłóg” zostaje rozpoznana poprzez kon-kretny ruch. Tytoń i alkohol są używkami cielesnymi, uciechami ciała, któremogą stać się „strachem”. I w końcu zwierzęta – ich ciała traktowane są jakprzedmioty, okazują się ofiarami lokalności, bezwładnie, ale cieleśnie „zno-szone” do domu. Lokalność rani. Tu i teraz.

Dom i to, co lokalne, podzielone zostaje w wierszu na sferę magicznościmaterialnej i rytualnej. Obie zaś sfery budują przestrzeń wiecznie odżywa-jącą, cieleśnie zapamiętaną, ale także odchorowaną i przebolałą. Czytanie„baśni baśni” wcale nie odgradza postaci wiersza od opisanej rzeczywisto-ści. Pozwala jej na powtórne zakotwiczenie się w otaczającej nadrealności.

**

*

Wraz z poznawaniem reguł natury, objaśnianych przez ojca w kolejnychtekstach, dom traci swoją autonomię i przestaje funkcjonować jako epicen-trum. We wspomnieniu-wierszu studnia, przestrzeń staje się impulsem dobudowania narracji o charakterze egzystencjalnym:

14 Tamże, s. 67–68.15 Tamże, s. 66.


studnia

wkładaliśmy w usta jesień a jej cierpki smak krzywił nasze gładkietwarze był to czas palenia naci pieczenia dojrzałych warzyw w rozgrzanejbrandrurze grzmoty odeszły a z nimi niepokój nastała cisza przed zimąwinogrona oplotły drzewa i dach stodoły a ich ciemne grona dochodziływ szklanych dymionach dlaczego właśnie wtedy przyciągała nas otwartastudnia ta czarna tafla do której ojciec kilka lat wcześniej wrzuciłtajemniczą rybę a z której wszystkie nasze tłuste zwierzęta piłykrystaliczny chłód?

to właśnie wtedy do niej wiosną wpadła stara rogowska podobno czasemsłychać tam świsty cały jej strach

[GL, s. 14]

Logiką wiersza rządzą metody mnemotechniczne, ale też reguły pamięcimimowolnej. Wspominanie staje się impulsem do porządkowania przestrzenilat dziecinnych/młodzieńczych, kiedy świat wydaje się najbardziej wypeł-niony sensorycznymi doznaniami. Taki jest również utwór studnia, w któ-rym, dzięki licznym przerzutniom (opanowanym przez autorkę do perfekcji),w zależności od tego, jak je potraktujemy, możemy przeczytać dwie poetyc-kie historie. To wiersz kalejdoskopowy: budzi migotliwe obrazy, nieustanniepoddawane próbie odzyskania. Utwór mówi o pracy pamięci, o tym, że fi-nalnie zapamiętujemy szczegóły, które dla większości są niezauważalne. Dlapodmiotu zaś coroczne czynności wykonywane wraz z nadejściem jesienijawią się jako obrządki magiczne.

Nastrój wiersza w dwóch ostatnich wersach ulega radykalnej zmianie.Możemy interpretować „przerzutnię nastrojowości” jako kolejną cechę pro-cesu przypominania. „Stara rogowska” to postać często występująca w to-mie. Nie bez przyczyny jej nazwisko (tak, jak każdej przywoływanej osobyw książce) pisane jest małą literą. Nie opisujemy konkretnej postaci, ale jejtyp: „stara rogowska” zostaje utożsamiona z zabobonnym charakterem wsi.W tym wypadku funkcjonuje jako element opowiadanej dzieciom historii--baśni, którą dorośli wykorzystują, aby je przestraszyć.

W wierszu można też dostrzec elementy groteski, odrealniające poetyckiświat Lebdy. Pojawienie się „tajemniczej ryby” potwierdza baśniowy charak-ter utworów. Przestrzeń, na skutek poetyckich zabiegów, traci znamiona real-ności, magiczność jednak funkcjonuje na innych zasadach, niż w poprzednichwierszach.

Przestrzeń zostaje „uporządkowana” dzięki elementom krajobrazu, którepobudzają kolejne wspomnienia. Przerzutnie i praca pamięci stwarzająwiersz tektoniczny, za każdym odczytaniem kreując nowy obraz. Syneste-


zja potęguje nastrój wiersza, mówi o cielesnym charakterze pamięci (pamię-tamy to, co odczute sensorycznie, cieleśnie). Anna Łebkowska w artykule Jakucieleśnić ciało: o jednym z dylematów somatopoetyki pisała:

Otóż obecnie w synestezji cielesność, a właściwie specyficzna relacja międzytym, co somatyczne, a tym, co semantyczne, tym, co niewerbalne, a tym, co wy-sławialne, wysuwa się na plan pierwszy, przy czym podkreśla się zakotwiczeniezmysłów w cielesności właśnie. Synestezję docenia się przede wszystkim za to,że pozwala połączyć doznania zmysłowe ze znaczeniem, somatyczne z tym, cojęzykowe, że ucieleśnia w sobie to, co sensualne, w sobie tylko właściwy sposób,nie umykając temu, co powiązane z sensem [...] 16.

Synestezyjne doznania pozwalają na proustowskie próby nie tyle odzy-skania, ale zapisania przestrzeni. W wierszu dominuje zmysł wzroku. Po-znajemy smak jesieni poprzez jej detaliczny opis, liczne przymiotniki („gład-kie twarze”, „dojrzałe warzywa”, „rozgrzana brandrura”, „ciemne grona”,„szklane dymiona”, „otwarta studnia”, „czarna tafla”, „tajemnicza ryba”,„tłuste zwierzęta”, „krystaliczny chłód”, „stara rogowska”). Wyliczenie uwi-docznia zwykłość opisywanych przedmiotów, a także bohaterów wiersza(zwierzęta, „stara rogowska”), jednak zestawienie w konkretnych konste-lacjach synestezyjnych nadaje im wydźwięk niesamowitości, oryginalnościi magiczności. Również użycie rzadkich wyrazów, takich jak brandrura i dy-miona, które należą do gwary ludowej, nie jest przypadkowe – wprowadzająone czytelnika w stan uważności na słowa oraz sam świat wiersza.

W utworze opisane jest somatyczne złączenie się postaci z zastaną prze-strzenią: „wkładaliśmy w usta jesień”. Pora roku stała się częścią ciała, gra-nica pomiędzy nią a spacją zatarła się. Zanika także granica czasu. Wspo-mnienia i teraźniejszość zaczynają współistnieć. Przyroda, tak jak w wierszugranica lasu, przybliża się ciemnymi gronami winogron do podmiotu. Późniejzostaną one wypite, dojdzie zatem do kolejnego złączenia przestrzeni i ciała.

Synestezyjny charakter wiersza moglibyśmy nazwać także symbiotycz-nym, ale autorka nam na to nie pozwala. Początkowy opis zwykłości (któryma jednocześnie charakter magiczny) ulega zmianie. Pojawia się tytułowastudnia – przestrzeń niewidoczna dla oczu, gdyż nie można objąć wzrokiemjej głębokości. Zmysł zawodzi, pozostają wyobrażenia, których autorem jestojciec. To on, poprzez opowiadanie historii, cały czas sprawuje kontrolę nadspostrzeganą przez swoje dzieci przestrzenią. „Stara rogowska” wpada dobaśniowej studni i chociaż nic nie widać, można nasłuchiwać: „świsty cały jej

16 A. Łebkowska, Jak ucieleśnić ciało: o jednym z dylematów somatopoetyki, „Teksty Drugie” 2011,nr 4, s. 26–27.


strach”. Znamienne okazują się słowa Heideggera, cytowane przez TadeuszaSławka:

Wygłaszając swój wykład w Darmstadtcie, Heidegger zaprasza słuchaczy do po-myślenia o starym moście w Heidelbergu, do „wmyślania się w tamto miejsce”konkludując: „Możemy nawet być z tutejszej perspektywy daleko bliżej tamtegomostu i tego, co on urządza, niż ktoś, kto obojętnie wykorzystuje go co dzieńdo przechodzenia przez rzekę” 17.

Podmiot wierszy tomu poetyckiego Granica lasu poznaje świat swoimciałem i zmysłami. Przestrzeń wspomina poprzez zapamiętane barwy, smak,dźwięk i materię. Dzięki utworom Lebdy przekraczamy most czasu, graniceprzestrzenne i cielesne, wstępujemy jako czytelnicy do baśniowych sfer dzie-ciństwa. W tym poetyckim świecie nic nie jest na pewno, wszystko czekana nieustanne odczytania-odczuwania i sensoryczną lekturę.

II.

Pierwotność w utworach Lebdy ulega licznym przeobrażeniom, stającsię też specyficzną poetyką. Jej osiemnastowieczne rozumienie jest we współ-czesnej humanistyce często powracającym zagadnieniem o charakterze ope-racyjnym. Rozważania wokół natury oraz człowieka, który za sprawą kulturyi techniki się od niej oddalił, nie wystarczą, aby oddać znaczenie pierwotno-ści. Potrzebne są dwie kategorie – ciała i przestrzeni:

Związek między nową filozofią przyrody i estetyką przyrody jest jednak głębszy.W gruncie rzeczy chodzi o „usytuowanie człowieka w otoczeniach”. [...] poten-cjał tych zmian zaczyna się odczuwać na własnym ciele. Uświadamiają mu to,że on sam jako zmysłowa istota cielesna żyje w środowiskach, i zmusza go doponownego włączenia swojej własnej naturalności do obszaru swojej samowie-dzy. Samo „usytuowanie w otoczeniach” może stać się jednym z podstawowychtematów estetyki 18.

Gernot Bohme wykracza poza vikiańskie rozumienie poety pierwotnego.Stwarza własny projekt (włączając kategorie estetyki) 19, w którym nie zajmuje

17 M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, przeł. J. Mizera, Kraków 2002, s. 138. Cyt. za: T. Sławek,Gdzie?, w: Oikologia, s. 10.

18 G. Bohme, Filozofia i estetyka przyrody. W dobie kryzysu środowiska naturalnego, przeł. J. Me-recki, Warszawa 2002, s. 6.

19 Mowa o ekologicznej estetyce przyrody, która ma charakter pragmatyczny: „Ekologicznie


się jedynie pięknem sztuki, ale także przyrody. Aby dotrzeć do doświad-czenia estetycznego, mającego charakter zmysłowy, potrzebny jest kontaktciała z przestrzenią. Dochodzi do złączenia się omawianych kategorii (we-wnętrznej – cielesnej, zewnętrznej – przestrzennej). Bohme dokonuje zmianw rozumieniu pierwotności, ponieważ ciało doświadczającego zmysłowo niemusi znajdować się w przestrzeni oświeceniowo rozumianej natury 20. Możeto być również krajobraz miasta. Każda przestrzeń stwarza konkretną atmos-ferę, mogącą stać się impulsem do doświadczeń cielesnych – tym samympierwotnych.

Wspomniane samo-uświadomienie (we własnym ciele), staje się kluczemdo interpretowania estetycznego ujęcia ciała i przestrzeni. Koncepcja filozofapotwierdza także niesubstancjalny charakter podmiotu, którego „przepraco-wanie” jest jednak konieczne i ważne:

Wpływ podmiotu na to, czego doświadczamy zmysłowo w otoczeniu, jest jed-nak istotny. Polega on na przepracowaniu, stylizacji, a przede wszystkim nastłumieniu. Wszystkie te postacie subiektywnej pracy zmysłów zakładają jednakafektywne poruszenie przez otoczenie. Stwierdzenie to prowadzi do przypisaniaotoczeniu quasi-obiektywnych cech uczuciowych (Gefuhlscharaktere) 21.

Nie tylko nasze ciało, jako pewnego rodzaju „przestrzeń” rezonansowa,wzmacnia doświadczenia zmysłowe (lub dochodzi do ich wyciszenia – za-wsze jest to jakieś „upostaciowienie” tegoż doświadczenia), ale również „ze-wnętrzna natura” zyskuje podmiotowość i charakter sprawczy. Cechy uczu-ciowe przypisane przestrzeni autor Filozofii i estetyki przyrody, za Hermannem

motywowaną estetykę można równie dobrze nazwać ogólną teorią postrzegania. [...] chodzio to, aby do pojęcia postrzegania włączyć ponownie udział emocji, to jest uczuciowe zaangażo-wanie w to, co postrzegane, oraz samoorganizację przez spostrzeganie. Jeśli spostrzeganie jestzmysłowym usytuowaniem w otoczeniach [...]” [G. Bohme, Filozofia i estetyka przyrody, s. 6].

„W samej ekologicznej estetyce przyrody chodzi przede wszystkim o estetyczne doświad-czenie przyrody. Nie należy tego jednak rozumieć ani jako zależnego od smaku osądu pięknaprzyrody lub jako moralnej oceny naturalności, ani jako jakiegoś innego zdystansowanego przy-jęcia do wiadomości, lecz jako zmysłowe doświadczenie cielesne będące udziałem człowieka,który znajduje się, mieszka, pracuje i porusza się w jakimś określonym fragmencie przyrody”[tamże, s. 8].

20 „Człowiek epoki oświecenia pojmował siebie jako istotę rozumną – i na tej podstawiedefiniował swoje ciało. Ciało nie było dla niego tą częścią przyrody, którą jest on sam, leczraczej związanym z nim fragmentem przyrody, czymś zewnętrznym: u Kartezjusza było innąsubstancją, u Kanta było zwierzęcością, którą należy przezwyciężyć na drodze cywilizacji, kul-tywacji i moralizacji, w pedagogice oświeceniowej było zwierzęcością, którą trzeba nieustanniekontrolować i ostatecznie zmusić do milczenia. Człowiek nowożytny bada naturę w sposóbzdystansowany i chłodny, na podstawie daleko już posuniętego jej instrumentalnego opano-wania” [tamże, s. 25]. W cytatach zauważam „uprzestrzenniony” charakter ciała.

21 G. Bohme, Filozofia i estetyka przyrody, s. 6–7.


Schmitzem, nazywa „atmosferami” 22. Ujawniają się one w przedmiotach, rze-czach, ludziach i „emanują”. Nie można do nich dotrzeć za pomocą obiek-tywnej wiedzy, jedynie poprzez doświadczenie cielesne i zmysłowe.

Leszek Żuliński w recenzji trzeciego tomiku Małgorzaty Lebdy podkre-śla „atmosferyczny” charakter zawartych w nim wierszy. Krytyk odwołujesię do tytułu zbioru, który docelowo został zmieniony na znaną nam Granicęlasu:

Znałem ten tomik już w maszynopisie. Miał pierwotnie nazywać się Mesmery-zmy. Autorka zrezygnowała z tego tytułu, ale ja tego słowa pominąć w recenzjinie mogę, bowiem ono oddaje całą istotę tych wierszy. Przypomnę – za Wiki-pedią – co to takiego mesmeryzm; otóż jest to popularna na początku XIX wiekuteoria Franza Mesmera zakładająca istnienie emitowanych przez żywe organizmy flu-idów odpowiedzialnych u ludzi za uczucia i sympatie 23.

Nie pomijam tej informacji, która pozwala rozumieć cielesną zmysło-wość jako umiejętność odczytywania „energii” emanującej od innych organi-zmów żywych (nie tylko zwierząt, ale i roślin). W twórczości Lebdy sympatiido zwierząt mało, są często podporządkowane człowiekowi i tym samymzredukowane do roli przedmiotów, materii bez życia. Nie inaczej dzieje sięw wierszu gesty:

gesty

z czasem używamy coraz prostszych słów aż dominują w nas gestymoże wierzymy że są w nas ślady prajęzyka być może to słabość albopodstępna mowa choroby wieczne odchodzenie w taki czas musimyopowiadać sobie przeszłość zapewniać się o jej istnieniu pamiętaszjak sierpniowego poranka ojciec przyniósł na swojej ciemnej skórzesine kleszcze? wtedy po raz pierwszy pomyślałam o jego krwi

ale teraz skupmy się na porankach na przełykaniu lekówna naklejaniu plastrów nie pomylmy dni

[GL, s. 31]

Odczuciem pierwotnym staje się lęk przed śmiercią uobecniony w choro-bie ojca. Stan choroby w sposób bezpośredni ukazuje nam własną cielesnośći jej wymiary oraz granice. Oddaliliśmy się od własnego „bycia”, doświadcza-nia zmysłowego, a choroba, jako sytuacja graniczna, na powrót zadomawianas we własnym ciele. Nie jest to zjawisko przyjemne i pożądane, jednak

22 „Estetykę, do której zmierzamy, można zatem nazwać zarówno teorią usytuowań, jak i teo-rią atmosfer” [tamże, s. 7].

23 L. Żuliński, Mesmeryzmy.


łączy się z pierwotnością: emocją i doznaniem czystym, „atmosferą”, którąnie tylko czujemy, ale także obdarzamy osoby i przedmioty przebywającew pobliżu. Kiedy chorujemy, choruje i przestrzeń wokół: „Gdy boli mnie, naprzykład, ręka, miejsce «ręka» narzuca się jako absolutnie «tutaj» 24”. Chorobaciała to choroba przestrzeni chorującego.

Choroba sprawia, że ciało staje się klaustrofobiczne. Towarzyszące jejczęste napady gorączki sprawiają, że rzeczywistość się oddala. Pozostaje to,co najbliżej fizycznie – przestrzeń potęguje swoje znaczenie, pokój choregostaje się epicentrum bólu i tym samym świata. W wierszu gesty chorobazaś uczłowiecza, pozwala na „spóźniony spokój” 25, utraconą świadomość,wyzwala pierwotny język oparty na zmysłowości.

Odczucie własnej fizyczności to moment przełomowy: poznanie łączy sięz kresem życia. Pamiętać zaś to znaczy ciągle żyć. Owo przypominanie sobiejest zespolone z pamięcią ciała (ciałopamiętaniem), które bezpośrednio akty-wuje procesy mnemotechniczne w konkretnych przestrzeniach, zdarzeniach,kontaktach z przedmiotami, innymi osobami. Ciałopamiętanie jest wywoły-wane impulsem zmysłowym. Myśl o krwi ojca to przypominanie sobie jego„ciemnej” skóry i „sierpniowego poranka” oraz „sinych” kleszczy.

Poranek w wierszu to konkretne wydarzenie sensoryczne. „Sierpniowyporanek” jest ciepły, gorący, jest gorączką. Skupić się zaś na poranku, którypozostaje niedookreślony („ale teraz skupmy się na porankach”) znaczytyle, co nie odczuwać, wyzbyć się wspomnianych wrażeń zmysłowych. Myślo krwi to rozważanie o ciele. Nie bez przyczyny po wyrazie „krew” na-stępuje spacja, tak charakterystyczna dla twórczości Lebdy. Wydźwięk tegosłowa pozostaje w zawieszeniu, niedomknięciu. Krew jest symbolem naro-dzin i śmierci, tego, co nieczyste i jednocześnie oczyszczające. To ciecz bu-dząca strach i fascynację, lęk i trwogę, łącząca metafizyczną i religijną sferęludzkiego życia z tym, co fizyczne, a czasami nawet wulgarne 26. W wierszumyśl o krwi to także rozważanie o „ojcowiźnie”. Kobieca postać „jest z krwiojca”. Zastanawiając się nad jego krwią pyta ona tak naprawdę o własną toż-samość i własną cielesność. Krew jawi się jako język pierwotny łączący ojcai córkę.

24 G. Bohme, Antropologia filozoficzna. Ujęcie pragmatyczne [wykłady z Darmstadt], przeł. S. Czer-niak, Warszawa 1998, s. 102.

25 Tamże, s. 3.26 „w ostatecznym rozrachunku związek krwi i życia nigdy całkowicie nie przesłania związku

krwi i śmierci. Ponieważ jest on zaledwie uświadomiony, nie potrafimy ostatecznie rozdzielićwłasności dobroczynnych i szkodliwych, szczęśliwych i nieszczęśliwych, co tylko pogłębia ta-jemniczy, wewnętrznie sprzeczny charakter krwi” [J.-P. Roux, Krew. Mity symbole, rzeczywistość,przeł. M. Perek, Kraków 2013, s. 13].


Ciało chorego jest jednocześnie ciałem córki, przestrzeń skurczyła siędo przestrzeni chorego. Kobieta pragnie odrzucić własną cielesność i wspo-mnienia, aby spowolnić śmierć ojca. Opisana w wierszu przestrzeń to spacjapomiędzy śmiercią a życiem, której realizacja dopełnia się w ciałach bo-haterów i ich doświadczeniach sensorycznych. Ciało jest świadkiem byciapomiędzy.

W kolejnym tomie poetyckim Matecznik Lebda kontynuuje elegijną opo-wieść o odchodzącym, a potem o umarłym ojcu. „Matecznik” w leśnictwieoznacza przestrzenie „nieskażone” ingerencją człowieka, pozwalające na za-chowanie harmonii w ekosystemie. To miejsce współzależności jego miesz-kańców, którzy czerpią z niej obustronne korzyści. Odwołując się do meta-forycznego znaczenia tytułu, moglibyśmy nadać tomikowi odmienną nazwę:Ojcownik. Ojciec jest główną postacią, wokół której skoncentrowana zostałacała poetycka materia i rzeczywistość. To on „wydaje na świat” konkretnekonstrukcje zdaniowe, często jednak wypowiadane przez córkę. Nakłada sięciało na ciało. Z Matecznika powstał Ojcownik, zaś z niego – Córkownik.

Traktuję wiersze Lebdy jako tę samą historię przewijającą się przez ko-lejne utwory i tomy, jeden tekst opowiada/zapowiada/kontynuuje następny.Matecznik, chociaż sytuuje ojca w centrum rozważań, paradoksalnie mówiprzede wszystkim o poszukiwaniu kobiecej tożsamości, poznawanej w spo-sób pierwotny i sensoryczny: poprzez ciało i zapisaną w nim mapę prze-strzeni pamięci. Jak zauważa Łebkowska: „Owo sięganie do pierwotnej so-matyzacji świata i bezpośrednio do cielesności w poszukiwaniu języka po-etyckiego i zarazem źródeł twórczości po dziś dzień tworzy istotny wątekw myśleniu o literaturze 27”. Lebda wykorzystuje motyw pierwotnego i ciele-snego poznawania świata, aby zbudować prywatną narrację o anty-arkadii.Jest to przestrzeń, którą niekoniecznie chce się pamiętać (ponieważ nie możnajej odzyskać i uwypukla jedynie ból utraconego), jednak wie się, że należy jąopowiedzieć. Pierwotne doświadczenia pozwalają uwidocznić przestrzeńpomiędzy córką a ojcem, chorobą a zdrowiem, śmiercią a życiem oraz te-raźniejszością i przeszłością oraz opowiedzieć historie nigdy niedokończone,czekające na nieustanną lekturę:

bez tytułu (III)

a jeśli to wszystko dopiero się rozpoczyna? jeśli przyniesieciemniejsze historie i dłuższe wiersze? uzdrowienie?

[GL, s. 46]

27 A. Łebkowska, Jak ucieleśnić ciało: o jednym z dylematów somatopoetyki, s. 17.


Bibliografia

Bal Mieke (2012), Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, przeł.M. Bucholc, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury.

Bator Joanna (2007), Posłowie. Ciała anamorficzne. Kilka uwag filozoficznych, w: Uciele-śnienia. Ciało w zwierciadle współczesnej humanistyki. Myśl–praktyka–reprezentacja,red. A. Wieczorkiewicz i J. Bator, Warszawa: PAN, s. 292–299.

Boryś Wiesław [red.] (2005), Słownik etymologiczny języka polskiego, Kraków: Wydaw-nictwo Literackie.

Bohme Gernot (1998), Antropologia filozoficzna. Ujęcie pragmatyczne [wykłady z Darm-stadt], przeł. S. Czerniak, Warszawa: PAN.

Bohme Gernot (2002), Filozofia i estetyka przyrody. W dobie kryzysu środowiska natural-nego, przeł. J. Merecki, Warszawa: Oficyna Naukowa.

Kunce Aleksandra (2013), Dom – na szczytach lokalności, w: Oikologia. Nauka o domu,red. T. Sławek, A. Kunce, Z. Kadłubek, Katowice: Wydawnictwo UniwersytetuŚląskiego, s. 58–73.

Kunce Aleksandra (2013), Puste i domowe, w: Oikologia. Nauka o domu, red. T. Sła-wek, A. Kunce, Z. Kadłubek, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego,s. 142–167.

Lebda Małgorzata, (2013) Granica lasu, Poznań: Wydawnictwo WBPiCAK.Lebda Małgorzata (2016), Matecznik, Poznań: Wydawnictwo WBPiCAK.Lebda Małgorzata (2009), Tropy, Gniezno: Zeszyty Poetyckie.Łebkowska Anna (2011), Jak ucieleśnić ciało: o jednym z dylematów somatopoetyki, „Teksty

Drugie”, nr 4, s. 11–27.Roux Jean-Paul (2013), Krew. Mity symbole, rzeczywistość, przeł. M. Perek, Kraków:

Wydawnictwo Znak.Sławek Tadeusz (2013), Gdzie, w: Oikologia. Nauka o domu, red. T. Sławek, A. Kunce,

Z. Kadłubek, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 7–57.Wiślicz Tomasy (2012), Integralność cielesna jednostki w perspektywie przejścia do no-

woczesności – zarys problematyki, w: Somatotes. Cielesność w ujęciu historycznym,red. R. Matuszewski, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego,s. 131–144.

Żuliński Leszek (2014), Mesmeryzmy, „Latarnia Morska”, 20.01.2014, http://latarnia-morska.eu/en/port-literacki/1428-qgranica-lasuq-magorzaty-lebdy.

Soma/spatio/graphies: the Space in-between in the Worksof Małgorzata Lebda

Abstract

The article aims to interpret the poems of Małorzata Lebda usingthe “travelling concept” of the space in-between. Desiring to stay closeto the poetic text, the author focuses on the various ways in which the


soma and the space interact. She does not understand the function ofsoma/spatio/graphy as merely identifying themes of the body and spacein the poem but as illustrating how the two are related. This illuminatesthe problems and possibilities of contemporary cultural humanities.

Keywords: literary space, expanse, body, illness, travelling concept, poetry

Elżbieta SidorukWydział FilologicznyUniwersytet w Białymstokue-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0002–6132–5808

„Okolica znana, oswojona”.Warszawa w Cwaniarach Sylwii Chutnik

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.09

Twórczości literackiej Sylwii Chutnik nie sposób rozpatrywać abstrahu-jąc od faktu, że jest ona rodowitą warszawianką i varsavianistką, realizującąswoją pasję nie tylko jako przewodniczka organizująca tematyczne spacerypo stolicy, ale też autorka książki Warszawa kobiet, która „powstała po to,aby zachęcić do innego spojrzenia na Warszawę. I, być może, zainspirowaćdo stworzenia prywatnej mapy tego miasta” 1. Odmienny w swej poetyceod klasycznego przewodnika turystycznego „spacerownik”, będący w istocieefektem pracy zespołowej kilku zafascynowanych Warszawą młodych kobiet,z założenia stanowi wyraz ich subiektywnego stosunku do miasta. Tłuma-cząc się z przyjęcia takiej perspektywy, Chutnik pisze we wstępie:

Miasto to przecież żywa tkanka, zmieniająca się co chwila i przyjmującakształt naszych własnych wyobrażeń i oczekiwań. Jedni znajdą w nim tylkobrzydką architekturę, szare fasady budynków i śmieci. Inni pokuszą się o wej-ście w obskurną bramę i odkrycie tam bajecznie kolorowej figurki Maryi. I tobędzie dla nich prawdziwe miasto. Coraz więcej osób potrafi bawić się metropo-lią, wykorzystując jej chropowaty wygląd, tłok, chaos i klimat nie do nazwania.

Warszawa stanowi niekończącą się inspirację do snucia coraz to nowych hi-storii, projektowania turystycznych gadżetów, ubrań czy nawet naczyń. Dla mnieto również inspiracja literacka, gdzie jeden szczegół z biografii potrafi rozpocząćukładankę skojarzeń i przemyśleń.

1 S. Chutnik, Warszawa kobiet, Warszawa 2011.

134 Elżbieta Sidoruk

Pozwoliłam sobie na zabawę z miastem, z tym trudnym przypadkiem cho-roby o nazwie Warszawa. Gdzie miłość i fascynacja to proces długotrwały, a ro-mantyczne zakochanie się od pierwszego wejrzenia nie wchodzi w grę 2.

Ten ambiwalentny stosunek pisarki do rodzinnego miasta uwidacznia sięrównież w jej utworach literackich. Jak zauważyła Dorota Kozicka, to właśnieWarszawa stanowi najmocniejsze spoiwo wszystkich książek Chutnik, a funk-cjonuje w nich „nie tyle jako konkretna przestrzeń, w których rozgrywają sięliterackie fabuły”, ile jako czynnik je determinujący, stając się „jednocześnieswoistym punktem odniesienia i celem narracyjnych zabiegów, a w konse-kwencji – przestrzenią ideologicznych rozgrywek” 3. Wykazując predylekcjędo szczególnego typu przestrzeni miejskich, określanych przez Kozicką jako„te gorsze, naznaczone dramatyczną przeszłością, funkcjonujące niejako obokgłównego nurtu, stanowiące podszewkę miasta” 4, pisarka nie tylko wprowa-dza czytelników w świat „miejskiego folkloru, obyczajowej różnorodności,opowieści dalekich od oficjalnego dyskursu”, ale przede wszystkim w prze-strzeń egzystencji ludzi „wykluczonych, zmarginalizowanych, zepchniętychna historyczny i społeczny margines” 5, reprezentowanych w jej utworachgłównie przez kobiety. Zdaniem Kozickiej dzięki powiązaniu losów bohate-rek z przestrzeniami wypartymi z oficjalnego dyskursu Chutnik problema-tyzuje kwestie związane z funkcjonowaniem kobiet w przestrzeni miejskiejw trzech różnych wymiarach: społecznym, ideologicznym i historycznym.Nawiązując do koncepcji Michela de Certeau, postrzegającego akt chodzeniajako analogiczny do aktu wypowiadania, badaczka zauważa, że mimo róż-nic w sposobach przemierzania miasta przez bohaterki Chutnik wszystkiejej opowieści „czytać można jak wołanie o od/zyskanie głosu w przestrzenimiasta, ale też jak akt znamiennego naruszenia przestrzeni realnej i dyskur-sywnej” 6. Zarazem jednak Kozicka wyraźnie podkreśla, że Warszawa funk-cjonuje w utworach autorki Cwaniar nie tylko jako przestrzeń podporządko-wana rozgrywkom ideologicznym, a społeczne zaangażowanie pisarki nieprzesłania jej przywiązania do rodzinnego miasta.

Emocjonalny stosunek Chutnik do Warszawy przejawia się tyleżw skłonności do opisywania miejsc noszących na sobie ślady przeszłości,co w sposobie, w jaki miasto uobecnia się w materii językowej jej utworów.

2 Tamże.3 D. Kozicka, Sylwia Chutnik, czyli kobieta w mieście, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2015, nr 1,

s. 136.4 Tamże.5 Tamże.6 D. Kozicka, Sylwia Chutnik, czyli kobieta w mieście, s. 137.

„Okolica znana, oswojona”. Warszawa w Cwaniarach Sylwii Chutnik 135

Istotną rolę w kreowaniu literackiej reprezentacji stolicy ogrywają odniesie-nia intertekstualne decydujące o gatunkowym i stylistycznym zróżnicowa-niu prozy Chutnik, zaliczającej się do kategorii tekstów określanych przezKatarzynę Szalewską mianem urbanaliów 7. To właśnie „dzięki znakomitymopisom mało znanej z oficjalnego wizerunku Warszawy, dzięki przechwyty-waniu miejskich nastrojów i klimatów, dzięki zakorzenieniu w historii, w li-terackim języku tego miasta” pisarka, „może być stawiana w jednym rzędzieobok Tyrmanda, Grzesiuka czy Nowakowskiego” 8, których tropem podąża.Doceniając swoich poprzedników, Chutnik – jak sama podkreśla – nie czujesię jednak tym dziedzictwem sparaliżowana:

Jestem wnuczką Tyrmanda, Nowakowskiego, a zwłaszcza Białoszewskiego.Mniej lub bardziej wyrodną, ale tak właśnie jest. To duże obciążenie, bo prze-cież „dziadkowie wszystko już napisali”, ale z drugiej strony jestem kobietą,mam pomysł na pisanie o Warszawie z perspektywy Sawy, nie Warsa. Tro-chę się tym bawię (jak w Cwaniarach), a trochę uważam to za pewnego ro-dzaju powinność. Poważnie podchodzę do pisania miastem. Jestem przewod-niczką po mieście, to nie rurki z kremem. Trochę jakbym była podłączonaniewidzialnymi kablami do miasta. Znam je i stanowi ono dla mnie inspira-cję. Oczywiście nieustannie odnoszę się do poprzedników: jestem jakoś w po-zycji do nich – neguję, hołubię, wyśmiewam. Leżę plackiem przed twórczo-ścią Mirona, ale to nie znaczy, że teraz miałabym drżeć przed opisaniem cha-mowskiego bloku. Tu nie trzeba podejmować gry z nabożnym szacunkiemlub ślepą negacją poprzednich pokoleń. Można sobie razem iść po tej litera-turze i tyle. No ja na razie ganiam za mistrzami, ale uważam, że już widzęich plecy 9.

Czyniąc Warszawę nie tylko tłem zdarzeń, ale też bohaterką swoichutworów, pisarka doskonale zdaje sobie sprawę z ryzyka, jakie dla jej twór-czości stanowić może fascynacja miastem. W szkicu Bruk i blok, czyli pisa-nie miastem. Miejskość jako opowieść, będącym metakomentarzem do własnychpraktyk pisarskich, Chutnik wyraźnie podkreśla, że podejmowane przez niąpróby uchywcenia genius loci Warszawy wynikają ze swoistego uzależnieniai mają charakter – by tak rzec – terepeutyczno-obronny przed destrukcyjnymdziałaniem „ducha miejskiego”, który może działać niczym chorobotwórczywirus:

7 K. Szalewska, Urbanalia – miasto i jego teksty. Humanistyczne studia miejskie, Gdańsk 2017,s. 8–9.

8 Tamże, s. 139.9 S. Chutnik, Cwaniary wszystkich opowieści, łączcie z sobą. Z Sylwią Chutnik rozmawia Anna

Kałuża, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2015, nr 1, s. 150.


Te nieuchwytne podziemia przeszłości albo aura unosząca się kilka centy-metrów ponad głowami to właśnie duch miejski. Męczący i drapiący w gar-dle. Trzymający się fasad budynków i szorujący tyłkiem po bruku. Co ważne:można tego ducha przenieść w sobie i trzymać jak kwiaty w wazonie, nawetjeśli wyruszy się gdzieś w siną dal. Miasto przenika skórę, ale nie działa jak eks-kluzywny krem na zmarszczki, tylko jak smoła pokrywająca dach. Zakleja pory,nie daje swobodnie oddychać. Człowiek jest kompletnie zainfekowany i widziciągle tylko cegły, krawężniki i pędzące auta. Zielone żółte i czerwone. Wciążi wciąż. Nic tu się nowego nie wydarzy, bo miejski taniec ma konwencjonalnekroki i trudno jest się ich nauczyć. Jeśli jednak człowiek zgubi na chwilę rytmi przystanie, to wtedy może złowi cały sens. Od tego są twórcy i twórczynie:aby mieć odwagę złamać regułę i nie tańczyć walca na trzy. Miejskość może de-terminować fabułę, jeśli pozwolimy sobie wejść na głowę i stworzyć przestrzeńdla egoistycznej Warszawy, Paryża czy Nowego Jorku. Jeśli jednak to my zde-cydujemy się mocno trzymać pióro w dłoni, wówczas nastąpić będzie mogłasynchronizacja, wzajemne inspirowanie. Jakaś, nazwijmy ją, równowaga 10.

Zdaniem pisarki twórca czerpiący inspiracje z miasta musi bronić się przedtym, by nie stać się jego niewolnikiem niosącym „swój miejski krzyż”, jakto się przytrafiło Grzesiukowi, Nowakowskiemu i w pewnym momencieTyrmandowi, skoncentrowanym w swoich utworach na „miejskich upodle-niach”. I chociaż Chutnik przyznaje się do powinowactw z wymienionymipisarzami, wyraźnie podkreśla, że bliższa jest jej twórczość Białoszewskiego,dla którego:

Inspiracją nie było zło, wykluczenie, hałas czy anonimowość miejska, ponieważsamo miasto nie jest postrzegane w kategoriach dobra czy zła. Niewartościowa-nie zmieniło się w ciekawość. Ciekawość otwierała oczy i animowała przestrzeń,w której znajdował się Miron. To on stworzył Chamowo na brzydkim osiedluSaskiej Kępy, a nocne autobusy podniósł do rangi rakiet kosmicznych, dziękiktórym można odkrywać nowe światy [B, s. 164].

Wchodząc w dialog z poprzednikami, autorka Cwaniar sytuuje swojepisanie o Warszawie „gdzieś między upodleniem a adoracją” [B, s. 164]i wypracowuje własne strategie wobec miasta, które – jak twierdzi – trzeba„oswoić”, by nie stać się jego ofiarą i móc w nim normalnie żyć:

Chcę oswajać, pogłaskać i przypodobać się niewielkim terenom, aby nie zo-stać pożartą przez metropolię z kłapiącą szczęką. Zaczynam od skali mikro,bazar, cmentarz, mała miejscowość podwarszawska. Szukam objawów swojsko-ści w ograniczonej przestrzeni: kamienica, kilka ulic, jakiś sklep czy dancing.Potem przenoszę się do miasta równoległego. Nie tyle wymyślonego, ile nieod-krytego [B, s. 164].

10 S. Chutnik, Bruk i blok, czyli pisanie miastem. Miejskość jako opowieść, „Śląskie Studia Poloni-styczne” 2015, nr 1, s. 163. Kolejne cytaty lokalizuję w tekście głównym, stosując skrót B.


Strategia „oswajania” łączy się u Chutnik ściśle z pamięcią o traumatycz-nej przeszłości Warszawy. Życie w „[m]ieście oblanym krwią na każdymkroku, w każdym zakątku na każdym skrzyżowaniu” [B, s. 164], odbudo-wanym „na gruzach zmielonych z resztkami ciał” [B, s. 165] wymaga wy-pracowania pewnych mechanizmów obronnych. O przeszłości nie możnai nie da się zapomnieć, trzeba jednak nauczyć się „lawirować między hi-storiami zanurzonymi w codzienność, w topografię miejską. Wgryzionymiw rozpacz i trzymającymi się tych murów, tych chodników, bram jak w hi-sterii” [B, s. 165]. Pamiętać, że się chodzi po cmentarzysku, a jednocześniezaakceptować fakt, że życie toczy się dalej, ponieważ „[t]o właśnie w pa-mięci zwyczajnej, w szybkim wymawianiu nazw, skojarzeniach, mapowaniu,kryje się tożsamość. W pamiętaniu, ale życiu naprzód przed siebie. Mimohistorii” [B, s. 165].

Traktując pisanie o Warszawie jako „swego rodzaju powinność”, Chut-nik – jak sama podkreśla – nie dąży do odkrywania „oryginału”, lecz starasię porządnie wsłuchiwać „w to, co [miasto – dop. E.S.] ma do powiedze-nia” [B, s. 164]. Zarazem jednak przyznaje, że nie ma zacięcia reporterskiegoi potrzeby opowiadania historii opartych na faktach:

Sama sobie tworzę całą strukturę, zaczepiając się jedynie o jakiś szczegół, gest,postać. To są moje fakty nieautentyczne, reportaże fikcyjne, wymyślone zwierze-nia. Mam intuicję, stwarzam takie postaci, które mogłyby być, albo takie, któreistnieją, ale ja nawet o tym nie wiem. [...] Można powiedzieć, że wymyślamrzeczywistość. Mój język jest mieszaniną gadaniny, kolokwializmów, dziwnejskładni języka potocznego. Ale wszystko to jest zmiksowane z moim sposobemmówienia, może nieco podkręcone literacko. Nie chcę, aby było to przepisywa-nie języka ulicy, nie widzę w tym sensu 11.

Poważne podejście do „pisania miastem” nie wyklucza postawy ludycznej,przejawiającej się nie tylko w grze z konwencjami literackimi i nieliterackimi,ale też w pozwalaniu sobie na swobodę zmyślenia, „[a]by nieco rozsadzićoficjałkę, dodać coś od siebie, podpisać się na budynku: «Tu byłam i wy-myśliłam»” [B, s. 165]. Opowiadając o „faktach nieautentycznych”, Chutnikkreśli prywatną mapę Warszawy, ukazywanej z perspektywy jej „rdzennych”mieszkańców, organicznie odczuwających związek z miejscem, w którym sięurodzili, i postrzegających je jako „swoje”.

Wykreowane na wzór chuligańskich bohaterów ballad podwórzowychprotagonistki powieści Cwaniary dosłownie walczą o prawo wszystkich wy-kluczonych, poniżonych i zastraszonych mieszkańców do miasta. Dziew-

11 S. Chutnik, Cwaniary wszystkich opowieści, łączcie z sobą, s. 150–151.


czyny – jak tłumaczy matce swoją „działalność” Halina Żyleta – biją się„o to samo, o co walczyli ci wszyscy w hełmach i panterkach. O siebie [...],o swoje koleżanki. O sprawiedliwość” 12 [s. 103]. Ich determinacja ma źró-dło w „prawdziwej wściekłości, takiej, jaką znamy z dzieciństwa, kiedy ktośzłamał nam kredkę. Jak ktoś poderwał nam chłopaka, jak niesłusznie oskar-żył, jak poniżył” [s. 109]. „Oczyszczają” Warszawę „z elementów męczą-cych i zbędnych [...] na skutek osobistych doświadczeń” [s. 122]. Halina,ciężarna „wdowa” po narzeczonym-dresiarzu, chuliganie z etosem „napra-wiacza świata”, kontynuuje „profesję” swojego Antka, mszcząc się za jegośmierć w wyniku pobicia przez ludzi dewelopera Kossakowskiego, planują-cego wyburzenie zamieszkiwanej przez nią kamienicy przy ulicy Narbutta.Celina Cios, porzucona przez ojca, wiecznie nieszczęśliwie zakochana chuli-ganica-złodziejka, której narzeczony zginął w wypadku, odreagowuje swojąfrustrację z powodu dojmującej samotności. Obie przy pomocy pięści roz-prawiają się z pseudo-patriotami oraz wszelkiej maści macho, do grona któ-rych należy również mąż ich przyjaciółki Stefy Karwoskiej, właścicielki sa-lonu kosmetycznego, makijażem maskującej ślady domowej przemocy. Nie-kiedy w „nocnych łowach” towarzyszy im Bronka, mieszkająca na strzeżo-nym osiedlu neurotyczna prawniczka, śmiertelnie chora na raka piersi, po-siadaczka eleganckiego land-rovera, z którego w nocy przesiada się do au-tobusów i tramwajów, by działać „na swym drugim etacie, na swojej roli,w swoim biurze wydziału do spraw patologii miejskiej” [s. 127], zaliczającdo jej przejawów „awanturujące się hordy pijanych facetów”, zaśmiecaniemiasta i zawłaszczanie wspólnej przestrzeni przez „gości” rozwalających sięna siedzeniach komunikacji miejskiej bez „żadnej refleksji o współdzieleniusię miejscem” [s. 127].

Mszczące się „[n]a życiu i na śmierci” [s. 111] bohaterki Cwaniar cierpią– jak to ujęła sama pisarka, tłumacząc motywacje kontrowersyjnego postę-powania wykreowanych przez siebie postaci – „na najbardziej zaawanso-waną postać choroby Frustra” 13, zdają sobie jednak z tego sprawę, że prowa-dzona przez nie gra jest nie tylko niebezpieczna, ale też zła. Są zbyt wściekłe,żeby „się opanować i przemówić sobie do rozsądku” 14, a zarazem potrzebująusprawiedliwienia dla swojej etycznie dwuznacznej aktywności, znajdując jew poczuciu misji, w przekonaniu, że nie załatwiają tylko osobistych pora-chunków, lecz przede wszystkim działają na rzecz innych. Groteskowe hi-perbolizacje w opisach bójek oraz ironiczny styl, w jakim Chutnik opowiada

12 S. Chutnik, Cwaniary, Warszawa 2012, s. 103. Kolejne cytaty lokalizuję w tekście głównym.13 S. Chutnik, Cwaniary wszystkich opowieści, łączcie z sobą, s. 147.14 Tamże.


o akcjach przeprowadzanych przez „cwaniary”, wskazują na ambiwalentnystosunek autorki do bohaterek, portretowanych z empatią, ale i z wyraźnymdystansem. Wskazując na Bękarty wojny Quentina Tarantino jako źródło in-spiracji, Chutnik wyznaje, że „ulga i wyzwolenie, jakie czuła po obejrzeniu”tego filmu „były tak wyzwalające i oczyszczające”, że chciała „przeżyć tojeszcze raz, ale w wersji kobiecej” 15. Wyzyskująca subwersywny potencjałparodii opowieść o bohaterkach bijących się „za nas” ma jej zdaniem tera-peutyczną moc, pełni funkcję swoistego „wentyla bezpieczeństwa”, stwarzabowiem „chwilową możliwość przekraczania barier społecznych” 16. Pozwalana moment wejść w rolę, której nie odegrałoby się w rzeczywistości, i daćupust własnej frustracji w nieakceptowanej przez siebie formie: „Zazdrosz-czę im, chciałabym tak, ale równocześnie nigdy bym nie chciała być taka.Niedoścignione wzory przemocy, którą potępiam. Taka ładna bluzka, którejnigdy nie chciałabym założyć” 17.

W Cwaniarach Chutnik nie tylko w prowokacyjny sposób problematy-zuje kwestie związane z funkcjonowaniem kobiet w przestrzeni miejskiej,ale też tworzy nostalgiczno-ironiczny obraz Warszawy jako miasta o per-manentnie zagrożonej tożsamości, które na skutek niekontrolowanego pro-cesu modernizacji traci resztki ocalałej z wojennej pożogi, autentycznej za-budowy, stanowiącej o jego genius loci. Opowieść o bojowych dziewczynach,rozprawiających się z elementem „męczącym i zbędnym”, zakłócającym po-rządek i uprzykrzającym życie w mieście, staje się okazją do sportretowa-nia współczesnej Warszawy, która w wyniku „pogoni za nowoczesnością”jest stopniowo pozbawiana lokalnego kolorytu i z perspektywy „rdzennychmieszkańców” przekształca się w miejsce „nie dla ludzi”. W opisach stolicy,których wprowadzeniu sprzyja aktywność bohaterek, uwidacznia się przy-wiązanie pisarki do rodzinnego miasta i jej pasja przewodniczki, utrwalającejcoraz mniej widoczne ślady przeszłości, a zarazem dopełniającej historycznyprzekaz o wymyśloną przez siebie legendę:

Warszawę należy zacząć opisywać właśnie z tego miejsca, z ruin po pra-dawnym grodzie bródnowskim, co był zaczynem do przyszłego miasta, takimtutejszym grodem gnieźnieńskim. Korzenie każdego warszawiaka widać na od-ległość. W okolicznym Targówku Fabrycznym do tej pory produkuje się nowychmieszkańców. Sprzyja temu nowa lokalizacja – zapomniane ubocze wielkiej me-tropolii, tajemnicze ulice i połacie zieleni. Oraz, oczywiście, fabryki, a raczejich resztki.

15 Tamże, s. 146.16 Tamże, s. 148.17 Tamże.


Niektóre postaci topi się najpierw w specjalnych piecach umieszczonych podpowierzchnią dawnych tuneli metra. Następnie przepuszcza się przez kręte ruryi przekazuje bezpośrednio w tłum rojący się w okolicy stacji metra Centrum.Aby nikt nie spostrzegł nowo wyprodukowanych ludzi, każe się im najpierwprzechodzić pod rzeką przez specjalne kanały.

Tajna baza mieści się w willi Waltera, która została zbudowana przed wojną.Z racji bunkra ukrytego pod ziemią jest to idealne miejsce do planowania no-wych, warszawskich prototypów. Z zewnątrz budynek wygląda jak zwykła ka-mienica. W czasie wojny ćwiczyli w niej na strychu żołnierze AK – mogli sobiestrzelać, bo obok przebiegała kolej, która stukotem kół skutecznie zgłuszała po-dejrzane hałasy. W kamienicy żył też właściciel luster, który zostawił po sobiewiele opiłków szkła. Do tej pory wykorzystywane są one do produkcji oczu no-wych ludzi. Dlatego też to głównie po nich – nie po schowanych przecież skrzy-dłach – można poznać warszawiaka wyprodukowanego na Targówku. Ma pełneblasku spojrzenie odbijające w sobie rozmówcę.

Inny świat ten cały prawy brzeg. Niedługo w ogóle nie będzie mostów i pra-żanie kompletnie zdziczeją. Inna rasa, życie na innych zasadach. Zatrzymanew pół kroku między przedwojennym sznytem a współczesnym blokersowa-niem. Resztki wymierającego świata, nieistniejącego miasta, które kiedyś miałocoś do powiedzenia, a teraz przejechane zostało buldożerem zmian we wszyst-kie strony. Resztki nie zmiecione ze stołu, ruiny.

To się widzi w ludziach, to się widzi w otoczeniu [s. 19–20].

Przywołany powyżej fragment funkcjonuje co prawda w obrębie powie-ści na prawach refleksji snutych przez Halinę, udającą się na grób Antka po-chowanego na Cmentarzu Bródnowskim, trudno jednak oprzeć się wrażeniu,że głos autorki-przewodniczki po Warszawie dominuje w nim nad głosembohaterki, podobnie jak w ironicznym opisie mijanej przez nią – w drodzena spotkanie z Celiną – Starówki:

Popatrzmy, jaka to miła makieta, ta nasza warszawska Starówka. Kolorowa,ze zdobnymi fasadami, które pomalowano już po wojnie. Wydaje się, ze to starebudynki, ale kiedy podejdziesz bliżej i dotkniesz cegieł, będziesz już wiedzieć:dykta, sklejka, meblościanka. Pusto.

Bo z budynkami jest jak z ikonostasem: albo wokół krąży czarodziejska aura,albo wszystko to podróbka made in China. A tutaj tylko bruk przy Brzozowejpachniał zawsze starością. Cała reszta mogłaby równie dobrze grać w jakimśserialu, bo tyle ma z prawdy co bohaterowie tasiemca.

I kręcisz się wkoło, robisz zdjęcia, wsłuchujesz się w znudzonych przewod-ników. A że po prawej stronie budynek z XVII wieku, a że dalej Zamek gotycki,ale nie za bardzo. Że tu stało, tu było, ale się spaliło. Rozwalili, zburzyli, w po-wietrze wysadzili. Oni. A myśmy to, hej, wydźwignęli do góry z powrotem, niebędzie Niemiec i tak dalej, proszę tylko spojrzeć, jak nam dobrze wyszło.

Nikt nie uwierzy, że to sztuczne [s. 43].


Oba opisy, pojawiające się w początkowych partiach utworu, wprowa-dzają determinujący fabułę problem tożsamości Warszawy, której genius locipróżno szukać na reprezentującej ją oficjalnie Starówce, będącej w istociezrekonstruowaną po wojnie makietą. „Duch miejski” uobecnia się nie w cen-trum, ale na peryferiach, gdzie zachowały się autentyczne ślady przeszłościw postaci przedwojennych kamienic, w których obronie „cwaniary” organi-zują akcję „powstańczą” przeciw bezwzględnemu deweloperowi Kossakow-skiemu, niszczącemu „tradycyjną tkankę miejską” [s. 95]. Z perspektywy„rdzennych mieszkańców” działalność Kossakowskiego, wyburzającego staredomy i wznoszącego na ich miejscu nowoczesne apartamentowce i biurowce,stanowi dla tożsamości stolicy zagrożenie porównywalne z tym, jakim byływojenne zniszczenia:

Wszystko zrobią dla tych nowych domów, co stare ostańce miasta wypychająjak stałe zęby mleczaki.

Chryzantemy złociste, oczy szkliste, barwny głos, który nie jest w stanieodbić się od starych murów powleczonych szlamem wojen, przebudowy, odna-wiania i ocieplania. Dom widmo, dom z podartą skórą, pod którą czai się małeźródełko krwi. Do czasu, kiedy ktoś to źródełko zamiesza upadkiem, rozbryzganagłym uderzeniem.

Kruszy się cegła, wychyla zapach z przeszłości, który osnuwa czas teraźniej-szy i nic już nikogo nie obchodzi, że stan obecny niby lepszy, bardziej bezpiecznyi zdrowszy. Bo smród historyczny zakłóca, dyszy nad karkiem i zgina go w dółjak przy strasznej walce.

Warszawa goni za nowoczesnością, a że po trupach goni, to nie pierwszyraz przecież i szkoda gadać. [...]

I co teraz będzie z tymi wszystkimi domami? Fakt, zniszczone są, do remontusię nadają. Ale czy od razu trzeba je burzyć? Biedna Warszawa, niedługo zamiastmieszkań będą biurowce, kolejne oddziały banków i punkty dla kredytobiorców.I zamiast do warzywniaka co najwyżej po polisę będzie można iść. Polisę najedzenie. Na wodę i powietrze.

Pokolenie W, pokolenie miłośników Warszawy ociera łzy wierzchem dłoni[s. 96–98].

W tym nostalgicznym opisie przedwojennych kamienic, noszących nasobie znamiona upływającego czasu, uwidacznia się skłonność Chutnik dopostrzegania miasta jako żywego organizmu i jej dążenie do „rozbicia mę-czącego dualizmu natury i kultury” 18. Miasto żyje, rozwija się i ulega prze-mianom, a ów proces jest w pewnym stopniu naturalny, skoro stare domyz „podartą skórą, pod którą czai się małe źródełko krwi” wypychane są

18 S. Chutnik, Bruk i blok, czyli pisanie miastem. Miejskość jako opowieść, s. 167.


przez „nowe domy” jak mleczaki przez zęby stałe. Problem polega jed-nak na tym, że ten naturalny proces, który można by spowolnić, remontu-jąc „stare ostańce”, zostaje przyspieszony z powodów ekonomicznych przezpowodowanych chęcią zysku, nieuczciwych deweloperów w rodzaju Kos-sakowskiego, podpalającego upatrzone do rozbiórki kamienice i strachemprzymuszającego ich mieszkańców do opuszczania swoich domów. Niekon-trolowana modernizacja pozbawia miasto znamion swojskości, stanowiącycho poczuciu tożsamości mieszkańców, o tym, że anonimowa przestrzeń prze-kształca się w miejsce własne:

Kiedy wchodzisz do miejsca znajomego, gdzie barmanka kiwa głową i bez słowaprzynosi, co należy, to wiesz, że jesteś stąd. Można jeździć po świecie, czemunie, wszak podróże kształcą, ale najważniejsze jest własne miejsce na stojakurowerowym i własne miejsce w knajpie [s. 55].

Takim miejscem dla bohaterek Cwaniar jest Mokotów, który z perspektywyHaliny i Celiny, siedzących przed salonem kosmetycznym Stefy i obserwują-cych okolicę, jawi się jako przestrzeń „oswojona”:

Stefa emocjonowała się zdobyczami kosmetologii, a dziewczyny leniwie przy-glądały się okolicy. Na rogu mieścił się ciucholand prowadzony przez Kryśkę,która odkładała im zawsze co ładniejsze kiecki. Zaraz obok spożywczy Baśki,w którym można było brać na krechę, żeby tylko pamiętać o spłacie. I wreszcieobok lombard, miejsce wybawienia od chwilowych stanów zawieszenia finanso-wego. Okolica podręcznie wygodna, obfitująca w punkty usługowe i pożytecznesklepy. Okolica znana, oswojona. Dzielnica. Dzielnia. Kwadrat. Zatoka. Obszar.Rejon. Mokotów. Moko. Mo‘Ko. Po prostu dom, ojczyzna, matczyzna na dobrei na złe. A szczególnie na to drugie, kiedy zachodzi słońce i szyby robią sięciemne od styranych spojrzeń. Wzroku zza krat rzęs. Westchnień spod skopa-nego żebra. Złego sumienia i nieprzespanej północy [s. 120].

To właśnie w obronie „swojskości” miejsca, z którym czują się inte-gralnie związane „cwaniary”, postanawiają w spektakularny sposób „poka-zać, kto tak naprawdę rządzi miastem, kto ma tu najwięcej do powiedze-nia” [s. 145] i postraszyć nie tylko Kossakowskiego, ale „całe środowiskotakich jak on” [s. 145]. W tym celu organizują ekscentryczną grupę „miłośni-ków Warszawy”, złożoną z „rdzennych mieszkańców stolicy, którzy dość jużmają panoszenia się chciwych, bezwzględnych i tym podobnych” [s. 162].Do akcji przyłącza się babcia Haliny – była uczestniczka powstania war-szawskiego, doświadczona w poruszaniu się kanałami, Stasiek – handlującyzniczami i plastikowymi wiązankami przy Cmentarzu Bródnowskim, RomekTasak – dziki lokator, miłośnik siłowni i przyrody, bezpardonowo rozprawia-jący się z ludźmi depczącymi trawniki, z czułości do roślin czerpiący „siłę


tak potrzebną do miejskiego wrestlingu” oraz Maniek Mistrz – szalony zło-dziej-piroman. Charakter grupy „bojowników” o Warszawę niejako z góryzapowiada niepowodzenie akcji pod kryptonimem „22 lipca”:

Przyznać trzeba, ze brygada się zebrała niezła: jedna baba w ciąży, drugazakochana, trzecia matka dzieciom, czwarta na obcasach, a potem już tylkogorzej: dwóch wariatów, jeden dziad z cmentarza. No i osiemdziesięciolatkaz Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Chyba Piątego co najmniej!

Plan powstał dość sprytny, odrobinę nierealny, w zamierzeniu jednaksłuszny. Należało dopaść w mieszkaniu samego Kossakowskiego, z zaskoczeniai w przykrych okolicznościach. A potem zrobić z niego pośmiewisko, i to takie,żeby facet czmychnął nie tylko z miasta, ale i z kraju. No, może trochę równieżobrabować i uszkodzić, chociaż w tej kwestii zdania były podzielone [s. 173].

Brawurowe przedsięwzięcie kończy się porażką nie tylko dlatego, że „sprytnyplan” wymyka się spod kontroli i Kossakowski, którego odpowiedzialność zaśmierć Antka potwierdza się przypadkowo w trakcie akcji, zostaje przez Ha-linę śmiertelnie pobity, co w konsekwencji doprowadza do wykrycia spraw-ców, a ją samą do samobójstwa. Okazuje się, że procesu modernizacji nie dasię w żaden sposób powstrzymać, ponieważ symboliczne „szklane domy”w istocie „rosną” same, co jako pierwszy odkrywa Stasiek, który przypad-kowo przejeżdżając obok apartamentowca wysadzonego w powietrze przez„brygadę”, zatrzymuje się i przygląda się pracy budowlańców uprzątającychgruzowisko. Patrząc „w doły, nad którymi pracowały koparki” dostrzega„całkiem spory murek ułożony ze świeżych cegieł” i dowiaduje się od inda-gowanego przez siebie zirytowanego robotnika, że tego nowego fundamentunikt nie wznosi:

Robotnik odłożył narzędzia i spojrzał w twarz Staśka.– Czy pan robisz ze mnie debila, czy sam pan nienormalny? Przecież to

nowy dom rośnie.– Jak to: rośnie, skoro nikt go nie buduje.– Sam z siebie.Mina Staśka musiała zdradzać autentyczną niewiedzę, bo robotnik ulitował

się nad nim i najwyraźniej jak mógł powiedział:– Nowe domy rosną same. Na tym polegają te apartamentowce, że ich nikt

budować nie musi. Karmią się resztkami starych domów i lecą do góry w kilkadni.

[...]Stasiek stał i patrzył w ciszy na nowy dom, kiełkujący spod starego. Spalić,

zniszczyć, zburzyć się tego dziadostwa nie da, bo ono i tak samo rośnie. Cośpodobnego, dlatego ci deweloperzy takie pieniądze koszą, bo pracy z tym niema zbyt wiele, skoro wszystko się samo. Samo buduje, samo tworzy. Feniksz popiołów [s. 229–230].


