BRAINSTORM 2 - URBAN

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BRAINSTORM MAGURBANO #2

3Urban Sight exp.2, de Design Has No Name

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COLABORADORES

Cities, de Vesa Sammalisto

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SUMÁrio

1o New York, a cidade máquina. Um sonho que já é realidade.

14 desconstrução urbana18 uma cidade, um amor

22 Representações das metrópoles latino-americanas no cinema contemporâneo

24 Escapismo30 imagens verbais

32 montação36 Festivais

40 URBANIDADES BURILADAS44 editorial - Diogo Condé e Anny Stone

52 editorial especial- The Trend Reinvented68 editorial - João Arraes

76 english content

foto: thetrendreinvented

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Redação

Editor-chefe Jonathan Wolpertprojeto gráfico ana cuentro

tradução Olga ferraz

colaboradores

Ana CuentroAngela Prysthon

Anny StoneAquila BersontDanilo Candido

Diogo Condé MontenegroJoão arraes

Laércio Wolpertolga ferraz

thetrendreinvented Vinicius Gouveia

capa

street lights por Jonathan Wolpert

contato

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A Brainstorm MAg é umaRevista bimestral bilíngue sobre artes digitais, arquitetura, cinema, fotografia, literatura, moda, música e TV.

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Carta editorial

Caos. Um dia inteiro na cidade. Nossa segunda edição fala sobre tudo que envolve o urbano, é como espalhar-se por toda a cidade e conhecer diversas formas de manifestações artísticas. Desde grandes festivais até o cotidiano do subúrbio, nossa edição faz um trajeto intenso em diversos tempos da cidade, passando dos dias aos séculos quando tratamos da história literária das cidades até as festas em que a “montação” prevalece. Chegamos em clima de festa, não ligamos em parar a cidade se preciso. Parar a cidade nos leva ao escapismo e a fotografia que relata os seres urbanos que se refugiam nos campos e praias. New York entra em foco cinematográfico e televisivo, assim como Bristol não deixa de ser visitada e Portugal é o lugar escolhido para o nosso editorial de moda. Com uma edição urbana de forma internacional, a estreia da nossa edição bilíngue, feita para o mundo.

Jonathan Wolpert

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ARQUITETURA

Em 1978 é lançado, o livro “Nova York Delirante: Um Manifesto Retroativo para Manha-ttan”, do arquiteto holandês Rem Koolhaas. Nesse manifesto, Koolhaas aniquila com duas correntes da arquitetura moderna. De um lado anecessidade massiva de continuidade histórica, do outro, uma de vanguarda, no qual o passado deveria sertotamente esquecido. Podemos pensar no Manhattanismo como o antagonista do Movimento Moderno promovido anteriormente por Le Corbusier. E m s u a c o n c e p ç ã o , a c i d a d e c o m p a t í v e l c o m a s n e c e s s i d a d e s d o m u n d o m o d e r n o , u r b a n i z a d o e industrial, já existia, e toda a teorização de Le Corbusier neste sonho de Nova Cidade foi apenas uma ginástica cerebral. Nova Iorque já era a resposta para os seus anseios. Com um gosto muito grande pela ironia, Koolhaas d e s c r e v e o d e s a p o n t a m e n t o d e L e Corbusier se deparando com o fruto do seus sonhos não criado pelas suas próprias mãos. Na visão de Koolhaas, os arranha-céus de Nova Iorque, são cidades dentro de uma grande cidade, nascendo da ambição desmedida de seus especuladores. A cidade é vista por ele como um organismo. A substituição de uma natureza real, por uma natureza inventada, uma simulação da realidade, no qual o sintético e o criado sempre se sobrepõe em relação ao anteriormente realizado. Traços de uma cultura metropolitana autofágica, tais características identificáveis em muitas grandes cidades do mundo. Ora, se conclui então que essacultura prediz que para que se continue se

s o b r e v i v e n d o , o n o v o s e m p r e precisa existir, em detrimento ao antigo, sendo assim, o organismo – cidade – morre. Koolhaas cita a cultura de congestão, q u e s i n t e t i z a n d o , s e r i a a a l i a n ç ad e s d e c a n i b a l i s m o , c o m a e n e r g i a v i b r a n t e d o s s e u s h a b i t a n t e s . Imprevisibilidade, mudanças morfológicas e tipológicas, reflexos das necessidades capitalistas e dos sonhos dos homens. No livro, ele discorre sobre a história e formação da cidade, dividindo em épocas, numa análise que vagueia entre o teórico e o descritivo. Dos conceitos estabelecidos na obra, provavelmente o mais curioso é o da Lobotomia, fazendo alusão direta ao procedimento cirúrgico que corta a ligação entre os lobos frontais e o resto do cérebro. A comparação feita pelo escritor, corresponde com a estrutura das fachadas dos arranha-céus de Nova Iorque, sem uma relação direta entre a fachada externa e as áreas internas. Seria essa uma forma de preservar o mundo externo de todas as situações que ocorrem dentro dos seus edifícios, da vida cotidiana alheia. Não é de se admirar que essa ebulição deidéias, culminariam na maior cidade dos EUA, reco-nhecida como capital do mundo. Fato evidenciado principalmente entre o fim do século XIX e totalmente consolidado após a década de 40. Para Koolhaas, Manhattan foi o primeiro protótipo de metrópole moderna, um verdadeiro laboratório onde seria testado um conceito de coletividade nunca visto outrora.

New York, a cidade máquina. Um sonho que já é realidade.

Laércio Wolpert

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Manhattan

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Manhattanrockefeller center

Plaza Hotel

columbus circle

New York

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ARTES digitais

De cada evolução tecnológica que passa, o mundo se desconstrói. Com o tempo, a cidade setorna cada vez mais decadente: essa é a minha visão e de Alex Varanese. Ele é designer gráfico de São Franciso, EUA, e sua área é arte digital. Seu estilo é original, com fortes influências da cultura retrô dos anos 80 e uma paixão pelo vermelho (é declarada, pois na bio dele diz: Gosto de vermelho muito mais que você ). Suas criações têm um mix rico de formas geométricas, texturas, vários tons de vermelho e acabamentos incríveis. A composição, a cor como ele vê, é extraordinária. O processoque ele usa na sua arte são os renderings e muita

textura de superfície. A fotografia não está envolvida, mesmo que os trabalhos sejam bem realistas, parece que são colagens bem feitas. Alex se considera um cartógrafo urbano destemido, para saber o porquê: ele passou uma boa parte do ano com um projeto chamado Urban Cartography II: The Metro , visualmente explicita bem a desconstrução urbana. Ele originalmentetentou mapear um mundo desarticulado. Nessa “série sequência”, trata-se de uma cidade dilacerada, suas superfícies pavimentadas com formas intangíveis e, novamente, a predominância da cor vermelha.

