Bourriaud_Nikolas Burio-Relaciona Estetika

Sadržaj

2 Predgovor 3 Relaciona forma10 Umetnost devedesetih12 Tipologija18 Vremensko-prostorni vid odnosa22 Uporedo postojanje i raspoloživost:

teorijsko nasleđe Feliksa Gonsalesa-Toresa29 Relacije tipa »ekran«30 Umetnost i oprema32 Kamera i izložba35 Umetnost nakon pojave magnetoskopa, video-rikordera36 Ka politici forme40 Usmeravanje i proizvođenje subjektivnosti45 Estetska paradigma50 glosar

Nikolas Burio Relaciona estetika

Predgovor

Šta bi bio osnovni uzrok nesporazuma kada je reč o »umetnosti devedesetih«, ako ne nedostatak odgovarajućeg teorijskog diskursa? Ogromna većina kritičara i filozofa ne pokazuje naročitu spremnost da se bavi savremenom umetničkom praksom, zbog čega ona, u velikoj meri, ostaje nerazumljiva. Originalnost i značaj savremene umetničke prakse ne mogu se pojmiti analizom rešenih ili tek načetih problema koje smo nasledili od predaka. Valja prihvatiti bolnu spoznaju da neka pitanja više nisu relevantna, što ujedno podrazumeva neophodnost prepoznavanja onih aktuelnih, kojima su zaokupljeni savremeni umetnici: čemu teži savremena umetnost, te kakav je odnos umetnosti prema društvu, istoriji i kulturi?

Prvi zadatak kritičara sastoji se u rekonstruisanju složenog spleta pitanja koja prate određenu epohu, kao i u razmatranju različitih odgovora na njih. Previše često se zadovoljavamo pukim nabrajanjem problema kojima su bili zaokupljeni naši prethodnici, verujući da time dobijamo opravdanje za lamentiranje nad odsustvom rešenja. Kada je reč o novom pristupu, osnovno pitanje koje se nameće tiče se materijalne forme dela. Kako dešifrovati te naizgled nedokučive »tvorevine«, koje, bilo da ih čine procesi ili određeni postupci, po tradicionalnim standardima poseduju »razbijenu« formu. Drugim rečima, kako pristupiti njihovom dešifrovanju bez pozivanja na »istoriju umetnosti šezdesetih« ?

Navedimo neke od savremenih umetničkih aktivnosti: Rirkrit Tiravanija priređuje večeru u kući izvesnog kolekcionara, ostavljajući mu sastojke neophodne za pripremu supe po tajlandskom receptu; Filip Pareno (Philippe Parreno) poziva ljude da Prvi maj provedu na fabričkoj traci gde bi se bavili svojim omiljenim hobijem; Vanesa Bikroft (Vanessa Beecroft) postavlja dvadesetak, identično obučenih žena, sa identičnim riđim perikama, tako da ih odabrani posetilac može videti samo kroz otvor, inače predviđen za vrata; Mauricio Katelan (Maurizio Cattelan) hrani pacove sirom »Bel paeze« a onda ih prodaje, ili pak izlaže tek opljačkane sefove; Džes Brinč (Jes Brinch) i Henrik Plendz Dzakobsen (Henrik Plenge Jacobsen) postavljaju, na jedan od trgova u Kopenhagenu, prevrnuti autobus koji, svojom neobičnom postavkom, podstiče nerede u gradu; Kristin Hil (Christine Hill) se zapošljava kao kasirka u supermarketu, da bi zatim u jednoj galeriji organizovala svakodnevne gimnastičke vežbe; Karsten Holer (Carsten Holler) izlaže model hemijske formule molekula hormona koji se luči u mozgu zaljubljenog čoveka, pravi jedrilicu od naduvane plastike ili pak gaji zêbe kako bi ih naučio da pevaju novu pesmu; Noritoši Hirakava (Noritoshi Hirakawa) daje oglas u jednom dnevnom listu, u potrazi za devojkom koja bi učestvovala na njegovoj izložbi; Pjer Ui (Pierre Huyghe) javno organizuje casting, publici stavlja na raspolaganje televizijsku stanicu, pravi fotografije zaposlenih radnika i postavlja ih na samo nekoliko metara od gradilišta … na spisku se ravnopravno mogu naći mnoga druga imena i radovi. Najdinamičnija umetnička igra, dakle, za svoje pokretače ima: društvenost i interakcije kao relacione činioce.

Svremeni kontakti među ljudima usmeravaju se ka »kontrolnim punktovima« na kojima socijalne veze bivaju razvrstavane u različite proizvode. Umetnička delatnost predstavlja izraz težnje ka stvaranju alternativnog puta skromnijih ambicija, otklanjanju prepreka na nekim »prolazima«, te povezivanju nekada udaljenih vidova stvarnosti. Čuvene »komunikacione magistrale«, njihove »naplatne rampe« i »mesta za odmor«, prete da postanu jedini prihvatljivi put od jedne do druge tačke sveta. Mada putovanje (zahvaljujući autoputevima) zaista postaje brže i delotvornije, putnici-korisnici se pretvaraju u »gutače« kilometara i ostalih nusproizvoda. Suočeni sa elektronskim medijima, zabavnim parkovima,

>2<


mestima za druženje, neprestalnim umnožavanjem oblika društvenosti, postajemo ranjivi i degradirani, nalik laboratorijskom pacovu, osuđenom da zauvek sledi nepromenljivu putanju po kavezu posutom komadićima sira. Idealni podanik takvog društva statista sveden je na pukog potrošača vremena i prostora.

Drugim rečima, ono što nije komercijalno mora da nestane. Čak ni odnosi među ljudima više neće biti mogući izvan »trgovačkog prostora«: naloženo nam je da razgovore vodimo uz uredno plaćeno piće, koje postaje simbolički oblik savremenih međuljudskih odnosa. Želite da sa nekim podelite toplinu i blagostanje? Probajte našu kafu… proces opšteg opredmećivanja direktno utiče baš na područje svakodnevnih odnosa. Ipak, da bi se izbegla potpuna predvidljivost, odnos među ljudima, simbolizovan ili čak nadomešćen robom i obeležen raznim logotipima, nužno poprima radikalizovan ili nedozvoljeni izraz: društvena povezanost dobija oblik standardizovanog artefakta. Oni koji upravljaju svetom, uređenom na osnovu podele rada, hiper-specijalizacije, mašinizacije i zakona isplativosti, smatraju da je veoma važno međuljudske kontakte usmeriti ka precizno određenom mestu, naterati ih da se odvijaju na osnovu nekoliko jednostavnih načela, podložnih kontroli i ponavljanju. Vrhunac separacije, koja utiče na relacione tokove, oličen je u poslednjem stadijumu preobražaja u »društvo spektakla«, koje opisuje Gi Debor (Guy Debord). Reč je o društvu u kome se međuljudski odnosi više »ne doživljavaju neposredno«, već se otuđuju kroz svoju »teatralnost«. Najživlja polemika vodi se oko pitanja: da li je na jednom praktičnom području, kakvo je polje istorije umetnosti, još uvek moguće stvaranje odnosa prema svetu, budući da je ono tradicionalno vezano za »predstavljanje«? Suprotno Deboru i njegovom shvatanju umetnosti kao izvoru primera koje treba »realizovati«, na konkretan način i u svakodnevnom životu, umetnička praksa pruža plodno tle za društveni eksperiment; ona obezbeđuje prostor koji je delimično »zaštićen« od uniformnog ponašanja. Na taj način, dela o kojima ćemo ovde govoriti, između ostalog, predstavljaju i utopije o bliskoj budućnosti.

Tekstovi koji slede objavljivani su kako u časopisima, na prvom mestu u Dokumentima o umetnosti, tako i u izložbenim katalozima; ovde se pojavljuju u prerađenom, čak novom obliku, a neki od njih do sada nisu objavljeni. Ovu zbirku ogleda, takođe, upotpunjuje i glosar koji korisniku stoji na raspolaganju ukoliko se pojavi neki nedovoljno jasan pojam: preporuka je čitaocu da, zarad lakšeg razumevanja ovog rada, najpre pristupi čitanju definicije reči Umetnost.

Relaciona forma

Umetnička delatnost nije nepromenljiva suština, već igra čiji se oblik, način postojanja i funkcija menjaju zavisno od epohe i društvenih okolnosti. Zadatak kritičara je da prouči tu igru, u njenom aktuelno postojećem obliku. Modernistički program je, u nekim svojim vidovima, definitivno okončan (to se ne može reći i za duh koji ga je pokrenuo, što, u naše malograđansko doba, treba naglasiti). Preterano rabljenje modernističkog programa obesmišljava nasleđene kriterijume estetičkog suđenja, iako ih mi i dalje primenjujemo na savremenu umetničku praksu. Novina više ne predstavlja kriterijum, sem kada je reč o preživelim protivnicima moderne umetnosti, koji se u omraženoj sadašnjosti okomljuju upravo na ono što su, shodno svom tradicionalizmu, zdušno prezirali u umetnosti prošlih vremena. Da bismo došli do delotvornijih sredstava i objektivnijih gledišta, važno je da razumemo preobražaje koji se danas dešavaju na društvenom polju, da spoznamo ono što se već promenilo, kao i ono čija je promena u toku. Nemoguće je razumeti umetničke postupke predstavljene na izložbama devedesetih, te način mišljenja iz koga takvi postupci proishode, ako ne pođemo od one iste situacije od koje su pošli i umetnici?

>3<


Savremena umetnička praksa i njen kulturni program

Politički modernizam, nastao u doba prosvetiteljstva, zasnivao se na želji za ličnom i kolektivnom emancipacijom: razvoj tehnika i sloboda, širenje saznanjâ, poboljšanje uslova rada, trebalo je da doprinesu oslobađanju čovečanstva i stvaranju boljeg društva. Međutim, modernizam ima više verzija; dvadeseti vek je postao poprište borbe koja se vodila između tri pogleda na svet: modernistička racionalistička koncepcija, koju donosi osamnaesti vek, i filozofija spontanosti i oslobađanja iracionalnog (dadaizam, nadrealizam, situacionisti) bore se sa autoritarnim i utilitarističkim snagama koje teže standardizovanju međuljudskih odnosa i potčinjavanju jedinke. Tehnički razvoj i prevlast »Razuma«, umesto očekivane emancipacije kroz opštu racionalizaciju procesa proizvodnje, dovode do eksploatacije južnog dela planete, nedovoljno osmišljenog smenjivanja ljudskog rada mašinskim, te uvođenja suptilnih tehnika potčinjavanja. Tako je moderni emancipatorski poduhvat rezultirao brojnim oblicima melanholije.

Iako svi avangardni pokreti ovog veka, od dadaizma do situacionističke Internacionale, slede viziju modernističkog programa (promene u kulturi, mentalitetu, uslovima života jedinke i društva u celini), ne smemo zaboraviti činjenicu da je taj program postojao i pre njih, te da se od avangardnih pokreta u mnogome razlikuje. Naime, modernost se ne može svesti na racionalističku teleologiju, kao ni na politički mesijanizam. Složićemo se da je nemoguće osporiti želju za poboljšanjem uslova života i rada, iako su konkretni pokušaji njene realizacije, opterećeni totalitarnom ideologijom ili naivnim vizijama istorije, u potpunosti propali? Istina, ono što smo zvali avangardom nastalo je u ideološkom okruženju modernog racionalizma; danas se međutim ona razvija na osnovu potpuno drugačijih filosofskih, kulturnih i društvenih pretpostavki. Jasno je da današnja umetnost nastavlja borbu, predlažući nove modele opažanja, eksperimentisanja, kritike i učestvovanja, a sve slèdeći trag prosvetiteljskih filosofa, Prudona, Marksa, dadaista ili Mondrijana. Javno mnjenje s mukom spoznaje opravdanost i značaj tih iskustava, iako se oni više ne pojavljuju kao preteče neumitne istorijske evolucije, već, naprotiv, kao fragmentirane, usamljene pojave, lišene globalne vizije sveta koja bi imala ideološku težinu.

Nije mrtav modernizam, već njegov teleološki i idealistički vid!Bitka za modernizam se danas odvija isto kao i ranije, osim što se vojska

zimogrožljivo ukopala u izvesnosti, a avangarda više ne izigrava izvidnicu. Umesto da pripremi ili najavi buduće svetove, savremena umetnost oblikuje raspoložive.

Umetnici, čija praksa sledi trag istorijskog modernizma, ne teže ponavljanju njegovih formi ili postulata; za njih, umetnost nema funkciju koju joj pripisuje modernizam. Njihova uloga slična je ulozi koju, prema Žan-Fransoa Liotaru (Jean-Francois Lyotard), ima postmoderna arhitektura, »osuđena na podsticanje niza sitnih promena u prostoru koji joj je ostavio modernizam i na napuštanje ideje o sveopštoj rekonstrukciji prostora na kome živi čovek«.1 Čini se da Liotar tiho lamentira nad takvim stanjem: već samom upotrebom reči osuđena, takvo stanje se definiše kao negativno. A šta ako je u toj osuđenosti, naprotiv, sadržana srećna okolnost koja već desetinu godina unazad omogućava razvijanje najvećeg dêla nama poznatog umetničkog sveta? Ta »okolnost« ukratko znači da treba da naučimo kako da bolje živimo u postojećem svetu, umesto da, puni predrasuda o istorijskoj evoluciji, gradimo novi. Drugim rečima, umetničko delo ne treba da kreira neku zamišljenu ili utopijsku stvarnost, već da ustanovljava vidove postojanja i modele delovanja u okviru već postojeće realnosti, nezavisno od merila koje umetnik bira. Po Altiseru (Althusser), uvek se

1 Jean-Francois Lyotard: »Le postmodernisme explique aux enfants« Poche-Biblio, str. 108

>4<


uključujemo u već postojeći svetski tok; Delez (Deleuze) tvrdi da »trava izrasta iz sredine«, a ne odozgo ili odozdo: okolnosti u kojima umetnik živi pre svega su onakve kakve mu nudi sadašnjost, a menjanjem životnog okruženja (svog odnosa prema čulnom ili pojmovnom univerzumu) on stvara postojaniji svet; ili, kako formuliše Mišel de Serto (Michel de Certeau) umetnik preuzima svet u pokretu: on je zakupac kulture.2. Modernizam nastavlja svoje trajanje kroz sitne prepravke i reciklažu činjeničnog stanja u kulturi, kroz »izmišljanje« svakodnevice i preuređivanje iskustvenog vremena, a sve to nije ništa manje vredno pažnje i proučavanja od mesijanskih utopija i »novih« formi koje su nekad činile modernost. Nema ničeg apsurdnijeg od tvrdnji da u savremenoj umetnosti nedostaju kulturni i politički projekti, i da njena subverzivnost nije teorijski zasnovana: iako se projekat savremene umetnosti tiče uslova rada i života u društvu, on, čini se, ostaje nezanimljiv za pobornike kulturnog darvinizma i intelektualnog »demokratskog centralizma«. Što će reći Mauricio Katelan (Maurizio Cattelan), došlo je doba "dolce utopia"…

Umetničko delo kao »pukotina« (intersticij) u društvu

Mogućnost postojanja relacione umetnosti (čiji teorijski vidokrug pre čini sâmo polje međuljudskih interakcija i njihov društveni kontekst, nego afirmacija samosvojnog i ličnog simboličkog prostora) svedoči o korenitom preobražaju estetičkih, kulturnih i političkih težnji, koje iskazuje moderna umetnost. Grubo rečeno, sa sociološkog stanovišta taj razvoj suštinski predstavlja posledicu nastanka urbane svetske kulture, te širenja građanskog modela na gotovo sve postojeće kulturne pojave. Zbog sveopšte urbanizacije, čiji se puni zamah uočava još od kraja Drugog svetskog rata, dolazi do impresivnog porasta komunikacijâ u društvu, kao i povećanja individualne pokretljivosti (razvijaju se: putna, železnička i telekomunikaciona mreža; nepristupačna mesta se otvaraju prema ostalim delovima sveta; slična »otvaranja« se dešavaju sa različitim mentalitetima). Skučenost stambenog prostora u urbanom svetu smanjuje dimenzije nameštaja i broj predmeta, koji postaju sve lakši za rukovanje: iako je umetničko delo dugo predstavljalo izraz gospodskog luksuza u građanskom okruženju (jer su njegove dimenzije, kao i veličina stana u kojem se ono izlagalo, bili distinktivno obeležje za njihovog vlasnika), promene u funkciji dela i načinu njegovog predstavljanja svedoče o rastućoj urbanizaciji umetničkog iskustva. Prisustvujemo rušenju, samo prividno, aristokratske koncepcije postavljanja umetničkih dela, koja je podsećala na svojevrsno »osvajanje teritorije«. Drugim rečima, savremeno delo se više ne doživljava kao prostor koji treba obići pogledom, (tako se »obilazak poseda« približava obilasku jedne zbirke dela). Delo se sada doživljava kao trajanje koje treba osetiti, kao uvod u beskonačnu raspravu. Zahvaljujući gradu, iskustvo bliskosti postaje svima dostupno: blizina je sada opipljiv simbol i istorijski okvir za određeno stanje u društvu, stanje nametnutog susretanja, kako kaže Altiser3, nasuprot Rusoovom (Jean-Jacques Rousseau) prirodnom stanju, shvaćenom kao gusta džungla bez priča, bez mogućnosti trajnijeg susreta. U trenutku u kome se to intenzivno susretanje preobrazilo u moćno i apsolutno civilizacijsko pravilo, i njemu se razvila odgovarajuća umetnička praksa, to jest umetnička forma čiji supstrat predstavlja intersubjektivnost i čija je osnovna tema - zajedničko postojanje, suživot, kolektivna obrada čulnih podataka, rečju, susret gledaoca i slike.Zaboravimo na trenutak istorijski aspekt te pojave: umetnost je oduvek bila u različitom stepenu relaciona, odnosno oduvek je predstavljala činilac društvenosti i osnovu za dijalog. Slika, između ostalog, može imati moć povezivanja, kako tvrdi Mišel Mafezoli

2 Michel de Certeau: Manieres de faire, Idees-Gallimard3 Louis Althusser: Ecrits philosophiques et politiques, Stock-IMEC, 1995, str. 557.

>5<


(Michel Maffesoli): zastave, akronimi, inicijali, skraćenice, ikone, znaci proizvode empatiju i osećaj zajedništva, stvaraju veze.4

Umetnost (kao praksa proizašla iz slikarstva i vajarstva i iskazana u obliku izložbe) naročito pogoduje izražavanju civilizacije bliskosti, jer sužava prostor za međuljudske odnose, za razliku od televizije i književnosti, koje jedinku vraćaju njenom vlastitom prostoru za »potrošnju« slika, ili pak pozorišta i bioskopa, u kojima grupice pojedinaca bivaju objedinjene istovremenim posmatranjem pokretnih slika. I zaista, o onome što se gleda ne raspravlja se neposredno (rasprava se odlaže za vreme nakon predstave). S druge strane, tokom izložbe, makar ona podrazumevala inertne forme, odmah se uspostavlja mogućnost diskusije, i to u dvostrukom smislu reči: gledamo, izražavamo svoje mišljenje, krećemo se u jednom te istom prostoru i vremenu. Umetnost proizvodi posebne vidove društvenosti: ostaje da se vidi kakav je status tih susreta, i naše građansko pravo u vezi njih. Kako to da umetnost, usredsređena na proizvođenje takvih oblika društvenosti, može biti u stanju da pokrene, čak upotpuni, moderni program emancipacije? Kojim sredstvima ona omogućava razvitak novih kulturnih i političkih težnji?

Pre nego pređemo na konkretne primere, važno je da razmotrimo položaj umetničkog dela u globalnom sistemu simboličke ili materijalne ekonomije, po kojem je ustrojeno savremeno društvo. Po našem mišljenju, umetničko delo, pored osobina robe, ima i svoje semantičke vrednosti: predstavlja tanani međuprostor (intersticijum) u društvu. Ovaj pojam je koristio Karl Marks da bi označio odnose razmenjivanja unutar zajednica, a koji se, zbog nepoštovanja zakona o profitu, ne uklapaju u kapitalističku ekonomiju: reč je o trampi, trgovini s gubicima, proizvodnji koja zadovoljava samo sopstvene potrebe i sl. Taj maleni međuprostor predstavlja oblast međuljudskih odnosa koja, iako se manje-više otvoreno i skladno uklapa u globalni sistem, nagoveštava i mogućnost drugačijih odnosa od onih koji su u datom sistemu trenutno na snazi. Izložbe savremene umetnosti upravo preuzimaju takvu ulogu na polju prenošenja slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, čiji se ritam razlikuje od svakodnevnog, te podstiču odnose među ljudima koji se razlikuju od nametnutih »komunikacionih zona«. Savremeni socijalni kontekst otežava uspostavljanje međuljudskih odnosa samim stvaranjem posebnih, za to predviđenih, prostora. Javni toaleti su uvedeni da bi ulice ostale čiste: sa istom namerom razvijaju se i sredstva za komunikaciju, a sa ulica se sklanjaju relacioni otpaci, zbog čega nestaju i »dobrosusedski odnosi«. Sveopštom automatizacijom društvenih funkcija prostor za odnose se ubrzano sužava. Samo pre nekoliko godina, službu telefonskog buđenja činili su ljudi, danas nas budi sintetički glas. Osnovne društvene funkcije obavljaju se na automatskim šalterima, a kada je reč o procesu rada, ljudi se podstiču na poštovanje načela delotvornosti, zbog čega postaju nalik mašinama koje ih zamenjuju. Te iste mašine sada obavljaju zadatke koji su nekad služili stimulisanju komunikacije, pružali zadovoljstvo ili izazivali sukobe. Time što se bavi relacionom sferom, to jest njenim problematizovanjem, umetnost pokreće istinski politički projekat.

Kad Gabrijel Orosko (Gabriel Orozko) postavlja narandžu na tezgu, na jednoj od brazilskih pijaca (Crazy tourist, 1991) ili pak razapinje mrežu za spavanje u vrtu Muzeja moderne umetnosti u Njujorku (Hamoc en el MoMa,1993), on deluje unutar »mikrodruštva«, ograničenog prostora svakodnevnih gestova, prostora determinisanog nadstrukturom, koju čini i određuje »velika« komunikacija. Oroskove fotografije uspevaju da, bez ijedne izgovorene reči, dokumentuju sićušne prevrate u urbanoj ili poluurbanoj svakodnevici (vreća za spavanje na travi, prazna kutija za cipele, itd): one prikazuju »tihi život«, »mrtvu prirodu« (still life, ) ono na šta se danas svode odnosi sa drugim. Kad Jens Haning (Jens Haaning), na jednom od trgova u Kopenhagenu, preko razglasa emituje šale na turskom jeziku (Turkish Jokes, 1994), on stvara mikro-zajednicu emigranata ujedinjenih kolektivnim smehom, dok njihova situacija izgnanika, zahvaljujući umetničkom delu, postaje sasvim drugačija.

4 Michel Maffesoli: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.

>6<


Izložbeni prostor stiče povlašćeno mesto pri uspostavljanju takvih trenutnih kolektiviteta, uređenih po različitim načelima: zavisno od stepena učešća koje od posetioca zahteva umetnik, prirode samih dela, predloženih ili predstavljenih modela života u društvu, na izložbi se stvara specifično »polje odnosa«. O tom polju sudimo na osnovu estetičkih kriterijuma, to jest analizirajući koherentnost njegove forme, simboličku vrednost »sveta« koji nam predlaže i sliku međuljudskih odnosa koji se u njemu odražavaju. U okviru tog društvenog međuprostora, umetnik mora prihvatiti simboličke modele koje izlaže: svaka predstava (mada savremena umetnost više modeluje nego predstavlja, to jest, pre biva integrisana u tkivo društva nego što je njime istinski nadahnuta) odnosi se na neku od vrednosti koje se u društvu mogu transponovati. Iako predstavlja ljudsku aktivnost koja se zasniva na opštenju, umetnost je istovremeno i objekt i subjekt etike, tim pre što je, za razliku od ostalih aktivnosti, njena jedina funkcija da bude izložena samom opštenju.

Umetnost je, dakle, stanje susretanja!