Wyzyskując potencjał metafory stosowanej niegdyś na określenie procesuodbudowy zrujnowanej Warszawy, która „niby po wojnie się nagle [...] zro-dziła się z niczego, z gruzobetonu, ze szczątków ludzkich” [s. 230], Chutnikmetaforę tę udosłownia i konsekwentnie rozwija przez wyeksponowanie jejaspektu organicznego:

Teraz to wygląda jeszcze bardziej spektakularnie, skoro domu nawet nie trzebabudować. Sam się rozwija, jak grzyb na grzybni, jak kwiat na kompoście, jakpleśń na wilgoci. I ręka ludzka nie jest tu potrzebna, nie jest tu potrzebne nic, coludzkie. Zaprogramowane szklane domy są samowystarczalne, a przez to takiegroźne. Nie oczekują zezwolenia na budowę, wyprowadzenia się ludzi. Równiedobrze stare kamienice można by zostawić z lokatorami w środku i tak zburzyćod razu, a potem czekać tylko, aż nowe urośnie [s. 230].

Zafascynowany swoim odkryciem Stasiek dochodzi do wniosku, że „szklanedomy” sieją się same niczym chwasty, „jak akacja, czy perz”, to oznacza,że ich rozwój „jest nie do opanowania” [s. 230]. Podobnie jak rośliny, które ro-sną „subtelnie, powoli, niezauważalnie”, nowe domy pną się go góry i tylko:

Czasami, z racji gabarytów, drży ziemia pod wewnętrznym naporem masyw-nych cegieł. Wtedy robotnicy odchodzą na bok i czekają ze swoja rozbiórkowąpracą. Obserwują spokojnie podwyższanie się fundamentów, wrastanie okienwe framugi, powolne skrzypienie świeżo kiełkujących zawiasów w drzwiach.Stoją i są pełni pokory wobec nowego, którego nikt nie musi już budować. Takieczasy, taka nowoczesność.

A potem stoją puste, wyrośnięte do chmur domy i czekają na zapełnienieludźmi, którzy aż tak szybko nie dojrzewają i muszą dłużej czekać do pełno-letniości, dostania pracy, przyznania kredytu. Domy puste, domy pełne prze-ciągu zastygają w oczekiwaniu. Za jakiś czas wyrastają nowe. Jeden obok dru-giego. Nie może być – myślał Stasiek – one muszą się same siać, innej radynie ma [s. 230].

W efekcie udosłownienia metafory wyłania się groteskowa wizja miasta-mu-tanta, rozwijającego się niczym nowotwór wyniszczający stopniowo orga-nizm swojego żywiciela i ostatecznie doprowadzający go do śmierci. No-woczesne domy, wyrastające na gruzach starych przedwojennych kamienic,żerując na „tradycyjnej tkance miasta”, pozbawiają je znamion swojskościi przekształcają w przestrzeń „nieludzką”, w której „rdzenni” mieszkańcystolicy nie potrafią się odnaleźć. Przerażony własną wizją Stasiek czym prę-dzej ucieka z gruzowiska, na którym już „kiełkuje” nowy dom, tam, gdziemoże jeszcze czuć się jak u siebie:

Zapalił silnik i odjechał, byle dalej. Nie chciał patrzeć za siebie, nie chciałmieć nic wspólnego z tym wszystkim. Jak najszybciej dostał się na most i za-


jechał na swoje Bródno. Wbiegł do kamienicy i, zupełnie irracjonalnie, dotknąłczerwonej cegły wystającej w bramie. Nie, nic tu nie wyrasta. Nic tu staregodomu od środka nie rozsadza [s. 231].

Wprawdzie pozostali uczestnicy akcji nie dowierzają Staśkowi, a „ktoś na-wet wyraził przypuszczenie, że po akcji poprzestawiały mu się klepkiwe łbie” [s. 227], jednak Halina, zafascynowana „nową ideą”, nie może„przestać wyobrażać sobie siebie jako drwala rąbiącego fundamenty apar-tamentowca jak jakieś korzenie”, rozważając również inne sposoby tępienia„rosnących” jak chwasty „szklanych domów”. Dopiero bardziej sceptycznaCelina uświadamia jej, że „[z] przyrodą wygrać się nie da, a co dopierozmutowaną, nowoczesną” i właśnie dlatego poniosły klęskę: „Przegrałyśmy,Halinko, na śmierć” [s. 232].

Porażka bohaterek nie tyle wskazuje na to, że Cwaniary – jak sugerujeMonika Świerkosz – są opowieścią „o możliwej do pomyślenia, ale nie doprzeprowadzenia kobiecej rebelii”, dowodzącą, iż „w patriarchalnym świe-cie, opierającym się na relacjach dominacji między silnym i słabym, zemstamoże kobiety wyzwolić, ale nie ocalić” 19, ile świadczy o sceptycyzmie Chut-nik, która wydaje się nie żywić złudzeń co do tego, że możliwe jest zapano-wanie nad procesem modernizacji miasta, które będąc „żywą tkanką” musiulegać przemianom. Zważywszy na wyraźny dystans autorki wobec formydziałania bohaterek, za trudną do obronienia uważam również propozycjęodczytania Cwaniar jako zachęty do tego, by „pomimo poczucia syzyfowychzmagań, [...] metodą małych kroczków wpływać na otoczenie, «odzyskując»miasto, i zbliżać się ku Derridiańskiej idei demokracji przyszłości” 20.

Dostrzegając w niekontrolowanej pogoni za nowoczesnością zagrożeniedla genius loci Warszawy, Chutnik daje wyraz tyleż fascynacji rodzinnymmiastem, co krytycznemu temperamentowi, skutecznie kontrapunktującemunostalgiczne tony. Ukazywana przez nią stolica, aspirująca do statusu metro-polii, naznaczona jest piętnem brzydoty 21 i tymczasowości:

19 M. Świerkosz, Doświadczenie miasta we współczesnej prozie kobiecej, w: Nowe poetyki miejskie.Z problematyki urbanistycznej w literaturze XX i XXI wieku, red. M. Roszczynialska, K. Wądolny--Tatar, Kraków 2015, s. 150.

20 A. Hołubowicz, Miasto jako przestrzeń zagrożona – refleksje na podstawie powieści „Cwaniary”Sylwii Chutnik, „Jednak Książki. Gdańskie Czasopismo Humanistyczne” 2014, nr 1, s. 228.Por. też I. Adamczewska, Bazar – wieżowiec – kamienica. Topograficzna lektura polskiej literaturynajnowszej, w: Nowe poetyki miejskie, s. 200–201.

21 O estetyce brzydoty i somatyzacji doświadczenia przestrzeni miejskiej w Cwaniarach intere-sująco pisze Magdalena Roszczynialska, wskazując ich związek z krytycznym, prowokacyjnymi „interwencyjnym” charakterem powieści Chutnik [zob. M. Roszczynialska, Polityki/estetyki.Modele relacji z przestrzenią publiczną we współczesnej prozie artystycznej i publicystyce (na wybra-nych przykładach), w: Nowe poetyki miejskie, s. 223–226].


Jechały tak przez czarne miasto rozświetlone popłuczynami neonów, którewyglądały obecnie jak szczerbata szczęka, bo im się co druga literka świeciłatylko i robiła z napisów jakieś rebusy. „Chinka” to była „inka”, a znowuż „per-fumeria” to „euferia”, niemal jak „euforia”. Bez sensu. Siatkarka na placu Kon-stytucji rzucała co drugą piłkę i nie miała dolnej części kostiumu, bo znowuprzepaliły się rurki. Dziurawa Warszawa, nic tu nie działało i nawet wielki ko-szyk stadionowy na drugim brzegu wyglądał z oddali jak torba Ruskich naDziesięcioleciu. Zęby stolicy zrobione z bloków Grochowa niemrawo kłapałynad rodzinami ściśniętymi w M3 na kredycie w obcej walucie. Przewalały sięboazerie i wykładziny, drżały balkony z pudełek od zapałek. Nic tu nie było nazawsze, tymczasowość metropolii wylewała się z każdej bazarowej budy i nie-bieskiego toi toia [s. 133].

To właśnie w opisach Warszawy, przedstawianych na pozór z perspektywybohaterek, wyraźnie ujawnia się osobisty, nacechowany ambiwalencją sto-sunek pisarki do miasta, określany przez nią samą w kategoriach chorobyi uzależnienia, które przypisuje również wykreowanym przez siebie posta-ciom. W taki sposób postrzega swoje upodobanie do miejskiej przestrzeniHalina:

Zganiła się w myślach za te materialne rozważania, niegodne osoby ide-owej. Zaczęła myśleć o wzniosłych wyprawach w góry, które uwielbiała i w któ-rych spędzała wakacje. Ale to dawno, zanim zaraziła się chorobą miejską. Ob-jawiała się ona uzależnieniem od rozgrzanego asfaltu przylepiającego klapki,od tłumu ludzi biegnących przed siebie, ocierających się o siebie nawzajem.Przepraszam, chcę przejść, przepraszam, chcę zniknąć. Uzależnienie od brakupowietrza, braku przestrzeni, braku izolacji [s. 106].

Wplatając w opowieść o bojowych dziewczynach opisy miasta Chutnik opro-wadza czytelników po „swojej” Warszawie, na którą patrzy okiem rodowitejmieszkanki, a zarazem przewodniczki, odsłaniającej te warstwy miasta-pa-limpsestu, które coraz szczelniej pokrywa powłoka teraźniejszości:

Patrząc na współczesną odsłonę ulicy, trudno było wyobrazić sobie sławojkina podwórzu, drewniane schody kamienic i podwórka studnie. Dolny Moko-tów ma już przecież swoje apartamentowe plomby, swoje szklane dachy, podktórymi obradują redakcje gazet, zarządy spółek i palestra. I tylko kiedy zaj-rzało się w stare podwórka za śmietnikami i weszło nieco za Gagarina, bliżejChełmskiej, to od razu wyczuć można było specyficzny zapach starych desek.Dziwnych sklepików z plastikowymi miskami zawieszonymi na drutach, któredyndały nad głowami przechodniów. Nawet wytwórnia filmów, warszawskieHollywood w starym stylu wyglądało na magazyny farmaceutyczne z daw-nych czasów. Bar Carrington, sklepiki spożywcze z paniami w białych fartu-


chach – wszystko to przeniosło Stefę w czasy dzieciństwa. Schodząc z Gór-nego na Dolny, zeszła niejako do swoich korzeni. Nawet mówić zaczęła niecoszybciej, niedbale, zjadając końcówki. Nie to co na Upper Moko – zblazowaniei powoli [s. 159].

Wyłaniający się z Cwaniar obraz Warszawy to obraz miasta ulegającegoprzemianom, które pozbawiając je znamion „swojskości”, stanowią równieżzagrożenie dla poczucia tożsamości mieszkańców organicznie z nim zwią-zanych. Świadoma faktu, iż procesu modernizacji nie sposób zahamować,Chutnik – traktująca pisanie o Warszawie jako powinność – bez popadaniaw patos, przełamując nostalgię ironią, daje wyraz swojemu społecznemu za-angażowaniu i przywiązaniu do rodzinnego miasta przez utrwalanie tego,co nieuchronnie skazane na zniknięcie.

Bibliografia

Adamczewska Izabella (2015), Bazar – wieżowiec – kamienica. Topograficzna lektura pol-skiej literatury najnowszej, w: Nowe poetyki miejskie. Z problematyki urbanistycznejw literaturze XX i XXI wieku, red. M. Roszczynialska, K. Wądolny-Tatar, Kraków:Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, s. 191–205.

Chutnik Sylwia (2011), Warszawa kobiet, Warszawa: Polityka Spółdzielnia Pracy.Chutnik Sylwia (2012), Cwaniary, Warszawa: Świat Książki.Chutnik Sylwia (2015), Cwaniary wszystkich opowieści, łączcie z sobą. Z Sylwią Chutnik

rozmawia Anna Kałuża, „Śląskie Studia Polonistyczne”, nr 1, s. 143–153.Chutnik Sylwia (2015), Bruk i blok, czyli pisanie miastem. Miejskość jako opowieść, „Śląskie

Studia Polonistyczne”, nr 1, s. 163–169.Hołubowicz Aleksandra (2014), Miasto jako przestrzeń zagrożona – refleksje na podsta-

wie powieści „Cwaniary” Sylwii Chutnik, „Jednak Książki. Gdańskie CzasopismoHumanistyczne”, nr 1, s. 213–229.

Kozicka Dorota (2015), Sylwia Chutnik, czyli kobieta w mieście, „Śląskie Studia Poloni-styczne” 2015, nr 1, s. 131–142.

Roszczynialska Magdalena (2015), Polityki/estetyki. Modele relacji z przestrzenią pu-bliczną we współczesnej prozie artystycznej i publicystyce (na wybranych przykładach),w: Nowe poetyki miejskie. Z problematyki urbanistycznej w literaturze XX i XXI wieku,red. M. Roszczynialska, K. Wądolny-Tatar, Kraków: Wydawnictwo NaukoweUniwersytetu Pedagogicznego, s. 206–227.

Szalewska Katarzyna (2017), Urbanalia – miasto i jego teksty. Humanistyczne studia miej-skie, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria.

Świerkosz Monika (2015), Doświadczenie miasta we współczesnej prozie kobiecej, w: Nowepoetyki miejskie. Z problematyki urbanistycznej w literaturze XX i XXI wieku, red.M. Roszczynialska, K. Wądolny-Tatar, Kraków: Wydawnictwo Naukowe Uni-wersytetu Pedagogicznego, s. 143–153.


“Vicinity Known and Tamed”:Warsaw in Cwaniary by Sylwia Chutnik

Abstract

The articles analyzes the poetics in Sylwia Chutnik’s Cwaniary. It is theaudacious parody of urban courtyard ballad about four Warsaw feministscallywags (Polish: ‘cwaniary’) who fist-fight to take control in the city.The author of the article demonstrates that Warsaw is not merely the novel’sbackground scenery but also its main character. By analyzing the poetics ofthe city in the context of Chutnik’s metatextual remarks and her city guideWarszawa Kobiet (Women’s Warsaw) the author concentrates on the functionof description to evoke the Warsaw genius loci. It is in the descriptive partsof the book that the writer particularly demonstrates her fascination withthe city, which she herself calls ‘sickness’. This picture of Warsaw resultsfrom Chutnik’s social activism and from the attempts to ‘tame’ the placewhose traumatic past leaves traces in her literary works.

Keywords: poetics, description, urban space, literary representation, auto-biographical place

Aleksandra BerkietaWydział PolonistykiUniwersytet Warszawskie-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0002–4107–2153

Moskiewskie Koło Lingwistyczne:zapomniane początki nowoczesnego

literaturoznawstwa teoretycznego

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.10

1.

Według rosyjskiego filologa, Maksima Szapira „historia nauki – to naj-ważniejsza forma jej samoświadomości” 1. Jednak dzieje poszczególnych dys-cyplin badawczych rzadko znajdują się w centrum zainteresowania ich ak-tualnych dociekań. Dobrze to widać na przykładzie nauk humanistycznych,w których nieuwzględnienie wymiaru diachronicznego może prowadzić doistotnych przeoczeń przeradzających się na przestrzeni lat w wymowne prze-milczenia, a nawet błędy. Znamiennym przykładem historycznego indyfe-rentyzmu w XX-wiecznej humanistyce są dzieje nowoczesnego literaturo-znawstwa teoretycznego i jego inicjalnego etapu – tak zwanego formalizmurosyjskiego.

W rozważaniach nad historią dyscypliny można zaobserwować uprasz-czającą tendencję do projekcji nazwy „rosyjska szkoła formalna” na wszystkieniemal stowarzyszenia naukowe, których członkowie zajmowali się badaniemliteratury w Petersburgu (OPOJAZ) i w Moskwie (Moskiewskie Koło Lingwi-

1 Maksim Szapir, Moskowskij lingwisticzeskij krużok (1915–1924), w: Rossijskaja nauka na zarienowogo wieka. Sbornik nauczno-popularnych statiej, ried. W. Skułaczew, Moskwa 2001, s. 457; wer-sja on-line: http://csr.spbu.ru/pub/RFBR publications/articles/social%20sciences/2001/moskovskiy lingvisticheskiy kruzhok 01 hum.pdf [dostęp 20.01.2019].

150 Aleksandra Berkieta

styczne, dalej w artykule: MKL) w trzech pierwszych dekadach XX wieku.Brakuje rozróżnienia na poszczególne grupy rzeczywiście związane z tzw.formalizmem, jak i na instytucje, z którymi niektórzy formaliści jedyniewspółpracowali (np. Moskiewska Komisja Dialektologiczna, Państwowa Aka-demia Nauk o Sztuce, Instytut Historii Sztuk, Gabinet Badań nad Wypo-wiedzią Artystyczną). Mylące jest równie często przyjmowane założenie, żerosyjska szkoła formalna tworzyła wewnętrznie spójną i metodologicznieokrzepłą orientację badawczą. Rekonstrukcja jej historii dowodzi, że formali-ści – wbrew powszechnie powielanym opiniom – nie wypracowali wspólnejmetody, a nierzadko reprezentowali skrajnie odmienne podejścia badawczei stojące za nimi światopoglądy. Zarówno formalizm moskiewski, jak i lepiejrozpoznany petersburski, tworzyli charyzmatyczni badacze, którzy w tokudyskusji i polemik określali cele oraz przedmiot formującej się dyscypliny.Podręcznikowe uproszczenie, w którym rosyjska szkoła formalna jest trak-towana ex post jako naukowy monolit, w świetle aktualnej wiedzy domagasię rewizji. Jest ponadto szczególnie niesprawiedliwe dla badaczy związa-nych z MKL, których dokonania przez przeszło pół wieku były zapomnianei przyćmione przez działalność Stowarzyszenia z Petersburga. Jak zauważyłSzapir, „symbolem rosyjskiego «formalizmu» został znany na całym świecieOPOJAZ, mimo że najważniejszą pracę w powstanie nowej filologii włożylibadacze z Moskiewskiego Koła Lingwistycznego” 2.

O tym, że działalność naukowa MKL została niemal zupełnie zapo-mniana we współczesnych badaniach, świadczy nie tylko brak monografiipoświęconej Kołu, lecz także szczątkowe informacje o jego działalności na-ukowej w podstawowych, polskich i zagranicznych, podręcznikach do teoriiliteratury i w opracowaniach na temat rosyjskiej szkoły formalnej 3. Dowo-dem postawionej tezy są również publikacje, które zawierają uproszczone,a nawet błędne informacje o działalności MKL. Koło występuje w nich jakowzmianka lub ciekawostka historyczna, najczęściej – w kontekście biografiinaukowej jego najsłynniejszego członka – Romana Jakobsona.

O działalności naukowej MKL wiadomo jednak niewiele. Większość in-formacji pochodzi z archiwum Koła, które zostało zdeponowane, właściwieodłożone ad acta, w Instytucie Języka Rosyjskiego im. W. Winogradowa Rosyj-

2 M. Szapir, Moskowskij lingwisticzeskij krużok (1915–1924), s. 457.3 Ta konstatacja dotyczy również najbardziej znanych opracowań, np. V. Erlich, Russian forma-

lism: history, doctrine, with a preface by R. Wellek, The Hague 1955; F. Jameson, The Prison-Houseof Language. A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton 1974; E. Thomp-son, Russian formalism and Anglo-American New Criticism. A Comparative Study, The Hague–Paris1971.

Moskiewskie Koło Lingwistyczne: zapomniane początki nowoczesnego literaturoznawstwa... 151

skiej Akademii Nauk w Moskwie i na wiele lat zapomniane. Repozytoriumzostało odkryte właściwie przez przypadek w latach 70. ubiegłego wieku.Pisała o tym Danuta Ulicka:

Archiwum ma [...] znamienną i godną zachowania w pamięci historię. Jestdostępne od niedawna. Wprawdzie już w roku 1972 miał je przekazać Instytu-towi Języka Rosyjskiego Akademii Nauk ostatni sekretarz Koła, Boris Gornung,rychło jednak zniknęło. Marietta Czudakowa, która próbowała dzięki informa-cjom Gornunga dotrzeć do zbioru, usłyszała od kierownika działu rękopisówInstytutu kuriozalne, tłumaczące się chyba tylko echami zimnej wojny i antyse-mityzmem ostrzeżenie: „Nie wolno robić odsyłaczy do tego archiwum. Przecieżjeśli Jakobson się dowie, że jest u nas, to zechce zajrzeć. [...] My teraz specjalnieniczego nie publikujemy – bo kiedy oni co wydrukują, to my wtedy wykorzy-stamy materiały do polemiki” 4.

Zawartość repozytorium, zachowana aż na 412 stronach dużego formatu,jest bardzo obiecująca i stopniowo opracowywana przez zespoły znakomitychfilologów rosyjskich, mających dostęp do archiwum. Znajdują się w nimprotokoły z posiedzeń MKL, które – szczególnie te z lat 1919–1922 – byłyprowadzone bardzo skrupulatnie. Dokumenty zawierają m.in. streszczeniawykładów, charakterystyki prac badawczych i plany wydawnicze. Zacho-wany materiał pozwala nie tylko zorientować się w problematyce prowa-dzonych dyskusji, lecz także w skali zainteresowań członków Koła. WedługSzapira, „niezwykle trudno wskazać dyscyplinę filologiczną, której proble-mom nie zostało poświęcone choćby jedno zebranie MKL” 5. Lektura pro-tokołów pozwala wyciągnąć wniosek, że intuicje naukowe młodych uczo-nych z Moskwy wyrażane już w drugiej dekadzie minionego stulecia nawiele dziesięcioleci antycypowały wiele nurtów XX-wiecznej humanistyki –m.in. poetykę strukturalną, statystyczne badania nad wierszem, studia miej-skie, etno- i socjolingwistykę, by zasygnalizować tylko część obszarów, któ-rymi zajmowali się młodzi moskwianie.

Dokumenty archiwalne uzupełniają trudne do rzetelnej weryfikacjiwspomnienia członków MKL, przede wszystkim Jakobsona, wieloletniegoprezesa Koła 6. Ich analiza pozwala wyciągnąć wniosek, że uczony nawiązy-wał do prac kolektywu nader rzadko, zważywszy no to, jak duży wpływ

4 D. Ulicka, Habent sua fata libelli (o pierwszym w świecie przekładzie Kursu językoznawstwaogólnego), w: tejże, Słowa i ludzie. 10 szkiców z antropologii filologicznej, Warszawa 2013, s. 112.

5 R. Jakobson, Moskowskij lingwisticzeskij krużok, podg. tieksta, publ., wstup. zamietka, pri-miecz. M. Szapir, „Philologica” 1996, N 5–7, s. 363.

6 R. Jakobson, Moskowskij lingwisticzeskij krużok, s. 361–379; R. Jakobson, An Example of Mi-gratory Terms and Institutional Models (On the Fiftieth Anniversary of the Moscow Linguistic Circle),w: tegoż, Selected Writings, Vol. 2., World and Language, ed. S. Rudy, The Hague 1971, s. 527–538


na jego postawę badawczą i zainteresowania naukowe miały lata spędzonew Moskwie. Nie zmienia to jednak faktu, że informacje zawarte w artykułachJakobsona, przede wszystkim w Toward the History of the Moscow LinguisticCircle (1981), to wciąż najobszerniejsze przekazy na temat działalności MKLnapisane z perspektywy świadka i zarazem głównego uczestnika prac mo-skiewskiego kolektywu.

2.

Rekonstrukcję historii MKL można rozpocząć od przypomnienia pod-stawowych informacji. Koło utworzyli w 1915 roku studenci Wydziału Hi-storyczno-Filologicznego Uniwersytetu Moskiewskiego. Jakobson tak wspo-minał swój udział w powstaniu MKL:

Chciałem, podobnie jak bliscy mi studenci, wyznaczyć nowe kierunki w na-uce, które wykraczałyby poza ramy tradycyjnej nauki akademickiej. Szukali-śmy nowych dróg badania na obszarze lingwistyki, poetyki i częściowo takżemetryki, orientując nasze badania na folklorystykę – by sprostać tym celomw marcu 1915 roku powstało Moskiewskie Koło Lingwistyczne 7.

W skład MKL w najbardziej intensywnym okresie jego funkcjonowaniawchodziło 51 członków rzeczywistych oraz 12 współpracowników. W 1920wybrano także 3 członków honorowych: Nikołaja Durnowo, Dmitrija Usza-kowa oraz polskiego językoznawcę uczącego na Uniwersytecie MoskiewskimJana Wiktora Porzezińskiego. Pierwszym prezesem Koła został zasłużonyprofesor historii językoznawstwa i historii Aleksiej Szachmatow, który za-twierdził statut MKL w dniu 16 lutego 1915 roku (1 marca według porewo-lucyjnego datowania). Była to jednak funkcja honorowa, bowiem w pracach

[pierwodruk w: Omagiu lui Alexandru Rosetti la 70 de ani, Bucuresti, Editura Academiei Republi-cii Socialiste Romania, Bucaresti 1965, s. 425–431]; R. Jakobson, Toward the History of the MoscowLinguistic Circle, w: Jakobson, Selected writings, Vol. 7: Contributions to Comparative Mythology.Studies in Linguistics and Philology 1972–1982, ed. S. Rudy, preface L. R. Waugh, Berlin–NewYork–Amsterdam 1985, s. 279–282 [na podstawie artykułu: To the History of the Moscow LinguisticCircle, w: Logos semantikos. Studia linguistica in honorem Eugenio Coseriu, 1921–1981, Bd. 1, Ge-schichte der Sprachphilosophie und der Sprachwissenschaft, ed. by J. Trabant, De Gruyter, Berlin–NewYork 1981, s. 285–288]; R. Jakobson, My Futurist Years, comp. and ed. by B. Jangfeldt and S. Rudy,transl. and with an introd. by S. Rudy, New York 1997; Jakobson-Budietlianin. Sbornik matieriałow,sost. i podg. tiekstow, primiecz. i kommientarii B. Jangfeldta, Stockholm 1992; Roman Jakobson.Budietlanin nauki. Wospominanija, pis’ma, statji, stichi, proza, sost., podg. tieksta, wstup. st. i kom-mient. B. Jangfieldta, Moskwa 2012.

7 R. Jakobson, K. Pomorska, Dialogues, foreword by M. Halle, Cambridge 1983, s. 11.


Koła uczestniczyli głównie młodzi badacze. Według Jakobsona w powsta-niu MKL uczestniczyło siedem osób, studentów lub absolwentów Uniwersy-tetu Moskiewskiego: Nikołaj Jakowlew, Fiodor Afriemow, Piotr Bogatyriow,Aleksiej Busłajew, Siergiej Ragozin i Aleksiej Swiesznikow 8.

Do rzeczywistych członków Koła należeli między innymi: Siergiej Bo-brow, Nikołaj Jakowlew, Boris Jarcho, Siergiej Karcewski, Maksim Kenigs-berg, Władimir Niejsztadt, Michaił Peterson, Aleksandr Pieszkowski, Jew-gienij Poliwanow, Aleksandr Rieformatski, Aleksandr Romm, Jurij Sokołow,Nikołaj Trubiecki, Rozalia Szor, Gustaw Szpet, Filipp Wiermiel, Gieorgij Wi-nokur, by wymienić tylko najbardziej znane postaci. W poczet MKL zostałotakże przyjętych wielu badaczy z OPOJAZ-u, między innymi Jurij Tynianow,Wiktor Szkłowski, Siergiej Bernsztejn, Wiktor Żyrmunski, Boris Tomaszewskioraz angażujący się w prace obu grup Osip Brik.

Status członka rzeczywistego zobowiązywał do udziału w zebraniachMKL, a także do wnoszenia comiesięcznej składki, z której byli zwolnienijedynie członkowie honorowi. Do kierownictwa Koła wchodziło pięć osób:prezes, do którego obowiązków należało organizowanie spotkań MKL i pro-wadzenie zebrań; asystent prezesa, który miał pomagać w sprawach orga-nizacyjnych i redakcyjnych, a także zastępował prezesa podczas jego nie-obecności; skarbnik; sekretarz, którego zadaniem było sporządzanie proto-kołów z zebrań Koła oraz opieka nad archiwum; bibliotekarz 9. Na zebraniu25 kwietnia 1920 roku Jakobson zgłosił projekt utworzenia archiwum MKLw celu „zbierania różnych zjawisk współczesnego żywego języka i innychdziedzin związanych z kulturą języka i polityką językową” 10.

Na pierwszego prezesa Koła został wybrany Jakobson, który pełnił tęfunkcję aż do emigracji, czyli do początku 1920 roku. Następnie obowiązkiprzypadły kolejno: od końca stycznia do września 1920 roku – Petersonowi,do października 1922 – Busłajewowi, do marca 1923 roku – Winokurowi,do listopada 1924 roku – Jakowlewowi. MKL było także podmiotem praw-nym: miało własną pieczątkę oraz statut. W 1923 roku, Koło zostało włą-czone do Głównego Zarządu Placówek Naukowych, Muzealnych i Naukowo--Artystycznych Ludowego Komisariatu Oświecenia (Narkomprosu), od któ-

8 R. Jakobson, Toward the History of the Moscow Linguistic Circle, s. 279.9 G. Barankowa, Moskowskij Lingwisticzeskij Krużok. Po matieriałam jewo archiwa, chraniajusz-

czegosja w Institutie russkogo jazyka im. W. W. Winogradowa RAN, „Russkaja riecz” 1966, N 6,s. 63.

10 Folkłornyje tiemy na zasiedanijach Moskowskogo lingwisticzeskogo krużka, wstup. statja i podg.tieksta A. Toporkowa, kommientarii A. Toporkowa i A. Panczenko, w: Nieizwiestnyje stranicyrusskoj folkłoristiki. Sbornik, otw. ried. A. Toporkow, Moskwa 2015, s. 114.


rego otrzymywało dotacje na działalność statutową do 1 stycznia 1924 roku.W miarę możliwości finansowych zdarzało się, że prelegenci dostawaliz MKL wynagrodzenie za wygłoszone wykłady 11.

W pracach Koła, podobnie jak w spotkaniach OPOJAZ-u, brali udziałrównież pisarze i poeci. Najprawdopodobniej już w 1918 roku na jednymz zebrań pojawił się Władimir Majakowski. Niejsztadt wspominał, że poeta„przyszedł do MKL i do Jakobsona w poszukiwaniu teoretycznej bazy” 12 dlaswoich wierszy. Znany jest udział poety-futurysty w zebraniu MKL 2 maja1922 roku, na którym zabrał głos w dyskusji w sprawie epitheta ornantia,twierdząc, że każdy przymiotnik użyty w wierszu jest epitetem poetyckim:nawet w przypadku takich słów jak „wielki” i „mały” w nazwach moskiew-skich ulic Wielka Presnia i Mała Presnia (znamienne, że tę wypowiedź Ja-kobson odtwarza w Poetyce w świetle językoznawstwa 13). 4 maja 1923 prezy-dium MKL postawiło kwestię „zaproponowania poetom [...] nawiązanie kon-taktu z MKL w celu rozpoczęcia współpracy w dziedzinie poetyki” 14. W tymsamym roku Osip Mandelsztam poprowadził w Kole kilka dyskusji o po-ezji z udziałem Nikołaja Asiejewa i Borisa Pasternaka. Na zebraniach bywałtakże współzałożyciel futurystycznej grupy literackiej „Centryfuga” SiergiejBobrow. Co najmniej raz w zebraniu MKL uczestniczył Aleksiej Kruczonych.W 1921 roku wygłosił wykład O erotyce analnej w poezji rosyjskiej, a osobliwaprelekcja „wywołała ożywienie młodych uczonych” 15.

Zebrania MKL odbywały się mieszkaniu Jakobsona, które znajdowałosię na trzecim piętrze Domu Stachiejewa – kamienicy przy Placu Łubian-skim 16. Najbardziej intensywna działalność naukowa MKL przypada na lata1919–1921 – odbyło się w tym okresie około 130 spotkań problemowych.Dla porównania, od marca 1921 roku do marca 1922 roku odbyło 35 zebrań.W okresie od 1 marca 1922 do 1 marca 1923 odbyło się 16 posiedzeń Koła,zaś od 1 marca 1923 do 1 marca 1924 – tylko 5. Zebrania w najintensywniej-

11 J. Toman, The Magic of the Common Language, Cambridge 1995, s. 48 i 61.12 G. Winokur, Fiłołogiczeskije issliedowanija. Lingwistika i poetika, ried. G. Stiepanow, W. Nie-

roznak, sost. T. Winokur, M. Szapir, Moskwa 1990, s. 257.13 R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomorska, w: tegoż, W poszukiwaniu

istoty języka, t. 1, wybór, red. nauk. i wstęp M. R. Mayenowa, Warszawa 1989, s. 123–124.14 R. Jakobson, Moskowskij lingwisticzeskij krużok, s. 371, przyp. 16.15 A. Krusanow, Futuristiczeskaja riewolucija: 1917–1921. Kn. 1, Moskwa 2003, s. 471.16 Jakobson przejął mieszkanie po swoich rodzicach, którzy po rewolucji październikowej

wyemigrowali z kraju – przeznaczając lokal na oficjalną siedzibę Koła, uratował go przed nacjo-nalizacją i zapewne przed przymusowym dokwaterowaniem. Piętro wyżej mieszkał WładimirMajakowski.


szym okresie działalności MKL odbywały się nawet dwa razy w tygodniuz wyłączeniem miesięcy wakacyjnych, które były przeznaczone na badaniaterenowe.

Mimo ożywionej działalności naukowej i poważnych planów wydawni-czych członkowie MKL nie stworzyli żadnego czasopisma ani serii wydaw-niczej. Dopiero po 1920 roku część badaczy związanych z Kołem, ale takżez zyskującą wśród nich coraz większy wpływ GAChN 17, zaczęła wydawaćwłasnym sumptem almanachy: antyfuturystyczny „Hermes” („῾Ερμῆς”) i „Hi-perborej”. Były to jednak wydawnictwa jednorazowe, ukazujące się w zale-dwie kilku egzemplarzach i mające marginalny wpływ na życie naukoweMoskwy.

3.

Problemy badawcze poruszane na zebraniach MKL można zrekonstru-ować na podstawie zachowanych w archiwum protokołów. Z żywiołu pole-micznego, który charakteryzuje dokumenty, wyłaniają się obszary dociekańi dyskutowane zagadnienia, które dla członków Koła były szczególnie istotne– uznawali je nie tylko za warte podjęcia, ale też nierzadko podważali ichznaczenie i usuwali z pola zainteresowań nowoczesnego literaturoznawstwa.Ważną cechą „formalizmu moskiewskiego – przekonuje Igor Pilszczikow– było przede wszystkim stawianie pytań i wynajdowanie problemów, niżwskazywanie ich rozwiązań” 18.

W dyskusjach na zebraniach MKL zostały poddane krytyce podstawyobowiązującej i wykładanej wówczas na wydziałach filologicznych poetyki:rozumienia wiersza jako połączenia stóp, interpretacji stopy jako złożenia sy-lab akcentowanych i nieakcentowanych, nauki o hipostazach i teorii hiper-i lipometrii 19. Członkowie Koła już w drugiej dekadzie XX wieku ekspono-wali konstytutywną rolę powtarzalności w wierszu oraz klauzuli i zawartych

17 Państwowa Akademia Nauk o Sztuce. Akronim od nazwy rosyjskiej: GosudarstwiennajaAkadiemia Chudożestwiennych Nauk.

18 I. Pilszczikow, Zasiedanije Moskowskogo lingwisticzeskogo krużka 1 ijunia 1919 g. i zarożdienijestichowiedczeskich koncepcyj B. Tomaszewskogo, O. Brika i R. Jakobsona w: 1917 en Russie. La philologiea l’epreuve de la Revolution, sous la direction de C. Depretto , Paris 2017, s. 156 (wydanie specjalne„Revue des Etudes Slaves” 2017, vol. 88, fasc. 1/2).

19 Tomaszewski i Moskowskij lingwisticzeskij krużok, priedisłowie i publ. L. Flejszmana, „Trudypo znakowym sistiemam IX”, Tartu 1977, s. 114; Pilszczikow, Zasiedanije Moskowskogo lingwisti-czeskogo krużka 1 ijunia 1919 g., s. 154.


w niej czynników delimitacyjnych 20. Bodaj jako pierwsi wprowadzili do ba-dań termin waletnost’ (walencja), a także wypracowali (za Janem Niecisła-wem Baudouinem de Courtenay, niezależnie od Ferdinanda de Saussure’a)podejścia synchroniczne i diachroniczne w badaniu języka, nazywając je wy-miennie statycznym i historycznym lub projekcją w historię 21. W toku dyskusjiczłonkowie Koła zarysowywali podstawy nowoczesnego literaturoznawstwateoretycznego, stopniowo zbliżając się do określenia przedmiotu badań dys-cypliny. Próba jego definicji została wyrażona w Statucie MKL z 1919 roku:

Koło stawia sobie za cel wszechstronne badanie problemów lingwistyki i et-nografii. Wskazane dziedziny nauk filologicznych są przez Koło rozumianemożliwie najszerzej: zaliczają się do nich zagadnienia historyczne, problemywspółczesnego języka i codzienności, a także problemy języka poetyckiego i za-stosowania chwytów w twórczości artystycznej. Szczególną uwagę Koło przy-kłada do żywych, współczesnych zjawisk, które mają związek ze wskazanyminaukami 22.

Na początkowym etapie działalności Koła jego członkowie kontynuowalibadania nad dialektami inspirowane działalnością Moskiewskiej Komisji Dia-lektologicznej, z której wywodziła się część zaangażowanych w jego pracębadaczy. Od około 1918 roku w MKL coraz częściej omawiano zagadnieniateorii języka, w tym języka poetyckiego, które szybko zdominowały tema-tykę spotkań. Koncepcje wypracowane podczas wypraw dialektologicznychoraz analiz problemów językoznawstwa ogólnego stały się w Kole podstawąmetodologiczną dla nowoczesnej poetyki, którą wówczas trudno było oddzie-lić od szerzej ujętego literaturoznawstwa teoretycznego. Według Jakobsonaw pracach moskiewskiego kolektywu po praz pierwszy zostały sformuło-wane postulaty strukturalistyczne:

Jeśli chodzi o pogląd na język „praktyczny” i jego historię, podlegaliśmy[w MKL – dop. A.B.] jeszcze silnej presji krępującej nas doktryny młodograma-tyków, opracowanej szczegółowo i skodyfikowanej. Nie ośmielaliśmy się więcstosować metody analizy, którą miałem później w moich tezach przygotowanych

20 Protokoł zasiedanija Moskowskogo lingwisticzeskogo krużka 26 fiewrala 1923 g., podg. tieksta,publikacyja i primiecz. M. I. Szapira, „Philologica” 1994, No 1/2, s. 191.

21 Warto przypomnieć, że pierwszy przekład Kursu językoznawstwa ogólnego F. de Saussure’azostał przetłumaczony przez członka MKL, Aleksandra Romma (brata reżysera Michaiła).W Kole odbyła się pierwsza dyskusja nad dziełem. Zob. J. Toddes, M. Czudakowa, Pierwyjrusskij pierewod «Kursa obszczej lingwistiki» F. de Sossiura i diejatielnost’ Moskowskogo lingwisti-czeskogo krużka (Matieriały k izuczeniju bytowanija naucznoj knigi w 1920-e gody), w: Fiodorowskijecztienija 1978, Moskwa 1981, s. 229–249.

22 G. Barankowa, Moskowskij lingwisticzeskij krużok, s. 62.


na I Kongres Slawistów (7 października 1929 roku) nazwać roboczo „metodąstrukturalną”. Język poetycki, który młodogramatycy zaniedbali, a w którymelementy lingwistyczne są w najoczywistszy sposób przemyślane, celowe i zhar-monizowane, wymagał od nas analizy nowego typu, a zwłaszcza przestudiowa-nia wzajemnego wpływu dźwięku i znaczenia. A „badanie związku pewnychdźwięków z pewnymi znaczeniami” to, w myśl zwięzłego sformułowania Blo-omfielda, w gruncie rzeczy badanie języka 23.

Dyskutanci już w 1919 roku omawiali zasadniczy dla poetyki problemrozgraniczenia języka potocznego i poetyckiego. Kenigsberg w artykule napi-sanym na podstawie wykładu wygłoszonego na zebraniu MKL ujął ten pro-blem następująco: „Wersologia do tej pory nie wypracowała jednoznacznej,sprowadzalnej do jakiejś definicji koncepcji wiersza, (...) [nie znalazła – A.B.]tej charakterystycznej cechy, która pozwalałaby wyznaczyć granicę międzywierszem i tym, co wierszem nie jest. Wiersz zazwyczaj rozumie się dogma-tycznie” 24. Wskazana „dogmatyczność” w badaniach nad wierszem skłoniłaczłonków Koła do podjęcia próby redefinicji celów naukowych poetyki. Brikjuż w połowie 1919 roku zauważał niedostatki teorii abstrahującej od żywegojęzyka: „Jeśli zauważalna jest nieodpowiedniość między zjawiskiem oczeki-wanym w teorii a rzeczywistym zjawiskiem – czym to wyjaśnić? Nie należytego tłumaczyć naturą poety. Tutaj bowiem objawia się jakieś prawo” 25.

Poszukiwanie i opisanie „prawa”, czyli reguły porządkującej zebranymateriał, szczególnie interesowało Jakobsona. Badacz, podkreślając podczaszebrań MKL oraz w pracach napisanych już na emigracji, ciągłe napięcie mię-dzy wariantami i inwariantem językowym, bardzo wcześnie odkrył istotnyaspekt przedmiotu badań językoznawczych, który był także ważny dla jegopóźniejszych rozważań poetologicznych i antropologicznych. W przeciwień-stwie do dialektologów, dla których wariant językowy (np. dialekt) był pod-sumowaniem obserwacji szczegółowych, dostępnych w badaniu empirycz-nym, Jakobson utrzymywał, że analiza inwariantu w „żywym” języku możewystępować wyłącznie w odniesieniu do licznych jego wariantów. Są onez jednej strony empiryczną podstawą dla skonstruowania językowego inwa-riantu, z drugiej zaś – jako historyczna aktualizacja – nieuniknionym od niegoodstępstwem.

23 R. Jakobson, Pojęcie cech dystynktywnych w językoznawstwie. Wspomnienia i rozważania, przeł.D. Kurkowska-Urbańska, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka, s. 220.

24 M. Kenigsberg, Iz stichołogiczeskich etiudow. 1. Analiz poniatija «stich», podg. tieksta i publi-kacyja S. J. Mazura i M. I. Szapira, wstup. stat’ja i primiecz. M. I. Szapira, „Philologica” 1994,No 1/2, s. 152.

25 Tomaszewski i Moskowskij Lingwisticzeskij Krużok, s. 125.


Jakobsonowska koncepcja dialektologii zakładała, że odstępstwo od ję-zykowej normy można traktować jako czynnik indywidualizujący wypowie-dzi użytkowników języka. Do problemu napięcia między teoretycznie opi-sanym, ale empirycznie nieweryfikowalnym inwariantem i jego koniecznymiwariantami, Jakobson powrócił bardzo szybko, już w wydanej w Berliniew 1923 roku rozprawie O wierszu czeskim 26, w której rozwijał tezy dysku-towane na zebraniach MKL (a niektóre wręcz przytaczał). To niekwestiono-wane odkrycie Jakobsona było zarazem jednym z najdonioślejszych osiągnięćcałego MKL w dziedzinie metodologii lingwistyki i językoznawczo zorien-towanej poetyki.

Członkowie Koła byli zgodni, że do wskazania właściwego przedmiotubadań poetyki najodpowiedniejsze są narzędzia językoznawstwa. W proto-kole z 11 maja 1919 można przeczytać:

Jakobson uznaje całkowitą zasadność lingwistycznych badań poezji. O ile lin-gwistyka w ogóle jest możliwa jako nauka empiryczna, to jest też możliwe zasto-sowanie jej [metod – dop. A.B.] zarówno do [badania] języka praktycznego, jaki poetyckiego. Prawa wywiedzione drogą indukcji i w tym przypadku znajdujązasadnicze uzasadnienie 27.

Poetyka uznana przez członków MKL za subdyscyplinę językoznawstwapozwalała na badanie utworów literackich poza kontekstem autorskim: bezbiografizowania i psychologizowania. Nie wszyscy członkowie Koła przyj-mowali jednak takie podejście bez zastrzeżeń. W dyskusji 11 maja 1919 rokuFilipp Wiermiel negował problem „zasadności zastosowania podejścia lin-gwistycznego do poezji” i domagał włączenia do badań problematyki aksjo-logicznej. Pytał między innymi o to, czy „możliwe jest podejście empirycznei czy w ogóle lingwistyka ma prawo zajmować się poezją? W badaniu twór-czości poety zawsze oczekuje się oceny” 28. Podobne pytania stawiało wów-czas nowoczesne literaturoznawstwo, borykające się z rozgraniczeniem sub-dyscyplin badawczych – w odpowiedzi na nie powstawały i wciąż powstająróżne metodologie badań literackich.

Po emigracji Jakobsona w styczniu 1920 roku MKL straciło charyzma-tycznego lidera, a jego członkowie spotykali się coraz rzadziej i częstow mniejszych podgrupach. Dominujące przedtem lewe skrzydło (wedługSzapira – młodofuturystyczne), które tworzyli głównie badacze związani z Ja-

26 R. Jakobson, O czeszskom stichie, prieimuszczestwienno w sopostawlenii s ruskim, Bierlin 1923.27 Kak Moskowskij lingwisticzeskij krużok wojewał s Briusowym i Potebniej.28 M. Szapir, Materiały po istorii lingwisticzeskoj poetiki w Rosiji, s. 46.


kobsonem (Brik, Tomaszewski, Bobrow), przestało mieć znaczący wpływ nadziałalność MKL. Świadczy o tym coraz bardziej intensywna współpracawielu członków prawego skrzydła MKL z GAChN (m.in. Szor, Busłajew,Romm, Gornung, Kenigsberg). Badacze, zafascynowani fenomenologią Ed-munda Husserla w wykładni ich naukowego mistrza Gustawa Szpeta, stop-niowo zaczęli się oddalać od koła moskiewskiego.

„MKL w rzeczywistości rozpadło się przed latem 1922 roku – wspomi-nał Gornung – teoretycznie poszło o plany wydawnicze. [...] My, uczniowieSzpeta, chcieliśmy, aby wszedł on do kolegium, pozostali byli temu prze-ciwni” 29. Tę opinię potwierdza Winokur, który pisał:

w ostatnim okresie istnienia MKL pierwotne cele i zasady Koła rozpłynęły sięw sporach o status naukowy i granice empiryzmu, o miejsce semantyki i fo-netyki w nauce o języku, o problem „wewnętrznej formy [słowa]”, kryteriumodgraniczenia mowy poetyckiej i potocznej oraz relację między językiem a kul-turą – a było to związane z filozofią języka Gustawa Szpeta 30.

Konflikt między dwoma frakcjami w Kole koncentrował się nie tylko naosobistych sympatiach i antypatiach jego członków. Dotyczył przede wszyst-kim nieuzgadnialności „poetyki fonologicznej” Jakobsona z „semantyczną”Szpeta, preferowaną przez przedstawicieli prawego skrzydła. Retrospektyw-nie można uznać, że był to to jednak problem pozorny. Dla Jakobsona i jegostronników filozofia języka (znaczenia) Husserla stanowiła nie mniej silną in-spirację niż koncepcja języka de Saussure’a i Baudouina de Courtenay. Róż-nice między „istotą” a „inwariantem” dotyczyły zagadnień ontologicznych,a nie samego przedmiotu badań i jego poznawczej dostępności. Spór dowo-dził, że krystalizująca się od początku działalności MKL koncepcja przed-miotu nowoczesnego literaturoznawstwa teoretycznego, najpełniej wyrażonaw pracach Jakobsona, ale intuicyjnie wyczuwana i formułowana w licznychuwagach członków Koła zachowanych w protokołach i rozproszonych w ichrozprawach, w grupie Szpeta, w prawym skrzydle moskiewskiego kolek-tywu, nie miała żadnego rezonansu.

Wewnętrznie skonfliktowane MKL rozpadło się definitywnie w 1924 ro-ku. Z jego kontynuację można jednak uznać Praskie Koło Lingwistyczne,

29 Moskowskaja litieraturnaja i fiłołogiczeskaja żyzń 1920-ych godow: maszinopisnyj żurnał „Gier-mies”, publikacyja M. O. Czudakowoj i A. B. Ustinowa, wstupl. statja M. O. Czudakowoj,primiecz. A. B. Ustinowa, w: Piatyje Tynianowskije cztienija: tezisy dokładow i matieriały dlia ob-sużdienija, ried. W. Markow et al., riedkol. M. Czudakowa, ried. toma E. Toddes, Riga 1990,s. 170.

30 L. Kasatkin, Moskowskij lingwisticzeskij krużok, w: Lingwisticzeskij encikłopediczeskij słowar’,Moskwa 1990, s. 318.


do którego powstania przyczynili się badacze-emigranci związani z kołemmoskiewskim, m.in. Jakobson, Bogatyriow, Trubiecki i Karcewski. Jest to jużjednak osobna historia.

Bibliografia

Barankowa Galina (1966), Moskowskij Lingwisticzeskij Krużok. Po matieriałam jewo ar-chiwa, chraniajuszczegosja w Institutie russkogo jazyka im. W. W. Winogradowa RAN,„Russkaja riecz”, N 6, s. 62–75.

Brzostowska-Tereszkiewicz Tamara (2011), Ewolucje teorii: biologizm w modernistycz-nym literaturoznawstwie rosyjskim, Toruń: Wydawnictwo Naukowe UniwersytetuMikołaja Kopernika.

Jangfeldt B (1992), Jakobson-Budietlianin. Sbornik matieriałow, sost. i podg. tiekstow,primiecz. i kommientarii B. Jangfeldta, Stockholm: Almgvist & Wiksell intern.

Jakobson Roman (1996), Moskowskij lingwisticzeskij krużok, podg. tieksta, publ., wstup.zamietka, primiecz. M. Szapir, „Philologica”, N 5–7, s. 361–380.

Jakobson Roman (1971), Selected Writings, Vol. 2., World and Language, ed. S. Rudy,The Hague: Mouton.

Jakobson Roman (1997), My Futurist Years, comp. and ed. by B. Jangfeldt and S. Rudy,transl. and with an introd. by S. Rudy, New York: Marsilio Pub.

Jakobson Roman, Pomorska Krystyna (1983), Dialogues, foreword by M. Halle, Cam-bridge: MIT Press.

Jakobson Roman (1989), W poszukiwaniu istoty języka, t. 1–2, wybór, red. nauk. i wstępM. R. Mayenowa, przeł. K. Pomaska, Warszawa: PIW.

Gindin S.I. (2007) Kak Moskowskij lingwisticzeskij krużok wojewał s Briusowym i Potebniej,sost., wstup., zamietka i komment. S. I. Gindin, podg. tiekstow A. W. Mankow-skogo, „Nowoje litieraturnoje obozrienije”, N 86, s. 70–78.

Krusanow Andriej (2003), Futuristiczeskaja riewolucija: 1917–1921, kn. 1, Moskwa: NLO.Szapir Maksim (1994), Protokoł zasiedanija Moskowskogo lingwisticzeskogo krużka 26 fiew-

rala 1923 g., podg. tieksta, publikacyja i primiecz. M. I. Szapira, „Philologica”,N 1, s. 43–57.

Jangfieldt B (2012), Roman Jakobson. Budietlanin nauki. Wospominanija, pis’ma, statji,stichi, proza, sost., podg. tieksta, wstup. st. i kommient. B. Jangfieldta, Moskwa:Gileja.

Toman Jindrich (1995), The Magic of the Common Language, Cambridge: MIT Press.Szapir Maksim (1991), Materiały po istorii lingwisticzeskoj poetiki w Rosiji (koniec 1910-ych

– naczało 1920-ych godow, „Izwiestija Akademii Nauk SSSR. Serija literatury i ja-zyka”, N 1, s. 191–201.

Szapir Maksim (2001), Moskowskij lingwisticzeskij krużok (1915–1924), w: Rossijskaja na-uka na zarie nowogo wieka. Sbornik nauczno-popularnych statiej, ried. W. Skułaczew,Moskwa.

Ulicka Danuta (2007), Literaturoznawcze dyskursy możliwe: studia z dziejów nowoczesnejteorii literatury w Europie Środkowo-Wschodniej, Kraków: Universitas.


Ulicka Danuta (2013), Słowa i ludzie. 10 szkiców z antropologii filologicznej, Warszawa:Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN.

Winokur Grigorij (1990), Fiłołogiczeskije issliedowanija. Lingwistika i poetika, ried. G. Stie-panow, W. Nieroznak, sost. T. Winokur, M. Szapir, Moskwa: Nauka.

Moscow Linguistic Circle:The Forgotten Beginnings of Modern Literary Theory

Abstract

The aim of the paper is to present the history of the MoscowLinguistic Circle whose members have laid the foundations for the modern,linguistic-oriented literary theory since 1915. The goal of the thesis is tofollow the process of establishing the literary theory as an autonomousscientific discipline with its specific research subject, appropriate tools, andterminology. The case of the Circle illustrates that the scientific intuitionsof young scholars from Moscow were often ahead of many trends in thetwentieth century humanities (e.g. structuralism, statistical poetics, urbanstudies, sociolinguistics). For this reason the discussion on the intellectualheritage of the Moscow Linguistic Circle is also the reinterpretation ofthe history of the modern literary theory – necessary in the light of theavailable, yet poorly recognized archival documents.

Keywords: Russian formalism, literary theory, linguistic, literary methodo-logy

Marcin RóżańskiWydział FilologicznyUniwersytet Szczecińskie-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0002–1183–8146

Wywiad-rzeka.Między teorią a praktyką gatunku

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.11

Jedną z dominujących tendencji literatury polskiej powstającej po II woj-nie światowej była obecność dużej liczby tekstów wspomnieniowych. Łączyćto należy z potrzebą przepracowania wojennej traumy przez autorki i auto-rów, koniecznością pozostawienia świadectwa tego, co się widziało i prze-żyło. Motywacją do pisania wspomnień było także, zwłaszcza w przypadkuosób starszych, dążenie do pewnych życiowych podsumowań. Nie możnapominąć również tego, że pisanie dawało, i daje, możliwość lepszego zro-zumienia siebie 1. Czytelnicy takich publikacji otrzymywali obraz trudnych,nierzadko bolesnych, wydarzeń zgodny – w założeniu – z rzeczywistością.Niewątpliwie jednak trzeba zachować pewien dystans wobec obiektywnościtego rodzaju tekstów. Ludzka psychika może być w procesie odtwarzaniawspomnień sprzymierzeńcem, ale także źródłem wątpliwości. Kluczową ka-tegorią wydaje się tutaj pamięć. Warto przytoczyć w tym kontekście rozwa-żania Ryszarda Nycza:

Nasza pamięć [...] wydaje się trwale podzielona [...]. Po pierwsze dlatego, żerozdziela, odróżnia, izoluje to, co jest prawdą naszego doświadczenia, od do-świadczenia będącego (ponoć) powszechnym udziałem – i to ostatnie kontestuje,

1 Zob. Ch. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, red. T. Gadacz,przekł. zbior., Warszawa 2001 oraz R. Sendyka, Od kultury ja do kultury siebie. O zwrotnychformach w projektach tożsamościowych, Kraków 2015.

164 Marcin Różański

subwersywnie podkopuje, rozkłada na zatomizowaną konstelację indywidual-nych przypadków czy świadectw. Po drugie, jest to jednak pamięć podzielonaz innymi 2.

Błędem byłoby twierdzić, że nośność form (auto)biograficznych jest zja-wiskiem, którego cezurę początkową wyznacza rok 1945. Pojawiały się jużwcześniej krytycznoliterackie głosy, mówiące o potrzebie odejścia od formliteratury pięknej i podkreślające konieczność zwrócenia się ku literaturzefaktu. W ocenie Małgorzaty Czermińskiej już na początku ubiegłego stuleciamożna dostrzec odwrót twórców od pisarstwa fikcjonalnego, choćby powie-ści, które były tak charakterystyczne dla wieku XIX. Jak pisze badaczka: „Zja-wia się potężniejsza z czasem konkurencja: reportaż w prasie wielkonakłado-wej, wchodzący następnie na rynek książki i wraz z innymi gatunkami prozyniefikcjonalnej, jak biografie i pamiętniki, podbijający czytelnika” 3. Czermiń-ska we wstępie do jednej ze swych prac sformułowała pytanie: „Co się stałow dwudziestym wieku z literaturą, z opowieściami, historiami, których słu-chacz i czytelnik był zawsze spragniony [...]?” 4 Odpowiedź nie jest łatwa.Literaturą posiłkują się bowiem współczesne media, sięgając po mniej lubbardziej znanych bohaterów i fabuły. W kontekście niniejszych rozważań od-notowania wymaga też fakt, że po 1945 roku dostrzeżono potencjał rozmowyjako tworzywa literatury.

Powyższe zjawiska przyczyniły się do zainicjowania dyskusji nad zde-finiowaniem tekstów bazujących na dokumentach w kategorii dokumentuwłaśnie lub literatury – z tak postawionej opozycji zwycięsko wychodzi taostatnia. Należy odnotować, że współcześnie znamienny wydaje się dla niejczęściowy odwrót od fikcji. Nie jest to możliwe w pełni, gdyż w obiegu czy-telniczym funkcjonują gatunki z pogranicza obu obszarów. Tę pogranicznąprawidłowość zdiagnozowała Czermińska, pisząc o obopólnych wpływach„literatury dokumentu i prozy fikcjonalnej” 5. Płynność obu tych form jestodpowiedzią na zapotrzebowanie czytelnicze – teksty bazujące wyłącznie nafikcji literackiej straciły nieco na popularności. Już w latach 80. Jerzy Jarzębskipisał o „karierze autentyku” 6. Należy zauważyć, że nie było to stwierdzenieostateczne, bo nieco ponad dekadę później Przemysław Czapliński rozważał

2 R. Nycz, Sondowanie pamięci (5): być (z) sobą nie u siebie, w: Migracyjna pamięć, wspólnota,tożsamość, red. R. Sendyka, T. Sapota, R. Nycz, Warszawa 2016, s. 9.

3 M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000, s. 11.4 Tamże.5 M. Czermińska, Autobiograficzne formy, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodz-

ka i in., Wrocław 1995.6 J. Jarzębski, Kariera autentyku, w: tegoż, Powieść jako autokreacja, Kraków–Wrocław 1984.

Wywiad-rzeka. Między teorią a praktyką gatunku 165

„kryzys autentyku” 7. Wydaje się, że rozwiązanie kompromisowe zapropono-wał Roman Zimand, pisząc o „literaturze dokumentu osobistego” 8. Na po-trzeby poniższych rozważań przyjmuję jednak bardziej pojemne określenie„literatura niefikcjonalna”.

Celem niniejszego tekstu jest próba przeglądu najważniejszych stano-wisk badawczych dotyczących „wywiadu-rzeki”, jednego z popularnychostatnio gatunków niefikcjonalnych. W literaturze przedmiotu funkcjonuje„wywiad-rzeka” równolegle z pojęciem „rozmowa z...” 9. Kazimierz Maciągz rezerwą odnosi się do obu terminów. Badacz twierdzi, że pytający i py-tany mają stale przypisane role, co wyklucza rzeczywisty dialog, który jestpodstawą rozmowy 10. Z kolei „wywiad-rzeka” ma konotować skojarzeniaz „doraźną twórczością dziennikarską” 11. Maciąg powołuje się także na auto-rytet Stefanii Skwarczyńskiej, która w kontekście „powieści-rzeki” wyrażaławątpliwość, „czy istnieje rzeczywiście taki przedmiot genologiczny, na którymogłaby wskazywać ta nazwa” 12. Dla autora książki W kręgu problematyki„pamiętników mówionych” analogia utworzenia obu określeń wystarcza, abyorzec o istnieniu jej słabych stron. Badacz jest zwolennikiem terminu „pa-miętnik mówiony”, ponieważ to nazwa chronologicznie najstarsza, a przytym wykazuje ona oczywiste podobieństwo z klasycznym rozumieniem po-jęcia „pamiętnik”. Walter J. Ong u progu lat 90. diagnozował, że „już te-raz wytwarzamy książki, które nie są przez nikogo napisane. Są to książkimówione” 13. Z pewnym niepokojem konstatował on, że „nie dysponujemyżadnym gotowym terminem czy bez trudu nasuwającym się pojęciem naokreślenie czegoś takiego” 14. Przywołane pojęcia zostały tutaj potraktowanesynonimicznie.