Desconstrução urbana

Ana Cuentro

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Cinema

Existem cidades que, quando não adoradas, ao menos despertam o interesse do mundo todo. Paris é classicamente a cidade intelectual-romântica com uma iluminação exuberante o ano todo. Já Nova York transmite (principalmente através dos filmes) a ideia de ser onde a vida realmente acontece. As pessoas trabalham o tempo todo, à noite tudo pode ser feito e, além disso, você sempre pode conhecer alguém divertido e voltar para a casa num yellow cab. Para o produtor francês Emmanuel Benbihy, essas grandes cidades mundiais inspiram cinema e amor. Ele é o criador do conceito de Paris, te amo (Paris, je t’aime, 2006) e de Nova York, eu te amo (New York, I Love You, 2009). Os dois filmes são compostos por uma série de c u r t a s re a l i za d o s p o r u m m i s t o e n t r e d i r e t o r e s f a m o s o s , o u t r o s desconhecidos e ainda atores estreando na

Uma cidade, um amor

Annyela Rocha

direção. O elo entre cada curta é não só o cenário, mas os sentimentos que a f l o ra m e m e s t a r n e s s a s u r b e s , principalmente os mais cotidianos. A Paris já não é a mesma de Truffaut ou Godard. É uma Paris atual, onde uma mãe se aperta em ônibus e metrôs para deixar sua filha sozinha e ir cuidar de umacriança que não é a dela, no curta Loin du 16e., dirigido pelo brasileiro Walter Salles. E, ao mesmo tempo, é uma Paris emocionante, apenas pela própria beleza construída ali, como ela aparece no ponto de vista da solitária turistaamericana em 14e. arrondissement , escrito e dirigido por Alexander Payne (Sideways; Confissões de Schmidt). Já em Nova York, eu te amo, os amores são mais acelerados e voláteis. No curta de Brett Ra t n e r, u m g a roto l e v a p a ra o bai le de formatura uma menina de cadeira de rodas e tem uma noite

inesquecível (e diferente) com ela. Já o personagem de Bradley Cooper aparece em vários momentos, tendo num dele um caso intenso com uma quase desconhecida.As duas realizações são, assim, histórias urbanas unidas numa espécie de antologia cinematográfica. Esse tipo de seleção, entretanto, nem sempre dá certo. Ambos os longas são compostos por curtas que se destacam e outros que se ofuscam. Ainda assim, Emmanuel Benbihyestá produzindo outras sequências, entre elas, Rio, eu te amo. No fim das contas, são filmesinteressantes mais pela ideia do que pela execução. São a oportunidade de ver um pouco mais de amor na correria de Nova York, ou de ver mais agito no romantismo parisiense, ao mesmo tempo em que se conhece o trabalho de diversos diretores (mesmo que nem sempre eles sejam tão bons).

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New York, eu te amo

20paris, eu te amo

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colunista convidado

O obelisco da avenida 9 de Julio no centro de Buenos Aires evoca simultaneamente o ideário de modernidade associado às metrópoles latino-americanas como uma abstração genérica e as especificidades da Argentina da época na qual foi construído (auge de um orgulho “europeu” tipicamente portenho, tipicamente “periférico”). Por isso, parece-me no mínimo curioso abrir este artigo com duas das mais interessantes apropriações imagéticas do obelisco no cinema argentino recente: a primeira refere-se ao pôster de Pizza, Birra, Faso (Adrián Caetano, 1998), que retrata cinco jovens delinqüentes no inverno portenho. Quem viu o filme sabe que esses jovens estão aos pés do obelisco, comendo pizza, tomando cerveja,fumando cigarros e completamente à margem dessa modernidade que é sugerida e sublinhada pelo imenso símbolo da cidade. A segunda referênciaou “aparição” do obelisco (na verdade são duas cenas, uma diurna e outra noturna, mostrando o tráfego intenso na Av. 9 de Julio) é de Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), filme sobre as práticas de tortura na época da ditadura militar. O obelisco é testemunha e cúmplice, simultaneamente ruína de modernidade e civilização e totem da barbárie que tomou conta da nação argentina. O que é particularmente intrigante nessas alusões diretas a um dos principais símbolos da cidade é o modo como elas marcam a permanente oscilação entre afalência e o sucesso desse modelo urbano para a América Latina. As cidades latino-americanas sempre buscaram modelos de urbanidade e de modernidade. É muito óbvio que as referências eram sempre as grandes metrópoles mundiais e muitas vezes, Madri e Lisboa (como referências principais da culturaibérica que originou essa “civilização” latino-americana). Mas é também evidente que logo as cidades latino-americanas se tornaram elas próprias modelos, referências, não apenas para as cidades menores dos seus países, mas também vieram a ser padrão de um outro tipo de urbanidade, transformaram-se em modelos de uma urbanidade periférica e alternativa, de uma modernidade periférica. Uma das primeiras hipóteses é que as cidades visíveis no cinema latino-americano contemporâneo não são necessariamente um reflexo do real, não correspondem a simulacros exatos do real, mas justamente muitas vezes transformam o real, modificam o real. Do ponto de vista das relações entre cidade e media, através do cinema, podemos começar vendo as representações urbanas servindo, normalmente, como “pormenor supérfluo” em relação à narrativa, à estrutura, no sentido em que Roland Barthes descreve os “enchimentos” literários, as minuciosas descrições realistas (BARTHES, 1984). Teríamos nessa inclusão de “detalhes urbanos” sem nenhum sentido aparente dentro da trama a tentativa de obter a representação pura e simples do real, nos termos barthesianos, o efeito de real: “por outras palavras, a própria carência do significado, em proveito exclu-sivo do referente, torna-se o próprio signifi-cante do realismo: produz-se um efeito de real (...).”

Nesse sentido, podemos ver nas imagens de Buenos Aires que aparecem em Esperando al Mesías (2000) ou El Abrazo Partido (2004), ambos de Daniel Burman, esse propósito de proporcionar aos espectadores a sensação de que os filmes mostram a vida de pessoas que moram no bairro do Once. Ou nas cenas urbanas de Y tu mamá también (2002), de Alfonso Cuarón, retratando bairrosperiféricos da Cidade do México, um contraponto importante à trama de iniciação sexual dos dois adolescentes de classe média. Em Taxi para tres (2001), de Orlando Lübbert, a cidade de Santiago é mostrada através do seqüestro de um taxista por dois ladrões. Em Bossa Nova (1998), o Rio de Janeiro é parte fundamental da narrativa, não só ilustrando os trajetos dos personagens, mas também sendo motor dos seus atos. As imagens das cidades no cinema teriam, sobretudo, a função primordial de levar a aceitar como real (ou pelo menos como proximidade do real) o ficcional, de promover uma certa aparência de realidade. Em Temporada de patos (2004), de Fernando Eimbcke, é destacada a sonolência do subúrbio de classe média da Cidade do México, com seus personagens adolescentes, seu entregador de pizza. Filme que, aliás, tem um parentesco direto com 25 watts (2001) de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll, que apresenta uma Montevidéu evidentemente mais tímida que a Cidade do México de Eimbcke, mas tematiza a mesma opacidade juvenil, o mesmo tédio paralisantedo subúrbio. A fotografia em preto e branco de ambos reforça essa impressão de “marasmo periférico”. Porém, como falar em “efeito de real”, se em geral as cidades do cinema são muitas vezes marcadas por uma aura de irrealidade? Essas imagens, mesmo quando apreensões diretas do real (captações de cidades realmente existentes), mesmo quando guardam a exatidão de um referente indicial, remetem a uma fantasia de cidade. Muitas vezes se trata do estereótipo, do clichê: não são Buenos Aires, Santiago ou Cidade do México que estão realmente em jogo nessas representações, mas as imagens dessas cidades que convêm às expectativas médias de uma idealização urbana. A partir desse mosaico é até possível delimitar algumas fronteiras entre as cidades de um ou outro filme. As cidades cinematográficas ora parecem ser uma resposta às insatisfações com a cidade real (filmes como O filho da noiva (2001), de Juan José Campanella e Apasionados (2002) de Juan José Jusid, por exemplo, insistem numa imagem de tranqüilidade urbana de Buenos Aires. Todos estes, aliás, preocupados em mostrar uma América Latina abastada e moderna). Desse modo, é importante frisar o encapsulamento operado por esse tipo de cidade do cinema. Tal encapsulamento midiático pretende ser uma substituição da experiência pela mediação, como uma espécie de consolo ou até projeto utópico em contraste com o duro cotidiano das cidades verdadeiras. Em contraste, temos a intenção de “denúncia” de algumas cidades cinematográficas do cinemalatino. Como por exemplo, a Cidade do