Relaciona estetika i slučajem određen materijalizam Relaciona estetika sledi materijalističku tradiciju. Materijalizam ne znači ostajanje

pri banalnosti činjenica i ne podrazumeva onu duhovnu skučenost koja se ogleda u čisto ekonomskom shvatanju umetničkog dela. Filozofska tradicija, na kojoj se zasniva relaciona estetika, izvanredno je definisana u jednom od poslednjih Altiserovih tekstova kao »materijalizam slučajnog susreta« ili materijalizam određen slučajem. Polazište tog materijalizma nalazi se u slučajnosti koja vlada svetom, slučajnosti bez izvora, bez prethodno ustanovljenog smisla, dakle, bez uzroka koji bi joj odredili cilj. Suština čovečanstva je, stoga, u čistoj transindividualnosti, sačinjena od veza kojima su jedinke spojene u uvek istorijskim formama društva (»suština čoveka predstavlja celinu društvenih odnosa« [Marks]). Nema »kraja istorije«, ni »kraja umetnosti«, jer se partija uvek iznova nastavlja, zavisno od konteksta, odnosno od igrača i sistema koji grade ili osporavaju. Iber Damiš (Hubert Damisch) je teorije o kraju umetnosti shvatao kao rezultat neugodne pometnje koja vlada između »kraja igre« (game) i »kraja partije« (play): čim se iz korena promeni društveni kontekst, počinje nova partija, ali se smisao same igre nikad ne dovodi u pitanje.5 Interhumana igra koja je naš predmet (Dišan [Duchamp]: »Umetnost je igra svih ljudi u svim epohama«) ipak prevazilazi okvire onoga što obično zovemo umetnošću: stoga i »konstruisane situacije«, toliko drage situacionističkoj internacionali, potpuno pripadaju toj igri, iako će im Gi Debor na kraju osporiti bilo kakav umetnički karakter, te će, naprotiv, u njima videti »prevazilaženje umetnosti« kroz revoluciju svakodnevice. Relaciona estetika ne predstavlja teoriju umetnosti (jer bi potonja podrazumevala iskaz o poreklu i odredištu), već teoriju forme. Šta je to što nazivamo formom? Koherentno jedinstvo, struktura (autonomna tvorevina sačinjena na osnovu unutrašnje međuzavisnosti) koja pokazuje karakteristike nekog sveta: umetničko delo nema isključivo pravo na oblik, ono predstavlja tek podskup u sveukupnosti postojećih formi. Prema tradiciji materijalističke filozofije (Epikurove ili Lukrecijeve), svi atomi, naporedo i po blagoj dijagonali, padaju u bezdan. Ako neki od atoma skrene s utvrđene putanje, »sreće se sa susednim atomom i ti stalni susreti dovode do sudaranja i nastanka sveta«. Tako se, iz »skretanja« i slučajnog susretanja dotad paralelnih putanja elemenata rađa - forma. Da bi nastao svet, susret mora da potraje: elementi od kojih je svet sačinjen moraju da budu sjedinjeni u formi, to jest, nužno je postojnje »vezivanja elemenata (slično načinu na koji se ´hvata´ led )«. Forma se može definisati kao susret koji traje. Trajni susreti, linije i boje na koje nailazimo gledajući neku Delakroaovu (Delacroix) sliku, ili otpatke koji prekrivaju Švitersove (Schwitters) »slike Merc«, ili performanse Krisa

5 Hubert Damisch: Fenetre jaune cadmium, ed. du Seuil.

>7<


Berdena (Chris Burden), pored veštine u postavljanju ili prostornom uređenju, postaju trajni onda kada ono što ih čini postane celina; takva celina, u trenutku njihovog nastanka, ima »čvrst« smisao koji pruža nove »životne mogućnosti«. Na taj način, svako delo postaje model životvornog sveta; čak i ono koje najviše kritikuje i osporava, prolazi kroz takvo stanje, jer združuje dotad odvojene elemente (primer povezivanja medija i smrti Endija Vorhola [Andy Warhol]). I Delez i Gatari govore o istom fenomenu kad delo definišu kao »spoj afekata i opažaja«; zahvaljući umetnosti, združuju se momenti subjektivnosti i posebna iskustva, bilo da je reč o Sezanovim jabukama ili Birenovim prugama ispresecanim strukturama. Podrazumeva se da sastav tog vezivnog tkiva, kojim se od atoma stvara svet, zavisi od istorijskog konteksta: ono što današnja obrazovana, upućena publika smatra za pomenuto »združivanje«, nije isto što je pod tim podrazumevala publika XIX veka. Današnji »lepak« manje je očigledan, jer je i naše vizuelno iskustvo postalo složenije, obogaćeno jednovekovnim postojanjem fotografije i kinematografije (uvođenje sekvence kao nove dinamičke jedinice); približavamo se trenutku kada će postati moguće kao jedan »svet« pojmiti skup razbacanih elemenata koje ne povezuje nikakva sjedinjujuća materija, (na primer bronza u instalaciji). Druge tehnologije će možda omogućiti ljudskom duhu da prepozna zasad nepoznate »forme-svetove«: u informatici, na primer, veoma važan pojam programa menja odnos umetnika prema radu. Na taj način, umetničko delo postaje skup elemanata koje oživljava gledalac-operator. U ovom trenutku, bez sumnje nespretno, naglašavam svu nestalnost i raznolikost pojma forme, kao termina čiji se opseg vidi u čuvenoj zapovesti oca sociologije, Emila Dirkema (Durkheim): on, naime, tvrdi da se »društvene činjenice« moraju posmatrati kao »stvari«… umetnička »stvar« se ponekad prikazuje kao »činjenica« ili skup činjenica koje nastaju u vremenu i prostoru, ali se njihovo jedinstvo (koje od njih čini formu, svet) ne dovodi u sumnju. Okvir se, dakle, širi (osim usamljenog objekta, sada se može obuhvatiti cela scena); forma koju imaju dela Gordona Mata-Klarka (Gordon Matta-Clark) ili Dena Grejema (Dan Graham) ne svodi se na »stvar« koju ta dva umetnika »proizvode«; forma nije tek sporedni efekat kompozicije, kako to želi da predstavi formalistička estetika, već načelo koje se odnosi na putanju ocrtanu u svetu znakova, objekata, formi, gestova. Forma savremenog dela prevazilazi njegovu materijalni oblik: reč je o sjedinjujućem elementu, načelu dinamičkog stapanja. Umetničko delo,dakle, predstavlja tačku na liniji.

Forma i pogled drugog

Ako je, kako tvrdi Serž Dane (Serge Daney) »svaka forma lice koje nas posmatra«, šta se zbiva kada se ona nađe u ravni dijaloga? Kakva je to forma čija je suština relaciona? Kao polazište u raspravi poslužiće nam Daneove reči, pre svega zbog njihove dvosmislenosti: ako forme gledaju nas, kako mi treba da gledamo njih?

Forma se najčešće definiše kao obris čiji suprotni pol čini sadržaj. Međutim, modernistička estetika govori o »formalnoj lepoti«, pozivajući se na svojevrsnu pometnju koja vlada pri razlučivanju forme i sadržaja, te na plodno izjednačavanje ta dva pojma. O nekom delu sudimo na osnovu njegove likovne forme; kad je reč o novoj umetničkoj praksi, kritika joj najčešće osporava svaki »formalni efekat« ili dokazuje nedostatak »formalnih rešenja«. Kad je reč o savremenoj umetničkoj praksi, trebalo bi da govorimo pre o »formacijama« nego »formama«; nasuprot predmetu koji se posredstvom stila i potpisa zatvara u samog sebe, današnja umetnost pokazuje da forma postoji samo u susretu, u dinamičkom odnosu koji se uspostavlja između umetničkog iskaza i drugih formacija, bile one umetničke ili ne.

U prirodi, u stanju nepatvorenosti, ne postoji forma, jer ona nastaje iz našeg pogleda koji izranja iz dubinâ opipljivog sveta. Forma se razvija na osnovu neke druge forme. Ono

>8<


što smo nekada smatrali nedostatkom forme ili enformelom, danas neće izgledati tako. Sa promenama u poimanju estetike, i baš zahvaljujući njima, menja se i status forme.

U romanima Vitolda Gombrovica (Witold Gombrowicz) može se videti kako svaka jedinka svojim delovanjem, načinom na koji se predstavlja ili obraća drugima, proizvodi vlastitu formu. Ta forma se rađa u zoni kontakta, borbe koju individua vodi sa Drugim kako bi mu nametnula ono što smatra svojim »bićem«. Tako će naša »forma« za Gombrovica predstavljati samo relaciono svojstvo koje nas povezuje sa onima koji nas, kako bi rekao Sartr, svojim pogledom, postvaruju. Drugim rečima, jedinka, čak i onda kad misli da je posmatrana objektivnim pogledom, može videti tek rezultat konstantnih kompromisa koje pravi sa subjektivnošću drugih.

Neki misle da forma, budući poredovana delom, izmiče toj sudbini. Međutim, mi smatramo da forma svoju čvrstinu (i svoje stvarno postojanje) stiče tek u trenutku kad započne igra međuljudskih interakcija: forma umetničkog dela rađa se iz odnosa sa svetom koji smo u stanju da pojmimo. Kroz umetničko delo, umetnik otpočinje dijalog. Suština umetničkog stvaranja leži u uspostavljanju relacija među subjektima: svako delo predstavlja ponudu za suživot u zajedničkom svetu, a rad svakog umetnika predstavlja splet odnosa sa svetom, odnosa iz kojih će nastati drugi odnosi, i tako u beskraj.

Evo nas na suprotnom polu od autoritarnog viđenja umetnosti kakvo nalazimo u esejima, ogledima Tijerija de Diva6 (Thierry de Duve). On, naime, smatra da je delo ništa drugo do zbir istorijskih i estetskih »sudova«, koje umetnik izriče u toku stvaranja. Na taj način, slikanje predstavlja ulazak u istoriju likovnim sredstvima. Reč je o svojevrsnoj estetici posredovanja; po tom shvatanju umetnik bi se, pred istorijom umetnosti, našao ograničen sopstvenim ubeđenjima, a umetnička praksa se unizila do istorijske kritike sklone cepidlačenju: praktični »sud«, izrečen na taj način, budući uvek neopoziv i bez prava na žalbu, predstavlja negaciju dijaloga, a samo zahvaljujući dijalogu forma stiče stvaralački status »susreta«. U relacionističkoj teoriji, intersubjektivnost ne predstavlja samo društveni okvir recepcije umetnosti, to jest njenu »sredinu« i »polje« (Burdje, [Bourdieu]), već i samu suštinu umetničke prakse.

Upravo postojanje relacija od forme čini »lice«, kako formuliše Dane. Njegove reči nas svakako podsećaju na osnovne postavke Emanuela Levinasa7 (Emmanuel Levinas), za koga lice predstavlja znak etičke zabrane. Lice, tvrdi on, »zapoveda kako da služim drugome«, »zabranjuje ubijanje«. Svaka »intersubjektivna relacija« prolazi kroz formu lica, kao simbola odgovornosti koju preuzimamo u odnosima prema drugom: »veza sa drugima postoji samo kao odgovornost«, kaže on, ali, zar etika podrazumeva samo taj humanizam kojim se intersubjektivnost svodi na međusobnu servilnost? Zar slika, koju Dane smatra metaforom lica, usled takvog tereta »odgovornosti«, može da proizvede samo zabrane? Daneove reči da je »svaka forma lice koje u nas gleda« ne treba shvatiti samo kao znak naše odgovornosti. U to nas uverava i suštinsko značenje slike kod Danea: za njega, slika je amoralna kad nas postavlja »tamo gde nismo bili«8, kad »zauzima mesto druge slike«. Daneova shvatanja ne predstavljaju samo pozivanje na bazenovsko-roselinijevsku estetiku ontološkog realizma u filmskoj umetnosti, iako ova potonja čini srž njegove misli. Za njega forma slike nije ništa drugo do predstava želje: proizvođenje forme dovodi do mogućih susreta, prihvatanje forme otvara vrata komunikaciji (baš kao što se u teniskom meču menja servis). Sledeći Daneovu misao, mogli bismo reći da je forma nosilac želje u slici. Ona predstavlja horizont koji slici daje smisao, tako što označava neki željeni svet, o kome će gledalac moći da dâ svoje mišljenje i na osnovu koga će oživeti njegova sopstvena želja. Ta razmena se svodi na binom: neko nekome pokazuje nešto što mu ovaj na svoj način vraća. Delo želi da zarobi moj pogled, kao što novorođenče »traži« pogled majke: Cvetan Todorov

6 Thierry de Duve: Essais dates, ed. de la Difference, 1987.7 Emmanuel Levinas: Ethique et infini, Poche Biblio, str. 938 Serge Daney: Perseverance, ed. P.O.L., 1992, str. 38.

>9<


(Tzvetan Todorov) je u Zajedničkom životu pokazao kako se u osnovi društvenosti nalazi potreba za priznavanjem, a ne suparništvo ili agresivnost.9 Kad nam umetnik nešto prikazuje, on izražava »prenosivu« etiku koja njegovo delo svrstava negde između »pogledaj mene« i »pogledaj ovo«. U svojim poslednjim spisima, Dane izražava žaljenje što je spoj »pokazati/videti«, kao suština demokratičnosti slike, nestao pred tele-vizuelnim i autoritarnim »podsticati/prihvatati«, koji će obeležiti početak vladavine vizuelnog. Dane tvrdi da je »svaka forma lice koje me gleda«, zato što me ona poziva na dijalog. Forma predstavlja dinamiku koja se odvija istovremeno ili naizmenično i u vremenu i u prostoru. Forma nastaje samo u susretu ta dva nivoa stvarnosti: naime, iz homogenosti ne nastaje slika, već vizuelnost, to jest, »lanac informacija«.

»Umetnost devedesetih «

Učešće i tranzitivnost

Kotao sa ključalom vodom na maloj plinskoj peći; oko šporeta, metalne police, oko polica razbacani delovi opreme za kampovanje. Uz zid su prislonjene kartonske kutije: većina ih je otvorena; iz kutija vire kineske supe u kesicama, punuđene posetiocima na degustaciju, ukoliko se potrude da sadržaj preliju vrelom vodom iz kotla na plinskoj peći.

Ova »tvorevina« Rirkrit Tiravanija, postavljena tokom izložbe Aperto 93, na Venecijanskom bijenalu, nalazi se na granici svake definicije: da li je reč o skulpturi? Instalaciji? Performansu? Izrazu socijalnog aktivizma? U poslednje vreme sve više nailazimo na slična dela. Na međunarodnim izložbama, raste broj štandova na kojima se nude različite usluge, dela koja sa gledaocem uspostavljaju precizno utvrđen odnos, manje ili više konkretni oblici društvenosti. »Učešće« gledaoca, »teorijski obrađeno« u hepeninzima i performansima Fluksusa postalo je jedna od konstanti umetničke prakse. Kada je reč o razmišljanju započetom s »umetničkim koeficijentiom« Marsela Dišana, koji je pokušao precizno da odredi granice polja u kome primalac umetničkog dela može da interveniše, ono se danas ostvaruje u kulturi interaktivnosti, u kojoj je tranzitivnost kulturnog predmeta već svršen čin. Pritom, ovi elementi samo formalno potvrđuju postojanje evolucije koja uveliko prevazilazi polje umetnosti: interaktivnost raste u svim oblastima komunikacije. S druge strane, pojava novih tehnologija, Interneta i multimedija, ukazuje na kolektivnu želju za stvaranjem novih prostora društvenosti i uspostavljanjem novih vrsta odnosa sa kulturnim predmetom: društvo spektakla smenilo je društvo statista, u kome se, u manje ili više krnjim komunikacionim kanalima, krije iluzija interaktivne demokratije za svakoga…

Tranzitivnost postoji otkad je sveta i veka i predstavlja konkretno svojstvo umetničkog dela. Bez nje bi umetničko delo bilo samo »mrtav predmet«, uništen posmatranjem. Još je Delakroa (Delacroix) u svom dnevniku napisao kako se u uspešnoj slici trenutno »sažima« emocija, oživljena u pogledu posmatrača. Koncept tranzitivnosti će, u oblast estetskog, uneti formalni nered svojstven dijalogu: njime se negira postojanje nekog posebnog »umetničkog mesta«, ističe nikad okončana diskurzivnost i nezasita želja za širenjem. Toj zatvorenoj koncepciji umetničke prakse usprotivio se i Žan-Lik Godar (Jean-Luc Godard) objašnjavajući da je za sliku potrebno dvoje. Iako se čini kao da njegove reči samo ponavljaju Dišanovu misao da sliku čine oni koji je gledaju, Godar ide dalje: on, naime, tvrdi da je dijalog sâmo izvorište procesa stvaranja slike i da polazeći od nje treba pretpostavljati prisustvo Drugog… Na taj način, svako umetničko delo može biti definisano kao relacioni predmet, kao, geometrijski gledano, mesto na kojem se uspostavlja odnos sa bezbroj korespondenata i primalaca, pri čemu je sasvim moguće spoznati osobenost današnje

9 Tzvetan Todorov: La ie Commune, ed. du Seuil, 1994.

>10<


umetnosti na osnovu građenja relacija van umetničkog polja (nasuprot njegovim unutrašnjim relacijama, koje čine društveno-ekonomski supstrat umetnosti). Reč je, dakle, o relacijama između individue i grupe, umetnika i sveta i, zahvaljujući tranzitivnosti, relacijama između gledaoca i sveta. Pjer Burdje svet umetnosti vidi kao »prostor objektivnih relacija između različitih pozicija«, to jest kao mikro-kosmos definisan odnosima snaga i borbom koju vode stvaraoci kako bi taj mikro-kosmos »očuvali ili promenili«.10 Suština umetničkog sveta, kao i svakog drugog društvenog polja, jeste relaciona u onoj meri u kojoj pruža »sistem diferencijalnih pozicija« za njegovo razumevanje. Mogućnosti relacionog čitanja su mnogostruke: tako, na primer, umetnici okupljeni oko Kruga Ramo Nash, to jest, kolekcije Devotur (Devautour), tvrde da je »umetnost veoma kooperativan sistem: gusta mreža koja međusobno povezuje članove sistema podrazumeva da svako dešavanje u krajnjoj instanci može postati funkcija za sve članove«. Zato, kažu oni »umetnost čini sâma umetnost, a ne umetnici«. Umetnici postaju, dakle, samo nesvesna oruđa u službi zakona koji ih prevazilaze, umesto Napoleona ili Aleksandra Velikog u Tolstojevoj teoriji istorije… Moja shvatanja se razlikuju od ovih sajber-determinističkih postavki, jer, čak i ako je tačno da se u unutrašnjoj strukturi sveta umetnosti zaista uspostavlja ograničena igra mogućnosti, takva struktura zavisi od relacija drugog reda, onih spoljnih, koje stvaraju i opravdavaju poredak unutrašnjih relacija. Rečju, mreža-Umetnost ostaje porozna, a njen razvoj determinišu odnosi sa celinom proizvodnog polja. Uostalom, naivnim postavljanjem pitanja o prirodi spoljnih relacija koje »stvaraju« dela, dolazimo do istorije umetnosti kao istorije građenja odnosa sa svetom.

Iz kratkog istorijskog pregleda zaključujemo da su se spoljne relacije o kojima smo govorili najpre nalazile u nekom transcendentnom svetu, u kome je umetnost težila uspostavljanju komunikacije sa božanstvom; umetnost je tvorila neku vrstu interfejsa između ljudskog društva i nevidljivih sila koje su njime upravljale, u blizini prirode koja je predstavljala uzor poretka koji je trebalo dokučiti, kako bi nam Božja promisao bila bliža. Takve težnje uskoro nestaju iz umetnosti i ona se okreće istraživanju relacija između čoveka i sveta. Taj novi, dijalektički relacioni poredak razvija se od samih početaka Renesanse. Povlašćen položaj dobija materijalni status ljudskog bića (iako čovekom još uvek gospodari Božja figura) i to zahvaljujući novim vizuelnim sredstvima kao što su perspektiva, anatomski realizam i Leonardov »sfumato«. Takvu orijentaciju umetničkog dela, na radikalan način, će dovesti u pitanje tek Kubizam, težeći da naš vizuelni odnos sa svetom analizira kroz najrazličitije delove svakodnevice (ugao stola, lule i gitare); na osnovama takvog misaonog realizma ponovo su ustanovljeni nestalni mehanizmi našeg poznavanja predmeta.

Relacioni prostor, otvoren italijanskom renesansom, postepeno se vezivao za sve ograničeniji objekt; pitanje: »Kakav je naš odnos prema materijalnom svetu?« najpre se odnosilo na sveukupnu stvarnost, a zatim na ograničene segmente te stvarnosti. Podrazumeva se da u toj progresiji nema ničeg linearnog: istovremeno postoje slikari poput Sera (Seurat), precizni analitičar naše moći opažanja, i Odilon Redon (Odilon Redon), koji pokušava da rasvetli naš odnos prema nevidljivom. Međutim, istorija umetnosti uglavnom se može shvatiti kao istorija sukcesivnih polja spoljnih relacija, kao i prakse koju determiniše unutrašnja evolucija tog polja: reč je o istoriji odnosa prema svetu, onako kako ih posreduje određena klasa predmeta i osobena praksa.

Kao da takva istorija danas kreće drugim putem: umesto da se bavi odnosom čoveka i božanstva, a zatim i čoveka i predmeta, umetnička praksa se usredsređuje na polje interhumanih relacija,(primere za ovokretanje pruža nam umetnost s početka devedesetih). U žižu umetnikovog interesovanja sve češće dolaze odnosi, koje on, posredstvom svog rada, uspostavlja sa publikom, ili pak otkrivanje modela društvenosti. Ova osobena produkcija determiniše ne samo oblast ideologije i prakse, već i nove forme: pored relacione prirode

10 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, ed. du Seuil, str. 68.

>11<


(svojstvene umetničkom delu), referentne tačke iz oblasti međuljudskih odnosa danas postaju legitimne umetničke »forme«. Na taj način, skupovi, sastanci, razna okupljanja i različiti oblici međusobne saradnje: igre, proslave, druženja, ukratko rečeno, svi načini susretanja i uspostavljanja odnosa, danas predstavljaju estetski predmet koji se, kao takav, može proučavati, a slika i skulptura se smatraju tek posebnim slučajevima u proizvođenju forme kao delatnosti, delatnosti čiji cilj prevazilazi prosto estetsko uživanje.

Tipologija

Povezivanja i susretanja

Slika ili skulptura su a priori okarakterisane svojom simboličkom raspoloživošću: ako se izuzmu realne prepreke materijalne prirode (radno vreme muzeja, geografska udaljenost) jedno umetničko delo moguće je videti u svako doba: ono je izloženo pogledu i radoznalosti, sa teorijskog stanovišta, univerzalne publike. Ipak, za savremenu umetnost se može reći da često nije »raspoloživa«, budući da se može videti samo u određenom trenutku. Tipičan primer je performans: kad se jednom završi, od njega opstaje samo dokument, koji nije isto što i samo delo. Ova vrsta prakse pretpostavlja sklapanje »ugovora« sa gledaocem, »aranžmana« čije kaluzule, počev od šezdesetih godina ovog veka, postaju sve raznovrsnije: umetničko delo nije više dato na uživanje u okviru temporalnosti koja bi odgovarala nekom spomeniku, ono nije otvoreno spram univerzalne publike, ono se odvija kao događaj i to za publiku koju umetnik poziva. Rečju, delo poziva na susret i sastajanje, te tako poseduje sopstvenu temporalnost. Nije uvek reč o susretima sa publikom: Marsel Dišan je na primer, izmislio tzv. umetnički sastanak, tako što je nasumice odredio doba dana kada će prvi predmet, koji mu se nađe na putu, biti pretvoren u ready-made. Drugi su pozvali posetioce da prisustvuju i svedoče o jednoj precizno određenoj pojavi: Rober Bari (Robert Barry), na primer, objavljuje, zahvaljujući njegovom nastojanju, »5. marta 1969. godine ujutru, u jednom trenutku u atmosferu pušteno pola kubnog metra helijuma«. Na taj način, gledalac je pozvan da se pojavi kao svedok nekog rada, koji kao umetničko delo i postoji samo zahvaljujući gledaočevom prisustvu. Januara, 1970. godine, Kristijan Boltanski (Christian Boltanski) šalje nekolicini svojih poznanika pisma u kojima traži pomoć (nedorečenost sadržaja pisama, ušinila ih je gotovo tipskim). Slični su bili i telegrami u kojima je Kavara (Kawara) iste 1970, obavestio prijatelje da je »još uvek živ«. U današnje vreme, vizit-karte Dominika Gonzales-Fostera (Dominique Gonzalez-Foerster), Lajama Gilika (Liam Gillick), Džeremija Delera (Jeremy Deller), ili pak imenici Karen Klimnik (Klimnic), kao i potraga za individualnim izrazom u pravljenju pozivnica (kao zaostatak mail-arta) ukazuju na svu važnost »funkcije susreta« u umetnosti, kojom ona zadobija svoju relacionu dimenziju.

Druženja i susreti

Jedno umetničko delo funkcioniše relacioni mehanizam koji sadrži određenu meru slučajnosti, kao mašina koja podstiče i upravlja individualnim ili kolektivnim susretanjima. Navešćemo samo nekoliko primera iz poslednjih dvadeset godina: serija Casual passer-by Brace Dimitrijevića, kojom se tendenciozno neumereno slavi ime i lik nepoznatog prolaznika, na posteru veličine reklamnog panoa ili pored biste slavne ličnosti; početkom sedamdesetih, Stiven Vilat (Stephen Willats) pravi shemu na kojoj detaljno prikazuje odnose među stanovnicima jedne zgrade; Sofi Kal (Sophie Calle) »izveštava« o sastancima sa

>12<


nepoznatim osobama ( bilo da prati slučajnog prolaznika, ili da, kao sobarica u hotelu, tajno pretražuje hotelske sobe, ili, pak da od slepih ljudi traži da daju svoju definiciju lepote, Sofi Kal a posteriori unosi formu u biografsko iskustvo »saradnje« sa ljudima koje sreće). Pomenimo i seriju I met On Kavare, restoran Food koji je 1970. godine otvorio Gordon Mata-Klark (Matta-Clark), večere koje je organizovao Daniel Speri (Spoerri) ili Nasmejanu sedilju11, kuću zabave, koju su u Vilfranšu otvorili Žorž Breht (George Brecht) i Rober Filiu (Filiou): počev od šezdesetih godina ovog veka, formalno uređenje svih oblika društvenosti postaje istorijska konstanta. Istim pitanjem bavi se i generacija umetnika devedesetih, neopterećena rešavanjem glavnog problema šezdesetih i sedamdesetih, te pitanjem definisanja umetnosti. Više nije reč o proširivanju granica umetnosti12, već u iskušavanju otpora koji umetnost pruža unutar globalnog društvenog polja. U okviru iste vrste praktičnih postupaka, nastaju dve potpuno različite grupe problema: dok su u prošlosti najvažniji bili odnosi koji vladaju unutar sveta umetnosti, u okrilju modernističke kulture, koja je veličala »novinu« i pozivala na subverzivnost posredstvom jezika, danas se, kao najvažnije navode relacije izvan umetnosti, u okviru kulture eklekticizma u kojoj umetnost pruža otpor pritisku »društva spektakla«. Društvene utopije i revolucionarni zanos ustupaju mesto mikro-utopijama svakodnevice i mimetičkim strategijama: Svaka neposredna kritika društva postaje uzaludna ako se zasniva na iluziji o danas nemogućoj, čak regresivnoj marginalnosti. Pre gotovo trideset godina, Feliks Gatari hvali strategije bliskosti, na kojima se zasniva današnja umetnička praksa: »Isto kao što smatram da je uzaludno očekivati neki brzi preobražaj društva, tako i verujem da su pokušaji mikroskopskih dimenzija, kao što su zajednice, razni odbori u gradskim četvrtima, organizovanje jaslica za decu zaposlenih na fakultetima, itd…od nepobitno suštinskog značaja.« 13

U tradicionalnoj kritičkoj filozofiji (naročito u Frankfurtskoj školi) umetnost se neguje samo u formi arhaičnog folklora, divne i beskorisne igračke: subverzivna i kritička funkcija savremene umetnosti nalaze se u ocrtavanju pravaca individualnog ili kolektivnog bekstva, u privremenim, nomadskim konstrukcijama kojima umetnik oblikuje i prenosi uznemirujuće situacije. Otud i oduševljeni povratak prostorima za druženje, tim mestima na kojima se stiču, mešaju i razvijaju raznovrsni oblici društvenosti. Na svojoj izložbi u CCC, Andjela Bulok (Angela Bulloch) pravi kafé u kojem se, kad određeni broj posetilaca sedne na ponuđene stolice, automatski pušta muzika grupe Kraftverk (1993)… Džordžina Star (Georgina Starr) na izložbi Restaurant u Parizu, u tekstu koji deli usamljenim gostima jednog restorana, opisuje sopstveni strah od toga da večera sama. Ben Kinmon (Kinmont) predlaže slučajno izabranim ljudima da im opere sudove, i kreira celokupnu informativnu mrežu oko svojih radova. Linkoln Tobije (Lincoln Tobier), nekoliko puta u raznim umetničkim galerijama, postavlja radio-stanice i poziva publiku da učestvuje u »raspravi na radio talasima«.