Roman Zimand dostrzegł, jako jeden z pierwszych, odrębność „roz-mów z...” w obszarze „literatury niefikcjonalnej”. Badacza także zajmowałydylematy terminologiczne: „Mój kłopot jest taki, że nie wiem, jaką nadać

7 P. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996, Kraków 1997.8 R. Zimand, Rozmowa z... – dokument czy literatura?, w: tegoż, Czas normalizacji. Szkice czwarte,

Londyn 1989, s. 7.9 Czesław Miłosz zaproponował termin „pamiętnik mówiony”. Sformułowanie było podty-

tułem rozmów noblisty, które przeprowadził z Aleksandrem Wattem w książce Mój wiek.10 K. Maciąg, W kręgu problematyki „pamiętników mówionych”, Rzeszów 2001, s. 32.11 Tamże.12 S. Skwarczyńska, Niedostrzeżony problem podstawowy genologii, w: Problemy teorii literatury.

Seria 2, wyboru prac dokonał H. Markiewicz, Wrocław 1987, s. 100.13 W.J. Ong, Przekształcanie się środków przekazu: mówiona książka, przeł. M.B. Fedewicz, „Pa-

miętnik Literacki” 1990, z. 1, s. 320.14 Tamże.


nazwę ogólną” 15. Poszukiwał formuły pozwalającej na określenie całości tek-stów, których częścią są „rozmowy z...”.

We wcześniejszych pracach, autorstwa Rocha Sulimy 16 czy MałgorzatyCzermińskiej 17, nie odnotowano pojęcia „rozmowa z...”, niezależnie jednakod przyjętego nazewnictwa dialogiczność jest tu postrzegana jako domi-nująca cecha gatunku. W tym miejscu podkreślić należy, że za bezsporneuznano włączenie omawianego rodzaju piśmiennictwa do literatury niefik-cjonalnej. Dla teoretyków literatury bardziej adekwatny i pojemny był termin„tekst interlokucyjny”, zastosowany przez Romana Zimanda. Oto jak badaczrelacjonuje jego genezę:

Interviewistyka – jako opozycja intymistyki – brzmi strasznie, wywiadystyka– jeszcze gorzej; literatura wywiadowcza brzmi zabawnie, ale myląco. Zatrzy-małem się w swoich pomysłach na określeniu teksty interlokucujne. [...] Gdybykomuś lepszy przyszedł do głowy pomysł – chętnie skorzystam, nie lubię bo-wiem terminologii nazbyt terminologicznej 18.

Należy mieć świadomość, że we współczesnym literaturoznawstwie co-raz trudniejsze są jednoznaczne rozstrzygnięcia genologiczne. W połowielat 70. XX wieku Janusz Sławiński, polski strukturalista, twierdził, że „małokogo ekscytują dziś poszukiwania wyznaczników czystego obiektu badańliterackich” 19. W 2018 roku Grzegorz Grochowski diagnozuje, że:

decydujący wpływ na reorientację w zakresie literackiej genologii wywarła jed-nak współczesna praktyka artystyczna, która poddaje znane struktury gatun-kowe innowacyjnym przekształceniom, bezceremonialnie demontując układykompozycyjne, łącząc odległe rejestry stylistyczne, odrywając schematy tekstoweod ich uwarunkowań sytuacyjnych 20.

Uzupełnieniem tych słów mogą być rozważania Stanisława Balbusa,który napisał, że współcześnie „taksonomia genologiczna [...] przeniosłasię z obszaru paradygmatyki form literackich w rejony hermeneutyki tychform” 21. Interesujące jest to, że właśnie teoretycy literatury dość długo nie zaj-mowali się poetyką tekstów interlokucyjnych. Jako przyczynę takiego stanu

15 R. Zimand, Rozmowa z... – dokument czy literatura?, s. 7.16 R. Sulima, Dokument i literatura, Warszawa 1980.17 M. Czermińska, Autobiografia i powieść, czyli pisarz i jego postacie, Gdańsk 1987.18 R. Zimand, Rozmowa z... – dokument czy literatura?, s. 7.19 J. Sławiński, Jedno z poruszeń w przedmiocie, w: tegoż, Teksty i teksty, Warszawa 1990, s. 51.20 G. Grochowski, Pamięć gatunków. Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej, Warszawa

2018, s. 115.21 S. Balbus, Zagłada gatunków, w: Genologia dzisiaj, red. W. Bolecki, I. Opacki, Warszawa 2000,

s. 27.


rzeczy wskazać można użytkowy, w pewnym stopniu, charakter takich tek-stów. Poza tym w polskich realiach nie zaliczano ich do literackiego main-streamu. Amplitudy poczytności „rozmów z” spowodowały także trudnościz właściwą ich klasyfikacją w obrębie tekstów użytkowych. Zaryzykowaćmożna stwierdzenie, że największe zasługi na rzecz teoretycznych podwalingatunku mieli nie teoretycy, a praktycy. To oni, poprzez modyfikacje genolo-giczne, które wynikały z bieżących potrzeb, dokonywali niezbędnych w tymzakresie rozstrzygnięć.

Podkreślanie we wstępnych rozważaniach nad specyfiką gatunkową„wywiadu-rzeki” interlokucyjnego charakteru tego typu tekstów z pewno-ścią stanowiło słuszne nawiązanie do tradycji historycznej i literackiej, z ja-kiej wyrastały. Dialog, jako podstawa rozmowy, odsyła do dzieła Platona, byłon jednak w kolejnych wiekach rozwijany. Wystarczy wspomnieć rozmaiteodmiany literatury o charakterze dydaktycznym, następnie pamiętniki i bio-grafie, wreszcie publicystykę. W tym miejscu istotne wydaje się odwołaniedo Rozmów z Goethem Johanna Eckermanna. Do tej pracy nawiązywało wieluróżnych twórców, choćby Domininique de Roux, przeprowadzająca Rozmowyz Gombrowiczem, na co zwróciła uwagę Beth Holmgren: „Jest bardzo prawdo-podobne, że tytuł Rozmów został wybrany tak, by wywołać pewne porówna-nia z Gesprache Eckermanna, zwłaszcza jeśli zważyć stosunek Gombrowiczado Goethego” 22.

Popularność i rozwój tekstów interlokucyjnych wiązać należy z tym, żekomunikacja w różnorodnych odmianach jest niezbędną formą aktywnościczłowieka. Znalazło to także przełożenie na literaturę, która z tego faktuczerpała, i czerpie. To właśnie „rozmowa z...” zdaje się niezwykle nośnymgatunkiem, co skwapliwie wykorzystują zarówno pytający, jak i przepyty-wani. Ogromny potencjał tego rodzaju tekstów tkwi w ich kreacyjnych moż-liwościach. Chodzi tu zwłaszcza o budowanie własnego wizerunku w oczachodbiorców, wskazywanie na motywację swoich działań i ich uwarunkowaniazewnętrzne, a także o sposobność wpływania na ocenę własnej osoby. Czytel-nicy z kolei chętnie sięgają po teksty, które dają im autentyczny kontakt z ichbohaterem, ulubieńcem, znaną postacią. Poznają kulisy ważnych wydarzeń,mają możliwość wejścia do jakiejś części prywatnego świata rozmówców.

Wiesław Kot, analizując fenomen popularności tego gatunku, stwierdzałnieco żartobliwie, że pisarz, który godzi się na przeprowadzenie „wywiadu--rzeki” mógłby rzec:

22 B. Holmgren, O „Rozmowach” Witolda Gombrowicza, przeł. D. Gostyńska, „Pamiętnik Lite-racki” 1990, z. 1, s. 76.


Proszę, poddaję się czemuś w rodzaju seansu psychoterapeutycznego. Zdajęsobie sprawę, że nawet życzliwy i kompetentny rozmówca może sprowoko-wać niechciane przemyślenia i odpowiedzi. Jestem świadom ryzyka całkowitejszczerości i przyjmuję je. Zresztą ono mnie najbardziej kusi – sam jestem cie-kaw, co można ze mnie wydobyć, gdy moja autokontrola zostanie osłabiona.Mógłbym to wszystko opisać w kolejnej książce, ale chcę unikać pomówieńo przemalowywaniu rzeczywistości, chcę wam oszczędzić trudu deszyfracji mo-ich tekstów. Pytajcie! 23

Można też mówić o pewnym odwrocie od literatury fikcjonalnej i o po-trzebie autentyczności, którą mogą zapewnić choćby gatunki interlokucyjne.Przemysław Czapliński uważa, że:

Całą historię prozy po roku 1945 opisać można właśnie jako współwystępo-wanie i naprzemienne nasilanie się tych dwóch postaw – fikcyjnej i antyfikcyjnej,opartej na zaufaniu do powieści i nieufności w stosunku do niej, korzystającejz prawa do zmyślenia i dążącej do prawdziwości, utożsamiającej literackośćz gatunkami literackimi i szukającej literackości poza 24.

Choć Czapliński pisze o prozie, a nie o autobiografiach, jego spostrze-żenia pozwalają wyeksponować tezę, że opozycja fikcji i antyfikcji należy doistotniejszych rozróżnień literatury; niewątpliwie ma to związek z przemia-nami polityczno-społecznymi, jakie zachodziły w powojennej Polsce.

Rzeczywistość PRL-u, jak twierdzi Ryszard Nycz, „szybko stała siętrwałą, kluczową częścią żywej pamięci naszej teraźniejszości, która czasempozwala zrozumieć sens (ówczesnych i dzisiejszych) prywatnych i publicz-nych zachowań, wyborów, poglądów, kiedy indziej zaś istotnie utrudnia namich zrozumienie” 25. Chodziło jednak o rzeczywistą obecność autora/autorki,daleką od tej, którą ukazywała propaganda. Potrzeba obcowania ze świa-dectwem była tu pierwszorzędna. Szczególnie osoby o ugruntowanej pozycjispołecznej otrzymywały możliwość dzielenia się swoimi poglądami i prze-myśleniami. Chęć kontaktu z czymś autentycznym zbliża teksty interloku-cyjne do nurtu pisania autobiograficznego. Punkty styczne można zauważyćw obrębie tematyki, kryteriach funkcjonalnych, ale także sferze strukturalnej.

„Rozmowy z...” bywają czytane w sposób podobny do średniowiecznychtekstów parenetycznych i hagiograficznych. Na ten fakt zwrócił uwagę Alek-sander Główczewski 26. Zdaniem badacza czytelnicy postrzegają często boha-

23 W. Kot, Rozmowa z pisarzem-reguły gry, „Czas Kultury” 1990, nr 22–23, s. 7.24 P. Czapliński, Ślady przełomu, s. 11.25 R. Nycz, Sondowanie pamięci (5), s. 9.26 A. Główczewski, Poetyka i pragmatyka „rozmów z...”, Toruń 2005, s. 14.


terów takich publikacji w sposób wyidealizowany. Mając możliwość prześle-dzenia drogi zawodowej i życia prywatnego (a przynajmniej jego części) swo-ich idoli, starają się ich naśladować. Zapominają przy tym, że mają kontakt zestarannie wyselekcjonowanymi wydarzeniami. Anna Łebkowska stwierdziłanawet, że „wszelkie chwyty są tu dozwolone” 27.

Nie przekreśla to możliwości zdobycia wiedzy dotyczącej sfery zazwy-czaj publicznie niedostępnej. W związku z tym możemy – jako czytelnicy„rozmów z” – poczuć, że wkraczamy do rzeczywistości na poły intymnej.Chęć udziału w czymś niezwykłym, na swój sposób elitarnym, to silny czyn-nik budujący społeczne zainteresowanie takimi formami literatury. Sprzyjałatemu także zmieniająca się po 1989 roku rzeczywistość polityczna i społeczna.Likwidacja drugiego obiegu oraz zniesienie urzędu cenzorskiego uwolniłyrynek wydawniczy. Odbiorcy mogli otrzymywać pełniejszy niż dotychczasobraz rzeczywistości, każdy mógł się podzielić swoją wizją świata w sposóbnieskrępowany. Teksty interlokucyjne stały się rodzajem dokumentów reje-strujących przemiany społeczne. Naiwnością byłoby jednak sądzić, że ichwartość merytoryczna była zawsze na wysokim poziomie. Demokratyza-cja i prywatyzacja rynku księgarskiego dały zielone światło także publika-cjom nastawionym na sensację i plotkę, rodem z dzisiejszych tabloidów. Przywszystkich swoich niedoskonałościach teksty te okazywały się bezsprzecz-nie świadectwem czasu przełomu. Często zdarza się, że prowadzącymi roz-mowy byli (lub są) dziennikarze i osoby związane z mediami, a więc pro-fesjonaliści wyczuleni na „ducha czasu”. Potencjał tekstów interlokucyjnychtkwi także w szerokim spektrum tematów, które mogą być poruszone. Samaforma rozmowy jest konwencją dość prostą do zastosowania. Pozwala naprezentację poglądów i konfrontację stanowisk. W założeniu powinno to byćobiektywne, ale często zachowane zostają jedynie pozory obiektywizmu, za-równo ze strony rozmówcy, jak też osoby przeprowadzającej wywiad. Nie-mniej to walory publicystyczne tekstów interlokucyjnych sprawiają, że chęt-nie korzystają z tej formy wypowiedzi osoby związane ze światem polityki,traktujące „rozmowę z...” jako narzędzie walki politycznej czy element kam-panii wyborczej.

Bohaterem „rozmów z...” może być właściwie każdy. Najczęściej są toosoby publiczne – politycy, artyści, sportowcy, działacze społeczni, duchowni.Bywają także w tym gronie celebryci oraz ludzie, którzy stali się rozpo-znawalni z powodu uczestnictwa w konkretnych wydarzeniach – aferzyści,a nawet mordercy. Teksty interlokucyjne mogą wpływać na ocenę bieżących

27 A. Łebkowska, Kariera „książki mówionej”, „Dekada Literacka” 1993, nr 6, s. 1.


wydarzeń, kształtować gusty i mody. Dają laikom szanse poznania mean-drów określonej dziedziny życia lub profesji. Motywacje czytelnicze to jużjednak odrębne zagadnienie. W tym miejscu wystarczy powiedzieć, że nie-jednokrotnie zdarza się, że ten sam tekst czyni zadość rozmaitym potrzebomczytelniczym.

Choć tradycja tekstów interlokucyjnych sięga starożytności, to ich geno-logiczna odrębność nie wydaje się zbyt wyraźna w literaturze przedmiotu.Jako obowiązującą definicję gatunku przyjmuję tę, która głosi, że jest to „ze-spół intersubiektywnie istniejących reguł, określających budowę poszczegól-nych dzieł literackich i różnorako przez nie aktualizowany” 28. „Rozmowa z...”jest wyróżniana na tle podobnych publikacji dość intuicyjnie. Z pozoru niewydaje się to trudne – właściwie każdy potrafi wyodrębnić elementy dialo-gowe z konkretnego tekstu. Wielokrotnie zdarza nam się czytać zamieszczanena łamach prasy czy portalach internetowych wywiady. „Teksty interloku-cyjne” nie dają się łatwo wpisać w konkretny typ gatunkowy. Są, w pewnymsensie, płynne gatunkowo, pograniczne. Utrwalona rozmowa, na co zwracauwagę Anna Łebkowska 29, jest następnie poddawane pracom redakcyjnymi traci znamiona spontaniczności. W ocenie literaturoznawczyni taka publika-cja „nie ukrywa swojego wtórnego charakteru” 30. Powyższe dylematy badaw-cze potęguje wreszcie potrzeba rozstrzygnięcia opozycji dokument-literatura.

Roman Zimand podsunął rozwiązanie tych dylematów, sugerując, byw odniesieniu do „tekstów interlokucyjnych” mówić o „dokumencie kreowa-nym”, „dokumencie-literaturze”, a nawet „zmyślenio-prawdzie” 31. Badaczużył w tym kontekście sformułowania „książki złożone z rozmów” 32. Idąctym tropem Aleksander Główczewski rozszerzył tę propozycję badawcząi uznał za tekst interlokucyjny „niefikcjonalną wypowiedź pisemną w formiedialogu, opublikowaną w kształcie książkowym, podporządkowaną zasa-dzie rozważania w rozmowie i przeznaczoną do obiegu kulturowego” 33. Istotnajest tutaj wzmianka o niefikcjonalności, służąca zawężeniu zbioru publikacji,które można określić mianem „interlokucyjnych”. Teksty, o których mowa,łączy także, zwykle dość znaczny, udział w ich ostatecznym kształcie prac

28 M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminówliterackich, Wrocław 1998, s. 174.

29 A. Łebkowska, Rozmowa z pisarzem-analiza gatunku, w: Kryzys czy przełom. Studia z historiii teorii literatury, red. M. Lubelska i A. Łebkowska, Kraków 1994, s. 175.

30 A. Łebkowska, Kariera „książki mówionej”, s. 1.31 R. Zimand, Rozmowa z... – dokument czy literatura?, s. 7–22.32 Tamże.33 A. Główczewski, Poetyka i pragmatyka „rozmów z...”, s. 21.


redakcyjnych. Elementy refleksji teoretycznoliterackiej, dotyczącej utworówinterlokucyjnych, bywają wprowadzane w ramach recenzji konkretnych pu-blikacji. Jednak wymogi gatunkowe recenzji nie dają szansy na snucie szer-szych rozważań w tym zakresie. Najczęściej stosowaną konstatacją jest zali-czenie tekstów interlokucyjnych w obręb literatury niefikcjonalnej.

Warto jeszcze odnotować rozstrzygnięcia Reginy Lubas-Bartoszyńskiej 34.Badaczka przeciwstawiła tekstom interlokucyjnym, szczególnie „rozmo-wie z...”, intymistykę w postaci form autobiograficznych i pamiętnikarskich.Dostrzegła także, że perspektywa intymistyczna traci swoją autonomię, kiedyłączy się z tekstami o znamionach publicystycznych. Dzieje się tak szczegól-nie wówczas, gdy dany przekaz służy kreowaniu wizerunku bohatera 35.

Uwagi, które mogą dotyczyć tekstów interlokucyjnych, formułowałrównież wspomniany Przemysław Czapliński 36. Pokazywał, że antyfikcjapo roku 1976 odwoływała się do tekstów określonych jako „quasi-doku-ment”. Współistniały tam „formy łączące w sobie reportaż z esejem, in-tymistykę z faktografią, biografię z dokumentem. Należały tu więc za-pisy świadka [...], formy autobiograficzne[...], wywiady-rzeki, [...], wywiady--delty [...], reportaże beletryzowane [...], wspomnienia” 37. Małgorzata Czer-mińska 38 podjęła się badania zagadnień związanych z systematyką literaturyniefikcjonalnej i odnotowywała w tym kontekście także „rozmowy z...”, którezostały przez nią zestawione z „wywiadem-rzeką”. Wiesław Kot 39 koncen-trował się na metodologii prowadzenia rozmów z pisarzami oraz ról, jakieprzyjmują wobec siebie partnerzy dialogu. Badacz na początku lat 90. stwier-dzał: „Pojawiły się dzienniki, wspomnienia, zapiski, różne formy sylwiczne,a wśród nich gatunkowy fenomen ostatniego dziesięciolecia – tzw. rozmowaz pisarzem, chętnie nazywana też wywiadem-rzeką” 40. Danuta Szajnert 41 snułaz kolei refleksje o ujawnianiu się w tekście podmiotów dialogu, szczególnie

34 R. Lubas-Bartoszyńska, Między autobiografią a literaturą, Warszawa 1993.35 Lubas-Bartoszyńska analizowała w odrębnym artykule wypowiedzi Adama Michnika

w odniesieniu do wątków autobiograficznych (zob. tejże, Pobliża autobiografii. O wypowiedziachosobistych Adama Michnika, „Przegląd Humanistyczny” 1996, nr 5) oraz rozmowy z politykamiobozu solidarnościowego (zob. tejże, Sukcesy i gorycze. O „historiach życia” polityków polskiejopozycji antykomunistycznej, Kraków 1998).

36 P. Czapliński,Ślady przełomu, s. 11–33.37 Tamże, s. 13–14.38 M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, s. 243.39 W. Kot, Rozmowa z pisarzem-reguły gry, s. 7.40 Tamże.41 D. Szajnert, Osoba w paratekstach, w: Osoba w literaturze i komunikacji literackiej, red. E. Bal-

cerzan i W. Bolecki, Warszawa 2000.


w kontekście rozmów z pisarzami. W toku rozważań badaczka odnotowy-wała: „Niemal wszyscy autorzy rozmów z... zwracają uwagę na to, jak wielkąwagę dla wszelkich informacji w nich przekazywanych ma prywatny, oso-bowy i osobisty filtr, przez który są one przesączane i oświetlane” 42.

Zdefiniowanie gatunku to jedno z podstawowych wyzwań teoretykówliteratury. Wiąże się ono z koniecznością dokonania systematyki i sformuło-waniem kryteriów podziału. W przypadku tekstów interlokucyjnych zada-nie jest tym trudniejsze, że świadomość ich odrębności nie posiada długiejhistorii. Poza tym mnogość konkretnych realizacji piętrzy trudności przedrozpoznaniami badaczy. Jako pierwszy zmierzył się z tym zadaniem Kazi-mierz Maciąg 43. W książce W kręgu problematyki „pamiętników mówionych”,wydanej w 2001 roku, badacz zastosował trójdzielną koncepcję kategoryzacjitekstów, wyróżniając tematykę, kryterium genetyczne oraz strukturę. Maciągzróżnicował „literaturę niefikcjonalną” na trzy grupy: literaturę dokumentuosobistego, esej i literaturę faktu. Ograniczę się do omówienia zapropono-wanej koncepcji w odniesieniu do pierwszej z nich. W ramach „literaturydokumentu osobistego znalazły się:

1. Książki mówione• Pamiętniki mówione. To rozmowy jednego lub kilku pytających

z jedną postacią.• Wywiady

– przeprowadzający wywiad ma wielu rozmówców, a poświę-cone są jednemu problemowi lub jednemu środowisku;

– rozmowy odbywane przez jedną osobę w dłuższym czasiez wieloma rozmówcami;

– książki zawierające rozmowy przeprowadzone przez wieleosób z wieloma rozmówcami

• Książki, które utraciły charakter dialogu. Dla Maciąga są to publika-cje, których podstawą są przeprowadzone rozmowy, jednak w tokuprac redakcyjnych pytania usunięto, a książka nabrała cech mono-logu i stała się pamiętnikiem jednej osoby.• Niby-rozmowy. W tej grupie konwencja rozmowy jest chwytem li-

terackim, pewną przynętą dla czytelnika.• Książki-osobliwości

2. Inne dokumenty osobiste – dzienniki, pamiętniki, wspomnienia, listy,autobiografie

42 Tamże, s. 64.43 K. Maciąg, W kręgu problematyki „pamiętników mówionych”, s. 20–39.


Z propozycją klasyfikacji „tekstów interlokucyjnych”, przedstawionąprzez Maciąga, można dyskutować. Współcześnie zacierają się choćby ostrepodziały genologiczne między wywiadem i pamiętnikiem. Aleksander Głów-czewski docenił koncepcję poprzednika za „wskazanie motywowanych sytu-acją komunikacyjną rozmaitych typów układu elementów struktury tekstówinterlokucyjnych” 44, a następnie sformułował własną propozycję podziału„tekstów interlokucyjnych” 45.

1. Rozmowy jednego przepytywanego z wieloma pytającymi.2. Rozmowy kilku osób z których każda jest przepytywana i każda prze-

pytuje.3. Rozmowy jednego lub kilku „przepytujących” z wieloma „przepytywa-

nymi”, ale z zastrzeżeniem, że są to jedynie sytuacje, kiedy każdy „prze-pytywany” jest osobno.

4. Teksty „mimetyczne interlokucyjnie” – fikcyjny status przedstawionejrozmowy.

5. Teksty bazujące na dialogu, ale z usuniętymi replikami jednego z nich.Rozpisany przez Główczewskiego schemat pozwala na modyfikacje,

które mogą uwzględniać dodatkowe czynniki różnicujące poszczególne tek-sty. Mogą być one pomocne, kiedy potrzebna jest analiza konkretnych ele-mentów wypowiedzi. Czynniki te nie powodują jednak konieczności korektyzasadniczego podziału.

Nie ulega wątpliwości, że teksty interlokucyjne wykazują się dużympotencjałem twórczym. Idzie z tym parze możliwość lokowania ich w roz-maitych obszarach literatury niefikcjonalnej. Autorzy i rozmówcy mogą czę-sto mieć na względzie różne funkcje swoich wypowiedzi, dlatego też mo-żemy odnaleźć w nich elementy intymistyki, literatury faktu czy publicy-styki. Rzadko spotkać się można z tekstem, który ogranicza się do jednegoz przywołanych modelów lektury. Jest to najczęściej korzystne dla odbior-ców, którzy otrzymują pozycję dającą się odczytać na kilku płaszczyznach.Dla nadawcy i odbiorcy tekstów interlokucyjnych istotne są z pewnościąich walory poznawcze. Można je zwielokrotniać w zależności od koncep-cji twórców. Przegląd wybranych tytułów w tym zakresie może stanowićinteresujące pole badawcze. Korzyści poznawcze płynące z takiej lekturynie wykluczają intymnej perspektywy. Nadawca relacjonuje rzeczywistość,ale filtruje ją przez pryzmat swoich doświadczeń, przeżyć i wiedzy. To tylkojedna z wielu możliwości przenikania się tych wszystkich jakości w tekście.Nie muszą się one układać symetrycznie. Może się zdarzyć tak, że walor

44 A. Główczewski, Poetyka i pragmatyka „rozmów z...”, s. 170.45 Tamże, s. 171–174.


poznawczy zdominuje intymny lub odwrotnie – tekst nabierze charakteruosobistego, (auto)biograficznego. Najczęściej są to zabiegi celowe, które służąosiągnięciu postawionego przez autorów zamierzenia. Adresat wypowiedzijednak też pozostaje jej elementem/uczestnikiem, bo w tekst jest wpisanymodelowy czytelnik. Jego kompetencje intelektualne i osobowościowe wpły-wają na zakres analizy i interpretacji przekazu. Oczywiście nie jest też tak,że czytelnik ma wszystkie asy w rękawie. Teksty interlokucyjne posiadająteż potencjał impresywny. Perswazyjność gatunku pozwala kształtować opi-nie i uczucia odbiorców. Nie jest wykluczona także manipulacja. Ponieważproces wydawniczy zakłada też etap prac redakcyjnych, istnieje szansa nazmianę wymowy tekstu przed samym wydaniem. Może ona być elementemestetyzacji, ale idzie tu raczej o pewną retoryczność. Im sprawniejsza byłakońcowa korekta, tym szansa na realizację założonych celów jest większa.Na pewno estetyka nie dominuje nad prognozowanymi celami tekstu, peł-niąc rolę podrzędną wobec pozostałych elementów jego organizacji. Możnajednak sądzić nieco przekornie, że jakakolwiek dbałość o estetyzację utworuto argument na rzecz literackości tego obszaru piśmiennictwa.

Współcześni czytelnicy mają dostęp do bogatej oferty tekstów interlo-kucyjnych. Znamienne, że powstające obecnie wywiady przygotowywane sąw o wiele krótszym czasie. Wydawnictwa, uwikłane w rankingi sprzedaży,nie zawsze mogą pozwolić sobie (i autorom) na nieograniczony terminamikomfort pracy. Idealna wydaje się sytuacja, kiedy spotykają się autorytety lubosobowości będące dla siebie partnerami w rozmowie 46. Klarowny wówczasstaje się podział na bohatera, ze wszystkimi jego prawami i przywilejami,oraz przeprowadzającego rozmowę, który z serią pytań zwraca się do inter-lokutora. Pytający pełni rolę służebną wobec rozmówcy. Odrębnym zagad-nieniem może być także kwestia autorstwa takich publikacji. Ile z pytającegojest w tekście? Nie dotyczy to jednak wyłącznie jego osoby. W tym kontekścieinteresująca wydaje się publikacja Gdańsk. Sierpień ’80. Rozmowy autorstwaAndrzeja Drzycimskiego i Tadeusza Skutnika 47. W tekście głównym wyróż-nili oni fragmenty, które są wiernym zapisem słów rozmówców, pozbawio-nych redakcyjnych ingerencji. Czy jednak sama selekcja nie jest już formąbudowania ostatecznej wersji dzieła? Walor dokumentacyjny publikacji niepozostawia wątpliwości, jest ona jednak nieco trudna w odbiorze, wykazu-jąc cechy sprawozdania czy dokumentu urzędowego. Dodatkową wartość

46 Interesującym przykładem relacji między rozmówcami jest publikacja będąca zapisem roz-mowy Michała Głowińskiego i Grzegorza Wołowca Czas nieprzewidziany. Rozmowa-rzeka, którazostała wydana 2018 roku. Podtytuł może sugerować symetrię relacji przywołanych osób.

47 A. Drzycimski, T. Skutnik, Gdańsk. Sierpień ’80, Gdańsk 1990.


nadają jej ujawnione okoliczności przeprowadzania rozmów, ich klimat, sce-neria. Rzadko możemy podczas lektury chłonąć te elementy tekstu, zostająbowiem zastąpione przez materiał ilustracyjny lub fotograficzny.

Czy teksty interlokucyjne będą się rozwijały z dotychczasową dynamiką?Trudno w tym miejscu o zdecydowane rozstrzygnięcia. Na pewno u czy-telników nie wystąpił jeszcze przesyt takimi publikacjami, ale ich swoistyboom, który przypadał na lata 1992–1996 48, mamy już za sobą. Być może tokwestia odnalezienia na rynku pewnej niezagospodarowanej niszy, wyczuciapotrzeb społecznych? Może się okazać, że historia zatoczy koło i wrócimy dopopularności tekstów fikcjonalnych. Potencjał biografistyki i intymistyki jestogromny, ale może potrzebuje znalezienia innego ujścia i formy, niż „wy-wiady-rzeki”. Społeczeństwo zwracające się w stronę indywidualizmu mniejłaknie opinii autorytetów. Teksty interlokucyjne i ich dalsze losy pozostająw dłuższej perspektywie trudne do przewidzenia.

Bibliografia

Balbus Stanisław (2000), Zagłada gatunków, w: Genologia dzisiaj, red. W. Bolecki,I. Opacki, Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN, s. 15–27.

Czapliński Przemysław (1997), Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996, Kraków:Wydawnictwo Literackie.

Czermińska Małgorzata (1987), Autobiografia i powieść, czyli pisarz i jego postacie,Gdańsk: Wydawnictwo Morskie.

Czermińska Małgorzata (1995), Autobiograficzne formy, w: Słownik literatury polskiejXX wieku, red. A. Brodzka i in., Wrocław: Wydawnictwo Ossolineum, s. 49–54.

Czermińska Małgorzata (2000), Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwa-nie, Kraków: Universitas.

Drzycimski Andrzej, Skutnik Tadeusz (1990), Gdańsk. Sierpień ’80, Gdańsk: Wydaw-nictwo Aida.

Głowiński Michał (1998), Gatunek literacki, w: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa,A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław: Wy-dawnictwo Ossolineum, s. 174–176.

Głowiński Michał, Wołowiec Grzegorz (2018), Czas nieprzewidziany. Rozmowa-rzeka,Warszawa: Wydawnictwo Wielka Litera.

Główczewski Aleksander (2005), Poetyka i pragmatyka „rozmów z...”, Toruń: Wydaw-nictwo Adam Marszałek.

Grochowski Grzegorz (2018), Pamięć gatunków. Ponowoczesne dylematy atrybucji gatun-kowej, Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN.

48 Tamże, s. 285.


Holmgren Beth (1990), O „Rozmowach” Witolda Gombrowicza, przeł. D. Gostyńska,„Pamiętnik Literacki”, z. 1, s. 75–106.

Jarzębski Jerzy (1984), Kariera autentyku, w: J. Jarzębski, Powieść jako autokreacja, Kra-ków: Wydawnictwo Literackie, s. 337–364.

Kot Wiesław (1990), Rozmowa z pisarzem – reguły gry, „Czas Kultury”, nr 22–23, s. 7–11.Lubas-Bartoszyńska Regina (1993), Między autobiografią a literaturą, Warszawa: Wy-

dawnictwo Naukowe PWN.Łebkowska Anna (1993), Kariera „książki mówionej”, „Dekada Literacka”, nr 6, s. 1, 4.Łebkowska Anna (1994), Rozmowa z pisarzem-analiza gatunku, w: Kryzys czy przełom.

Studia z historii i teorii literatury, red. M. Lubelska i A. Łebkowska, Kraków:Universitas, s. 175–187.

Maciąg Kazimierz (2001), W kręgu problematyki „pamiętników mówionych”, Rzeszów:Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego.

Nycz Ryszard (2016), Sondowanie pamięci (5): być (z) sobą nie u siebie, w: Migracyjnapamięć, wspólnota, tożsamość, red. R. Sendyka, T. Sapota, R. Nycz, Warszawa:Instytut Badań Literackich PAN, s. 7–14.

Ong Walter Jackson (1990), Przekształcanie się środków przekazu: mówiona książka, przeł.M.B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki”, z. 1, s. 319–327.

Sendyka Roma (2015), Od kultury ja do kultury siebie. O zwrotnych formach w projektachtożsamościowych, Kraków: Universitas.

Skwarczyńska Stefania (1987), Niedostrzeżony problem podstawowy genologii, w: Pro-blemy teorii literatury. Seria 2, wyboru prac dokonał H. Markiewicz, Wrocław:Wydawnictwo Ossolineum, s. 97–114.

Sławiński Janusz (1990), Jedno z poruszeń w przedmiocie, w: Teksty i teksty, Warszawa:Wydawnictwo Polska Encyklopedia Niezależna PEN, s. 42–51.

Sulima Roch (1980), Dokument i literatura, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza.Szajnert Danuta (2000), Osoba w paratekstach, w: Osoba w literaturze i komunikacji li-

terackiej, red. E. Balcerzan i W. Bolecki, Warszawa: Instytut Badań LiterackichPAN, s. 47–72.

Taylor Charles (2001), Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, red.T. Gadacz, tłum. zbior., Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Zimand Roman (1989), Rozmowa z... – dokument czy literatura?, w: R. Zimand, Czasnormalizacji. Szkice czwarte, Londyn: Wydawnictwo Aneks, s. 7–23.

An Extended Interview: Between Theory and Practice

Abstract

The article attempts to characterize the specific literary form of anextended interview. Relying on the research after 1945, the author evaluatesvarious classification proposals and points to its crossgeneric features ofnon-fiction. He concentrates on the interviewee oriented character of theform and sees its potential in the broad thematic scope and the possibility topresent or confront worldviews. Given the fact that the extended interview


in Poland flourished in the 1990s, its heyday coincided with socio-politicaltransformations. This success was due to the lifting of censorship and theemergence of publishing houses in the private sector.

Keywords: extended interview, literature, document, genology, fiction, anti-fiction

Aleksandra ChomiukWydział HumanistycznyUniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lubliniee-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0002–3236–615X

Przeszłość pod nadzorem.O filmie historycznym w PRL

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.12

Film historyczny w dobie PRL to temat książki Piotra Kurpiewskiego 1

wpisującej się w coraz bogatszy zasób prac dotyczących związków histo-rii i filmowego widowiska. Same owe powiązania są obecnie rozumiane naróżne sposoby. W najbardziej oczywistym ujęciu chodzi o opis historycznychprzemian filmu, czasem również w zespoleniu z przekształceniami insty-tucjonalno-technicznych uwarunkowań jego powstawania (byłby on wtedydokumentem z zakresu szeroko rozumianej historii kina). Dalej można mó-wić o postrzeganiu kinowych opowieści jako form upowszechniania wiedzyna temat przeszłości, kiedy to najważniejszym problemem ich opisu stajesię stopień zgodności z podręcznikową faktografią, następnie – odwołującsię do tytułu pionierskiego tekstu Bolesława Matuszewskiego – o ich rolęjako „nowego źródła historii”, wizualno-akustycznego zapisu rzeczywistościprzydatnego do badań nad epoką, w której powstały 2. Wreszcie, w kon-tekście narratywistycznych ujęć historiografii odkrywającej swoje uwikłanialiterackie, a także wraz z przejściem od kultury werbalnej do audiowizualnej,pojawiła się możliwość nadania filmowej opowieści statusu podobnego doprac historycznych. Film można więc, za Haydenem White’m, scharaktery-

1 P. Kurpiewski, Historia na ekranie Polski Ludowej, Gdańsk 2017.2 Zob. B. Matuszewski, Nowe źródło Historii, przeł. B. Michałek, w: Film i historia. Antologia,

red. I. Kurz, Warszawa 2008, s. 19–24.

180 Aleksandra Chomiuk

zować jako historiofotię, czyli „reprezentacj[ę] historii i refleksji nad nią two-rzon[ą] w obrazach wizualnych i w dyskursie filmowym” 3. Owa reprezenta-cja podlega jednak, podobnie jak historiografia, ograniczeniom poznawczymwynikającym z „rodzinnego podobieństwa” narracji historycznych i fikcyj-nych, uzależnionych od tych samych schematów fabularnych i poddanychpodobnym konwencjom i praktykom reprezentacji 4.

Odpowiedź na pytanie o to, do których z wyliczonych wyżej nurtówopisu filmu historycznego odwołuje się Kurpiewski, poprzedzę opisem za-łożeń jego publikacji i przybliżeniem zastosowanego w niej porządku. Ce-lem autora stało się, jak sam podkreśla, całościowe omówienie „gatunkupolskiego filmu historycznego czasów PRL” [s. 10]. Badacz deklarujący się„[j]ako historyk z filmoznawczym zacięciem”, postawił sobie dwa szczegó-łowe zadania. Chodziło po pierwsze o „pokazanie politycznych meandrówpowstawania filmów historycznych w Polsce Ludowej”, po drugie zaś o „opisanalizowanych dzieł pod kątem ich wartości estetycznej, która dla widzówstanowi najważniejsze kryterium oceny utworu filmowego” [s. 13].

Praca składa się ze wstępu zawierającego objaśnienia terminologiczne,zarysowującego ideologiczne uwarunkowania peerelowskich produkcji fil-mowych i skrótowo przybliżającego dzieła przedwojenne (do tej częściksiążki jeszcze wrócę), pięciu rozdziałów, wkładki z fotosami, bibliogra-fii, indeksu osobowego oraz indeksu filmów. Dzieła filmowe zostały za-prezentowane w chronologicznym porządku ich powstawania, począwszyod dokonań podporządkowanych doktrynie socrealizmu, przez okres go-mułkowski, gierkowski (z dodatkowym rozdziałem dotyczącym przełomumiędzy dekadą lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych), aż po lata osiem-dziesiąte XX wieku. Podstawą materiałową badań stały się same filmy (przyokazji należałoby zapytać o to, gdzie zagubił się deklarowany we wstę-pie ich bibliograficzny wykaz), archiwalia związane z poszczególnymi pro-dukcjami: protokoły Komisji Ocen Scenariuszy, komisji kolaudacyjnych, za-pisy z posiedzeń innych politycznych gremiów wpływających na ostatecznykształt owych dzieł, scenopisy i scenariusze, a także dokumenty regulują-

3 H. White, Historiografia i historiofotia, przeł. Ł. Zaremba, w: Film i historia, s. 117. Innymokreśleniem owych filmowo-historycznych relacji stało się pojęcie historii wizualnej.

4 O Wittgensteinowskim podobieństwie rodzinnym pisarstwa historycznego i literackiegopisał H. White w artykule Przeszłość praktyczna, przeł. A. Czarnacka, w: Teoria wiedzy o przeszłościna tle współczesnej humanistyki, red. E. Domańska, Poznań 2010, s. 71. Na temat konwencjikształtujących historie wizualne zob. też R. A. Rosenstone, Historia w obrazach/historia w słowach:rozważania nad możliwością przedstawienia historii na taśmie filmowej, przeł. Ł. Zaremba, w: Filmi historia, s. 106–107.

Przeszłość pod nadzorem. O filmie historycznym w PRL 181

ce kwestie kinematograficzne. Ostatnim zbiorem wykorzystanych materia-łów były drukowane w prasie recenzje. Należy jeszcze dodać, że pu-blikacja stanowi w autorskim zamyśle pierwszą część „naukow[ej] re-fleksj[i] nad wszystkimi produkcjami fabularnymi o przeszłości nakręconymiw PRL” [s. 13]. Dotyczy ona bowiem jedynie tych dzieł, których akcja roz-grywa się do połowy lat 60. XIX wieku. Kolejne części opracowania miałyobjąć fabuły dotyczące lat 1870–1918 i 1919–1939.

Od pierwszego rozdziału daje się dostrzec pewien analityczny modusoperandi autora. Poszczególne obrazy zostają przedstawione od etapu sce-nariuszowego (wraz z cenzorskimi ingerencjami), przez skierowanie dziełado produkcji, decyzję o dystrybucji, aż po jego prasową recepcję. Dodat-kowym elementem opisów stało się obszerne streszczenie fabuł powiązanez komentarzami dotyczącymi ich ideologicznego wymiaru. Jeśli natomiastchodzi o deklarowane przez Kurpiewskiego zagadnienia filmowej estetyki,to przybierają one formę umieszczanych na końcu rozdziałów krótkich i naogół dość ogólnikowych uwag dotyczących kompozycyjno-scenograficznychwalorów filmów powstałych w danym okresie.

Na podstawie prezentacji zawartości książki wyraźnie widać, że mamytu do czynienia z projektem historycznym w podwójnym sensie. Autorprzedstawia dzieje jednego z nurtów polskiej kinematografii, eksponując jegoinstytucjonalne uwarunkowania i osadzając poszczególne produkcje w me-andrach powojennego życia politycznego. Jednocześnie postrzega on prezen-towaną w nich przeszłość nie tyle, „jaką, była naprawdę”, co jako ukształto-waną (i zdeformowaną) przez politykę historyczną komunistycznych władz,a więc widzi w tych filmach dokument czasów, w których powstały. Szuka-jąc więc dla pracy metodologicznego kontekstu, można mówić o jej bliskościwobec nurtu badań określanych mianem nowej historii filmu. We wstępie dopublikacji pod takim właśnie tytułem czytamy:

filmy są kształtowane i determinowane przez połączenie procesów historycz-nych (w tym, choć nie tylko, ograniczeń ekonomicznych, praktyk przemysło-wych, strategii produkcji studyjnej i relacji z organami zewnętrznymi, takimijak oficjalne agencje, rady ds. finansowania i cenzorzy) z indywidualną spraw-czością (reprezentującą kompetencje twórcze i kulturalne ich [filmowych] dy-rektorów artystycznych, kompozytorów, projektantów kostiumów, reżyserów,wydawców, producentów, gwiazd, pisarzy itp.) 5.

5 The New Film History. Sources, Methods, Approaches, ed. by J. Chapman, M. Glancy andS. Harper, London 2007, s. 6.


Na polskim gruncie do założeń nowej historyczności odwoływali sięautorzy artykułu zamieszczonego w „Kwartalniku Filmowym” z roku 2014,formułujący postulaty odnośnie do poszerzenia sposobów opisu kina do-by PRL-u 6.

Należy jednak podkreślić, iż owe domyślne powinowactwa między przy-najmniej częścią teoretycznych postulatów badawczych nowej historii filmua praktyką Kurpiewskiego nie zostały przez niego w żaden sposób zwer-balizowane. Autor nie deklaruje odwołań do tego nurtu badań nad kinem,choć z pewnością korzysta z niektórych jego dokonań 7. Co więcej, cała zary-sowana we wstępie książki świadomość metodologiczna wydaje się ograni-czać do kilku raczej powierzchownych twierdzeń. Zabrakło tam bowiem za-równo eksplicytnie wyłożonego sposobu rozumienia dokumentarnego (źró-dłowego) statusu filmowego obrazu, jak też jakiejkolwiek wykładni doty-czącej jego funkcji poznawczej. O trudnościach metodologicznych świadczyjuż sam sposób skonstruowania wstępu, który łączy zagadnienia historii wi-zualnej oraz genologicznej specyfiki filmu historycznego. Jeśli pierwsze zo-stało zasygnalizowane na dwu stronach, to dalszych dwanaście badacz po-święca odwołaniom do rozmaitych, publicystycznych i naukowych wypo-wiedzi na temat cech gatunku, nie tylko jednak nie dochodząc do żadnychwłasnych konkluzji, ale i mieszając problemy definicyjne z dotyczącymi ty-pów i funkcji filmowych opowieści historycznych.

Ten wyjściowy brak skutkuje kolejnymi wątpliwościami dotyczącymisposobu rozumienia wpisanej w gatunkową nazwę historyczności i tego,na jakiej podstawie autor oddzielił, w odniesieniu do badanych fabuł,przeszłość od współczesności. Wspomniane wyżej cytowanie słownikowychi prasowych opisów niczego nie przybliża, a arbitralność granicy mię-dzy filmem historycznym i współczesnym (niehistorycznym?) ustanowio-nej na roku wybuchu II wojny kieruje nas z powrotem do pytania o spo-sób rozumienia przez Kurpiewskiego relacji między nieistniejącą przeszło-ścią a jej filmowym obrazem. Co więcej, doprecyzowania domaga się rów-nież szerszy problem statusu historii jako nauki o dziejach. Deklarowaneza Richardem Rorty’m na początku książki pragmatywistyczno-narratolo-giczne zdystansowanie wobec referencyjności jakichkolwiek narracji histo-rycznych szybko bowiem przekształca się w mniej radykalne założenie o su-

6 Zob. P. Zwierzchowski, K. Kornacki, Metodologiczne problemy badania kina PRL-u, „Kwartal-nik Filmowy” 2014, nr 85 (145), s. 28–39.

7 Np. przez odwołania do Edwarda Zajicka jako prekursora badań nad polskim kinemw jego aspekcie instytucjonalno-produkcyjnym w książce Poza ekranem. Kinematografia polska1918–1991, Warszawa 1992 (wyd. drugie uzup. i rozsz., 2009).


biektywizacji obrazów przeszłości w filmowych opowieściach wynikającez „aktualnego stopnia rozwoju nauki historycznej w momencie tworzeniafilmu, czynników produkcyjno-politycznych oraz osobistych pobudek reży-sera i jego założeń twórczych” [s. 10]. Tym samym dostrzeżony w dzie-łach peerelowskiej kinematografii proces „tworzenia historii na nowo” zo-staje zobrazowany głównie w kontekście wymuszonego ideologicznymi wy-mogami epoki sprzeniewierzenia się przez część filmowców historycznemuobiektywizmowi.

Jaki jest więc stosunek badacza do przywołanych we wstępie teore-tycznych koncepcji autorów takich, jak: Marc Ferro, Robert A. Rosenstoneczy Hayden White, nakładających na filmowe opowieści o przeszłości no-wego typu zobowiązania poznawcze? Niestety, tego się nie dowiadujemy,wszelkie bowiem rozważania na temat historii wizualnej czy historiofotiipojawiają się hasłowo jedynie we wstępie i nie zostają wykorzystane w dal-szej części publikacji, o czym wyraźnie zaświadcza jej indeks osobowy. Samateż bibliografia składa się zresztą z absolutnie minimalnego zasobu tekstówwzmacniających filmoznawczy wymiar książki. Nie tylko bowiem brak tuodwołań do prac dotyczących nowej historii filmu czy do innych opracowańważnych z perspektywy przemian sposobów opisu kina historycznego, ta-kich jak choćby History on Film/Film on History (2005) Roberta A. Rosenstone’aczy Writing History in Film (2006) Williama Guynna, ale nawet niektóre z tek-stów znajdujących się w bibliografii, jak książka Anny Misiak o filmowejcenzurze 8, nie zyskują w indeksie ani jednego odniesienia.

Niezależnie też od wartości rekonstrukcyjnych działań Kurpiewskiegoszczegółowo przedstawiającego indywidualne przypadki filmowego ideolo-gizowania przeszłości, zbyt mało jest w niej ogólniejszych refleksji na tematspołeczno-kulturowej specyfiki kina historycznego Polski Ludowej zarównow odniesieniu do szerzej pojmowanych strategii legitymizowania w nim „no-wej pamięci” 9, jak i w związku z poszukiwaniami przez filmowców sposo-bów uwiarygodniania prezentowanej wizji dziejów. Brakuje tu również sze-rzej zarysowanej perspektywy odbiorczej, która jest przecież czymś więcejniż tylko zapisem praktyk recenzenckich narzucających „właściwe” odczyta-

8 A. Misiak, Kinematograf kontrolowany. Cenzura filmowa w kraju socjalistycznym i demokratycz-nym (PRL i USA). Analiza socjologiczna, Kraków 2006.

9 Przywołuję to pojęcie w znaczeniu, w jakim użył go Piotr Zwierzchowski, dla którego„nowa pamięć” to pamięć zbiorowa uzależniona od polityki (ośrodka władzy), legitymizującajej działania, ale także odwołująca się do społecznych stereotypów i resentymentów, zawłasz-czająca i użytkująca przeszłość, kanonizująca ją lub deprecjonująca [P. Zwierzchowski, Kinonowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Bydgoszcz 2013, s. 9–10].


nie filmu (wyeksponowana w pracy rola recenzentów ustawia ich raczej jakoostatnie ogniwo łańcucha produkcyjnego), odnosi się bowiem przykładoworównież do podlegających porównawczym ocenom zestawień dotyczącychliczby widzów poszczególnych obrazów. Niezależnie przecież od sposobówzawyżania kinowej frekwencji, np. przez zorganizowane seanse, abstrahu-jąc także od konieczności uwzględnienia momentu dystrybucji (czym in-nym była przecież klęska frekwencyjna filmu w latach 50. kiedy to polskieprodukcje absolutnie dominowały, czym innym w latach 70., gdy repertuaruległ znacznemu wzbogaceniu o ważne dokonania kinematografii zachod-niej, a jeszcze czymś innym na przełomie lat 80. i 90., kiedy polskie produkcjezaczęły przegrywać z amerykańskimi blockbusterami „nowej przygody”), toprzecież właśnie liczba sprzedanych biletów ujawnia najbardziej wymiernystosunek widowni do tych dzieł.

Widz filmowy pozostał w pracy Kurpiewskiego „wielkim niemową”także ze względu na brak odwołań do głosów tzw. zwykłych odbiorców,zamieszczanych od czasu do czasu w prasie społeczno-kulturalnej. Pojawiająsię one jako komponent recepcyjnego obrazu szczególnie istotny w odnie-sieniu do nurtu ekranizacyjnego, o czym świadczą zapisane np. w „Ekra-nie” czy w „Kulturze” przykłady ogólnonarodowych dyskusji dotyczącychfilmów sienkiewiczowskich. Ogromny społeczny odzew na ów nurt adapta-cyjny łączy się zresztą z kolejnym kontekstem kina historycznego, bez któ-rego zrozumienie tak działań reżyserskich, jak i decyzji gremiów kierują-cych filmowe projekty do produkcji, nie byłoby pełne. Chodzi tu o związekpolskiej kinematografii z kulturą literacką, której wpływ na społeczną pa-mięć jest nie do przecenienia. Jeśli bowiem polskie filmy historyczne mająjakąś swoją specyfikę, to jest nią fakt, że najważniejsze (a jednocześnie naj-popularniejsze) były adaptacjami powieściowej klasyki. W sytuacji zaś gdy„nowa pamięć” kształtowana przez komunistyczne władze zderzała się z pa-mięcią wspólnotową ukonstytuowaną dzięki utrwalonemu literacko obra-zowi przeszłości, klęskę ponosiła ta pierwsza. Jednym z przykładów możetu być odrzucenie przez widzów filmu Podhale w ogniu w reżyserii JanaBatorego, marksistowskiej, klasowej reinterpretacji Sienkiewiczowskiej wizjiXVII wieku.

Przykładem zbyt słabo, moim zdaniem, wykorzystanego kontekstu ide-owego filmów historycznych z lat 60. ubiegłego wieku jest twórczość Zbi-gniewa Załuskiego, którą można uznać za emanację dokonywanych w tejdekadzie przez komunistyczną władzę przewartościowań narodowej trady-cji. Kurpiewski co prawda pisał o autorze Przepustki do historii w odniesieniudo filmowych Popiołów, ale postrzegał go bardziej jako polemistę AndrzejaWajdy niż jako ideologa nadającego swymi popularnymi książkami ton w pu-


blicystycznych dyskusjach na temat polskiej mitologii narodowej i wycho-wawczej roli przeszłości. Tymczasem to właśnie wkomponowana w szerszydyskurs polityczny lat 60. publicystyka Załuskiego współkształtowała istotnedla dziejów filmu doby PRL-u przejście od kina – jak go można umownieokreślić – klasowego do narodowego.

Sprowadzenie więc ewolucji w podejściu do przeszłości w filmach lat 60.i 70., tak jak to robi Kurpiewski, do różnic między rozmachem inscenizacyj-nym i eksponowaniem myśli historiozoficznej w tych pierwszych, a zwięk-szaniem wiarygodności obrazów dzięki detalowi historycznemu, w drugich[s. 230] jest sporym uproszczeniem owych przemian. Przy okazji ciekawymzagadnieniem jest wykorzystywanie autorytetów ze świata nauki jako alibidla zmian scenariuszowych. Różnicę w podejściu historycznych konsultan-tów do filmowej materii dobrze widać w zestawieniu Krzyżaków AleksandraForda (1960) i Potopu Jerzego Hoffmana (1974). Podczas gdy zadaniem Ste-fana Kuczyńskiego stało się uwiarygodnienie antyniemieckości filmu Forda,Adam Kersten poszukiwał wraz z reżyserem Potopu kompromisu międzySienkiewiczowską wizją przeszłości, współczesną wiedzą historyczną i prag-matyką filmowej fabuły. Można tu oczywiście mówić o indywidualnych róż-nicach w rozumieniu tak założeń adaptacji, jak i istoty filmowej historycz-ności, nie należy też jednak abstrahować od politycznych zmian, jakie zaszływ ciągu kilkunastu lat dzielących oba filmy.

Wreszcie powroty przez filmowców do tych samych tematów czy okre-sów historycznych dawały Kurpiewskiemu większe możliwości wskazywa-nia i wyjaśniania przemian w postrzeganiu danego momentu czy postaciz przeszłości (filmy o Barbarze Radziwiłłównie z okresu międzywojniai z lat 80.; XIX-wieczne historie rewolucyjno-powstańcze tworzone w la-tach 70. i 80.; obrazy osnute wokół Napoleona i jego wojen z lat 60. i z koń-ca 80.). W ogóle nadmiar u niego linearności i prostej sprawozdawczości,a za mało miejsc węzłowych zbierających podobieństwa i różnice, a więcukazujących przemiany polskiej kinematografii w całej jej polityczno-kul-turowej dynamice. Unikanie syntetyzujących ujęć jest tym bardziej dysku-syjne w kontekście niezwykle skrótowego podsumowania książki, co zostałoprzez autora objaśnione cząstkowością zawartego w niej opisu, dotyczącegozaledwie jednej trzeciej zgromadzonego materiału filmowego. Nie wydajemi się jednak owa cząstkowość – notabene bardzo niekorzystnie wpływa-jąca na konstrukcyjne założenia pracy – wystarczającym alibi dla rezygnacjiz uogólnienia na temat zmieniających się przez ponad cztery dekady spo-sobów użytkowania historii przez filmowe medium. Niezależnie bowiem odzaplanowanych kolejnych publikacji dzieło zostało wydane jako całość i jakotakie powinno się tłumaczyć.


Podsumowując: opracowanie Kurpiewskiego to przykład opartej na ar-chiwalnej kwerendzie rekonstrukcji, której przedmiotem jest przede wszyst-kim okołofilmowe życie polityczne w powojennym czterdziestopięcioleciu.Wartość książki wynika głównie z bogatej faktografii dotyczącej dziejów po-szczególnych filmowych produkcji reprezentujących nurt gatunkowy filmuhistorycznego. Skrupulatnie wymieniane etapy procesu powstawania filmówstanowią jednak powtarzalną w gruncie rzeczy sekwencję działań, a oglądanaz tej perspektywy peerelowska kinematografia ujawnia głównie to, o czymwiemy skądinąd, a co z pewnością nie jest całą o niej prawdą, swoją miałkośći schematyzm. Należy więc mieć nadzieję na to, że kolejne części projektu ba-dawczego Piotra Kurpiewskiego zostaną już skonstruowane według innegoklucza niż prosta chronologia.

Bibliografia

Chapman James, Glancy Mark, Harper Sue [eds.] (2007), The New Film History. Sources,Methods, Approaches, London: Palgrave Macmillan.

Matuszewski Bolesław (2008), Nowe źródło Historii, przeł. B. Michałek, w: Film i historia.Antologia, red. I. Kurz, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,s. 19–24.

Misiak Anna (2006), Kinematograf kontrolowany. Cenzura filmowa w kraju socjalistycznymi demokratycznym (PRL i USA). Analiza socjologiczna, Kraków: Universitas.

Rosenstone Robert A. (2008), Historia w obrazach/historia w słowach: rozważania nadmożliwością przedstawienia historii na taśmie filmowej, przeł. Ł. Zaremba, w: Filmi historia. Antologia, red. I. Kurz, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu War-szawskiego, s. 93–114.

White Hayden (2008), Historiografia i historiofotia, przeł. Ł. Zaremba, w: Film i historia.Antologia, red. I. Kurz, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,s. 117–127.

White Hayden (2010), Przeszłość praktyczna, przeł. A. Czarnacka, w: Teoria wiedzyo przeszłości na tle współczesnej humanistyki, red. E. Domańska, Poznań: Wydaw-nictwo Poznańskie, s. 49–73.

Zajicek Edward (1992), Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991, Warszawa: Wy-dawnictwa Artystyczne i Filmowe.

Zwierzchowski Piotr (2013), Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskimlat 60., Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego.

Zwierzchowski Piotr, Kornacki Krzysztof (2014), Metodologiczne problemy badania kinaPRL-u, „Kwartalnik Filmowy”, nr 85 (145), s. 28–39.


Past Supervised:Historical Film in Polish People’s Republic

Abstract

The article discusses Piotr Kurpiewski’s book Historia na ekranie PolskiLudowej [History on the screen of Polish People’s Republic]. Kurpiewski uses theconcept of the politics of history to show the relationship between Polishpostwar films and their political context. He examines the productionprocess of individual films from the moment of their making to themoment(s) of their reception. From this point of view the historical filmbecomes one of the main ideological instruments, serving to legitimize thethen sociopolitical regime.

Keywords: historical film, Polish People’s Republic, visual history, ideology

Krzysztof AndruczykWydział FilologicznyUniwersytet w Białymstokue-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0003–3156–7117

Próba stworzenia nowego kanonu

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.13

Antologia ...czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon 1 jest kolej-nym projektem zrealizowanym przez zespół Archiwum Kobiet działającyprzy Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk pod kierownic-twem Moniki Rudaś-Grodzkiej. Autorki i autorzy studiów zamieszczonychw obszernym, blisko siedemsetstronicowym tomie, podjęli się zreinterpreto-wania literackich figur kobiecych na stałe obecnych w zbiorowej wyobraźniPolaków, co przyczyniło się również do przedefiniowania pojęcia samej fi-gury. Już spis treści monografii zwraca uwagę na jedną z jej najbardziej cha-rakterystycznych cech – dużą rozpiętość tematyczną zamieszczonych esejów.Bohaterkami tomu są bowiem zarówno „charyzmatyczne” postaci literaturypolskiej, takie jak Izabela Łęcka czy Jagna Borynowa, jak również figurynieoczywiste: Małpka Fiki-Miki czy upersonifikowany ocean otaczający pla-netę Solaris z powieści Stanisława Lema. To tylko niektóre przykłady, któreprzyjdzie jeszcze rozwinąć.