Representações das metrópoles latino-americanas no cinema contemporâneo

Angela Prysthon

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México de Amores Brutos (2000), de Alejandro González Iñarritu, ou novamente a Buenos Aires do filme que abriu este artigo, Pizza, Birra, Faso e também de Mundo grúa (1999) ou El bonaerense (2002), ambos de Pablo Trapero. Em todos esses filmes, a representação urbana pretende trazer à tona uma cidade mais próxima do real, mais fiel à experiência cotidiana. Essas cidades são aparentadas com aquelas das notícias, dos telejornais. Elas são o avesso de já esperados cartões postais. E assim estaríamos quase que saindo do território do “efeito de real” para uma tentativa explícitada transposição do real, no caso específico da representação das cidades, poderíamos estar tentando entrar na esfera de um “simulacro perfeito”. As dualidades da cidade (cidade como vício e cidade como virtude) são também exploradas no cinema. É o caso do filme uruguaio Alma Mater (2005), de Álvaro Buela, no qual os espaços fechadose íntimos são o contraponto necessário a uma Montevidéu hostil e estranha para a personagem principal. A representação da cidade ganha força nas imagens noturnas quase distorcidas pelo neon (e pela tentativa de refletir o estado delusional da protagonista). Whisky (2004), também uruguaio, de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll, opera numa espéciede registro intermediário, apresentando uma cidade (também Montevidéu) que alterna entre a modernidade periférica semimetropolitana e o tranqüilo provincianismo de uma “Europa” fora de moda. Valentín (2002), de Alejandro Agresti, investe na recriação meticulosa da Buenos Aires do final dos anos 60, através de figurino e direção de arte impecáveis, uma trilha sonora pop e uma exploração tradicional decorativa do tecido urbano. A volta ao passado pré-ditadura, com seus Ford Farlane, seus astronautas, suas vitrolas tocando o grupo popargentino Almendra, suas garrafas de refr igerante, sugere uma cidade mais alegre, mais tranqüila, mais colorida. El bonaerense desmonta o cartão postal tradicional mostrando com seus movimentos de câmera nervosos e sua fotografia de cores saturadas aArgentina dos decadentes conjuntos habitacionais e villas misérias. Os também já citados Esperando al mesías e El Abrazo partido recorrem à representaçãomais específica do bairro Once, no centro de Buenos Aires, área conhecida por abrigar grande parte do comércio associado com os imigrantes,especialmente os judeus. É evidente que é impossível catalogar todas as maneiras de representar a cidade no cinema latino-americano contemporâneo num artigode poucas páginas, porém já podemos vislumbraras muitas encruzilhadas entre o real e o virtual, entreo referencial e o ficcional, entre a experiência e a mediação urbanas nesse conjunto de filmes mencionados aqui de modo muito panorâmico. Até porque pensar o papel da cidade na cultura contemporânea envolve necessariamente na leituradas representações urbanas cinematográficascomo partes fundamentais de um sistema comunicacional. Assim, a nossa tarefa aqui foi a de contribuir para um rápido mapeamento dos ecossistemas e gramáticas urbanas a partir do cinema.

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FOtografia

Quando falamos de cidade e urbano, automaticamente nos ligamos à ideia do caos e loucura, trânsito louco e poluição. Na fotografia, artistas como o londrino Maxwell Tomlinson mostram a realidade de fugir, escapar, sem perder realmente a realidade que a cidade nos trás. Levando para cenários campestres e grandes lagos pessoas que transmitem um sentimento urbano, ele nos mostra todo o conceito de escapismo do Romantismo literário. Se refugiar dos problemas, o mundo real como uma frustração. Trazer de volta todos os seus sonhos nessa ida ao campo, fugindo da cidade, é exatamente sobre o que se trata esse estilo de fotografia “escapista”.

Trazer a realidade humana, aquele que é um ser na “cidade grande” e que continua sendo o mesmo no campo, mas rodeado de coisas diferentes do usual. Um lugar para obter revelações, refletir sobre tudo que precisa mudar na volta à cidade. O campo como lugar de viver os romances impossíveis da cidade, um lugar para amar a sí mesmo, o que é praticamente impossível no ritmo urbano. Fotografia analógica e um tratamento mais escuro (talvez pela referência direta as gerações românticas, que escapavam ou fugindo para o campo, ou pelo suicídio) marcam as imagens do Maxwell Tomlinson, que inspira diversos fotógrafos de diferentes segmentos.

Escapismo

Jonathan Wolpert

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Literatura

A cidade tem sido objeto de captura poética na prosa brasileira durante anos. A literatura urbana de José de Alencar cria um retrato abrangente da culturanacional e apresenta de forma sutil as mazelas da sociedade brasileira no século XIX. A partir desse momento, a ficção das cidades segue aos moldes do texto romântico e apenas recebe novo estilo na literatura contemporânea. As obras produzidas por escritores como Rubem Fonseca e Dalton Trevisan recriam uma nova cidade: fragmentada, caótica e violenta. Essa cidade não é a mesma cidade do Romantismo; e isso refletirá nas poéticas dos textos. Entretanto, ambas as literaturas surgem através da percepção de uma imagem negativa da vida nas metrópoles. Desde sua (suposta) independência política em 7 de setembro de 1822, o Brasil empenha-se em encontrar uma imagem nacional com traços culturais próprios. Nessa busca, a literatura alencariana optou por heróis e narrativas indígenas que ajudaram a construir um sentido - pelo menos simbólico - de brasilidade. Porém, em meados desse século, sua literatura direciona-se para a urbanizaçãoe vida nas cidades concatenando um visão real com um visão imaginária de sociedade. O espaço urbano era imaginado como ícone da modernidade