Filip Pareno je izvor svog nadahnuća pronašao u praznicima. Projekat njegove izložbe u Konzorcijumu u Dižonu (januar, 1995) sastojao se u nameri da se izložba održi » u dva sata vremena umesto na kvadratnim metrima prostora« i to tako što je organizovao proslavu čiji su svi elementi učestvovali u proizvodnji relacionih formi: skupovi individua oko umetničkih predmeta u situaciji. S druge strane, rad Rirkrit Tiravanija se sastojao u istraživanju druženja i poslovnih kontakata, kada je, na izložbi Kazneni prostor (Dižon, 1994), umetnicima sa izložbe, ponuđen prostor za odmor, na kome se igrao stoni fudbal i koristio frižider pun hrane… Navešćemo još nekoliko primera sličnih druženja u okviru kulture »prijateljstva«: bar koji je na izložbi Jedinstvo postavio Hajmo Zobernih (Heimo Zobernig) ili Passtucke Franca Westa (West). Drugi umetnici, pak, na još agresivniji način

11 Sedilja (cedille) je pravopisni znak koji se piše ispod slova c da bi se c čitalo kao s, a ne kao k. (prim. prev)12 Up. Lusi Lipard (Lucy Lippard), Dematerialization of the artwork ili Rozalind Kraus (Krauss), Sculpture in the expanded field, itd.13 Felix Guattari, La revolution molleculaire, 10-18, 1977, str.22.

>13<


prodiru u relacioni prostor. Daglas Gordon (Douglas Gordon), na primer, u svom radu istražuje »nepatvorenu« dimenziju te interakcije, delujući na društveni prostor na parazitski ili paradoksalan način, tako što, na primer, telefonira mušterijama, gostima nekog kafea ili šalje različita »uputstva« odabranim ljudima. Najbolji primer za ovakvu neprikladnu komunikaciju, kojom se unosi nered u komunikacionu mrežu, jeste delo Angusa Ferhersta (Fairhurst).Ovaj umetnik je, piratskim uključivanjem u telefonske veze, povezao dve umetničke galerije, ostavljajući oba sagovornika u uverenju da ih je onaj drugi pozvao: razumljivo, razgovor se pretvorio u sveopštu zbrku… Ova dela, koja stvaraju ili istražuju relacione sheme, predstavljaju mikro-teritorije relacija, postavljene u dubinu savremenog sociusa; reč je o eksperimentima koji su posredovani površinama-predmetima (panoi Lajama Džilika, ulični posteri Pjera Uia, video-konferencije Erika Dajkarta [Duyckaerts]) ili prepušteni neposrednom iskustvu (posete izložbi Andree Frejzer)

Saradnja i ugovori

Ovi umetnici predlažu nam kao umetnička dela: trenutke druženja, predmete koji proizvode društvenost, koristeći ponekad unapred definisan relacioni okvir da bi iz njega izdvojili načela same proizvodnje. Na primer, formu projekta može da odredi proučavanje relacija između umetnika i galeriste. Baveći se odnosima između stvarnog života i njegovih oslonaca, kao što su slike, prostor ili predmeti, Dominik Gonsales-Foster, na više svojih izložbi predstavlja biografiju svojih galerista: izložba Dobrodošli na ono što verujete da vidite (1988) predstavlja skup dokumenata iz biografije Gabrijel Mobri (Gabrielle Maubrie), dok na izložbi The Daughter of a Taoist (1992), u jednoj intimističkoj postavci, nailazimo na uspomene iz detinjstva Ester Šiper (Esther Schipper) pomešane sa predmetima formalno organizovanim prema njihovoj evokativnoj moći i hromatizmu (sa preovlađujućom crvenom bojom). Na taj način, Gonsales-Foster istražuje prećutni dogovor koji povezuje umetnika sa galeristom i njihove tesno isprepletane sudbine. Odlomci iz njihovih biografija, čije osnovne elemente kao znake nudi sam naručilac, podseća, razume se, na tradiciju pravljenja portreta, u doba kada je porudžbina predstavljala temelj društvene povezanosti u predstavi umetnika. I Mauricio Katelan se neposredno bavio fizičkim izgledom svojih galerista: za Emanuela Perotena (Emmanuel Perrotin) kreirao je kostim zeca sa falusnim obeležjima koji je ovaj morao da nosi za vreme trajanja izložbe; takođe je osmislio odelo za Stefana Bazilika (Stefano Basilico) u kojem je ovaj izgledao kao da na ramenima nosi galeristkinju Ileanu Zonabend (Sonnabend). Sem Sejmor (Samore), na nešto uvijeniji način, traži od galerista da naprave fotografije koje će on onda odabrati i ponovo izložiti. Ipak, taj, institucionalno uređeni binom umetnik-kurator, tek je prvi stepen interhumanih relacija koje mogu odrediti umetničko stvaralaštvo: umetnici idu dalje, i sarađuju i sa slavnim ličnostima iz sveta filma, pozorišta itd. Takva je saradnja Dominik Gonzales Foster sa glumicom Marijom de Mederos (Medeiros) (1990), ili niz javnih pojavljivanja koja je za imitatora Iva Lekoka (Lecoq) organizovao Filip Pareno kako bi preoblikovao sliku čoveka sa televizije (Javni čovek, Marsej, Dižon, Gan, 1994-1995).

Noritoši Hirakava formu stvara na osnovu isplaniranih susreta: na primer, da bi organizovao izložbu u galeriji Pjer Iber u Ženevi, umetnik je zahvaljujući oglasu pronašao devojku, koja je pristala da sa njim putuje u Grčku i učestvuje u pripremi materijala za izložbu. Slike koje su potom izložene, napravljene su zahvaljujući posebnom dogovoru sa modelom, koji se čak i nije uvek pojavljivao na negativima. Hirakava se ponekad obraćao i ljudima neobičnih zanimanja: tako je, na primer, tražio da mu nekoliko gatara proreknu budućnost, snimajući njihove reči, koje su se zatim mogle preslušavati, uz prisustvo fotografija i dijapozitiva na temu vidovnjaštva. U pripremi serije Wedding piece (1992), Aliks Lamber (Alix Lambert) je proučavala veze propisane bračnim ugovorom: za pola godine, venčala se sa četiri različite osobe da bi se zatim od njih, u rekordno kratkom

>14<


vremenskom periodu, razvodila. Tako se Lamberova našla usred »igre za odrasle«, kakva je institucija braka - svojevrsna fabrika za reifikaciju ljudskih odnosa; ona će izložiti proizvode nastale nakon potpisivanja bračnog ugovora: potvrde, službene fotografije i druge uspomene… Umetnik se angažuje u svetu i proizvodi formu (poseta proročici, ozvaničenje veze, itd), kao materijal koji stoji svima na raspolaganju. Na nekim umetničkim manifestacijama - Jedinstvo predstavlja najbolji primer (Firmini, jun 1993) - umetnici su mogli da rade na relaciono neoformljenom modelu, kao što je, na primer, populacija u nekom velikom stambenom naselju. Više učesnika je radilo neposredno na promeni ili objektivaciji društvenih odnosa. Tako su, na primer, pripadnici grupe »Premiata Ditta« sistematski ispitivali stanovnike zgrade u kojoj je organizovana izložba i od toga stvarali statističke podatke. Farid Armali (Fareed Armaly) postavlja instalaciju zasnovanu na zvučnim dokumentima, na primer, razgovorima sa stanarima, koji su se mogli čuti pomoću slušalica. Kleg i Gatmen (Clegg&Guttman) u centar svog rada postavljaju neku vrstu nameštaja za biblioteke, koji je svojim izgledom podsećao na arhitekturu Le Korbizijea, sa snimljenim muzičkim materijalom, koji preferiraju stanovnici zgrade. Zahvaljujući arhitektonskoj strukturi, kulturne navike stanara se objektiviraju i grupišu po spratovima praveći svojevrsnu kompilaciju, koja na izložbi stoji svima na raspolaganju… Ova forma, nastala i proizvedena kolektivnom interakcijom u radu Ploče za iznajmljivanje, Klega i Gatmena, i obnovljena u izložbi Backstage u Kunstferajnu (Kunstverein) u Hamburgu iste godine, sama po sebi otelovljuje ugovorni odnos sa delom u savremenoj umetnosti.

Profesionalni odnosi: klijenti

Već smo pokazali kako se različiti postupci istraživanja društvenih veza odnose na već utvrđeni tip odnosa, u koje se umetnik uključuje u cilju ustanovljavanja njihove forme. Cilj nekih drugih postupaka je uspostavljanje društveno-profesionalnih modela i primenjivanje različitih metoda proizvodnje na te modele: umetnik tada deluje u okvirima stvarne proizvodnje robe i usluga, i teži da, sa gledišta sopstvene prakse, izbriše jasne granice između utilitarne i estetske funkcije predmeta koje predstavlja: to pomeranje od posmatranja ka upotrebi pokušao sam da definišem imenom operativni realizam14 i primenim na različite umetnike kao što su: Piter Fend, Mark Dion, Den Peterman, Nik Van de Steg (Steeg) ili pak na manje-više parodične »poduhvate« kao što su Ingold Airlines ili Premiatta Ditta. (Na isti način možemo opisati i pionirske primere kao što su Panamarenko ili Artist's placement group Džona Latama [Latham]) Svim ovim umetnicima zajedničko je oblikovanje modela određene profesionalne delatnosti, kao mehanizma umetničke produkcije. Ova vrsta fikcije, poput podražavanja opšteg ekonomskog toka, (primer Ingold Airlinesa, Servaas Inc. ili »radionice« Marka Kostabija), svodi se na konstruisanje replika neke avio-kompanije, ribnjaka ili radionice, bez izvlačenja posebnih praktičnih ili ideoloških zaključaka, čime se ograničava na parodijsku dimenziju umetnosti. Agencija Ready-made pripada svima, kojom je upravljao preminuli Filip Toma (Philippe Thomas) predstavlja unekoliko poseban slučaj. Umetnik nije imao dovoljno vremena da, na ubedljiv način, napravi korak dalje, jer je njegov projekat castinga malo izgubio na snazi nakon izložbe Bledi plamen (1990) u CAPC u Bordou. Ipak, zamišljeni sistem u kome kupci sami potpisuju delo koje kupuju, obelodanio je uznemirujuću relacionu ekonomiju između kolekcionara i umetnika. Nešto diskretniji narcisizam nalazi se u osnovi rada Dominik Gonsales-Foste ( predstavljenog u ARC i CAPC u Bordou).15 Projekat pod imenom Kabinet za biografije pružao je mogućnost da posetilac, nakon samo jednog sastanka na kome bi

14 U vezi sa ovim pojmom pogledati: »Qu'est-ce que le realisme operatif?«, in cat. Il faut construire l'Hacienda, CCC Tours, januar 1992. »"Produire des rapports au monde«, in Cat. Aperto, Biennale u Veneciji, 1993.15 Izložba L'hiver de l'amour i Traffic.

>15<


obelodanio osnovne podatke iz svog života, dobije sopstvenu biografiju uobličenu od strane umetnika.

Pružanjem brojnih usluga, umetnik popunjava pukotine u društvenim vezama: forma zaista postaje »lice koje nas gleda«. Tom skromnom cilju teži i Kristin Hil (Christine Hill) kada pristaje da obavlja poslove sa najvećim stepenom »potčinjavanja« (masaža, čišćenje cipela, kasirski rad u supermarketu, animacija na grupnim sastncima, itd), a sve iz straha da je drugima nepotrebna. Sitnim gestovima, umetnost postaje program anđela zaštitnika, skup zadataka koji se obavljaju na margini ili ispod tokova stvarnog ekonomskog sistema, strpljivo nastojanje da se obnovi relaciono tkivo. Kartsten Holer (Carsten Holler) koristi svoje visoko istraživačko obrazovanje za pronalaženje predmeta i situacija koje utiču na ljudsko ponašanje, kao što su: opojno sredstvo koje izaziva osećaj zaljubljenosti, barokne scenografije ili paranaučni eksperimenti. Drugi, poput Henri Bond ili Lajam Džilik, u projektu Dokumenti (započetom 1990), prilagođavaju svoju funkciju tačno određenom okviru: pročitavši najnovije vesti u trenutku njihovog pojavljivanja iz teleprintera jedne novinske agencije, oni, zajedno sa svojim »kolegama«, odlaze na mesto događaja da bi se vratili sa sasvim drugačijim slikama od onih koje odgovaraju uobičajenim i, za tu profesiju važećim, kriterijumima. U svakom slučaju, Bond i Džilik strogo se pridržavaju pravila kod stvaranja visokotiražnih novina, slično kao što Piter Fend sa svojom firmom OECD ili Nik Van de Steg, biraju radno okruženje nekog arhitekte. Unoseći u svet umetnosti ona pravila ponašanja koja su karakteristična za vanumetničke »svetove«, ovi umetnici u umetnost uvode relacije zasnovane na poslovnim konceptima: klijentele, narudžbine, projekta. Kada Fabris Iber (Fabrice Hybert), februara 1995. godine, u Muzeju moderne umetnosti u Parizu, izlaže skup industrijskih proizvoda, onako kako ih je isporučio proizvođač, da bi, posredstvom umetnikove firme UR (Unlimited Responsability) oni bili izloženi za javnu prodaju, situacija u kojoj se nalazi gledalac - postaje neprijatna! Podjednako udaljen od iluzionizma Gijoma Bila (Guillaume Bijl), koliko i od mimetičke reprodukcije trgovačkih odnosa, ovaj projekat se priklanja poželjnom vidu ekonomije: uvozu i izvozu stolica u zemlje Magreba, ili pretvaranju pariškog Muzeja moderne umetnosti u supermarket; Iber definiše umetnost kao jednu od društvenih funkcija, kao stalno »varenje podataka« čiji je cilj ponovno otkrivanje »prvobitnih želja koje su upravljale procesom izrade predmeta«.

Kako zauzeti galeriju

I sama komunikacija, koja se odvija u prostoru galerije ili muzeja, umetniku može poslužiti kao materijal za obradu. Dan otvaranja izložbe često čini važan deo njenog mehanizma, kao model idealnog protoka ljudi: obrazac za to može predstavljati rad Iva Klajna (Yves Klein) Izložena praznina (aprila, 1958). Klajn je nastojao da ispuni sve zahteve protokola, uobičajenog za dan otvaranja: od prisustva službe obezbeđenja na ulazu u galeriju, do koktela ponuđenih publici; samoj izložbi je obezbedio poetsku dimenziju posredstvom svog predmeta - praznine. Sličan je i rad Džulije Šer (Julia Scher), Security by Julia, koja je kao eksponate izložila naprave za praćenje i nadgledanje: osnovni materijal i tema rada tako postaje sâmo kretanje ljudi, te mogućnost njegovog usmeravanja. Umetnik će uskoro »osvojiti« celokupan proces izlaganja.

Godine 1962, umetnik Ben petnaest dana živi i spava u galeriji »One« u Londonu, opremljen sa samo nekoliko neophodnih predmeta. Avgusta 1990, Pjer Žozef, i Filip Peren će, takođe »stanovati« u jednoj galeriji, ovog puta galeriji »Air« u Parizu: bilo bi brzopleto zaključiti da je reč o pukom rimejku Benovog performansa, jer se pomenuti projekti odnose na dva potpuno različita relaciona sistema, ne samo vremenski, već i u svom estetskom i ideološkom utemeljenju. Svojim »življenjem« u galeriji, Ben želi da pokaže kako se

>16<


umetnost širi, pa tako čak i umetnikov doručak i spavanje čine deo njegove umetnosti. Nasuprot tome, Žozef, Pareno i Peren zauzimaju galerijski prostor da bi od njega napravili radionicu, »fotogenični prostor« kojim delimično upravlja i gledalac, na osnovu brižljivo podeljenih uloga. Kako su učesnici izložbe Radionica Paradiza, bili obučeni u posebne majice (sa različitim natpisima poput: »Strah«, »Gotika« i sl.), odnosi koji su uspostavljeni među posetiocima počinjali su da se pretvaraju u scenario, koga je, na licu mesta, i na kompjuteru galerije, pisala rediteljka Marion Vernoux (Vernoux): na taj način, igra interhumanih relacija materijalizovala se u vidu interaktivne video-igre, »filma u realnom vremenu«, koji stvaraju sami umetnici kao učesnici događaja. U konstruisanju tog relacionog prostora učestvuju i mnogi spoljni »likovi«: drugi umetnici, ali i psihonalitičari, instruktori, prijatelji itd. Ova vrsta rada-u-realnom-vremenu, u kome se brišu jasne granice između stvaranja i izlaganja, ponovljena je na izložbi Work. Work in progress. Work u galeriji Andrea Rozen (1992) sa Feliksom Gonsales-Tores (Felix Gonzalez-Torres), Metju Mek Kaslinom (Matthew McCaslin) i Liz Larner, zatim na izložbi This is the show and the show is many things u Ganu, oktobra 1994. godine, a svoj teorijski vid dobila je mojom izložbom Traffic.U oba slučaja, umetnik je, po sopstvenoj volji i nahođenju, intervenisao tokom trajanja izložbe, menjajući delo, zamenjujući ga drugim, predlažući nove performanse ili događaje. Pri svakoj promeni menjao se i opšti kontekst, a sama izložba je izgledala kao lako obradiv materijal, neuobličen umetničkim radom. Posetilac je imao odlučujuću ulogu, jer je njegova interakcija sa delom doprinosila definisanju strukture izložbe; on se suočavao sa postavkama koje su od njega zahtevale da donese određenu odluku: na izložbi Stacks, na primer, posetiocima je dopušteno da ponesu sa sobom neki delić izložbe (u pvom slučaju bombonu ili papirić u koji je ona bila umotana); ipak, ako svaki od posetilac iskoristi to pravo, delo će jednostavno nestati. Na taj način, umetnik apeluje na osećaj odgovornosti samih posetilaca, oni moraju da shvate da njihov gest može doprineti »rastakanju« izložbe. Kakav stav treba zauzeti pred delom koje pristaje da se odrekne svojih sastavnih delova, ali tako da istovremeno zadrži svoju strukturu? Sa istom dvosmislenošću suočava se i posetilac izložbe Go-go dancer (1991), pri pogledu na mladića koji, oskudno obučen, igra na malom postolju, a slično se dešava i na izložbi Žive osobe koje treba ponovo pokrenut (to su osobe koje Pjer Žozef dovodi na dan otvaranja izložbe); pred Prosjakinjom sa zvoncetom (izložba No man's time, Villa Arson, 1991) čovek naprosto mora da skrene pogled, stešnjen sopstvenim estetskim shvatanjima, brzopleto opredmećujući jedno ljudsko biće njegovim poistovećivanjem sa delima koja ga okružuju. Vanesa Bekroft stvara u sličnom registru, istovremeno držeći posetioca na sigurnoj udaljenosti: tokom svoje prve samostalne izložbe, (novembar,1994, Keln) ova umetnica pravi fotografije desetak istovetno obučenih devojaka u majicama, donjem vešu i perikama, dok se na ulazu u galeriju nalazi »prepreka« koja samo dvoma ili troma posetiocima dopušta da gledaju ovu scenu. Neobični likovi nalaze se pred radoznalim pogledom posetioca: likovi Pjera Žozefa preuzeti su iz narodne fantastične tradicije, dve bliznakinje koje na dva platna izlaže Demijen Hrst (Damian Hirst) (Art cologne, 1992), striptizeta koja izvodi svoju tačku (Dajk Bler, Dike Blair), čovek hoda na pokretnoj traci u kamionu sa providnim zidovima, koji sledi slučajno izabranog Parižanina (Pjer Ui, 1993), vašarski svirač sa majmunom na uzici, (Majer Vajsman, [Meyer Vaisman], galerija Jablonka, 1990), pacovi koje sirom »Bel paeze« hrani Mauricio Katelan, živina koju, viskijem natopljenim komadićima hleba, opija Karsten Heler (kolektivni video Unplugged, 1993), leptiri koji sleću na jednobojno platno, premazano lepkom (Demijen Herst In and out of love, 1992), susretanja ljudi i životinja u galerijama koje služe kao epruvete za eksperimente na polju individualnog i socijalnog ponašanja. Kad Džozef Bejs provodi nekoliko dana zatvoren u isti prostor sa kojotom (I like America and America likes me), on želi da pokaže svoju moć i mogućnost pomirenja čoveka i »divljine«. Ipak, kad je reč o većini dela o kojima ovde nismo govorili, njihovi autori nisu prejudicirali tok događaja: jer, umetnost nastaje u galeriji, kao što je Tristan Cara verovao da se »misao rađa u ustima«.

>17<


Vremensko-prostorni vid odnosa Dela i odnosi

Kako je umetnost sačinjena od istog materijala kao i društveni odnosi, kolektivna produkcija zauzima sasvim posebno mesto. Umetničko delo poseduje svojstvo koje ga izdvaja od ostalih ljudskih aktivnosti: reč je o njegovoj (relativnoj) društvenoj transparentnosti. Uspešno delo uvek teži nečem višem od pukog postojanja u prostoru; ono se otvara za dijalog, raspravu, onu formu interhumanog sporazumevanja koju je Marsel Dišan nazvao koeficijentom umetnosti i koja predstavlja proces koji se odvija u vremenu, dakle, sada i ovde. To sporazumevanje biva ostvareno u transparentnosti koja ga odlikuje kao proizvod ljudskog rada: u stvari, umetničko delo istovremeno pokazuje (ili nagoveštava) i proces svoje izrade i proizvodnje, poziciju koju zauzima u sistemu odnosa, mesto ili funkciju koja se pripisuje gledaocu i najzad, kreativno ponašanje umetnika (to jest, niz stanja i gestova od kojih je sastavljen umetnikov rad i koji se u svakom posebnom delu ponavlja kao uzorak ili trag koji ga sledi).Tako se na svakom platnu Džeksona Poloka (Jackson Pollock) uočava tesna veza između mlaza boje i umetnikovog delanja: boja postaje umetnikova slika, njegov »neizbežni proizvod«, kako bi rekao Iber Damiš.16 Umetnost nastaje najpre iz posebnog načina delanja, kao skupa pripremnih radnji i gestova koje bira umetnik, i zahvaljujući kojima se delo na prikladan način uklapa u sadašnjost. Umetničko delo je transparentno zato što gestovi kojima mu se pridaje ili oduzima forma, budući odabrani slobodnom voljom ili izmišljeni, predstavljaju sastavni deo njegove teme. Na primer, smisao dela Marylin Endija Vorhola (Andy Warhol), i pored toga što sama slika Merilin Monro predstavlja ikonu za široke mase, proizlazi iz umetnikovog prihvatanja industrijskog procesa proizvodnje, i karakteristične automatske ravnodušnosti prema bilo kojoj izabranoj temi.Razume se, ta transparentnost umetničkog rada suprotna je svetom, kao i onim ideolozima koji u umetnosti traže mogućnost da što više liče na vernike. Ta relativna transparentnost, kao apriorna forma umetničke komunikacije, postaje nepodnošljiva svakom »bogomoljcu«. Poznato je da proizvod, jednom uveden u polje komunikacije, dobija oblik koji gubi svaku vezu s njegovom prvobitnom utilitarnošću: delo stiče vrednost dobra za razmenu koja delimično pokriva i prikriva njegovu prvobitnu »prirodu«. Umetničko delo zato nema nikakvu a priori utilitarnu funkciju - ne zato što nije društveno korisno, već zato što je raspoloživo, prilagodljivo, zato što se nalazi »u beskrajnoj težnji«: ono od početka pripada svetu komunikacija i odnosa, bilo da su oni trgovački ili ne. Svaka roba poseduje vrednost, onu zajedničku suštinu koja omogućava njihovu razmenu: prema Marksu, ta suština je apstraktna količina rada potrebna za izradu takve robe. Ona je izražena u određenoj sumi novca, kao apstraktnom opštem ekvivalentu svih vrsta roba. Marks bi rekao, kao i mnogi posle njega, da je umetnost apsolutna roba, jer predstavlja oličenje vrednosti.

Ipak, o čemu, u stvari, govorimo? O umetničkom predmetu, a ne o umetničkoj praksi, o delu unutar opšte ekonomije, a ne o njegivoj vlastitoj ekonomiji. Umetnost, međutim, predstavlja razmenu dobara, trampu koja nije regulisana novcem ili nekom drugom »zajedničkom suštinom«: njena sudbina je nepatvoreni smisao, reč je o razmeni čija je forma određena pre svega samim predmetom, pa tek onda spoljašnjim uzrocima. Umetnička praksa, delanje umetnika kao proizvođača, određuje odnos koji će sa njegovim delom biti uspostavljen: drugim rečima, umetnik posredstvom estetskih predmeta, proizvodi pre svega relacije između ljudi i sveta.