Spoiwem tak różnorodnych tematycznie tekstów stały się dwa kryteriabadawcze, które legły u podstaw ogólnego zamysłu antologii. Pierwszymz nich jest figura mickiewiczowskiego „wybawiciela narodu”, enigmatycz-

1 ...czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon, red. M. Rudaś-Grodzka i in., Warszawa2016.

190 Krzysztof Andruczyk

nego bohatera wspomnianego w widzeniu księdza Piotra w III części Dzia-dów. Jak we wstępie wskazują Monika Rudaś-Grodzka i Barbara Smoleń:

Najbardziej znana polska figura wyobraźni zbiorowej, postać „wskrzesiciela na-rodu”, otoczona jest nimbem tajemniczości. Nikt nigdy nie dał w pełni wyczer-pującej wykładni słynnego proroctwa księdza Piotra z Dziadów części III AdamaMickiewicza. Postać zamaskowanego zbawcy powraca w naszej kulturze nie-ustannie, przypomina się, ale nie daje do końca odczytać. Czeka na swój czas. Jejmilczenie każe nam zastanawiać się, czy figura ta wskazuje tylko na siebie, czytakże na coś jeszcze, na to, co do tej pory było niewidoczne, marginalne i osta-tecznie nierozpoznane. Zmiana perspektywy pozwala wszakże dostrzec kształtyinnych figur. Tom ...czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon przedstawiaczterdzieści i cztery postaci współtworzące – jak na to wskazuje magia mickie-wiczowskiej cyfry – polską wyobraźnię. Rezygnujemy z kanonicznych odczytań,które raczej wzmacniają przesądy, uprzedzenia i stereotypy niż otwierają nowe,oryginalne ścieżki myślenia, odnawiania znaczeń, twórczego niepokoju. Upraw-nienia do takiej lektury daje nam symbolika Mickiewiczowska, która nie jestwszakże jednoznaczna, zawiera element subwersywny i rewolucyjny – trzebatylko umieć go zobaczyć 2.

Płynna, nierozstrzygalna tożsamość mickiewiczowskiego bohatera dlatwórczyń monografii stała się rodzajem symbolicznego pretekstu, którypozwolił zwrócić uwagę na konstelacyjność zbiorowej wyobraźni Polakówkształtowanej, jak zakładają autorki, nie przez jedną postać, lecz wiele różno-rodnych figur. Idea „czterdzieści i cztery” odzwierciedliła się tym samymw strukturze tomu, na który złożyło się tyleż studiów poświęconych posta-ciom zamieszkującym najróżniejsze terytoria narodowej wyobraźni.

Najważniejszym elementem łączącym prace zawarte w książce nie jestjednak figura „wybawiciela narodu” znanego z dramatu Mickiewicza, leczpostaci inne, często – jak wskazują autorki wstępu – niedostrzegane, margi-nalizowane bądź niewystarczająco omówione, zarówno w kanonicznych, jaki najnowszych pracach literaturoznawczych. W centrum uwagi autorek i au-torów studiów składających się na ...czterdzieści i cztery znalazły się figuryzwiązane z kobiecością: główne, ale też drugoplanowe bohaterki polskiej li-teratury i kultury. Wartym odnotowania jest tutaj dobór analizowanego ma-teriału: przedmiotem analiz badaczki uczyniły nie tylko figury literackie, lecztakże postaci historyczne, również te o nie do końca jasnym pochodzeniu,jednak na stałe obecne w podświadomości Polaków. Tak określone zadaniebadawcze wymagało przedefiniowania pojęcia figury literackiej, którą autorkiwstępu ujmują jako:

2 Tamże, s. 11.

Próba stworzenia nowego kanonu 191

postać historyczną lub fikcyjną, która w procesie zmian historycznych i spo-łecznych nabrała znaczenia albo symbolicznego, albo alegorycznego, stając siępodejmowanym i reinterpretowanym wciąż na nowo przez kolejne pokoleniawątkiem kulturowym znacząco wpływającym na konstrukcje tożsamościowe,uwikłane w kategorię płci kulturowej, także jako naród, wspólnota etniczna,klasa, rasa czy mniejszość seksualna 3.

Zredefiniowanie pojęcia figury stało się również okazją do wyartykuło-wania badawczego credo, jakim dla pomysłodawczyń monografii jest z jednejstrony objęcie uwagą postaci kanonicznych dla polskiej pamięci kulturowej,z drugiej zaś – co charakterystyczne dla badań feministycznych, ale równieżdla nowej humanistyki w ogóle – posłużenie się kategoriami obecnymi w ba-daniach postkolonialnych, postzależnościowych, modelującymi zarówno po-jęcie samej figury, jak i zbiorowej tożsamości wspólnoty, w której wyobraźniowe figury funkcjonują. W dalszej części wstępu badaczki rozwijają przyjętezałożenia o deklarację próby przełamania klasycznych odczytań wybranychpostaci, a także – co wydaje się szczególnie interesujące – stawiają pyta-nie, skąd wzięły się normatywne, paradygmatyczne sądy na temat poszcze-gólnych figur i dlaczego utrwaliły się w świadomości odbiorców polskiejkultury 4.

Jak wskazują badaczki, inspiracją dla ogólnego zamysłu tomu oraz me-todologii przyjętej w poszczególnych studiach, stały się prace Marii Janion,której tom ...czterdzieści i cztery jest też dedykowany. Patronat autorki Ko-biet i ducha inności zaznaczył się przede wszystkim w widocznym na kar-tach antologii przekonaniu o doniosłości figury jako elementu kształtującegozbiorową wyobraźnię, którego analiza może posłużyć głębszemu zrozumie-niu kategorii określonej niegdyś przez Maurycego Mochnackiego jako „cha-rakter narodowy” 5. Inspiracje pracami Marii Janion można dostrzec takżew indywidualnych badaniach prowadzonych przez redaktorki tomu, a zara-zem uczennice i wychowanki twórczyni Gorączki romantycznej i NiesamowitejSłowiańszczyzny. Warto wspomnieć tu przede wszystkim o pracach MonikiRudaś-Grodzkiej, autorki książek Sprawić, aby idee śpiewały oraz Sfinks sło-wiański i mumia polska. Jednym z głównych przedsięwzięć badawczych kie-rowniczki zespołu Archiwum Kobiet są dociekania na temat źródeł i specy-fiki zbiorowej wyobraźni Polaków. ...czterdzieści i cztery nie jest więc książkąpowstałą „z przypadku”, lecz wyrosłą z zainteresowań i zrealizowanych pro-

3 Tamże, s. 11–12.4 Zob. tamże, s. 13.5 Zob. M. Mochnacki, O duchu i źródłach poezji w Polszcze, w: tegoż, Rozprawy literackie, oprac.

M. Strzyżewski, Wrocław 2004.


jektów badawczych Rudaś-Grodzkiej oraz grona redaktorek tomu – BarbarySmoleń, Katarzyny Nadany-Sokołowskiej, Agnieszki Mrozik, Katarzyny Cze-czot, Anny Nasiłowskiej, Ewy Serafin-Prusator, Agnieszki Wróbel – które nakartach antologii starały się kontynuować badania prowadzone przez Ma-rię Janion.

Za centralną figurę narodowej wyobraźni, będącą również przedmiotemwnikliwych analiz autorki Niesamowitej Słowiańszczyzny, badaczki uznały Po-lonię. Zdaniem autorek wstępu o ważnym miejscu, jakie w kulturze pol-skiej zajmuje owa figura, mają świadczyć jej przemiany odzwierciedlone naprzestrzeni dziejów przede wszystkim w sztuce malarskiej. Polonia rozpo-czyna więc swój żywot w XVI wieku, kiedy to wyobrażana jest jako matkabądź matka-dziewica, alegoria narodu będącego u szczytu gospodarczeji kulturowej potęgi, kształtującego zręby zbiorowej tożsamości. W okresieporozbiorowym, kiedy w sztuce (także literackiej) dominują tony melan-cholijne, w malarstwie Polonia ukazywana jest pod postacią ciała kobietyskładanej do grobu. W okresie XIX-wiecznych zrywów niepodległościowych„centralna figura wyobraźni polskiej” ulega drastycznej przemianie, do ob-razów Polonii wkradła się frenezja, a ją samą przedstawiano jako kobietęmaltretowaną przez oprawców narodu polskiego. Ostatni zwrot w wyobra-żeniu figury ma miejsce w okresie pierwszej wojny światowej, kiedy tomartyrologiczno-tyrtejski wizerunek alegorycznej Polski został zastąpionyprzez obraz kobiety radosnej, witalnej, której nieodłącznym atrybutem była– w przypadku niektórych artystycznych reprezentacji również prowoka-cyjna – nagość 6. Wychodząc od przemian w wizerunku Polonii, autorzyi autorki studiów składających się na ...czterdzieści i cztery poświęcili uwagękilkudziesięciu figurom kobiet współtworzącym i odzwierciedlającym pol-ską tożsamość.

Jak już zostało wspomniane, studia opublikowane w recenzowanej anto-logii cechują się ogromną różnorodnością. Objętościowe ograniczenia niniej-szego tekstu uniemożliwiają mi omówienie wszystkich rozdziałów tej obszer-nej pracy, warto jednak przyjrzeć się książce jako całości realizującej przynaj-mniej niektóre pomysły badawcze, które przyświecały powstaniu ...czterdzie-stu i czterech. W pierwszej kolejności wypada więc powiedzieć o tym, kim sąbohaterki monografii.

Postaci, które znalazły się w centrum zainteresowań autorów i autorekstudiów zamieszczonych w antologii można, przy zastosowaniu uproszczo-nego klucza, podzielić na trzy grupy:

6 ...czterdzieści i cztery..., s. 12–13. Zob. również M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fan-tazmaty literatury, Kraków 2006.


I. Postaci znane z lektur szkolnych i kanonicznych dzieł literatury polskiej.II. Postaci historyczne, które otrzymały drugie, często równie intensywne

jak biologiczne, życie w przestrzeni kultury.III. Postaci o zwielokrotnionej tożsamości, nieposiadające konkretnego

odpowiednika literackiego bądź historycznego, jednak silnie obecnew (pod)świadomości Polaków.

Pierwszą grupę tworzą zarówno postaci znane z lektur szkolnych – Bal-ladyna, Róża Żabczyńska, Dulska, Horpyna Dońcówna, Jagna, Karusia, Iza-bela Łęcka, Ligia, Sierotka Marysia, Stasia Bozowska (Siłaczka), Telimena, Ur-szula Kochanowska, Zosia (bohaterka Pana Tadeusza) i Zuta Młodziakówna– jak również bohaterki z (czasem „mniej znanej”) klasyki literatury pol-skiej: Aspazja, Aza, Biała Róża, Bianka, Ewa Pobratyńska, Halka, Hela Bertz,Madzia Brzeska i inne. Postaci te, w znakomitej większości znane takżemniej wyrobionym czytelnikom, często wiele tracą w wyniku utrwalenia ich„szkolnych” wizerunków w powszechnym odbiorze. Jak słusznie zauważaAnna Nasiłowska – autorka studium poświęconego mickiewiczowskiej Te-limenie – stereotypizacja wizerunku bohaterek kanonicznej literatury pol-skiej widoczna jest przede wszystkim w tematach szkolnych wypracowań.Tego rodzaju tematy, których wzory można odnaleźć w podstawie progra-mowej, to często quasi-komparatystyczne rozprawki dotyczące porównaniaskrajnie różnych postaci (różnych zarówno pod względem charakteru, jaki wieku czy podejścia do życia). Choć celem tego rodzaju prac ma byćstworzenie zrębu charakterystyki bohaterów i bohaterek literackich, wpły-wają one, jak wskazała Nasiłowska, na daleko idącą banalizację ich wize-runków w powszechnej świadomości. Sprowadzają się bowiem zwykle douwypuklenia negatywnych cech jednej postaci przy jednoczesnym gloryfi-kującym uwzniośleniu cech drugiej (przykładowo złej Balladyny i dobrejAliny, rozwiązłej i leniwej Jagny oraz pracowitej i skromnej Hanki). W tek-stach składających się na ...czterdzieści i cztery wyraźnie widać zdecydowaneodejście od tego rodzaju odczytań, nierzadko obecnych także w tekstachnaukowych.

Tendencja reinterpretacyjna widoczna jest w niemalże wszystkich stu-diach poświęconych kanonicznym postaciom literatury polskiej. Badaczkii badacze konsekwentnie unikają interpretacji, które mogłyby zostać uznaneza „typowe” dla danej postaci, czego przykładem może być wspomnianyjuż tekst Nasiłowskiej, polemizującej z nieprzychylnymi (z reguły) wobecTelimeny sądami historyków literatury. Badaczka wskazuje przy tym zna-czące puste miejsca Mickiewiczowskiego poematu, w którym brakuje jed-noznacznych informacji na temat pochodzenia bohaterki (zapewne więcnie-rodzimego) czy jej statusu w soplicowskiej społeczności, a wszystko to


sprawia, że Telimena staje się Mickiewiczowskim „wieszakiem na atrybuty”kobiecości 7. Duch reinterpretacyjny przenika także esej Barbary Smoleń o Ja-gnie, bohaterce Chłopów Władysława Reymonta. W swoim artykule badaczkapodejmuje dyskusję z nieco szkolną w swej wymowie pracą Jadwigi Zachar-skiej, która skupiła się na analizie najodpowiedniejszego wizerunku gospo-dyni wiejskiej w Chłopach Reymonta, zestawiając ze sobą Hankę i Jagnę 8.Wbrew obiegowym interpretacjom, w eseju Barbary Smoleń Jagna nie stałasię postacią podporządkowaną wyłącznie własnej biologii, ale została poka-zana jako inna/obca, która swoim zachowaniem dąży do przełamania pa-triarchalnych zasad rządzących wiejską społecznością.

Nowe spojrzenie na znane figury literackie widoczne jest również w me-todologicznym podejściu autorek i autorów studiów do literatury. Na kar-tach antologii próżno szukać tak zwanego tradycyjnego literaturoznawstwaskupionego na analizach o strukturalistycznej proweniencji. Autorki i autorzytomu zdecydowanie częściej sięgają po narzędzia badawcze wypracowane nagruncie nowej humanistyki, a więc przede wszystkim krytyki feministycznej,gender i queer studies oraz po krytykę kolonialną. Już w tym miejscu możnastwierdzić, że dobór metodologii okazał się bardzo trafny i produktywny.W ...czterdzieści i cztery nowe narzędzia badawcze nie przesłaniają bowiemhistorycznego kontekstu epoki, w której tworzono dzieła będące obiektemanaliz, otwierają natomiast możliwości innego spojrzenia na dobrze znanew kulturze figury oraz na doczytanie najbardziej zaniedbanych przestrzeniliteratury polskiej.

Podejście metodologiczne twórczyń i twórców monografii, deklarowanerównież w cytowanym wcześniej wstępie, legło u podstaw chyba najistot-niejszej dominanty tematycznej antologii – kobiety jako Innego/Obcego. Jakpisze Bernhard Waldenfels: „Na obrzeżach każdego porządku wyłania sięobce w postaci czegoś nadzwyczajnego, na co w danym porządku nie mamiejsca, co jednak – jako to, co wykluczone – nie jest niczym” 9. Teza sfor-mułowana przez autora Podstawowych motywów fenomenologii obcego odzwier-ciedla się wyraźnie na kartach tomu ...czterdzieści i cztery. Niemal wszyst-kie analizowane w tomie figury kobiet/kobiecości są jednocześnie realiza-cją Innego/Obcego wypartego przez społeczność na jej obrzeża. Bohaterki

7 Tamże, s. 594.8 Zob. J. Zacharska, Hanka czy Jagna? Ideał kobiety wiejskiej, w: tejże, O kobiecie w literaturze

przełomu XIX i XX wieku, Białystok 2000 [por. ...czterdzieści i cztery..., s. 253–263].9 B. Waldenfels, Podstawowe motywy fenomenologii obcego, przeł. J. Sidorek, Warszawa 2009,

s. 5.


tomu w przeważającej mierze funkcjonują jako realizacje freudowskiej ka-tegorii das Unheimliche, „wyparte” z centrum swojego środowiska, powra-cają, by rozbijać dotychczasowy porządek, nierzadko przypłacając to wła-sną klęską. Znaczna grupa bohaterek pojawiających się na kartach tomu topostaci sprawcze, naznaczone potrzebą przekraczania własnej płci, pocho-dzenia czy statusu społecznego. Kategoria inności jest przypisywana bo-haterkom nie tylko ze względu na ich płeć, ale również przez próby ła-mania patriarchalnego porządku. Do tej grupy postaci zalicza się nie tylkowspomniana wcześniej Jagna, ale również między innymi Bela Hertz z Po-żegnania jesieni Witkacego, Horpyna Dońcówna czy też Balladyna, bohaterkaznakomitego eseju Michała Kuziaka. Przedstawiane są one jako postaci wie-lowymiarowe, poprzez swoje zachowanie uczestniczące w zawiłym perfor-mansie płci i prowadzące skomplikowaną grę ze światem rządzonym przezmężczyzn.

Znaczną grupę bohaterek książki współtworzą również postaci, którenie dążą do sprawstwa w otaczającym je świecie, ale chcą jedynie odnaleźćw nim przestrzeń dla własnej egzystencji. Niezmiennie są jednak odrzucaneprzez swą inność czy też niemożność przystosowania się do nieprzychylnejim rzeczywistości. W tej grupie odnaleźć można zarówno figury literackie(jak Aza, cygańska bohaterka Chaty za wsią Ignacego Kraszewskiego, nazna-czona piętnem inności nie tylko z uwagi na swoją płeć, ale również pocho-dzenie), jak i postaci historyczne. Wśród reprezentantów tej grupy uwagęzwraca przede wszystkim studium Karoliny Krasuskiej poświęcone MariiKomornickiej/Piotrowi Odmieńcowi Włastowi. Badaczka przedstawia Ko-mornicką/Własta jako postać tragiczną, której usilne próby przekroczeniawłasnej płci zakończyły się posądzeniem o chorobę psychiczną i umiesz-czeniem w ośrodku dla umysłowo chorych, gdzie przyszło jej/jemu spędzićznaczną część życia. Postaci historyczne stanowią nieliczną, ale niezwykle in-teresującą reprezentację bohaterek antologii. Oprócz Komornickiej w książceznaleźć można eseje poświęcone Barbarze Radziwiłłównie, Poli Raksie czyGertrudzie Komorowskiej. Życiorysy tych postaci niejednokrotnie stawały sięźródłem inspiracji dla twórców popularnych filmów, które przyczyniły się doutrwalenia ich wizerunków w zbiorowej świadomości.

Najbardziej interesującą grupę reprezentują bohaterki o zwielokrotnionejtożsamości, nieposiadające konkretnego prototypu ani w literaturze i sztuce,ani w rzeczywistości historycznej. Do takich postaci można zaliczyć HelęTraktorzystkę, bohaterkę powieści dla młodzieży autorstwa Marty Michal-skiej. Wychodząc od przywołania figury literackiej, Agnieszka Mrozik (au-torka eseju zatytułowanego Hela Traktorzystka) przygląda się kulturowym ko-notacjom profesji traktorzystki – popularnej w Związku Radzieckim oraz


w powojennej Polsce. Innym przykładem jest znakomity esej Marty Tape-rek zatytułowany Natalia w Brooklynie. Tytułowa figura eseju, pierwotnie bo-haterka rockowej piosenki autorstwa Kazika Staszewskiego, staje się okazjądla rozważenia kulturowego wizerunku Polki na emigracji oraz ukazaniuprzemian obrazu wychodźstwa w literaturze i filmie. Badaczka dąży tym sa-mym do zdekonstruowania pokutującego w polskiej kulturze wyobrażeniaemigranta jako mężczyzny opuszczającego ojczyznę z powodów politycz-nych, nieumiejącego odnaleźć się w nowej rzeczywistości, trawionego roz-paczliwą tęsknotą za porzuconym krajem. Taperek poddaje analizie różnetypy emigrantek, poczynając od figury kobiety migrującej „za pracą” lubukochaną osobą 10, a kończąc na bohaterkach, dla których emigracja, mimoseparacji od ojczyzny i rodziny, staje się jedyną szansą na zrealizowanie ma-rzeń o wolności.

Esej Marty Taperek – w moim odczuciu jeden z najlepszych, obokpracy Michała Kuziaka o Balladynie, tekstów zamieszczonych w ...czterdzie-ści i cztery – ilustruje inną, niewątpliwie ważną, acz niewyartykułowaną wewstępie cechę monografii: odniesienie tradycyjnej figury do współczesnychzjawisk popkulturowych. Znakomita większość autorek i autorów analiz za-mieszczonych w tomie nie poprzestaje na rozważaniach o odbiorze danejfigury w jej macierzystym okresie historycznym, ale poszerza je o recep-cję omawianej postaci w najnowszej kulturze, także kulturze popularnej,która, jak wiadomo, jest obecnie najlepszym recypientem szeroko pojętejtradycji. Przedmiotem eseju Marty Taperek, prezentującego szerokie ujęcieanalizowanego tematu, stały się więc nie tylko emigrantki znane z tak zwa-nej wysokiej literatury, ale również bohaterki amerykańskich seriali: Gos-sip Girl oraz Broke Girls. Badaczka skupia uwagę na analizie wizerunkudrugoplanowych postaci obu seriali, którymi są polskie sprzątaczki. Ana-liza wytworów popkultury staje się tu zarówno okazją dla ukazania mniejznanego wizerunku kulturowego Polki-emigrantki, jak również daje możli-wość „odwrotnego” spojrzenia na polską kulturę i postawienia pytania: jaknas widzą inni. Dzięki zwróceniu uwagi na figury emigrantek pojawiają-cych się nie tylko w kanonicznych dziełach polskiej literatury, ale równieżw utworach popkulturowych, takich jak serial czy rockowa piosenka, ba-daczce udało się przedstawić wielowymiarowy obraz oraz ewolucję analizo-wanej postaci.

10 Jak dowodzi badaczka, tego rodzaju postawa w polskiej literaturze spotykała się zwyklez naganą ze strony autorów „emigracyjnych” powieści i opowiadań, czego przykładem możebyć Ewa Pobratyńska z Dziejów grzechu Stefana Żeromskiego [s. 484].


W przypadku eseju Marty Taperek odwołania do popkultury są natu-ralną drogą analizy figury, która stanowi nieodłączny element nowoczesnejtożsamości Polaków tworzących, jak wiadomo, bardzo liczną diasporę na ca-łym świecie. W inny sposób do kultury popularnej nawiązuje z kolei MichałKuziak we wspomnianym już eseju o Balladynie. W pierwszej kolejnościbadacz przedstawił wieloaspektową analizę bohaterki Słowackiego, w któ-rej odwołał się zarówno do postrzegania kobiety w romantyzmie, jak i dofrapującej konstrukcji dzieła Słowackiego – połączenia dramatu mitycznego(kroniki historycznej) oraz dramatu ironicznego. W swoich analizach Kuziaknie mniejszy nacisk położył również na kwestię funkcjonowania bohaterkiw patriarchalnym świecie dramatu oraz na swoistą grę, jaką z owym świa-tem prowadzi Balladyna. Kolejne odczytanie dramatu autora Beniowskiego,odznaczającego się, jak wiadomo, niezwykle kunsztowną warstwą intertek-stualną, wielowymiarową grą prowadzoną z tradycją oraz charakterystycznądla ironii romantycznej (ale wszakże również dla „nieromantycznego” post-modernizmu) dekonstrukcją ontologii świata przedstawionego, stało się rów-nież okazją do spojrzenia na przyszłe losy Balladyny. Badacz w znakomitysposób uzupełnił swoje wielowątkowe analizy przywołaniem dzieł literac-kich będących ilustracją „pośmiertnego” życia Balladyny: utrzymanej w du-chu historycznej fantasy powieści Sławomira Mrugowskiego Dziedzictwo krwioraz postmodernistycznej wizji tradycji zobrazowanej w Balladynach i roman-sach Ignacego Karpowicza. Oba teksty stanowią różną, nie zawsze zgodnąz dotychczasowym obrazem dramatu Słowackiego, próbę rozwinięcia losówbohaterki. Uważniejsze przyjrzenie się wspomnianym utworom pokazuje,iż figury wywodzące się z dawno kanonizowanych dzieł literackich mogąodnaleźć dla siebie miejsce także w najnowszej kulturze, stając się nośni-kami reinterpretacji tradycji oraz ukazując przemiany zbiorowej wyobraźniodbiorców i twórców kultury.

Przedstawienie łączności tradycji z kulturą najnowszą jest jedną z naj-większych zalet antologii ...czterdzieści i cztery. Autorki i autorzy studiówzamieszczonych w tomie udowadniają tym samym potrzebę prowadzeniabadań historycznoliterackich opartych nie tylko na pracy archiwistycznej,ale przede wszystkim na analizie wpływu, jaki tradycja wywiera na zbio-rową wyobraźnię i tożsamość współczesnych jej odbiorców. Tego rodzajupodejście widoczne jest również w analizach dzieł na poły zapomnianych,funkcjonujących na obrzeżach kanonu. Każda analiza utworu, który dziśmoże być postrzegany jako – by raz jeszcze przywołać tytuł serii wydawnic-twa Universitas – „klasyka mniej znana”, koresponduje nie tylko z najnow-szą kulturą, ale też z takimi problemami współczesnego świata, jak rasizm(wybrzmiewający między innymi w analizie Chaty za wsią Kraszewskiego


autorstwa Kazimiery Szczuki) czy emancypacja kobiet, której najróżniejszeoblicza zostały przedstawione w niemal wszystkich zamieszczonych w to-mie esejach.

Studia współtworzące antologię ...czterdzieści i cztery nie stanowią jed-nak wyłącznie próby zilustrowania recepcji kanonicznych figur literackichi ich znaczenia dla współczesnej wyobraźni – choć jest to niewątpliwie naj-większy atut tomu. Poszczególne analizy odznaczają się przede wszystkimwalorem wieloaspektowego spojrzenia na daną postać literacką lub histo-ryczną. Tak jak we wstępie książki zaznaczyły Monika Rudaś-Grodzka i Bar-bara Smoleń, autorki i autorzy studiów zrezygnowali z klasycznych odczy-tań analizowanych tematów. Na kartach ...czterdzieści i cztery próżno więcszukać anachronicznych z perspektywy nowej humanistyki analiz symboliczy tropów literackich oraz wciąż pokutującego we współczesnej humani-styce esencjalistycznego spojrzenia na dzieło literackie. Kanon, sugerowanyw podtytule tomu ...czterdzieści i cztery, nie jest więc dany i trwały, powstajew toku recepcji, wraz nawarstwianiem się pamięci kulturowej, jej monitoro-waniem i przewartościowaniami, czemu służą między innymi reinterpretacjetworzących ją tekstów. Poszczególne eseje stanowią więc przede wszystkimpróbę możliwie najszerszego spojrzenia na figury kobiece w literaturze pol-skiej ostatnich stuleci. Ponieważ badaczki i badacze skupili się na przedsta-wieniu recepcji analizowanych postaci na tle przemian kulturowych Polskii Europy, w poszczególnych esejach nie brak cennych prób komparatystycz-nych – jak np. w niezwykle interesującym studium Leny Magnone poświę-conym spojrzeniu na Ewę Pobratyńską z Dziejów grzechu Żeromskiego jakona daleką krewną Justyny, bohaterki powieści Markiza de Sade Justyna, czyliniedole cnoty. Próby usytuowania poszczególnych figur w przestrzeni kulturyeuropejskiej i światowej dowodzi dialogicznego charakteru analizowanychpostaci, które stanowią ilustrację nie tylko polskiej wyobraźni narodowej,ale są również nieodłączną częścią kultury w ogóle.

Walorem antologii jest również dążenie jej twórców do przywrócenia pa-mięci o postaciach mniej znanych, niejednokrotnie zupełnie zapomnianych.Autorki i autorzy esejów spoglądają tym samym na literaturę polską z in-nej, często marginalizowanej perspektywy. Recenzowana książka wpisuje siętym samym w ważny nurt badań feministycznych realizowanych w Polscez powodzeniem przez badaczki tworzące zespół Archiwum Kobiet. Z bada-niami feministycznymi bowiem wiąże się pytanie o najważniejsze zadanie,jakie postawili przed sobą autorki i autorzy tomu, a więc wybrzmiewającąjuż w tytule monografii deklarację stworzenia nowego kanonu. Aby odpo-wiedzieć na pytanie, czy bohaterki tomu ...czterdzieści i cztery stały się rów-nież współtwórczyniami nowego, niemęskocentrycznego kanonu literatury


polskiej, potrzeba będzie czasu. Jednak niewątpliwie monografia ...czterdzie-ści i cztery jest jednym z najważniejszych głosów w debacie 11 o stworzeniunowego kanonu literatury polskiej.

Monografię ...czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon wypadawięc ocenić jako niezwykle wartościową i interesującą próbę nowego spoj-rzenia zarówno na figury składające się na tożsamość kulturową Polaków,jak również na kulturę polską w ogóle. Recenzowany leksykon będzie cennąpozycją nie tylko dla odbiorców tekstów naukowych, ale też dla uczniówi nauczycieli szkół średnich, przede wszystkim zaś dla twórców podstawyprogramowej, którzy mogliby dostrzec potrzebę uważniejszego przyjrzeniasię kanonicznym figurom polskiej kultury i wyzwolenia ich od upiora ba-nalizacji straszącego w tytułach wypracowań szkolnych czy tematów matu-ralnych. Pozostaje mieć nadzieję, że monografia ...czterdzieści i cztery nie jestjedyną tego typu inicjatywą. Jako czytelnik byłbym zainteresowany zapre-zentowaniem drugiego bieguna nowego kanonu, a więc stworzenia analo-gicznego leksykonu figur związanych z męskością ukazanych w podobnymreinterpretacyjnym duchu. Stworzenie tego rodzaju monografii byłoby ko-lejnym krokiem do wciąż niezwykle potrzebnego, odświeżonego spojrzeniana literaturę polską.

Bibliografia

Janion Maria (2006), Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Kraków: Wy-dawnictwo Literackie.

Kontowski Daniel (2014), Kanon literacki a liberal education: społeczny sens pewnej debaty,w: Polonistyka dziś – kształcenie dla jutra, t. 1, red. K. Biedrzycki i in., Kraków:Universitas.

Kowalski Piotr (2004), Popkultura i humaniści, Kraków: Wydawnictwo UniwersytetuJagiellońskiego.

Mochnacki Maurycy (2004), O duchu i źródłach poezji w Polszcze, w: M. Mochnacki,Rozprawy literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław: Ossolineum.

Rudaś-Grodzka Monika i in. [red.] (2016) ...czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowykanon, Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN.

Waldenfels Bernhard (2009), Podstawowe motywy fenomenologii obcego, przeł. J. Sidorek,Warszawa: Oficyna Naukowa.

11 Zob. m.in., D. Kontowski, Kanon literacki a liberal education: społeczny sens pewnej debaty,w: Polonistyka dziś – kształcenie dla jutra, t. 1, red. K. Biedrzycki i in., Kraków 2014; P. Kowal-ski, Popkultura i humaniści, Kraków 2004; Europejski kanon literacki. Dylematy XXI wieku, red.E. Wichrowska, Warszawa 2012.


Wichrowska Elżbieta [red.] (2012), Europejski kanon literacki. Dylematy XXI wieku, War-szawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.

Zacharska Jadwiga (2000), Hanka czy Jagna? Ideał kobiety wiejskiej, w: J. Zacharska,O kobiecie w literaturze przełomu XIX i XX wieku, Białystok: Wydawnictwo Uni-wersytetu w Białymstoku.

The Attempt at the New Canon

Abstract

The article discusses the anthology ...czterdzieści i cztery. Figury literackie.Nowy kanon (Warsaw 2016) dedicated to the literary figures of women whocontributed to the formation of collective imagination. One of the greatassets of the reviewed volume published by Women Archive at the Instituteof Literary Research of the Polish Academy of Sciences is the modernmethodology. The research tools from such fields as feminist critique,gender and queer studies as well as postcolonial criticism do not obliteratehistorical context of the analyzed works but they offer the opportunitiesfor fresh readings of literary figures and the previously neglected literaryspace. Consequently, the discussed anthology succeeds in redefining Polishliterary canon.

Keywords: literary canon, literary criticism, reinterpretation, feminism,postcolonialism

Anna LarentaWydział FilologicznyUniwersytet w Białymstokue-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0002–3589–138X

Grzybnia jako metafora w twórczościOlgi Tokarczuk

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.14

Grzyby, przez wiele wieków zaliczane do roślin, doczekały się własnegokrólestwa fungi 1, położonego obok fauny i flory. Wybitnym badaczem tegokrólestwa jest Robert Hofrichter – austriacki zoolog, biolog, pisarz, dzienni-karz, fotograf przyrody – autor Atlasu grzybów oraz Tajemniczego życia grzy-bów. Zainteresowany formami koegzystencji ludzi i grzybów, otwiera noweobszary badawcze, a tym samym nowe dyskursy, takie jak biogeografia grzy-bów czy geografia mykologiczna 2. Podstawą proponowanych przez niego ba-dań jest nierozerwalny związek grzybów z konkretnymi miejscami 3. Potwier-dza to fakt, że wiedza o stanowiskach występowania, jak też umiejętnośćrozpoznawania poszczególnych gatunków, przekazywana jest z pokoleniana pokolenie. Zachowania społeczne związane z tradycją grzybobrania stałysię także przedmiotem refleksji Rocha Sulimy, antropologa codzienności i pa-sjonata grzybobrania, który zauważa, że wiedza o miejscach występowaniagrzybów przeznaczona jest wyłącznie dla osób bliskich bądź darzonych za-ufaniem 4. Zresztą dostępne w Internecie, a tworzone przez grzybiarzy mapy

1 Funga, lub inaczej mykobiota to ogół wszystkich gatunków grzybów występujących na da-nym obszarze.

2 R. Hofrichter, Tajemnicze życie grzybów, przeł. B. Nowacki, M. Kilis, Warszawa 2017,s. 112–126.

3 Tamże, s. 114.4 R. Sulima, Grzyb a sprawa polska, rozm. A. Zawisza, „Przegląd” 2010, nr 39, https://www.

tygodnikprzeglad.pl/grzyb-sprawa-polska/ [dostęp 10.12.2018].

202 Anna Larenta

występowania poszczególnych gatunków grzybów 5, także nie zdradzają „ro-dzinnych łowisk”.

Olga Tokarczuk w swoich utworach bardzo często tematyzuje grzyby,łącząc je z topografią konkretnego miejsca. Poszczególne gatunki bowiemwchodzą w symbiotyczny związek z roślinnością występującą na danym ob-szarze. Geograficznie uwarunkowana jest grzybnia, która w powieści Prawieki inne czasy „rośnie pod całym lasem”, a jej serce umiejscowione jest w lesiezwanym Wodenicą. W rozdziale Czas grzybni Tokarczuk pisze:

Głęboko pod ziemią, w samym środku Wodenicy, tętni wielki biały splątany kłąbplechy, który jest sercem grzybni. Stąd grzybnia rozpościera się na wszystkiestrony świata. [...] Ludzie instynktownie omijają Wodenicę, chociaż nie wiedzą,że tu, pod spodem, pulsuje serce grzybni 6.

Wodenica to las mroczny i zawsze wilgotny, przez bohaterów Prawieku uwa-żany za nawiedzony. Jest on z całą pewnością tworem literackim, mającymjednak swoje pierwowzory w rzeczywistości. Nazwa Wodenica 7, podobniejak inne pojawiające się w powieści nazwy geograficzne, stanowi trop to-ponomastyczny 8, pomimo, że pisarka określa powieść jako prozę kreacyjną,którą trudno zamknąć w ścisłych geograficznie granicach 9. Serce grzybni,umieszczone w lesie obdarzonym własną nazwą, staje się bardziej realne,uwiarygodnione. Prawiek to centrum świata ludzkiego 10, natomiast centrumświata grzybni leży w Wodenicy – miejscu, gdzie bierze ona swój początek,gdzie znajduje się jej serce, którego uderzenie następuje raz na osiemdziesiątludzkich lat [P, s. 115]. Elżbieta Rybicka, rozwijając koncepcję tropów topono-mastycznych w literaturze, zwraca uwagę na znaczeniową dwukierunkowośćnazw własnych, które mają charakter językowy i współtworzący semantykęwypowiedzi, a jednocześnie odsyłają do zewnętrznego pola odniesienia, któ-rym, w przypadku Wodenicy, jest lokalna nazwa lasu. Rybicka podkreśla,że nazwy własne „są zarazem indeksami, jak i symbolami” 11. Symboliczna

5 Zob. https://grzyby.pl/wystepowanie.htm [dostęp 11.12.2018].6 O. Tokarczuk, Prawiek i inne czasy, Warszawa 2009, s. 114–115. Kolejne cytaty z tej powieści

lokalizuję w tekście głównym, oznaczając je skrótem P.7 Wodenica to nazwa części wsi Rzeczyca Sucha leżącej pod Sandomierzem, na OpenStreet-

Map prezentuje się jako teren zalesiony, https://www.openstreetmap.org/search?query=wodenica#map=15/50.7159/21.7743 [dostęp 30.07.2018].

8 O tropach toponomastycznych pisze E. Rybicka w książce Geopoetyka. Przestrzeń i miejscewe współczesnych teoriach i praktykach literackich, Kraków 2014, s. 186.

9 O. Tokarczuk, Nie ma mnie jednej, „Sycyna” 1997, nr 24, s. 3.10 W książce czytamy: „Prawiek jest miejscem, które leży w środku wszechświata” [P, s. 5].11 E. Rybicka, Geopoetyka, s. 191.

Grzybnia jako metafora w twórczości Olgi Tokarczuk 203

funkcja nazwy Wodenica ujawnia się w zestawieniu z chorwackim słowemvodenica, oznaczającym młyn, które może stanowić źródłosłów znajdującegosię w Prawieku młyna wodnego należącego do Niebieskich – głównych bo-haterów powieści.

W Prawieku i innych czasach fascynację grzybami najintensywniej prze-żywa Ruta, córka Kłoski – miejscowej wiedźmy. Ruta, poprzez imię oraz po-chodzenie – jej ojcem jest arcydzięgiel [P, s. 44–48] – jest ściśle związana zeświatem roślin, z natury współpracujących z grzybami. Owładnięta obsesjągrzybów, wchodzi z nimi w niemal symbiotyczną relację.

Ruta kochała grzyby bardziej niż rośliny i zwierzęta. [...] Wiedziała, w którychmiejscach na powierzchnię ziemi wychodzi grzybnia, gdzie wyciąga swoje mackina świat. Kiedy znalazła prawdziwka czy kozaka, kładła się przy nim na ziemii długo go obserwowała, zanim pozwoliła zerwać [P, s. 75].

Ruta jest nie tylko wytrawną grzybiarką, lecz także istotą wybraną i wtajem-niczoną, która jako jedyna w Prawieku wie, gdzie znajduje się serce grzybni.Domyśliła się tego po najpiękniejszych muchomorach występujących w Wo-denicy. Tylko ona zresztą dostąpiła zaszczytu usłyszenia grzybni:

Ruta kiedyś usłyszała życie grzybni. Był to podziemny szelest, który brzmiałniby głuche westchnienie, a potem słychać było delikatne potrzaskiwanie grudekziemi, kiedy przepychała się między nimi nitka plechy. Ruta usłyszała uderzenieserca grzybni, które następuje raz na osiemdziesiąt ludzkich lat.Od tej pory przychodzi w to wilgotne miejsce na Wodenicy i zawsze kładzie sięna mokrym mchu 12.

Bohaterka doświadcza grzybów cieleśnie, w sposób bardzo emocjonalny i tenpozawerbalny kontakt z odmiennym bytem, jakim jest grzybnia, ma w jejprzypadku charakter obcowania z wyższą inteligencją. Podobne doświadcze-nie towarzyszy bohaterce-narratorce Domu dziennego, domu nocnego, będącejponiekąd alter ego autorki. Ekscentryczna kobieta, mieszkająca w okolicachNowej Rudy, zbiera nie tylko kozaki i prawdziwki, jak miejscowi grzybiarzeoferujący swoje zbiory za butelkę wina, lecz wszystkie grzyby, nawet te po-wszechnie uważane za niejadalne (flammulina, borowik ponury, purchawkaczy muchomor). W powieści Dom dzienny, dom nocny czytelnik znajdzie nietylko wiele literacko sportretowanych grzybów, ale także przepisy na kro-kiety z flammuliny, purchawki na słodko czy tort z muchomora (przepis nazakładce dołączonej do pierwszego wydania książki). Przepisy stanowią na-

12 Tamże, s. 115.

204 Anna Larenta

wiązanie do powieści Laury Esquivel Przepiórki w płatkach róży, zaliczanejdo klasyki realizmu magicznego. W Domu dziennym, domu nocnym narra-torka próbuje wyjaśnić świat za pośrednictwem metafory grzybni. Sprze-ciwia się dzieleniu grzybów na jadalne i trujące, ponieważ – jak twierdzi –„w świecie grzybów nic nie jest pewne” 13. Tokarczuk proponuje bardziej zło-żoną, lecz według niej też bardziej adekwatną i lepiej oddającą różnorodnośćgatunkową, klasyfikację grzybów, stwierdzając: „Żadna książka o grzybachnie dzieli ich na piękne i brzydkie, na pachnące i cuchnące, na miłe w dotykui niemiłe, na skłaniające do grzechu i na te, które rozgrzeszają” [s. 209].

Kryteria klasyfikacji grzybów, zaproponowane przez bohaterkę, odno-szą się głównie do sensorycznego i metafizycznego ich doświadczania, a coza tym idzie subiektywnego podziału. W Domu dziennym, domu nocnymgrzyby przedstawione są bardzo zmysłowo, kiedy bohaterka podziwia ichwygląd, zwraca uwagę na smak i zapach, dotyka, a nawet słyszy jak rosną.Podczas sezonu grzybowego ogarnia ją grzybowa obsesja, niedająca się uza-sadnić wyłącznie potrzebą przyrządzenia posiłku. Zwierza się więc: „Ranonie myślałam o niczym innym, tylko o grzybach. Nocą wydawało mi się,że słyszę jak rosną. [...] Dlatego nie mogłam spać” [D, s. 208]. Daleko idącafascynacja grzybami prowadzi ją do fantazjowania o nich. Po stwierdzeniu:„Gdybym nie była człowiekiem, byłabym grzybem” [D, s. 51], bohaterka po-wieści stara się wyobrazić sobie własne życie jako grzyba, mającego zdolnośćoddziaływania na ludzi, ale też posiadającego władzę nad czasem.

Bohaterowie powieści z natury swojej przypominają grzyby, jednak niew znaczeniu, jakie funkcjonuje w języku potocznym, pogardliwie przypisują-cym to miano człowiekowi staremu i zniedołężniałemu. W prozie Tokarczukczłowiek podobny do grzyba to ten, który posiada swoje konkretne miej-sce, choć nie rządzi nim idea zakorzenienia. Podobna grzybowi jest międzyinnymi Marta, główna bohaterka Domu dziennego, domu nocnego – sąsiadkanarratorki. Jak grzyb wyrasta w określonym miejscu, wchodząc w lokalnyekosystem, a nawet wyznaczając jego porządek. Narratorka tak oto przedsta-wia czytelnikowi swoją sąsiadkę: „Jeżeli była tutaj Marta, wszystko znajdo-wało się na swoim miejscu” [D, s. 9]. Marta jest częścią ogólnego porządkuświata, co podkreśla Przemysław Czapliński w recenzji książki: „Siła Martypolega na tym, że odnalazła ona rytm świata. Że raczej mieszka w czasie, niżgo goni i że jej zgoda z trwaniem ma w sobie coś niepojętego, hipnotycznegoi nieludzkiego” 14.

13 O. Tokarczuk, Dom dzienny, dom nocny, Wałbrzych 1999, s. 209. Kolejne cytaty z tej powieścilokalizuję w tekście głównym, oznaczając je skrótem D.

14 P. Czapliński, Niezgoda na istnienie, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 8, s. 8.


Nieludzka i hipnotyczna siła Marty, którą narratorka charakteryzuje jakomądrzejszą od siebie, ma z grzybami dużo cech wspólnych: pachnie wil-gocią i podobnie jak grzyby wydaje się zimna, nieczuła, a nawet okrutna.Nie uzyskując żadnych informacji na temat tajemniczej sąsiadki, narratorkaswoje wyobrażenia o niej buduje głównie na fantazjach: „Może są ludziebez biografii, bez przeszłości i bez przyszłości, którzy zjawiają się innymjako wieczne teraz?” [D, s. 12]. Trwanie w wiecznej teraźniejszości przypo-mina omawianą w dalszej części wywodu zdolność grzybni do spowalnianiaczasu. Pomiędzy Martą – perukarką, a konkretnym grzybem – kanią czubajkązauważalne jest wyraźne podobieństwo:

Kania jest grzybem, który nie zna młodości. Jest stara już wtedy, gdy wychodziz ziemi w postaci białego kołpaczka. Ma leciwe ciało, ciało staruszki; przypo-mina mi Martę. Chuda żylasta noga trzyma nad ziemią delikatny kapelusz,który przy dotknięciu wydaje się zawsze trochę ciepły [D, s. 209].

Marta, która „istniała tylko latem, zimą znikała” [D, s. 9] intryguje narra-torkę swoją tajemniczością, ponieważ podobnie jak grzyb pojawia się tylkoo określonej porze roku. Ponadto nie posiadając przeszłości, sprawia wraże-nie kobiety starej od zawsze, przez co przypomina jakieś mityczne lokalnebóstwo.

W wyobrażeniu Tokarczuk podobieństwa między grzybami a ludźminie są jednostronne, bowiem nie tylko ludzie przypominają grzyby, ale teżgrzyby mają ludzkie cechy. Przykładem jest flammulina, której narratorkaprzypisuje ludzki, choć raczej zmysłowy niż rozumowy, sposób odbieraniaświata. Flammulinę, grzyb rosnący zimą, a przypominający człowieka, któryurodził się nie w swojej epoce, pisarka charakteryzuje w następujący sposób:

Flammulina jest grzybem, który rośnie zimą. Od października do kwietnia żywisię martwymi drzewami. Pięknie pachnie i świetnie smakuje. Trudno jej nie za-uważyć – jest żółta jak miód. Nikt jednak nie zbiera zimą grzybów. Ludzieumówili się, że grzyby zbiera się jesienią. Dlatego flammulina przypomina czło-wieka, który urodził się nie w swojej epoce, za późno, i wszystko wydaje musię martwe, zastygłe; żyje w czasie, w którym dla jego gatunku skończył sięświat. Widzi wokół siebie tylko ponury zimowy krajobraz, czasem prószy śniegi pokrywa żółte kapelusze białymi koronkami. Widzi szczątki innych grzybów– pokryte białym nalotem zajączki o nogach osłabionych zgnilizną, padłe pod-grzybki, wymiękłe od wilgoci huby [D, s. 49].

Świat obserwowany przez flammulinę przedstawiony zostaje w sposób po-stapokaliptyczny. Wszystko, co widzi jest martwe i zastygłe, a obserwowaneszczątki innych grzybów świadczą o jej ogromnym osamotnieniu.

206 Anna Larenta

W Prawieku i innych czasach wyobraźnia autorki tworzy grzybnię przy-pominającą pierwotne, bezkształtne, lecz potężne bóstwo, posiadające nad-ludzką moc:

Nici grzybni mają potężną siłę i wciskają się między każdą grudkę ziemi, opla-tają korzenie drzew i przytrzymują wielkie głazy w ich nieskończenie powol-nym ruchu naprzód. Grzybnia podobna jest pleśni – biała, delikatna, zimna– księżycowa podziemna koronka, wilgotne mereżki plechy, śliskie pępowinyświata [P, s. 114].

Grzybnia przedstawiona jako biała, delikatna księżycowa koronka, kojarzysię z czymś kruchym, łatwo ulegającym zniszczeniu. Potrafi ona jednak po-wstrzymać ruch wielkich głazów niczym ostoja, podtrzymująca cały wszech-świat, nadając mu ład i porządek. Tokarczuk odwołuje się w tym fragmen-cie do obecnej w wielu kulturach metafory Matki Ziemi, dawczyni życia,uosobienia płodności i macierzyństwa 15. Autorka uzupełnia jednak to arche-typiczne wyobrażenie o pępowinę-grzybnię. Dzięki niej Matka Ziemia prze-syła swoim dzieciom niezbędne do życia składniki. Literackie wyobrażeniegrzybni jako medium, znajduje potwierdzenie w książce Hofrichtera, którypodkreśla, że korzenie nie są wystarczającym łącznikiem między roślinamia glebą. To strzępki grzybni bowiem są niezbędnym pośrednikiem umoż-liwiającym przepływ substancji chemicznych. Obieg informacji i różnorod-nych substancji odżywczych odbywa się zarówno między roślinami a grzyb-nią, między roślinami a glebą, jak też między wieloma różnymi roślinamiwspółpracującymi ze sobą. Jak twierdzi austriacki biolog, prawie 90% roślinnawiązuje związki symbiotyczne z grzybami 16. Przekazują one drzewom po-zyskane z gleby minerały, otrzymując w zamian cukier, witaminy, prowita-miny oraz tlen. To właśnie grzyby są twórcami podziemnej sieci, znanej jakoWood-Wide-Web lub internet drzew, dzięki której rośliny i grzyby komuni-kują się ze sobą 17. Tokarczuk zwraca uwagę na występujące w przyrodzierozwinięte mechanizmy współpracy:

Drzewa nigdy nie wypuszczają korzeni w czarną podziemną otchłań, w nicość,one rosną, rozprzestrzeniając się horyzontalnie, aż napotkają korzenie innegodrzewa, a wtedy splątują się z nimi, jakby podawały sobie dłonie i tworzą w tensposób jeden wielki podziemny organizm 18.

15 M. Eliade, Sacrum a profanum. O istocie sfery religijnej, przeł. B. Baran, Warszawa 2008, s. 163.16 R. Hofrichter, Tajemnicze życie grzybów, s. 15.17 R. Macfarlane, The Secrets of Wood Wide Web, „The New Yorker”, 7.08.2016, https://www.

newyorker.com/tech/elements/the-secrets-of-the-wood-wide-web [dostęp 30.07.2018].18 O. Tokarczuk, Czy tożsamość lokalna ma dziś sens?, „Gazeta Wyborcza” 15.09.2016, http://


Idea sprawczości leży u podstaw nowej humanistyki, charakteryzujączwrot zookrytyczny, ekokrytyczny czy zwrot ku rzeczom. Zdaniem Ewy Do-mańskiej dominujący dotychczas dyskurs antropocentryczny ustępuje miej-sca dyskursom nieantropocentrycznym, podejmującym problem sprawczościpodmiotów nie-ludzkich. W książce Nekros. Wprowadzenie do ontologii mar-twego ciała badaczka zauważa, że uznanie artefaktów za aktywne podmiotystanowi odejście od rozumienia sprawczości jako związanej z ludzką inten-cjonalnością i odwołując się do koncepcji siatki (networku) 19, obecnej w teo-riach Alfreda Gella oraz Burno Latoura, podejmuje próbę zredefiniowaniakategorii sprawczości:

W takim ujęciu ważny jest nie tyle sprawca/aktor i jego status, ile jego miejscew sieci relacji, a także badanie połączeń i ich zmian (rozpadania się związkówi ponownego ich splatania). Sprawstwo zaś to wypadkowa działania wielu ak-torów – czynników ludzkich i nie-ludzkich, które same w sobie są podmiotamizbiorowymi (zbiorowiskami, asamblażami) 20.

Z perspektywy idei sprawczości interesują Domańską także grzyby, nie tylkojako destruenci, rozkładający martwą materię organiczną, lecz także jako or-ganizmy tworzące złożone sieci zależności. Grzyby, podobnie jak martweciała, mają ważny wkład w tworzenie i rozwój „ludzkiej historii kulturowej,jak i naturalnej” 21. Badaczka powołuje się na Annę L. Tsing, która udowad-nia, że grzyby, nie poddające się ludzkiej władzy, mają ogromny wpływ narozwój cywilizacji 22.

Domańska proponuje wyjście poza „binarną opozycję w rozumieniutego, co uważane jest za żywe i za martwe” 23, korespondując tym samymz literackim obrazem grzybni jako „życia śmierci” przedstawionym przezTokarczuk:

Grzybnia nie jest ani rośliną, ani zwierzęciem. Nie potrafi czerpać siły ze słońca,bo jej natura obca jest słońcu. Nie ciągnie jej do ciepłego i żywego, bo jej naturanie jest ani ciepła, ani żywa. Grzybnia żyje dzięki temu, że wysysa resztki sokówz tego, co umiera, co się rozkłada i wsiąka w ziemię. Grzybnia jest życiemśmierci, życiem rozkładu, życiem tego, co umarło 24.

wyborcza.pl/1,87648,20696186,czy-tozsamosc-lokalna-ma-dzis-sens-olga-tokarczuk.html[dostęp 30.07.2018].

19 O koncepcji siatki por. także: K. Abriszewski, Czy teoria aktora sieci daje narzędzia do eko-krytyki, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 369–392.

20 E. Domańska, Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała, Warszawa 2017, s. 63.21 Tamże, s. 61.22 Por. A.L. Tsing, The Mushroom at the End of the World, Princeton 2015.23 E. Domańska, Nekros, s. 61.24 O. Tokarczuk, Prawiek i inne czasy, s. 114.

208 Anna Larenta

Pisarka podkreśla silną relację pomiędzy elementami ekosystemu, w któ-rym nic nie jest zbędne. To, co umiera staje się życiem, przechodząc w innąjego formę. Towarzyszący grzybom rozkład jest zjawiskiem pozytywnym,gdyż nosi w sobie cechy rekreacji, śmierć natomiast – mówiąc słowami Do-mańskiej – „jest zdolnością, którą powinniśmy chronić jako zdobycz dłu-giego trwania na Ziemi i warunek przetrwania” 25. Tokarczuk dostrzega wagęśmierci 26, szczególnie w dobie powszechnego kultu życia, charakteryzują-cego nasz krąg kulturowy. Autorka Domu dziennego, domu nocnego zauważa,że „śmierć jest momentem bardziej naturalnym niż życie” 27. Każde życieopiera się bowiem na śmierci, a grzyby jako destruenci odgrywają szczególnąrolę w procesie rozkładu materii oraz tworzenia jej nowych form. Bohaterkapowieści, marząc o byciu grzybem, wyraża swoje pragnienie przynależno-ści do systemu, a więc do tego, co wieczne i trwałe. Wejście w rolę grzyba(nawet hipotetyczne) jest jej sposobem na oswojenie śmierci i przemijania:

Rosłabym na przewróconych drzewach, mrocznie i złowrogo, zawsze w ciszy,rozczapierzonymi grzybowymi palcami ssałabym z nich resztki słońca. Rosła-bym na tym, co umarło. Przenikałabym tę martwotę do czystej ziemi – tam mojegrzybowe palce by się zatrzymywały. Byłabym mniejsza od drzew i krzaków,ale wyrastałabym ponad jagodniki. Byłabym nietrwała, lecz jako człowiek teżprzecież jestem nietrwała. Nie interesowałoby mnie słońce, nie wodziłabym zanim wzrokiem, nie czekałabym już nigdy, kiedy wzejdzie. Tęskniłabym tylko dowilgoci, wystawiałabym moje ciało do mgieł i deszczu, skraplałabym na sobiemokre powietrze. Nie odróżniałabym nocy od dnia, bo po co? [...]Nigdy nie miałabym w sobie żadnego lęku, nie bałabym się śmierci. Cóż tojest śmierć, myślałabym, jedyne, co ci mogą zrobić, to oderwać cię od ziemi,poszatkować, usmażyć i zjeść 28.

Grzyby w twórczości Tokarczuk to byty inteligentne, tworzące sieci za-leżności, komunikujące się ze sobą oraz stanowiące wzór kooperacji. Pisarka,poza wymienionymi powyżej cechami, przypisuje im także moc magiczną.Postrzega grzybnię jako byt totalny, obalający przeświadczenie o ludzkiej wy-jątkowości i aby oddać odmienność grzybowego bytu, proponuje nowe poję-cie: „grzybość” 29. Wykorzystana przez nią końcówka -ość wskazuje na nazwęabstrakcyjnej cechy. Zgodnie z definicją słownikową „przymiotniki relacyjne

25 E. Domańska, Nekros, s. 45.26 Warto zaznaczyć, że Tokarczuk w swoich utworach wyprzedza rozwój badań dotyczących

ontologii martwego ciała.27 O. Tokarczuk, Dom dzienny, dom nocny, s. 166.28 Tamże, s. 53.29 Tamże.


mogą być podstawami formacji na -ość tylko wtedy, kiedy są użyte w znacze-niu przenośnym” 30. Jeśli więc forma „grzybość” byłaby wyłącznie nazwą ce-chy, musiałaby zostać utworzona od przymiotnika relacyjnego „grzybowy”,który odnosi się jednak wyłącznie do smaku grzybowego. W takim przy-padku poprawna forma brzmiałaby „grzybowość”. Z całą pewnością więcpojęcie „grzybość” jako nazwa abstrakcyjnej cechy zostało użyte w znacze-niu przenośnym. Utworzony przez Tokarczuk neologizm, zyskując zupełnienowe pola odniesień, może funkcjonować analogicznie do słowa „ludzkość”.„Grzybość” rozumiana może być zatem jako byt społeczny, uwznioślony po-przez nadanie cech przypisywanych wyłącznie ludziom. Analogii międzygrzybnią a ludzkością jest wiele, Tokarczuk jednak unika upraszczającychporównań. W Prawieku i innych czasach zauważa, że prawdziwa, podziemnagrzybnia jest nieśmiertelna [P, s. 75] 31, więc pojedynczy grzyb podobnie jakczłowiek umiera, grzybnia – jak ludzkość trwa. Grzybnia, tworząca „w ziemi,pod miękkim poszyciem, pod trawą i kamieniami, plątaninę cienkich nite-czek, sznurków i kłębków, którymi omotuje wszystko” 32, staje się metaforąepistemologiczną, wokół której nawarstwiają się różne znaczenia. Znajdującsię na granicy ukrytego, tajemniczego wnętrza ziemi i dostrzegalnego gołymokiem świata zewnętrznego, jest łącznikiem pomiędzy nimi.

Roch Sulima postrzega grzybobranie jako błądzenie w zaświatach:„w naszej starej tradycji, dziś już mało czytelnej, grzyby wiążą się z czymś, coprzypomina wędrówkę po śnie, po innym świecie” 33. Rosnące nocą grzybymają coś z rzeczywistości snu, nie rosną bowiem na oczach ludzi, którzyje dopiero znajdują, lecz pod ich nieobecność. Sulima twierdzi, że grzybo-braniu sprzyja świt, czyli przełom nocy i dnia, który to moment nazywa„szczególną metaforą granicznej przemiany”, natomiast popołudniowe wyj-ścia na grzyby według niego „przypominają sztucznie odtwarzany rytuał” 34.Bohaterka Domu dziennego, domu nocnego, dywagując o wejściu w rolę grzyba,także podkreśla znaczenie pory dnia: „Rosłabym tylko w najważniejszychmomentach dnia i nocy – o świcie i o zmierzchu, gdy wszystko inne zajętejest budzeniem się albo zapadaniem w sen” 35.

Do grzybów należą dwa najbardziej tajemnicze momenty doby, świti zmierzch, znajdujące się pomiędzy dniem i nocą. Ciekawym zjawiskiem,

30 Nowy słownik poprawnej polszczyzny, red. A. Markowski, Warszawa 2002, s. 1607.31 O. Tokarczuk, Prawiek i inne czasy, s. 75.32 O. Tokarczuk, Dom dzienny, dom nocny, s. 114.33 R. Sulima, Grzyb a sprawa polska.34 Tamże.35 O. Tokarczuk, Dom dzienny, dom nocny, s. 51–52.