e do progresso, porém as condições políticas, sociais e históricas necessitavam de um registro crítico devido ao surgimento de doenças sociais (e físicas) conseqüentes do estilo e qualidade de vida nessas cidades. O Rio de Janeiro foi plano de fundo para essa fotografia; e exibia as cores, o brilho e a ação da hipócrita sociedade burguesa e seu gosto pelo capitalismo. Isso é perceptível nas vidas de Aurélia Camargo, Maria da Glória e Emilia Duarte. Na literatura romântica, as aflições geradas pela vida urbana eram marcadas externamente; a opressão e a hipocrisia eram expressas através das ações de personagens, pela lei ou pela moral coletiva. Mas, na literatura contemporânea, essa violência reflete na alma e na consciência do homem pós-moderno e surge como resultado da experiênciaurbana. A vida na metrópole atual é carregada pela sensação de solidão e isolamento, mesmo envolto ao caos. Essa é a atmosfera captada pela prosa urbana de Fonseca e Trevisan. O gosto pelo noite, pelo perigo e pela tensão habitam o texto desse autores. O retrato da violência pode ser física, como a causada por um “passeio noturno”; e moral, como a sofrida por Dario. Se o estilo da obra de Alencar é de uma prosa-poética de tom leve e lírico; o estilo dos autores contemporâneos é fragmentado, hermético

imagens verbais

A prosa urbana brasileira realiza um retrato da cidade através das palavras.

Danilo Candido

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e austero. O pouco uso de adjetivos e advérbios, orações curtas e diretas, e a ausência de alegorias e metáforas direcionam o texto ao tom minimal. Suas obras expressam mais por suas ausências, ou seja, pelo não dito. Essas lacunas constroem a imagem de dispersão, tédio e melancolia das metrópoles. Os textos alencarianos montam uma imagem coesa e continua da cidade do século XIX; enquanto, as obras dos autores contemporâneos criam apenas fragmentos ou pedaços dessas vidas na cidade. Esse estilo fragmentado da ficção urbana contemporânea que dificulta ao leitor a união dos pedaços da narrativa, representa a sensação que o homem tem de entender a cidade e de montar uma imagem dela. O que se observa tanto na narrativa romântica como na contemporânea é a dificul-dade de gerar uma imagem (ou até mesmo uma identidade) da cidade. O engajamento dos autores da prosa urbana em descrever o retrato do sofrimento, do medo, da perplexidade e do cansaço da vida nas metrópoles funciona como uma fuga ou uma saída. Pois, suas obras conduzem a uma construção imagéticade uma cidade perfeita, ordenada e idealizada.

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Moda

Moda. Urbano. Busca pela identidade. Em uma plataforma de experimentação onde o próprio corpo é lançado, uma geração agrega novos significados à vida noturna. Montação, a palavra que define todo o bombardeio de informações, o glamour, narcisismo e performance que toma conta das noites das grandes metrópoles. A Montação, movimento que nasceu nos anos 70, é uma das formas mais próximas de expressão individual, artística e instantânea que a moda nos oferece, podendo levar através de um look, uma afirmação, um protesto. A fim de se comunicar e se lançar enquanto estilo próprio, jovens em sua busca natural pela identidade reinventam o cenário das ruas e casas noturnas. Em referência principal aos clubers dos anos 90, criam produções absurdas e únicas, maquiagens e cabelos incríveis, roupas customizadas e algumas vezes performances totalmente artísticas e conceituais. Este movimentose popularizou em 1977 com a discoteque, com a mais famosa casa noturna da história, o Studio54, que acolhia todas as minorias, e onde nasceu as drag queens, talvez um novo tipo de mulher e ícone máximo do glamour da noite. Em pouco tempo a casa ficou mundialmente conhecida, e com o acesso restrito, quem não era um astro de Hollywood, um look especial era seu cartão de entrada. E entre glitter e psicodelia, nos foi deixado esta herança. Hoje, com mídias como internet e tv, são várias as perspectivas que influenciam na construção visual de um estilo, e nos resta fazer das pistas de dança, passarelas.

montação

Aquila Bersont

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Música

Os festivais de música com o tempo foram ganhando seu valor, inicialmente, entre as décadas de 20 e 40 sendo realizados apenas como forma de comemoração, não eram vistos pelo público como uma forma ouvir bons cantores, mas como um programa despretensioso, um passeio. Isso aconteceupor uma série de fatores, a música não recebia grande atenção da mídia, só em casos bastantes isolados de algum fenômeno de vendas, como foi Elvis ou Johnny Cash, isso fez o mercado concentrardemais o capital e só investir em shows com lucro certo, isso fez inclusive com que fossem criados verdadeiros mitos no meio musical, endeusados mais pela publicidade que pela própria obra, e ofuscou a genialidade de vários artistas com bastante potencial. O pensamento da época também não ajudava a classe artística, os músicos não eram bem vistos pela sociedade, já que estavam sempreligados à promiscuidade e rebeldia. Irônico é que esse status se constituiu pelos lugares onde as apresentações eram realizadas, sem estrutura e destruídos, geralmente bordéis e boates nos guetos justamente pela falta de investimento do mercado. A globalização exercida no pós-guerra fez as portas se abrirem para os jovens, os preconceitosforam sendo vencidos e as grandes gravadoras começaram a surgir em peso procurando e produzindotalentos quase como uma linha de montagem,o público mais novo foi visto como potenciais consumidores de cultura, novos movimentos foram mais bem divulgados, instigando novos horizontes para a experiência musical.Todo esse processo criou uma enxurrada de bandas

que eram reunidas em pequenos festivais regados a drogas e canções cada vez mais psicodélicas, com a avalanche de influências que agora eram possíveis ser descobertas, e culminou no primeiro grande festival, o Woodstock de 66, um evento que marcou a essa geração “paz e amor” e refletiu tudo aquilo que a juventude sentia em meio de uma guerra. Na seqüência foram surgindo mais manifestações similares, como o festival Glastonbury,Rock am Ring and Rock im Park, Coachella, os tradicionais festivais da canção brasileirospromovidos na TV, além dos famosos Rock’n’rioe Hollywood Rock. Com o passar dos anos,passaram a ser lugares onde se prestigiam artistas consagrados e mostram outros sem público querendomostrar o seu trabalho, já que uma apresentação normal não renderia. O Brasil é um ótimo exemplo,com vários coletivos realizadores desse tipo de eventoe às vezes com iniciativa das próprias prefeituras, em cidades fora do eixo principal, no caso Rio-São Paulo, como o Abril pro rock, o Coquetel Molotov, festival de inverno de Garanhuns, o de Curitiba, do Acre e até mesmo o tão diversificado carnaval. Com todos esses fatos é confirmada a teoriade que música é uma forma de partilhar pensamento, criando círculos sociais que vão além de simplesmente rodas de amigos fãs das mesmas músicas, mas personalidades similares, além de se sentirem satisfeitos ao fazer parte de uma grande massa, do “cantar junto” e de dividir experiências, unindo pessoas que superficialmente não teriam nada a compartilhar, uma bonita forma de comunhão,tendo como paralelo até as crenças religiosas.