16 Hubert Damisch, Fenetre jaune cadmium, ed. du Seuil, str. 76.

>18<


Tema dela

Svaki umetnik čiji se rad zasniva na relacionoj estetici poseduje sopstveni svet formi, sopstvenu putanju i skup problema koji ga interesuju: umetnike ne povezuje stil, neka zajednička tematika ili ikonografija. Oni dele nešto mnogo značajnije: zajednički teorijski i praktični vidokrug u kome deluju, a to je sfera međuljudskih odnosa. Zahvaljujući njihovim delima na scenu stupaju društveni odnosi, interakcija sa gledaocem u okviru estetskog iskustva koje mu je ponuđeno, komunikacioni procesi u svom konkretnom vidu, kao oruđa, sredstva kojim se povezuju pojedinci i ljudske grupe.

Svi, dakle, deluju u okrilju tzv. relacione sfere, koja za umetnost danas znači ono što je masovna produkcija značila za »Pop art« ili minimalističku umetnost.

Umetnici svoju umetničku praksu temelje na bliskosti, koja, iako ne umanjuje važnost vizuelnog, ipak relativizuje njegovo mesto u izložbenom protokolu: umetničko delo devedesetih gledaoca pretvara u suseda, direktnog sagovornika. Stav koji ova generacija ima o komunikaciji, je taj koji je definiše u odnosu na prethodne: za većinu umetnika koji su se pojavili osamdesetih godina, od Ričarda Prinsa (Prince) do Džefa Kunsa (Koons) preko Dženi Holcer (Jenny Holzer) najvažniji je bio vizuelni aspekt medija. Za njihove naslednike, najvažniji će, međutim, biti kontakt i dodir a u likovnom izrazu povlašćeno mesto zauzeće neposrednost. Ova pojava se može objasniti i sa sociološkog stanovišta (ako se uzme u obzir činjenica da je protekla decenija, obeležena ekonomskom krizom, bila nedovoljno naklonjena spektakularnim poduhvatima), iako, međutim, postoje i čisto estetski razlozi: za umetnike osamdesetih kazaljka vremeplova zaustavila se na u šezdesetim, posebno na Pop artu, čija se vizuelna efektnost očitava u formama koje nudi simulacionizam. Naša epoha, čak i »krizni« ambijent koji je odlikuje, poistovećuje se sa siromašnom i eksperimentalnom umetnošću sedamdesetih, kako u njenim dobrim, tako i lošim aspektima. Ta moda je, uprkos svoj površnosti učinka, inicirala ponovno pregledavanje dela umetnika kao što su Gordon Mata-Klark ili Robert Smitson, a uspeh koji doživljava Majk Keli (Mike Kelley) dovodi do novog pogleda na kalifornijski »Junk art«, Pola Teka (Thek) ili Tetsumi Kuda (Kudo). Zahvaljujući modi, stvorena je estetska mikro-klima, čiji se uticaj oseća čak i u našem razumevanju neposredne prošlosti: drugim rečima, »rupice na situ« drugačije bivaju raspoređene, pa kroz njih prolaze novi tipovi radova, a oni, sa svoje strane, utiču na našu sadašnjost.

Recimo i to da naši relacioni umetnici čine takvu umetničku grupu koja, po prvi put od pojave konceptualne umetnosti sredinom šezdesetih godina, svoju delatnost ne zasniva na novom tumačenju nekog estetičkog pokreta iz prošlosti; relacionu umetnost ne čini revival nekog pokreta, niti povratak nekog stila; ona nastaje iz posmatranja današnjice i razmišljanja o sudbini umetničke delatnosti. Njen osnovni postulat o presudnom značaju sfere humanih relacija za umetničko delo predstavlja presedan u istoriji umetnosti, iako se a posteriori neizbežno pojavljuje iz senke svake estetske aktivnosti, te čini modernističku temu par excellence: treba se vratiti rečima koje je o kreativnom procesu na jednom predavanju 1954. godine izgovorio Marsel Dišan i uveriti da pojam interakcije ne predstavlja nikakvu novinu… Novina leži negde drugde. Ona se nalazi u činjenici da ova generacija umetnika intersubjektivnost ili interakciju ne posmatra ni kao teorijski izraz ili modni hir, ni kao alibi u tradicionalnoj umetničkoj praksi: za nju su ta dva pojma polazište i odredište, ukratko, osnovni izvor informacija za njihovu aktivnost. Prostor u koji se smeštaju njihova dela je sasvim interaktivan, prostor otvorenosti (Žorž Bataj [Georges Bataille] bi rekao »rascepa«) do koje dovodi dijalog. Njihova dela proizvode relacioni prostor-vreme, u kojem interhumana iskustva teže oslobađanju od ideoloških stega masovne komunikacije; na izvestan način, reč je o mestima na kojima se uspostavljaju alternativna društvenost, kritički

>19<


modeli, iskonstruisani trenuci druženja. Međutim, jasno je da je vreme Novog čoveka, futurističkih manifesta, pozivanja na građenje boljeg sveta, koji speman čeka na upotrebu, istinski i zauvek prošlo: danas, utopija živi u subjektivnoj svakodnevici, u realnom vremenu konkretnih i svesno fragmentarnih opita. Umetničko delo se pojavljuje kao društveni međuprostor u kojem ti eksperimenti, nove »životne mogućnosti« postaju ostvarljivi: važnije je uspostaviti potencijalne odnose sa svojim aktuelnim susedima nego ređati hvalospeve sutrašnjici. Izgleda malo, a zapravo je ogromno. U svakom slučaju, reč je o očekivanoj alternativi: onoj depresivnoj, autoritarnoj i reakcionarnoj misli koja, bar u Francuskoj, izigrava teoriju umetnosti u smislu ponovo zadobijenog zdravog razuma. Modernost, međutim, nije mrtva, ako se pod modernim podrazumeva sklonost ka estetskom eksprimentu i smelom razmišljanju koje se suprotstavlja bojažljivom konformizmu naših filosofa plaćenih po učinku, neotradicionalista (»Lepota«, kako je zamišlja čuveni Dejv Hikej [Hickey]) ili ratobornih paseista (poput Žan Klera [Clair]). Neka nam oproste ovi fundamentalisti nekadašnjeg dobrog ukusa, ali današnja umetnost prihvata i preuzima nasleđe avangardnih pokreta dvadesetog veka, pritom odbijajući njihov dogmatizam i teleologiju. Budite sigurni da se o ovoj poslednjoj rečenici mnogo razmišljalo: sada je samo treba napisati. Modernizam je živeo u »imaginarnom svetu opozicija«, da se poslužimo rečima Žilbera Dirana; on je fumkcionisao po načelu podela i opozicija, uvek spreman da prizna prednost budućnosti u odnosu na prošlost; modernizam je bio zasnovan na konfliktu, a imaginarni svetovi našeg doba bave se sporazumevanjem, vezama, uporedim postojanjem. Naše napredovanje ne bi trebalo da se odvija kroz konflikte i opozicije, već kroz otkrivanje novih spojeva i mogućih relacija među različitim jedinicama, kroz nove saveze koje sklapaju različiti partneri. Estetski ugovor, baš kao i društveni, prihvata se u njegovom istinskom obliku: niko više i ne pomišlja na uvođenje Zlatnog doba na Zemlji, ali će svi rado prihvatiti stvaranje novih modus vivendi koji bi doveli do pravednijih odnosa u društvu i ispunjenijeg života, kao i do mnogostrukih plodonosnih preplitanja sudbina. Umetnost više ne želi da predstavlja utopije, već da izgrađuje konkretan prostor.

Vreme i prostor u »umetnosti devedesetih«

Relacioni postupci (pozivnice, kasting, susreti, druženja, sastanci i sl.) predstavljaju samo zbir opšteprihvaćenih formi, puteva za razvijanje osobenih načina razmišljanja i ličnog odnosa prema svetu. Forma, koju će svaki umetnik naknadno pridodati tom proizvođenju relacija, takođe nije nepromenljiva; svoj rad umetnici posmatraju sa trostrukog stanovišta: estetskog (kakav će biti materijalni izraz rada?), istorijskog (kako će se rad uvrstiti u splet umetničkih referenci) i socijalnog (kako pronaći koherentnu poziciju, s obzirom na trenutno stanje proizvodnje u produkciji i društvenim odnosima). Iako formalna i teorijska obeležja ovakve umetničke prakse očigledno potiču iz konceptualne umetnosti, Fluksusa i minimalističke umetnosti, ovi uticaji se ipak svode na svojevrsni vokabular, leksičku osnovu. Džasper Džons (Jasper Johns), Robert Raušenberg (Rauschenberg) i Novi realisti koriste ready-made kako bi stvorili sopstvenu retoriku o predmetu i sopstveni sociološki diskurs. I relaciona umetnost se poziva na konceptualne situacije i metode (Fluksus ili Gordona Mata-Klarka, Roberta Smitsona, Dena Grejema), da bi konačno artikulisala sasvim različit način mišljenja. Međutim, problem leži na nekom drugom mestu: koji je to način izlaganja koji se može okarakterisati kao ispravan u odnosu na kulturni kontekst i istoriju umetnosti kakva se danas stvara?

Video, na primer, danas postaje preovlađujući medij: međutim, činjenica da Piter Lend, Gilian Vearing (Gillian Wearing) ili Henri Bond (da se zaustavimo na njima) naradije koriste video-snimke, ne čini od njih »video-umetnike«. Ovaj medij se samo pokazao najpogodnijim za oblikovanje nekih akcija i projekata: neki drugi umetnici vode urednu

>20<


dokumentaciju o svojim radovima, izvlačeći pouke konceptualne umetnosti, ali sa potpuno različitim estetskim polazištima. Daleko od administrativne racionalnosti na kojoj se zasniva konceptualna umetnost (forma sudski overenog ugovora bila je sveprisutna u umetnosti šezdesetih), relaciona umetnost svoju inspiraciju nalazi u mnogo neodređenijim procesima kojima se reguliše život u zajednici. Možemo govoriti i o komunikaciji; ipak, i tu se današnji umetnici nalaze na suprotnom polu od umetnika u prethodnoj deceniji i načina na koji su oni koristili medije: dok prvi bivaju privučeni vizuelnom formom masovne komunikacije i ikonama pop kulture, Lajam Gilik, Miltos Manetas ili Horhe Pardo rade na redukovanim modelima komunikacionih situacija. Ova razlika se može objasniti promenom u kolektivnom senzibilitetu: danas grupa stoji naspram mase, »zbližavanje« naspram propagande, low tech naspram high tech, taktilno naspram vizuelnog. Najzad, svakodnevica postaje mnogo plodnije tlo od »pop-kulture«, koja i tako postoji samo kao opozicija »visokoj kulturi«, dakle, kroz nju i zbog nje.

Svaki pokušaj rasprave, polemike o navodnom povratku konceptualne umetnosti lako ćemo prekinuti podsećanjem da se u ovim radovima ni na koji način ne veliča nematerijalnost: nijedan od ovih umetnika ne daje prednost performansu ili konceptu, koji u ovom slučaju ne poprimaju nikakvo posebno značenje. Rečju, proces rada nema više prvenstvo nad načinom na koji se taj rad materijalizuje (za razliku od process arta i konceptualne umetnosti, koje su težile fetišiziranju mentalnih procesa na štetu predmeta). U svetovima koje grade ovi umetnici, predmet čini sastavni deo jezika, a i jedno i drugo se shvataju kao pokazatelji relacija sa drugim: na izvestan način, predmet nije ništa materijalniji od telefonskog razgovora, a umetničko delo koje čini večernji obrok supe isto je toliko materijalno koliko i vajana statua. Na taj način, proizvoljna podela na gest i formu koja se gestom stvara biva dovedena u pitanje, kao oličenje savremenog otuđenja: reč je o vešto održavanoj iluziji, čak i unutar umetničkih institucija, da objekt opravdava sredstva i da kraj umetnosti opravdava intelektualni i etički pâd. Objekti i institucije, programi i dela istovremeno su rezultat odnosa među ljudima (jer predstavljaju konkretizaciju društvenog rada) i proizvođači, izvor relacija (jer zauzvrat organizuju povratak društvenosti i regulišu susrete među ljudima). Današnja umetnost nas navodi na drugačije poimanje odnosa vremena i prostora: uostalom, njena originalnost leži u pristupu tom problemu. Šta u stvari konkretno proizvode umetnici kao što su Lajam Gilik, Dominik Gonsales-Foster i Vanesa Bikroft? Šta je, na kraju krajeva, predmet njihovog rada? Da bismo mogli da napravimo neko poređenje, trebalo bi da se najpre zamislimo nad istorijom upotrebne vrednosti umetnosti. Kad bi neki kolekcionar kupio delo Džeksona Poloka ili Iva Klajna, takav čin ne bi bio samo izraz estetskog zanimanja; kolekcionar bi istovremeno postao vlasnik jednog od tragova istorije, dakle, određene istorijske situacije. Ili, kad bi neko, ne tako davno, kupio delo Džefa Kunsa, akcenat bi, u ovom slučaju, pao na hiperrealnost umetničke vrednosti. Možemo postaviti pitanje šta kupujemo kada se odlučujemo za delo Tiravanije ili Daglasa Gordona, ako ne odnos prema svetu, odnos koji je konkretizovan kroz predmet; sa svoje strane, ovaj predmet i sam determiniše relaciju, koju prema tom odnosu imamo: odnos prema odnosu.

Uporedo postojanje i raspoloživost:teorijsko nasleđe Feliksa Gonsalesa-Toresa

>21<


Reč je o omanjoj papirnoj kocki, dakle, kocki nedovoljno širokih dimenzija da bi ostavljala utisak monumentalnosti a, ipak, dovoljno rastresitoj da bi se videlo da je sačinjena od gomile naslaganih i istovetnih plakata. Kocka je svetlo-plave boje, oivičena belim; na preseku, plava boja postaje izrazitija zbog naslaganih papira. Natpis na njoj kaže: Feliks Gonsales Tores, Untitled (Blue mirror), 1990, offset print on paper, endless copies. Posetiocima je dozvoljeno da ponesu jedan od postera. Međutim, šta će se desiti ako veliki broj njih posegne za papirima koji stoje na raspolaganju apstraktnoj publici? Kakav je proces transformacije dela u sopstveno nestajanje? Jer, nije reč o performansu, niti je u pitanju raspodela plakata; reč je o delu definisane forme i određene specifične težine, delu koje ne izlaže proces svoje izrade (ili razgradnje), već formu svog postojanja namenjenu određenoj publici. Problem ove »druželjubive ponude«, odnosno raspoloživosti umetničkog dela onako kako ga vidi Gonsales-Tores danas postaje izvor smisla: to pitanje nije samo jedno od bazičnih pitanja za savremenu estetiku, ono ima i dublje značenje, koje treba da odgovori na suštinu našeg odnosa prema stvarima. Delo ovog kubanskog umetnika, i posle njegove smrti, januara 1996, zato poziva na kritičko preispitivanje, kako bi iznova zadobilo svoje mesto na savremenoj umetničkoj sceni, kojoj je značajno doprinelo.

Homoseksualnost kao paradigma suživota

Bilo bi previše jednostavno, a danas se to često čini, svesti rad Feliksa Gonsalesa-Toresa na bavljenje pitanjima neoformalizma ili izrazom militantnog homoseksualizma. Njegova snaga leži, kako u veštini instrumentalizacije forme, tako i u sposobnosti da se izbegne etiketiranje zajednice u stizanju do suštine ljudskog iskustva. Iz tih razloga, mozemo reći da homoseksualnost za Gonsalesa-Toresa ne predstavlja toliko temu diskursa, koliko emocionalnu kategoriju, formu života koja stvara umetničku formu. Ovaj umetnik je, nesumljivo prvi koji je, na ubedljiv način, postavio osnove homo-seksualne estetike, iste one kojom je bio nadahnut i Mišel Fuko (Foucault) kad je opisivao osnove jedne kreativne etike ljubavnih odnosa. U oba slučaja, reč je o težnji ka univerzalnom, a ne o kategoričkom zahtevu. Kod Gonsalesa-Toresa, homoseksualnost se ne završava na afirmaciji u okviru zajednice: naprotiv, homoseksualnost postaje model života koji može biti prihvatljiv za svakoga i sa kojim se svi mogu identifikovati.

Štaviše, homoseksualnost u njegovom delu proizvodi sasvim osobenu formu, koju pre svega karakteriše dualitet bez suprotnosti. Iako je broj »dva« sveprisutan, nije reč o binarnim opozicijama. Dva časovnika čije kazaljke stoje nepomično pokazujući isti sat (Untitled [Perfect lovers], 1991), dva jastuka na izgužvanoj postelji koja još čuva oblik jednog tela (24 plakata, 1991), dve sijalice prikačene na zid, sa isprepletanim žicama (Untitled (march 5th) #2, 1991), dva ogledala jedno pored drugog (Untitled (march 5th ) #1, 1991): osnova Gonsales-Toresove estetike, dakle, jeste par, a osećanje usamljenosti nikada nije prikazano kao »1« već kao odsustvo »2«. Zbog svega ovoga, može se reći da njegovo delo čini važan trenutak u istoriji predstavljanja pâra, kao klasične figure u istoriji umetnosti: to nije više spoj, zbir dve neizbežno raznorodne realnosti, koje se dopunjuju u tananoj igri suprotnosti i različitosti i kreću u ambivalentnoj atmosferi privlačenja i odbojnosti (setimo se Van Ajkovog Bračnog para Arnolfini ili dišanovskog simbolizma »kralja i kraljice«). Naprotiv, Gonsales-Toresov par liči na elipsu, i odiše spokojom u svojoj dvostrukosti (Untitled [Double portrait],1991). Formalna struktura njegovog dela zasniva se na uključivanju drugog: harmoničnoj udvojenosti, beskrajno promenljivoj ali svakako osnovnoj paradigmi same forme.

Gonsales-Tores u svom stvaranju pravi brojne aluzije na sopstveni život (lični ton njegovih puzzles, candy pieces u času smrti partnera Rosa), zbog čega bismo njegovo delo lako mogli da svrstamo u autobiografsko. To međutim, ne bi bila precizna definicija: od početka do kraja svog rada, umetnik ne priča nikakvu individualnu istoriju, već povest o

>22<


jednom paru, dakle o životu udvoje. Uostalom, samo delo se sastoji od figura koje se sve, bez razlike, nalaze u tesnom odnosu sa idejom ljubavne kohabitacije. Susret i početak veze (svi »parovi«); upoznavanje drugog (»portreti«); život u zajednici, predstavljen kao niz trenutaka sreće (sijalice, slike s putovanja); razdvajanje (stalno prisutne slike odsustva); bolest (Untitled [bloodworks],1989), crvene i bele kuglice (Untitled blood,1992); konačno, oplakivanje pokojnika (grobnica Stajn i Tokla u Parizu, beli plakati oivičeni crnom bojom).

Generalno govoreći, za delo Gonsales-Toresa se zaista može reći da, na neki način, predstavlja autobiografski projekat; ipak, reč je o bikefalnoj, podeljenoj autobiografiji. Već sredinom osamdesetih, u vreme svojih prvih izložbi, ovaj kubanski umetnik oblikuje prostor zasnovan na intersubjektivnosti, a upravo taj prostor će istraživati i najzanimljiviji umetnici naredne dekade. Navedemo samo mali broj takvih umetnika čije delo danas dostiže punu zrelost: Rirkrit Tiravanija, Dominik Gonsales-Foster, Daglas Gordon, Horhe Pardo, Lajam Gilik, Filip Pareno. Mada se svaki od ovih umetnika bavi posebnom problematikom, povezuje ih važnost koju u koncepciji i difuziji svojih dela pridaju ljudskim odnosima : njihova produkcija je artikulisana oko ideje o međuljudskim odnosima. Dominik Gonsales-Foster i Horhe Pardo imaju možda najviše dodirnih tačaka sa Gonsales-Toresom: dovodeći u vezu domaću atmosferu, koja zrači bliskošću, sa javnim, imaginarnim svetom, Dominik Gonsales-Foster uspeva da svoje najličnije i najnedokučivije uspomene pretvori u jasne i prečišćene forme. I obratno, minimalistički izgled, tananost i prolaznost koja karakteriše Pardove forme, kao i njegova sposobnost da probleme vremena i prostora rešava geometrizacijom funkcionalnih predmeta, ovog će umetnika približiti Gonsales-Toresu. I Dominik Gonsales-Foster i Pardo se usredsređuju na boju, dok je stil Gonsales-Toresa prepoznatljiv po hromatskoj blagosti (sveprisutna nebo-plava i bela: crvena se pojavljuje samo da bi označila krv, kao novu figuru smrti).

Pojam uključivanja drugog ne predstavlja samo temu, već je i od suštinskog značaja za razumevanje forme rada. Mnogo se govorilo o Gonsales–Toresovom ponovnom uvođenju formi, koje već spadaju u istoriju, estetskog repertoara minimalističke umetnosti (kocke od papira, dijagrami koji liče na crteže Sola Levita (Lewitt), antiforme i process arta (ugao sa bombonama podseća na kraj šezdesetih i Rišara Seraa (Serra), ili konceptualne umetnosti (palakati-portreti, belo na crnom, podsećaju na Kozuta (Kosuth). Međutim, i tu je reč o spoju i kohabitaciji. Pitanje koje muči Gonsales-Toresa moglo bi se formulisati na sledeći način: »Kako bih mogao da obitavam u tvojoj stvarnosti?«, ili: »Kakav međusobni uticaj i promene trpe dve realnosti pri susretu?«. Uvođenje intimnog umetnikovog sveta u strukture umetnosti šezdesetih dovodi do dotad nepoznatih situacija i naknadno usmerava naše razumevanje te umetnosti ka manje formalističkim i u većoj meri psihologizirajućim viđenjima. Razume se, i ovo recikliranje podrazumeva određeno estetsko stanovište: ono predstavlja dokaz da umetnička struktura nikad nije ograničena na jednu jedinu igru značenja: s druge strane, jednostavnost uvedenih formi snažno odudara od njihovog tragičnog i militantnog sadržaja. Ipak, suština ostaje ista: horizont kome je težio Gonsales-Tores čini njegov zahtev za skladom i kohabitacijom, potreba koja prožima čak i njegov odnos prema istoriji umetnosti.

Forme savremenih spomenika

Zajednička osobina svih predmeta koje svrstavamo u »umetnička dela« jeste njihova sposobnost da proizvedu smisao ljudskog postojanja (da odrede moguće putanje) u haosu koji vlada u realnosti. Upravo zbog te definicije, celokupna savremena umetnost je danas na

>23<


lošem glasu. Naročito je napadaju oni koji pod pojmom »smisao« podrazumevaju nešto što prethodi ljudskoj akciji: gomila papira ne može biti remek-delo, jer smisao, kao jednom zauvek dati entitet, prevazilazi odnose u društvu i kolektivne konstrukcije. Oni zatvaraju oči pred činjenicom da svet nije ništa drugo do haos kome se Čovek suprotstavlja posredstvom reči i forme; oni bi voleli da postoji neki već gotov smisao (i moral koji ga transcendira), poreklo kojim će taj smisao biti zajemčen (poredak koji treba pronaći) i utvrđena pravila (dajte nam instant slikarstvo!). Tržište umetnosti uglavnom prati ovakva razmišljanja, osim u retkim slučajevima: iracionalna priroda kapitalističke ekonomije pokazuje strukturalnu potrebu za »mirnom lukom«, u vidu izvesnosti koju nam donosi vera (ponosito geslo na dolarskim novčanicama »In god we trust« nalazi svoju svrhu), a umetnički napori često bivaju usmereni ka oatvarivanju opšteprihvaćenih vrednosti.

Razumljivo je zašto umetnici, koji na izložbama predstavljaju procese ili situacije, izazivaju zabrinutost. Kritikuje se »previše konceptualni« izgled radova, pri čemu se nerazumevanje njihove forme kombinuje sa olakom upotrebom pojma čije se značenje takođe ne razume. Ono što je izvesno je, međutim, da se uzrok ove relativne nematerijalnosti umetnosti devedesetih (što je, uostalom, pre znak da ovi umetnici daju prioritet vremenu i odnosu na prostor, nego što bi se moglo zaključiti da se svesno odbijaju da proizvode predmete) ne nalazi se u militantnom estetizmu, ni u izveštačenoj manirističkoj odbojnosti prema stvaranju predmeta. Oni izlažu i istražuju proces koji vodi ka objektu, ka značenju. Kako objašnjava Filip Pareno, predmet je samo happy-end procesa izlaganja: nije reč o nekom logičnom zaključku, svršetku rada, već o događaju. Na jednoj od Tiravanijevih izložbi, na primer, ne izbegava se materijalizacija, već se dekonstruiše način na koji »umetnički predmet« postaje niz događaja, sa ponovo pronađenim ličnim trajanjem, koje se ne poklapati sa konvencionalnom trajanjem posmatrane slike. Ovde nema odstupanja: današnja umetnost nema na čemu da pozavidi klasičnom »spomeniku«, barem kad je reč o proizvođenju dugotrajnog učinka umetničkog dela. Savremeno delo je više nego ikad: »dokaz, za sve ljude u budućnosti, da je moguće stvoriti smisao živeći na ivici ponora«17, tvrdi Kornelius Kastorijadis; ono predstavlja formalno rešenje koje se bliži večnosti baš zbog svoje preciznosti i vremenske određenosti.

Feliks Gonsales-Tores mi izgleda kao odličan primer ove težnje: budući oboleo od side (od koje je i umro), stvarao je bolno svestan trajanja i opstajanja najneuhvatljivijih emocija. Veliku pažnju je poklanjao načinu proizvodnje a svoju umetničku praksu je zasnovao na komunikaciji i zajedničkom učestvovanju. Militantan po prirodi, zagovarao je nove oblike umetničkog angažovanja; kao homoseksualac, uspeo je da svoj način života preobrazi u skladu s etičkim i estetičkim vrednostima.