210 Anna Larenta

któremu przypisywano dawniej ogromne znaczenie, są powstające z owoc-ników grzybów tzw. „czarcie koła”. Grzyby w ogóle uważane są za magiczne,gdyż obok miodu i zboża należą do potraw rytualnych, bez których nie możesię odbyć np. wieczerza wigilijna 36. O symbolicznym i magicznym znacze-niu grzybów świadczy ich szerokie zastosowanie w praktykach szamańskichna całym świecie. Hofrichter twierdzi, że muchomory czerwone stanowią„najstarszy środek zmieniający stan świadomości, czyli najstarszy narkotykludzkości” 37. Szamani wykorzystywali halucynogenne właściwości grzybównie tylko do wprawienia się w stan transu narkotycznego i doświadczeniawizji, ale też do leczenia ludzi 38. Grzyby nie są więc wyłącznie pośrednikamimiędzy roślinami czy między roślinami a glebą, ale też medium między czło-wiekiem a sacrum. W powieści Prawiek i inne czasy to właśnie muchomoryzbliżają Rutę do sfery sacrum:

Tego roku, gdy boską obecność czuło się szczególnie wyraźnie w całym Pra-wieku, muchomory pojawiły się już na początku lipca i zarastały brzozowepolanki czerwonymi kapeluszami. Ruta skakała między nimi, ale tak, żeby ichnie zniszczyć. Potem kładła się między nie i zaglądała im pod czerwone su-kienki. [...]Muchomory są strażnikami grzybni. Ruta kładzie się na ziemi między nimii ogląda od spodu ich spienione, śnieżnobiałe halki [P, s. 75].

W literackim Prawieku występowanie muchomorów w dużej ilości pokrywasię z odczuwalną przez mieszkańców obecnością boga. Są one także straż-nikami grzybni i doprowadzają Rutę do jej serca, mieszczącego się w Wode-nicy. Obdarzone niezwykłą inteligencją potrafią rozpoznać i ocenić ludzkieintencje oraz uczucia. W Prawieku i innych czasach powieściową szamankąjest matka Ruty – Kłoska. Kobiety żyją blisko natury, w zniszczonym domuw środku lasu, z dala od wsi, ludzi i cywilizacji, żyją w zgodzie z naturą,dzięki czemu korzystają z jej darów i dobrodziejstw. Do Kłoski ukradkiemprzychodzą mieszkańcy pobliskich wsi z prośbą o wyleczenie, chociaż otwar-cie nikt się do tego nie przyznaje. Wszyscy chcą korzystać z jej wiedzy, któranie wypływa z książek, lecz z mądrości, jaką daje szacunek do przyrody i ob-cowanie z nią. Kłoska zna właściwości ziół i grzybów, a wiedzę tę przekazujesystematycznie swojej córce Rucie. Ta w rozmowie z Izydorem wykazuje sięznajomością muchomorów, wykraczającą poza atlas grzybów, z którego Izy-dor uczy ją czytać:

36 R. Sulima, Grzyb a sprawa polska.37 R. Hofrichter, Tajemnicze życie grzybów, s. 64.38 Znaną na całym świecie szamanką, uzdrawiającą z pomocą grzybów była mazatecka sza-

manka Maria Sabina, żyjąca w latach 1894–1985. Zob. film http://szyszka.art.pl/szamani.html.


Uważaj, są trujące – ostrzegał ją Izydor, ale Ruta się śmiała.Pokazywała Izydorowi różne muchomory, nie tylko czerwone: białe, zielonkawealbo takie, które udawały inne grzyby, na przykład pieczarki.– Moja mama je zjada.– Kłamiesz, są śmiertelnie trujące – oburzał się Izydor.– Mojej mamie nie szkodzą. Ja też będę mogła je kiedyś jeść.– Dobra, dobra. Uważaj na te białe. Są najgorsze [P, s. 75].

W prozie Tokarczuk muchomor nie jest zły, ponieważ nie ma złych inten-cji, charakteryzujących tylko ludzi. Kłoska z Prawieku i innych czasów orazbohaterka Domu dziennego, domu nocnego, jedzą muchomory 39, lecz czyniąto świadome ryzyka. Odpowiedzialność za ewentualne zatrucie spoczywawyłącznie na nich. Bohaterka Domu dziennego, domu nocnego zachwyca sięnawet ich smakiem:

Były zbyt smaczne, żeby mogły być trujące. Czekałam całą noc, nawet dwie,trzy noce, bo objawy zatrucia mogły nastąpić bardzo późno. Nad ranem pa-trzyłam w jaśniejszą plamę okna z krzyżem pośrodku. Na stole leżał kluczykod samochodu. Grzyb nie chciał mnie zabić. [...]– Dlaczego coś miałoby chcieć mojej śmierci? – pytałam go. – Czy jestem aż takważna, żeby cokolwiek chciało mnie zabić? [D, s. 210]

Śmiertelne sprawstwo grzybów jest częścią naturalnego porządku, a ludzieniekiedy wykorzystują je do realizacji niecnych planów. Bohaterem opowia-dania Przetwory ze zbioru Opowiadania bizarne jest pięćdziesięcioletni bez-robotny mężczyzna, który uciekając przed pracą i odpowiedzialnością, po-zostaje na utrzymaniu matki aż do jej śmierci. Gdy zostaje sam, znajdujeduże zapasy przygotowanych przez matkę przetworów, pozwalających prze-żyć synowi, poświęcającemu się głównie piciu piwa oraz oglądaniu meczóww telewizji. Zjada przy tym zawartość słoików, a między nimi także tegoz błędem na etykiecie: „Grzypki marynowane, 2005”. Owe „grzypki” są jegoostatnim posiłkiem i jak można wnioskować z błędu na etykiecie, zamary-nowanie trujących grzybów nie było pomyłką kobiety, lecz rodzajem zemstyzza grobu lub zabójstwem z miłości. Błąd w zapisie (podobnie jak sznurówkiw occie i gąbka w pomidorach także znajdujące się wśród przetworów) byłostrzeżeniem, które mężczyzna zignorował.

Zamieszkiwanie w pobliżu lasu daje możliwość korzystania z jego do-brodziejstw, w tym także grzybów, które bardzo często, jako główne poży-wienie, pomagają przetrwać trudne czasy. Ludzie mają natomiast skłonność

39 Niektóre gatunki muchomorów nie posiadają toksycznych substancji, należą więc do ja-dalnych (np. muchomor cesarski, czy czerwieniejący), jednak nie ma powszechnej praktykijedzenia ich.

212 Anna Larenta

do okazywania lasowi niewdzięczności, jak było w przypadku Misi, jednejz bohaterek Prawieku i innych czasów, wyrywającej grzyby razem z mchemi darnią – żeby nie rosły. Tokarczuk często pokazuje codzienne sytuacje i z po-zoru naturalne zachowania bohaterów jako działania w gruncie rzeczy opie-rające się na przemocy międzygatunkowej. Bohaterka Domu dziennego, domunocnego zauważa przemoc nie tylko w stosunku do zwierząt, ale też innychorganizmów żyjących, w tym właśnie grzybów:

trzeba wziąć do ręki nóż i ciąć ich miękkie, dziecinne ciała, odcinać im kapeluszei nabijać je na ostrza tarniny, żeby schły. Kolczaste gałązki z ukrzyżowanymi nanich kapeluszami całą jesień podpierały nasz dom [D, s. 208].

Grzyby mają dziecinne ciała, są miękkie i delikatne, pełnią rolę niewinnejofiary, ukrzyżowanej przez główną bohaterkę, opisującą działanie człowiekapoprzez nagromadzenie wyrazów związanych z przemocą: nóż, ciąć, od-cinać, nabijać, ostrza, kolczaste, ukrzyżowane. Niewątpliwe poczucie winyz powodu własnego postępowania idzie w parze z koniecznością suszeniagrzybów ponabijanych na rozwidlające się gałązki tarniny, który to zwyczajpotwierdza Ewa Referowska-Chodak, analizując związane z grzybami pol-skie tradycje ludowe 40.

Grzyby w literackich światach Tokarczuk nie są bezbronnymi ofiarami,chociaż nie mają „pazurów, szybkich nóg, zębów i rozumu” [D, s. 51], po-siadają nadnaturalne zdolności hipnotyzowania. Potrafią także panować nadczasem. W wyobraźni bohaterki Domu dziennego, domu nocnego jej egzystencjajako grzyba wyglądałaby następująco:

Miałabym tę samą zdolność co wszystkie grzyby – chowania się przed wzrokiemludzi przez wprowadzanie w ich płochliwe myśli zamętu. Grzybiarze przecho-dziliby nade mną sennie z oczami wlepionymi przed siebie w barwne, migotliweobrazy ze słońca i liści. Trzymałabym na uwięzi ich nogi, plątałabym je w ściółkęi zeschnięte kępy mchu. Z dołu widziałabym lewą, wewnętrzną stronę ich kur-tek. Godzinami z wyrachowaniem trwałabym bez ruchu, ani nie rosłabym, aninie starzała się, aż do lodowatego przekonania, że mam władzę nie tylko nadludźmi, ale i czasem [D, s. 51].

Grzyby potrafią zapanować nad ludźmi w nieuświadomiony przez nich spo-sób, poddając ich hipnotycznej władzy. Zdolność ta jest mechanizmem obron-nym grzybów, dającym im władzę nie tylko nad człowiekiem, ale także nad

40 E. Referowska-Chodak, Ludowe zwyczaje związane z grzybami w Polsce, „Studia i MateriałyCEPL w Rogowie” 2015, z. 44/3, s. 205.


czasem, który człowiek może jedynie mierzyć, a nie zmieniać. Grzyby ist-nieją poza czasem, potrafią nim manipulować, dlatego sprawiają wrażenieistot należących do innego wymiaru, odmiennego porządku. Do swoich ta-jemnic dopuszczają tylko wybrane osoby. Przykładem jest Ruta, która dziękigrzybom doświadcza spowolnienia świata:

Od tej pory przychodzi w to wilgotne miejsce na Wodenicy i zawsze kładziesię na mokrym mchu. Kiedy leży dłużej, zaczyna czuć grzybnię jeszcze ina-czej – grzybnia bowiem spowalnia czas. Ruta zapada w sen-nie-sen i widziwszystko w zupełnie odmienny sposób. Widzi pojedyncze podmuchy wiatru,pełen powolnej gracji lot owadów, płynne ruchy mrówek, cząsteczki światła,które osiadają na powierzchni liści. Wszystkie wysokie dźwięki – trele ptaków,piski zwierząt – zmieniają się w buczenia i dudnienia i suną tuż przy ziemi jakmgła. Rucie wydaje się, że leży tak godzinami, choć minęła ledwie chwila. Takgrzybnia bierze w posiadanie czas [P, s. 115].

Wodenica, w której znajduje się serce grzybni, obfituje w halucynogennemuchomory, toteż doznania Ruty można traktować jak wizję narkotyczną.Zdzisław Ryn, przytaczając relacje osób, które przeżyły trans ekstatyczny podwpływem grzybów podczas leczniczych praktyk szamańskich w Meksyku,zauważa, że spożycie grzybów halucynogennych wywołuje między innymiwłaśnie zaburzenie poczucia czasu i przestrzeni 41.

Metafizyka grzybów ujawnia się także w historii Franza Frosta, budow-niczego domu, w którym zamieszkuje narratorka Domu dziennego, domu noc-nego. Frostowi udało się zrealizować wszystko, co według patriarchalnegoporządku powinien zrobić każdy mężczyzna: zbudował dom, spłodził synai posadził drzewo. Żył jednak w nieustannym strachu przed wpływem obcejplanety, gdyż – jak twierdził – śnił nieswoje, koszmarne sny. Sny, które sta-nowią istotną część życia wszystkich bohaterów powieści, odgrywają ważnąrolę także w historii Frosta. Od narodzin syna prześladuje go następujący sen:

na stole leżą czerwone muchomory. Jego żona smaży je na wielkiej patelnii wkłada w bezbronne usta dziecka. A on na to patrzy i nie ma w nim żadnejmyśli, nic go nie ostrzega przed śmiercią. Dziecko umiera, staje się małe jak la-leczka, a on niesie je do ogrodu i zakopuje w dole, nagie, różowe ciało [D, s. 123].

Nie jest to jedyne ostrzeżenie, które Franz otrzymał przed nadchodzącą tra-gedią. Pewnego dnia zdarzyło się coś symptomatycznego – w ich domu po-jawił się Ktoś. Sobowtór ich synka przyszedł „od strony słońca” i zapytał

41 Z.J. Ryn, Grzyby ułatwiające kontakt z bogami, https://kultura.onet.pl/fragmenty-ksiazek/grzyby-ulatwiajace-kontakt-z-bogami/ltd326g.

214 Anna Larenta

o swojego brata. Chłopcy spędzili dzień na zabawie, po południu zaś synFrosta wrócił zmęczony do domu, natomiast jego sobowtór już się nie po-jawił. Postać Dopplegangera 42 jest nie tylko motywem literackim 43, lecz kon-struktem kulturowym wywodzącym się z mitów, legend i religii 44. Spotkaniewłasnego sobowtóra (zazwyczaj będącego negatywną częścią „ja”) miało byćzłą wróżbą i zapowiedzią rychłej śmierci 45. Tak jest też w przypadku synaFrosta, który wkrótce po tym niezwykłym spotkaniu umiera. W rodzicachchłopca twarz sobowtóra budzi niepokój, jest daleka, straszna, chociaż iden-tyczna z twarzą ich syna. Odmienny stosunek do swojego podwojonego „ja”ma chłopiec, który całuje go na przywitanie i chętnie się z nim bawi. Dziecko,posiadające zupełnie inną wrażliwość niż dorosły nie boi się śmierci, nie re-aguje więc także negatywnie na swojego sobowtóra, który nie jest zły, leczjest właśnie ostrzeżeniem przed prawdziwie złym bratem bliźniakiem:

na cienistych skrajach łąk wyrasta czasami pieczarkowy sobowtór. Muchomorwiosenny, brat albinos muchomora sromotnikowego, samotnik grubą nogą wro-śnięty w poszycie, łąkowa buława śmierci. Pachnie słodko: obserwuje pieczar-kowe stada z daleka. Wilk w owczej skórze [D, s. 127].

Muchomor wiosenny z historii Frosta jest wyjątkiem wśród przedstawionychwcześniej grzybów (nawet tych niejadalnych) ze względu na złe intencje,które stara się ukryć. Grzyb ten jest scharakteryzowany poprzez podobień-stwo do pieczarki, która z kolei w zestawieniu z muchomorem wiosennymjest przestawiona w sposób wyidealizowany:

Pieczarka jest grzybem miłym w dotyku, lubi pieszczotę ludzkich palców. Pocie-rana biała skórka pachnie anyżkiem. Różowe albo kawowe blaszki przypominająpłatki kwiatu. Pieczarkę ma się ochotę dotykać i pieścić, zanim się ją posiekai wrzuci na patelnię. Poza tym pieczarka jako jeden z niewielu grzybów jestciepła. Garnie się do ludzkiego ciała [D, s. 126].

Grzyb, który jest ciepły, lubi pieszczotę ludzkich palców, „garnie się doludzkiego ciała”, jest miły w dotyku, stanowi poniekąd zaprzeczenie opi-sanej przez Tokarczuk „grzybości”. „Charakter” pieczarki stanowi jednak

42 Pochodzący z języka niemieckiego termin Doppleganger, został wprowadzony przez pisa-rza Johanna Paula Friedricha Richtera, obecnie używany jest w wielu językach jako uniwersalneokreślenie sobowtóra.

43 Motyw sobowtóra pojawia się między innymi w książkach: F. Dostojewski Sobowtór,E.T.A Hoffmann Diable eliksiry, H.Ch. Andersen Cień, E.A. Poe William Wilson, Ligeia, Upadekdomu Usherów, Metzengerstein, Beczka Amontillado.

44 M. Zivković, The Double as the “Unseen” of Coulture: toward a Definition of Doppelganger,„Facta Universitatis. Linguistics and Literature” 2000, nr 7, s. 121–128.

45 Por. hasło „sobowtór” w: W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji, Lublin 1997, s. 1203.


wyraźny kontrast dla śmiertelnie niebezpiecznego sobowtóra: muchomorawiosennego. Ryszard Handke w tekście poświęconym semiotyce grzybo-brania posługuje się terminem językoznawczym, aby zwrócić uwagę na spe-cyficzną relację tych dwóch grzybów: „Kiedy młode pieczarki mają jesz-cze białe blaszki, są „homonimami” niebezpiecznych trucicieli” 46. Grzybyodczytywane jako znaki mogą być wieloznaczne, czasami różnią się tylkojedną cechą, w tym jednak konkretnym przypadku są identyczne, jak to mamiejsce w przypadku przytoczonych przez badacza homonimów. Pomimoidentycznej formy, homonimy mają odmienne znaczenie, w przypadku grzy-bów to odmienne znaczenie decyduje o życiu lub śmierci, opiera się bowiemna opozycji: jadalny/niejadalny. Maria Janion, analizując zagadnienie sobo-wtóra, zwraca uwagę właśnie na charakterystyczne dla niego rozdwojenie,na sprzeczną „jedność pierwiastków najwyższych i najniższych, Dobra i Zła,świadomości i podświadomości, ciała i duszy” 47. Syn Frosta wykazuje sięzdecydowanie lepszą intuicją niż jego rodzice, nie chce jeść grzybów, wśródktórych znalazł się muchomor, jednak zostaje do tego namówiony przez nie-świadomą zagrożenia matkę. Tragedii można było zapobiec pod warunkiemwłaściwego zinterpretowania poprzedzających ją znaków.

Ewa Domańska podkreśla zasługi Anny L. Tsing, która wprowadziłado humanisyki kategorię grzybni, rozszerzając ideę kłącza opisaną przezDeleuze’a i Guattariego 48. We współczesnym myśleniu filozoficznym możnazatem wyodrębnić bliskie sobie metafory: grzybni i kłącza, których podstawąjest przekonanie o niemożliwości dychotomicznego podziału świata, opar-tego w istocie na złożoności wzajemnych relacji – połączeń. Tsing podkreśla,że podobnie jak grzybnia rozpoczyna swoją pracę długo przed pojawieniemsię grzybów, również powstanie jej książki, będącej niczym owocnik grzybni– grzyb, zależało od pracy całego zespołu. Idea kłącza, oddająca fragmen-taryczny i wieloraki obraz świata, powstała w opozycji do takiej jego wizji,jaką oddaje metafora korzenia i systemu korzonkowego. Kłącze, przerwanew dowolnym miejscu, nadal będzie się rozrastać. Linie kłączy, odnoszące sięjedne do drugich, unieważniają upraszczający obraz dualizmu oraz ideę cen-trum 49. Tsing, proponując kategorię wyobraźni mykologicznej, przedstawiają roboczo jako wielowymiarową praktykę, opierającą się na wielości. Zło-żony, niestabilny współczesny świat, który rozpada się na wiele kawałków,

46 R. Handke, Pejzaż semiotyczny grzybobrania, „Teksty” 1978, nr 1, s. 224.47 M. Janion, Tajemnica sobowtóra, w: tejże, Romantyzm i jego media, Prace wybrane, t. 4, Kraków

2001, s. 474–482.48 G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, red. J. Bednarek, Warszawa 2015.49 Tamże.

216 Anna Larenta

bliższy jest idei grzybni, mającej tę przewagę nad kłączem, że bardzo do-brze radzi sobie w środowisku zdegradowanym przez człowieka, pozorniemartwym. Ważnym aspektem metafory grzybni, odróżniającym ją od kłącza,jest idea współpracy przynoszącej korzyść wszystkim zaangażowanym pod-miotom, spośród których, każdy daje coś z siebie, otrzymując coś w zamian.Tsing mówi więc o działaniach opartych na współpracy, a nie rywalizacjiprowadzącej, jak podkreśla, do zawłaszczania wyników cudzej pracy 50. My-ślenie zdominowane przez obraz grzybni bliskie jest także Hofrichterowi,który obserwując grzyby rozwija hipotezę, że życie na Ziemi powstało wła-śnie w wyniku międzygatunkowej współpracy i bez niej nie byłoby moż-liwe 51. Warto zauważyć, że Tokarczuk wykorzystała grzyby jako temat lite-racki, aby zbudować nad nim, długo przed Tsing i Hofrichterem, epistemolo-giczną metaforę grzybni jako narzędzia interpretacji w ramach humanistykinieantropologicznej.

Wyobraźnia oparta na systemie grzybni warunkuje także strukturę dziełTokarczuk, wśród których wyróżniają się Bieguni, powieść o nielinearnej fa-bule, fragmentaryczna, składająca się z wielu równorzędnych części. Pisarka,nazywając Biegunów „powieścią konstelacyjną”, przyczyniła się do powstanianowego gatunku literackiego, który szczególnie w Wielkiej Brytanii zyskałswoje miejsce w literaturoznawstwie. Claire Armitstead na łamach „The Gu-ardian” pisze o „konstelacyjnym” stylu polskiej pisarki, zapoczątkowanymw Domu dziennym, domu nocnym ujawniającym się w patchworkowej budowiepowieści. Dziennikarka, powołując się na rozmowę z Tokarczuk, proponujerozumieć „powieść konstelacyjną” poprzez odniesienie do metafory astrono-micznej. Jak zauważa, starożytni patrzyli na gwiazdy i znajdowali sposobyich pogrupowania, a następnie odnosili je do kształtów stworzeń lub po-staci. Powieść konstelacyjna natomiast rzuca historie, eseje i szkice na orbitę,pozwalając wyobraźni czytelnika na uformowanie ich w znaczącą całość 52.W jednym z wywiadów, dotyczących Biegunów, Tokarczuk przyznaje:

Każdy recenzent zauważa w tej książce coś innego, wyciąga inne wątki i składaje w inną całość. Takie było zresztą założenie jej formy – powieści konstelacyjnej,jak ją sobie nazwałam. Wątki w niej zawarte, motywy, idee są pretekstem doustanowienia własnego porządku czytelniczego. Ma zadziałać jak test projek-cyjny – rzutujemy na nią własne sensy 53.

50 A.L. Tsing, The Mushroom at the End of the World, Princeton 2015.51 R. Hofrichtr, Tajemnicze życie grzybów, s. s. 36–37.52 C. Armitstead, Olga Tokarczuk: “I was very naıve. I thought Poland will be able to discuss the

dark areas of our history”, „The Guardian” 2018, 20 Apr, https://www.theguardian.com/books/2018/apr/20/olga-tokarczuk-interview-flights-man-booker-international [dostęp 12.12.2018].

53 O. Tokarczuk, W naszym świecie granica między fikcją a faktami staje się coraz bardziej płynna,


Powieści Olgi Tokarczuk składają się z różnych historii, które łączą się zesobą, korespondują, lecz żadna z nich nie wybija się do roli „głównegowątku”. Czytelnik może książkę traktować z pewną swobodą, niewymaga-jącą linearnego czytania od początku do końca. Powieść można czytać frag-mentarycznie, chodząc po rozdziałach w sposób dowolny, niczym po liniachkłączy czy też nitkach grzybni.

Bibliografia

Abriszewski Krzysztof (2018), Czy teoria aktora sieci daje narzędzia do ekokrytyki, „TekstyDrugie”, nr 2, s. 369–391.

Armitstead Claire (2018), Olga Tokarczuk: „I was very naıve. I thought Poland will be ableto discuss the dark areas of our history”, „The Guardian”, 20 Apr, https://www.theguardian.com/books/2018/apr/20/olga-tokarczuk-interview-flights-man-booker-international.

Czapliński Przemysław (1999), Niezgoda na istnienie, „Tygodnik Powszechny”, nr 8,s. 8.

Deleuze Gilles, Guattari Felix (2015), Tysiąc plateau, red. J. Bednarek, Warszawa: Fun-dacja Nowej Kultury Bęc Zmiana.

Domańska Ewa (2017), Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała, Warszawa:PWN.

Eliade Mircea (2008), Sacrum a profanum. O istocie sfery religijnej, przeł. B. Baran, War-szawa: Wydawnictwo Aletheia.

Handke Ryszard (1978), Pejzaż semiotyczny grzybobrania, „Teksty”, nr 1, s. 219–231.Hofrichter Robert (2017), Tajemnicze życie grzybów, przeł. B. Nowacki, M. Kilis, War-

szawa: Prószyński i S-ka.Janion Maria (2001), Tajemnica sobowtóra, w: M. Janion, Romantyzm i jego media. Prace

wybrane, t. 4, Kraków: Universitas.Kopaliński Władysław (1997), Słownik mitów i tradycji kultury, Lublin.Macfarlane R. (2016), The Secrets of Wood Wide Web, „The New Yorker”, 7 Aug, https:

//www.newyorker.com/tech/elements/the-secrets-of-the-wood-wide-web.Markowski Andrzej [red.] (2002), Nowy słownik poprawnej polszczyzny, Warszawa.Referowska-Chodak Ewa (2015), Ludowe zwyczaje związane z grzybami w Polsce, „Studia

i Materiały CEPL w Rogowie”, z. 44/3, s. 200–217.Rybicka Elżbieta (2014), Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i prak-

tykach literackich, Kraków: Universitas.Ryn Zdzisław Jan (2007), Grzyby ułatwiające kontakt z bogami, https://kultura.onet.pl/

fragmenty-ksiazek/grzyby-ulatwiajace-kontakt-z-bogami/ltd326g.

rozm. Natalia Szostak, „Gazeta Wyborcza” 2018, 28 kwietnia, http://wyborcza.pl/7,75517,23331310,olga-tokarczuk-w-naszym-swiecie-granica-miedzy-fikcja-a-faktami.html [dostęp 12.10.2018].

218 Anna Larenta

Sulima Roch, Grzyb a sprawa polska, rozm. A. Zawisza, „Przegląd” 2010, nr 39,https://www.tygodnikprzeglad.pl/grzyb-sprawa-polska.

Tokarczuk Olga (1997), Nie ma mnie jednej, „Sycyna”, nr 24, s. 3–4.Tokarczuk Olga (2016), „Gazeta Wyborcza”, 15 września, Czy tożsamość lokalna ma

dziś sens?, http://wyborcza.pl/1,87648,20696186,czy-tozsamosc-lokalna-ma-dzis-sens-olga-tokarczuk.html.

Tokarczuk Olga (2018), W naszym świecie granica między fikcją a faktami staje się co-raz bardziej płynna, rozm. N. Szostak, „Gazeta Wyborcza”, 28 kwietnia, http://wyborcza.pl/7,75517,23331310,olga-tokarczuk-w-naszym-swiecie-granica-miedzy-fikcja-a-faktami.html.

Tsing Anna L. (2015), The Mushroom at the End of the World, Princeton: PrincetonUniversity Press.

Zivković M. (2000), The Double as the „Unseen” of Coulture: toward a Definition of Dop-pelganger, „Facta Universitatis. Linguistics and Literature”, nr 7, s. 121–128.

https://www.openstreetmap.org/search?query=wodenica#map=15/50.7159/21.7743

Mycelium as Metaphor in the Works of Olga Tokarczuk

Abstract

The article concentrates on the motif of fungi which reoccurs in OlgaTokarczuk’s novels. The author proves that mycelium functions as episte-mological metaphor. It represents the vision of the world based on theinterconnectedness, defying dichotomies in this sense. In this Tokarczuk’sworks represent new humanities – the anthropocentric perspective givesway to a non-anthropocentric one. The author also emphasizes the fact thatTokarczuk’s use of mycelium pre-dates the same category introduced byA.L. Tising, who in turn extended the category of rhizome by G. Deleuzeand F. Guattari.

Keywords: metaphor, mycelium, rhizome, new humanities, non-anthropo-centric discourse

Dariusz PiechotaWydział HumanistycznyUniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lubliniee-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0002–7943–384X

Narkotyczna odyseja z rozkładem społecznym w tle –Ślepnąc od świateł Jakuba Żulczyka

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.15

Ślepnąc od świateł to ponowoczesna powieść środowiskowa, ukazującaegzystencję mieszkańców wielkiej metropolii, uwikłanych w nieustanną kon-sumpcję, która stanowi antidotum wobec permanentnej samotności orazpustki duchowej. Żulczyk jest pisarzem niezwykle wrażliwym na problemyteraźniejszości, eksplorującym nowe obszary społeczne, potrafiącym – wsku-tek wykorzystania elementów poetyki naturalizmu – wyeksponować kon-flikty zachodzące między jednostkami, a także ukazać, w jaki sposób deter-minizm środowiskowy oraz biologiczny wpływa na ich losy. Świat przed-stawiony w powieści okazuje się niezwykle okrutny i bezwzględny, gdyżnie ma w nim miejsca na jakiekolwiek sentymenty. Ślepnąc od świateł, jakoutwór obrazujący społeczeństwo, które zachwycone kulturą konsumpcyjnąmarnuje swoje możliwości rozwoju, przypomina dziewiętnastowieczną po-wieść „o społecznym rozkładzie”. W niniejszym szkicu interesować mniebędą dwie płaszczyzny utworu, na których dokonuje się owa destrukcja orazpojawiające się niepokoje społeczne na początku XXI wieku.

Przestrzeń w Ślepnąc od świateł wykreowana została z punktu widzeniagłównego bohatera, będącego jednocześnie narratorem opowieści. Żulczykpowraca do modernistycznego toposu miasta potwora, polipa, rozrastają-cego się i „pożerającego” swoich mieszkańców 1. Cała metropolia staje się

1 Por. W. Gutowski, Symbolika urbanistyczna w literaturze Młodej Polski, w: Miasto – Kultura –Literatura. Wiek XIX, red. J. Data, Gdańsk 1993.

220 Dariusz Piechota

przestrzenią profanum, zaś sacrum znajduje się poza jej granicami, najczęściejw wyimaginowanych, egzotycznych krajach. Jacek, główny bohater powieści,pragnie wyjechać do Argentyny, ponieważ znajduje się ona daleko od Polski.Sacrum w powieści kojarzy się z utopią eskapistyczną, przestrzenią, w którejczłowiek odzyskuje wewnętrzną harmonię. Protagonista podświadomie pra-gnie uwolnić się od Innych, odrzucając świat ludzi oraz instytucji, którympodlega, ucieka w samotność.

Przechodząc do sposobu narracji, warto podkreślić, iż dominują tu wy-powiedzi pierwszoosobowe, na skutek czego owe partie charakteryzuje su-biektywizm. Przestrzeń Warszawy poznajemy fragmentarycznie i ograniczasię ona głównie do dzielnic, w których Jacek spotyka się ze swoimi klientami:Mokotowa i Saskiej Kępy. Wielokrotnie wzmiankowane są także ulice (Świę-tokrzyska, Nowy Świat, plac Zbawiciela), na których znajdują się modnelokale, gdzie często przebywają krezusi, bananowa młodzież 2.

Jednym z najpopularniejszych miejsc jest klub w centrum Warszawyo nazwie nieco przewrotnej „Betlejem”, w którym spotykają się przedsta-wiciele różnych grup społecznych. To demoralizujące siedlisko zła, któregowłaścicielem okazuje się kryminalista zajmujący się nielegalnym handlemwszelkiego rodzaju używkami. Pisarz dokonuje demistyfikacji społecznychstereotypów na temat przedstawicieli świata przestępczego, przebywającychgłównie w popularnych, drogich lokalach, unikając spelun oraz restauracjitypu fast food, które z kolei stają się bezpieczną przestrzenią do rozmówz osobami spoza kręgu. Warto wspomnieć, iż w barze z chińskim jedzeniemJacek spotyka się z zaprzyjaźnionym policjantem w celu zdobycia poufnychinformacji 3. Dawne miejsca kryminogenne, takie jak karczmy czy szynki, zo-stały wyparte przez luksusowe restauracje i hotele, na co niewątpliwie wpły-nął status materialny przedstawicieli półświatka 4. Na marginesie mówiąc,w XIX wieku przestrzenią kryminogenną było Powiśle 5, gdzie mieszkańcyw ekstremalnych warunkach walczyli o przetrwanie. Dzielnica przypominałagetto, w którym współegzystowali przestępcy, ludzie zdegradowani moralnieoraz osoby żyjące na skraju ubóstwa. Na przestrzeni dziejów osoby zajmującesię nielegalnymi interesami przeniknęły do innych dzielnic Warszawy, zaś

2 Bananowa młodzież to dzieci bogatych rodziców, które mogą sobie pozwolić na nieustannezaspokajanie konsumpcyjnych potrzeb, używając niekiedy nielimitowanych kart kredytowychswoich rodziców. Więcej na ich temat piszę w szkicu Śladami ponowoczesnego filistra, „ŚwiatTekstów. Rocznik Słupski” 2016, nr 14, s. 60–61.

3 J. Żulczyk, Ślepnąc od świateł, Warszawa 2014, s. 171. Wszystkie cytaty pochodzą z tegowydania i oznaczone są numerem strony.

4 Por. E. Ihnatowicz, Miasto kryminalne?, w: Miasto – Kultura – Literatura. Wiek XIX, s. 114–115.5 Por. tamże, s. 116.

Narkotyczna odyseja z rozkładem społecznym w tle – Ślepnąc od świateł Jakuba Żulczyka 221

handel narkotykami stał się zajęciem zapewniającym ogromne profity. Wieludilerów inwestuje zarobione pieniądze w nieruchomości. Przykładem możebyć chociażby dom weselny „Jezioro Łabędzie”, należący do szefa mafii, a sta-nowiący wyłącznie przykrywkę do prowadzenia nielegalnych interesów.

Akcja powieści Żulczyka rozgrywa się głównie nocą. Warszawę pozna-jemy z perspektywy wertykalnej, jak i horyzontalnej. Charakterystyka miastazmienia się wraz z nastrojem bohatera. Na początku powieści dominuje im-presjonistyczny opis:

Miasto wygląda jak nabazgrane kolorowymi flamastrami na czarnej płachcieprzez ogromne, nadpobudliwe dziecko. Gdzieś z oddali przebija się uszko-dzona, świąteczna melodia, przez szum, przez zupę z głosów i kroków, pra-cujących silników, trzask zamykanych drzwi. Ta melodia dźwięczy mi w całymciele jak zapowiedź bólu zęba [s. 9].

Migawkowa charakterystyka miasta przypomina kadr filmowy, w któ-rym zacierają się kontury między przedmiotami. Narrator zwraca uwagę naulotność kolorów i dźwięków, tworzących kakofoniczną mieszaninę. Wraże-nie chaosu potęguje również tłum ludzi pojawiający się na ulicach:

Wylewają się na zewnątrz, w światła i ciemność, w swoje życie, w weekend,w hałas, jak rozsypane ogromną dłonią paciorki. [...] Miasto ma swoje cykle do-bowe. W konkretnych częściach miasta imprezy zaczynają się, szczytują i kończąo konkretnych godzinach [s. 12].

Gwar ulic, tłum śpieszących się ludzi potęgują uczucie osaczenia jed-nostki, dla której życie w stolicy staje się udręką. Metropolia w Ślepnącod świateł przypomina żywy organizm, na skutek personifikacji: „Miastootwiera oczy, zamknięte w dzień, budzi się cicho i ciężko, przypomina schla-nego mężczyznę” [s. 9]. Warszawa „otwiera usta” i „chce jeść” [s. 10]. W jejopisie Żulczyk posługuje się poetyką naturalistyczną:

Miasto oddycha, ciężko sapie, próbuje odkrztusić nagromadzoną w gardleflegmę, a jego oddech idzie prosto z flaków, z kanałów, nieświeży i ciężki; jegoserce łomocze jak wielki bęben. Czuję, jak po mieście rozsypują się rozszerzoneźrenice, uśmiechy, okrzyki jak brzęczące pięciogroszówki [s. 12].

Deprecjacja przestrzeni miejskiej przejawia się w pejoratywnych określeniach.W porównaniu stolicy do ludzkiego organizmu, Żulczyk eksponuje jej choro-bliwy stan. Przymiotniki opisujące postępujący proces agonii potęgują w czy-telniku uczucie wstrętu i obrzydzenia. Metropolia jest wiecznie nienasycona,ciągle potrzebuje nowych ludzkich ofiar.


Na początku powieści narrator zachowuje dystans do opisywanego mia-sta, co wynika z możliwości jego kontrolowania. Wraz z pojawiającymi sięproblemami w życiu Jacka, Warszawa przeobraża się w rozrastający nowo-twór, osaczający bohatera:

Miasto jest chore. Czuję to, chce mu się wymiotować, pod chodnikami pulsujezła, żołądkowa treść, która tylko czeka, aby wyciec, wydostać się z otworówkanalizacyjnych, wypełznąć ze szczelin w kostce brukowej, wylać się, pokryćwszystko tłustą na dwa palce warstwą [s. 250].

Można powiedzieć, że Jacek zostaje zainfekowany przez chore miasto:

To miasto jest jak tropik, procesy gnilne zachodzą tu o wiele szybciej niż pozajego granicami. Wstrzykuje toksyny do krwi, do brzucha, pod skórę. Czuję sięjak na początku śmiertelnej choroby. Muszę zmienić planszę. Oczyścić organizm.Inaczej rozpuszczę się w pianę.

Warszawa mnie zabija, ale ten proces boli nas oboje. Zabójca cierpi bólemwszystkich swoich ofiar, ale w przeciwieństwie do nich nie może umrzeć. War-szawa. Ogromna, rozkładająca się za życia masa. Słyszę, jak skomle, cicho, z da-leka, jak zamknięty w bagażniku pies [s. 272].

Pojawiające się w cytacie brud i postępująca destrukcja są czytelnymiatrybutami modernistycznego miasta chaosu 6, paraliżującego ludzkie działa-nia, systematycznie niszczącego wewnętrzną harmonię jednostki. Ogromnagnilna masa pochłaniająca coraz większe terytorium stolicy oraz kolejnychjej mieszkańców nasuwa skojarzenia z poetyką dekadencką. Poczucie we-wnętrznej pustki potęguje otchłań przestrzeni:

To betonowy ekosystem, którego jestem częścią, nawet gdybym obserwowałgo z atmosfery. Czterdzieści trzy piętra pode mną jest asfalt, zmrożony, posy-pany piachem, udekorowany śmieciami, rzygowinami, krwią, pod asfaltem jestczarna, pulsująca maź i ja jestem przytwierdzony na stałe do tego piachu, as-faltu, do tej mazi, przytwierdzony niewidzialną linią, wszczepioną w mój kark.Okolice wszczepienia są zakażone. Pieką jak grzybica [s. 239].

Warszawa w perspektywie wertykalnej, dzięki zastosowaniu hiperboli-zacji, przypomina cmentarzysko. Negatywna deskrypcja owego miejsca su-geruje katastrofę, która dokonała się zarówno w porządku egzystencjalnymjak i kosmicznym 7. Miasto w powieści Żulczyka przeobraża się w martwąprzestrzeń:

6 Por. W. Gutowski, Symbolika urbanistyczna w literaturze Młodej Polski, s. 201.7 Por. tamże, s. 196.


Warszawa jest pustynią. Składa się z krwi i cementu. Jej mieszkańcy są miesz-kańcami pustyni. Mogą umrzeć każdego dnia. Grzebią paznokciami w krwi i ce-mencie, aby znaleźć wodę. Jestem mieszkańcem pustyni. Właśnie zostawiam jąza sobą. Nie szkoda mi jej. Nie szkoda mi niczego. [...] Na moich oczach miastonagle zamienia się w sen [s. 510].

Pojawiająca się pustynia okazuje się synonimem entropii oraz pustki 8,przestrzenią stłumienia i zaniku życia. Warszawa to ziemia jałowa, po któ-rej błąkają się mieszkańcy 9. Miejskiej demoralizacji szczególnie podatni sąludzie wrażliwi i empatyczni 10, którzy na skutek utraty ideałów popadająw stan wewnętrznej pustki, paraliżującej ich przed podjęciem jakiegokolwiekdziałania.

Panorama społeczeństwa polskiego z kokainą w tle

Ślepnąc od świateł to przede wszystkim powieść o ludziach zafascyno-wanych kulturą instant, w której „wszystko jest ujednolicone i nastawionena łatwą przyjemność” 11. Postępująca makdonaldyzacja społeczeństwa przy-czyniła się do rutynizacji ludzkich zachowań skoncentrowanych na triadzie:nowe doświadczenie – przyjemność – szybkość 12. Nieograniczony dostęp donajnowszych trendów wpłynął na powstanie nowoczesnych wzorców norma-tywnych obowiązujących w społeczeństwie konsumpcyjnym, gloryfikującychhedonistyczny, beztroski styl życia. Wzorce te okazują się niezwykle złudne,gdyż wywołują lęki, fobie oraz niepokoje wynikające z ich iluzorycznościurzeczywistnienia.

Bacznym obserwatorem oraz komentatorem warszawskiego społeczeń-stwa jest operujący ironią narrator, wypowiadający się krytycznie na tematmoralności mieszkańców ponowoczesności. Już na początku powieści do-wiadujemy się o ich typowym stylu życia:

Miasto jest już nasycone ludźmi. Idą w grupach, wyszczerzeni do najbliż-szych paru godzin życia, wylewają się z przejść podziemnych, wsiadają doi wysiadają z taksówek. Jeszcze wyprostowani, jakby przyczepieni do niewi-

8 Por. tamże, s. 190.9 Por. E. Paczoska, Lalka, czyli rozpad świata, Warszawa 2008, s. 240.

10 Por. J. Bachórz, Miasto z perspektywy Kraszewskiego, w: Miasto – Kultura – Literatura. Wiek XIX,s. 69.

11 Por. A. Trześniewska, Człowiek w sieci „kultury instant”. O powieści Dawida Kaina „Za pięćrewolta”, „LiteRacje” 2013, nr 2, s. 60.

12 Tamże.


dzialnych strun. Jeszcze młodzi w ten najbardziej irytujący sposób: sprawia-jący wrażenie, jakby przebrali się w ubrania własnych rodziców. Maszeru-jący. Wyprostowani. Wzorowi oficerowie własnych życiorysów. Idący po drobnezwycięstwa, po identyczne, nudne przegrane. Biegnący przed siebie po to,aby na chwileczkę zapomnieć. Przyszli lub obecni menedżerowie średniegoszczebla, asystenci i asystentki, czyjeś prawe lub lewe ręce, studenci albo ichsprytniejsi koledzy. [...] Część z nich już mnie potrzebuje. Niektórzy niedługozaczną.

Niektórzy może chcieliby, aby gdzieś na wiszącym nad tym wszystkim po-wietrzu, tym powietrzu, które ma znamiennie czarny kolor, było coś jeszcze.Jakiś głos. Jakieś echo. Jakaś prawda. Jakiś skarb. Niektórzy może łudzą się,że to coś tam jest, ale większość z nich w ogóle o tym nie myśli. Myślą o jedze-niu, seksie, płatnościach, podatkach. Przede wszystkim myślą o pieniądzach.O tym, że mają ich za mało. Ci, którzy myślą o czymś więcej, są z góry naprzegranej pozycji. Są zdekoncentrowani. Z rozkojarzonym błędnikiem, jakbycoś nagle uderzyło ich w skroń [s. 21–22].

Priorytetowym celem mieszkańców stolicy okazuje się kariera oraz po-mnażanie majątku, dlatego też bardzo chętnie biorą udział w przysłowio-wym wyścigu szczurów, wyzbywając się wszelkich zasad moralnych. Żul-czyk podkreśla, iż kluczową rolę odgrywa także nieskazitelny wygląd, bu-dujący prestiż danej osoby w przestrzeni publicznej. Osoby rozmyślające nadsensem egzystencji skazane są na porażkę, gdyż refleksje natury filozoficznejdekoncentrują ich w pomnażaniu majątku.

Warszawiacy skupiają się wyłącznie na trzech czynnościach. Po pierw-sze, nieustannie „mówią bezwładnie” [s. 36], ich długie monologi dotycząspraw przyziemnych, a tematyka rozmów ogranicza się do zarobków, ro-mansów, plotek. Po drugie, ciągle „handlują swoimi pomysłami, wymyślająkampanie marketingowe” [s. 36]. Nie bez powodu większość karierowiczówuzależniona jest od narkotyków. Kokainę zażywają politycy, lekarze, mene-dżerowie, pracownicy telewizji, pisarze, malarze, muzycy, adwokaci itd. Pa-radoksalnie klienci Jacka wierzą, iż narkotyki zapewnią im uczucie wolno-ści. Bohater sarkastycznie stwierdza: „handluję złudzeniem, że rzeczywiściemoże im się to udać w życiu” [s. 66]. Jacek niczym psychoanalityk i socjo-log potrafi wskazać źródła oraz przyczyny, dlaczego tak wiele osób sięga posubstancje odurzające:

Ludzie siedzą w domach. Umierają w nich. Oglądają telewizję. Piją wódkę. Przy-stawiają żonom żelazka do twarzy. Biją dzieci. Potem te dzieci płaczą samena klatkach schodowych. Niedługo potem zaczynają brać sterydy. Albo pa-lić brauna, aby zasnąć. Bo wszyscy tutaj, i dzieci, i ich rodzice, śpią ciężkoi tyle [s. 105].


Źródłem pogrążania się w nałogu jest monotonna egzystencja, poczucieobojętności oraz pustki. Mieszkańcy miasta odczuwają przesyt, zmęczeniecywilizacyjne i egzystencjalne 13, potęgowane nieustannym udziałem w wy-ścigu szczurów. Jednym ze sposobów nadania życiu sensu oraz ukojenia sko-łatanego umysłu staje się zażywanie narkotyków. Świadomy tego Jacek do-skonale zdaje sobie sprawę z faktu, że każdy klient „jest twoim dożywotnimklientem i zrobi wszystko, aby dostać to, co mu sprzedajesz” [s. 179]. Z cza-sem nałóg przejmuje władzę nad człowiekiem, który traci kontrolę nad ży-ciem:

Kokaina jest wszystkim. Jest krwią, która płynie przez życie, przez interesy,przez pieniądze. To nie kokaina zabiła tę dziewczynę, którą potrącił mój byłynajlepszy klient, to nie kokaina zabiła kiślowatego. Zabiło ich rozkojarzenie.Zdezorientowanie. Nieumiejętność wyhamowania [s. 199].

Żulczyk okazuje się bacznym analitykiem społeczeństwa polskiego,które przypomina społeczeństwo narcystyczne 14. Współczesny świat, jak pi-sze Christopher Lasch, odrzuca refleksję na temat przyszłości, koncentru-jąc się na teraźniejszości 15. Mimo uwolnienia od ciężaru przeszłości, jed-nostka egzystująca w epoce ponowoczesnej odczuwa niepokój potęgowanyniezaspokojonym pożądaniem 16. Najwłaściwszą postawą społeczną zdaje siętzw. życie chwilą, odrzucenie balastu przeszłości, wskutek czego człowiektraci poczucie historycznej jedności 17. Bohaterowie Ślepnąc od świateł traktująswoją egzystencję w kategoriach performansu, nie potrafią żyć bez publicz-ności, której modelową czynnością jest ich podziwianie. Warto podkreślić,iż w XIX wieku publiczne wystąpienia odzwierciedlać miały wewnętrzne ży-cie aktora. Ten romantyczny kult szczerości i autentyczności, jak pisze Lasch,został obecnie zniszczony przez maski, które raz założone zatarły granicemiędzy życiem publicznym a prywatnym 18, w konsekwencji czego ludziezaczęli postrzegać własną pozycję społeczną jako odbicie wypracowanychprzez nich umiejętności i zdolności. Rosnące rozczarowanie przyczyniło się

13 Por. M. Dąbrowski, Literatura jako nośnik etycznego dyskursu epoki. Fin de siecle i finde millenaire, w: Etyka i literatura. Pisarze polscy lat 1863–1918 w poszukiwaniu wzorców życiai sztuki, red. E. Ihnatowicz i E. Paczoska, Warszawa 2006, s. 394.

14 Por. Ch. Lasch, The Culture of Narcissism. American Life in an Age of Diminishing Expectations,London– New York 1991.

15 Tamże, s. XVI.16 Tamże.17 Tamże, s. 15.18 Tamże, s. 28.


do zaniedbania własnego ego przez jednostki narcystyczne, popadające w de-lirium pożądania 19. Najważniejszą wartością w życiu stały pieniądze:

Dla większości te pieniądze są po to, by błyszczeć. By się obwieszać. By celebro-wać. Przykryć złotem, materiałami czasy, gdy czuli się jak śmieci wystawionena klatkę, jak zepsute jedzenie. Są po to, by je spalić. By okazać im pogardę.Oni zarabiają pieniądze po to, by zemścić się na nich za nieobecność. Nie manic bardziej kolorowego i żałosnego jednocześnie niż barbarzyńca po awan-sie [s. 246–247].

Nader interesująca w powieści jest kreacja głównego bohatera, przy-pominającego człowieka bez tożsamości. Mężczyzna prowadzi zdrowy trybżycia (nie pije alkoholu, nie zażywa narkotyków), przestrzega swoistego ko-deksu zawodowego (dystans wobec klientów). Ma ściśle określony grafikpracy. Niedziela nie jest dla Jacka dniem wolnym, gdyż tego dnia jego klien-tami są osoby zarabiające „naprawdę grube pieniądze; są szefami grup in-westycyjnych, lobbystami, synami i zięciami, ludzi z setki «Wprost», restau-ratorami, developerami” [s. 159]. Jacek wydaje się być pozbawiony empatii,a jedynym jego celem jest zarabianie pieniędzy. Mężczyzna postrzega sie-bie jako człowieka sukcesu, który zrobił karierę finansową, wyrzekając sięprzyjemności. Ten zdobywca świata krytycznie wypowiada się na temat pra-cujących trzydziestolatków:

Kredyty. Wyrzeczenia. Próby zachowania jakiejkolwiek autonomii. Związki,które prędzej czy później trafi szlag. Ukrywanie się. Ucieczki. Dwa, trzy, cztery,pięć, osiem tysięcy złotych miesięcznie. Mniej lub bardziej niewolnicze stawki.Podatki. Prywatne ubezpieczenia medyczne lub ich brak. Za dwadzieścia latkażdy z nich albo będzie żulem, albo takim jak wszyscy inni prolem, kmiotemklasy średniej z wiecznie niespłaconym debetem na koncie. [...] Widziałem ludziw moim wieku skażonych przez swoich rodziców, napchanych przez fałszyweobietnice, nakarmionych kłamstwem – że życie jest jakąś szansą, że gdzieś tamczeka na nich szczęście i spełnienie, że świat, w którym funkcjonują, pozwoliim stać się wymarzonymi wersjami siebie [s. 103].

Życie współczesnych trzydziestolatków okazuje się ponure, gdyż ichegzystencja skupia się wyłącznie na morderczej pracy. Niepokój dotyczącyniestabilnej sytuacji finansowej sprawia, iż nie tylko tracą radość życia, alerównież szybko się starzeją. Świat, w którym egzystują jest fundamentalniezepsuty, gdyż jedyną szansą na szybkie wzbogacenie się są nielegalne in-teresy. Jacek jako wyrachowany diler dawno stracił złudzenia co do tego,

19 Tamże.


że można zrobić szybką karierę, przestrzegając zasad moralnych i etycznych.Interesujący okazuje się sposób, w jaki mężczyzna postrzega ludzi:

Człowiek to zwierzę z impulsem akumulowania dóbr, robienia zapasów. Agre-sywne, terytorialne, głupie. Zabijające z łatwością, gdy ktoś ma naruszyć jegointeres oraz integralność. Nic więcej, nic mniej. Atawizmy. W dziewięćdziesięciuprocentach składamy się z atawizmów, reszta – język, kultura, religia, etyka –to tylko wypadki przy pracy [s. 100].

W Ślepnąc od świateł, podobnie jak w dziewiętnastowiecznej powieścinaturalistycznej, istotną rolę odgrywa determinizm biologiczny i środowi-skowy 20, a w szczególności przynależność do określonej grupy zawodowej.W momencie, gdy pozycja społeczna zostaje zagrożona, w człowieku uak-tywniają się atawistyczne odruchy, przejawiające się w bezdusznej walcez oponentami.

Interesujący wydaje się również fakt, iż bohaterowie powieści Żulczykanie rozmawiają o Bogu, nie poruszają kwestii związanych z transcenden-cją. Żyjąc w społeczeństwie narcystycznym, nie odczuwają „głodu trans-cendencji” związanego ze zbawieniem jednostki, marzą wyłącznie o dobro-bycie, zdrowiu, dobrostanie oraz miłości. Ciągle rosnący apetyt na powyższewartości potęguje wyłącznie wewnętrzną pustkę i atrofię uczuć.

Jacek przypomina ponowoczesnego dekadenta, dla którego egzysten-cja w świecie zdominowanym przez konsumpcję pozbawiona jest głębszegosensu. Jako nihilista odrzuca wszelkie aksjomaty, zaś obserwując życie miesz-kańców stolicy konstatuje: „Wszystko jest tandetne. Absolutnie wszystko jesttandetne. Wszystko w ostateczności przestaje działać i istnieć. Wszystko jestszmelcem” [s. 231].

Bohater, jako niedoszły student ASP, analizuje również symptomy kry-zysu współczesnej kultury, przez co nieświadome wyraża pragnienie trans-gresji, „wyjścia poza granice istniejących form kultury i życia społecznego” 21:

Polska to kraina billboardów reklamujących dachówki, śmieci na poboczach,kraj cebuli i rzepaku, to królestwo skarpet, wąsów, amfetaminy. W Europie Środ-kowo-Wschodniej narkotyki są złe i biedne. I tanie. Nawet te drogie są tanie,tandetne i złe [s. 241].

20 Por. J. Kulczycka-Saloni, Naturalizm, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz,A. Kowalczykowa, Wrocław 2002, s. 598–602; D. Knysz-Rudzka, Europejskie powinowactwa natu-ralistów polskich. Studia, Warszawa 1992; J. Zajkowska, Na obrzeżach nowoczesności. O powieścio-pisarstwie Artura Gruszeckiego, Warszawa 2015, s. 66–67.

21 Por. E. Paczoska, Od utopii artystycznej do allotopii, w: tejże, Prawdziwy koniec XIX wieku.Śladami nowoczesności, Warszawa 2010, s. 138.


Kraj został zalany tandetnymi produktami o marnej jakości, nadrzędnąwartością stało się odwieczne pragnienie zysku. Bohater dokonuje demisty-fikacji jałowej kultury instant, a w owej krytyce nieświadomie uaktywnia się„marzenie o przywróceniu kulturze spontaniczności, żywiołowości, siły kre-acyjnej” 22.

Kreacja Jacka jako wyrachowanego dilera to tylko rola społeczna, w którąwcielił się protagonista. Nocą nękają go liczne koszmary mające charakterprofetyczny. Niespokojny rytm onirycznych obrazów odzwierciedlają pytanianatury egzystencjalnej, których mężczyzna nie zadaje w życiu codziennym.Bohater nie wie, kim jest, nie potrafi określić przestrzeni, w której się porusza.Upiorna wizja blokowiska zaciera granice między światem realnym a posta-pokaliptycznym. W koszmarach często obecna jest rodzina, która w napię-ciu oczekuje na nieokreślone, traumatyczne wydarzenie. W snach mężczy-zny pojawia się także wizja alternatywnego życia, w którym ma żonę orazdzieci. Warto podkreślić, iż w marzeniach sennych następuje nieoczekiwanazmiana imaginacyjnych dekoracji. Spokojny świat (locus amoenus) ulega na-głej transformacji w przestrzeń horroru (locus horridus). W trakcie podróżysamochodem „świat staje się jeszcze bardziej zamazany, samochody przednami zlewają się w jedną masę, jakby były z powoli podgrzewającej, zlewają-cej się w jedno modeliny” [s. 389]. W koszmarach sennych na powierzchnięwydobywa się to, co Jacek starannie tłumił i ukrywał – troska o najbliższąrodzinę.

Bohaterowie Ślepnąc od świateł, nieustannie nękani niepokojem i depre-sją poszukują spokoju, który zapewnia im diler narkotykowy, wcielający sięniekiedy w rolę terapeuty Marian Fajkowski, celebryta i gospodarz popular-nego show, który w przestrzeni publicznej kreuje się na „szemranego nasto-latka” [s. 111], mimo że już dawno skończył czterdzieści lat, podczas spotka-nia z Jackiem w swoim luksusowym apartamencie, pozwala sobie na takiewyznanie:

Kokaina i alkohol kochają cię najbardziej na świecie. Bezwarunkowo. Jak matka,jak Jezus Chrystus. Popatrz na to w ten sposób. Są zawsze, gdy ich potrzebujesz.Nie pytają cię nigdy o zdanie. Nic od ciebie nie chcą. Kosztują zawsze tyle samo.No dobra, wiem, akcyzy, wahania rynku, ale generalnie – kosztują zawsze tylesamo. Zawsze dadzą ci komfort. Pocieszenie. Sprawią, że poczujesz się lepiej.O każdej porze dnia i nocy. Jak to nazwać inaczej, jeśli nie miłością? Przecież todefinicja miłości. Najczystszej z możliwych. O którym z ludzi w swoim życiumógłbyś to powiedzieć? Że kochają cię tak mocno i tak czysto? [s. 125–126]

22 Tamże.


Źródłem duchowej agonii oraz pustki we współczesnym świecie jest nicinnego, jak właśnie samotność. Mariusz odczuwa permanentne zmęczenieludźmi, nudzą go rozmowy z aktorami, politykami oraz innymi sezonowymigwiazdami estrady. Mężczyzna ceni wyłącznie „ludzi, którzy nie mają żadnejpotrzeby rozmawiać z nim” [s. 124].

Do podobnych wniosków dochodzi również drugi zamożny klient Jacka,którym jest samotna żona biznesmana. Mimo zgromadzonego majątku czter-dziestopięciolatka nie czuje się szczęśliwa. Co więcej, straciła złudzenia do-tyczące własnego szczęścia. W rozmowie z Jackiem stwierdza:

Jesteś jak mój mąż i jego koledzy – zapala papierosa. Jesteś taki sam jak oni,gdy mieli po trzydzieści lat. Mówili: jeszcze będzie czas, by pożyć. Na razietrzeba zarabiać. Trzeba ulepić ten pierwszy milion przed czterdziestką. Pierwszedziesięć, dwadzieścia milionów. Ile razy ja to słyszałam? Darli mordę, jakbychodziło o klub piłkarski, który wygrał puchar, nie wiem, puchar narodów:„JESZCZE BĘDZIE CZAS!”. A wiesz, gdzie oni są? Wiesz, gdzie są teraz? Możeżyją, w pewnym sensie wydaje im się, że żyją, może wydaje im się nawet,że właśnie odpoczywają. W apartamentach. Z kurwami. Na jachtach. Ale poprostu dalej się trzęsą, dalej srają, dalej ćpają pieniądze, ćpają ich zapach. Niemają czasu, bo go nie ma, i ty też go nie masz, mój drogi [s. 216].

Gromadzenie majątku okazuje się zabiegiem złudnym, gdyż tylko po-zornie zapewnia karierowiczom poczucie ciągłości egzystencji. Nieświadomimijającego czasu zapominają o najbliższych, odczuwając presję związanąz utratą zarobionych milionów. Stają się zakładnikami współczesnego de-miruga, jakim są pieniądze. Zrozpaczona klientka przestrzega przed konse-kwencjami stylu życia współczesnych biznesmenów:

Nie ma nic poza drugą osobą. Nie ma nic, zapamiętaj. Nie ma nic poza kimś,kto jest dla ciebie bezinteresownie serdeczny. Za dziesięć lat będziesz błagał.Będziesz skamlał, słońce. Będziesz prosił obcych ludzi na ulicy, aby poszli z tobąna herbatę. Wpadli do ciebie pograć w kanastę. Pojechali z tobą na wakacje. [...]Sam sobie zabrałeś swój czas i nigdy nie będziesz go miał. Jeździsz tym swoimsamochodem, by zdobyć coś, czego nie będziesz umiał obsłużyć [s. 217–218].