festivais

Diogo Condé

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woodstock

carnaval

39coachella

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tv

Contrapor as séries de TV Skins (Canal E4) e Gossip Girl (Canal CW) não deve ser das tarefas mais difíceis. A britânica Skins dá valor a uma fotografia sugestiva, preocupa-se com a potência plástica das imagens e toda a força que elas têm para encantare encarar o espectador. Já a americana Gossip Girl vai pelo caminho inverso, abusa de uma estética realista, sem grandes maneirismos, e é preocupadacom a fidelidade visual dos acontecimentos. Surpreendentemente, as séries, tão diferentes da realização ao público, parecem ser baseadas no mesmo conceito,“Uma trama adolescente contemporânea”. E as cidades se destacam como um dos mais relevantesaspectos de diferenciação entre cada seriado. No mundo rico e aparentemente perfeitode Gossip Girl, a Nova York que conhecemos é a dos cartões postais mais caros do Upper East Side, Manhanttan. Decidir morar nesta região é optar pelo conforto e uma boa vizinhança, assim como lidar com a imagem, a cultura e a dinâmica particulares daquele local. Não é à toa que a série gira em torno do blog de fofocas Gossip Girl, que não tem dó de detratar os personagens principais. A estética realista e asséptica da Big Apple em Gossip Girl se choca contra a podridão e hipocrisiado mundo dos milionários. Curiosamente, os

significados se complementam. A representação objetiva fortalece a sensação de realidade; você vê beleza, dinheiro e harmonia no Upper East Side (parte objetiva, visível). Mas há a degradação moral dos personagens; uma sujeira que cresce e se espalha no espírito mesquinho e egoísta da nata nova-iorquina e entre suas relações de interesses (subtexto). É constante a tensão entre essa deterioração do caráter humano e a estética que privilegia a “beleza do senso comum” (dos personagens, das locações). É como se esta Nova York realista fosse uma bela Caixa de Pandora – a beleza palpável da embalagem ilude quanto ao seu teor nocivo e invisível aos olhos. Skins retrata a história de um grupo de adolescentes hedonistas, que preocupam-se tanto com o futuro quanto com a droga que logo consumirão.Ao contrário de Gossip Girl, a série britânica utiliza a cidade de maneira bem particular se comparadoao que é comumente visto na TV. Gravado em Bristol, a série britânica sai das grandes metrópoles e utiliza uma geografia estranha à audiência, garantindo aos realizadores certa liberdade na invenção de uma urbanidade para aquela cidade. Em Skins, a cidade é ponto de partida e transcender, a palavra de ordem. Repleta de vicissitudes, ela abraça os jovens com o seu melhor

URBANIDADES BURILADAS

a representação da cidade como aspecto de diferenciação em séries de TV

Vinicius Gouveia

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e seu pior. E, assim como em Gossip Girl, a cidade é utilizada para fortalecer o conceito da série. A Bristol de Skins tem cores carregadas, é caracterizadapor uma artifícialidade visual. Esta cidade também é underground, visceral e poética. De plasticidade cuidadosamente colorida, a Bristoldo seriado tem a impessoalidade das cidades contemporâneas, ela abriga todos, mas não pertence a ninguém. De uma beleza urbana periférica, esta cidade não julga, mas também não poupa.Se Gossip Girl e Skins partem do mesmo princípio, fica claro que ele não é trabalhado da mesma maneira.As cidades onde as histórias se passam tem papel fundamental no fortalecimento do conceito de cada série e são representadas de forma bem diferente em cada produto. Enquanto vemos vísceras, artifício e underground em Skins; Gossip Girl faz questão de zelar pelo realismo, assepsia e o mundo rico americano. Não vemos simulacros, afinal as cidades ainda estão na tela, mas visualizamos microcosmos de urbanidades buriladas. Dessa forma, as matizes sobrepostas ao mesmo ponto de partida colaboram para a autenticidade de cada trabalho, afastando-o do outro.

gossip girl

42skins

43skins

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editorial

URban

Photography: ANNyela rocha diogo condé

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editorial Especial

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reLIVING

Photography: thetrendreinvented (sara rios e pedro magalhães)Styling: ana fariamakeup e hair styling: mccabeleireirosmodel: Elisabete silva (Best models)

lookbook

68

editorial

CAOS PORTRAIT

João Arraes e Paula Lourenço

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CAOS PORTRAIT

João Arraes e Paula Lourenço

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english version

english content

1o New York, the city machine. A dream that is already reality.

14 Urban Deconstruction18 A city, a love

22 The Latin-American’s representations of contemporaneous cinema

24 Escapism30 Verbal Images

32 montação36 Festivals

40 Polished Urbanity

foto: diogo condé

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pg. 10New York, the city machine. A dream that is already reality.by Laércio Wolpert

In 1978 it was released the book “Nova York Delirante: Um manifesto Retroativo para Manhattan”, by the Dutch architect Rem Koolhaas. In this manifesto, Koolhaas annihilates two streams of modern architecture. In one hand the massive need of a historical continuation, in the other, the vanguard, in which, the past should be completely forgotten.We can think about the “Manhattanism” as the antagonist of the Modern Movement earlier promoted by Le Corbusier. In his conception, the compatible city with the needs of the modern world, urbanized and industrial, already existed, and the whole theorizing of Le Corbusier in this dream of a New City it was just a brain exercise. New York was already the answer to their wishes. With a great taste for irony, Koolhaas describes the Le Corbusier’s disappointment facing with the fruit of his dreams not created by their own hands. In Koolhaas view, the skyscrapers of New York, are cities within a great city, born of its speculators excessiveambition. The city is seen by him as a organism. The substitution of a real nature, for one invented, a simulationof reality, in which the synthetic and the created always overlap the previously done. Traces of a metropolitan autophagic culture, such features are identifiable in many large cities in the world. So, we can conclude that this culture predicts that in order to continue to survive, the new must always exist, over the old, so the organism -city- dies. Koolhaas mentions the culture of congestion, which synthe-sizing would be the alliance since cannibalism, to the vibrant energy of its habitants. Unpredictability, typological and morphological changes, reflections of capitalist needs and the men’s dreams. In his book, he discusses about the history and formation of the city, dividing in parts of time, an analysis that wanders between the theoretical and the descriptive. The concepts established in this work, the Lobotomy it’s probably the most curious, alluding directly to the surgicalprocedure that cuts the connection between the frontal lobes and the rest of the brain. The comparison made by the writer corresponds with the structure of the skyscrapers’facades of New York, without a direct relationship between the external facade and the internal areas. This would be a way to preserve the outside world of all situationsthat exist within their buildings, the daily life of others. It is not wonder that this boiling of ideas will culminatein the largest U.S city, recognized as the world’s capital. This fact was mainly evidenced between the late of the nineteenth century and fully consolidated after the 40’s. For Koolhaas, Manhattan was the first prototypeof a modern metropolis, a real laboratory where will be tested a concept of community never seen before.