Tačnije, Gonsales-Tores je postavio pitanje procesa konkretizacije u umetnosti, te stanovišta koje u vezi tog procesa zauzimaju naši savremenici. Većina ljudi podleže predrasudi (uprkos tehnološkom napretku koji takvu predrasudu čini smešnom), da dugovečnost informacije i sposobnost umetničkog dela za odolevanje prolaznosti zavisi od čvrstine upotrebljenog materijala, osobina koja se prećutno povezuje sa tradicijom. Suočivši se sa blizinom smrti, kao jedinka, Gonsales-Tores donosi smelu odluku da u svom radu najviše pažnje posveti problematici natpisa. Tom pitanju on prilazi sa »najdelikatnije« strane, baveći se različitim vidovima monumentalnosti: komemoracijama događaja, večnim trajanjem uspomena, materijalizacijom neopipljivog. I pojava »venca od električnih sijalica« povezana je s jednim, krišom snimljenim, prizorom iz Pariza, 1985.: »pogledao sam i odmah slikao foto-aparatom, jer to beše tako srećan prizor«18. U Gonsales-Toresovom stvaralaštvu, portreti su ti koji najviše liče na spomenike a pravljeni su na osnovu razgovora sa naručiocima: reč je o frizovima na kojima su, često hronološkim redom, prikazane lične

17 Cornelius Castoriadis: La montee de lćinsignifiance, ed. du Seuil, 1996. 18 »I looked up and immediately took a picture because it was a happy sight« Catalogue du Guggenheim Museum, 1995, str. 192.

>24<


uspomene i istorijski događaji. Gonsalesovi portreti, nalik na murale (walldrawing), ispunjavaju osnovnu funkciju spomenika: jedinstvenom formom povezuju jedinku sa dobom u kojem živi.

Ipak, svojevrsno stilizovanje društvene forme se još jasnije ispoljava protivurečnim odnosom koji Gonsales-Tores uspostavlja između: s jedne strane, važnosti prikazanih događaja, njihove mnogoznačnosti i ozbiljnosti, i, s druge strane, minimalističkog karaktera upotrebljene forme. Tako bi, na primer, jedan nepripremljeni posetilac, u Untitled (21 days of bloodwork- steady Decline) verovatno video zbirku minimalističkih crteža, jer kockice i jedna kosa linija koja preseca prostor ne mora obavezno da predstavlja smanjivanje broja belih krvnih zrnaca kod obolelog od side. Kada se jednom uspostavi veza između te dve realnosti (uzdržanost crteža i bolest), evokativna priroda dela dostiže zastrašujuće razmere i stalno nas vraća našem odbijanju da to vidimo, upozorava nas da nesvesno poričemo mogućnost i težinu bolesti. Kad je reč o monumentalnom ili političkom karakteru dela, u umetnikovoj strategiji, nema ničeg demonstrativnog ili eksplicitnog. Po njegovom mišljenju: »dva časovnika postavljena jedan pored drugog predstavljaju veću pretnju za vlast nego slika dva čoveka u vozu kako jedan drugom izvode felacio, jer me tako ne mogu iskoristiti kao tačku u kojoj se okupljaju snage u borbi za brisanje značenja«19

Gonsales-Tores ne nosi poruku: on samo ispisuje dela u različitim formama, kao što se to dešava sa šifrovanim porukama ili bocama bačenim u more. Memorija doživljava proces apstrahovanja sličan onom koji trpi ljudsko telo: »Ovo je totalna apstrakcija: ali to je i tvoje telo. To je tvoj život«, Gonsales govori svom prijatelju Rosu, kada mu je ovaj pokazao nalaze krvnih analiza. Sa svojim radom Untitled (Alice B. Toklas and Gertrude Stein's grave, Paris), fotografijom iz 1992, na kojoj vidimo cveće posađeno na zajedničkom grobu dve prijateljice, Gonsales-Tores potvrđuje činjenicu: ženska homoseksualnost je izbor o kome se ne može raspravljati i koji zaslužuje poštovanje čak i najkonzervativnijih republikanskih senatora. Zahvaljujući toj jednostavnoj slici mrtve prirode, umetnik prodire u suštinu monumentalnosti: drugim rečima, u stvaranje »moralne« emocije. Umetnik je tu emociju uspeo da izazove prkoseći tradicionalnim postupcima (reč je o uokvirenoj fotografiji) i građanskom moralu (lezbejski par), a to svakako nije zanemarljiv ishod ovog inače strogo kontolisanog i odmerenog dela.

Kriterijum koegzistencije (dela i individue)

Središnje mesto u delu Gonsales-Toresa zauzima, dakle, proces pregovaranja, izgradnje života udvoje. U njemu je takođe prisutna i svojevrsna etika gledaoca. U tom smislu, delo Gonsales-Toresa se može svrstati u onaj specifični niz dela koja gledaocu pomažu da stekne svest o okruženju u kome živi (hepeninzi, instalacije in situ).

Na jednoj Gonsalesovoj izložbi, video sam posetioce kako trpaju izložene bombone, do granica izdržljivosti svojih džepova: bombone ih suočavaju sa sopstvenim stavovima o društvu, ličnom fetišizmu i shvatanju sveta kao mesta u kome se gomilaju dobra…drugi posetioci se, pak, nisu usuđivali da uzmu bombone, vrebajući priliku da to učine krišom, sledeći primer veštijeg prethodnika. Na taj način, candy pieces postavljaju pred nas etički problem u naizgled bezazlenoj formi: reč je o našem odnosu prema autoritetu, o načinu na koji čuvari u muzeju koriste svoju vlast, te o osećaju mere i prirodi naših relacija u odnosu na umetničko delo.

U zavisnosti od toga koliko uspeva da nam pruži priliku da doživimo opipljivo iskustvo komunikacije, delo mora ispunjavati one kriterijume na kojima se temelji naše suđenje o svakoj konstruisanoj društvenoj realnosti. Umetničko iskustvo se danas zasniva na

19in Cat. Guggenheim Museum, op.cit., str. 73.

>25<


uporednom postojanju gledaoca i dela, bilo istinitom ili simboličkom. Pitanja koja sebi moramo postaviti kad se nađemo pred umetničkim delom jesu: da li mi ovo delo omogućuje da postojim kad se nađem pred njim ili me, naprotiv, poriče kao subjekta, odbijajući da primi Drugog u svoju strukturu; da li, u delu opisani ili nagovešteni vremensko-prostorni odnosi, sa svim zakonitostima koji u njima vladaju, odgovaraju mojim težnjama u stvarnom životu; da li delo kritikuje ono što ja mislim da treba kritikovati; da li bih mogao da živim u vremenu/ prostoru koji bi delu u stvarnosti odgovarali?

Ova pitanja nas ne usmeravaju ka nekoj izrazito antropomorfnoj, već prosto humanoj viziji umetnosti: koliko je meni poznato, umetnik svoje delo namenjuje svojim savremenicima, sem ako sebe ne vidi kao osuđenika koji čeka na izvršenje smrtne kazne ili ljudsku istoriju vidi očima fašiste-fundamentaliste (uzrok i značenje se vremenom otkrivaju). A contrario, umetnička dela koja mi danas izgledaju vredna razmatranja jesu ona koja funkcionišu kao međuprostor (intersticij), kojim vlada ekonomija koja prevazilazi trenutno važeća pravila. Ono što nas najpre može iznenaditi kad posmatramo radove ovih umetnika, jeste njihov osećaj za demokratsko. Naime, umetnost nije transcendentna u odnosu na naše svakodnevne brige, ona nas suočava sa stvarnošću kroz jedan poseban odnos prema svetu, posredstvom fikcije. Ko će još poverovati da neka autoritarna umetnost svojim gledaocima pokazuje neku drugu stvarnost, a ne onu (zamišljenu ili već prihvaćenu) koja postoji u društvu bez tolerancije? Situacije sa kojima nas na svojim izložbama suočavaju umetnici kao Gonsales-Tores, i danas Anđela Bulok, Karsten Holer, Gabrijel Orosko ili Pjer Ui otkrivaju želju da svako »okuša sreću« posredstvom forme, koja ne podrazumeva nikakvu apriornu prednost stvaraoca nad gledaocem (recimo: nikakav božanski autoritet), već sa njim uspostavlja otvorene odnose, gde ništa nije unapred rešeno. Gledalac se koleba između položaja: pasivnog potrošača, svedoka, partnera, zvanice, saradnika, protagoniste. Već znamo da stavovi postaju forme, sada moramo shvatiti kako forme vode ka modelima društvenosti!!!

Opreznost je potrebna i kad je reč o izložbama: sve veći broj »izložbi za ljubitelje umetnosti«, kao i elitistički stavovi određenih pripadnika umetničkim krugovima, svedoče o strahu od javnosti; tako se, umesto podeljenog doživljaja estetskog eksperimenta otvaraju saloni za tzv. stručnjake. Raspoloživost jednog umetničkog dela ne podrazumeva i njegovo banalizovanje: kao u slučaju Gonsalesovih bombona, moguće je postići idealnu ravnotežu između forme i njenog programiranog nestajanja, između vizuelne lepote i uzdržanosti pokreta, između dečje zadivljenosti pred slikom i složenosti i slojevitosti njenog tumačenja.

Aura umetničkog dela se pomera ka publici U svom radnom procesu, današnja umetnost (pritom mislim na gore pomenute

umetnike, kao i na Linkolna Tobijea [Lincoln Tobier], Bena Kinmonta, Andreu Citel i mnoge druge) mora uzeti u obzir prisustvo mikrozajednice kojoj je ova umetnost namenjena. Delo koje se stvara za gledaoca-učesnika, najpre načinom na koji je nastalo, a zatim i svojim izlaganjem odražava trenutni osećaj pripadanja zajednici.

Na izložbi u Grenoblu, Gonsales-Tores će kafeteriju muzeja okrečiti u plavo, stolove ukrasiti buketima ljubičica, a posetiocima ostaviti na raspolaganje dokumenta o kitovima; na izložbi Untitled (Arena), u jednoj galeriji, Dženifer Flej (Jennifer Flay) je 1993, upaljenim sijalicama, oivičio četvorougaoni prostor tako da su posetioci, s vokmenima, igrali u tišini, i pod svetlošću sijaluca.U oba slučaja, umetnik poziva »gledaoca« da učestvuje u funkcionisanju jednog mehanizma, da ga pokrene, ili okonča rad na njemu, te sudeluje u stvaranju njegovog značenja. Ovakav postupak ne možemo okarakterisati ka »jeftin trik«: ova vrsta dela (koje pogrešno nazivaju interaktivnim) vodi poreklo iz minimalističke umetnosti, koja se zbog svog fenomenološkog nasleđa, o gledaocu razmišljala kao o

>26<


sastavnom činiocu dela. Reč je o onom optičkom »učešću« koje je razotkrio Majkl Frid (Michael Fried) pod generičkim nazivom »teatralnost«: »Iskustvo bukvalne umetnosti (minimalističke) jeste predmet u situaciji; ono gotovo uvek uključuje gledaoca«.20 Ako je minimalistička umetnost svojevremeno pružila neophodna oruđa za kritičku analizu naše moći opažanja, lako ćemo razumeti da delo, kao što je Untitled (Arena), nije proizvod pukog vizuelnog opažanja; gledalac učestvuje celim telom, nudi sopstvenu prošlost i stavove, a ne samo apstraktno fizičko prisustvo. Minimalistička umetnost je svoj prostor konstruisala u prostoru koji je odelio pogled od samog dela; prostor Gonsales-Toresove umetnosti izgrađen je sličnim formalnim sredstvima, ali na osnovu intersubjektivnosti, emocionalnog, istorijskog odgovora i stava gledaoca u odnosu na ponuđeno iskustvo. Iz susreta sa delom ne rađa se, na prvom mestu, prostor (kao što je to bio slučaj sa minimalističkom umetnošću), već trajanje. Vreme potrebno za obradu, razumevanje dela i donošenje odluke prevazilazi sam čin »upotpunjavanja« dela pogledom.

Savremena umetnost je pomno pratila fenomen nestanka aure iz umetničkog dela, koji je sjajno opisao Benjamin (Walter Benjamin,1935); ona je čak i ubrzala njegov razvoj svojim čestim raspravama o njemu. Era »bezgranične automatske reprodukcije« ugrozila je taj para-religijski učinak, koji je Benjamin definisao kao »jedinstvenu pojavu daljine«, svojstvo koje se već tradicionalno pripisuje umetnosti. Uporedo s tim, u sveopštem pokretu emancipacije, pristalice modernizma su često kritikovale premoć zajednice nad pojedincem, kao i sve oblike kolektivnog otuđenja. Postavlja se pitanje šta se dešava danas? Vraćamo se području svetog, zbunjeno tražimo povratak tradicionalne aure, ne nalazimo dovoljno reči da ocrnimo današnji individualizam. Jedna faza modernističkog programa je završena. Danas, nakon dva veka borbe za individualnost, borbe protiv prevlasti nagona grupe, potrebno je stvoriti novu sintezu koja nas jedina može sačuvati od sveprisutne nazadne fantazije. Obnavljanje ideje mnoštva, za savremenu kulturu nastalu iz modernizma, značilo je otkrivanje načina da se živi zajedno, onih oblika interakcija koji prevazilaze kobnu ograničenost na porodicu, geto tehno-društvenosti i ponuđene kolektivne institucije. Modernizam se sa uspehom može produžiti samo prevazilaženjem borbe koju nam je ostavio u nasleđe: u postindustrijskom društvu, nije najpreča individualna emancipacija nego interhumana komunikacija i emancipacija relacione dimenzije našeg postojanja.

Ipak, svedoci smo rađanja izvesnog nepoverenja prema sredstvima koja u tome posreduju, i, generalno, prema tranzicionim objektima; istu sudbinu doživljava i umetničko delo kao medij pomoću kojeg individua svoje viđenje sveta prenosi nekoj publici. Odnos između umetnika i njihovog stvaranja pomera se ka zoni feed-backa: od nedavno se umnožavaju artistički projekti zasnovani na druženju, svetkovinama, kolektivu i učestvovanju, kojima se istražuju mnogostruke mogućnosti odnosa prema drugom. Sve češće se u obzir odmah uzima i publika. Kao da tu umetničku auru, »jedinstveno pojavljivanje daljine«, sada pruža upravo publika; kao da ta mikro-zajednica, koja se grupiše pred slikom i sama postaje izvor aure, »daljine« koja se »otvara« tačno iznad umetničkog dela i prenosi svoju moć na njega. Umetnička aura se ne nalazi više u svetu koji izviruje iza dela, niti u samoj formi, već ispred dela, u privremenoj kolektivnoj formi koja se stvara njegovim izlaganjem.

U tom smislu možemo govoriti o učinku zajedništva u savremenoj umetnosti: nije reč o korporatizmu koji, previše često, prikriva najizrazitiji konzervativizam (feminizam, antirasizam i ekologizam često danas funkcionišu u vidu lobija koji učestvuju u igri sa vlastima tako što obezbeđuju da se struktura vlasti nikada ne dovede u pitanje). Savremena umetnost sasvim različito postavlja problem u odnosu na modernu umetnost, jer ne poriče postojanje aure umetničkog dela, već joj menja ishodište i učinak. U tom smislu je delovala, još 1977, grupa General Idea: Towards an audience vocabulary (Ka rečniku publike), koja je 20 Michael Fried: »Art & objecthood«, in Gregory Battcock: Minimal art: a critical anthology, Dutton, NY, str. 127.

>27<


zanemarivala sam umetnički predmet i direktno se obraćala publici, predlažući joj različite načine ponašanja. Aura se ponovo uspostavljala zahvaljujući slobodnim asocijacijama. Ipak, pojam publike ne treba previše mistifikovati: ideja o »složnoj masi« mnogo je bliža fašističkoj estetici nego trenutnom iskustvom u kome će svako sačuvati svoj identitet.21 Reč je o unapred definisanom povezivanju koje se ograničava na sporazum, a ne o nekom »društvenom lepku« koji bi čvrsto spajao identitarne toteme. Aura savremene umetnosti je, dakle, slobodna asocijacija.

Lepota kao rešenje ?

Među iskušenjima konzervativizma koja vrebaju na polju kulture, najvidljiviji, najupečatljiviji je projekat rehabilitovanja pojma Lepote.Ovaj koncept se krije pod različitim imenima. Za nazivanje stvari pravim imenom, odaćemo priznanje Dejvu Hikiju (Dave Hickey), kritičaru umetnosti koji prednjači u zagovaranju povratka normi. U Hikijevom eseju »Invisible dragon: four essays on beauty«22, značenje pojma lepote nije sasvim jasno definisano. Najpreciznija definicija je sledeća: lepota je »poredak, koji izaziva vizuelni užitak kod gledaoca: svaka teorija slike koja se ne temelji na užitku gledaoca dovodi u sumnju sopstvenu efikasnost i postaje beznačajna«.

Zadržaćemo se na dva ključna pojma: a)efikasnost i b)užitak; neizbežno sledi zaključak da delo, koje nije efikasno ili korisno za svoje gledaoce, (to jest ne izaziva određeni stepen uživanja) - ostaje beznačajno. Uprkos svim nastojanjima da izbegnem neugodna poređenja, prinuđen sam da konstatujem da ova vrsta estetike predstavlja primer reganovsko-tačerovskog morala primenjenog na umetnost. Hiki se nigde ne pita o prirodi tog »poretka« koji treba da izazove naše uživanje, možda smatrajući prirodnim poštovanje pravila: simetrije, harmonije, uzdržanosti, ravnoteže, tih stubova tradicionalne estetike, na kojima se temelje ne samo remek-dela renesanse, već i nacističke umetnosti?

Hiki ipak dodaje još poneko objašnjenje: njegova shvatanja postaju mnogo jasnija, kad oslušnemo njegovu tvrdnju da »lepota prodaje«. Umetnost, kaže on, nije isto što i idolatrija ili reklama, ali: »kultni predmeti (idolatry) i reklama su zaista umetnost, a najveća umetnička dela neizbežno imaju ponešto od ovoga u sebi«. Budući da, lično, ne gajim osobite simpatije ni za jedno ni drugo, odgovornost za napisano neka snosi sam autor.

Kad je reč o lepoti u umetnosti ili onome što preuzima sličnu ulogu, mišljenja sam da »institucionalistički« stavovi Artira Dantoa (za koga je umetničko delo ono što je institucionalno »priznato« kao takvo), ako se izuzme njihova fetišističko-iracionalistička obojenost, više odgovaraju mom poimanju stvari. Realna »priroda« poretka koji Hiki naziva Lepotom u velikoj meri je relativna, jer se pravila ukusa izgrađuju i prenose s kolena na koleno, na osnovu dijaloga, sporazuma, nesuglasica usled različitih kultura i na osnovu razmene mišljenja. Na primer, otkriće afričke umetnosti je iz korena promenilo naše estetske kanone, preko brojnih medijacija i rasprava. Setimo se da je krajem XIX veka, El Greko bio dobar za antikvarnice, a da »prava« skulptura nije postojala počev od antičke Grčke do Donatela. Međutim, i Dantoov »institucionalni kriterijum« mi se čini ograničavajućim: u neprestalnoj borbi za definisanje umetnosti, izgleda da i mnogi drugi činioci ulaze u igru: od »sirove« umetničke prakse do vladajućih ideologija.

I za samog Feliksa Gonsalesa-Toresa se, u krajnjoj istanci, može reći da teži onom što Hiki naziva lepotom: reč je o stalnom traganju za jednostavnošću i formalnim skladom. Ili o neizmernoj tananosti, kao istovremenoj vizuelnoj i moralnoj vrednosti.U njegovom delu nema ni trunke preterivanja, niti insistiranja na posebnom efektu: ono ne napada ni naše čulo vida, ni naša osećanja. U njemu je sve tek nagovešteno, prigušeno i fluidno, nasuprot

21 Na tu temu je pisao Mišel Mafesoli, naročito u: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.22 Dave Hickey, op.cit. str. 17 (»idolatry and advertising are, indeed, art, and (that) the greatest works of art are always inevitably a bit of both«)

>28<


kozmetičkim, »body building« koncepcijama o »vizuelnom uticaju«.Gonsales-Tores se stalno poigrava stereotipima, ali oni oživljavaju u njegovim rukama: pogled na nebo puno oblaka, ili fotografija peščane plaže na sjajnom papiru, ostavljaju utisak, iako bi gledalac u njima mogao da prepozna koč. Gonsales-Tores se bavi nesvesnim emocijama: obuzima nas detinje oduševljenje pri pogledu na sjajne i živopisne boje papirića od bombona. Strogosti nabacanih predmeta suprotstavlja se njihova krhkost i nestalnost.

Umetniku bi se moglo prigovoriti da pokušava da izazove banalne emocije i da, posle Boltanskog, nema ničeg trivijalnijeg od takvih estetika koje se završavaju afektivnom ucenom. Ipak, važno je ono što se s tim emocijama čini, gde se one usmeravaju, kako i s kakvim namerama ih umetnik organizuje.

Relacije tipa »ekran«

Današnja umetnost i njeni tehnološki modeli

Modernistička teorija umetnosti tvrdi da su umetnost i tehnička sredstva nastali istovremeno. Ona, dakle, veruje u neraskidive veze između društvenog i estetskog poretka. U današnje vreme, prirodu tih veza posmatramo suzdržanije i obazrivije, pa tako kažemo da tehnologija i umetnička praksa ne idu uvek jedna s drugom i da takva razdvojenost ne šteti ni prvoj ni drugoj. S jedne strane, svet je u našim očima postao »veći«: samo izuzetno etnocentričan čovek ne bi primetio da tehnološki napredak nije opšta pojava te da se južni deo planete, »u razvoju«, ne zasniva na istoj realnosti kao Silikonska dolina, barem kad je tehnička oprema u pitanju, iako oba mesta pripadaju istom, sve manjem svetu. S druge strane, naš optimizam u pogledu emancipatorske moći tehnologije se u velikoj meri istopio: sada znamo da informatika, tehnologija slike i atomska energija predstavljaju istu pretnju i sredstva za potčinjavanje, koliko služe poboljšanju uslova života u dnevnom životu. I odnosi između umetnosti i tehnike su danas mnogo složeniji nego što su to bili šezdesetih godina. Podsetimo se da fotografija svojevremeno nije izmenila odnos umetnika prema materijalu: promenjeni su samo ideološki uslovi pikturalne prakse, kao što se može videti na primeru impresionizma. Da li se nastanak, pojava fotografije može porediti sa današnjim »umnožavanjem ekrana« na savremenim izložbama? Naše doba je zaista doba ekrana.

Zanimljivo je, uostalom, i to što se ista reč koristi da označi površinu koja zaustavlja svetlost (u bioskopu) i interfejs na kome se ispisuju informacije. Taj prikriveni odnos značenja svedoči o činjenici da se epistemološki nemir (u novim strukturama opažanja), kao posledica pojava najrazličitijih tehnologija, kao što su film, informatika ili video, organizuje oko jedne forme (ekran, terminal) koji sažima njegova svojstva i njegove mogućnosti. Ako ne razmislimo malo o tom saglasju, koje se odvija unutar našeg mentalnog aparata, kako bismo stigli do novih pogleda na stvari, osuđeni smo na mehanicističku analizu istorije nedavno nastale umetnosti.

Umetnost i oprema

Pravilo delokalizacije

Istoričare umetnosti vrebaju dve velike opasnosti: prva je idealizam, kada se umetnost shvata kao autonomno područje koje se vlada isključivo prema vlastitim zakonitostima. To isto tvrdi i Altiser kada umetnost poredi sa vozom za koji unapred znamo odakle polazi, kuda ide, i koji put će preći. Druga opasnost, suprotno prvoj, jeste mehanicistička koncepcija istorije, prema kojoj svakom novom tehnološkom aparatu

>29<


neizostavno slede određene promene u načinu mišljenja. Lako ćemo se uveriti da odnos između umetnosti i tehnike nosi mnogo manje doslednosti. Pojava nekog važnog izuma, kao što je, na primer, fotografija, svakako menja odnos umetnika prema svetu i način predstavljanja sveta u celini. Neke ideje su se, tokom vremena, pokazale nekorisnim, a neke su postale ostvarive: u slučaju fotografije, funkcija realističkog predstavljanja postaje sve očiglednije prevaziđena, a novi uglovi posmatranja dobijaju svoje opravdanje (Degaova kadriranja). Način na koji funkcioniše foto-aparat (predstavljanje stvarnosti zahvaljujući učinku svetlosti) čini osnovu likovne prakse impresionista a moderna umetnost će se usredsrediti na ono što se u njoj ne može svesti na mehaničko snimanje (već na materiju, gest, to jest ono što će dovesti do apstraktne umetnosti). I najzad, umetnici će fotografiju uključiti među ostale tehnike kojima se stvara slika. Ta tri stava, kada je reč o fotografiji, nastajala su jedan za drugim, a danas se pojavljuju istovremeno ili naizmenično, u čemu im pomaže sve brža komunikacija. Od Drugog svetskog rata, svaka tehnička inovacija proizvela je najrazličitije reakcije kod umetnika: od prihvatanja preovlađujućeg načina stvaranja (»mec-art« šezdesetih godina) do nastojanja da se po svaku cenu održi slikarska tradicija, (puristički »formalizam« koji zagovara Kliment Grinberg (Clement Greenberg). Ipak, najplodnija su bila razmišljanja onoh umetnika koji su, ne odričući se svoje kritičke svesti, radili na osnovu mogućnosti koje su im pružala nova oruđa, ali ih nisu prihvatali kao tehnike. Tako su Dega i Mone stvarali u duhu fotografskog mišljenja, koje je daleko prevazilazilo tadašnje fotografije. Razume se da ne smatramo da je slikarstvo na bilo koji način superiornije u donosu na druge medije: naprotiv, tvrdimo da zahvaljujući umetnosti stičemo svest o načinima stvaranja i ljudskim odnosima do kojih dovodi tehnika jednog vremena. Isto tako, postavljajući je na drugačiji način, umetnost tehniku čini očiglednijom, omogućavajući nam da spoznamo njen učinak u svakodnevnom životu. Tehnologija je umetniku važna samo kao mogućnost, a ne kao ideološko oruđe.