Przekleństwem współczesnego świata okazuje się rozpad więzi społecz-nych, czego konsekwencją jest permanentna samotność. Bohaterka uświada-mia Jackowi, iż stał się niewolnikiem własnej pracy, co w niedalekiej przyszło-ści wpłynie negatywnie na budowanie bliskich relacji z ludźmi. Symbolemwspółczesnego społeczeństwa staje się Narcyz. Wzmożony kult konsumpcjito antidotum wobec lęków znamiennych dla późnej nowoczesności, takichjak: strach przed starością i śmiercią, obawa przed rywalizacją, pogarszającesię relacje międzyludzkie, samotność.


Bohaterowie Żulczyka są jednocześnie beneficjentami, jak i ofiaramiobietnic nowoczesności dotyczących realizacji mitu amerykańskiego marze-nia o szybkiej karierze oraz dobrobycie. Utratę złudzeń potęguje dodatkowozanik duchowości, której rolą, podobnie jak religii, „jest organizowanie zna-czeń, tworzenie narracji, ocalanie kategorii i różnych sposobów myślenia” 23.W Ślepnąc od świateł bohaterowie nie rozmyślają nad sensem życia, wypierająz umysłu problem starości oraz śmierci. Brak owej refleksji świadczy o głę-bokiej niedojrzałości. Unikają rozwiązywania wielu problemów, z którymiborykają się w życiu codziennym, wybierając alternatywne życie w narko-tycznej otchłani. Duchowość zaś kojarzy się wyłącznie z troską o własne ciało,jego błogostan 24. Dlatego też ciało w dobie ponowoczesnej to miejsce, w któ-rym przedmiot i podmiot zrasta się w całość niepodzielną, tworząc enigmatbody and soul 25. Narastający głód transcendencji potęguje także uczucie „cięż-kości” 26, od którego pragną się uwolnić za wszelką cenę. Współczesnymi„świątyniami konsumeryzmu” 27 stają się nie tylko centra handlowe, ale rów-nież modne lokale, restauracje, w których bohaterowie Ślepnąc od świateł za-pominają o nieznośnym ciężarze bytu.

Jednym z symptomów postępującego rozpadu więzi oraz atrofii spo-łecznej jest niewątpliwie niedojrzałość. Bohaterowie Żulczyka okazują sięniedojrzali, gdyż nie podejmują próby szukania pomysłów na życie, którepomogłyby im w opanowaniu wewnętrznego chaosu 28. Wybierają złudnei chwilowe narkotykowe katharsis. Bliskie jest im wyłącznie przeżycie entropiiświata oraz lęk przed utratą kontroli nad własnym życiem. Narastające anta-gonizmy w społeczeństwie, kryzys autorytetów wpływają na doświadczenieniespójności własnej osoby. Ową dezintegrację potęguje przestrzeń miasta--polipa, pustoszącego moralnie, wyniszczającego fizycznie i psychicznie jegomieszkańców. Życie w społeczeństwie konsumpcyjnym pozbawionym auto-refleksji zatruwa umysły chorobą próżności, pogoni za modą oraz życiemponad stan. To pieniądze deprawują ludzi, przypominając ponowoczesnego

23 J. Gray, O zgiełku wielu religii, przeł. M. Zdanowska, „Znak” 2011, nr 7/8, s. 79.24 Z. Bauman, Duch i ciało na rynku – duchowość na sprzedaż, „Znak” 2011, nr 7/8, s. 21.25 Tamże, s. 17.26 „Ciężkość”, jak definiuje Zygmunt Bauman, to potężny ładunek niechęci, zrozumiałej i spo-

dziewanej jako w pełni usprawiedliwionej, która „konfrontuje nas z czymś, co nam wadzii przeszkadza, tarasując drogę do rzeczy czy stanów, których pragniemy: od ciężaru chcemysię uwolnić, łakniemy zrzucenia go z pleców czy sumienia” [tamże, s. 18].

27 Termin ten wprowadził George Ritzer. Cyt. za: Z. Bauman, Duch i ciało na rynku – duchowośćna sprzedaż, s. 22.

28 Por. E. Paczoska, Dojrzewanie, dojrzałość, niedojrzałość. Od Bolesława Prusa do Olgi Tokarczuk,Warszawa 2004, s. 48.


demiurga, kuszącego oraz przyciągającego młodych spragnionych nowychrozrywek, życia w blasku splendoru tworzącego złudną iluzję szczęścia. Ży-cie chwilą jest niezwykle trudne w świecie konsumpcyjnym, który oferujeliczne rozrywki oraz atrakcje, będące lustrzanym odbiciem banalności co-dziennej egzystencji. Żulczyk, rejestrując zmiany zachodzące w mentalnościspołeczeństwa, dochodzi do pesymistycznych wniosków: cierpimy na chro-niczny głód tożsamości, co świadczy o naszej niedojrzałości społecznej.

Bibliografia

Bachórz Józef (1993), Miasto z perspektywy Kraszewskiego, w: Miasto – Kultura – Litera-tura. Wiek XIX, red. J. Data, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie, s. 64–78.

Bauman Zygmunt (2011), Duch i ciało na rynku – duchowość na sprzedaż, „Znak”, nr 7/8,s. 17–22.

Dąbrowski Mieczysław (2006), Literatura jako nośnik etycznego dyskursu epoki. Finde siecle i fin de millenaire, w: Etyka i literatura. Pisarze polscy lat 1863–1918 w po-szukiwaniu wzorców życia i sztuki, red. E. Ihnatowicz, E. Paczoska, Warszawa:Wydawnictwa UW, s. 392–402.

Gray John (2011), O zgiełku wielu religii, przeł. Marzena Zdanowska, „Znak”, nr 7/8,s. 79–80.

Gutowski Wojciech (1993), Symbolika urbanistyczna w literaturze Młodej Polski, w: Miasto–Kultura – Literatura. Wiek XIX, red. J. Data, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie,s. 189–211.

Ihnatowicz Ewa (1993), Miasto kryminalne?, w: Miasto – Kultura – Literatura. Wiek XIX,red. J. Data, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie, s. 113–124.

Knysz-Rudzka Danuta (1992), Europejskie powinowactwa naturalistów polskich. Studia,Warszawa: Wydawnictwo UW.

Kulczycka-Saloni Janina (2002), Naturalizm, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku,red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław: Ossolineum, s. 598–602.

Lasch Christopher (1991), The Culture of Narcissism. American Life in an Age of Dimini-shing Expectations, London–New York: W.W. Norton and Company.

Paczoska Ewa (2004), Dojrzewanie, dojrzałość, niedojrzałość. Od Bolesława Prusa do OlgiTokarczuk, Warszawa: Wydawnictwo Sic.

Paczoska Ewa (2008), Lalka, czyli rozpad świata, Warszawa: Wydawnictwa Akademickiei Profesjonalne.

Paczoska Ewa (2010), Od utopii artystycznej do allotopii, w: E. Paczoska, Prawdziwykoniec XIX wieku. Śladami nowoczesności, Warszawa: PIW, s. 137–149.

Piechota Dariusz (2016), Śladami ponowoczesnego filistra, „Świat Tekstów. Rocznik Słup-ski”, nr 14, s. 53–70.

Trześniewska Agnieszka (2013), Człowiek w sieci „kultury instant”. O powieści DavidaKaina „Za pięć rewolta”, „LiteRacje”, nr 2, s. 59–63.


Zajkowska Joanna (2015), Na obrzeżach nowoczesności. O powieściopisarstwie Artura Gru-szeckiego, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyń-skiego.

Żulczyk Jakub (2014), Ślepnąc od świateł, Warszawa: Świat Książki.

Narcotic Odyssey with Social Decay in the Background:Ślepnąc od świateł by Jakub Żulczyk

Abstract

The article interprets Ślepnąc od świateł [Blind from the Lights] as a post-modern environmental novel which shows the life of residents in a largemetropolis, entangled in constant consumption. The author reads the storyas a continuation of the nineteenth century novel about a social decay.He proves that the depicted society, delighted with consumer culture, iswasting its opportunities for development. As a result of the breakdown ofsocial ties and constant work, urbanites suffer from permanent loneliness.The disillusionment is alsointensified by the disappearance of spirituality.The crisis of authority and social antagonisms further undermine theintegrity and the sense of coherence in the self. But Żulczyk’s charactersfail to reflect on life, which the author of the article sees as the sign ofimmaturity.

Keywords: novel, narcissistic society, drugs, consumerism, space

Greta Głowacka-CzarnopyśWydział FilologicznyUniwersytet w Białymstokue-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0003–1410–6888

Odkrywanie cielesności.O bohaterkach powieści Łuk Juliusza Kadena-Bandrowskiego

i Kochanek Lady Chatterley D.H. Lawrence’a

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.16

Umieszczenie obok siebie nazwisk Juliusza Kadena-Bandrowskiego(1885–1944) i D.H. Lawrence’a (1885–1930), pisarzy o odmiennych osobo-wościach, pochodzących z odrębnych obszarów językowych i kulturowych,może zaskakiwać. Pierwszy reprezentował literaturę na obrzeżach Europy,kraju odrodzonego z końcem Wielkiej Wojny, drugi zaś literaturę kolonial-nego mocarstwa, które właśnie utraciło swoją pozycję w świecie. Michał Spru-siński, autor jedynej obszernej monografii o twórczości Kadena, przy okazjianalizy przedstawiania miłości fizycznej w Łuku, uznał jej „zmysłowe uświa-domienia” za „stylistyczn[ą] i obyczajow[ą] rewolt[ę]” 1 i mimochodem po-równał dokonania polskiego pisarza do twórczości Lawrence’a, co stanowiłoimpuls i wyzwanie do wnikliwego przyjrzenia się ewentualnym podobień-stwom tych utworów.

Juliusz Kaden-Bandrowski i D.H. Lawrence:pisarze-skandaliści i ich skandalizujące powieści

Kaden-Bandrowski i Lawrence, obaj urodzeni w 1885 roku, zajmowa-li czołowe miejsca w literaturach swoich krajów w latach dwudziestych.

1 M. Sprusiński, Juliusz Kaden-Bandrowski. Życie i twórczość, Kraków 1971, s. 122.

234 Greta Głowacka-Czarnopyś

Podczas gdy twórczość Kadena nie doczekała się zbyt wielu opracowań 2,to proza angielskiego pisarza nadal wzbudza szerokie zainteresowanie litera-turoznawców 3. Brenda Maddox, autorka najnowszej biografii zatytułowanejD.H. Lawrence. Mężczyzna żonaty, pośród powodów napisania kolejnej pozycjio Lawrence’ie 4, wskazała na aktualność jego twórczości:

mimo wszystkich swych niekonsekwencji nie jest on wielkością przebrzmiałą,jak na przykład George Bernard Shaw czy H.G. Wells. Lawrence wkraczaw dwudziesty pierwszy wiek z ożywczymi komunikatami dla epoki, [...]. Po-wodem jest wreszcie to, że [...] zachowuje zdolność do siania niepokoju 5.

Obaj twórcy zyskali w swoich krajach sławę skandalistów. Polak, syn śpie-waczki i pianistki Heleny Kaden, po 10 latach przygotowań do noszenia„fraka na co dzień” w konserwatoriach, m.in. w Krakowie, Warszawie, Lip-sku i Brukseli, jesienią 1910 roku, na jednym z brukselskich zebrań kołaim. Lelewela, ogłosił zamiar rozpoczęcia kariery pisarskiej 6. Jako prowokatorzadebiutował powieścią Proch (1913) – „portretem z życia” 7 polskich bruk-selczyków, która tak oburzyła Ludwika Krzywickiego, że ten nie wahał sięnazwać pisarza „wielkim plotkarzem”:

2 O twórczości Kadena, oprócz M. Sprusińskiego, pisali: L. Żbikowska, Geneza i problema-tyka „Łuku” Juliusza Kadena-Bandrowskiego, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny Wyższej SzkołyPedagogicznej w Rzeszowie” 1969, nr 4; L. Żbikowska, Z zagadnień struktury „Łuku” Juliu-sza Kadena-Bandrowskiego, „Prace Humanistyczne” 1969, nr 1; A. Kaliszewski, Bagnet i pióro:twórczość publicystyczna Juliusza Kadena-Bandrowskiego, Toruń 2015; I. Kiełtyk, Juliusz Kaden--Bandrowski, Warszawa 2001; A. Zalewska, Juliusza Kadena-Bandrowskiego refleksja nad WielkąWojną, w: Literatura wobec I wojny światowej, red. M. J. Olszewska, J. Zacharska, Warszawa 2000,s. 154–166.

3 Życie i twórczość Lawrence’a zob.: K. Sagar, The Life of D.H. Lawrence: An Illustrated Biogra-phy, London, 2003; J. Worthen, D.H. Lawrence: The Life of an Outsider, London, 2005; B. Mad-dox, D.H. Lawrence. Mężczyzna żonaty, przeł. L. Niedzielski, red. J. Rodziewicz, Warszawa 2006;D.J. Schneider, The Consciousness of D.H. Lawrence: An Intellectual Biography, Kansas, 1986; J. Wor-then, D.H. Lawrence and the Idea of the Novel, London 1979.

4 Były nimi m.in. znalezienie odpowiedzi na wiele wciąż nurtujących pytań, spojrzenie na ży-cie i twórczość pisarza z nowej perspektywy – małżeństwa, dokonania syntezy pisarstwa, któreprzedstawiane „fragmentarycznie w kategoriach czasu, miejsca czy tematu” takiej całościowejwizji nie miało, czy też zbadanie nowych, wciąż pojawiających się materiałów [B. Maddox,D.H. Lawrence. Mężczyzna żonaty, s. 10].

5 Tamże.6 O porzuceniu kariery pianisty zadecydowało dwukrotne złamanie ręki w dzieciństwie,

które uniemożliwiło Kadenowi „osiągnięcie pełnej biegłości technicznej”, niezbędnej do byciapianistą najwyższej rangi, a tylko takim chciał być [zob. M. Sprusiński, Juliusz Kaden-Bandrowski.Życie i twórczość, s. 14–15].

7 Tamże, s. 63.

Odkrywanie cielesności. O bohaterkach powieści Łuk Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 235

Brał żywcem osoby, portretował je z taką dokładnością zwrotów, gestów [...],że każdy z Polaków brukselskich mógł palcem wskazać o kogo chodzi. A conajgorsze, do żywych osób dorabiano sceny skandaliczne, [...] wymyślne 8.

Portret ubarwiają niedyskrecje, „erotyczne komeraże, bądź marzeniadość [...] pragmatyczne” 9. W powieści Łuk (1919) Kaden już tylko potwier-dza opinię skandalisty, kontynuując serię „fotografii”, tym razem ze świataliteratury, dziennikarstwa i uniwersytetu, co z kolei oburzyło Karola Irzykow-skiego, który nazwał poczynania pisarza „bandytyzmem literackim” 10. Aleto nie wszystko. Pisarz ukazuje przemiany obyczajowe, jakie dokonały sięw społeczeństwie polskim na skutek Wielkiej Wojny i zupełnie nieskrępowa-nie opisuje miłość fizyczną, co Sprusiński nazywa „aktem odwagi” i porów-nuje pisarza do.... Lawrence’a, stwierdzając: „Choć znacznie mniej radykalnai artystycznie doskonała, przywodzi ona na myśl skandalizujące wiktoriań-ską prozę poczynania powieściowe Lawrence’a” 11.

Konieczne wydaje się przypomnienie, że sam Lawrence jako czło-wiek i jako pisarz był skandalistą o reputacji „pornografa i libertyna” 12.W 1912 roku uciekł na kontynent z żoną francuskiego profesora i matkątrójki dzieci, starszą o sześć lat, niemiecką arystokratką Friedą Weekley, po-ślubiając ją w 1914 roku. Małżeństwo pary ubarwiały częste przeprowadzki,pragnienie męskiej miłości, jakie nie opuszczało Lawrence’a przez większośćżycia, przemoc fizyczna i słowna wobec żony oraz rozwiązłość Friedy. Bro-nisława Bałutowa nazywa twórczość Lawrence’a „nieoczekiwanym zjawi-skiem” 13 w prozie brytyjskiej, ponieważ pisarz „przeorał gruntownie mo-ralność angielską” 14. Zaatakował „przerafinowany intelektualizm”, angielskieideały – chłodny rozsądek i opanowanie, wprowadzając to, co pierwotne i ży-wiołowe. Był wrogiem struktury klasowej, kapitalizmu, wszelkich ideologiipolitycznych i postępu technicznego. „Przełamał” wiktoriańską wstydliwośćw sprawach seksualnych, a utwory, takie jak The Rainbow (1915) czy LadyChatterley’s Lover (1928) objęła cenzura.

Łuk Kadena-Bandrowskiego, opublikowany w maju 1919 roku nakłademTowarzystwa Wydawniczego w Warszawie, nosił podtytuł Powieść współcze-sna i wywołał niemałe zamieszanie wśród krytyków i czytelników. Jedni

8 L. Krzywicki, Rodzina Szczawińskich, w: tegoż, Wspomnienia, t. 2, Warszawa 1958, s. 358–359.9 M. Sprusiński, Juliusz Kaden-Bandrowski. Życie i twórczość, s. 64.

10 K. Irzykowski, J.K.B. demon, „Robotnik” 1929, nr 259–260.11 M. Sprusiński, Juliusz Kaden-Bandrowski. Życie i twórczość, s. 122.12 B. Maddox, D.H. Lawrence. Mężczyzna żonaty, s. 15.13 B. Bałutowa, Powieść angielska XX wieku, red. H. Balcerak, Warszawa 1983, s. 82.14 Tamże, s. 83.


przejmowali się losami Maryśki, gotowi pomóc jej w rachunkach lub „przyspędzeniu płodu”, inni „demaskowali «pakierstwo»” autora 15. Drugie wy-danie, nakładem Towarzystwa Wydawniczego „Rój” w Warszawie, po do-głębnej powtórnej redakcji widocznej w objętości i „kształcie stylistycz-nym” 16 tekstu, pojawiło się dekadę później opatrzone wstępem samego au-tora, który podjął polemikę z czytelnikami i krytykami, wyjaśniając: „We-dle mego przekonania ukazałem [...] lewą stronę wspaniałej tkaniny losunaszego [podkr. – G.G.C.], którą wykańczaliśmy wówczas w Polsce wspól-nymi siłami” 17.

Lawrence swoją ostatnią powieść, nad którą pracował w latach 1925–1928, napisał w trzech wersjach, każdej nadając inny tytuł: The First LadyChatterley, John Thomas and Lady Chatterley i Lady Chatterley’s Lover 18. Samozagadnienie kilku wersji utworu i różnic między nimi stanowi przedmiotbadań 19. W niniejszej analizie wykorzystuję pierwszą, The First Lady Chatter-ley, ulubioną wersję pisarza i jego małżonki, najdojrzalszą zdaniem twórcy,która powstawała do ostatnich chwil jego życia. Lawrence ostatecznie jej niedokończył, pozostawiając urwane fragmenty i niezapisane strony. Ta wersjapowieści ukazała się w Polsce w tłumaczeniu Zofii Sroczyńskiej pod tytu-łem Kochanek Lady Chatterley i była wielokrotnie wznawiana 20. Pisarz umarłw 1930 roku, nie doczekawszy się jej publikacji w USA i w Niemczech (1944).W Wielkiej Brytanii ukazała się dopiero w roku 1972. Cytuję również wer-sję trzecią, najbardziej znaną, Lady Chatterley’s Lover, która w nieskróconejformie po raz pierwszy ukazała się w Wielkiej Brytanii w 1960 roku i byłaprzedmiotem procesu sądowego 21.

15 M. Sprusiński, Posłowie do: J. Kaden-Bandrowski, Łuk, Kraków 1981, s. 504. „Pakierstwo”jest neologizmem Irzykowskiego, który autor objaśniał: jako „«pakowanie» do powieści ludzispotykanych w życiu” [zob. H. Markiewicz, Czytanie Irzykowskiego, red. W. Lohman, Kraków2011, s. 16].

16 B. Stanowska-Cichoń, Nota wydawcy, w: J. Kaden-Bandrowski, Łuk, Kraków, 1981, s. 479.17 Cyt. za: M. Sprusiński, Juliusz Kaden-Bandrowski. Życie i twórczość, s. 100.18 F. Lawrence, Przedmowa Friedy Lawrence, w: D.H. Lawrence, Kochanek Lady Chatterley, przeł.

Z. Sroczyńska, Warszawa 1987, s. 6.19 Zob. A. Niven, D.H. Lawrence. The Novels, Cambridge 1978, s. 178–179.20 Powieść była wydana w latach: 1987, 1991, 2008, 2009, 2016.21 Mowa o procesie (Lady Chatterley’s trial) przeciwko wydawnictwu Penguin. Ustawa O publi-

kacjach obscenicznych (Obscene Publications Act) z roku 1959 zezwalała na publikację treści „z ten-dencją do deprawacji umysłów otwartych na niemoralne wpływy” jeżeli jej treść „służyła nauce,literaturze lub w innych celach będących wspólną troską”. Na świadków w procesie powołanoprofesorów literatury, znanych i nieznanych powieściopisarzy, dziennikarzy, psychologów orazduchowieństwo, którzy udowodnili, że powieść Lawrence’a stanowi znaczące dzieło literaturypięknej [tłum. – G.G.Cz.]. The trial of Lady Chatterley’s Lover, w: The Guardian, https://www.theguardian.com/books/2010/oct/22/dh-lawrence-lady-chatterley-trial [dostęp 2.10.2018].


Metamorfoza bohaterek wyrastająca z doświadczenia Wielkiej Wojny,wtajemniczanie w cielesność i kobiece odkrywanie zmysłowego potencjałużycia jako elementy powojennej rewolucji społeczno-obyczajowej wyznaczająproblematykę obu utworów. Maria Miechowska, bohaterka powieści Kadena,szczęśliwa żona Zdzicha, nauczyciela geografii, i matka kilkuletniego Felu-sia, prowadzi mieszczańskie życie do momentu wybuchu wojny. Z chwilą,gdy mąż wyruszył na front, „bezpańska” 22 Maryśka, w zderzeniu z samotno-ścią i realiami codzienności, zapragnęła żyć własnym, wyzwolonym życiem.Konstancja Chatterley, bohaterka utworu Lawrence’a, arystokratka, żona spa-raliżowanego weterana, przeżywa namiętny romans z Olivierem Parkinem,gajowym zatrudnionym w majątku męża, który budzi bohaterkę z „nieży-cia” w okaleczonym małżeństwie. Doświadczenie ciąży podkreśla metamor-fozy postaci i ich wybory życiowe. Maryśka szybko dokonuje aborcji: „Małamalinka, którą się oderwało” [Ł, s. 447]. W jej nowym, wyzwolonym ży-ciu nie ma bowiem miejsca ani dla synka Felusia, któremu ostatniego ichwspólnego dnia powiedziała: „dobiłeś z matką do brzegu...” [Ł, s. 444], anina kolejne dziecko. Po dokonaniu aborcji „taka ją radość ogarniała... Zdo-była sobie ten Kraków i życie i wszystko...” [Ł, s. 446]. Z kolei perspek-tywa macierzyństwa motywuje Konstancję do porzucenia dotychczasowegotrwania w martwym związku i zaśniedziałym arystokratycznym majątku:„dziecko zmieniłoby się w martwy skrzep. Dla jego dobra nawet przezchwilę nie wolno jej było myśleć, że je zostawi we Wragby, skazane na du-chową śmierć” 23.

Kobiece odkrywanie cielesności

Wielka Wojna stanowiła przełom dziejowy, cywilizacyjny, kulturowy,który wobec ogromu katastrofy humanitarnej paradoksalnie przyczynił siędo spektakularnego wyzwolenia kobiecej energii życiowej w dziedzinach pu-blicznej aktywności, jak praca zawodowa, polityka, sztuka, kultura towarzy-ska. Jeśli już w awangardzie artystycznej sprzed 1914 roku zauważalne były,jak pisze Modris Eksteins w inspirującej książce Święto Wiosny. Wielka Wojnai narodziny nowego wieku, symptomy oczekiwanej rewolty takie, jak „zerwanie,w kategoriach estetyki i moralności, z centralnym autorytetem, patriarcha-

22 J. Kaden-Bandrowski, Łuk, s. 88. Używam w tekście skrótu Ł i podaję stronę w nawiasie.23 D.H. Lawrence, Kochanek Lady Chatterley, przeł. Z. Sroczyńska, Warszawa 1987, s. 246.

Używam w tekście skrótu KLC i podaję stronę w nawiasie.


tem, burżuazyjnym konformizmem, krótko mówiąc z tradycją europejską” 24,to wraz z końcem działań wojennych widok kobiet uwolnionych z długich,krępujących ruchy, sukien oraz ciasnych gorsetów, był namacalnym przeja-wem formowania się nowoczesnych społeczeństw 25. Do „cech współczesnejrewolty” Eksteins zaliczył też „nacisk na witalność jako przeciwieństwo racjo-nalizmu; pojmowanie rzeczywistości jako ciągłego przepływu i serii odnie-sień, a nie jako elementów stałych i absolutów; psychologiczną introspekcjętowarzyszącą buntowi przeciwko społecznym konwenansom” 26. Wydaje się,że w wymienionych przejawach „nowego wieku” kobiety wyraźnie zazna-czyły swoją obecność. W ramach charakterystyki ogólnych przemian spo-łeczno-obyczajowych, mentalno-światopoglądowych można umieścić ówcze-sne artystyczne ujęcia kobiet, czerpiących radość z własnej fizyczności i bo-gactwa wrażeń płynących z otaczającej je rzeczywistości.

Podejmując się analizy porównawczej konstrukcji postaci kobiecych: Ma-rii Miechowskiej w Łuku Kadena-Bandrowskiego i tytułowej bohaterki Ko-chanka Lady Chatterley Lawrence’a, zwracam uwagę na interesujący mniew kontekście powojennego wizerunku kobiecego motyw cielesności 27, rozu-mianej również jako uwolnienie kobiecego ciała od powściągliwości erotycz-nej 28, urzeczywistnienie hasła Nałkowskiej wygłoszonego na Zjeździe Kobietw Warszawie w 1907 roku: „Chcemy całego życia!”. Miłość, cielesność, ero-tyka wyznaczają odmienne obszary, jednak, co podkreśla Anna Pekaniec, „zesobą ściśle powiązane” 29. Interesuje mnie, w jaki sposób dwaj pisarze, bacznii wrażliwi obserwatorzy przemian kultury europejskiej, zrodzonych z wojen-nych zdarzeń, przedstawiali kobietę w odmienionych warunkach życiowych.Czy postacie kobiece z ich powojennych powieści zawdzięczają swój czytel-niczy rozgłos jedynie skandalizującej historii rodzinno-obyczajowej, w którąbyły uwikłane? Czy opisując kobiece wtajemniczenia w istotę własnej cie-

24 M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, przeł. K. Rabińska, War-szawa 1996, s. 63.

25 Por. M.J. Olszewska, Człowiek w świecie Wielkiej Wojny. Literatura polska z lat 1914–1919 wobecI wojny światowej. Wybrane zagadnienia, Warszawa 2004, s. 9–26.

26 M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, s. 67.27 Cielesność – „materia wszechobecna”, o czym pisze Anna Janicka, „staje się jedną z waż-

niejszych kategorii antropologicznych i filozoficznych” przełomu wieków [A. Janicka, „Ciałoniczyje”. Doświadczenie ciała w prozie Gabrieli Zapolskiej, w: Kobieta i rewolucja obyczajowa, red.A. Żarnowska, A. Szwarc, Warszawa 2006, s. 74–75].

28 Jak zauważa Ewa Kraskowska, „rewolta obyczajowa bierze się z reguły z połączenia dwóchparametrów: nowych kulturowych wizerunków płci z «nowymi» zachowaniami seksualnymi”[E. Kraskowska, Juliusza Kadena-Bandrowskiego walka o Nową Kobietę, w: Lektury płci. Polskie(kon)teksty, red. M. Dąbrowski, Warszawa 2008, s. 153].

29 A. Pekaniec, Czy w tej autobiografii jest kobieta?, Kraków 2013, s. 129.


lesności, dokonujące się pod wpływem doświadczeń społecznych WielkiejWojny (kryzys instytucji małżeństwa), pisarze zdołali przezwyciężyć zacho-wawcze męskie spojrzenie na świat kobiet? Jeśli tak, to bohaterki powieściobu autorów mają pewien autentyczny rys, który odpowiadał przedstawia-nym czasom historycznym.

**

*

Rozwijaną w analizowanych powieściach tematykę kobiecego doświad-czenia cielesności 30 śledzę w dwóch aspektach: przeżywania estetyki ciałaoraz seksualności, które tutaj nazywam ciałem estetycznym i ciałem erotycz-nym. Ciało estetyczne jako ciało „ujmowane w kontekście mody, urody wła-snej i innych” 31 stanowi ważny element przeżywania kobiecości. Przesadnadbałość kobiet o wizerunek zewnętrzny wynikała z tradycyjnego przekona-nia, że ich atrakcyjność fizyczna determinuje sukces życiowy w świecie zdo-minowanym przez mężczyzn. Simone de Beauvoir krytycznie zauważyła,że kobieca uroda: „ma w sobie bierność immanencji, gdyż istnieje po to,by ściągnąć ku sobie spojrzenie” 32, co potwierdził Pierre Bourdieu: „byciekobietą polega na byciu widzianą” 33. Dodajmy, że chodzi o męskie spojrze-nie, gdyż w dziejach patriarchalnej kultury Zachodu to mężczyzna patrzyna kobietę 34. Doświadczanie ciała estetycznego przez kobietę polega na tym,że kształtuje je niczym dzieło sztuki, „żywy posąg”, który „modeluje, stroi,odsłania” 35.

Maria Miechowska, skupiona na swojej urodzie, chełpi się przed samąsobą: „może chodzić bez gorsetu” i nieustannie porównuje swój wyglądi sprawność do wyglądu innych kobiet, czując nad nimi wyższość. Spoty-

30 Kategoria cielesności jest przedmiotem licznych rozważań literackich, socjologicznych, fi-lozoficznych, antropologicznych, kulturowych, miedzy innymi: Antropologia ciała. Zagadnieniai wybór tekstów, red. M. Szpakowska, Warszawa 2008; M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne rein-terpretacje kulturowej wizji cielesności, Poznań 2000; A. Buczkowski, Społeczne tworzenie ciała. Płećkulturowa i płeć biologiczna, Kraków 2005; F. Chirpaz, Ciało, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998;K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie: o wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999;Somatotes. Cielesność w ujęciu historycznym, red. R. Matuszewski, Warszawa 2012.

31 A. Pekaniec, (Bez)cielesne korespondentki. Ciało w polskiej epistolografii kobiecej od romantyzmudo początku II wojny światowej, w: Ciało. Granice. Kanon, red. J. Olejniczak, M. Rygielska, Katowice2008, s. 111.

32 S. de Beauvoir, Druga płeć, przeł. G. Mycielska, M. Leśniewska, Warszawa 2003, s. 685.33 P. Bourdieu, Męska dominacja, przeł. L. Kopcewicz, Warszawa 2004, s. 79.34 J. Berger Ways of Seeing, New York 1981, s. 64. Cyt. za: J. Bator Fallus Lacana, czyli mężczyzna

i pornografia, w: Od kobiety do mężczyzny i z powrotem, red. J. Brach-Czaina, Białystok 1997, s. 124.35 S. de Beauvoir, Druga płeć, s. 672.


kając ciężarną Zatorską, „czuła się [...] młodą, lżejszą niż piórko” [Ł, s. 25].Wobec matki: „Wolała się nie rozbierać, nie pokazywać ramion i piersi, żebyto jeszcze nie było rozumiane jak jakieś wynoszenie się młodości nad sta-rością...” [Ł, s. 204]. Zazdrośnie spogląda na odmienioną Nastusię, niegdyśsłużącą, a w wyniku wojennego rozprężenia społecznego dobrze radzącą so-bie kobietę lekkich obyczajów. Upominając: „mogłaby sobie Nastka tę pierśzasłonić...” [Ł, s. 248], uznaje urodę za najważniejszą cechę wartościującąkobiety. Zwykłe czynności higieniczne, mycie się z dodatkiem „esencji kwia-towej w miednicy”, zaplatanie warkoczy stają się rytuałem, okazją do zmy-słowego doświadczania własnej urody, źródłem przyjemności. Jak zauważaFrancois Chirpaz, „człowiek, który oddaje się przyjemności, wycofuje sięze świata, i wślizguje się w swoje ciało, staje się ciałem” 36. Bohaterka cho-dzi nago po mieszkaniu, całuje żyłki na łokciu, często ogląda się w lustrze.Zdaniem Marii Bujnickiej w znaczeniu symbolicznym kobieta staje przedlustrem: „by upodobnić się do spojrzenia mężczyzny, ulec podglądactwu,sprostać jego wyobrażeniom, znaleźć tożsamość z jego ideałem kobiety” 37.

Maryśka, oceniając swoje odbicie w lustrze, widzi siebie oczami męż-czyzn, a celem jej codziennych zachowań jest zwabienie męskiego spojrze-nia. Bohaterka przywiązuje ogromną wagę do garderoby, za pomocą którejinscenizuje swoje ciało, podkreśla zachodzącą w nim metamorfozę, rozpo-czyna nowe etapy życia. Ulubionym strojem jest fioletowa suknia z „jedwab-nej mory, która szeleści podrzucana płynnym krokiem” [Ł, s. 6]. W niej bę-dzie w restauracji „Czarny Osioł” wzbudzać zachwyty męża, żegnać go nadworcu i rozdawać żołnierzom ciastka z kremem. Bukiet czerwonych róż,wręczony już przez innego mężczyznę, zapowiada nowy styl życia osamot-nionej z powodu wojny mężatki. Postanawia przefarbować suknię, pamięta-jącą stabilne czasy pożycia z nieobecnym mężem, na ciemną czerwień. Byłto sygnał przemiany obyczajowej, dokonującej się w bohaterce, aż nazbytoczywisty. Przebywając po zabiegu aborcji w hoteliku Nastusi, gdy już wie,czego chce od życia, Miechowska podkreśla ubiorem ten wojenny wyłomw swoim losie:

Gdy tylko wyszedł, zaczęła się Maryśka ubierać... Dokąd, po co, dla kogo?Dla siebie...We wszystko, co miała najlepszego... W batystową koszulę, w najlepszą bieliznę,w bordo suknię, w czarne jedwabne pończochy... [...] Każdy ruch wykonywałatak, jakby ją śledziły nieprzeliczone mrowia obcych, pożądliwych spojrzeń...[Ł, s. 455].

36 F. Chirpaz, Ciało, s. 27.37 M. Bujnicka, Kobieta przed lustrem. Próba interpretacji motywu literackiego, w: Gender w huma-

nistyce, red. M. Radkiewicz, Kraków 2001, s. 166.


Od tej chwili Maryśka postanowiła żyć już tylko dla siebie i swoich przy-jemności, otoczona męskim pożądaniem – tak rozumiała szczęście i życiowespełnienie.

Na wygląd Konstancji, głównej bohaterki Kochanka lady Chatterley, mawpływ opozycja kultura – natura, wokół której Lawrence rozwija powie-ściowe refleksje filozoficzne i egzystencjalne 38. Źródeł ich można upatrywaćwe wstrząsie światopoglądowym wywołanym przez pierwszą wojnę świa-tową. Skupiając uwagę na opisach kształtu zewnętrznego postaci kobiecej,widzimy jej dynamizm. Konstancja zmienia się pod wpływem konfrontacjisplotu różnych doświadczeń: czerpanych z obeznanego świata cywilizacjii kultury, bądź z niespodziane spotkanego świata natury. Po jednej stronieżycia Lady Chatterley występuje ład, przewidywalność, opanowanie i nie-znośna stagnacja, po drugiej twórczy chaos, niespodziana przygoda i obiet-nica radości z poddania się wyzwolonym instynktom i żywiołom. W historiiżycia bohaterki Lawrence’a przekłada się to na obcowanie z mężem Clif-fordem, reprezentującym kulturę wysoką i okaleczonym biologicznie przezwojnę, oraz z kochankiem Parkinem, gajowym z lasu, instynktownie akcep-tującym zew natury.

Konstancja jeszcze w Dreźnie, jako studentka, uczestniczyła w intelektu-alnych dyskusjach i odtąd potrafiła włączyć się do rozmów kulturalnej elity.Jednocześnie w wyniku pierwszego doświadczenia erotycznego jej ciało na-brało nowego wyrazu – stała się kwitnącą „blooming”, bardziej subtelną,a jej ostre rysy złagodniały. Zmiana wyglądu bohaterki pod wpływem prze-bywania w określonym środowisku uwidacznia się jeszcze bardziej w Anglii,gdy już jako mężatka zamieszkuje w majątku męża i korzysta z pozostałychpo wojnie przywilejów hierarchicznego społeczeństwa brytyjskiego. Chociażcieszyła się zdrowiem, sprawiała wrażenie chorej, co nie umknęło uwadzejej otoczenia. Pani Bolton, opiekunka męża Konstancji, zaniepokojona wyglą-dem bohaterki namawia ją na spacer w lesie: „Powinna pani pospacerowaćna świeżym powietrzu” [KLC, s. 37]. Zetknięcie się z przyrodą przyniosłooczekiwaną radość:

Wzdłuż ścieżynek radośnie wychylały główki blade pierwiosnki. Konstancjęogarnęło podniecenie. Była szczęśliwa, że znalazła się w lesie i słyszy szumwiatru w gałęziach. [...] Ach, wyrwać się, uciec od tej monotonnej powszednio-ści, zerwać krępujące więzy i odnaleźć się w zaczarowanym świecie. Pogrążyćsię w życiu roślin i lasu! [KLC, s. 37]

38 Zob. D.H. Lawrence, Apropos of Lady Chatterle’s Lover, w: Lady Chatterle’s Lover, London1987, s. 3–28; A. Niven, D.H. Lawrence. The Novels, Cambridge 1978, s. 175–186.


Konstancję przygnębiała stagnacja związana z byciem przy mężu. Żyła„bez perspektyw”, „pogrążona w wiecznie tych samych monotonnych za-jęciach”. Coraz wyraźniej dostrzegała brzydotę: „posępnego starego dworuw zeszpeconej, pospolitej okolicy” [KLC, s. 15]. Momentem przełomowym,który ją obudził do życia, było olśnienie urodą ciała gajowego. Odkryciepiękna męskiego ciała otworzyło ją również i na doświadczenie własnej cie-lesności:

Zakryła ją gęstą woalką, jak mahometanka, zostawiając odsłonięte tylko oczy.Potem stanęła tak przed lustrem i patrzyła na swoje leniwe, złociste, milcząceciało. Też było niewinnie piękne. [...] Jej piersi były oczami, a pępek ustamistulonymi w tęsknym oczekiwaniu [KLC, s. 25–26].

Bohaterka nie czuje potrzeby ozdabiania swojego ciała wyszukanymstrojem. W miarę gdy Konstancja, zbuntowana małżonka sir Clifforda, wkra-cza w sfery doznań zmysłowej natury i tę rzeczywistość wybiera, porzuca teżstroje jako ubiór mający znaczenie w świecie konwenansów. Postać kobiecawykreowana przez Lawrence’a wyzwala się spod presji zasad rządzącychciałem estetycznym.

**

*

Wydaje się, że autorzy omawianych powieści najchętniej przedstawiająswoje bohaterki w wymiarze kobiecej seksualności. Opisując rzeczywistośćseksualną, Jolanta Brach-Czaina podzieliła ją na doświadczenie wzroku i do-tyku. Najpierw jest spojrzenie: „[z]apowiada ono, a także powoduje zdarze-nie erotyczne, które ma nastąpić” 39, potem erotyka i seksualność „rozwijająsię i wybuchają pod dotknięciami” 40. Ciało erotyczne jest zatem zobaczonei dotknięte.

Maria Miechowska po raz pierwszy została dostrzeżona i dotkniętajako kilkuletnia dziewczynka w altanie za szkołą: „Miała wtedy parę lat....Z jakimiś chłopcami pobiegli do ogrodu za szkołę... Żeby się wzajem oglą-dać... Chłopcy ją położyli na ławeczce – i oglądali... Coś ruszali... A jeden– i to był on, Ramkie – wstydził się, nie chciał, mimo, że go ciągnęli...”[Ł, s. 235]. Stłumiony niegdyś wstyd dał o sobie znać pod wpływem do-znanego wstrząsu na widok cudzej śmierci. Kawałek materiału zakrywającymartwe oblicze Zatorskiego, przypomniał, jak wyglądała jej własna twarzpodczas sceny w altanie: „Wtedy pod dusznym muślinem fartucha zaczęła

39 J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Warszawa 1992, s. 172.40 J. Brach-Czaina, Błony umysłu, Warszawa 2003, s. 58.


płakać ze wstydu...” [Ł, s. 235]. Dziecięca zabawa przerodziła się w trau-matyczne doświadczenie uprzedmiotowienia i upokorzenia, które Maryśkazepchnęła w najdalsze rejony niepamięci: „Teraz nie chciała tego za nic naświecie domyśleć do końca...” [Ł, s. 235]. Ramkie często czynił aluzje do sy-tuacji ze wspólnego dzieciństwa: „Bo najsłodszy jest owoc już przez innegoptaka ugryziony...Najsłodsza jest w ciele owocu rana już przez innego za-dana...” [Ł, s. 451]. Dręczył i upokarzał Maryśkę, dążąc w perwersyjny sposóbdo tego, by była mu uległą. Dzieje się jednak odwrotnie. Bolesne wydarzeniez dzieciństwa, niechciane obnażenie wstydliwie skrywanej nagości, zostajezrekonstruowane w świadomości bohaterki i pozbawione cech urazu psy-chicznego. Kaden-Bandrowski wyposażył wykreowaną przez siebie postaćkobiecą w zdolność odwetu za odniesione krzywdy. W finalnej scenie Mariadokonuje aktu wyzwolenia się z uwierającej przeszłości. Kobieta zwycięskounieszkodliwia „zmowę mężczyzn”, wykorzystując tym razem swoją ciele-sną dominację: „Poszedł precz! – krzyknęła tupnąwszy nogą. [...] Podeszła kuniemu spokojnie, jak do opanowanego już zwierzęcia...” [Ł, s. 477]. Zwrócisię do dawnego dręczyciela i zarazem oddanego adoratora, jak do psa, mó-wiąc: „Wstać i grzecznie za nogą iść” [Ł, s. 477]. W tym animalistycznymujęciu, właściwym dla stylu prozy Kadena-Bandrowskiego, uchwycona zo-stała pewna przemiana obyczajowa, znamionująca nowoczesną rzeczywisto-ści ukształtowaną pod wpływem wojny.

Relacja Lady Chatterley z kochankiem powstaje i rozwija się w dialoguspojrzeń. Jak podkreśla Krystyna Kłosińska, spojrzenie „ustanawia komu-nikację, [...]. Jako wezwanie czy odpowiedź, spojrzenie jest więc mową” 41.U Lawrence’a bohaterowie inicjują zdarzenia wzrokiem, opowiadają histo-rie, zdradzają sekrety. Pierwsze spojrzenia, krótkie i wnikliwe, wymieniliprzyszli kochankowie zupełnie przypadkowo: „Ich spojrzenia spotkały się nasekundę, ale Konstancja [...] zaledwie go zauważyła. On jednak [...] dostrzegłnieokreśloną udrękę w błękitnych oczach młodej kobiety” [KLC, 18–19]. Uj-rzenie piękna męskiego ciała, onieśmielające w pierwszej chwili, z mocą ukie-runkowało bohaterkę ku życiu. Od tej chwili Konstancja regularnie odwie-dzała chatkę leśniczego, by tam odważnie przeżywać radość istnienia. O ilekochanka przychodząca z dworu poddawała autorefleksji swoje spotkaniaerotyczne, o tyle gajowy zachowywał się niczym tropiące zwierzę z jego natu-ralnego rewiru: unikał bezpośrednich spojrzeń i obserwował kobietę z ukry-cia. Jednak to wzrok kochanków wyrażał pełnię pożądania: „Patrzył jej nie-ruchomo w twarz przenikliwym, badawczym spojrzeniem zwierzęcia. Przez

41 Y. Resch, Corps feminin, corps textuel. Essai sur le peronnage feminin dans l’oeuvre de Colette,Paris 1973, s. 60. Cyt. za: K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie, s. 38.


krótką chwilę spotkała się z nim wzrokiem i wszystko się w niej rozpłynęło,straciła panowanie nad sobą” [KLC, 70]. Kochankowie komunikują się więcprzy pomocy spojrzeń, które są nie tylko językiem, przynależnym bardziejdo świata natury niż kultury, ale i działaniem przenoszącym zażyłość nakolejny stopień intymności.

„Seks karmiony jest z ręki” 42 – w ten lapidarny sposób Brach-Czainawskazuje na ręce jako wyróżniające się w instrumentarium erotyki. Prostygest trzymania się za ręce przedstawiony jest jak akt erotyczny, a gesty ura-stają do rangi przeżycia erotycznego, co znajduje potwierdzenie w takim naprzykład zdaniu z Łuku Kadena-Bandrowskiego: „Ręce ich splotły się podstołem niby wilgotne ciepłe łodygi...” [Ł, s. 31]. Relacja erotyczna Maryśkii Ciąglewicza rozpoczyna się kurtuazyjnymi gestami wyrażającymi troskęmężczyzny o kobietę: „Ciaglewicz bawił się niemal tą całą opieką. PodałMaryśce rękawiczki. Obciągnął obwiniętą z jednej strony połę jej żakietu”[Ł, s. 94]. Gesty stanowią równocześnie preludium do relacji erotycznej: „Ob-jął ją nagle szybko, czując pożądliwym jasnowidzeniem uścisku gniecionesłodkie ramiona, piersi i żebra” [Ł, s. 181]. Z czasem wyzwolona z rygo-rów obyczajowych bohaterka sama będzie inicjować zbliżenia: „Przepełnionasłodką, szczodrą żądzą opieki, pociągnęła go za ręce...” [Ł, s. 254]. UwodzącSmolarskiego „dotknęła jego oczu” [Ł, s. 356]. Wobec Adolfa, jako kobietastarsza i doświadczona, zdobyła się na odważne gesty: „Objęła go po brater-sku przez ramię” [Ł, s. 392], przełamując barierę, prowokując do intymnościcielesnej. Maryśka panowała nad sytuacją i wyznaczała dynamikę wydarzeń:„kulącemu się nisko na kanapie [...] zakryła twarz obiema dłońmi [...].Czułajak z wolna zaczyna je pokrywać pocałunkami” [Ł, s. 393].

Z kolei małżeństwo Konstancji i Clifforda w obliczu kalectwa mężczyznyspełniało się na płaszczyźnie intelektualnej. Małżonkowie prowadzili dys-puty filozoficzne, rozważali myśli Platona, wspólnie czytali Racine’a, słuchalimuzyki, omawiając przy okazji codzienne wydarzenia. „Fortepian, obrazyi książki” [KLC, s. 75], czyli przedmioty ze sfery kultury wysokiej wypeł-niały ich wnętrza mieszkalne i tworzyły atmosferę wysublimowanej kulturywe wzajemnym pożyciu małżonków. To, co dla okaleczonego fizycznie Clif-forda mogło i musiało spełniać rolę zastępczą w celebrowanym związku mał-żeńskim, nie wypełniało wszystkich potrzeb Konstancji. Błyskotliwe dialogitowarzyskie rozgrywały się na powierzchni wzajemnych relacji. Wystarczyłbodziec erotyczny z obcego, dalszego otoczenia dworu, by odsłonić okalecza-jącą psychicznie niewystarczalność namiastki fizycznego zbliżenia małżonka.

42 J. Brach-Czaina, Błony umysłu, s. 58.


Owszem, fizyczna relacja realizowała się w uścisku dłoni. Mąż, popisujący sięgłębią przemyśleń intelektualnych, tak uzasadniał ich związek: „Uścisk na-szych dłoni. Przecież to także jest życie” [KLC, s. 16]. Konstancja jednak czułasię uwięziona: „A co z nią? Z jej życiem, z fizycznym życiem jej ciała? Coz dłonią uwięzioną w jego uścisku, jak gdyby była trofeum, które zamierzazabrać ze sobą aż po grób?” [KLC, s. 17] Uścisk rąk z czasem odczuła jakouwięzienie w fałszywym, „obłąkanym” [KLC, s. 241] świecie intelektu i cy-wilizacji uosabianym przez Clifforda i jego posiadłość. W zupełnie odmiennysposób ukazywana jest fizyczna relacja kochanków. Sceneria leśna towarzy-sząca namiętności wzrusza bohaterkę i daje bezpieczeństwo, jakiego możnazaznać jedynie w łonie matki: „Leżała skulona jak nienarodzone dziecko [...].Wokół niej pulsowało nowe życie” [KLC, s. 47].

**

*

W powieściach Łuk i Kochanek Lady Chatterley, uznanych w chwili publi-kacji za skandalizujące, autorzy ukazują swoje główne bohaterki w scenacherotycznych, chcąc w portretach kobiecych z Wielką Wojną w tle odsłonićradosne doświadczanie ciała, a także życia i świata [sic!], jakie następuje poprzeżytej katastrofie wcześniejszego porządku społeczno-moralnego. Erup-cja zmysłowości odpowiada w jakiejś mierze powojennemu nurtowi biologi-zmu i witalizmu, przeciwstawiającemu kulturze, książkowości i duchowościnaturę, pierwotny rytm życia i cielesność, a elitarności demokratyzm. W ta-kim kontekście nowy smak powojennego życia ma charakter doznań zmy-słowych. Śledząc ich istotne przejawy poprzez analizę wrażeń wzrokowychi dotyku, budujących procesy wtajemniczeń w cielesność bohaterek tytuło-wych powieści, chciałam spojrzeć na ich twórców jako odkrywców „kobietynowej”, ukształtowanej w wyniku doświadczeń wojny. I Kaden-Bandrowski,polski pisarz obserwujący społeczne przemiany w warunkach polskiego losuwojennego, i Lawrence, angielski pisarz przewartościowujący otaczającą gorzeczywistość wyrastającą z wielkiej katastrofy europejskiej, dostrzegli osob-ność losu i przeżyć ówczesnej kobiety, a ich powieści stanowią istotny szkicdo powojennego portretu kobiecego.

Maryśka z powieści Łuk, w wyniku śmiało podjętego życia erotycznego,przeżywa metamorfozę od „cichej gołębicy do wyzwolonej kurtyzany” 43,by rozpocząć „nową erę” [Ł, s. 457]. Jej przemiana prowokacyjnie zapo-wiada nowe społeczeństwo: „ma pani przyszłość, [...]. Zapach przyszłości

43 E. Breiter, Polski ekspresjonista – z powodu „Łuku” J.K.B., „Romans i Powieść” 1919, nr 22.Cyt. za: M. Sprusiński, Juliusz Kaden-Bandrowski. Życie i twórczość, s. 119.


bije od pani” [Ł, s. 438]. Konstancja, doświadczając swojej seksualności, rów-nież się wyzwala – otwiera się na doświadczanie świata sensualnego i budzisię do autentycznego życia. W obu omawianych utworach ukazanie kobie-cego doświadczenia cielesności wiąże się w różnym stopniu z pisarskimiprzemyśleniami o pierwszej wojnie światowej. W dynamice miłosnych unie-sień swoich bohaterek pisarze pośrednio ukazują przemiany powojennegoświata.

Zarówno Łuk, jak i Kochanek Lady Chatterley niosły w chwili przełomu,jaką była Wielka Wojna, również pewne wskazówki moralne. Kadena nie-pokoił przede wszystkim powojenny rozkład moralny życia społecznego.Powieść Lawrence’a – jak trafnie zauważył Alastair Niven – „jest bez wąt-pienia o seksie, ale jest też bez wątpienia moralna” 44. Wszak trzecia wer-sja, podobno przede wszystkim skandalizującego (?) Kochanka..., rozpoczynasię od zastanawiającej refleksji: „Kataklizm się wydarzył, jesteśmy pośródruin. Zaczynamy budować nasze nowe małe domostwa i mieć nowe, małemarzenia”45.

Bibliografia

Bałutowa Bronisława (1983), Powieść angielska XX wieku, red. H. Balcerak, War-szawa: PWN.

Beauvoir de Simone (2003), Druga płeć, przeł. G. Mycielska, M. Leśniewska, War-szawa: Wydawnictwo Jacek Santorski & Co.

Bourdieu Pierre (2004), Męska dominacja, przeł. L. Kopcewicz, Warszawa: OficynaNaukowa.

Brach-Czaina Jolanta (1992), Szczeliny istnienia, Warszawa: PIW.Brach-Czaina Jolanta (2003), Błony umysłu, Warszawa: Sic.Bujnicka Maria (2001), Kobieta przed lustrem. Próba interpretacji motywu literackiego,

w: Gender w humanistyce, red. M. Radkiewicz, Kraków: Rabid, s. 155–167.Chirpaz Francois (1998), Ciało, przeł. J. Migasiński, Warszawa: Instytut Filozofii i So-

cjologii PAN.Eksteins Modris (1996), Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, przeł.

K. Rabińska, Warszawa: PIW.Kaden-Bandrowski Juliusz (1981), Łuk, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

44 „The novel is indubitably about sex but it is also indubitably moral” [A. Niven, D.H. Law-rence, s. 185 – tłum. G.G.C.].

45 „The cataclysm has happened, we are among the ruins. We start to build up new littlehabitats, to have new little hopes” [D.H. Lawrence, Lady Chatterley’s Lover, London 1987, s. 31– tłum. G.G.C.].


Kłosińska Krystyna (1999), Ciało, pożądanie, ubranie: o wczesnych powieściach GabrieliZapolskiej, Kraków: Wydawnictwo eFKa.

Kraskowska Ewa (2008), Juliusza Kadena-Bandrowskiego walka o Nową Kobietę, w: Lekturypłci. Polskie (kon)teksty, red. M. Dąbrowski, Warszawa: Dom Wydawniczy Elipsa,s. 153–164.

Krzywicki Ludwik (1958), Wspomnienia, t. 2, Warszawa: Czytelnik.Lawrence D.H. (1987), Kochanek Lady Chatterley, przeł. Z. Sroczyńska, Warszawa:

Alma-Press.Lawrence D.H. (1987), Lady Chatterley’s Lover, London: Heinemann.Maddox Brenda (2006), D.H. Lawrence. Mężczyzna żonaty, przeł. L. Niedzielski, red.

J. Rodziewicz, Warszawa: Wydawnictwo Książkowe Twój Styl.Niven Alastair (1978), D.H. Lawrence. The Novels, Cambridge: Cambridge University

Press.Olszewska Maria Jolanta (2004), Człowiek w świecie Wielkiej Wojny: literatura polska

z lat 1914–1919 wobec I wojny światowej: wybrane zagadnienia, Warszawa: WydziałPolonistyki Uniwersytetu Warszawskiego.

Pekaniec Anna (2008), (Bez)cielesne korespondentki. Ciało w polskiej epistolografii kobie-cej od romantyzmu do początku II wojny światowej, w: Ciało. Granice. Kanon, red.J. Olejniczak, M. Rygielska, Katowice: Wydawnictwo Agencja Artystyczna Para,s. 107–127.

Pekaniec Anna (2012), Czy w tej autobiografii jest kobieta? Kobieca literatura dokumentuosobistego od początku XIX wieku do wybuchu II wojny światowej, red. E. Wrona,Kraków: Księgarnia Akademicka.

Sprusiński Michał (1971), Juliusz Kaden-Bandrowski. Życie i twórczość, Kraków: Wy-dawnictwo Literackie.

Żbikowska Lucyna (1969), Z genezy i problematyki „Łuku” Juliusza Kadena-Bandrow-skiego, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Rze-szowie”, nr 4.

https://www.theguardian.com/books/2010/oct/22/dh-lawrence-lady-chatterley-trial.

Exploring Sensuality:Female Characters in Łuk by Julisz Kaden-Bandrowski

and Lady Chatterley’s Lover by D.H. Lawrence

Abstract

The article contains a comparative analysis of two female protagonists inŁuk by Juliusz Kaden Bandrowski and Lady Chatterley’s Lover by David Her-bert Lawrence. The comparison draws from the fact that both writers wereconsidered as scandalizing by their contemporaries. The two discussednovels present transformations of the heroines, socially liberatedas a resultof the Great War. The article analyses the female discovery of sensuality as


a common motif of the two novels. It shows the literary images of femininesensuality in the context of interwar vitality, aesthetic experience of humanbody and sexuality perceived as visual and tactile sensations.

Keywords: modern literature, novel, female character, sensuality, the GreatWar

Monika SagałoUniwersytet JagiellońskiWydział Filologicznye-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0002–6727–815X

Motyw urody kobiecej w utworzeObraz panej krasnej perem malovany, ktera ma v Trnave

svoje prebyvanı Stefana Ferdinanda Seleckiego

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.17

Miłość do kobiety i próba opisu jej urody stanowią jeden z podstawo-wych tematów w literaturze, pojawiający się od starożytności, który ulegałmodyfikacjom w poszczególnych kulturach i epokach. Spojrzenie na miłośćzmieniało się w zależności od warunków (politycznych, społecznych, religij-nych), a stworzenie jego artystycznych reprezentacji stanowiło dla twórcównie lada wyzwanie. Dzieła poświęcone miłości do dzisiaj są przedmiotembadań i refleksji. W literaturze słowackiej najstarsze znane utwory miłosnepowstały w średniowieczu (utwór o zabarwieniu erotycznym Ó mila panna,co ty mas, czy łacińska poezja uprawiana przez studentów). Z okresu rene-sansu zachowało się dziewięć dzieł: jeden wierszowany utwór Pısen o dvuchuherskych panoch a tureckeho cisare dcere i osiem innych zapisanych w zbio-rze Fanchaliho kódex (z lat 1603–1604) – są one przykładami liryki dworskiejz wyraźnymi wpływami romańskimi 1. W fazie rozkwitu barokowej litera-tury utwory miłosne należały do najpopularniejszych gatunków. Rozwijał sięw tym okresie nurt poezji oficjalnej (obok obiegu nieoficjalnego), ale kwitłarównież twórczość, która nie ukazywała się drukiem 2.

1 Zob. J. Minarik, Vysvetlivky, w: Amor diktoval, lasku spisoval. Vyber zo slovenskej rukopisnejl’ubostnej poezie (1560–1860), edicne pripravil J. Minarik, Bratislava 1979, s. 322–324.

2 Słowacja w okresie baroku była częścią państwa Habsburgów. Kontrreformacja stała sięogniwem łączącym dynastię panujących władców i Kościół katolicki przeciwko innowiercom

250 Monika Sagało

Najwięcej zachowanych świeckich utworów lirycznych z epoki barokupochodzi z końca XVII wieku i XVIII wieku, a wśród nich szczególnie wy-różnia się Obraz panej krasnej perem malovany, ktera ma v Trnave svoje prebyvanıStefana Ferdinanda Seleckiego (ok. 1675–?) 3 z 1701 roku. Jest to jedynyzachowany barokowy utwór z gatunku liryki miłosnej ze znamionami li-ryki dworskiej, wysławiający urodę tajemniczej mieszkanki Trnawy, który„napısal Selecky na pocest’ podporovatel’ky mladych basnikov Katarıny Car-bortrany (?)” 4. Obraz panej krasnej... na tle słowackiej świeckiej poezji baroko-wej wyróżnia się nie tylko cechami gatunkowymi: dzieło liczy 354 wersy, na-pisane jest rymowanym dwunastozgłoskowcem; inne utwory miłosne przy-bierają krótsze formy, są także podzielone na strofy 5. O jego wyjątkowościprzesądza jednak przede wszystkim przynależność do poezji dworskiegotypu, w odróżnieniu od pozostałych utworów barokowych, które zostałyprzez Jozefa Minarika podzielone na kilka grup: pierwszą z nich stanowipoezja artystyczna uprawiana zgodnie z duchem panującej mody – tzw. poe-zja modna (alamódova l’ubostna poezia), drugą tzw. poezja półludowa, zaś trze-cią ludowa 6. W utworze Obraz panej krasnej..., jak i w poezji modnej, pojawiająsię wyraźne wpływy renesansowe. W literaturoznawstwie słowackim istniejeinterpretacja, wedle której wizerunek Słowianki utrwalony przez Seleckiego,będący połączeniem urody i cnót, może być alegorycznym obrazem uniwer-sytetu, który powinien kształcić, uwrażliwiać ludzi na piękno i skłaniać doszlachetnego zachowania. Tak jak pani z Trnawy wywołuje w podmiocie li-rycznym zachwyt nad wdziękiem i wiernością wyznawanym zasadom, takuniwersytet jest miejscem, które wychowa pokolenia studentów ukształto-

i zwolennikom zmian w systemie państwowym. Zob. J. Misianik, Pohl’ady do starsej slovenskejliteratury, Bratislava 1974, s. 170–171. W baroku literatura słowacka rozwijała się w dwóch obie-gach: w nurcie oficjalnym drukowano utwory zgodne z wymogami cenzury, a w nieoficjalnymrozpowszechniane były utwory w formie rękopisów – należała do nich m.in. alamódova l’ubostnapoezia [zob. S. Smatlak, Dejiny slovenskej literatury I (9.–18. storocie), Bratislava 1997, s. 245–246].