pg. 14Urban Deconstructionby Ana cuentro

For each technological evolution, the world is de-constructed. With time the city becomes increasingly decadent: that’s my vision and Alex Varanese’s. He is a graphic designer in San Francisco, USA, and its area is the digital art. His style is unique, with strong influences of the retro culture of the 80s and a passion for red (is declared, as his bio says: “Likes red more than you do”). His creations have a rich mix of geometric shapes, textures, many shades of red and an amazing finishing. The composition, the color as he sees, it’s extraordinary. The precess that he uses in his art it’s the Renderings and lots of surface texture. The photography is not involved, even that

the works are really realistic,it seems like a well made collage. Alex considers himself a fearless urban mapping, to find out why: he spent a good part of the year with a project called Urban Cartography II: The Metro, visuallyexplicit well the urban deconstruction. He originally tried to map a disarray world. In this “sequence series” this is a torn apart city, their surfaces paved with intangibleforms and, again, the predominance of the color red.

pg. 18A city, a loveAnnyela Rocha

There are cities, if not loved, at least arouse the interest of the whole world. Paris is classically an intellectual-romantic city with a lush lighting all year. Anon New York transmits (mainly through the films) the idea of being where life really happens. People works all the time, at night everything can be done and, besides, you can always meet someone fun and return to your house in a yellow cab. For the French producer Emmanuel Benbihy, these great world cities inspire cinema and love. He is the creator of the concept Paris, I love you (Paris, Je t’aime, 2006) and New York, I love you (New York, I love you, 2009). Both films are composed with a series of short films made by a mix of famous director, others unknown and still actors debuting in the Direction. The link between each story is not only the scenery, but the feeling that arises of being in theses cities, especially the most daily. The Paris is no longer the same of Truffaut and Godard. It’s a today Paris, where a mother it’s tight on buses and subwaysto leave her own daughter alone and goes take care of a child that is not hers, in the short-film Loin du 16e, directed by the Brazilian Walter Salles. And, at the same time, is an exciting Paris, just for their own beauty built there, as it appears at the point of view of a lonely American tourist in the 14e arrondissement, written and directed by Alexander Payne (Sideways; Schimidt confessions). Back in New York, I love you, the love is more accelerated and volatile. On the short-film by Brett Ratner, a kid takes to the prom a girl in a wheelchair and has a night to remember (and different) with her. The character of Bradley Cooper appears at various moments, having in one of these an intense affair with an almost unknown. Both realizations are urban stories connected in a kind of cinematographic anthology. This kind of selection, however, not always works. Both films are composed with short-films that stands and others who are obscure. Still, Emmanuel Benbihy is producing other sequences, including, Rio, I love you. In the end, these films are more interesting by the idea than by the execution. They are an opportunity to see a little of love in the rush of New York, or to see more shake in the Paris’ romance, while they see the work of many directors (even if they are not always so good).

pg. 22The Latin-American’s representations of contemporaneous cinemaby Angela Prysthon

The obelisk on 9 de Julio Avenue in the central area of Buenos Aires invokes at the same time the ideals of modernity associated with Latin-american’s cities as a generic abstraction and the specific features of Argentina in time that it was built ( height of an “European” pride typically Argentine, typically “peripheral”). ”). Therefore, it seems to me at least curious beginning this article with two of the most interesting imagery appropriations of the obelisk in the recent Argentine cinema: the first one refers to

foto: diogo condé

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the poster of Pizza, Birra, Faso (Adrián Caetano, 1998), which portrays five young delinquents in the Argentine winter. Who has seen this movie knows that these characters are at the foot of the obelisk, eating pizza, drinking beer, smoking cigarettes and absolutely outside of all this modernity that is suggested and underlined by the huge symbol of the town. The second reference or “appearance” of the obelisk (in fact they are two scenes, one in daytime and other at the night, showing the heavy traffic at the 9 de Julio Avenue) it’s from Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), a film about the tortures of the military dictatorship time. The obelisk is witness and accomplice; it is simultaneously the ruin of modernity and civilization and the totem of the barbarism that has involved the whole Argentine nation. What is particularly intriguing in these directs allusions to one of the most important city-symbol is the way they mark the constant oscillation between the collapse and the success of this urban model for Latin-America. The Latin-Americans cities have always sought modelsof urbanity and modernity. It’s pretty obvious that the references were always the large world cities and often, Madrid and Lisbon (as main references of Iberian culture that has originated this Latin-American “civilization”). But is also evident that as soon as the Latin-American cities became themselves models, references, not only for the smaller cities from their countries, but also came to be standard for another kind of urbanity, became models of a peripheral and alternative urbanity, from a peripheral modernity. One of the first hypotheses is that visible cities in contemporary Latin-American cinema are not necessarily a reflection of the real, they don’t correspond to simulacra of reality, but quite often they transform the real, change the real. From the point of view of the relationships between city and media, through the cinema, we can star to see the urban representations serving, usually, as “superfluous detail” with respect to the narrative, to the structure, in the sense that Roland Barthes describes the literary “fillers”, the niggling realistic descriptions (BARTHES, 1984). We would have in this inclusion of “urban details” without any apparent sense within the plot the attempt to obtain the pure and simple representation of the real, in Barthesian terms, the effect of the real: “In other words, the very lack of meaning, in exclusive favour of the referent, becomes the signifier of realism: it produces a real effect (…).” Esperando al Messias (2000) or El Abrazo Partido, both by Daniel Burman, have this purpose of providing viewers the feeling that the movies shows the life of people who live in the Once’s neighbour. Or in the urban scenes of Y tu mamá también (2002) by Alfonso Cuarón, showing the peripheral neighbour from the Mexico City, an important counterpoint to the story of the sexual initiation of two middle-class adolescents. In Taxi para tres (2001), Orlando Lübbert, the city of Santiago is shown through the kidnapping of a taxi driver by two thieves. In Bossa Nova (1998), the Rio de Janeiro is a fundamental part of the narrative, not only illustrating the character’s routes, but also being their actions driving motor. The images of cities in the cinema would, mainly, have the primary function of leading to an acceptance of the real (or at least as close to the real as possible) the fictional, to promote a certain appearance of reality. In Temporada de Patos (2004), Fernando Eimbcker, is highlighted the sleepy of middle-class suburb in Mexico City, with its teenage charactersand a man who is a pizza delivery. A Film that, in fact, has a direct relationship with 25 watts (2001) Juan Pablo Rebella and Pablo Stoll, which presents a Montevideo clearly shyer than the Eimbcke’s Mexico City but thematizes the same youth opacity, the same paralyzing boredom from suburb. The black and white photography reinforces that “peripheral doldrums” impression. However, how to speak about a “real effect”, if generally the cities of the cinema are often marked by an aura of unreality? These images, even when direct apprehension of the real (funding of real cities), even when keep the exactness of a indexical reference, remit to a fantasy of city. Many times is the stereotype, the cliché: is not Buenos Aires, Santiago or Mexico City that is really in question in these representations, but the images of these cities that suit the expectations of a middle urban idealisation.