To bismo mogli nazvati zakonom delokalizacije: svoju kritičku obavezu u odnosu na tehniku umetnost može ispunjavati samo kad prerasporedi ono što ona nudi; na taj način, informatička revolucija je najvidljiviji učinak ostavila na umetnike koji uopšte ne koriste kompjuter. Nasuprot tome, oni koji koriste tzv. »kompjutersku animaciju«, putem fraktala ili sintetičkih slika, obično upadaju u zamku pukog ilustrovanja: njihov rad je, u najboljem slučaju, simptom ili izraz domišljatosti, ili još gore, predstava simboličkog otuđenja prema medijumu-informatici i sopstvenog otuđenja spram nametnutih načina stvaranja. Na taj način se reprezentativna funkcija ispunjava zavisno od načina rada: nije više reč o oslikavanju uslova proizvodnje, već o potrebi da se u igru uvede gest, dakle, da se dešifruju društveni odnosi koji proizlaze iz društvenih uslova. Kad Aligijero Boeti (Alighiero Boetti) prikaže rad pet stotina tkača u Pešavaru, u Pakistanu, proces rada u multinacionalnim kompanijama biva predstavljen mnogo delotvornije nego da je te iste radnike naslikao, ili pak opisao njihov rad. Odnos između umetnosti i tehnike se pokazuje naročito pogodnim za operativni realizam koji čini strukturu velikog dela današnje umetničke prakse, a definiše se kao osciliranje umetničkog dela između: tradicionalne funkcije gledanog predmeta i njegovog, manje ili više virtuelnog, uključivanja u društveno-ekonomsko polje.23 Ovim postupkom ispoljava se suštinski paradoks koji umetnost povezuje sa tehnologijom: ako se tehnika, po definiciji, može usavršavati, to nije slučaj sa umetničkim delom. Teškoća sa kojom se sreću umetnici koji žele da predstave stanje tehnike, oprostićete mi na banalnosti, leži u nastojanju da se stvori nešto trajno, polazeći od opštih uslova proizvodnje i egzistencije koji su suštinski promenljivi. U tome je izazov modernizma: u naporu da se »pronađe večno u prolaznom«, ali i da se stvori koherentno stvaralačko ponašanje, prilagođeno načinima proizvodnje određenog vremena.

23 Nicolas Bourriaud: »Qu'est-ce que le realisme operatif?«. cat. Il faut construire l'Hacienda, CCC Tours, 1992 i "Produire des rapports au monde", cat. Aperto 93, Venecijansko bijenale.

>30<


Tehnologija kao ideološki model(od beleženja do programa)

Kroz stvaranje tehničkih dobara, tehnologija oslikava stanje proizvodnih odnosa: pronalazak fotografije tesno je povezan sa određenim stepenom razvoja ekonomije zapadnog sveta u prošlosti (to jest, s kolonijalnom ekspanzijom i racionalizacijom procesa rada) a taj stepen razvoja je, na izvestan način, i doveo do nastanka fotografije. Kontrola stanovništva (lične isprave, dokumentacije sa ličnim opisom), eksploatacija prirodnog bogatstva kolonija (etnofotografija), potreba da se upravlja udaljenim industrijskim postrojenjima i da se na licu mesta skupe svi podaci o nalazištima koja se eksploatišu, jeste ono što od foto-aparata čini neophodno pomagalo u procesu industrijalizacije. Umetnost treba da dovede do prihvatanja novih vidova opažanja i postupaka do kojih dovodi razvoj tehnike i industrije i da ih, kako bi rekao Niče, učini ostvarivim u životu. Drugim rečima, posredstvom umetnosti, premoć tehnike treba da bude usmerena ka stvaranju novih načina mišljenja, življenja i razumevanja. Tehnologija koja preovlađuje u kulturi našeg doba jeste svakako informatika, a ona se razvija u dva smera: s jedne strane, reč je o razvoju računara i njima izazvanim promenama u našem poimanju i načinu obrade podataka; s druge strane, svedoci smo ubrzanog razvoja tehnologija u društvenom životu ( od Minitela, Interneta, do monitora osetljivih na dodir i interaktivnih video igara). Računari utiču na čovekov odnos prema slikama koje proizvode i dovode do dubokih promena u mentalitetu: pronalaskom kompjuterske animacije moguće je stvoriti sliku na osnovu brojeva, dakle, bez ljudskog gesta. Sve poznate slike rezultanta su fizičkog delovanja, od pokreta ruke koja beleži znake, do rukovanja kamerom: za nastajanje sintetičke slike, sličan odnos sa subjektom nije nužan. Naime, »fotografija je snimak nastao fizičkim dejstvom«, dok »numerička slika ne nastaje pokretom tela, već na osnovu proračuna«24. Slika koja se vidi nije više trag neke radnje, ona je nizanje brojeva, dok njena forma prestaje da bude ishodište ljudskog prisustva: slike »sada funkcionišu same od sebe«" (Serž Dane), kao Gremlins Džoa Dantea, koji se samo-reprodukuju čistom vizuelnom kontaminacijom. Današnju sliku karakteriše upravo takva stvaralačka moć: ona više nije (retroaktivni) trag, nego (aktivni) program. Uostalom, upravo to svojstvo numeričke slike najsnažnije utiče na formu savremene umetnosti: u avangardnoj umetnosti šezdesetih godina, delo je u većini slučajeva izgledalo mnogo manje kao autonomna realnost, ono je pre bilo program koji treba ostvariti, model koji treba reprodukovati (na primer, igre koje su zamislili Breht (Brecht) i Filiu (Filliou), kao poziv na stvaranje (Bei [Beuys]) ili delanje (Franc Erhard Valter [Franz Erhard Walter]). U umetnosti devedesetih, interaktivne tehnologije se razvijaju nepredvidljivom brzinom, a umetnici istražuju tajne društvenosti i interakcije: teorijski i praktični vidokrug umetnosti se u velikoj meri zasniva na interhumanim relacijama. Tako se i na izložbama Rirkrit Tiravanija, Filipa Parena, Karstena Helera, Henrija Bonda, Daglasa Gordona i Pjera Uija konstruišu modeli društvenosti, na osnovu kojih mogu nastati međuljudski odnosi, kao što neka građevina »stvara« pravce kretanja (i to bukvalno) za one koji se u njoj nađu. Ti radovi, ipak, nisu usmereni na nekakvo »vajanje društva«, bar ne onakvo kakvim ga je zamišljao Bei: iako ovi umetnici nastavljaju istinsku ideju avangarde s primesama modernosti (upotrebićemo taj izraz, iako bi trebalo pronaći neki drugi, s manje konotacija), oni nisu ni tako naivni, ni tako cinični da bi »umislili« kako se tu još uvek radi o ostvarivanju radikalne, univerzalističke utopije. U najboljem slučaju, moglo bi se govoriti o mikro-utopijama, malom prostoru u okviru društvenog tela. Taj međuprostor funkcioniše kao relacioni program: reč je o ekonomijama-svetovima u kojima se menja odnos rada i dokolice (Parenova izložba Made on the 1st of May, Keln, maj 1995), u kojima svi prisutni stupaju u međusobne odnose (Daglas Gordon), u kojima se ponovo uči gostoljubivost i

24 Pierre Levy: "La Machine univers. Creation, cognition et culture informatique". Points-Seuil, 1987., str. 50.

>31<


zajedničko uživanje u dobrima (Tiravanijine putujuće kuhinje), u kojima poslovni odnosi postaju razlog za slavlje (Hotel occidental, video rad Henrija Bonda, 1993) i u kojima se ljudima pruža mogućnost da u svako doba pogledaju sliku svog rada (Ui). Delo dakle predlaže funkcionalni model, a ne maketu, što znači da dimenzije nisu od presudne važnosti. Isti je slučaj sa numeričkom slikom, čije proporcije zavise od veličine ekrana, a ekran, za razliku od rama, ne sabija sliku u već postojeći format, već materijalizuje virtuelno u x dimenzija. Današnji umetnički projekti poseduju ambivalentnost tehnika kojima se posredno inspirišu: nastaju u realnosti i uz pomoć realnosti, kao i filmovi, iako niko ne tvrdi da oni jesu realnost. S druge strane, u njima se prave programi, poput numeričkih slika, ali se ipak ne jamči njihova primenljivost, niti eventualno transponovanje u formate različite od zamišljenih. Drugim rečima, uticaj tehnologije na njoj savremenu umetnost postoji u granicama između stvarnog i zamišljenog sveta, granicama koje ustanovljava sama umetnost.

Računar i kamera ograničavaju dijapazon stvaralačkih mogućnosti, a one same zavise od opštih proizvodnih uslova u društvu i konkretnih međuljudskih odnosa. Polazeći od takvog stanja, umetnici zamišljaju nove načine života ili nas čine svesnim nekog trenutka T, u lancu stvaranja socijalnog ponašanja, čime nam pomažu da zamislimo neposrednu budućnost naše civilizacije.

Kamera i izložba

Izložba kao dekor

Kao što smo pokazali, na današnju umetnost suštinski utiče novi način razumevanja i razmišljanja, omogućen razvojem informatike, ali i pojavom video-kamere. Da bismo lakše razumeli odnos između binoma, koji, s jedne strane, čine film i program a s druge, savremena umetnost, potrebno je podsetiti se na koji se način menjala uloga same izložbe u odnosu na izložene predmete. Naša pretpostavka glasi: izložba je postala osnovna jedinica u proučavanju odnosa između umetnosti i ideologije nastale razvojem tehnika, i to na štetu individualnog umetničkog dela. Kinematografija, i to ne toliko kao tema koliko kao način delanja, poslužila je kao obrazac razvoju izložbe šezdesetih, u njenom formalnom vidu: na primer, umetnička praksa Marsela Brotarsa (Marcel Broothaers) svedoči o prelasku sa koncepta izložbe-kao-prostora-za-skladištenje (u kome se ponaosob razvrstavaju svi predmeti) na koncept izložbe-kao- dekora (jedinstvenoj »postavci« predmeta). Godine 1975, Brotars je predstavio svoju zelenu salu, kao poslednju verziju Staklene bašte, prikazane prethodne godine. Ona je predstavljala »začetak ideje o DEKORU, čije objašnjenje leži u predmetu, koji iznova zadobija svoju pravu funkciju. To ujedno znači da se sam predmet ne smatra umetničkim delom (videti i slučaj ružičaste i plave sale)«25. To »obnavljanje« funkcionalnosti umetničkog predmeta predstavlja prekretnicu na osnovu koje je Brotars mogao da se suprotstavi »tautologiji postvarenja«, koja je, po njegovom mišljenju, činila umetničko delo. Taj prevrat na genijalan način nagoveštava umetničku praksu devedesetih, kao i ambivalentne odnose između izložbene i upotrebne vrednosti. Primere te ambivalentnosti nalazimo kod gotovo svih umetnika te generacije (od Fabrisa Ibera do Marka Diona, od Feliksa Gonsalesa-Toresa do Džejsona Roadsa). Izložba Ozon (koju su 1988. osmislili Dominik Gonsales Foster, Bernar Žuasten [Bernard Joisten], Pjer Žozef i Filip Pareno i koja je ostvarena 1989. u APAC-u, u Neveru i korzikanskom FRAC-u) od presudne je važnosti za stvaranje novih perspektiva u savremsnoj umetničkoj delatnosti. Ova izložba je predstavljena kao »fotogenični prostor«, to jest, prostor nastao po uzoru na kinematografiju: zamišljena je kao virtuelna mračna komora u kojoj gledalac zamenjuje

25 M. Broodthaers, in cat. "L'Angelus de Daumier", 1975.

>32<


kameru, sam kadrira prizor i određuje ugao posmatranja i segmente značenja. Pored Brotarsovog dekora, kojim je trebalo izbeći sudbinu opredmećenja, izložba Ozon je, funkcionalnošću elemenata koji taj dekor čine, otišla još dalje: omogućila je neprestano menjanje svojih sastavnih delova, te njihovo prilagođavanje postojanju eventualnog primaoca. Zamišljena kao »program« iz kojeg nastaju forme i situacije (»torba«, koja omogućuje kolekcionaru da upotpuni svoj prtljag, razmeštene stolice i dokumenta koja stoje na raspolaganju posetiocima, kao izrazi dobrodošlice), izložba Ozon je funkcionisala kao »ikonografski prostor«, »skup informacionih slojeva« (što je povezuje sa Brotarsovim modelom). Ona je isticala značaj društvenosti i produktivnosti koje su ovog belgijskog umetnika i navele da se, u svojoj kritici društva, okrene novim horizontima, kao što je, između ostalog, perspektiva umetnosti zasnovane na interaktivnosti i proizvodnji odnosa prema Drugom. Definicija izložbe kao »fotogeničnog prostora« demonstrirasna je i izložbom How we gonna behave (Žoasten, Žozef i Pareno u Kelnu, galerija Maksa Heclera (Hetzler), 1991). Ulazeći u galeriju, posetiocima je omogućeno da se »posluže« foto-aparatima za jednokratnu upotrebu, kao i da naprave sopstveni vizuelni katalog.

Godine 1990. pokušao sam da ovu vrstu umetničke prakse definišem kao »umetnost realizacije«, koja je od samog čina izlaganja (uz aluziju na izlaganje svetlosti u fotografiji) pravila neku vrstu filma bez kamere, »kratkometražne ne-pokretne slike«: »Delo ne (izgleda) kao celoviti prostor kojim treba preći pogledom, nego kao trajanje koje treba na brzinu pojmiti, sekvencu po sekvencu, nalik statičnim kratkometražnim slikama pred kojima se u pokretu nalazi gledalac sam«.26 Sudbina filma (ili informatike) kao tehnike koja se može koristiti i u drugim umetnostima, nema, dakle, nikakve veze sa formom filma. Gomila oportunista, koji na film (ili kompjuter) prenose način razmišljanja svojstven XIX veku, tvrdiće upravo suprotno.

Mnogo više »filmskog« nalazimo na izložbama Alena Rupersberga (Alain Ruppersberg) ili Karstena Helera, nego u mnogim beznadežno nejasnim »umetničkim filmovima«, a uticaj kompjuterske animacije mnogo je plodonosniji u rizomima Kruga Ramo Naš ili akcijama Daglasa Gordona, nego u napabirčenim sintetčkim slikama koje odražavaju neko već zastarelo zanatsko umeće. Na koji način film zaista može da utiče na umetnost? Svojim viđenjem trajanja i »slikama-pokretima« (Delez) koje stvara: tako, kako kaže Filip Pareno, umetnost stvara »prostor u kome predmeti, slike i izložbe predstavljaju trenutke, scenarija koja se mogu ponovo odigrati«.27

Statisti

Ako je savremena izložba pozornica, ko su igrači? Kako se »glumci« i »statisti« kreću po »sceni« i u kakvom dekoru? Bilo bi korisno napisati takvu istoriju umetnosti koja koja govori o ljudima koji se u njoj pojavljuju, kao i o simboličkim i praktičnim strukturama koje omogućavaju njihovo pojavljivanje. Kako se ljudi kreću u umetničkim formama i kakvim propisima je njihovo kretanje regulisano? Na koji način video, kao poslednji oblik vizuelnog zapisivanja, može da utiče na takav tok? Klasičan oblik prisustva na ekranu je oblik sazivanja, angažovanja jednog ili više glumaca koji treba da se pojave na sceni: tako su i pripadnici Vorholove Factory, jedan za drugim, »rekvirirani« za izlazak pred kamere. Film se uglavnom počiva na radu glumaca, tim svojevrsnim »proleterima« koji svoju sliku prodaju kao radnu snagu. »Snimanje u studiju«, piše V.Benjamin, »osobeno je po tome što aparat zamenjuje publiku« 28 i dozvoljava da se pri montaži lik glumca učini tananijim. Sa

26 NB »Un art de realisateurs«, Art Press, n. 147, maj 90. Izložba Courts-metrages immobiles održana je na venecijanskom bienalu 1990.27 Philippe Parreno: »Une exposition serait-elle une exposition sans camera?«, Liberation, 27. maj 1995.28 W. Benjamin, Essais II, Denoel-Gonthier, 1983, str. 105.

>33<


pojavom videa, razlika između glumca i prolaznika postaje neznatna. Te promene za video kameru znače isto ono što je pojava boje u tubi značila za impresioniste: ta zgodna sprava, laka za rukovanje, omogućila je rad na otvorenom, kao i određenu opuštenost prema snimljenom materijalu, koja nije bila moguća sa teškom filmskom opremom. Preovlađujuća forma u kojoj se pojavljuju ljudi na video-snimku jeste anketa, kao nasumični izlazak u masu svojstven televizijskoj eri: kamera postavlja pitanja, snima odlomke, ostaje na ulici. U video umetnosti, dakle, obitava ordinarni humanoid: Henri Bond odabira primere druženjâ, Pjer Ui organizuje kastinge, a Miltos Manetas rasprave za kafanskim stolom. Kamera postaje sredstvo kojim se od individue traži izražavanje: Džilian Vering (Gillian Wearing) će od prolaznika zahtevati da zvižde u flašu od Coca-Cole, a zatim će montirati snimljene kadrove kako bi dobio kontinuirani zvuk, što će predstavljati alegorični prikaz ispitivanja javnog mnjenja.Video predstavlja otkriće čiji je značaj ravan pojavi skice u devetnaestom veku, a kamera postaje pratilac umetnika: Šon Lenders (Sean Landers) snima sopstveni automobil, Andžela Bulok svoje putovanje od Londona do Đenove (gde priprema izložbu) a Tiravanija zamišljeni put iz Gvadalahare za Madrid. Video snimak je i informacija o procesu rada, kao kod Čeril Donegan, koja snima sebe dok stvara. Međutim, zbog jednostavnog rukovanja, video kamera postaje opredmećena zamena prisutnosti: instalacija italijanske grupe umetnika »Premiatta Ditta« prikazuje sto sa televizorom, za kojim sede ljudi i razgovaraju; na ekranu vidimo sliku čoveka koji konzumira hranu, potpuno ravnodušan prema svemu što se oko njega dešava: sve to podseća na popularne snimke nekog vulkanskog grotla, akvarijuma ili pak »svetlucave kugle« u nekoj diskoteci? Reklo bi se da je »groždje« Zeuksa još uvek je kiselo za postmoderne ptice.

Umetnost nakon pojave magnetoskopa, video-rikordera

Rewind/play/fast forward

Lako rukovanje video slikom očituje se kako u obradi slike tako i u umetničkoj formi: osnovne operacije koje se obavljaju na video-rikorderu (vraćanje trake unazad, zaustavljena slika, stop-kadar i sl.) danas predstavljaju izbor estetskih sredstava koja su dostupna svakom umetniku. Slično važi i za neprestalno menjanjem televizijskih kanala: slično filmovima, kako tvrdi Serž Dane, izložbe postaju »skup raznorodnih programa koji se se prate po sopstvenom izboru«, a posetilac sam određuje svoju putanju. Ipak, najveća promena koju inicira prisustvo videa u kući jeste novi odnos prema vremenu: kako smo već pokazali, umetničko delo se više ne doživljava kao trag izvršene akcije, već kao najava

>34<


budućeg događaja (slično najavama filmova ili emisija koje će se tek prikazivati), ili kao poziv na virtuelnu akciju.29 U svakom slučaju, delo se doživljava kao konkretno trajanje koje se iznova ostvaruje ili oživljava na svakoj narednoj izložbi: delo postaje »stop-kadar«, okamenjeni trenutak, kojim se, ipak, ne poništava gest ili forma iz kojih ono proizlazi. Ova kategorija umetničkih dela spada među najbrojnije; navešćemo recentne primere: Žive osobe koje treba ponovo aktivirati Pjera Žozefa, Rodjendanska jelka, Filipa Parenoa, žive slike Vanese Bikroft kao i Homeopatske slike Fabrisa Ibera predstavljaju jedinstveno i osobeno trajanje koje se može ponoviti, u koje se mogu umetnuti drugi elementi, ili se isti mogu posmatrati u drugačijem ritmu (fast forward), kao video trake na kojima često završavaju. Danas je već sasvim uobičajeno da rad, akcija ili performans, posle svega, završe na video kaseti, kao svojevrsni dokument: u tom slučaju se može govoriti o koncentratu već izloženog dela, dela koje je na izložbi bilo »rastvoreno« kontekstom. Video, kako u oblasti sudstva (slučaj Rodnija Kinga, kada je prikazan snimak »amatera« pretučenog od strane policije) tako i u polemikama (slučaj Kaleda Kelkala), funkcioniše kao dokaz. U umetnosti, video predstavlja znak i dokaz realnosti, konkretan vid prakse, koju, zbog njene nejasnosti i razbijenosti, ponekad teško razumemo (mislim na Bekroftovu, Potera Lenda, Karstena Helera, Lotara Hempela). Naravno, do umetničke upotrebe video-slike nije došlo slučajno: estetika konceptualne umetnosti već je svojevrsna estetika konstatacije, činjenicâ, dokazâ, a dojučerašnja praksa samo nastavlja označavanje sveta u kome živimo kao »potpuno birokratskog«, i to na neobavezan i bukvalan način, posredstvom video kamere, a ne nekakvom analitičkom dekonstrukcijom svojstvenom konceptualnoj umetnosti.

Ka demokratizaciji gledišta?

Video tehnika (kao logičan naslednik fotografije) svakako doprinosi demokratizaciji procesa proizvodnje slike. Ipak, njena ekspanzija obeležiće našu svakodnevicu, sve češćim, daljinskim praćenjem i nadgledanjem, zbog čega će postati sigurnosni pandan »porodičnom videu«. Ali, zar tzv. »kućni video« takođe nije povezan sa nadgledanjem? Zar se ne radi o delu sveta u kome vrebaju objektivi i sve vrvi od samoispitivačkih procesa, u kome se već proizvedene forme podvrgavaju stalnoj reciklaži, te ponovnom pojavljivanju u drugačijem obliku? Naime, umetnost nakon videa često menja forme i čini ih neuhvatljivim, dozvoljava odgovarajuću rekonstrukciju estetskog predmeta iz prošlosti, iznova »puni« značenjem forme koje su već postale deo istorije. Na taj način, ostvaruju se proročke reči Serža Danea: »od umetnosti će ostati samo ono što se može prepraviti«30 Majk Keli i Pol Mek Karti, na primer, »ponavljaju« performans Vita Akončija (Vitto Acconci) sa manekenima i kulisama koje se koriste za snimanje serija (Fresh Acconci, 1995); Pjer Ui snima »rimejk« Hičkokovog filma Prozor u dvorište, scenu po scenu, u zgradama jednog od siromašnijih pariskih predgrađa. Ali, ako video tehnologija dozvoljava da (bezmalo) svako snimi film, ona ujedno i olakšava (bezmalo) svakom da vidi našu sliku: naše kretanje u gradu je pod nadzorom, čak i naše delanje u kulturi može se iznova videti/reciklirati, što svedoči o sveprisutnosti optičkih instrumenata, te njihovoj premoći nad bilo kojim drugim sredstvom za proizvodnju. Program Security by Julia, umetnički projekat video-nadzora kojim je »upravljala« Džulia Šer, istražuje način na koji policija i službe obezbeđenja koriste video kamere. Poigravajući se ikonografijom karakterističnom za poslove obezbeđenja (rešetke, parkinzi, kontrolni monitori), ona od izložbe kreira prostor u koji svako dolazi da bi bio viđen, to jest, da bi video druge. Na jednoj grupnoj izložbi, Danac Jens Hening postavlja mehanizam putem koga se posetilac automatski zatvara u praznu salu, opremljenu jedino malom skrivenom kamerom: posetilac je zarobljen poput insekta, a posmatrač postaje 29 Nicolas Bourriaud: »The trailer effect« in Flash Art, 1989.30 Serge Daney »Journal de l'an passe«, Trafic, n. 1, zima 1991.

>35<


predmet pogleda umetnika koga zamenjuje kamera. Pored nesumnjivih moralnih problema, koje implicira ova vrsta intervencije (odnos između umetnika i publike ubrzo poprima sado-mazohistički vid), nameću se i drugi zaključci: kao da posle izvanredne instalacije Dena Grejema (1974) Present continuous past(s), na kojoj je, sa malim zakašnjenjem, prikazana slika svake osobe koja je ušla u prostor, snimljeni posetilac iz pozicije »pozorišnog lika«, podređenog ideologiji predstavljanja, prelazi u položaj piona potčinjenog represivnoj ideologiji urbanog toka. Tema savremene video umetnosti često nije slobodna, jer učestvuje u velikom vizuelnom, individualnom, polnom i etničkom popisu, koji se danas vrši na svim nivoima vlasti u našem društvu.

Od umetničkog pristupa tom problemu zavisi i sudbina umetnosti kao oruđa za emancipaciju, kao političkog sredstva za oslobađanje subjektiviteta. Nijedna tehnika ne predstavlja temu za umetnost: smeštanjem tehnologije u njen produktivni kontekst, analizom njenog odnosa prema superstrukturi i neophodnim postupcima na kojima se zasniva njeno korišćenje, omogućava se stvaranje takvog modela odnosa prema svetu koji bi težio modernosti. Bez toga, umetnost će biti pretvorena u puki high tech dekor u društvu koje nam već zadaje i previše razloga za brigu.

Ka politici formeKohabitacijeNapomene o nekim od mogućih pravaca razvoja relacione estetike

Vizuelni sistemi

Nekada smo svoj pogled usmeravali ka ikoni, kao materijalizaciji Božjeg prisustva u formi slike. U doba renesanse, zahvaljujući pronalasku linearne perspektive, apstraktni posmatrač stiče konkretizovanu individualnost: zahvaljujući rasporedu elemenata na slici posmatrač dobija sasvim posebno mesto. Razume se, freske Pjera Učela možemo posmatrati iz više uglova. Ipak, putem perspektive, pogled dobija simbolički značaj, a sam posmatrač svoje mesto u simboličkoj društvenosti.

U modernoj umetnosti, taj odnos će se izmeniti i mnoštvo pogleda biće istovremeno usmereno ka slici; trebalo bi u stvari govoriti o preuzetom običaju, jer je takav način gledanja na sliku, u drugačijem obliku, već postojao u Africi i na Istoku. U delu Rotka (Rothko) ili Poloka, na primer, uočava se potreba za vizuelnim »omotačem«: naime, posmatrač treba da obuhvati, čak i da utone, u hromatsko okruženje dela. Često je isticana sličnost između »obavijajućeg efekta« u apstraktnom slikarstvu i efekta koji su želeli da postignu slikari ikona: u oba slučaja, slika se obraća apstraktnom čoveku, utonulom u likovni prostor.Istražujući taj prostor, koji posmatrača obuhvata konstruisanim ambijentom ili okruženjem, Erik Tronsi (Eric Troncy) govori o »all around« umesto o »all over« efektu, koji se odnosi samo na ravne površine.