3 Zob. Slovnık slovenskych spisovatel’ov, pod vedenım V. Mikulu, Praha 1999, s. 388. W tłuma-czeniu J. Waczkowa tytuł utworu brzmi: Obraz pięknej pani, piórem malowany, która ma w Trna-wie dom umiłowany [Obraz pięknej pani..., przeł. J. Waczków, w: Antologia poezji słowackiej, red.J. Waczków, Warszawa 1981].

4 „napisał Selecky na cześć protektorki młodych poetów, Katarıny Carbortrany (?)” [J. Mi-narik, Barokova literatura. Svetova. Ceska. Slovenska, Bratislava 1984, s. 178 – tłum. M.S.]. Trnawaw okresie powstawania utworu znajdowała się pod panowaniem dynastii Habsurgów w Króle-stwie Węgier [zob. W. Felczak, Historia Węgier, Wrocław 1983, s. 128–129 oraz B. Suchoń, Baroksłowiański pod berłem Habsburgów, w: Studia porównawcze z literatur słowiańskich, red. R. Łużnyi Z. Niedziela, Wrocław 1992, s. 54].

5 Zob. J. Misianik, Pohl’ady do starsej slovenskej literatury, Bratislava 1974, s. 212, 214.6 Zob. J. Minarik, Vysvetlivky, w: Amor diktoval..., edicne pripravil J. Minarik, Bratislava 1979,

s. 327–333.

Motyw urody kobiecej w utworze Obraz panej krasnej perem malovany, ktera ma v Trnave... 251

wane nie tylko intelektualnie, ale też pod względem moralnym. Jak widać,utwór Obraz panej krasnej... (albo jego fragment) można interpretować wielo-znacznie 7, tutaj jednak ograniczę się do prezentacji jednej kwestii, zasygnali-zowanej w tytule artykułu 8. W pracy zajmę się tylko wybranymi fragmentamiobszernego opisu urody słowackiej pani i zastanowię się nad tym, dlaczegoautor postanawił wzbogacić swoje dzieło odwołaniami do postaci znanychw kulturze.

Z utworu Seleckiego wyłania się obraz jasnowłosej pani o nienagannychmanierach, dbającej o reputację, delikatnej i czystej. Podmiot liryczny patrzyna nią z pewnym dystansem. Z pewnością jej fizyczna uroda oddziałuje namężczyzn, ponieważ przybywają z dalekich krain, aby móc ją podziwiać:„Kolko je kolovacky krajın v Europie, / vsecky pro nu vied’a juz vcil o Trna-vie” 9 [„Toż w całej Europie, w całym świecie prawie, / dzięki niej już wszyscywiedzą o Trnawie” 10], jej zachowanie zmusza ich jednak do powściągliwo-ści, wyznaczając granice wzajemnych relacji. O zdystansowaniu podmiotulirycznego wobec pięknej Słowianki pisze Milan Hamada:

Je pravda, ze tato basen, ktorej autorom je azda student trnavskej unive-rzity, nedosahuje uroven najpriebojnejsıch basnı Fanchaliho kódexu. Viac akospomınane basne je zavisla od noriem dvorno-kurtoazneho basnenia. Zatial’co v spomınanych basnach je zrejma nadradenost’ l’ubostneho vzplanutiaa l’ubostnej tuzby nad cnost’, v Seleckeho basni su uplne v duchu stredovekychnoriem vsetky citove, vol’ove a rozumove kategórie podriadene cti. S tym suvisıidealizovany opis krasnej panej, zdoraznovanie jej panenskosti a priamo vyslo-vena tuzba l’ubostneho vzt’ahu ako sluzby 11.

7 Zob. Slovnık slovenskych spisovatel’ov, s. 388.8 Z kolei polski badacz Jacek Kolbuszewski w swoim artykule podważa tezę o alegorycznym

odczytywaniu utworu [zob. J. Kolbuszewski, Obraz panej krasnej perem malovany ktera ma v Trnavesvoje prebyvanı, w: tegoż, Na południe od Tatr. Studia o literaturze słowackiej, Wrocław, s. 35].

9 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej perem malovany, ktera ma v Trnave svoje prebyvanı, w: Amordiktoval..., edicne pripravil J. Minarik, Bratislava 1979, s. 49.

10 S.F. Selecky, Obraz pięknej pani..., s. 78. Korzystam z tłumaczenia autorstwa J. Waczkowa,kóry przełożył fragmenty słowackiego dzieła na język polski. W przypadku, gdy fragmentycytowane w pracy nie są przetłumaczone na język polski, ich tłumaczenia pochodzą ode mnie.

11 „To prawda, że ten wiersz, którego autorem jest chyba student uniwersytetu w Trnawie,nie dorównuje poziomem najbardziej uznanym dziełom z Kodeksu Fanchaliego. Bardziej niż odwspomnianych wierszy zależny jest on od dworsko-kurtuazyjnego pisania wierszy. Podczasgdy we wspominanych wierszach jest oczywisty prymat miłosnej gorączki i miłosnej tęsknotynad cnotą, w wierszu Seleckiego całkiem w duchu średniowiecznych norm wszystkie kategorieuczucia, woli i rozumu są podporządkowane czci. Z tym jest związany wyidealizowany obrazpięknej pani, podkreślanie jej dziewiczości i bezpośrednio wysłowiona tęsknota w relacji mi-łosnej jako służby” [M. Hamada, Zrod novodobej slovenskej kultury, Bratislava 1995, s. 219–220 –przeł. M.S.].

252 Monika Sagało

W utworze Seleckiego podmiot liryczny jest pełen szacunku wobec paniz Trnawy i zachwytu jej fizyczną urodą. Swoją postawą przypomina średnio-wiecznego rycerza, któremu głębokie uczucie do kobiety pozwoli osiągnąćdoskonałość:

Przecież szlachetna służba kobiecie wyłoniła się z miłości zmysłowej, pozbawio-nej pretensji do zaspokojenia. Teraz oto miłość stała się polem, na którym roz-kwitała wszelka doskonałość etyczna i estetyczna. Według teorii miłości dwor-skiej szlachetny kochanek staje się przez swą miłość cnotliwy i czysty 12.

W dziele odnajdujemy klasyczny topos skromności – podmiot lirycznyprzyznaje, że nie jest pewien, czy posiada wystarczający kunszt literacki, abyw zadowalający sposób oddać piękno Słowianki „od hlavy az k patam” 13. Po-sługuje się przy tym wieloma chwytami charakterystycznymi dla stylu baro-kowego, między innymi rozbudowanymi opisami, epitetami („jako bramorhladky” 14 [„jak marmur najgładszy” 15]), odniesieniami do znanych postacikobiecych rodem z antyku 16 czy porównaniami:

Oci rozkos nevım, jak mam vychvalovat’, / pre veliku krasu jaku jimchvalu dat’. / Prirovnam jich k ocam sokola draheho. / Hambu snad dosta-nem z podobenstvı toho, / leb jesli sokol ma ve svych ocach pieknost, / mata sestkrat viecsu, kterej je tato cnost 17.

[Oczu jasnych nie wiem, jak mam głosić chwałę, / by wysłowić blaskich, piękno niebywałe. / Do oczu sokolich porównam je oto, / ale to mniepewnie okryje sromotą, / bo jeśli wspaniale błyszczy wzrok sokoła, / jejwzrok stokroć większy blask sieje dokoła...] 18

12 J. Huizinga, Jesień średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa 1996, s. 135.13 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 43. Dosłowny przekład brzmi: „od głowy aż do pięt”,

co odpowiada polskiemu frazeologizmowi „od stóp do głów”.14 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 43.15 S.F. Selecky, Obraz pięknej pani..., s. 77.16 Zob. J. Minarik, Barokova literatura..., s. 179.17 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 44.18 S.F. Selecky, Obraz pięknej pani..., s. 77. Sokół w literaturze i kulturze symbolizuje mię-

dzy innymi bystrość i przenikliwość spojrzenia [zob. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa2006, s. 397]. Porównanie do oczu sokoła pojawia się w sonecie 72. Petrarki, jednakże w innymkontekście: „Jakbądźby oczy z których w ciebie patrzę, / Aby w twej duszy skruszyć krnąbrnąwolę, / Przyćmiły nieco blaski swe sokole, / To jeszcze – nad twarz Laury, czyż gdzie gładsze /Widziałeś lica? – Przyznaj to rzewliwie – / Twojemi łzami ja się chętnie żywię. –” [Pieśni Pe-trarki, przeł. Felicyan, Warszawa 1881, s. 136]. Występujące w utworze Seleckiego porównanieoczu ukochanej do oczu drapieżnego ptaka wydaje się zaskakujące, chociaż zamiarem autorabyła ich pochwała. Sokół w słowackiej poezji barokowej pojawia się także jako jeden z ludo-wych elementów w poezji modnej – ‘sokolık’ to jedno z określeń mężczyzny [zob. J. Minarik,Vysvetlivky, w: Amor diktoval.., edicne pripravil J. Minarik, Bratislava 1979, s. 327].


Pierwszą osobą, którą przywołuje podmiot liryczny, chcąc opisać włosymieszkanki Trnawy, jest biblijna Maria Magdalena. Była to postać często uka-zywana w sztuce baroku jako archetyp pokutującej grzesznicy, dobrowolnieodrzucającej swoje dawne życie 19, ale również jako przykład pięknej kobiety 20

– w utworze Seleckiego Maria Magdalena pojawia się w takim właśnie kon-tekście. Podmiot liryczny nie ukazuje jej jako wzór pobożności, tylko kobietęo niezwykłej urodzie, dlatego przywołuje jej postać przy opisie włosów paniz Trnawy:

Zacnem od vrch hlavy, kde rostu ty vlasy, / ktere su od stıbra i od zlata drahsı, /nad skofium vzacne i su vyvysene, / Marı Magdalene k vlasam prirovnane. /Jak zlato tahnute na slunci subtilne, / tak leza na hlavie jejı rozdelene – 21.

[Zacznę od czubka głowy, tam rosną te włosy, / które są od srebra i złota droż-sze, / i cenniejsze od rzeczy złotymi lub srebrnymi nićmi wyszywanymi, / dowłosów Marii Magdaleny podobne. / Jak złoto muśnięte na słońcu subtelnie, /tak leżą na głowie jej rozdzielone –. – przeł. M. S.]

Włosy mieszkanki Trnawy są jasne, co charakterystyczne dla słowiań-skiego typu urody. Ten ideał jest związany z tradycją petrarkistyczną – ko-bieta o takim kolorze włosów stała się ucieleśnieniem piękna 22. Ze względuna odcień – porównywany do złota – włosy opisywanej kobiety są dla pod-miotu lirycznego cenniejsze niż najdroższe kruszce i stanowią jej prawdziwąozdobę. Skąd przy tej okazji pojawia się biblijna postać? W Nowym Testa-mencie nie znajdziemy wielu informacji o Marii Magdalenie. Długo byłautożsamiana z jawnogrzesznicą, namaszczającą drogim olejkiem nogi Chry-stusowi 23. W Ewangelii według św. Łukasza czytamy o wydarzeniu z udzia-łem nieznanej z imienia żydowskiej kobiety:

A oto kobieta, która prowadziła w mieście życie grzeszne, dowiedziawszy się,że jest gościem w domu faryzeusza, przyniosła flakonik alabastrowy olejku,i stanąwszy z tyłu u nóg Jego, płacząc, zaczęła łzami oblewać Jego nogi i włosamiswej głowy je wycierać. Potem całowała Jego stopy i namaszczała je olejkiem 24.

19 Zob. E. Krawiecka, Jasna ciemnego świata pochodnia..., Poznań 1997, s. 39–40.20 W książce A. Borowiec czytamy: „Nie zawsze przedstawienia świętej były zgodne z wy-

mogami kultu, istniały bowiem jej wyobrażenia eksponujące głównie nagość, piękno kształtówkobiecego ciała” [A. Borowiec, Literatura i tajemnica..., Kraków 2007, s. 42].

21 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 43.22 Zob. Z. Kuchowicz, Miłość staropolska. Wzory – uczuciowość – obyczaje erotyczne XVI–XVIII

wieku, Łódź 1982, s. 228.23 P. Lisicki pisze: „Najpierw papież utożsamił jawnogrzesznicę z Marią z Betanii, potem tę

drugą z Marią Magdaleną” [P. Lisicki, Tajemnica Marii Magdaleny, Kraków 2014, s. 107].24 Łk 7, 37–38 Scena namaszczenia Chrystusa pojawia się także w dwóch innych Ewangeliach;

więcej informacji na ten temat przywołuje P. Lisicki w swojej książce [P. Lisicki, Tajemnica MariiMagdaleny, Kraków 2014, s. 107–111].

254 Monika Sagało

Przypuszczalnie jej włosy były długie i piękne, dlatego zwróciły uwagęgości przebywających w domu faryzeusza. Tę biblijną scenę można zapewnetraktować jako źródło, z którego czerpał autor słowackiego utworu, przywo-łując w swoim opisie postać Marii Magdaleny. W historii zapisanej w Ewan-gelii włosy kobiety posłużyły złożeniu hołdu Chrystusowi, zaś w słowackimutworze są one tylko chlubą i jednym z atutów urody Słowianki. Niemniejporównanie ich do włosów Marii Magdaleny sprawia, że autor już w pierw-szych wersach opisu fizycznego słowackiej piękności w szczególny sposóbpodkreśla ten atrybut.

Drugą kobietą o rodowodzie biblijnym, do której odwołuje się podmiotliryczny, jest starotestamentowa Judyta, stawiająca czoło Holofernesowi, sły-nąca z odwagi oraz wielkiej urody, co znajduje potwierdzenie we fragmen-tach Księgi Judyty: „A Judyta weszła i zajęła swoje miejsce. I zachwycił sięHolofernes w sercu swoim jej widokiem i dusza w nim doznała gwałtow-nego wzruszenia” 25. Podobnie jak Maria Magdalena, tak i postać Judyty byłapopularnym toposem, szczególnie w XVII wieku 26. Wspomina o niej takżepodmiot liryczny w utworze Obraz panej krasnej..., sławiąc fizyczne pięknomieszkanki Trnawy:

Ta by lud krest’ansky z ruku neprıtela / skrz svu mocnost velku pieknostivytrhla. / Od tej by zahynut mosel Holofernes, / ked by Trnavu chtel dostatzajtra neb dnes. / To je druha Judit, krasu ozdobena; / to je, kterej v svieterovna nenı zadna 27.

[Ta by lud chrześcijański z rąk nieprzyjaciela / poprzez moc swojego pięknawyciągnęła. / Od niej mógłby zginąć Holofernes, / gdyby chciał Trnawę zdobyćjutro albo dziś. / To jest druga Judyta, pięknem ozdobiona; / taka, której naświecie żadna nie dorówna. – przeł. M. S.]

W utworze pojawia się odniesienie do konkretnej sceny, w której Holo-fernes zakochuje się w żydowskiej kobiecie. Podmiot liryczny osadza tenbiblijny motyw w otaczających go realiach Trnawy i zaznacza, że gdybystarotestamentowa historia miała się rozegrać na europejskiej ziemi, a miastobyłoby oblegane przez nowego Holofernesa, rolę biblijnej Judyty odegrałabypiękna Słowianka, ponieważ podobnie jak jej pierwowzór, swoim wdziękiempozyskałaby względy najgorszego wroga. Podmiot liryczny koncentruje się

25 Jdt 12, 16.26 „Już w pierwszej połowie XVI wieku Judyta stała się ulubioną bohaterką dramatopisarzy

i artystów plastyków obszaru niemieckojęzycznego. Najwięcej dzieł zainspirowanych Księgąpowstało do schyłku XVII wieku” [A. M. Misiak, Judyta – postać bez granic, Gdańsk 2004, s. 7].

27 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 50.


na potędze urody pani z Trnawy, nie wspominając o odwadze, a przecieżdla Judyty fizyczne piękno stanowiło przede wszystkim środek służący wy-zwoleniu miasta. Żydowska kobieta musiała się wykazać również sprytemi przekonaniem o słuszności własnego postępowania, aby wkraść się w ła-ski asyryjskiego wodza, a potem zabić go i powrócić do rodaków 28. Niedowiadujemy się jednak, czy słowacka pani dorównywała śmiałością biblij-nej postaci. W słowackim utworze podmiot liryczny dostrzega tylko jedenprzymiot Judyty – jej oszałamiający fizyczny wdzięk – i w tym kontekścieprzywołuje jej postać. Porównaniem mieszkanki Trnawy do starotestamen-towej bohaterki podkreśla jej słowiańską urodę, którą mogłaby wykorzystaćw przypadku niebezpieczeństwa.

W utworze Obraz panej krasnej... występują także odwołania do innychpostaci kobiecych, znanych z mitologii, wśród których pojawia się rzymskabogini Diana:

Prsu cnost ma viecsı, nez mnela Diana, / lebo jest nad insı vseckyvyvysena. / Vyse osmi roku jak panu zostala, / poskvrny panenstvı zadnejnepoznala. / Zadne jesce dieta prsu nematalo, / nikedy matky menem jescenenazvalo. / Nevı, co je bolest porodu t’azkeho, / je pod menem panej hodnapanenskeho. / Nic by pro cistotu tu cudne nebylo, / ked by z prsu jejı liliumvykvitlo 29.

[Piersi są jej większą zaletą niż Diany, / bo nad wszystkie inne jest zawszewywyższona. / Ponad osiem lat temu panią została / skazy na dziewictwieżadnej nie doznała. / Żadne dziecię jeszcze piersi nie dotykało, / nigdy matkąjeszcze żadne nie nazwało. / Nie wie, co to bóle porodu ciężkiego, / jest podmianem pani stanu dziewiczego. / Nie będzie dla czystości to rzecz wzniosła, /gdyby z jej piersi lilia wyrosła. – przeł. M. S.]

W przeciwieństwie do miłosnych utworów staropolskich, podmiot li-ryczny unika szczegółowego opisu kobiecego biustu 30. Komplementuje tęczęść ciała, ale odnosi się do niej z dużą dozą szacunku, uciekajac od dosłow-nych, eksponujacych fizyczność opisów. Odwołuje się przy tym do boginiDiany, uchodzącej między innymi za kobietę niedostępną: „nie pomyślałajednak o małżeństwie i została na zawsze dziewicą, jak Atena. Dawano jejprzydomek Czystej i wiedziano powszechnie, że nie pozwala nawet spojrzeć

28 Judyta zabija Holofernesa z modlitwą na ustach: „I podeszła do słupa nad łożem przygłowie Holofernesa, zdjęła jego miecz ze słupa, a zbliżywszy się do łoża ujęła go za włosyi rzekła: »Daj mi siłę w tym dniu, Panie, Boże Izraela!« I uderzyła go dwukrotnie z całej siływ kark, i odcięła głowę” [Jdt 13, 6–8].

29 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 45.30 Zob. Z. Kuchowicz, Miłość staropolska, s. 235.

256 Monika Sagało

na siebie mężczyznom...” 31. W ten sposób podmiot liryczny podkreśla dzie-wictwo słowiańskiej piękności. Ponadto w utworze występuje symboliczneodniesienie do lilii, kwiatu stanowiącego symbol niewinności. Odwoływa-nie się zarówno do mitologicznej bogini, jak i lilii pokazuje, że podmiot li-ryczny w swojej skromności zachwyca się przede wszystkim czystością paniz Trnawy.

Inną postacią o mitologicznym rodowodzie jest grecka muza tańca Terp-sychora, jedna z dziewięciu muz Apollina, ze swoim nieodłącznym atrybu-tem – kitarą (lirą) 32: „Prsty tak subtilne jako Terpsichore, / ktere vzacnebyli, hrajıc na cithare” 33 [„Palce ma subtelne jak te Terpsychory, / drogo-cenne były, dotykając kitary” – przeł. M. S.]. Delikatność palców mieszkankiTrnawy została zestawiona z dłońmi greckiej muzy, które musiały być zręcznei subtelne, aby mogła perfekcyjnie grać na lirze. Słowacką piękność charakte-ryzuje również gracja, z jaką się porusza, w czym podmiot liryczny równieżdostrzega podobieństwo do mitologicznej postaci:

Znama je z devatı Terpsichore jedna, / bohyna vsem jinsım v tanci predlozena, /kterej tanecny krok tak byl ludom mily, / ze s nım zarmucenı zalost odhanali. /Tato ne devatı, ale vseckym jedna / v tanci a svem kroku v cnostnem pre-dlozena 34.

[Terpsychora jedna z dziewięciu Muz grona / bogini nad inne w tańcu wynie-siona, / bo ludziom tak miłe było jej stąpanie, / że swych trosk zbywali, niezważali na nie. / Nie z dziewięciu, lecz ze wszystkich jedna ona / nad innew stąpaniu wdzięcznym wyniesiona! 35]

Podmiot liryczny nie tylko zestawia piękną mieszkankę Trnawy z greckąmuzą, ale stwierdza, że swoim wdziękiem w tańcu przewyższa ją gracją –jest to wielki komplement, ponieważ Terpsychora uchodziła w tej dziedzinieza niedościgły wzór.

Kolejną postacią z mitologii rzymskiej, do której odwołuje się w utwo-rze podmiot liryczny, jest Sybilla: „Zivot tak cistotnej chvaly jest zasluzil, /kteru sem o prsuch jejı cnostnych mluvil; je pak na ten spusob, jak mnelaSibylla, / dokad v velkej krase v mladych letach byla” 36 [„Na żywot pełenwielkiej chwały ten zasłużył, / gdym o cnotach jej piersi mówił; jest więc

31 J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Poznań 1989, s. 55.32 Jak pisze J. Parandowski, Terpsychora oznacza „Kochająca taniec” [J. Parandowski, Mitolo-

gia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Poznań 1989, s. 53].33 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 45.34 Tamże, s. 46.35 S.F. Selecky, Obraz pięknej pani.., s. 77.36 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 45.


w tym względzie jak Sybilla, / która wielką pięknością w młodych latachbyła” – przeł. M. S.].

Sybilla była grecką wieszczką, która sprzedała rzymskiemu władcy Tar-kwiniuszowi księgi z przepowiedniami, zwane Księgami Sybillińskimi 37.Podmiot liryczny w utworze Seleckiego odwołuje się prawdopodobnie dopostaci tzw. Sybilli Kumańskiej, kapłanki ze świątyni Apolla, która otrzy-mała od boga dar długowieczności, niestety bez gwarancji nieprzemijającejurody 38 – w utworze Seleckiego mieszkanka Trnawy jest porównywana doantycznej wróżbitki wyłącznie ze względu na jej piękno, nie zaś jego nie-trwałość.

Podmiot liryczny wspomina także o kobiecie owianej legendą – rzym-skiej Lukrecji, wiernej mężatce, która popełniła samobójstwo po tym, gdyzostała zgwałcona przez syna rzymskiego władcy 39. Na jej wrażliwość i deli-katność zwracano uwagę już w renesansowej liryce słowackiej – anonimowyautor w utworze Pane boze mily, tobet’ se zaluji przywołuje Lukrecję jako przy-kład wierności: „Ano Lucretia, / Venus uslechtila / v milosti jest stala, /verna Antifora, / tak ty ke mne stala bud’, / z serdce sveho mne nespust’, /deucicko ma mila” 40 [„Tak Lukrecja, / Wenus szlachetna / w miłości jeststała, / wierna Antygona, / tak ty wobec mnie stała bądź, / z serca swegomnie nie wyrzuć, / dziewczyno ma miła” – przeł. M. S.].

Z kolei w utworze Seleckiego postać Lukrecji zostaje przywołana, gdyopis pani z Trnawy sprawia autorowi trudność:

O lune denklavem nic neb malo mluvım, / jenz stydlivu stranku tela tu bytvidım. / Polozenı jeho zname nemozu mnet, / cistotu vonıcı proto smım po-tvrdit, / tez ho smım prirovnat k Lukrecii lunu, / ktereho cistoty cıtil ten svietvunu 41.

[O wątłym łonie nic lub mało powiem, / bo wstydliwą stronę ciała tu dostrze-gam. / O jego położeniu nie mogę znać wiele, / jego czystość dlatego mogępotwierdzić, / śmiem je porównać do Lukrecji łona, / którego czystą woń czułświat. – przeł. M. S.]

Podmiot liryczny, przez wzgląd na przyzwoitość i skromność, nie chceopisywać najintymniejszej z kobiecych części ciała; ucieka się więc do po-

37 Zob. J. Parandowski,Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Poznań 1989, s. 228–229.38 Zob. J. Westwood, Tajemnice miejsc niezwykłych, przeł. R. Gołędowski, Warszawa 1994,

s. 48–50.39 Zob. J. Minarik, Vysvetlivky, w: Amor diktoval..., s. 346.40 Pane boze mily, tobet’ se zaluji, w: Amor diktoval..., s. 24.41 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 45.

258 Monika Sagało

rówania słowackiej pani z Lukrecją, chcąc po raz kolejny podkreślić jej nie-winność. Niewątpliwie czystość jest jednym z tych przymiotów, które ceninajbardziej u pani z Trnawy: ma na myśli nie tylko jej powściągliwość w re-lacjach damsko-męskich, ale także skromność i delikatność w codziennymzachowaniu. Jest to cecha wielokrotnie podkreślana w analizowanym opisie.O Lukrecji podmiot liryczny wspomina jeszcze raz, pod sam koniec, podsu-mowując obraz pani, jaki wyłania się z utworu: „To je prıklad mravu, cistotyi krase, / jako Lukrecia panna byt sviedci se” 42 [„uosabia czystość, obyczaj-ność zacną, / do panny Lukrecji przyrównać ją łacno” 43]. W tym fragmencietakże podkreśla jej niewinność w połączeniu z urodą, jest to zatem, w jegoprzekonaniu, jedna z największych zalet mieszkanki Trnawy.

W utworze Obraz panej krasnej... pojawia się również odwołanie do He-leny Trojańskiej, tak opisanej przez Afrodytę: „W dalekiej Sparcie, w domukróla Menelaosa, żyje najcudniejsza kobieta na świecie, Helena” 44. Podmiotliryczny mianem spartańskiej królowej określa mieszkankę Trnawy: „To je taHelena, vsem znama kralovna, / ktera ten cas v sviete sama byla krasna; / tase svoju krasu viecsı svieta castku / obratila k sobie, majıc u vsech lasku” 45

[„To jest ta Helena, królowa wszem znana, / która wtedy w świecie pięknabyła sama; / ta swoim pięknem część świata większą / zjednała sobie, mi-łowaną będąc” – przeł. M. S.].

Fenomen Heleny polegał nie tylko na tym, że rozkochała w sobie tro-jańskiego królewicza, będąc żoną innego, co wywołało wieloletnią wojnę, aletakże na tym, że po jej zakończeniu zdołała odzyskać miłość swojego męża 46.Tym samym stanowi przykład kobiety o zniewalającej urodzie, która swoimwdziękiem i fizycznym pięknem potrafi kruszyć ludzkie serca i wzbudzaćpowszechną sympatię. Mieszkanka Trnawy jest nie tylko kobietą o niezrów-nanej aparycji, ale posiada także dar zjednywania sobie przyjaźni i miłości.Swoim zewnętrznym i wewnętrznym pięknem przyciąga innych, przy czympodmiot liryczny, akcentując fakt, że kieruje nią miłość, przemilcza obecnyw greckim pierwowzorze motyw zbrojnego konfliktu, do którego przyczyniłasię Helena. Słowacka piękność nie prowokuje sporów: jej powab przyciągauwagę adoratorów, ale nie wzbudza w nich nienawiści i żądzy walki.

Podmiot liryczny odwołuje się również do antycznej postaci męskiej –biblijnego Absaloma:

42 Tamże, s. 51.43 S.F. Selecky, Obraz pięknej pani.., s. 79.44 J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Poznań 1989, s. 176.45 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 51.46 Zob. J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Poznań 1989, s. 184.


A od toho casu, v ktery sem ju videl, / vierit vıc nebudem – tez sem v ten casnechtel, / ze by kral Absolon ze vsech najpieknejsı / byl od pani tejto v necemspusobnejsı; / vierım, ze byl krasny, neb sem v knihach cıtal, / o nı vsak istejsı,jenz sem samu vıdal – / ked by v ten cas zila, ked i Absolon zil, / nazdavam sa,ze by par sobie rovny bol. [...] Ona sama vierne, a ne insı zadna, / ke Absolonovise prirovnat zada 47.

[A od tego czasu, gdy ją widziałem, / nie będę dłużej wierzyć – wtedy teżnie chciałem, / że król Absalom ze wszystkich najpiękniejszy/ był od tej paniw czymś grzeczniejszy; / wierzę, że był piękny, bo w księgach czytałem, / jejjestem pewniejszy, bo sam ją widziałem – / gdyby ona w czasach Absalomażyła, / mniemam, że to by para równa sobie była. [...] Ona sama wiernie, a nieinna żadna, / do Absaloma przyrównać się może. – przeł. M. S.]

W tym fragmencie zostaje ukazana postać Absaloma jako mężczyzny sły-nącego z wielkiej urody – podmiot liryczny skupia się tylko na jego fizycznympięknie. Nawiązując do wyglądu biblijnego bohatera, pragnie wywyższyći kolejny raz podkreślić wyjątkowość pani z Trnawy: jest ona tak niebywalepiękna, że wraz z Absalomem mogłaby tworzyć idealną parę. W utworzeSeleckiego brakuje odniesień do innych aspektów z życia syna króla Da-wida; podmiot liryczny koncentruje się tylko na jego wyglądzie, podobniejak w przypadku odwołań do biblijnej Judyty czy Marii Magdaleny 48.

Nieprzypadkowo podmiot liryczny wymienia Helenę – obok Lukrecji– pod koniec swojego opisu. Porównanie z nimi stanowi rodzaj podsumo-wania katalogu zalet pani z Trnawy. W barokowym utworze Seleckiego po-brzmiewają wpływy renesansowej i petrarkistycznej poezji (ujawnia je modelurody kobiecej: blond włosy, wysokie czoło, gładka cera, bystre oczy, zęby ni-czym perełki, biała szyja 49), a podmiot liryczny po kolei wymienia i opisujeprzymioty pani z Trnawy. W tekście odnajdujemy również echa średnio-wiecznych konwencji – podmiot liryczny stara się zachować dystans wobeckobiety, którą darzy tyleż uwielbieniem, co szacunkiem. Ponadto w utworzedostrzegamy liczne odniesienia do postaci znanych z historii i kultury, co po-jawia się także w literaturze staropolskiej: „Poeci barokowi czerpali inspiracje

47 S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 48.48 W Drugiej Księdze Samuela czytamy: „w całym Izraelu nie było człowieka tak pięknego

jak Absalom. O nim wygłaszano pochwały: »Od stóp do głowy nie było na nim skazy. Kiedystrzygł swoją głowę – a strzygł ją zwykle co roku, bo było mu zbyt ciężko i musiał się strzyc –włosy jego głowy ważyły dwieście syklów według królewskiej wagi«” [2 Sm 14, 25–26].

49 Zob. S.F. Selecky, Obraz panej krasnej..., s. 43–45. W jednym z sonetów Petrarki odnajdujemywzorzec urody: „Twarz – śnieg gorący, włosy – czyste złoto, / Rzęsy jak heban, oczy zaś – dwiegwiazdy, / Skąd miłość wszystkich celnie rani oto. / Perły – zęby, a róże purpurowe – / Wargi,w których brzmiał bólem wyraz każdy; / Westchnienie – płomień, łzy – kryształ u powiek”[F. Petrarka, Quel sempre acerbo..., w: Sonety do Laury, przeł. J. Kurek, Warszawa 2001, s. 40].

260 Monika Sagało

z różnych źródeł: antycznych, biblijnych, średniowiecznych, renesansowychi z własnej współczesności, z zasobów obcych i rodzimych” 50.

Selecky, tworząc portret pani z Trnawy, sięga po postacie kobiece ze sta-rożytności, odwołując się przy każdej z nich do jednej, wybranej cechy, którają charakteryzuje. Opisana arystokratka z Trnawy łączy w sobie te pojedyn-cze przymioty, które składają się w niej w idealną całość, wyróżniającą jąna tle kobiet z okolicznych krajów. Niezwykłe fizyczne piękno, jakim ema-nuje słowacka pani, koresponduje z pięknym wnętrzem, które wpływa naludzi wokół. Jej uroda, opisana szczegółowo przez podmiot liryczny, stajesię wzorem dla innych kobiet, ale słowiańska piękność ceniona jest nie tylkoza walory fizyczne, lecz przede wszystkim za skromność i czystość. Zasłu-guje tym samym na ponadnarodową sławę, do czego przyczynia się autor,utrwalając jej wizerunek na kartach swego poematu.

Bibliografia

Borowiec Aleksandra (2007), Literatura i tajemnica. Studium o literaturze chorwackiejwieków dawnych, Kraków: Wydawnictwo Lexis.

Felczak Wacław (1983), Historia Węgier, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk –Łódź: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

Hamada Milan (1995), Zrod novodobej slovenskej kultury, Bratislava: VEDA, vydava-tel’stvo Slovenskej akademie vied.

Huizinga Johan (1996), Jesień średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa: Pań-stwowy Instytut Wydawniczy.

Kolbuszewski Jacek (2003), Obraz panej krasnej perem malovany ktera ma v Trnave svojeprebyvanı, w: J. Kolbuszewski, Na południe od Tatr. Studia o literaturze słowackiej,Wrocław: SUDETY, s. 29–42.

Kopaliński Władysław (2006), Słownik symboli, Warszawa: Oficyna WydawniczaRYTM.

Kotarska Jadwiga (1980), Erotyk staropolski. Inspiracje i odmiany, Wrocław: Zakład Na-rodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo PAN.

Krawiecka Ewa (1997), Jasna ciemnego świata pochodnia. Z dziejów kultu św. Marii Mag-daleny, Poznań: Kapituła Kolegiacka.

Kuchowicz Zbigniew (1982), Miłość staropolska. Wzory – uczuciowość – obyczaje erotyczneXVI–XVIII wieku, Łódź: Wydawnictwo Łódzkie.

Lisicki Paweł (2014), Tajemnica Marii Magdaleny, Kraków: Wydawnictwo M.Mikulu Valeru [red.] (1999), Slovnık slovenskych spisovatel’ov, Praha: Libri.Minarik Jozef (1984), Barokova literatura. Svetova. Ceska. Slovenska, Bratislava: Slovenske

pedagogicke nakladatel’stvo.

50 J. Kotarska, Erotyk staropolski. Inspiracje i odmiany, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk1980, s. 70–71.


Minarik Jozef (1979), Vysvetlivky, w: Amor diktoval, lasku spisoval. Vyber zo slovenskejrukopisnej l’ubostnej poezie (1560–1860), edicne pripravil Jozef Minarik, Bratislava:Tatran.

Misiak Anna Maja (2004), Judyta – postać bez granic, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria.Misianik Jan (1974), Pohl’ady do starsej slovenskej literatury, Bratislava: VEDA, vydava-

tel’stvo Slovenskej akademie vied.Parandowski Jan (1989), Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Poznań: Wy-

dawnictwo Poznańskie.Petrarka Francesco (2001), Quel sempre acerbo..., w: F. Petrarka, Sonety do Laury, przeł.

J. Kurek, Warszawa: Prószyński i S-ka.Petrarka Francesco (1881), Pieśni Petrarki, przeł. Felicyan, Warszawa [nakładem tłu-

macza].Selecky Stefan Ferdinand, Obraz panej krasnej perem malovany, ktera ma v Trnave svoje

prebyvanı, w: Amor diktoval, lasku spisoval. Vyber zo slovenskej rukopisnej l’ubostnejpoezie (1560–1860), edicne pripravil Jozef Minarik, Bratislava: Tatran 1979.

Selecky Stefan Ferdinand (1981), Obraz pięknej pani, piórem malowany, która ma w Trna-wie dom umiłowany (fragmenty), przeł. J. Waczków, w: Antologia poezji słowackiej,red. J. Waczków, Warszawa: Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.

Smatlak Stanislav (1997), Dejiny slovenskej literatury I (9.–18. storocie), Bratislava:Narodne literarne centum.

Suchoń Barbara (1992), Barok słowiański pod berłem Habsburgów, w: Studia porównawczez literatur słowiańskich, red. R. Łużny i Z. Niedziela, Wrocław – Warszawa –Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

Westwood Jennifer (1994), Tajemnice miejsc niezwykłych, przeł. R. Gołędowski, War-szawa: Penta.

Zemberova Viera [red.] (1998) Rukovat’ literatury, Bratislava: Slovenske pedagogickenakladatel’stvo.

The Motif of Feminine Beauty in the WorkObraz panej krasnej perem malovany, ktera ma v Trnave

svoje prebyvanı by Stefan Ferdinand Selecki

Abstract

The article discusses the description of feminine beauty in the Slovakbaroque love poem Obraz panej krasnej perem malovany, ktera ma v Trnave svojeprebyvanı by Stefan Ferdinand Selecki. The author points to the essentialfunction of feminine figures from the Age of Antiquity (Mary Magdalene,Judith, Diana, Terpsichore, Sibyl, Lucretia, and Helen). The poet invokesthem to construct the main female character. The analysis considers theselection of figures and their features, which collaborate ideally to portraythe “lady of Trnava”. The stunning physical beauty of the Slovak aristocratcorresponds with inner grace, virtue and purity.

Keywords: baroque, Slovak literature, love poetry, poetic description

Weronika Biegluk-LeśWydział FilologicznyUniwersytet w Białymstokue-mail: [email protected]

ORCID: 0000–0003–3596–1357

Zamknięcie w języku.Oblężenie Jewgienija Griszkowca

DOI: 10.15290/bsl.2018.13.18

Granice mego języka oznaczają granice mego świata.

Ludwig Wittgenstein 1

Kiedy pod koniec lat 90. ubiegłego wieku Jewgienij Griszkowiec de-biutuje na moskiewskich scenach jako dramaturg i aktor monodramem Jakzjadłem psa (Как я съел собаку 1998) 2, który przynosi mu sympatię i uznaniewidzów oraz wywołuje konsternację w środowisku zawodowców 3, ma już zasobą pewne doświadczenia teatralne w swoim rodzinnym Kiemierowie jakozałożyciel studenckiego teatru Loża. Loża, utworzona w 1990 roku 4, szybko

1 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, przeł. i wstępem opatrzył B. Wolniewicz, War-szawa 2000, s. 64.

2 Monodramy i sztuki Jewgienija Griszkowca goszczą z powodzeniem na scenach polskichteatrów od 2001 roku. Polscy widzowie mogli obejrzeć m.in. Jak zjadłem psa, Jednocześnie, Mia-sto, Zimę czy Planetę. Więcej na ten temat zob. np.: I.A. NDiaye, O specyfice kulturowo-językowejmonodramu Jewgienija Griszkowca „Jak zjadłem psa” i potencjalnych oraz realnych reperkusjach prze-kładowych z uwzględnieniem tłumaczenia na język polski, „Acta Neophilologica” 2016, t. 18, nr 2,s. 168–169. Daty podane przy tytułach sztuk, tu i dalej, dotyczą premierowych spektakli.

3 Wioletta Gudkowa twierdzi, że szok, który „przynosi ze sobą” Griszkowiec, mimo że re-wolucyjny w swojej istocie, zostaje ujęty w inteligentną formę [zob. V. Gudkova, Teatr i mneniaEvgenia Griskovca, w: Pro scenium. Voprosy teatra, izd. vtoroe, ispr., sost. i otv. red. V.A. Maksi-mova, Moskva, 2007, s. 64].

4 Zob. np. M.I. Gromova, Russkaa dramaturgia konca XX – nacalo XXI vv., Moskva 2009, s. 335.

264 Weronika Biegluk-Leś

przerodziła się w samodzielny teatr, w którym na przestrzeni siedmiu lat(1991–1998) Griszkowiec testował wizję teatru opartego na improwizacji 5,aktywnym kontakcie z widzem, wykorzystującego gest sceniczny (elementypantomimy), aby potem, już samodzielnie, rozwijać i prezentować swój „te-atr intymny” 6 w autorskich spektaklach – monodramach. Oprócz debiutanc-kiego („kultowego” już) Jak zjadłem psa 7, na początku XXI wieku pojawiająsię: Jednocześnie (ОдноврЕмЕнно 2001), Planeta (Планета 2001) 8, Drednouty(Дредноуты 2002), ugruntowując pozycję Griszkowca jako „króla monospek-taklu”, „człowieka-teatru”, „teatralnego romantyka” 9, „nowego rosyjskiegosentymentalisty” 10, „absolutnego subiektywisty” czy „dramaturga naiwne-go” 11. Równolegle zaczynają pojawiać się „sztuki w formie dialogów” 12

5 Margarita Gromowa podkreśla, że w teatrze Loża Griszkowiec preferował pracę z tekstaminiegotowymi („незафиксированными”) oraz stosował zasadę zespołowej „improwizacji na te-mat”. Zadanie aktorów nie polegało na nauczeniu się gotowego tekstu, ale wypowiedzeniu go„od siebie” [M. Gromova, Russkaa dramaturgia..., s. 335].

6 Tak określili specyfikę teatru Griszkowca w artykule, który ukazał się w 2008 roku, MarkLipowiecki i Birgit Beumers – M. Lipoveckij, B. Bojmers, Travma – performans – identicnost’: intim-nyj teatr Evgenia Griskovca, w: SSSR: territoria lubvi. Sbornik statej. (Novye materialy i issledovaniapo istoriirusskoj kul’tury, Vyp. 6), red.-sost. N. Borisova, K. Bogdanov, U. Murasov, Moskva 2008,s. 233.

7 Walenty Piłat nazywa tę sztukę „najsłynniejszym monodramem we współczesnej dramatur-gii rosyjskiej” – W. Piłat, Monodram we współczesnej dramaturgii rosyjskiej, „Acta Neophilologica”2015, t. 17, nr 1, s. 145.

8 Należy podkreślić, że w kwestii klasyfikacji Planety badacze nie są zgodni, np. Mark Li-powiecki, Birgit Beumers czy Swietłana Gonczarowa-Grabowska określają ją jako monodram,zaś Margarita Gromowa charakteryzuje jako pierwszą sztukę, która wychodzi poza ramy mo-nodramu w kierunku „sztuk w formie dialogów” [zob. M. Lipoveckij, B. Bojmers, Travma...,s. 235; S.A. Goncarova-Grabovskaa, Monodrama v tvorcestve E. Griskovca, „Vesnık BDU”, se-ria 4, 2009, nr 3, s. 27; M.I. Gromova, Russkaa dramaturgia..., s. 347].

9 Zob. np.: M.I. Gromova, Russkaa dramaturgia..., s. 333; O.S. Naumova, Problema teatral’nogosinkretizma v tvorcestve E. Griskovca, w: Sovremennaa russkaa drama, Kazan’ 2008, s. 80.

10 Ta formuła (autorstwa samego dramaturga) okazała się szczególnie inspirująca dla polskichbadaczy twórczości Jewgienija Griszkowca. Zob. np.: L. Mięsowska, Jewgienij Griszkowiec „nowysentymentalista” rosyjskiej dramaturgii przełomu XX i XXI wieku, w: Tradycje i nowatorstwo w kultu-rach i literaturach słowiańskich, red. I. Kowalska-Paszt i in., Szczecin 2004; W. Piłat, Teatr „nowegosentymentalizmu” Jewginija Griszkowca i jego polskie interpretacje, „Acta Polono-Ruthenica” 2005,t. 10; K. Syska, Nowa sentymentalność. Przejawy świadomości konwergencyjnej w wybranych mono-dramach Jewgienija Griszkowca, „Przegląd Rusycystyczny” 2013, nr 2. Przywoływana już IwonaNDiaye nazywa teatr Griszkowca „groteskowo-sentymentalnym” [I.A. NDiaye, O specyfice kul-turowo-językowej..., s. 169].

11 Zob. np.: I. Bolotan, Griskovec: avtor, fenomen, sindrom, „Literaturnaa Rossia” 2006, nr 42,https://litrossia.ru/item/1263-oldarchive/, [dostęp 21.05.2017].

12 Określenie Margarity Gromowej, która dokonuje gatunkowej klasyfikacji dramatów Grisz-kowca. Zob. M.I. Gromova, Russkaa dramaturgia..., s. 347.

Zamknięcie w języku. Oblężenie Jewgienija Griszkowca 265

– Zapiski rosyjskiego podróżnika (Записки русского путешественника 1999) Zima(Зима 2000), Miasto (Город 2001) i inne.

Próbując określić swoistość autorskiego teatru Griszkowca badacze i kry-tycy koncentrują się głównie na jego monodramach, ponieważ to przedewszystkim one przesądziły o fenomenie, jakim stały się dla rosyjskiego teatrukońca XX – początku XXI wieku spektakle autora +1:

его моноспектакли, и прежде всего „Как я съел собаку”, создали новую әсте-тическую конвенцию – новый тип отношений между драматургом и акте-ром, между театром и зрителем, между автором и языком. Иными словами– новую интонацию 13.

Istotą owej nowej intonacji, „skromnej i nienachalnej”, staje się ukierun-kowanie na bezpośredni kontakt z widzem 14, zaś ważnymi składowymi –maksymalna otwartość i szczerość. Zdaniem Pawła Rudniewa to właśnie ta-kie cechy indywidualnej, „skrajnie egocentrycznej” wypowiedzi Griszkowca,jak: konfesyjność (ruch „od Ja”, „od serca”), odważne demonstrowanie wi-dzowi swoich duchowych traum, naiwność i oczekiwanie współczucia, uczy-niły jego twórczość ważnym kulturowym zjawiskiem końca lat 90 15. Wyra-zistość i niepowtarzalność osobowości scenicznej, którą kreował w swoichmonodramach, spowodowała, że niektórzy badacze stwierdzali wręcz, żenajlepiej spektakle Griszkowca tworzy, gra i wyjaśnia sam Griszkowiec 16.„Polifunkcjonalność” 17 – umiejętność harmonijnego zintegrowania funkcji ak-tora, twórcy tekstu, scenografa i reżysera spektaklu – problematyzuje granicęmiędzy realnym człowiekiem a postacią sceniczną, niejako automatycznieotwierając zarówno perspektywę meta-, jak i pole gry z nią. Synkretyzm,charakteryzujący monodramy „człowieka z Kiemierowa”, staje się bowiem

13 „jego monospektakle, przede wszystkim Jak zjadłem psa, stworzyły nową konwencję este-tyczną – nowy typ relacji między dramaturgiem a aktorem, między teatrem a widzem, międzyautorem a językiem. Innymi słowy – nową intonację” [M. Lipoveckij, B. Bojmers, Travma – per-formans – identicnost’ ..., s. 234]. Wszystkie tłumaczenia w artykule, jeśli nie zaznaczono inaczej,moje [W.B.L.].

14 Lipowiecki i Beumers nazywają to „iluzją bezpośredniego kontaktu” [M. Lipoveckij, B. Boj-mers, Travma ..., s. 234] bądź „iluzją szczerej wypowiedzi”, wskazując, że w dramaturgii Grisz-kowca staje się ona swoistym chwytem artystycznym [M. Lipoveckij, B. Bojmers, Performansynasilia: literaturnye i teatral’nye eksperimenty „novoj dramy”, Moskva 2012, s. 120].

15 P. Rudnev, Drama pamati. Ocerki istoriirossijskoj dramaturgii. 1950–2010-oe, Moskva 2018,s. 308.

16 V. Gudkova, Teatr i mnenia Evgenia Griskovca...., s. 58. Por. też I. Bolotan, Griskovec: avtor,fenomen, sindrom..., [dostęp 21.05.2017].

17 O „polifunkcjonalności” autora jako jednym z przejawów synkretyzmu współczesnegodramatu rosyjskiego zobacz np. O. Naumova, Problema teatral’nogo sinkretizma..., s. 81.


synkretyzmem ontycznym, w którym krzyżują się pojęcia i zjawiska przyna-leżące do różnych płaszczyzn (fikcja – rzeczywistość, twórca – dzieło, autor –bohater, chwyt – wyznanie itd.). Ze szczególną wyrazistością przejawiają siętakie chwyty – uznawane za metateatralne 18 – jak mise en abyme czy też bez-pośredni zwrot postaci do widza/czytelnika. Mnożenie poziomów rzeczy-wistości, granica między którymi ulega rozmyciu, zderza się w autorskimteatrze Griszkowca z formułą „autentyczności” przeżycia i szczerości wy-znania, wspomaganej przez autobiografizm.

Zrozumiałe, że skupienie się na sposobie kreowania postaci scenicznejprzez Griszkowca – reżysera, autora – pociągnęło również za sobą reflek-sję nad pojmowaniem przez niego roli aktora, nad formułowaniem koncep-cji gry aktorskiej. Część badaczy twierdzi, że w centrum teatru Griszkowcaznajduje się całkowicie tradycyjna aktorska metamorfoza 19 – aktor „wcielasię w postać”, „wchodzi w rolę”. Inni z kolei uważają, że autor Planety raczejprowokuje aktora do „opowiedzenia siebie”:

Гришковец пытается не „дать свои слова другим”, а стремится подтолк-нуть актеров, т.е. тех, чьей профессией стало заучивание готового текста,освоение мыслей и чувств чужого, к „акту личной искренности” (Гротов-ский), выразить собственный опыт 20.

18 Zob. np. K. Ruta-Rutkowska, Metateatralne gry w dramacie współczesnym na przykładzie twór-czości Mariana Pankowskiego, „Pamiętnik Literacki” 2000, z. 4, s. 125–153.

19 Por. D. Bykov, Vzroslaa zizn’ molodogo celoveka, „Novyj mir” 2002, nr 1, https://magazines.gorky.media/novyi mi/2002/1/vzroslaya-zhizn-molodogo-cheloveka.html, [dostęp 7.03.2018];O. Naumova, Problema teatral’nogo sinkretizma v tvorcestve E. Griskovca, w: Sovremennaa rossijskaadrama, Kazan’ 2008, s. 65.

20 „Griszkowiec nie stara się «dać swoje słowa» innym, ale dąży do tego, aby skłonić akto-rów, tzn. tych, których profesją stało się wyuczenie gotowego tekstu, przyswojenie sobie myślii uczuć obcego, do «aktu osobistej szczerości» (Grotowski), wyrażenia własnego doświadcze-nia” [V. Gudkova, Teatr i mnenia Evgenia Griskovca..., s. 65]. Rzeczywiście, kiedy czyta się wy-powiedzi Griszkowca o tym, że mówiąc swój tekst na scenie nie improwizuje, ale za każdymrazem tworzy go – tu i teraz, wypowiedzi, w których wyjaśnia, że gra staje się dla niego pro-cesem życia, teatrem, rozumianym jako chwilowe przeżywanie [zob. np. I. Sevelev, Teatr i zizn’russkogo putesestvennika. Interv’u s Evgeniem Griskovcom, „Vrema” MN 8 августа 2001, http://www.litkarta.ru/dossier/shevelev-grishkovets-interview/dossier 7455/, [dostęp 12.06.2017] –przypominają się poszukiwania twórcze Jerzego Grotowskiego. Twórca Teatru 13 Rzędów i La-boratorium charakteryzując „akt całkowity” utożsamia grę aktora z „penetrowaniem obszarówwłasnego doświadczenia”, „odkrywaniem siebie” [zob. np. J. Grotowski: Teatr a rytuał, w te-goż: Teksty zebrane, red. A. Adamiecka-Sitek i in., Warszawa 2012, s. 367–368]. Yan Michalskistwierdza, że w teatrze Grotowskiego: „Aktor staje się nie tylko interpretatorem postaci stwo-rzonej przez dramaturga, staje się także tłumaczem samego siebie, tego, co najbardziej intymnei ukryte w głębi jego istoty”. Ten brazylijski krytyk teatralny polskiego pochodzenia tak poj-mowaną grę aktorską nazywa „striptizem emocjonalnym” [Y. Michalski, Grotowski – mnichposzukiwań teatralnych, http://www.grotowski.net/performer/performer-6/grotowski-mnich-


Ponieważ dla Griszkowca niezwykle istotne jest nawiązanie kontaktuz publicznością 21, „bycie usłyszanym”, uniwersalizuje on to, co indywidu-alne, łącząc konfesyjny, intymny charakter dyskursu swojego bohatera z tym,co bliskie i znane każdemu widzowi:

Он сумел слиться с каждым из зрителей и в то же время остаться самимсобой. Передать на сцене поәзию обыденности. Воплотить неповторимуютипичность. Заставить почувствовать, что между моряками, учеными, сту-дентами, учителями, лицедеями – в общем, всеми нами нет никакихграниц 22.

Stąd też nic dziwnego, że jego monodramy odwołują się do zbiorowejpamięci Rosjan, stając się, jak zauważa na przykład Iwona NDiaye, „tragiko-miczną medytacją” na temat zwykłego, codziennego dnia, znanych i lubia-nych rosyjskich piosenek, popularnej sałatki sylwestrowej, służby wojskowejw marynarce czy podróży koleją transsyberyjską 23. Griszkowiec odkrywa,zdaniem Pawła Rudniewa, „technologię wspominania kolektywnego”, która,jak podkreśla badacz, okazała się niezwykle przydatna na wczesnym etapieformowania się nowej, postradzieckiej rzeczywistości, ponieważ oferowała

poszukiwan-teatralnych, [dostęp 12.06.2017]. Z kolei rosyjski teatrolog i krytyk Paweł Rud-niew charakteryzując dyskurs bohatera monodramów Griszkowca używa określenia „swoistyekshibicjonizm słowny, słowne porno” [P. Rudnev, Drama pamati..., s. 309].

21 Halina Mazurek stwierdza wręcz, że: „opowiadanie Griszkowca nie odbywa się bez pu-bliczności, co jest jego głównym założeniem, celem i istotą” [H. Mazurek, Oblicza monodramuw nowej dramaturgii rosyjskiej, „Studia Słowianoznawcze” 2015, t. 11, s. 237].

22 „Był w stanie zlać się z każdym z widzów, pozostając przy tym sobą. Przekazać na sceniepoezję codzienności. Wcielić niepowtarzalną typowość. Zmusić do odczucia, że między ma-rynarzami, uczonymi, studentami, nauczycielami, działaczami – ogólnie rzecz biorąc międzynami wszystkimi nie ma granic” [M. Davydova, Konec teatral’noj epohi, Moskva 2005, s. 219]. Por.też: „Bohater Griszkowca, rzeczywiście, mówi tylko o swoim, ale żeby być zrozumianym przezwszystkich, nadaje temu «uniwersalny kształt»” [I. Bolotan, Griskovec: avtor, fenomen, sindrom...,[dostęp 21.05.2017]; „W swoich spektaklach [...] on był w stanie połączyć elitarność i powszech-ność, wyrafinowanie i prostotę” [S. Evrosinin, Aktual’noe odinocestvo Evgenia Griskovca, „Novyjmir” 2006, nr 11, https://magazines.gorky.media/novyi mi/2006/11/aktualnoe-odinochestvo-evgeniya-grishkovcza.html, dostęp 5.06.2017]. Zob. też wypowiedzi samego dramaturga Corazrzadziej mówię „ja”. Rozmowa z J. Griszkowcem, „Dialog” 2000, nr 12, s. 111–122.

23 I.A. NDiaye, O specyfice kulturowo-językowej..., s. 167. Dmitrij Abaulin również podkreślaową umiejętność Griszkowca eksponowania na pozór mało istotnych „odprysków życia co-dziennego”, które w efekcie „łączą nas bardziej niż idee” [D. Abaulin, Griszkowiec ante portas,„Dialog” 2002, nr 5–6, s. 220]. Por. też: „Sztuki Griszkowca [...] są historią nie tylko współ-czesnego człowieka, zawieszonego w przestrzeni ponad granicami kulturowymi, etnicznymiczy społecznymi. Są także opowieścią o współczesnej Rosji [...]” [L. Mięsowska, Między post-komunizmem a postmodernizmem. Najnowszy dramat rosyjski w poszukiwaniu tożsamości kulturowej,„Miscellanea Posttotalitariana Wratislaviensia” 2016, nr 4, s. 69].


możliwość: „вспоминать прошлое, латая дыры истории: концентрация«хорошей» памяти – в мире детства, «плохой» памяти в репрессивныхинституциях: армии и школе [...]” 24.

Chociaż ostatnimi czasy badacze dość zgodnie obwieścili „wyczerpa-nie się” Griszkowca-dramaturga 25, to, także niemal jednogłośnie, przyznają,że autor Zimy, zanim odszedł, by realizować się w innych obszarach sztuki 26,odcisnął istotny ślad na rodzimej dramaturgii i sztuce teatralnej. Podkreślająjego zasługi w reaktywacji i rozwoju monodramu 27, mówią o wprowadzeniunowej, zorientowanej na widza, formuły kontaktu z publicznością 28.

Należy zauważyć, że dramaty Griszkowca, zanim uzyskały swój kształt„ostateczny” (zostały opublikowane), funkcjonowały w świadomości kryty-ków, badaczy i widzów jako konkretyzacje sceniczne – spektakle. Dlategoteż wiele prac analizujących specyfikę poszczególnych sztuk dramaturga od-wołuje się także do ich określonej realizacji na scenie. Niektórzy badaczeuważają wręcz analizę spektakli Griszkowca za konieczny punkt wyjściado wszelkich badań nad jego twórczością dramaturgiczną 29.

Sztuka Oblężenie (Осада) również przez długi czas istniała w „nieukon-stytuowanej” formie. Pierwsze inscenizacje, sięgające początków teatralnejdziałalności Griszkowca (teatr Loża), były de facto zespołowymi improwi-zacjami na podstawie „luźnego”, „szkicowego” scenariusza. Ogromną rolęw krystalizacji ostatecznej wersji dramatu miało wystawienie sztuki w Mo-skwie na Małej Scenie teatru MCHAT im. Czechowa w 2003 roku 30. Ana-liza dramatu w niniejszym artykule opiera się na tekście opublikowanymw 2011 roku 31.

24 „wspominać przeszłość, łatając dziury historii: koncentracja «dobrej» pamięci – w świeciedzieciństwa, «złej» pamięci – w opresyjnych instytucjach: w armii i w szkole” [P. Rudnev, Dramapamati, s. 308].

25 I. Bolotan, Griskovec: avtor, fenomen, sindrom..., [dostęp 21.05.2017]; P. Rudnev, Drama pamati,s. 305.

26 Jako pisarz – autor powieści i opowiadań, członek zespołu muzycznego, aktor filmowy...27 Zob. np. S.A. Goncarova-Grabovskaa, Monodrama v tvorcestve E. Griskovca, s. 26–31.28 Niektórzy badacze twierdzą wręcz, że od Griszkowca rozpoczyna się „nowy dramat” w Ro-

sji [M. Lipoveckij, B. Bojmers, Travma..., s. 117].29 Zob. np.: J. Gracla, Jewgienij Griszkowiec: autor, aktor, twórca, w: Artysta. Biokulturowy interfejs?,

red. M. Pieniążek, Kraków 2017, s. 56–65.30 M. Lipoveckij, B. Bojmers, Performansy nasilia: literaturnye i teatral’nye eksperimenty „novoj

dramy”, Moskva 2012, s. 154.31 E. Griskovec, Satisfakcia. Scenarij, p’esy ilirika, Moskva 2011. Dalej wszystkie cytaty z tekstu

według tego wydania, numer strony w nawiasie po cytacie. W Polsce sztuka była wystawianaw krakowskim teatrze Bagatela w 2011 roku w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej. Tłumacze-nia dramatu na potrzeby spektaklu dokonała Agnieszka Lubomira Piotrowska. Znamienne,


Należy zauważyć, że Oblężenie to sztuka nietypowa w dorobku autoraZapisków rosyjskiego podróżnika, już chociażby ze względu na „odejście odmonologicznej formy” oraz „inne podejście do problemu traumy” 32.