From this mosaic is even possible to define some boundaries between the cities of a film to another. The fictional city seems to be a response to the dissatisfaction with the real cities, as in O filho da Noiva, 2001 by Juan José Campanella and Apasionados, 2002 by Juan Jusid, for example, idealizing an image of an urban tranquillity of Buenos Aires. All these, in fact, concerned in showing a Latin-America modern and wealthy. So, it’s important to emphasize the operated encapsulation by such type of cinema’s cities. This media encapsulation intended to be a replacement of the mediation experience, as sort of consolation or even an utopian project in contrast to the hard daily life of real cities. In contrast, we have the intend of “denunciate” some fictional cities from the Latin-American cinema. As an example, the Mexico City from Amores Brutos (2000) by Alejandro Gonzélez Iñarritu, or another time the Buenos Aires from a film which opened this article, Pizza, Birra, Faso and also in Mundo Grúa (1999) or El Bonaerense (2002), both by Pablo Trapero. In all these films the urban representation intended to bring up a closer image of a real city, faithful to the daily experience. These cities are related to those from news. They are the opposite of the already expected postcards. And so, we were almost going out from the territory of “ real effect” towards an explicit transposition of the real, in the specific case of a city representation, we could be trying to enter in the realm of a “perfect simulacrum”. The dualities of the city (city as addiction and city as virtue) are also explored in the movies. That’s the case of an Uruguayanfilm like Alma Mater (2005) by Álvaro Buela, in which the closed and intimate spaces are the essential counterpoint to a hostile and strange Montevideo to the main character. The representation of the city gains strength in the nightly images almost distorted by the neon (and by the attempt to reflect the delusional state of the protagonist). Whisky (2004), also Uruguayan, by Juan Pablo Rebella and Pablo Stoll, oper-ates in a kind of intermediate record, showing a city (also Montevideo) that alternates between semi-metropolitan peripheral modernity and the quiet provincialism of an old fashion “Europe”. Valentín (2002), by Alejandro Agresti, invests in a meticulous re-creation of a Buenos Aires in the late 60th, through the costumes and an impeccable art direction, a pop sound track and a traditional decorative exploitation of the urban fabric. The return to the past in the pre-dictatorship, with its Ford Farlane, astronauts, their turntables playing Almedra, an Argentine pop group, their bottles of soda, suggests a happier city, more peaceful, more colourful. El Bonaerense dismantles the traditional postcard showing with their nervous camera movements and photography with saturated colours, an Argentina of the decaying housing projects, and miserable villages. The both already cited Esperando al Mesías and in El Abrazo Partido get a more specific representation of the Once’s neighbour, in the city center of Buenos Aires, an area known for havinga great part of the trade associated with immigrants, especially Jews. It’s clearly impossible to list all the ways to represent the city in the Latin-American contemporary cinema in an article with a few pages, but we can already glimpse the many crossroads between the real and the virtual, between the referential and the fictional, between the experience and the urban mediation in these films mentioned here in a very panoramic way. Think the whole of the cities in a contemporaneous culture, involves reading cinematographic urban representations as fundamental parts of a communication system. So our job here was to contribute to a rapid mapping of an urban ecosystems and grammar from the film.

pg. 24escapismby jonhatan wolpert

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Away from it all, leave the city behind, experience the field to lose the internal chaos.

When we talk about city and urban, we automatically make a connection with the idea of chaos and madness, crazy traffic and pollution. In photography, artists as the Londoner Maxwell Tomlinson shows the reality of escaping and fleeing without losing the reality that city can bring to us. Leading people who have an urban feeling to places like large lakes and the countryside scenarios, he shows the whole concept of the escapism from a literary Romanticism. Retreat from the problems, the real world as a frustration. Bring back all your dreams in this way to the field; fleeing the city, it’s exactly what it is about this style of photography“escapist”. Bringing the human reality, the one who is a human being in the “big city”, remains being the same person in the camp, just surrounded by different things from the usual. A place for revelations, reflecting about everything around that has to change in the back to the city. The field as a place to live the impossible romances of the city, a place for loving yourself, what seems almost impossible inside the urban rhythm. Analogue photography and a darker treatment (perhaps by the direct reference to the romantic generation, who escaped by fleeing to the countryside, or by the suicide) mark the images of Maxwell Tomlinson, who inspires many different photographers segments.

http://www.flickr.com/photos/defects/

pg. 30Verbal Imagesby Danilo Candido

The Brazilian urban prose makes a portrait of the city through words.

The city has been the subject of a poetic capture of the Brazilian prose during many years. The urban literature of José de Alencar creates a comprehensive portrait of the national culture and subtly presents the ills of Brazilian societyin the nineteenth century. Thereafter, the fiction of cities follows the lines of the romantic style, and just gets a new way in the contemporary literature. The works produced by writers like Dalton Trevisan and Ruben Fonseca recreates a new city: fragmented, chaotic and violent. This city is not the same from Romanticism; and this will reflect in the poetic of the texts. However, both literatures arise through the perception of a negative image of life in great cities. Since its (suppose) political independence in September 7th, 1822, the Brazil strives to find a national image with their own culture traits. In this search, the Alencarian literature chose indigenous heroes and narratives which helps building a sense – at least symbolically – of Brazilianness. But, in this mid-century, its literature is directed to urbanization and a life in the cities concatenating a real vision with a imaginary vision of society. The urban space was imagined as an icon of modernity and progress, but the political, social and historical conditions needed a critical record due to the emergence of social ills (and physical) consequent of the style and the quality of life in these cities. The Rio de Janeiro was the background for this photo; and showed the colors, the shine and the hypocritical actions of the bourgeois society and his liking for capitalism. This is noticeable in the lives of Aurélia Camargo, Maria da Glória and Emilia Duarte. In romantic literature, the afflictions generated by urban life were externally marked; the oppression and the hypocrisy were expressed through the actions of characters, for the law or for the collective moral. But in the contemporaneous literature, this violence reflects at the soul and conscience of postmodern men and arises as result of the urban experience. Life in the metropolis currently it’s loaded by a sense of loneliness and isolation, even enveloped by the chaos.