Slika je trenutak

Svaka predstava čini samo jedan trenutak T u stvarnosti. I svaka slika samo je trenutak, isto kao što je bilo koja tačka u prostoru samo sećanje na neko doba x i odraz nekog prostora y. Da li je taakva temporalnost »okamenjena«, ili iz nje mogu nastati nove mogućnosti? Slika bez budućnosti, bez »mogućnosti za život«, može biti samo mrtva slika.

>36<


Šta nam kazuju umetnici

Realnost je nešto o čemu mogu govoriti sa nekim, dakle, ona se definiše samo kao »proizvod dogovora«. Izlazak iz realnosti vodi u »ludilo«: neko će na mom ramenu videti narandžastog zeca kojeg ja ne vidim i naš razgovor će postati nedorečen i ograničen. Da bi do dijaloga došlo, morao bih da se pretvaram kako, i pored svega, vidim narandžastog zeca na svom ramenu: mašta postaje neka vrsta veštačkog produžetka realnosti i može dovesti do sporazumevanja među sagovornicima. Drugom rečima, umetnost ima za cilj da smanji automatizam u nama: umetnost treba da poništi svaki apriorni dogovor o onome što opažamo.

Na isti način, značenje predstavlja proizvod interakcije između umetnika i posmatrača, a ne stvar autoriteta. U savremenoj umetnosti, posmatrač mora nastojati da pridoda smisao sve lakšim, nedorečenijim, neuhvatljivijim predmetima. Nekada nam je okruženje slike nudilo i okvir i format, a danas se često zadovoljavamo samo fragmentima. Ako ne osetimo ništa, nismo se dovoljno potrudili.

Granice individualne subjektivnosti

Gatari pokazuje fascinantnu upornost da stvori mehanizam individuacije, da svaku situaciju učini posebnom i da se, na taj način, izbori protiv »medijskog obrađivanja« kome smo svi podvrgnuti i putem koga smo obezličeni.

Po preovlađujućoj ideologiji umetnik je zamišljen kao usamljeni pobunjenik: »čovek piše kad je sam…«, »treba se povući iz sveta…«, bla bla… Takva slika zamagljuje razliku između dva odvojena pojma: umetnikovog odbijanja da prihvati trenutno važeća pravila u zajednici i njegovog odbijanja zajednice en general. U stvari, nametnuto zajedništvo se odbacuje upravo zato da bi bilo zamenjeno novom mrežom relacija.

Po Kuperovom (Cooper) mišljenju, ludilo se ne nalazi u osobi, već u sistemu relacija u kome ona učestvuje. Čovek ne postaje »lud« sam od sebe, jer ni ne razmišlja nikad sam, sem ukoliko tvrdi da postoji centar sveta (Bataj [Bataille]). Niko ne piše, ne slika, ne stvara sasvim sam. Ipak, ponekad se pretvara da to čini.

Inženjerija intersubjektivnosti

Osamdesetih godina pojavila se kolektivna saradnja i pojam »mreže« u umetničkoj produkciji: sve veća popularnost Interneta, kolektivistički duh tehno muzike i, uopšte uzev, rastuća industrijalizacija zabave u kulturi doveli su do relacionog pristupa na izložbama. Umetnici tragaju za sagovornicima: pošto publika više ne liči na realno biće, umetnici će sagovornika uključiti u sam proces proizvodnje. Smisao dela nastaje iz znakova koje šalje umetnik, ali i iz međusobne saradnje ostalih jedinki tokom trajanja izložbe. (Najzad, realnost i nije ništa drugo do » privremeni ishod onoga što zajedno činimo«, kaže Marks).

Umetnost bez efekta?

Relacioni umetnički postupci često su predstavljali predmet kritike: budući ograničeni na galerije i umetničke centre, oni protivureče želji za društvenošću, na kojoj se

>37<


počiva njihov smisao. Umetnicima se prebacuje da poriču postojanje društvenih sukoba, različitosti, nemogućnosti komunikacije u otuđenom društvu i da se okreću uzaludnim i elitističkim formama društvenosti, koje ostaju takve jer su ograničene na umetničku sredinu. Ipak, možemo li da poreknemo značaj »Pop arta« zbog činjenice da je reprodukovao zakonitosti vizuelnog otuđenja? Možemo li kritikovati konceptualnu umetnost zbog upornosti sa kojom je negovala duhovnu viziju smisla? Stvari nisu tako jednostavne. Najčešći prekor upućen relacionoj umetnosti jeste da predstavlja razvodnjeni oblik kritike društva.

Kritičari, međutim, zaboravljaju da se sadržaj tih umetničkih pretpostavki mora procenjivati sa stanovišta forme, u odnosu na istoriju umetnosti, uzimajući u obzir politički značaj forme; ja to nazivam »kriterijumom koegzistencije«, na primer: kako se prostor koji je izgradio ili predstavio umetnik transponuje u doživljeno iskustvo, kako se simboličko projektuje u realno i sl. Bilo bi apsurdno, o društvenom ili političkom sadržaju nekog »relacionog« dela, suditi bez ikakvog osvrtanja na njegovu estetsku vrednost. A to upravo čine oni koji u izložbama Tiravanije ili Karstena Helera vide samo lažni izraz utopije, ili oni koji su nekad bili zagovornici »angažovane« umetnosti, odnosno umetničke propagande.

Naime, ovi postupci ne proističu iz neke »socijalne« ili sociološke umetnosti: oni treba da dovedu do oblikovanja prostora i vremena koji ne bi predstavljali otuđenost i koji ne bi završavali u formama podele rada. Izložba je međuprostor, definisan svojim odnosom prema otuđenju koje je okružuje. Ona ponekad ponavlja ili menja forme tog otuđenja - kao, na primer, u slučaju izložbe Filipa Parenoa, Made on the 1st of May (1995), u čijem središtu se nalazio niz aktivnosti koje spadaju u razonodu. Izložba, dakle, ne negira trenutno važeće društvene odnose, ona ih samo, u njihovom »iskrivljenom« obliku, projektuje na vreme-prostor koji se ravnaju prema pravilima ustanovljenim od strane sistema umetnosti i samog umetnika. Neka izložba, na primer, ona koju je organizovao Tiravanija, može se shvatiti kao naivni vid animacije, a može se i kritikovati zbog beznačajnosti ili nedovoljne spontanosti momenta društvenosti koji nudi: međutim, to bi značilo, po mom mišljenju, da predmet umetnikovog delanja nije pravilno shvaćen. Njegov cilj nije sama društvenost, već njen proizvod, to jest, jedna složena forma u kojoj se spajaju formalna struktura, predmeti stavljeni na raspolaganje posetiocu i trenutna slika nastala iz kolektivnog ponašanja. U okviru jednog likovnog projekta, upotrebna vrednost društvenosti meša se, na specifičan način, sa njenom izložbenom vrednošću. Nije reč o predstavljanju nekog savršenog sveta, već o stvaranju uslova za njegovo postojanje.

Politička budućnost forme

Našem dobu ne nedostaju politički projekti, već forme koje bi to doba oličavale i u kojima bi se ono materijalizovalo. Naime, forma stvara i oblikuje značenje, usmerava ga i poonavlja u svakodnevnom životu. Revolucionarna kultura je stvorila i popularisala mnoge tipove društvenosti: skupštine (sovjeti, agore…), sit-in, masovne proteste i prateće događaje, štrajkove i načine njihovog vizuelnog ispoljavanja (parole, letci, organizacija prostora i sl).

Naša kultura istražuje pojam zastoja: to su štrajkovi, zbog kojih se sve zaustavlja i koji nas nagone da drugačije rasporedimo svoje vreme (kakav je bio štrajk iz decembra 1995?); free parties, koje traju i po nekoliko dana te tako menjaju odnos sna i jave; izložbe koje se mogu videti samo jedan dan, da bi, odmah nakon otvaranja, svi eksponati bili evakuisani; računarski virusi koji su dovoljno moćni da blokiraju na hiljade softvera istovremeno…

Kad se ukoči mehanika i zaustavi slika, naše doba pronalazi svoju političku delotvornost. Neprijatelj koga najpre treba savladati oličen je u jednoj društvenoj formi: reč je o širenju odnosa nabavljač/klijent na sve oblasti čovekovog života, od radnog mesta do prebivališta, u mnoštvu prećutnih dogovora koji uređuju naš privatni život.

>38<


Francusko društvo još je ranjivije, jer u njemu postoji dvostruka blokada: nacionalnim institucijama nedostaje demokratija, a svetska ekonomija nastoji da mu nametne postvarenje svih vidova ljudskog postojanja.

Delimičan neuspeh, maja 1968, uočava se u niskom stepenu institucionalizacije slobode. Potpuni neuspeh modernizma ogleda se u budućnosti međuljudskih odnosa, u nedostatku političkih alternativa i obezvređivanju rada kao neekonomske vrednosti, bez adekvatnog vrednovanja slobodnog vremena. Poznato je da ideologija veliča usamljenog stvaraoca i ismeva svako zajedništvo.Ona je delotvorna, jer podstiče usamljenički život umetnika, programirajući ih da se ponose svojom »originalnošću«. Sama ideologija je, međutim, nevidljiva: njema forma se sastoji u tome što je u stvari nema. Prividna mnogostrukost njeno je najveće lukavstvo: svakodnevno nam smanjuje izbor mogućnosti, a umnožava imena kojima prikriva tako osiromašenu stvarnost.

Rehabilitacija eksperimenta

Ko će još poverovati u to da bi bilo korisno i blagotvorno vratiti se tradicionalnim estetskim vrednostima, tehničkom umeću i poštovanju istorijskih konvencija? Ako uopšte postoji neko područje u kojem nema slučajnosti, onda je to polje umetničkog stvaranja31: ako neko želi da uguši demokratiju, prvo treba da zabrani eksperimentisanje, a onda da i samu slobodu proglasi opasnom i ludom.

Relaciona estetika i konstruisane situacije

Situacionistički koncept »konstruisanja situacija« podrazumeva zamenjivanje umetničke predstave eksperimentalnim ostvarivanjem umetničke energije u okviru svakodnevice. Sud Gija Debora o procesu stvaranja kao svojevrsnom spektaklu može nam se učiniti kao prilično strog, ali sama situacionistička teorija zanemaruje činjenicu da se o spektaklu (kao pretnji, pre svega za međuljudske odnose, budući da je reč o »društvenom odnosu među osobama, koji je posredovan slikom«) ne može razmišljati, niti se protiv njega boriti, ako ne stvorimo nove vrste odnosa među ljudima.

Naime, pojam situacije ne podrazumeva uvek i suživot sa bližnjima: mogu se zamisliti i »konstruisane situacije« u kojima se uživa u samoći, čak uz svesno isključivanje drugih ljudi. »Situacijom« se pravila o jedinstvu vremena, mesta i radnje vraćaju na scenu, scenu koja ne podrazumeva uvek postojanje odnosa sa Drugim. A umetnička praksa uvek pretpostavlja odnos sa drugim, kao što istovremeno čini i odnos prema svetu. Konstruisana situacija ne odgovara uvek relacionom svetu, koji se izgrađuje na temelju razmene mišljenja. Nije slučajno što Debor vreme »spektakla« deli na dve kategorije: na »vreme za razmenu« provedeno na radnom mestu (kao »beskrajno gomilanje akumuliranje istovetnih vremenskih razmaka, intervala«) i »potrošno vreme« na odmoru, koje podražavajući ritam prirode, ostaje još u većoj meri spektakl. Pojam »vremena za razmenu« ovde ima sasvim negativno značenje: negativna nije razmena po sebi, koja pretpostavlja društvenost i život, već kapitalistički oblik razmene koji Debor, možda i pogrešno, prenosi na čitav skup ljudskih odnosa. Ova vrsta odnosa nastaje iz »susreta«, akumulacije kapitala (poslodavac) i raspoložive radne snage (zaposleni-radnik) u obliku ugovora. Ovaj tip razmene ne predstavlja njen apsolutni vid, već istorijski oblik proizvodnje (kapitalizam): radno vreme je dakle, mnogo manje »vreme za razmenu« u bukvalnom smislu koliko je kupljeno vreme,

31 Slučajnost je važna, ali samo sa stanovišta stvaranja. Kad je jednom izloženo, delo gubi vezu sa činjenicama i u njemu sve zavisi od tumačenja.

>39<


budući da je plaćeno. Delo koje čini »relacioni svet«, međuprostor u društvu, ponovo na scenu vraća situacionizam i, koliko je to moguće, miri ga sa svetom umetnosti.

Estetska paradigma(Feliks Gatari i umetnost)

Prerano prekinuti rad Feliksa Gatarija ne čini skup jasno razgraničenih celina, koje bi se, po naosob, bavile estetskim pitanjima. Umetnost je za njega više živa materija nego kategorija mišljenja i takvo shvatanje određuje samu suštinu njegovog filozofskog programa: pored vrste i kategorije, pisao je on, »treba znati da li neko delo stvarno doprinosi menjanju iskazivanja«, a ne proučavati osobenosti nekog tipa iskaza. Psiha s jedne strane, socius s druge, izgrađuju se produktivnim spojevima, a jedan od njih je i sama umetnost, iako se ona sama smatra povlašćenom. Gatarijeve ideje su višesmislene, prilagodljive i mogu se odnositi na različite sisteme: ovde ćemo pokušati da, u grubim crtama, predstavimo jednu moguću estetiku, koja svoju koherentnost duguje isključivo stalnom prevođenju u drugi kontekst.

Usmeravanje i proizvođenje subjektivnosti

Denaturalizacija subjektivnosti

Pojam subjektiviteta predstavlja savim izvesno osnovnu misaonu nit u Gatarijevim istraživanjima. Ceo svoj život Gatari je posvetio analizi i rekonstruisanju mehanizama i zamršene mreže subjektivnosti, istraživanju njenih sastavnih delova i načina izlaženja iz nje, smatrajući je »glavnom potporom društva«. Psihoanaliza i umetnost? To su samo dva međusobno povezana oblika proizvodnje subjektivnosti, dva načina funkcionisanja, dva sistema posebnih sredstava koji zajedno učestvuju u rešavanju problema »nelagode u kulturi«… Odlučujući značaj koji Gatari pridaje subjektivnosti odrediće njegovu koncepciju umetnosti en general, kao i njeno vrednovanje. Subjektivnost kao stvaranje u Gatarijevom aparatu predstavlja svojevrsni stožer, za koji se slobodno vezuju oblici saznanja i delanja i polaze u potragu za zakonitostima sociusa. To uostalom određuje i leksiku upotrebljenu za definisanje umetničke delatnosti: ni traga od fetišizacije uobičajene za tu vrstu diskursa. Umetnost je definisana kao neverbalni proces semiotizacije, a ne kao posebna kategorija ukupne proizvodnje. Treba iskoreniti fetišizam da bi se umetnost definisala kao način mišljenja i »stvaranje mogućnosti za život« (Niče): krajnja svrha subjektivnosti upravo je stalno osvajanje individualnosti. Najplodnije tle za tu individuaciju je umetnička delatnost, jer obezbeđuje moguće modele za čovekovo postojanje u celini. Zato Gatarijevu misao možemo definisati kao ogroman poduhvat denaturalizacije subjektivnosti, njeno širenje na ravan proizvodnje, kao i teorijsko promišljanje mesta subjektivnosti u opštoj ekonomiji razmene. U subjektivnosti nema ničeg spontanog. Subjektivnost je sva konstruisana, obrađena, izgrađena. Novi oblici subjektivnosti stvaraju se na isti način kao što likovni umetnik stvara nove forme na osnovu raspoložive palete boja.32 Važna je upravo naša sposobnost da stvorimo nove spojeve u sistemu kolektivnog aparata, koji sačinjavaju ideologija i kategorije mišljenja, a takvo stvaranje je vrlo blisko umetničkoj delatnosti.

32 Felix Guattari, Chaosmose, ed. Galilee, Paris, 1992, str. 19. Navodiću tačna dela samo kada autor razvija tezu. Na primer, za neke od citata neću navoditi izvore, jer se ono što oni govore nalazi u više radova i knjiga.

>40<


Gatarijev doprinos estetici ostao bi sasvim nerazumljiv kad ne bismo istakli njegovo nastojanje da se subjektivnost denaturalizuje, premesti iz svog dotad povlašćenog prostora nedodirljivosti subjekta i približi uznemirujućim predelima, gde sve vrvi od mnoštva mehaničkih spojeva i egzistencijalnih prostora u nastajanju. Uznemirujućim, jer ih čini i ono što ne pripada ljudskom, za razliku od fenomenoloških shema u kojima se organizuje humanističkao misao. Mnoštvo, jer je omogućeno da se ceo kapitalistički sistem dešifruje u odnosu na subjektivnost: u tom sistemu ona vlada neprikosnoveno, sve moćnija, što je čvršće uhvaćena u njegovu mrežu, kao talac njegovih neposrednih interesa. Naime, »kao što se društveni mehanizmi mogu svrstati u opšti odeljak posvećen kolektivnom aparatu, tako i tehnološki mehanizmi informacija i komunikacije deluju usred ljudske subjektivnosti«.33

Dakle, treba da naučimo kako da »zarobimo, obogatimo i iznova stvorimo« subjektivnost, jer bi se ona inače mogla pretvoriti u kruti kolektivni sistem, koji bi služio isključivo vlasti.

Položaj i funkcionisanje subjektivnosti

Obelodanjivanje činjenice o naturalizovanju ljudske subjektivnosti je od presudnog značaja: fenomenologija je isticala subjektivnost kao nezaobilazni simbol realnosti, izvan kojeg ništa ne bi moglo da postoji, dok je strukturalizam u njoj video čas predrasudu, čas puki uticaj ideologije. Gatari nam nudi slojevito i dinamično tumačenje, suprotno oboženju subjekta karakterističnom za fenomenološke vulgate, ali podjednako suprotstavljeno i pokušaju okamenjivanja svojstvenom strukturalistima, koji subjektivnost vide na raskršću različitih značenja. Moglo bi se reći da se Gatarijevom metodom do ključanja dovode strukture okamenjene još u Lakanovo, Altiserovo ili Levi-Strosovo vreme: nepromenljivi poredak strukturalne analize i »usporeni tok« brodelovske istorije zamenjuju neočekivana, dinamička povezivanja u talasima, svojstvena materiji reorganizovanoj pod dejstvom toplote. Gatarijevo shvatanje subjektivnosti određeno je haotičnim redom, a ne, kao što je to bio slučaj sa strukturalistima, potragom za univerzumom skrivenim iza institucija svakodnevice. »Još uvek treba pronaći ravnotežu između nesumnjivih dostignuća strukturalizma i njihovog pragmatičnog viđenja, da ne bismo utonuli u postmodernističku socijalnu raskalašnost«34.

Tu ravnotežu ćemo dostići samo ako socius posmatramo u njgovoj prirodnoj klimi, pod uticajem topline međuljudskih odnosa, a ne na veštački, »ohladjeni« način koji ima za cilj lakše razaznavanje struktura… Takva neophodnost haosa povlači za sobom određeni broj operacija. Subjektivnost treba najpre odvojiti od subjekta i raskinuti veze koje od nje čine prirodni atribut subjekta; zatim treba ustanoviti granice prostora koji joj pripada i koji daleko prevazilazi prostor individue: ipak, upravo širenjem granica subjektivnog na bezlične mehanizme po kojima se upravlja društvenost, Gatari zahteva ponovnu »singularizaciju« subjekta i prevazilaženje tradicionalnog pojma ideologije. Samo ovladavanjem »kolektivnim spojevima« subjektivnosti može doći do novih individualnih spojeva: istinska individuacija odvija se kroz stvaranje mehanizama ekološko-misaone reciklaže, kao što je obelodanjivanje ekonomskog otuđivanja Marksu omogućilo da zahteva emancipaciju čoveka u okviru radnog okruženja.Gatari, pre svega, ukazuje na stepen otuđenosti subjektiviteta, njegove zavisnosti od misaonih nadstruktura, kao i na mogućnosti njegovog oslobođenja.

Marksističko nasleđe vidljivo je čak i u izrazima kojima Gatari definiše subjektivnost: »skup okolnosti koje omogućuju da se individualne i/ili kolektivne kategorije mogu pojaviti kao egzistencijalni sui-referentan prostor, u blizini ili na granici sa nekim drugim subjektivitetom«.35 Drugim rečima, subjektivnost se može definisati samo prisustvom

33 Chaosmose, op. cit., str.1534 Chaosmose, str. 2335 Chaosmose, str. 21

>41<


druge subjektivnosti: njeno »područje« nastaje samo u dodiru sa drugim područjima: kao evolutivna tvorevina, ona se oblikuje na osnovu razlika od kojih je i sačinjena kao nešto drugo. Upravo će ta Gatarijeva mnogostruka, polifonična definicija subjektivnosti izazvati potres u filozofiji ekonomije. Subjektivnost, kaže on, ne može postojati samostalno i na njoj se ni u kom slučaju ne može zasnivati subjekt. Ona postoji samo u spoju sa » ljudskim grupama, društveno-ekonomskim i informatičkim mehanizmima«36. Gatari je sjajno naslutio nešto od presudne važnosti: osnovni Marksov argument u Tezama o Fojerbahu bio je definisanje čovekove suštine kao »celine društvenih odnosa«, a Gatari je subjektivnost definisao kao celinu odnosa između individue i individualnih ili kolektivnih, ljudskih ili ne-ljudskih nosilaca subjektivacije na koje ona nailazi. U tom trenutku onda se dogodio odlučujući prodor: iako se za suštinom subjektivnosti tragalo u blizini samog subjekta, ona je oduvek bila decentralizovana, zarobljena svojim »semiotičkim ne-značenjskim ustrojstvom«. Takvim stavom Gatari pokazuje uticaj strukturalističkih referenci. Slično kao i kod Levi-Strosa, i kod Gatarija značenje neprikosnoveno vlada »automatizovanim nesvesnim«37: mnoštvo značenja se stvara »proizvodnjom kolektivne subjektivnosti« i služi za izgradnju »teritorijalnog minimuma« sa kojom se individua može identifikovati. Kakvi to neuhvatljivi označitelji određuju proizvodnju subjektivnosti? To je pre svega, kulturno okruženje (»porodica, obrazovanje, okruženje, religija, umetnost, sport«), zatim potrošnja kulturnih dobara (»elementi stvoreni u medijskoj, filmskoj industriji itd.«), ideološke dosetke, i najzad, izdvojeni delovi informacionog aparata, koji čine ne-semiološki, ne-lingvistički registar savremene subjektivnosti, jer »funkcionišu nezavisno ili uporedo sa činjenicom da proizvode značenje«. Proces singularizacije/individuacije sastoji se upravo u integrisanju tih označitelja u lični »egzistencijalni prostor« kao oruđa u stvaranju novog odnosa »prema telu, prema fantazijama, prema vremenu koje protiče, prema 'tajnama' života i smrti« i u otporu uniformisanoj misli i ponašanju.38 U tom smislu, društvena proizvodnja mora proći kroz »sito« izvesne »mentalne eko-filozofije«. Individualna subjektivnost nastaje obradom proizvoda tog aparata: kao plod disenzusa, (odstupanja,udaljavanja), ona predstavlja neodvojivi deo celine društvenih odnosa, isto kao što su problemi zaštite čovekove okoline tesno povezani sa celinom proizvodnih odnosa. Insistiranje da se naše postojanje shvati kao mreža međuzavisnosti, dakle, plod jedinstvene ekologije, određuje Gatarijev odnos prema umetnosti: umetnost je samo jedna od mnogih ravni osećajnosti, a sve su one povezane u jedinstveni globalni sistem. Svojim promišljanjem ekologije, Gatari će, pre mnogih »profesionalaca« iz oblasti estetike, postati svestan prevaziđenosti još važećeg romantičarskog obrasca u opisivanju moderne umetnosti. Gatarijevo shvatanje subjektivnosti će estetici pružiti operacionalnu paradigmu, a njenu opravdanost potvrdiće umetnička delatnost u tri poslednje decenije.

Jedinice subjektivacije

Dok je Kant dopuštao da se u primeni estetike naslute obrisi prirodnih formi, Hegel je to polje suzio, svodeći ga na posebnu klasu predmeta koju čine proizvodi duha. Romantičarska estetika, iz čijih okvira možda još nismo sasvim ni izašli,39 tvrdi da umetničko delo, kao proizvod ljudske subjektivnosti, izražava misaoni univerzum subjekta. Tokom XX veka, pobornici mnogih teorija raspravljali su o ovoj romantičarskoj viziji

36 Les trois ecologies, ed. Galilee, Paris, 1989, str. 2437 L'Inconscient machinique. Essai de schizoanalyse, ed. Recherches, Paris, 1979.38 Les trois ecologies, ed. Galilee, Paris, 1989, str. 2439 Marc Sherringham, Introduction a la philosophie esthetique, ed. Payot, Paris, 1992.