Osnowa dramatu Griszkowca – jego „tkanka” – ma charakter intertek-stualny. Tworzy ją wariacja na temat Iliady Homera, a dokładniej – oblężeniaTroi. Wokół tego centralnego dla sztuki motywu rozwijają się, opowiedziane„od nowa”, historie z greckiej mitologii 33. Specyfika tekstu z jednej stronynawiązuje do tradycji dramatu antycznego, w którym widz nie oczekiwał no-wości tematycznej, ale delektował się nowym sposobem interpretacji, przed-stawienia doskonale mu znanych historii 34, z drugiej zaś strony – łączy tętradycję z (charakterystyczną dla dramatu postmodernistycznego) strategiąszeroko rozumianej gry, dekonstrukcją kulturowych mitów, symboli, utrwa-lonych i uznanych prawd.

W Oblężeniu rozwijają się równolegle, nawzajem się dopełniając, trzywątki fabularne: „zwykłe” i „ważne” historie opowiadane przez WeteranaChłopakowi, rozmowy i działania trójki wojowników oblegających miasto(Troję) oraz uporczywie podejmowane przez Ikara próby wzbicia się w po-wietrze. Warto podkreślić, że wątek Ikara realizuje się jako „czyste” działanie.Próby oderwania się od ziemi odbywają się w milczeniu i samotności. Ikarnie wchodzi w żadne bezpośrednie interakcje z innymi bohaterami sztuki(nie licząc gestu powitania skierowanego ku wojownikom). Wszystko to po-woduje, że milczące sceny z jego udziałem stają się swoistym kontrapunktemdla pozostałych – zanurzonych w słowie – partii dramatu, wymownym ko-

że w swojej interpretacji Oblężenia Bogajewska konkretyzuje uniwersalność poruszanej przezdramaturga problematyki, osadzając ją w „swojskich klimatach”: „To jest sztuka o naszychpolskich przywarach i przyzwyczajeniach.” – stwierdza reżyserka w wypowiedzi, zamieszczo-nej na stronie teatru, https://www.bagatela.pl/spektakl/oblezenie, [dostęp 14.03.2018]. Por. teżrecenzję spektaklu Łukasza Maciejewskiego: „Griszkowiec pisał o Rosji, ale w Krakowie oglą-damy również satyryczny portret Polski zwaśnionej, w której kłócimy się po to, żeby się kłócić;godzimy, żeby godzić. Nie ma w tym sensu, scalającej konstrukcji. Jest pusty śmiech. A to Pol-ska właśnie” [Ł. Maciejewski, Śmiesznie i strasznie bywa w teatrze Bagatela, „Gazeta Krakowska”30 listopada 2011, http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/smiesznie-i-strasznie-bywa-w-teatrze-bagatela.html, dostęp 2.03.2018].

32 Sposób artykulacji traumy powstałej w wyniku zderzenia jednostki z opresyjną, brutalnąrzeczywistością jest jednym z głównych „kluczy” interpretacyjnych twórczości Griszkowca,który stosuje w swoich pracach Mark Lipowiecki. Więcej na ten temat zob. M. Lipoveckij,B. Bojmers, Performansy nasilia..., s. 154.

33 „Oblężenie prezentuje swoistą postmodernistyczną grę, tekstową i kompozycyjną, w opo-wiadanie znanych fabuł po swojemu” [M. I. Gromova, Russkaa dramaturgia konca XX – nacaloXXI vv., Moskva 2009, s. 356].

34 W sztuce „nie zobaczymy” też scen drastycznych, zostaną one jedynie pośrednio zasygna-lizowane, jak np. śmierć jednego z wojowników w bitwie.


mentarzem do wysiłków czynionych przez nich przede wszystkim w sferzeoratio, nie actio.

Brak formalnych wyznaczników poszczególnych części dramatu (niema podziału na sceny czy akty). Dystynktywną funkcję spełniają didaska-lia oraz odpowiednie wykorzystanie światła, muzyki i przestrzeni scenicz-nej. Uwagi odautorskie kreują ową przestrzeń minimalistycznie 35, operującpojedynczymi znaczącymi elementami, takimi jak: wysoki maszt okrętowypośrodku sceny, ruiny antycznej budowli i morze za nimi – w głębi, za kur-tyną. Takie konstruowanie przestrzeni jednocześnie kondensuje znaczenieokreślających jej specyfikę detali, jak i „otwiera”, uniwersalizuje ich wymowę.Na przykład, maszt okrętowy stopniowo, w miarę rozwoju wydarzeń, wywo-łuje szereg asocjacji, budując siatkę znaczeń odsyłającą do czytelnych, zbana-lizowanych – chciałoby się rzec – toposów i literackich obrazów: bohaterowieznajdują się na okręcie, podróżują, życie jest podróżą, a statek figurą ludz-kiego losu, podróż Odyseusza jako tułaczka w poszukiwaniu domu, każdyczłowiek poszukuje swojego miejsca, „każdy z nas jest Odysem, co wraca doswej Itaki...” 36. Kreacja przestrzeni koncentruje też uwagę widza (czytelnika)na wypowiadanym przez bohaterów słowie, ono bowiem odgrywa w sztucekluczową rolę.

Griszkowiec gra kreowaną w dramacie czasoprzestrzenią. Jej specy-fika konstytuuje się na styku bezczasowej uniwersalności, właściwej mitycz-nej opowieści archetypowości oraz współczesności kreowanej dzięki leksycei technicznym artefaktom (telefon komórkowy, megafon). Próżno szukać za-tem w tej sztuce tradycyjnie rozumianej chronologii. Rozwijające się niezależ-nie od siebie i ukazywane na przemian wątki aktualizują bowiem zarównosytuację po zdobyciu Troi (Weteran od samego początku mówi o oblęże-niu w czasie przeszłym, a pod koniec spotkania przyznaje wprost, że toon wymyślił, jak zwyciężyć dzięki fortelowi z „ogromnym drewnianym ko-niem”), jak i jej bezskuteczne obleganie (trzej wojownicy u bram). Znamienne,że w finale dramatu obie płaszczyzny łączą się dzięki spotkaniu bohaterów.Weteran, znużony i rozczarowany rozmową, przywołuje na scenę swoich to-warzyszy broni – trzech wojowników oblegających Troję. Również w obrębieposzczególnych wątków nie możemy mówić o jednorodności czasowej. Za-równo ponadczasowość, jak „starożytność” (wojowie mają na sobie antycznekostiumy) kreowanych przestrzeni jest permanentnie naruszana przez język

35 Por. D. Bykov, Vzroslaa zizn’ molodogo celoveka, „Novyj mir” 2002, nr 1, https://magazines.gorky.media/novyi mi/2002/1/vzroslaya-zhizn-molodogo-cheloveka.html, [dostęp 7.03.2018].

36 L. Staff, Odys, https://poezja.org/wz/Staff Leopold/1564/Odys, [dostęp 7.02.2018].


postaci, nasycony określeniami związanymi z różnymi sferami cywilizacjiwspółczesnej, m.in. wojskowością, nauką i techniką (dyslokacja, celafon, po-rolon 37), pojawiają się także odniesienia do literatury rosyjskiej czy kulturymasowej (np. fragmenty nieoficjalnego hymnu rosyjskich kosmonautów –piosenki Nadzieja, którą wykonywała m.in. Anna German). Niebagatelną rolęw uwspółcześnieniu dyskursu odgrywa również język potoczny 38. Z per-spektywy kompozycji całego utworu takie „współistnienie” w warstwie fa-bularnej oraz językowej dramatu „teraźniejszości” i „przeszłości” (a z punktuwidzenia odbiorcy także „pozaczasowej uniwersalności”) generuje złożoną,jednocześnie historyczną i ahistoryczną, czasoprzestrzeń gry – gry dekonstru-ującej „kanoniczność” mitycznych historii, obnażającej indolencję języka jakonarzędzia komunikacji i opisu świata, problematyzującej tradycyjne „takto-wanie” czasu. W jednej z końcowych scen Oblężenia Odyseusz pogrąży sięw rozważaniach:

то, что сейчас происходит, әто сейчас, а потом оно превращается в раньше.Где между „сейчас” и „раньше”? [...] Где әтот переход от „сейчас” к „рань-ше”, понимаешь? [s. 155].

[to, co teraz się dzieje, to jest teraz, a potem ono przekształca się we wcze-śniej. Gdzie jest między „teraz” a „wcześniej”? Gdzie jest to przejście od „teraz”do „wcześniej”?]

Podobne kwestie związane z naturą czasu będą nurtować również in-nego bohatera sztuki – Achillesa (Trzeciego wojownika):

есть год, есть месяц, есть день, есть час, есть минута, есть секунда. И әтисекунды надо считать так: один и, два и, три и, четыре и... Вот әто „и” әтоинтервал между секундами. [...] Как узнать самое маленькое „и”? И с точкизрения әтого самого маленького „и”, что такое время? [s. 141].

[jest rok, jest miesiąc, jest dzień, jest godzina, jest minuta, jest sekunda. I tesekundy należy liczyć tak: jeden i, dwa i, trzy i, cztery i... Właśnie to „i” jestinterwałem pomiędzy sekundami. Jak rozpoznać najmniejsze „i”? I z punktuwidzenia tego najmniejszego „i”, czym jest czas?]

Niejednorodny jest również charakter postaci. Wstępnie możemy je po-dzielić na dwie grupy: tych, którzy posiadają imię (Ikar) i tych, których na-zwa uosabia pewne cechy, funkcje, postawy. Synteza konkretu i uniwersal-ności, cechująca mitologiczną narrację spotyka się w Oblężeniu ze schema-

37 W rosyjskim określenie elastycznego poliuretanu (pianki poliuretanowej).38 Na przykład w wypowiedzi Chłopaka pojawiają się określenia: „прогоняет какую-то свою

тему” (‘nawija na jakiś swój temat’), „влип я” (‘wpadłem’) itd.


tycznym modelowaniem postaci (bohater everyman, bohater-model), odsyła-jącym np. do specyfiki bohatera dramatu ekspresjonistycznego. Na pierwszyrzut oka typizująco-uogólniające określenia protagonistów Oblężenia (Wete-ran, Chłopak, Pierwszy wojownik, Drugi wojownik, Trzeci wojownik, Bogini)pozbawiają ich indywidualności. W miarę rozwoju „opowieści” stopniowoodsłaniają się jednak ich „prawdziwe” oblicza, np. Weteran okazuje się byćOdyseuszem, zaś Trzeci wojownik – Achillesem. Pojawiająca się kilkakrot-nie w sztuce Bogini także niejedno ma imię. Wciągając na maszt chorą-giewkę z wizerunkiem słońca na początku dramatu i opuszczając ją w fi-nale staje się Eos/Jutrzenką – rozpraszającą mroki nocy boginią zorzy po-rannej (tym bardziej, że efektem tych działań dla widza jest oświetleniesceny i jej zaciemnienie). W momencie, kiedy wręcza Drugiemu wojow-nikowi przed bitwą strzałę (jak się później okazuje – zapowiedź śmiercina polu walki) staje się Nike, boginią zwycięstwa. Taka konstrukcja po-staci wzmacnia metateatralny wymiar Oblężenia, korespondując z ontolo-gią wykreowanego w dramacie świata. Znamienne, że praktycznie wszy-scy bohaterowie mają swoje chwile szczerości, podczas których ujawniają,„co im w duszy gra”. Autorefleksyjność, charakterystyczna dla bohaterówmonodramów Griszkowca, również w tej sztuce staje się istotnym elemen-tem kreacji postaci 39.

W Oblężeniu splatają się niezwykle ważne dla Jewgienija Griszkowcazagadnienia, powracające natrętnie w wielu jego sztukach: człowiek wo-bec doświadczenia wojny, refleksja nad naturą czasu oraz niemożność au-tentycznego porozumienia, „komunikacyjna nieefektywność” współczesnegoświata 40. Badacze, pisząc o problematyce tego dramatu, na pierwszym miej-scu umieszczają zazwyczaj temat wojny, eksponując ponadczasowość tegotematu, jego rangę i znaczenie w kulturze rosyjskiej, ale też sposób ujęcia(strategia gry) i osobiste zaangażowanie autora:

„Осада” – спектакль о войне, [...] о войне вообще [...] 41,

[Oblężenie – spektakl o wojnie, [...] o wojnie jako takiej].

„Осада” – спектакль о войне, а точнее, об игре в войну 42.

[Oblężenie – spektakl o wojnie, a precyzyjniej, o grze w wojnę].

39 Tę cechę postaci kreowanych przez Griszkowca Dmitrij Bykow wiąże z psychoterapeu-tyczną funkcją jego teatru. Zob. D. Bykov, Vzroslaa zizn’ molodogo celoveka, [dostęp 7.03.2018].

40 Zob. np. T.N.Breeva, Znacenie kommunikativnogo provala v p’esah E. Griskovca, w: Sovremennaarossijskaa drama: materialy mezdunar. nauc. konf., 27–29 sent. 2007 g., Kazan’ 2008, s. 84–91.

41 M. I. Gromova, Russkaa dramaturgia konca XX – nacalo XXI vv..., s. 357.42 M. Lipoveckij, B. Bojmers, Performansy nasilia..., s. 155.


В „Осаде” Гришковец затронет одну из стержневых ценностей страны:отношение к войне. Әто тема [...] очень личная для автора 43.

[W Oblężeniu Griszkowiec poruszy jedną z kluczowych wartości narodu: stosu-nek do wojny. Jest to temat [...] dla autora bardzo osobisty].

Widz zostaje wrzucony w świat dramatu in medias res – w bliżej nie-określony moment snucia opowieści przez Weterana. Sytuacja komunika-cyjna w punkcie wyjścia ustanawia złożoną przestrzeń interakcji pomiędzyjej uczestnikami: „opowiadacz” – „słuchacz”, „żołnierz” – „cywil”, „dojrza-łość” – „młodość”, „przeszłość” – „teraźniejszość”, „starożytność” – „współ-czesność”. Nie wiemy, jak doszło do spotkania i dokąd zmierzają boha-terowie. Od samego początku jednak ważnymi składowymi ich interak-cji są: konsekwentne dążenie Weterana, aby „właściwe dać rzeczy słowo”[„Старый же такой человек, а не дедушка. Я же тебе точные терминыговорю!”. „Stary taki człowiek, a nie dziadek. Przecież dokładne terminy cimówię!”, s. 100], poczucie rangi przywoływanych historii [„Таких историй

тебе никто не расскажет”. „Takich historii nikt ci nie opowie”, s. 97;„Я важную историю рассказываю”. „Ważną historię opowiadam”, s. 100],„głuchota” Chłopaka [„Ты слушаешь, но не слышышь”. „Słuchasz, ale niesłyszysz”, s. 97].

Doświadczony żołnierz próbuje opowiedzieć napotkanemu młodemumężczyźnie, który „prochu nie wąchał”, czym jest wojna i zderzenie mło-dzieńczych wyobrażeń o walce z rzeczywistością pierwszego boju (śmiercią,„strachem, brudem i zagubieniem”), w jaki sposób człowiek powoli przy-zwyczaja się do wojennego chaosu, jak wygląda codzienne żołnierskie życie,o czym nigdy nie wolno zapomnieć żołnierzowi, jeśli chce przetrwać, co dajesiłę w walce i zapewnia zwycięstwo itd. W wypowiedzi Weterana pojawia sięteż motyw oblężenia jako niezwykle istotne doświadczenie – cezura, którapodzieliła jego życie na to, co było przedtem i to, co zdarzyło się później[„Но та последняя осада! Она просто поделила вс -e на то, что была до,

и то, что было потом”. „O, ta ostatnia osada! Ona zwyczajnie podzieliławszystko na przedtem i potem”, s. 93].

Motyw ten, obecny (bezpośrednio bądź pośrednio) na przestrzeni całegodramatu, będzie powoli obrastał znaczeniami, stając się fabularną, egzysten-cjalną i symboliczną klamrą wszystkich jego wątków.

W wypowiedzi doświadczonego wojaka odnajdziemy też cały zestawstereotypów związanych np. z sielskim obrazem wsi, idealizacją przeszło-ści czy z wizerunkiem „prawdziwego mężczyzny” – obrońcy, który powi-

43 V. Gudkova, Teatr i mnenia Evgenia Griskovca, s. 71.


nien być zawsze gotowy, aby wypełnić swoje przeznaczenie [„Ты же муж-чина и должен быть защитником”. „Przecież jesteś mężczyzną i powi-nieneś byś obrońcą”, s. 92]. Obok historii opisujących codzienność wojny,zwykły żołnierski byt (rozpoznanie terenu, nawiązanie kontaktu z lud-nością miejscową, umiejętność przetrwania w trudnych, polowych warun-kach) pojawiają się „ważne opowieści”, w których stopniowo rozpozna-jemy powszechnie znane mity, ukazujące różne przejawy bohaterstwa/he-roizmu: „В «Осаде» Гришковец разыгривает комическую деконструкцию

героического мифа [...]” 44.Jednak komizm w przypadku wątku Weterana i Chłopaka to dla Grisz-

kowca zaledwie punkt wyjścia – pierwszy etap owej dekonstrukcji. Rzeczy-wiście, subiektywny przekaz Weterana – świadka i uczestnika wydarzeń –reaktywujący pierwotną formę funkcjonowania mitu (opowieść ustna) zdajesię trywializować, „odbrązawiać” obraz mitycznych bohaterów. Zarówno mito jednej z dziesięciu prac Herkulesa (praca szósta – oczyszczenie stajni Augia-sza), jak i mit o Syzyfie zostają przeniesione w wojenne realia. W opowieściWeterana Herkules jest jednym z żołnierzy w jego oddziale – „ogromnym,krzepkim, po męsku pięknym”, „rosłym chłopakiem, który źle rozmawia”[„здоровый парень, который плохо розговаривает”, s. 101]. Nie wiadomo,z jakiego powodu potrafi on wydawać jedynie niezrozumiałe dźwięki, przy-pominające gaworzenie dziecka [„бу-бу-бу, бу-бу-бу”, s. 97], przez któretowarzysze broni nadali mu imię Bubniła (Бубнила). Znamienne, że ten de-fekt wcale nie utrudnia bohaterowi komunikacji z pozostałymi członkamioddziału, a groteskowy obraz mitycznego herosa, w którym siła zderza sięze słabością, a doskonałość ze skazą, przewartościowuje pojmowanie praw-dziwego bohaterstwa. W postaci Bubniły piękno zewnętrzne łączy się bo-wiem z pięknem wewnętrznym, „mądrością serca”, co wywołuje zachwyti uznanie opowiadacza:

Вот какой человек! Умный! [...] Добрый! [...] Скромный!, [s. 104].

[Co za człowiek! Mądry! [...] Dobry! [...] Skromny!]

Czyn, którego dokonuje bohater opowieści Weterana, jest bowiem aktembezinteresownym, wypływającym z potrzeby serca, a nie dla sławy i pokla-sku. Towarzysze nigdy nie dowiedzieliby się o dokonaniu Bubniły (Herku-lesa), gdyby nie potrzeba starego człowieka (Augiasza) odwdzięczenia sięza pomoc:

44 „W Oblężeniu Griszkowiec rozgrywa komiczną dekonstrukcję heroicznego mitu” [M. Lipo-veckij, B. Bojmers, Performansy nasilia..., s. 154].


Мы то с дедом поссорились и ушли. А он-то видел, что человек старыйи одинокий. Помог человеку, [s. 104].

[My to ze starcem pokłóciliśmy się i odeszliśmy. A on żeż widział, że człowiekstary i samotny. Pomógł człowiekowi].

Paradoksalnie, werbalna ułomność Bubniły daje mu przewagę nad po-zostałymi. Jego historia ilustruje wyższość komunikacji niewerbalnej, posił-kującej się empatią i głębokim zrozumieniem sytuacji drugiego człowieka.Zdaje się być jednym ze sposobów wyjścia z impasu „zamknięcia w okre-ślonym dyskursie”. Weteran i jego towarzysze nie potrafili obejść tej pułapkijęzyka. Przypomnijmy, jak Griszkowiec ilustruje zapętlenie się (do granicabsurdu) dialogu pomiędzy Weteranem (Odyseuszem) a właścicielem stajni(Augiaszem):

я говорю: „[...] Тут надо три дня и три раза больше народа, у нас временинет, ты нам еду не готовь, мы пойдем”. А он говорит: „А я вам тогда не будуеду готовить, если вы не будете работать”. А я ему отвечаю: „Наоборот,дед, әто мы тебе помогать не будем, поәтому нам не надо готовить”. А онсво -e: „Тогда я вам не буду готовить, если вы не будете помогать”. Я к немуподошел и говорю ему: „Ты не понял, дед! Әто мы тебе помогать не будем,поәтому не надо...”. В общем, поссорились мы с әтим дедом, [s. 102].

[mówię: „[...] Tu potrzeba trzech dni i trzy razy więcej ludzi, nie mamy czasu,ty nam jedzenia nie przygotowuj, my pójdziemy”. A on mówi: „W takim razie,nie będę przygotowywał wam jedzenia, skoro nie będziecie pracować”. A jamu na to odpowiadam: „Na odwrót, starcze, to my nie będziemy ci pomagać,dlatego nie ma potrzeby nam przygotowywać”. A on swoje: „Więc nie będę wamprzygotowywał, jeśli wy nie będziecie pomagać”. Podszedłem do niego i mówięmu: „Nie zrozumiałeś, starcze! To my nie będziemy ci pomagać, dlatego nie mapotrzeby...”. W sumie, pokłóciliśmy się z tym starcem].

Każdy z uczestników „rozmowy” jest przekonany, że to jego wypo-wiedź najlepiej opisuje sytuację. Powtarzające się, z nieistotnymi semantycz-nie modyfikacjami, sformułowania ukazują całkowicie odmienne punkty wi-dzenia – sposoby odbioru tego samego wydarzenia. Subiektywizacja ekspo-nuje względność samego „faktu”, a co za tym idzie – rzeczywistości i jednej„prawdy”, a reprodukowane konsekwentnie frazy „zamykają” w swoim ob-rębie bohaterów, uniemożliwiając jakikolwiek dialog.

Z kolei Syzyf w opowieści Weterana zostaje ukazany jako „miejscowycudak”, którego opowiadacz spotyka w pewnej wsi podczas działań wo-jennych. „Wiejski dziwak” prezentuje zachowanie niezrozumiałe dla pozo-stałych mieszkańców. Z własnej woli od wielu lat konsekwentnie powtarzaten sam, absurdalny dla członków społeczności, w której funkcjonuje, „ry-tuał” – bezskutecznie próbuje wtoczyć na górę ogromny głaz [„Необычный


камень, почти круглый”. „Niezwykły kamień, prawie okrągły”, s. 124].Opuszczony przez bliskich uporczywie kontynuuje swoje dzieło, niezrażonyciągłym niepowodzeniem. Samotny trud Syzyfa nie jest karą zesłaną przezrozgniewanych bogów, tylko świadomym wyborem – działaniem, które na-daje sens jego istnieniu 45. Weteran eksponuje jednak inny aspekt tej historii.Otóż poczynania pijanych towarzyszy Odyseusza, którzy zdecydowali siępomóc biednemu dziwakowi i, podczas jego nieobecności, wtoczyli kamieńna górę, burzą jego świat:

„вижу, что ты обиделся. Давай мы әтот камень обратно скатим, и толкайего себе на здоровье”. А он подумал и говорит: „Да нет, не надо. Теперь ужене то”. А я ему: „Чего не то-то? Гора та же, камень тот же, ты тот же. Сейчаспойд -eм и верн -eм твой камень на место”. А он остановил меня, [...] грустнопосмотрел в глаза и говорит: „Теперь, – говорит, – уже не то”. В общем,смысл такой: жизнь мы әтому мужику поломали, понимаешь, [s. 128].

[„widzę, że się obraziłeś. Chodźmy, stoczmy ten kamień z powrotem i wtaczajgo sobie na zdrowie”. A on pomyślał i mówi: „Ależ nie, nie trzeba. Teraz to jużnie to”. A ja mu: „Czemuż to nie to? Góra ta sama, kamień tenże, ty też ten sam.Zaraz pójdziemy i zwrócimy twój kamień na miejsce”. A on zatrzymał mnie, [...]smutno popatrzył w oczy i mówi: „Teraz, – mówi, – już nie to”. Ogólnie, senstaki: życie my temu facetowi złamaliśmy, rozumiesz].

Opowieść mityczna w interpretacji Weterana staje się częścią jego ży-ciowego doświadczenia, ilustracją elementarnej na pozór prawdy, że trudnozrozumieć drugiego człowieka i z jak dużą ostrożnością należy podejmowaćdecyzję o ingerowaniu w jego życie. Jednocześnie, biorąc pod uwagę złożo-ność kreacji opowiadacza, historie o Herkulesie i Syzyfie można potraktowaćjako jedne z licznych przygód tułacza Odyseusza.

Niestety, prawda o człowieku, którą chce przekazać Chłopakowi We-teran poprzez swoje „ważne” opowieści, pozostaje niezrozumiana i „nie-usłyszana”. Komentując te historie młody człowiek stwierdza wprost:

Бред какой-то. [...] Я не очень понял, что он мне рассказывал... [...]. Вр -eтмне әтот мужик, [s. 120–121].

[Jakieś brednie. [...] Nie za bardzo zrozumiałem, co on mi opowiadał... [...]. Tenfacet mnie okłamuje].

Chłopak odbiera je powierzchownie, zatrzymuje się bowiem na zda-rzeniowej, fabularnej warstwie trywializując jej treści. Stąd też „przygody”

45 Por. egzystencjalną interpretację mitu o Syzyfie A. Camus, Mit Syzyfa w: tegoż, Eseje, wybóri przekład J. Guze, Warszawa 1971.


Odyseusza są dla niego niedorzeczne – mit traci rangę nośnika wiedzyo świecie, swoją epistemologiczną i dydaktyczną funkcję. Jeżeli przyjmiemy,że w dramacie postać Chłopaka staje się reprezentacją młodego pokolenia,to fakt, że nie potrafi on przypomnieć sobie, skąd zna opowiadane przezWeterana/Odyseusza historie, ilustruje stan kulturowej „amnezji” pokoleniacyfrowej komunikacji, a sam charakter relacji pomiędzy bohaterami – po-wierzchowność i konwencjonalność kontaktu teraźniejszości z przeszłością,współczesności z wielką tradycją antyku. Odyseusz bezskutecznie stara siędotrzeć do Chłopaka – świadomy wyjątkowości swoich mądrościowych nar-racji [„Я же [...] свои лучшие истории рассказал. [...] Ему такого никто нерасскажет”. „Przecież [...] opowiedziałem mu swoje najlepsze historie. [...]Nikt mu takich nie opowie”, s. 140], pragnie przekazać mu wiedzę i do-świadczenie, chociaż zdaje sobie doskonale sprawę, że ten ostatni nie do-strzega w nim Mistrza i nie jest zainteresowany rolą „pilnego ucznia”. Z koleiChłopakowi, niecierpliwie zerkającemu na telefon komórkowy lub próbują-cemu dyskretnie przesyłać wiadomości SMS, dobre wychowanie nie pozwalaprzerwać rozmowy i odejść. Paradoksalnie, to właśnie jego hiperpoprawnośćwprowadza fałsz w ich wzajemne relacje, skazując je na nieautentyczność.Młody człowiek posuwa się bowiem do kłamstwa, twierdząc, że opowie-ści Weterana mu się podobają, i prosi o kolejne. W efekcie obaj są corazbardziej zniechęceni i zmęczeni „rozmową”, której stają się mimowolnymi„więźniami”. Odyseusz podejmuje jeszcze desperacką próbę opowiedzenia„najdłuższej historii”, by po chwili zrezygnować. Rozczarowany „głuchotą”i „niepamięcią” Chłopaka oraz tym, że mimo jego heroicznych czynów światnie zmienił się na lepsze, ale pozostał „normalny”, zaczyna wątpić w senszwycięstwa pod Troją. Dręczy go świadomość, że to on wymyślił sposób napokonanie przeciwnika. Odyseusz nie chce się pogodzić z rutyną istnienia –banalną, byle jaką „normalnością” – i odchodzi:

я не думал, что так будет... Что не с кем будет поговорить. Что будет воттак вс -e, как ты сказал, „нормально”. Когда была әто осада, было плохо,а мы хотели чтобы было хорошо. А теперь „нормально”. Вот и сиди здесь,и живи „нормально”... [s. 157].

[nie myślałem, że tak będzie... Że nie będzie z kim porozmawiać. Że wszystkobędzie tak, jak powiedziałeś, „normalnie”. Kiedy było to oblężenie, było źle,i chcieliśmy, żeby było dobrze, A teraz jest „normalnie”. No to siedź tutaj i żyj„normalnie”...].

Krach referencyjnej funkcji języka zostaje w sztuce Griszkowca obnażonyze szczególną siłą poprzez wątek fabularny związany z trzema wojownikamioblegającymi Troję. Rozwijając się równolegle do historii Weterana i Chło-


paka prezentuje on „binarne” zderzenie dyskursów – dyskursu przemocy(wojny) i dyskursu porozumienia (pokoju). Bohaterów spotykamy w momen-cie, gdy jeden z nich błaga pozostałych, aby go wysłuchali. Trzeci wojownik(Achilles) nie jest w stanie dłużej znosić zaistniałej sytuacji: trwających odwielu lat bezskutecznych prób zdobycia miasta, codziennej utraty przyjaciółi towarzyszy broni, bezcelowych śmierci „najlepszych z najlepszych”. Jakojedyny ma odwagę spojrzeć prawdzie w oczy i nazwać rzeczy po imieniu:

Никто уже не помнит, по какой причине мы приплыли сюда и стоим подәтими стенами, [s. 105] 46.

[Nikt już nie pamięta, z jakiego powodu przypłynęliśmy tutaj i stoimy pod tymiścianami].

Wojna trwa tak długo, że nikt już nie pamięta, z jakiego powodu wybu-chła i jaki jest jej cel. Obnażając absurdalność niekończącej się walki, bohaterprzekonuje o konieczności rozpoczęcia rozmów pokojowych:

Третий воин. [...] Мы должны попробовать начать договариваться.

Первый воин. Чего попробовать начать?

Третий вотн. Попробовать вступить в мирный диалог.

Первый воин. Куда попробовать вступить?

Третий вотн. Иницировать переговоры.

Первый воин. Чего сделать?

Третий воин. Иници... Ну то есть начать переговоры, [s. 105].

[Trzeci wojownik: Powinniśmy spróbować zacząć dogadywać się.Pierwszy wojownik: Co spróbować zacząć?Trzeci wojownik: Spróbować wejść w pokojowy dialog.Pierwszy wojownik: Gdzie spróbować wejść?Trzeci wojownik: Zainicjować rozmowy.Pierwszy wojownik: Czego zrobić?Trzeci wojownik: Zaini... No, to znaczy rozpocząć rozmowy].

Achilles Griszkowca jest intelektualistą, myślicielem, najbardziej reflek-syjnym z trójki wojowników. Przytoczony dialog pokazuje, że, w przeci-wieństwie do swoich współrozmówców, posługuje się językiem wyszuka-nym, nasyconym wyrażeniami książkowymi i słowami obcego pochodzenia.Aby dotrzeć do pozostałych, mnoży określenia synonimiczne. W niecytowa-nej części rozmowy opisuje zaistniałą sytuację jako „patową” („патовая”),

46 Por. I. Brodskij, Odisej Telemaku, w: tegoż, Socinenia Iosifa Brodskogo, t. 3, Sankt-Petersburg1998, s. 27.


„bez wyjścia” („безвыходная”), „nierozstrzygalną” („безысходная”). Wpro-wadza także określenia, które „rozmywają”, łagodzą ostrość konfliktu, za-czynając funkcjonować jak eufemizmy – słowo „wrogowie” („враги”) propo-nuje na przykład zamienić na słowa „rywale” („соперники”) lub „opozycja”(„оппозиция”):

Первый воин. Ну с кем вести переговоры?! С кем?!

Третий воин. (делает жест в сторону зрительного зала). С ними, с кем ещ -e?

Первый воин. С кем, с ними? С врагами нашими, что ли? [...]

Третий воин. Ну-у-у... С соперниками... С оппозицией [s. 105–106].

[Pierwszy wojownik: No, z kim prowadzić rozmowy?! Z kim?!Trzeci wojownik: (wykonuje gest w stronę widowni). Z nimi, z kimże jeszcze?Pierwszy wojownik: Z kim, z nimi? Z naszymi wrogami, tak?Trzeci wojownik: No-o-o... Z rywalami... Z opozycją].

Powyższy fragment ukazuje również kolejne znaczenie motywu oblęże-nia w dramacie Jewgienija Griszkowca. W momencie bowiem, gdy za pomocąchwytów metatekstowych widz zostaje włączony w fabularną i semantycznąprzestrzeń tekstu, relacja „oblegający” – „oblegani” zaczyna oznaczać takżerelację „sztuka” – „odbiorca”. Zatem podejmowane przez Trzeciego wojow-nika próby przewartościowania charakteru tej zależności mogą być postrze-gane jako postulat odejścia od sztuki narzucającej gotowe schematy myślowe(traktującej widza jak „wroga”, którego trzeba „zdobyć”, tzn. podporządko-wać sobie) w stronę sztuki podejmującej dialog, proponującej wspólne po-szukiwanie prawdy.

Działania Trzeciego wojownika ilustrują, że język nigdy nie jest poprostu „przezroczystym”, neutralnym narzędziem komunikacji, ale staje się„kreatorem” rzeczywistości, ponieważ sam sposób opisu zdarzenia wpływana nie – stanowi jego interpretację. Propozycja Achillesa, aby standar-dowo rozumiane „ostateczne zwycięstwo” (zniszczyć mur, rzucić wszyst-kich na kolana, przemaszerować główną ulicą, wciągnąć swoją flagę namaszt) zastąpić „innym zwycięstwem” spotyka się ze zdecydowanym sprze-ciwem pozostałych wojowników, nie potrafiących wyjść poza określające ichkondycję „żołnierza-bohatera” schematy myślowe i kondensujące ich zna-czenie symbole kulturowe. Trzeci wojownik buntuje się przeciwko ogra-niczającej, despotycznej władzy dyskursu „starych, zaskorupiałych sym-boli” [„старые заскорузлые символы”, s. 107], które uważa za anachro-niczne w zaistniałej sytuacji. Pozostali, oburzeni „szarganiem świętości”(Achilles nazywa flagę „szmatką na patyku”) bronią znaczenia narodowychsymboli:


Первый воин. [...] нам нужны символы, народу нашему нужны символы![s. 107–108].

[Pierwszy wojownik: [...] potrzebujemy symboli, nasz naród potrzebujesymboli!]

Griszkowiec aktualizuje zatem zarówno konstruktywną (konsolidującą),jak i destrukcyjną (zamykającą) naturę kulturowych symboli. Desperackiepróby nauczenia towarzyszy broni nowego, pokojowego dyskursu opartegona tolerancji, wartościach humanistycznych, tzn. skłonienia ich do rozmówz mieszkańcami Troi, kończą się fiaskiem. Co prawda wojownicy podejmują(pod dyktando Achillesa) dialog z oblężonymi, szybko jednak przeradza sięon w parodię, stając się groteskową manifestacją siły i zapowiedzią wojen-nego okrucieństwa oblegających. Nie potrafią oni bowiem przyjąć propo-nowanego przez Achillesa dyskursu (światopoglądu), ani też zdystansowaćsię wobec własnego. Nie są zdolni do przewartościowania swego sposobuwidzenia rzeczywistości. Sytuację, w której tkwią, postrzegają bowiem w ka-tegoriach obowiązku, długu wobec narodu, co stanowi ważny element ichautoidentyfikacji:

Второй воин. Вот нас сюда народ послал... [...] А народ у нас за спиной,и мы стоим здесь и должны стоять. [...] Мы плоть от плоти, кровь от кровинарода! [s. 109].

[Drugi wojownik: Oto nas tutaj naród posłał... [...] A naród mamy za plecamii stoimy tutaj, i powinniśmy stać. [...] My ciało z ciała, krew z krwi narodu!]

Niemożność wyzwolenia się z dyskursu narzucającego określony ob-raz świata (języka kulturowych symboli) eksponują w tekście dramatu takżeliczne gry językowe, wykorzystujące m.in. chwyt paronomazji: „анахро-низм” (‘anachronizm’) – „анна...хренизм” (‘anna...chrzanizm’) – „на-хро-

низм” (‘na-chronizm’) [s. 107–108, 110], „пенять на народ” (‘mieć preten-sję do narodu’) – „пинать народ” (‘kopać/walić naród’), [s. 109], „юрод-

ствует” (‘zachowuje się jak jurodiwy’) – „уродствуешь” (‘zachowujesz sięjak wyrodek’) [s. 110–111], „кровь” (‘krew’) – „кров” (‘dom’, ‘schronienie’)[s. 116], „катастрофическое” (‘katastroficzne’) – „кастрата...” (‘kastrata...’)– „контраса...” (‘kontrasa...’) – „кастра...” (‘kastra...’), [s. 113]. Przypominato efekt „głuchego telefonu”, tworząc groteskową oprawę wszystkich nar-racji/zdarzeń i rzucając komiczno-ironiczne światło na dramat „zamknięciaw języku”. Towarzysze broni, nie rozumiejąc Achillesa, powtarzają jego słowatak, jak potrafią: zastępują znanymi sobie, podobnie brzmiącymi wyrazami,przekręcają je, tworzą nowe. Jego zapewnienia, że aby dotrzeć do oblężonych,


aby zostać usłyszanym, trzeba dążyć do konsensusu, odrzucając bezapela-cyjne stwierdzenia, pozostają bez odzewu. Niepowodzeniem kończy się od-ważna próba przewartościowania tradycyjnych, warunkowanych kulturowostereotypów myślenia, reakcji i sposobów postępowania – próba zastąpieniaimperatywu „muszę/powinienem” imperatywem „myślę”. Wątek trzech wo-jowników oblegających Troję urywa się w pół słowa, kiedy Achilles próbujewyjaśnić pozostałym (znowu bez powodzenia), czym jest w istocie jego dar– „pięta Achillesa”. Jego inność i wyjątkowość niepokoi, wywołuje podejrze-nia i różne spekulacje. W ostatnim momencie Achilles cofa nogę, przerywa-jąc w ten sposób wymuszony na nim absurdalny eksperyment, który miałsprawdzić, czy można go zabić, a tym samym „udowodnić” jego zwyczajnośćbądź cudowność.

Ostatnie słowa w dramacie Griszkowca należą do Chłopaka, przytaczają-cego usłyszaną w radiu historię o wyczynie braci Wright, którzy w 1903 rokujako pierwsi dokonali udanego przelotu płatowcem wyposażonym w silnik.Z perspektywy czytelnika i widza finałowa opowieść mogłaby stać się nietylko budującą puentą (napisaną przez rzeczywistość) wysiłków Ikara, do-wodem na to, że człowiek może pokonać własne ograniczenia, ale i spotka-niem prawdy „mitycznej opowieści” z prawdą „realnych wydarzeń” (prawdążycia), dialogiem między przeszłością a współczesnością. Mogłaby, gdybyChłopak rozumiał, po co opowiada tę historię („А зачем я вам әто сказал,не знаю” – „Po co wam to powiedziałem, nie wiem”, [s. 158]), a nie poprostu przekazywał dalej zasłyszane informacje... Opowieść Chłopaka da-leka jest także od historycznej ścisłości, twierdzi on na przykład, że to wła-śnie w 1903 roku człowiek po raz pierwszy oderwał się od ziemi, igno-rując zupełnie wcześniejsze fakty dotyczące rozwoju aeronautyki, takie np.jak udane loty balonem oraz próby z szybowcami. Właściwie nierozstrzy-galna pozostaje kwestia, czy jest to efekt nierzetelnie przygotowanej infor-macji radiowej, czy transformacja przekazu na poziomie odbioru. Pozostajegorzki posmak dewaluacji słowa. Skierowana do widzów „opowieść” bo-hatera staje się bowiem przewrotną egzemplifikacją sposobu funkcjonowa-nia opowieści we współczesnym świecie, w którym często stają się onepo prostu bezrefleksyjnie powielanymi interesującymi „historyjkami”. Pod-sumowując, należy zauważyć, że kluczowy dla dramatu Griszkowca mo-tyw oblężenia, wprowadzony już w samym tytule utworu, staje się po-jemną formułą, pozwalającą autorowi artykułować określone sensy na róż-nych poziomach dzieła. Oblężenie w sztuce Jewgienija Griszkowca to nietylko określona sytuacja na wojnie, intertekstualna gra z Illiadą Homera (re-interpretacja historii oblegania Troi), metafora „zamknięcia” w języku jakotakim (lub w określonym, warunkowanym kulturowo dyskursie), istotne


przeżycie egzystencjalne („graniczne” doświadczenie w życiu bohaterów),ale również refleksja nad różnymi modelami sztuki, w szczególności sztukidramatycznej.

Bibliografia

Abaulin Dmitrij (2002), Griszkowiec ante portas, „Dialog”, nr 5–6, s. 220–221.

Bolotan Il’mira (2006), Griskovec: avtor, fenomen, sindrom, „Literaturnaa Rossia”, nr 42,https://litrossia.ru/item/1263-oldarchive.

Breeva Tat’ana Nikolaevna (2008), Znacenie kommunikativnogo provala v p’esah E. Gris-kovca, w: Sovremennaa rossijskaa drama: materialy mezdunar. nauc. konf., 27–29 sent.2007 g., Kazan’, s. 84–91.

Brodskij Iosif (1998), Odisej Telemaku, w: I. Brodskij, Socinenia Iosifa Brodskogo, t. 3,Sankt-Petersburg: Izdatel’stvo „Puskinskij fond”.

Bykov Dmitrij (2002), Vzroslaa zizn’ molodogo celoveka, „Novyj mir”, nr 1, https://magazines.gorky.media/novyi mi/2002/1/vzroslaya-zhizn-molodogo-cheloveka.html.

Camus Albert (1971), Mit Syzyfa w: A. Camus, Eseje, wybór i przeł. J. Guze, Warszawa:Państwowy Instytut Wydawniczy.

Davydova Marina (2005), Konec teatral’noj epohi, Moskva: Izdatel’stvo OGI.

Evrosinin Stas, Aktual’noe odinocestvo Evgenia Griskovca, „Novyj mir” 2006, nr 11,https://magazines.gorky.media/novyi mi/2006/11/aktualnoe-odinochestvo-evgeniya-grishkovcza.html.

Goncarova-Grabovskaa Svetlana (2009), Monodrama v tvorcestve E. Griskovca, „VesnıkBDU”, seria 4, nr 3, s. 26–31.

Gracla Jadwiga (2017), Jewgienij Griszkowiec: autor, aktor, twórca, w: Artysta. Biokultu-rowy interfejs?, red. M. Pieniążek, Kraków: Wydawnictwo Edukacyjne, s. 56–65.

Griskovec Evgenij (2011), Satisfakcia. Scenarij, p’esyi lirika, Moskva: Mahaon, Azbu-ka-Att.

Gromova Margarita Ivanovna (2009), Russkaa dramaturgia konca XX – nacalo XXI vv.,Moskva: Flinta.

Grotowski Jerzy (2012), Teatr a rytuał, w: J. Grotowski, Teksty zebrane, red. A. Ada-miecka-Sitek i in., Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut im. Je-rzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, s. 356–373.

Gudkova Violetta (2007), Teatr i mnenia Evgenia Griskovca, w: Pro scenium. Voprosyteatra, izd. vtoroe, ispr., sost. i otv. red. V.A. Maksimova, Moskva, s. 58–75.

Lipoveckij Mark, Bojmers Birgit (2008), Travma – performans – identicnost’: intimnyjteatr Evgenia Griskovca, w: SSSR: territoria lubvi. Sbornik statej. (Novye materialyi issledovania po istoriirusskoj kul’tury. Vyp. 6), red.-sost. N. Borisova, K. Bogdanov,U. Murasov, Moskva: Novoe izdatel’stvo, s. 233–267.


Lipoveckij Mark, Bojmers Birgit (2012), Performansy nasilia: literaturnye i teatral’nyeeksperimenty „novoj dramy”, Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie.

Maciejewski Łukasz, Śmiesznie i strasznie bywa w teatrze Bagatela, „Gazeta Krakowska”30 listopada 2011, http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/smiesznie-i-strasznie-bywa-w-teatrze-bagatela.html.

Mazurek Halina (2015), Oblicza monodramu w nowej dramaturgii rosyjskiej, „Studia Sło-wianoznawcze” , t. 11, s. 223–242.

Michalski Yan, Grotowski – mnich poszukiwań teatralnych, http://www.grotowski.net/performer/performer-6/grotowski-mnich-poszukiwan-teatralnych.

Mięsowska Lidia (2004), Jewgienij Griszkowiec „nowy sentymentalista” rosyjskiej drama-turgii przełomu XX i XXI wieku, w: Tradycje i nowatorstwo w kulturach i literatu-rach słowiańskich, red. I. Kowalska-Paszt i in., Szczecin: Uniwersytet Szczeciński,s. 118–126.

Mięsowska Lidia (2016), Między postkomunizmem a postmodernizmem. Najnowszy dra-mat rosyjski w poszukiwaniu tożsamości kulturowej, „Miscellanea PosttotalitarianaWratislaviensia”, nr 4, s. 59–77.

Naumova Ol’ga Sergeevna (2008), Problema teatral’nogo sinkretizma v tvorcestve E. Gris-kovca, w: Sovremennaa rossijskaa drama: materialy mezdunar. nauc. konf., 27–29 sent.2007 g., Kazan’: Skola.

Naumova Ol’ga Sergeevna (2018), Obraz celoveka v hudozestvennoj literature konca XX– nacala XXI vv., Samara: Samar. gos. tehn. un-t.

NDiaye Iwona Anna (2016), O specyfice kulturowo-językowej monodramu Jewgienija Grisz-kowca „Jak zjadłem psa” i potencjalnych oraz realnych reperkusjach przekładowychz uwzględnieniem tłumaczenia na język polski, „Acta Neophilologica” t. 18, nr 2,s. 161–177.

Piłat Walenty (2001), Jewgienij Griszkowiec – dramaturg, reżyser czy twórca spektaklu.„Przegląd Rusycystyczny”, z. 2, s. 68–74.

Piłat Walenty (2005), Teatr „nowego sentymentalizmu” Jewginija Griszkowca i jego polskieinterpretacje, „Acta Polono-Ruthenica”, t. 10; s. 199–203.

Piłat Walenty (2015), Monodram we współczesnej dramaturgii rosyjskiej, „Acta Neophi-lologica”, t. 17, nr 1, s. 145–152.

Rudnev Pavel (2018), Drama pamati. Ocerki istorii rossijskoj dramaturgii. 1950–2010-oe,Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie.

Ruta-Rutkowska Krystyna (2000), Metateatralne gry w dramacie współczesnym na przy-kładzie twórczości Mariana Pankowskiego, „Pamiętnik Literacki”, z. 4., s. 125–153.

Syska Katarzyna (2013), Nowa sentymentalność. Przejawy świadomości konwergencyjnejw wybranych monodramach Jewgienija Griszkowca, „Przegląd Rusycystyczny”, nr 2,s. 56–82.

Wittgenstein Ludwig (2000), Tractatus logico-philosophicus, przeł. i wstępem opatrzyłB. Wolniewicz, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.


Enclosed in Language: The Siege by Evgeny Grishkovets

Abstract

The author of this article analyzes the play The Siege by Evgeny Grish-kovets, a renowned contemporary Russian writer. She places it againsta background of the rest of his works, exposing essential features thatcharacterize his entire dramaturgy, such as the presence of metatheatricaldevices, recognition of the importance of contact with the audience, andemphasis on stage performance. The analysis also draws attention tosuch elements of the play as non-homogeneous spatio-temoral framework,hybrid composition of characters, and parallel development of plot threads.Special attention is paid to the “imprisoning” of characters in discoursesand the ambivalent nature of cultural symbols. As the author points out,the Siege stands out in the Grishkovets’s oeuvre, both by departing fromthe dominant monodrama form and by juxtaposing key themes recurringin his works: the human experience of war, the reflection on the nature oftime, the collapse of language referential abilities, and the impossibility ofauthentic communication.

Keywords: contemporary Russian drama, postmodernism, intertextuality,myth

Krzysztof Andruczyk, absolwent filologii polskiej na Uniwersytecie w Bia-łymstoku, doktorant na Wydziale Filologicznym UwB. Interesuje się re-cepcją XIX wieku w polskiej literaturze i kulturze najnowszej, twórczościąZygmunta Krasińskiego, pamięcią kulturową i geopoetyką. Przygotowujerozprawę doktorską poświęconą recepcji romantyzmu w polskiej powieścipo 1989 roku.

Aleksandra Berkieta, dr, absolwentka studiów doktoranckich w InstytucieLiteratury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Autorka rozprawy doktor-skiej poświęconej Moskiewskiemu Kołu Lingwistycznemu napisanej pod kie-runkiem prof. dr hab. Danuty Ulickiej. Tłumaczka tzw. trylogii autobiogra-ficznej Wiktora Szkłowskiego.

Weronika Biegluk-Leś, dr, pracuje w Katedrze Rosyjskiej Literatury Współ-czesnej Instytutu Filologii Wschodniosłowiańskiej Uniwersytetu w Białym-stoku. Interesuje się poetyką prozy postmodernistycznej, szczególnie w kon-tekście gry językowej, teorią narracji oraz współczesnym dramatem rosyj-skim. Autorka książki Gry językowe w rosyjskiej prozie postmodernistycznej. Mię-dzy poetyką a filozofią języka (2016) oraz szeregu artykułów poświęconych ro-syjskiemu postmodernizmowi.

Małgorzata Czermińska, prof. zw., absolwentka Uniwersytetu Warszaw-skiego, od magisterium do emerytury pracowała na Uniwersytecie Gdań-skim. Wykładała literaturę polską za granicą (University of Michigan w USA,University of Cambridge w Wielkiej Brytanii, Uniwersytet Grodzieński naBiałorusi). Zajmuje się teorią powieści i prozy niefikcjonalnej, literaturą pol-ską XX wieku, związkami literatury i sztuk wizualnych. Nowsze publikacje:Gotyk i pisarze. Topika opisu katedry (2005); The Autobiographical Triangle: Wit-ness, Confession, Challenge, (tłumaczyła Jean Ward, Berlin 2019, nowa, zmie-niona wersja książki Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie i wyzwanie,Kraków 2000). Redakcja i wstęp do zbioru przekładów: Autobiografia (2009).

286 Noty o autorach

Współredakcja tomów: Czesława Miłosza „Północna strona” (2011) i Miłosz naŻuławach. Epizod z biografii poety (2013).

Aleksandra Chomiuk, dr hab., prof. Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiejw Lublinie, literaturoznawca w Instytucie Filologii Polskiej. Główne obszarybadań: powieść historyczna, literatura faktu, powieść popularna. Autorkaksiążek: Antoniego Gołubiewa powieść o Bolesławie Chrobrym (1998), Między sło-wem a przeszłością. Strategie dokumentarne w polskiej powieści historycznej ostat-niego półwiecza (2009), Od mitu do antyutopii. Historiograficzna wyobraźnia HannyMalewskiej (2017), Wokół Sienkiewicza. Listy – biografie – ekranizacje (2019).

Agnieszka Czyżak, dr hab., prof. Uniwersytetu im. Adama Mickiewiczaw Poznaniu, pracuje w Zakładzie Poetyki i Krytyki Instytutu Filologii Pol-skiej. Współredaktorka tomów zbiorowych m.in. Powroty Iwaszkiewicza (1999),Wariacje na temat (2003), PRL – świat (nie)przedstawiony (2010), Elementy doportretu. Szkice o twórczości Aleksandra Wata (2011). Autorka książek: Życiorysypolskie 1944–89 (1997), Kazimierz Brandys (1998), Na starość. Szkice o literatu-rze przełomu tysiącleci (2011) oraz Świadectwo rozproszone. Literatura najnowszawobec przemian (2015).

Magdalena Dudzińska, absolwentka filologii polskiej na Uniwersyteciew Białymstoku, doktorantka na Wydziale Filologicznym UwB. Interesuje sięnowym regionalizmem, historią Podlasia, recepcją literatury. Przygotowujerozprawę doktorską z geobiografii filomatów związanych z Podlasiem.

Julia Dynkowska, absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódz-kim oraz instrumentalistyki na łódzkiej Akademii Muzycznej, doktorantkaw Katedrze Teorii Literatury Instytutu Kultury Współczesnej UŁ. Interesujesię literaturą w pespektywie kulturowej oraz intertekstualnością – zwłaszczaapokryficznością oraz związkami literatury z innymi dziedzinami sztuki. Ar-tykuły na te tematy publikowała w „Zagadnieniach Rodzajów Literackich”i tomach zbiorowych. Pracuje nad rozprawą dotyczącą powiązań ekfrazyi apokryfu.

Elżbieta Dutka, dr hab. profesor nadzw. w Instytucie Nauk o LiteraturzePolskiej im. I. Opackiego Uniwersytetu Śląskiego. Autorka książek: Ukrainaw twórczości Włodzimierza Odojewskiego i Włodzimierza Paźniewskiego; Okolice nietylko geograficzne. O twórczości Andrzeja Kuśniewicza; Zapisywanie miejsca. Szkiceo Śląsku w literaturze przełomu wieków XX i XXI; Próby topograficzne. Miejscai krajobrazy w literaturze polskiej XX i XXI wieku; Centra, prowincje, zaułki. Twór-czość Julii Hartwig jako auto/bio/geo/grafia. Zajmuje się literaturą polską wiekuXX i XXI, zwłaszcza prozą kresową i literaturą regionalną oraz dydaktykąliteratury.

Noty o autorach 287

Emilia Gałczyńska, doktorantka na Wydziale Filologii Polskiej i KlasycznejUniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu. Interesuje się poezją, kore-spondencją sztuk, relacją zachodzącą między ciałem a przestrzenią w litera-turze oraz tematyką Zagłady. Od pięciu lat w składzie jury wojewódzkiegokonkursu literackiego dla dzieci i młodzieży Turniej Białych Piór im. EwyGajowieckiej. Teksty krytyczne publikowała m.in. w „Małym Formacie”,„Pro Arte”, na stronach Biura Literackiego („biBLioteka”, „Przystań”). Au-torka debiutanckiego tomu poezji „Chaos”. Współpracuje z Kołem Nauko-wym Miłośników Kultury i Literatury Żydowskiej „Dabru emet” (UAM).Przygotowuje rozprawę doktorską pod kierunkiem prof. Katarzyny Kuczyń-skiej-Koschany.

Greta Głowacka-Czarnopyś, absolwentka filologii angielskiej na Uniwer-sytecie Marii Curie-Skłodowskiej, doktorantka na Wydziale FilologicznymUniwersytetu w Białymstoku. Interesuje się powieścią angielska XX wieku,prozą polska i angielską dwudziestolecia międzywojennego, sytuacją kobietpo I wojnie światowej w kontekście historycznym i socjologicznym, a takżedydaktyką języka angielskiego, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnieńtakich, jak nauczanie języka specjalistycznego oraz wykorzystywanie poezjiw rozwijaniu umiejętności językowych. Przygotowuje rozprawę doktorskąna temat Obraz kobiety z Wielką Wojną w tle w wybranej prozie polskiej i angiel-skiej lat 1914–1929.

Anna Larenta, absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim,doktorantka w Zakładzie Teorii i Antropologii Literatury w Instytucie Filo-logii Polskiej Uniwersytetu w Białymstoku. Interesuje się twórczością OlgiTokarczuk oraz związkami literatury i geografii. Przygotowuje pracę doktor-ską na temat Twórczość Olgi Tokarczuk w perspektywie geopoetyki.

Beata Nowacka, dr hab. w Instytucie Nauk o Literaturze Polskiej Uniwersy-tetu Śląskiego. Jej zainteresowania koncentrują się wokół zagadnień związa-nych z polskim reportażem literackim, geopoetyką i recepcją literatury pol-skiej w świecie. Autorka m.in. opracowania Cesarza Ryszarda Kapuścińskiegodla Biblioteki Narodowej (BN I 315). Wraz z dr hab. Zygmuntem Ziątkiem,prof. IBL PAN napisała: Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza (tłumaczoną najęzyki hiszpański i włoski, przekład francuski w przygotowaniu) i polemikęLiteratura non-fiction. Czytanie Kapuścińskiego po Domosławskim (2014).

Svetlana Pavlenko, dr, adiunkt w Katedrze Rosjoznawstwa, Literatury i Kul-tury Rosyjskiej Uniwersytetu Gdańskiego. Zainteresowania naukowe: litera-tura rosyjska i polska (m.in. ujęcia komparatystyczne), kategoria przestrzeniw literaturze, poetyka miasta, imagologia. Autorka monografii Rosja Adama

288 Noty o autorach

Mickiewicza oraz jego polskich i rosyjskich przyjaciół (Gdańsk 2018). Członkinipracowni literaturoznawczej „Literackie Trójmiasto”.

Dariusz Piechota, dr, członek Laboratorium Animal Studies – Trzecia Kul-tura, nauczyciel języka angielskiego w Zespole Szkół nr 3 im. Marii Dąbrow-skiej w Puławach. Autor książek: Między utopią a melancholią. W kręgu no-woczesnej i ponowoczesnej literatury fantastycznej (2015); Pozytywistów spotkaniaz naturą. Szkice ekokrytyczne (2018). Współredaktor serii Zielona Historia Lite-ratury (Emancypacja zwierząt? – 2015, Ekomodernizmy – 2016). W kręgu jegozainteresowań badawczych znajduje się literatura drugiej połowy XIX wieku,współczesna kultura popularna, animal studies, ekokrytyka oraz glottodydak-tyka polonistyczna.

Marcin Różański, doktorant na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Szcze-cińskiego. Zainteresowania badawcze koncentruje wokół genologii i ewolu-cji wywiadów-rzek, których bohaterkami są kobiety. Ponadto bada recepcjętwórczości pisarek i pisarzy polskich od przełomu XIX i XX wieku w prak-tyce szkolnej. Pracuje jako nauczyciel języka polskiego w liceum ogólno-kształcącym.

Monika Sagało, doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Ja-giellońskiego. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół dawnej li-teratury słowackiej i chorwackiej oraz lokalnych zjawisk kulturowych. Publi-kowała między innymi w czasopismach „Roczniki Kulturoznawcze”, „Orien-talia Christiana Cracoviensia” i „Folia Orientalia”.

Elżbieta Sidoruk, dr, adiunkt w Zakładzie Teorii i Antropologii Literaturyw Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu w Białymstoku. Zajmuje się lite-ratura polską XX wieku w perspektywie poetyki historycznej, a w szcze-gólności zjawiskami takimi jak satyra, humor, groteska, parodia. Jest au-torką książek Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka (1995), Gro-teska w poezji Dwudziestolecia. Leśmian – Tuwim – Gałczyński (2004), Granicesatyry (2018), a także redaktorem monografii Od poetyki przestrzeni do geo-poetyki (2012), Geografia i metafora (2014), Przestrzenie geo(bio)graficzne w litera-turze (2015) i Geograficzne przestrzenie utekstowione (2017).

bsl.uwb.edu.plbsl.uwb.edu.pl/download/bsl13/BSL-13.pdf · Termin „dywersyﬁkacja” –...

Documents

Transcript of bsl.uwb.edu.plbsl.uwb.edu.pl/download/bsl13/BSL-13.pdf · Termin „dywersyﬁkacja” –...