This is the atmosphere captured by the urban prose of Fonseca and Trevisan. This is the atmosphere captured by the urban prose of Fonseca and Trevisan. The liking for the night, the danger and for the tension inhabits the text of these authors. The portrait of the violence may be physical, as the one caused by a “night walk”; and moral, as the one suffered by Dario. If the style of the Alencar’s work is a poetic-prose with a light and lyrical tone; the contemporaneous author’s style is fragmented, hermetic and austere. The text is directed to the minimal tone because of the little use of adjectives and adverbs, short and direct phrases, and the absence of allegories and metaphors. His works expresses more by their absence, by the unsaid. These gaps construct a dispersion image, boredom and melancholy from the great cities. The Alencarian’s texts assembles a cohesive and continuous image of the nineteenth century city; while, the works of other contemporary authors just create fragments or pieces of these lives in city. This fragmented style of contemporaneous urban fiction hinders the reader to make the union of the narrative’s pieces, it represents the human feeling about understanding the city and build a picture of it. What is observed both in the contemporane-ous and in romantic narrative it’s the difficulty of generating an image (or even an identity) of the city. The author’s proses engage about describing the urban portrait of suffering, of fear, of perplexity, and of the tiredness, works as escape. So, his works leads to an imagery construction of a perfect, orderly and idealized city.

pg. 32montaçãoby Aquila Bersont

Fashion. Urban. Search for identity. In as experimentation platform in which the body is released, a generation adds new meaning to the nightlife. Montação, a word that defines all the bombardment of information, the glamor, narcissism and performance that takes account of the great cities of the nights. The Montação, a movement that was born in 70 years, is one of the closest individual expression, artistic and instantaneous that the fashion can offer us, which may lead through a look, a statement, a protest. In order to communicate and launch as a style, young people in their search for identity reinvent the natural scenery of the streets and nightclubs. In mainly reference to the 90’s clubbers, they create absurd and unique productions, amazing makeup and hair, clothing custom and sometimes performances totally artistic and conceptual. This movement was popularized in 1977 with the disco, with the most famous nightclub in history, the Studio54, which welcomed all the minorities, and was the birthplace of the drag queens, perhaps a new type of woman and the most glamorous icon of the night. Soon the house became known worldwide, and with the access restrict, who was not a Hollywood star, had a special look and was inputted. And between glitter and psychedelia, was left us this legacy. Today, with media such as internet and TV, there are several perspectives that influence the construction of a visual style and can do the dance floors, walkways.

pg. 36festivalsby diogo condé

The music festivals have gained over the time its value, initially, between the decades of 20 and 40, they were being performed just as a form of celebration, they weren’t seen by the public as a way of listening good singers, but as a program unpretentious, a ride. This happened for a series of factors, the music didn’t get many attention from the media, just in isolated cases of a sales phenomenon, as Elvis

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or Johnny Cash, it has made the market concentrate too much capital and invests only in shows with guarantee profit. It made a creation of real myths in the musical scene, deified more by the publicity than for their own work, it overshadow the geniality of many artists with plenty potential. The thought of the time also didn’t help the artistic class, the musicians weren’t well regarded by the society, because they were always linked to promiscuity and rebellion. The ironic thing is that this status is constituted by the places where these presentations were made, like nightclubs and brothels, without structure and destroyed, in ghettos, just because of the lack of market investments. The globalization exerted on the postwar opened doors for the young people, the prejudices have been overcome, and great labels began to appear searching and producing talents, almost as a assembly line. The younger audiences were seen as the potential consumers of culture; new musical movements were well-publicized, prompting new horizonsto the musical experience. This whole process created a flood of bands that were gathered in small festivals watered by drugs and songs even more psychedelic. With the avalanche of influences that were now possible to be discovered, culminated the first great festival, Woodstock 66, an event that marked this generation “peace and love” and reflected everything that this youth felt in midst of a war. In the sequence were arising others similar events, as the Glastonbuty festival, Rock am Ring and Rock im Park, Coachella, the traditional Brazilian festivals song, promoted by the TV, besides the most famous Rock’n rio and Hollywood Rock. Over the years, these came to be places where artists were prestigious and could show their talent well-known or not to the public. The Brazil it’s a great example, with several collective makers of this kind of event, and sometimes with the initiative of the halls, in cities outside from the main shaft, as Rio-São Paulo, like the Abril pro Rock, the Coquetel Molotov, Festival de Inverno de Garanhuns, the one from Curitiba and even from the Acre. With all these facts, is confirmed the theory that music is a way to share thinking, and creates social circles that goes beyond the close wheeled friends, connecting different people in a “singing along” in a beautiful way of communion.

pg. 40Polished Urbanityby vinicius gouveia

The city’s representation as an aspect of differentiation in TV series.

Countering the TV series Skins (E4 channel) and Gossip Girl (CW channel) shouldn’t be the most difficult tasks. The British Skins gives value to the suggestive photo, worries about the plastic power of pictures and all the strength that they have to charm and face the viewer. The American Gossip Girl goes toward the opposite way, abusing of a realistic aesthetic, without great mannerisms, and is concerned with the visual fidelity of the events. Surprisingly, the series, so different in realization to the public, seems to be based on the same concept, “A contemporary teen story”. The cities are the most important aspect of differentiation between each series. In the rich and apparently perfect world of Gossip Girl, the New York we know it’s the one from the postcards most expensive of the Upper East Side, Manhattan. Decidingto live in this region is choosing for comfort and good neighbor, as well as dealing with the image, culture and dynamics of that particularly place. No wonder that the series revolves around the Gossip Girl’s gossip blog, who has no pity of treating the main characters. The realist and aseptic Big Apple’s aesthetic on Gossip Girl collides against the rot and hypocrisy of the millionaires’ world. Curiously, the meanings are

complementary. The objective representation strengthens the sense of reality; you can see beauty, harmony and money on the Upper East Side (objective part, visible). But there is the moral degradation of the characters; a dirt that grows and spreads in the small-minded and selfish high class of New York, and their relationships of interest (subtext).It’s constant that tension between the deterioration of the human self and the aesthetics that privileges the “beauty of common sense” (of the characters, of the locations). It is as if this realistic New York were a beautiful Pandora’s Box – the palpable beauty of the pack eludes as to their content harmful and invisible to the eyes. Skins portrays the story of a group of young hedonists, that are concerned with the future as much as they are concerned about the drugs that there are consuming soon. Unlike Gossip Girl, the British series uses the city in a particularly way if compared to what is commonly seen on TV. Recorded in Bristol, the British series never goes out from the great cities and uses a strange geography to the audience, guaranteeing to the filmmakers a certain freedom for the invention of a urbanity to that city. In Skins, the city is the starting point and goes beyond, the word of order. Full of instability, it embraces the young with his best and his worst. An just like on Gossip Girl, the city is used to enhance the concept of the series. The Skins’ Bristol has loaded colors, and is characterized by an visual artificiality. This city is also underground, visceral and poetic. With a plasticity carefully colored, the Bristol from the series has the impersonality of contemporary cities, it houses everyone, but doesn’t belongs to anyone. With a peripheral and urban beauty, this city doesn’t judge, but also not spared. If Gossip Girl and Skins star from the same principle, it is clear that it is not worked in the same way. The cities where the stories are plays get a fundamental role in strengthening the concept of each series and are represented quite different in each product. While we see guts, artifice and underground in Skins; Gossip Girl makes a point about care for the wrealism, asepsis and the rich American’s world. We don’t see simulacra, at least the cities are still on the screen, but we visualize microcosm of urbanities honed. So, the superimposed hues on the same starting point collaborates to the authenticity of each work, away from each other.

BRAINSTORM 2 - URBAN

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