>42<


stvaranja, ali nikada nisu u potpunosti uspeli da oporeknu njenu zasnovanost. Navedimo delo Marsela Dišana, čiji će »ready-made« upliv autora svesti na izbor serijski proizvedenog predmeta i na njegovo uključivanje u lični lingvistički sistem. Na taj način, Dišan je redefinisao ulogu umetnika u smislu njegove odgovornosti prema stvarnosti. Takav je i primer opšte estetike Rožea Kajoa (Roger Caillois), koji izjednačava forme nastale slučajno, evolucijom, sa formana koje su nastale na osnovu nekog obrasca ili proistekle iz nekog projekta.40 Gatari svojim tezama zaista sledi istu nit time što odbacuje romantičarski pojam genija, i što, po njegovom mišljenju, umetnik više pridaje značenje, nego što doslovno »stvara« ispunjen nekim tajanstvenim božanskim nadahnućem. Ipak, njegove teze ne liče na strukturalističke ode o »smrti autora«. Za Gatarija, reč je o lažnom problemu: ono što ponovo treba definisati jesu procesi proizvodnje subjektivnosti u svetlu njihove kolektivizacije. Pošto individua ne poseduje isključivo pravo na subjektivnost, model Autora i njegovo navodno nestajanje nisu važni: »mehanizmi nastajanja subjektivnosti mogu da postoji u megalopolisima, koliko i u igri reči neke jedinke«41. Romantičarski sukob jedinke i društva, kojim je strukturisana podela uloga u umetnosti i umetničkoj trgovini je sada zaista prevaziđen. Samo jednim »transverzalnim« poimanjem stvaralačkih radnji, kojim se figura autora svodi na »umetnika-operatera«, postajemo svesni promena u toku: Dišan, Raušenberg, Bei, Vorhol svoje su delo izgrađivali komunicirajući sa društvom, razbijajući mit o mentalnoj »kuli od slonovače«, koji se romantičarskom ideologijom pripisuje umetniku. Nije slučajno što ubrzanu dematerijalizaciju umetničkog dela, tokom celog XX veka, prati prodor dela u radno okruženje. Potpis, kojim se u ekonomiji umetnosti uvode mehanizmi razmene subjektivnosti (kao isključivi oblik distribucije dela i njegovog pretvaranja u robu), podrazumeva pretvaranje »polifonije«, kao neprerađenog vida subjektivnosti, u sterilnu, opredmećujuću fragmentarnost. U svom spisu Haosmoza, Gatari, s tugom podseća na nestanak tradicije davanja više imena jednoj osobi, običaja koji je karakterističan za arhaična društva.

Polifonija se ponovo uspostavlja na jednoj drugoj ravni, u subjektivnim sklopovima koji povezuju raznorodne oblasti: blokovi »individua-grupa-mašina-mnogostrukost odnosa"42 koji »osobi pružaju mogućnost ponovnog uspostavljanja njene egzistencijalne telesnosti, (…) i ponovne singularizacije« u okviru psihoanalitičke terapije. Dovoljno je prihvatiti činjenicu da subjektivnost ne zavisi od homogenosti: naprotiv, ona se razvija u odlomcima, raščlanjivanjem i fragmentacijom prividnog jedinstva psihičkog života. »Subjektivnost ne zna za neku dominantnu ravan koja bi usmeravala ostale poštujući neki jednoznačan uzročno-posledičan odnos«.43 Primenjen na umetničku delatnost, ovaj zaključak dovodi do potpunog uništenja pojma stila. Umetnik, zbog autoriteta koji mu daje potpis, najčešće biva predstavljen kao dirigent, čije se umeće i duhovne sposobnosti organizuju oko jedinstvenog načela, njegovog stila: moderni umetnik na Zapadu se definiše, pre svega, kao subjekt čiji potpis služi kao »ujedinitelj stanja svesti« i namerno održava zbrku oko subjektivnosti i stila. Zar se još uvek može govoriti o stvaralačkom subjektu, autoru i njegovom umeću, kad se »činioci subjektivacije« koji »deluju manje-više svaki za sebe« 44 ujedinjuju samo pod uticajem jedne opšteprihvaćene iluzije, koju održavaju potpis i stil, kao jemci kvaliteta robe.

Gatarijev subjekt nastaje raznim procesima spajanja ranije nezavisnih slojeva, vezivanjem koje proističe iz dodira različitih polja subjektivacije: »Integrisani svetski kapitalizam (ISK)« koji opisuje Gatari, ne haje mnogo za »egzistencijalni prostor« koji umetnost treba da stvori. Isključivim vrednovanjem potpisa, kao činioca homogenizacije i

40 Roger Caillois, Coherences aventureuses, Idees Gallimard.41 Chaosmose, str. 3842 Chaosmose, str.1943 Chaosmose, str. 1244 Les trois ecologies, str. 24

>43<


opredmećivanja nekog delanja, kapitalizam može nastavlja da obavlja svoju dužnost, to jest da pretvara taj prostor u proizvod. Drugim rečima, dok umetnost nudi »mogućnosti života«, ISK nam samo isporučuje račun. A šta ako istinski stil, kako su pisali Delez i Gatari, nije ponavljanje opredmećenog »čina« već »misao u pokretu«? Homogenizaciji i standardizaciji oblika subjektivnosti, Gatari suprotstavlja potrebu da se biće uključi u »proces heterogeneze«. To je osnovno načelo mentalne eko-filozofije: artikulisanje posebnih univerzuma, retkih oblika života: negovanje različitosti u sebi, pre nego što se ona prenese u društvo. Svako Gatarijevo dokazivanje sledi prethodno, unutrašnje oblikovanje društvenih odnosa: ništa nije moguće bez tog dubokog ekološkog preobražaja subjektivnosti, bez svesti o međuzavisnosti koja čini osnov subjektivnosti. Time se on pridružuje većini avangardista XX veka, koji su pozivali na zajednički preobražaj mentaliteta i društvenih struktura. Dadaisti, nadrealisti, situacionisti, pokušali su da dovedu do korenitog prevrata, tvrdeći da se ništa ne može promeniti u infrastrukturi (mehanizmima proizvodnje), ako se istovremeno suštinski ne promeni superstruktura (ideologija).Gatarijevo vatreno zalaganje za »Tri ekologije« (čovekove sredine, društva i menatalnog sklopa), pod okriljem »estetske paradigme«, kojom se ujedinjuju različiti ljudski zahtevi, sledi liniju modernih umetničkih utopija.

Estetska paradigma

Kritika naučne paradigme

U Gatarijevom »šizoanalitičkom« univerzumu estetika zauzima posebno mesto. Ona predstavlja »paradigmu«, prilagodljiv spoj koji može funkcionisati u više ravni, na različitim nivoima znanja.Estetika, pre svega, funkcioniše kao temelj za artikulisanje Gatarijeva »eko-filozofije«, zatim kao obrazac za proizvodnju subjektivnosti, kao sredstvo za svrsishodniju psihijatrijsko-psihoanalitičku praksu. Gatari se poziva na estetiku, protiveći se prevlasti »naučnog super-ega«, koji analitičku praksu okamenjuje u formule: psiholozima i psihoanalitičarima on prebacuje okrenutost prema prošlosti i upotrebu frojdovskih ili lakanovskih pojmova kao neospornih izvesnosti. I sâmo nesvesno se poredi sa »Institucijom, kolektivnim aparatom«… Možda je to neprestano revolucionisanje metode? »Stoga bi trebalo da bude (…) kao u slikarstvu ili književnosti, oblastima u kojima svako konkretno ostvarenje treba da se razvija, usavršava, uvodi nove perspektive, a da se ujedno njihovi autori ne razmeću nekim sigurnim teorijskim utemeljenjem ili autoritetom neke grupe, škole, konzervatorijuma ili akademije«.45 Jedino što je važno je »Work in progress«: misao nastaje iz umetnosti, a ova potonja nije sinonim za retoriku…Onda nas svakako neće iznenaditi Delezova i Gatarijeva definicija filozofije: »umetnost oblikovanja, izmišljanja, proizvođenja pojmova«.46

45 Les trois ecologies, str.3046 Deleuze/ Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, ed. de Minuit, Paris, 1991. str. 8

>44<


N opštem nivou, Gatari teži preinačavanju svih nauka i tehnika na osnovu »estetske paradigme«: »Moja nastojanja se odnose na prelazak humanističkih i društvenih nauka sa naučne na etičko-estetsku paradigmu«, kaže on. Njegova želja podseća na naučni skepticizam: teorije i pojmovi za njega vrede samo kao jedni od mnogih »obrazaca subjektivacije«, a neka, zauvek data, izvesnost ne postoji. Zar i osnovni kriterijum naučnosti, kako ga je formulisao Poper, nije oporecivost? Po Gatarijevom mišljenju, estetska paradigma treba da kontaminira sve nivoe diskursa, da ubrizga otrov kreativne sumnje i mahnitog istraživanja u sve naučne oblasti. Reč je o negaciji navodne naučne »neutralnosti«: »od sada će se na dnevnom redu naći oslobađanje 'futurističkih' i 'konstruktivističkih' virtuelnosti«.47

Kao portret psihoanalitičara u umetniku: »kao što umetnik od svojih predaka i od svojih savremenika pozajmljuje crte koje mu odgovaraju, tako i ja pozivam one koji čitaju ove reči da slobodno prihvate ili odbace ono što zastupam«.48

Refren, simptom i delo

U svojoj estetici, Gatari, (kao i Niče, koji mu je u mnogo čemu bio uzor), razmatra sâmo stanovište autora. Njega nimalo ga ne zanima estetska recepcija, kojom se bavi samo u delovima posvećenim pojmu »refrena«, pozivajući se na primer gledanja televizije. Kad čovek uključi televizor, kaže Gatari, njegov »lični osećaj identiteta« se privremeno fragmentira, zbog čega gledalac biva raščlanjen na više subjektivnih čvorišta: tu su najpre, »vizuelna, perceptivna fascinacija«, zbog elektronskog treperenja slike; opčinjenost (»obuzetost«) narativnim sadržajem, sa dodatkom »parazitskih« opažaja do kojih dolazi tokom gledanja predstave (telefon koji zvoni); i najzad, »svet fantazije« probuđen emisijom, koja se posmatra kao »egzistencijalni motiv« i funkcioniše kao »sila privlačenja« unuar »značenjskog i opažajnog haosa«. Subjektivnost se onda »ponavlja kao refren«, »prikovana« za prizor koji posmatra, kao uvod u stvaranje »egzistencijalnog prostora«. I ovde, takođe, razmišljanje o formi ne izgleda kao »ukidanje volje« (Šopenhauer), već kao termodinamički proces, čin kondenzacije, akumulacije psihičke energije u »motivu« sa mogućnošću delanja. Umetnost koči energiju, praveći od nje neku vrstu »refrena« i okrećući je ka svakodnevici: reč je o odjeku, »rikošetu«… Kao čisto »sučeljavanje želje i materijala«"49, umetnost se, po Gatarijevom mišljenju, može porediti sa ničeovskim činom ispisivanja tekstova u haosu sveta ili, drugim rečima, sa »tumačenjem i procenjivanjem«"…»Egzistencijalni motivi« koji se nude estetskom posmatranju, u jednom širem značenju, »presreću« različite činioce subjektivnosti i usmeravaju ih. Oko umetnosti, subjektivnost se može ponovo uspostaviti, kao što se sićušne tačke svetla povezuju u snop, da bi se bolje osvetlilo neko mesto. Ta kondenzacija, čiji najubedljiviji primer čini umetnost, suprotstavlja se neurozi, u kojoj »refren«, inače nepostojan, biva »okamenjen« u opsesiji, ali i psihozi, uz imploziju ličnosti, u kojoj »pojedinačni činioci« subjektivnosti prelaze u »nizove bunila i halucinacija«…50 To nas navodi na pomisao da je i sâm predmet neurotičan: nasuprot neuhvatljivosti »refrena« čije se iskristalisane čestice stalno odbijaju od mekih pojedinačnih predmeta, u dodiru sa neurozom, sve se »pretvara u kamen«. Integrisani kapitalizam, koji egzistencijalni prostor pretvara u robu, a subjektivnu energiju usmerava ka proizvodima, funkcioniše kao neuroza: utapajući se u ništavilo nastalo nestajanjem neposredne komunikacije, on stvara »ogromnu prazninu u subjektivnosti«, »usamljenost automata«51. Ta praznina se može ispuniti samo novim sporazumom sa ne- ljudskim, dakle, sa mašinom.

47 Les trois ecologies, str. 2748 Chaosmose, str. 26.49 Chaosmose, str.33. Videti i : Felix Guattari, »Cracks in the street« in: Flash Art, n. 135, Summer 1987.50 Chaosmose, str. 3351 Felix Guattari, »Refonder les pratiques sociales«, in Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris.

>45<


Gatarijeva misao organizovana je u skladu sa analitičkim stanovištem gde se terapijom otvaraju novi daleki horizonti: neki oblik delimičnog izlečenja uvek se javlja da bi se ponovo sastavila »razbijena« slika subjektivnosti.Umetnost nikada nije daleko od simptoma, ali se ne može izjednačiti sa njim. Simptom »od trenutka kad se pojavi, funkcioniše kao egzistencijalni refren«, a refren »biva oličen u nekoj 'okamenjenoj' predstavi, kao što je, na primer, slučaj sa opsesivnim ritualima«. Iako je analogija između nestajanja autonomije kod bolesnika i nestajanja autonomije kod umetničkog stvaranja ponekad zaista preterana, Gatari ipak ne »izjednačava psihozu sa umetničkim delom niti psihoanalitičara sa umetnikom«… sem što je reč o obrađivanju iste subjektivne materije u cilju »izlečenja« od užasnih posledica homogenizacije, kao nasilja koje kapitalistički sistem vrši nad individuom i potiskivanja različitosti mišljenja, na kojoj se upravo i zasniva subjektivnost. U svakom slučaju, umetnost i psiha uklopljeni su u isti sklop: Gatari umetnost definiše nematerijalnim pojmovima samo da bi lakše materijalizovao psihičke mehanizme. U analitčkoj seansi, kao i u umetnosti »vreme nije više nešto čije proticanje trpimo, već je ispunjeno delanjem, svrhom i predmet je kvalifikativnih promena«. Ako prihvatimo da je uloga analitičara u »stvaranju promenljivih žarišta subjektivacije«, isto se može primeniti i na umetnika.

Umetničko delo kao pojedinačni predmet

Gatarijevo bavljenje umetničkim delom ograničeno je time što ovde nije reč o »pasivnoj reprezentativnoj slici« ili, drugim rečima, proizvodu. Delo materijalizuje egzistencijalni prostor u okviru kojeg slika ima ulogu sredstva, nosioca subjektivacije, »prenosnika« kojim se ukida prostor našeg opažanja, da bi se ono »prebacilo« na druge mogućnosti: reč je o »uspostavljanju alternativa u subjektivnosti«. Ni tu se delo ne može pohvaliti nekom izuzetnošću, mada može da predstavlja obrazac »patičkog saznanja« svojstvenog estetici, kao »ne-diskurzivnog iskustva trajanja«… Ovaj oblik saznanja moguć je samo pod uslovom da se posmatranje umetničkog dela shvati kao čisto uživanje. Gatari luta područjima koje je otvorio Niče, preinačujući vitalizam ovog nemačkog filozofa (»Lep je onaj problem koji nas podstiče na samoprevazilaženje«) u svoj omiljeni psiho-ekološki vokabular: u estetskom promišljanju on tako vidi proces »transfera subjektivacije«.Ovo shvatanje, preuzeto od Mihaila Bahtina (Bakhtin) označava trenutak u kome »materijal koji služi izražavanju« postaje »kreativan u smislu forme«52, i postaje poput »štafete« koju autor predaje posmatraču.

Na ovom mestu, Gatarijeve postavke postaju vrlo slične onome što o »kreativnom procesu« govori Marsel Dišan, 1954. na čuvenoj konferenciji u Hjustonu: i posmatrač je tvorac dela, a u tajne stvaranja prodire posredstvom »koeficijenta umetnosti«, odnosno razlike između onoga što je (umetnik) želeo da ostvari i onoga što je uistinu ostvario. Ovaj fenomen Dišan opisuje izrazima koji podsećaju na rečnik psihoanalize: reč je o »transferu« koji za umetnika ostaje u potpunosti nejasan, a reagovanje posmatrača na delo odvija se kao svojevrsna »estetska osmoza koja se vrši na inertnoj materiji kao što je boja, klavir, mermer i sl.«53 Ovu tranzitivnu teoriju umetničkog dela preuzima Gatari i na njoj temelji ono je naslućivao u vezi sa fluidnom prirodom subjektivnosti, čiji činioci funkcionišu tako što se, kako smo videli, privremeno zaustavljaju na različitim »egzistencijalnim prostorima«. Umetničko delo ne zaustavlja pogled: to je gotovo hipnotički proces fascinacije estetskog pogleda koji različite činioce subjektivnosti »kristalizuje« i distribuira ka novim pretpostavljenim tačkama spajanja. Delo se nalazi na suprotnom polu od zida svojstvenog tradicionalnom, klasičnom estetskom opažanju, posmatranju, koje podrazumeva dovršene predmete, zatvorene celine. Ta estetska fluidnost neodvojiva je od pitanja o autonomiji dela. 52 Chaosmose, str. 2853 Marcel Duchamp: »Le processus creatif« in Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris.

>46<


Gatari delo definiše kao »pojedinačni predmet«, koji poseduje samo »relativnu subjektivnu autonomiju«, kao objekat a u lakanovskom nesvesnom.54 Estetski predmet stiče status »pojedinačnog subjekta iskazivanja«, a oduzimanje njegove autonomije omogućava »stvaranje novih referentnih polja«. U ovoj definiciji je na plodonosan način prihvaćena zamisao o evoluciji forme: teorijom o pojedinačnom estetskom predmetu kao »semiotičkom segmentu« izdvojenom iz kolektivnog subjektivnog stvaranja da bi »delovao za svoj račun« savršeno opisuje danas najčešće metode umetničkog stvaranja: semplovanje slika i informacija, recikliranje formi koje su već postale deo društva i prošlosti, izmišljanje kolektivnih identiteta… postupke karakteristične za današnju umetnost a koji nastaju iz hiperinflacije slika. Strategija pojedinačnog objekta će delo pre uključiti u continuum egzistencijalnog mehanizma, umesto što će mu za idejno majstorstvo priznati tradicionalnu autonomiju remek-dela. Dela nisu više slike, skulpture, instalacije, jer se ti izrazi odnose na kategorije umeća i proizvodnje, već prosto površine, zapremine, mehanizmi uklopljeni u egzistencijalnu strategiju. Ovde se približavamo graničnom području definicije umetničke delatnosti koju su Delez i Gatari ponudili u Šta je filozofija?: »saznanje o svetu putem opažaja i afekata«… Naime, sama pomisao na pojedinačni predmet koji bi se odnosio na proces singularizacije različitih činilaca subjektivnosti podrazumeva ideju celovitosti: kako jedno umetničko delo, kao »pojedinačni subjekt iskazivanja«, ne zavisi od neke posebne kategorije ljudske delatnosti, zašto bi se onda graničilo na neki poseban poredak, nagovešten nivoom afekata i opažaja? Da bi u potpunosti bilo umetničko, umetničko delo mora da ponzdi ideju o funkcionisanju tih afekata i opažaja u okviru celovitog iskustva mišljenja. Bez toga, kategorizacija odbačena na planu forme, ponovo će se neizbežno uspostaviti na planu materije, na kojoj se zasniva mišljenje. U tom smislu se, onda, čini ispravnim da se, u svetlu Gatarijevih tekstova, umetnost definiše kao stvaranje posredstvom opažaja i afekata, apstraktnih predstava koje treba da dovedu do saznanja o svetu…

Za umetničku eko-filozofsku praksu

Eko-filozofija se sastoji u etičko-političkoj organizaciji okruženja, društva i subjektivnosti. Reč je o ponovnom zaposedanju izgubljenog političkog prostora, razbijenog silovitim napadima Integrisanog svetskog kapitalizma. »Savremeno doba, preterivanjem u proizvođenju materijalnih i nematerijalnih dobara, na štetu postojanosti individualnog i grupnog egzistencijalnog prostora, stvorilo je ogromnu prazninu u subjektivnosti koja postaje sve apsurdnija i bez ikakvog utočišta«"55, a eko-filozofska praksa, zasnovana na pojmovima celovitosti i međuzavisnosti, teži ponovnom uspostavljanju tog prostora na osnovu dotad marginalizovanih oblika funkcionisanja subjektivnosti. Eko-filozofija može težiti »zamenjivanju starih ideologija koje su zloupotrebljavale podelu na društveno, privatno i građansko područje«".56 U tom smislu, umetnost pruža dragocenu pomoć, jer nudi veoma organizovanu i sveobuhvatnu ravan »imanencije«57 za izražavanje subjektivnosti. Tim pre što se savremena umetnost razvijala u pravcu poricanja autonomije (pa i podela) koju su joj pripisivale »modernističke« formalističke teorije, čiji je glavni zagovornik bio Kleman Grinberg.

Umetnost se danas definiše kao područje u koje se unose različite metode i ideje, dakle, kao hibridna zona. Kao što je govorio jedan od osnivača pokreta Fluxus, Rober Filiu, umetnost odmah nudi »utočište« svim neuobičajenim metodama, koje inače ne mogu naći svoje mesto. Tako su brojna značajna dela u umetnosti poslednjih trideset godina nastala samo zato što su u drugim oblastima dostigla neku granicu: tako je Marsel Brotars otkrio

54 Chaosmose, str. 2755 Les trois ecologies, str. 3956 Chaosmose, str. 18557 Qu'est-ce que la philosopfie?, op. cit. str 38.

>47<


način da poeziju nastavi slikom, a Žozef Bei politiku formom. Izgleda da je Gatari zabeležio ta »iskliznuća«, tu sposobnost moderne umetnosti da obuhvati najrazličitije sisteme proizvodnje. On rado kritikuje viđenje umetnosti kao osobene delatnosti kojom se bave ljudi posebne struke. Njegovo kliničko iskustvo je u mnogome doprinelo toj začuđenosti nad fragmentacijom znanja, novom »korporatističkom subjektivnošću« koja nas, po automatizmu »sektorizacije« dovodi do estetizacije pećinske umetnosti u kojoj sve govori o njenom prevashodno tehnološkom i kulturnom značaju.

Izložbom Primitivizam u umetnosti XX veka, nedavno održanom u njujorškom muzeju MOMA, fetišiziraju se »formalne, formalističke i konačno prilično površne korelacije« između dela istrgnutih iz njihovog, »s jedne strane plemenskog, etničkog, mitskog i s druge, njihovog kulturnog, istorijskog, ekonomskog« konteksta. Koren umetničke prakse nalazi se u proizvođenju subjektivnosti, pri čemu je sâm način proizvodnje od neznatnog značaja. Ipak, ova aktivnost je određena odabranim rasporedom u procesu iskazivanja.

Ekonomija savremenog umetničkog delanja

»Kako školsku učionicu oživeti kao umetničko delo?« pita se Gatari.58 Time se postavlja konačno pitanje estetike, a to je pitanje njene upotrebe i mogućnosti njenog prodora u otvrdlo tkivo kapitalističke ekonomije. Sve nas navodi na pomisao da se, krajem XIX veka, modernost gradila na ideji o »životu kao umetničkom delu«. Modernost je trenutak kad, kako kaže Oskar Vajld (Wilde), »umetnost ne podražava život, već sam život počinje da biva podražavanje umetnosti«. Marks sledi isti pravac kad kritikuje tradicionalno razlikovanje Praxisa (kao čina samotransformacije) i poisesisa (kao »neizbežnog«, doslovnog delanja, kojim se proizvodi ili preobražava materija). Nasuprot tome, on smatra da se »praxis neprestano pojavljuje u poiesisu i obratno«. Žorž Bataj će, nešto kasnije, svoje celokupno delo izgraditi na kritici tog »odustajanja od egzistencije u korist funkcije«, svojstvenog kapitalističkoj ekonomiji. Čovekova egzistencija ugrožena je na tri nivoa: u nauci, fikciji i akciji, tako što se prilagođava unapred postavljenim kategorijama.59 I Gatari u svojoj eko-filozofiji smatra da ljudska egzistencija u celini prethodi proizvodnji subjektivnosti: ona zauzima središnje mesto, isto ono koje je Marks pridavao radu, a Bataj unutrašnjem iskustvu u individualnom i kolektivnom nastojanju da se ponovo uspostavi izgubljena celovitost. Naime, »jedina prihvatljiva svrha ljudske aktivnosti«, kaže Gatari, »jeste proizvodnja subjektivnosti koja bi neprestalno sama obogaćivala svoj odnos prema svetu.«60 To je i definicija koja se savršeno može primeniti na savremenu umetničku praksu: stvaranjem i predstavljanjem egzistencijalnih mehanizama zajedno sa metodama rada i oblicima postojanja, umesto konkretnih predmeta koji su dotad ograničavali oblast umetnosti, umetnici danas kao materijal koriste vreme. Forma ima prvenstvo nad stvarima, a tok nad kategorijama: proizvođenje gestova odnosi prevagu nad stvaranjem materijalnih predmeta. Posmatrač danas treba da pređe prag »modula za merenje i ubrzavanje vremena«, pre nego da meditira nad imanentnim predmetima ograničenim svojim referentnim svetom. Štaviše, umetnik je predstavljen kao svet neprestane subjektivacije, kao marioneta svoje vlastite subjektivnosti: on postaje ishodište specifičnih iskustava i sintetičko načelo svog dèla, evolucije koja nagoveštava čitavu istoriju modernosti. Umetničkom delu u toj ekonomiji delanja pripada svojevrsni privid aure, kao izraz otpora trgovačkoj distribuciji ili parazitskom podražavanju dela.

U duhovnom svetu, u kome obrazac »ready-made« ima povlašćeno mesto, kao kolektivni proizvod (serijski predmet) koji se prihvata i reciklira autopoetičkim likovnim

58 Chaosmose, str. 18359 Georges Bataille, »L'Apprenti sorcier« in Denis Hollier, Le college de sociologie, Idees Galimard.60 Chaosmose, str. 38

>48<


mehanizmima, Gatarijeve ideje nam pomažu da spoznamo promene koje se dešavaju u savremenoj umetnosti. Sam Gatari nije imao tu nameru, jer po njegovom mišljenju, estetika treba, pre svega, da prati i menja pravac promenama u društvu… Poetska funkcija, kojom treba da se ponovo uspostavi svet subjektivnosti, ne bi možda imala smisla, kad nam ne bi mogla pomoći da prevaziđemo, savladamo »iskušenja varvarstva, duhovne implozije, kosmičkog grča koja se naslućuju u daljini i da ih preobrazimo u neočekivano bogatstvo i uživanje«…61

61 Chaosmose, str. 187

>49<

Bourriaud_Nikolas Burio-Relaciona Estetika

Documents

Transcript of Bourriaud_Nikolas Burio-Relaciona Estetika