Bourdieu y El Rock

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BOURDIEU Y EL ROCK: UN ROMANCE IN CRESCENDO 1. BOURDIEU Y LA SOCIOLOGÍA DEL ROCK 1.1 Bourdieu y los sociólogos del rock La sociología del rock, casi desde su primer día, ha tenido en cuenta, con distintos usos y distintas valoraciones, la obra sociológica de Pierre Bourdieu. Podemos adelantar, de acuerdo con Prior (2011), dos usos de la obra de Bourdieu en el análisis sociológico del rock: uno, el más desarrollado hasta finales de los 90, atiende a las dimensiones constitutivas del habitus a partir consumo cultural del rock; este uso es heredero de la lectura e impacto, básicamente, de La Distinción. El otro uso, en ascenso desde el cambio de siglo, atiende a la producción del rock como un campo cultural, y se puede rastrear su impronta en la lectura de Las Reglas del Arte, y en el mundo anglosajón en particular, en la lectura de The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature (recopilación de una serie de artículos que van de finales de los 60 hasta finales de los 80, y que serían la base de Las Reglas del Arte). De acuerdo con Prior “…Bourdieu ha fijado la agenda para los estudios post-marxistas sobre las prácticas sociomusicales... sus conceptos de capital cultural, campo y hábitus han sido centrales para la formación de un paradigma crítico en la sociología de la música que demuestre cómo lo social 1

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Bourdieu y el rock: es aplicable la teora de los CPC al rock

BOURDIEU Y EL ROCK: UN ROMANCE IN CRESCENDO1. BOURDIEU Y LA SOCIOLOGA DEL ROCK1.1 Bourdieu y los socilogos del rockLa sociologa del rock, casi desde su primer da, ha tenido en cuenta, con distintos usos y distintas valoraciones, la obra sociolgica de Pierre Bourdieu. Podemos adelantar, de acuerdo con Prior (2011), dos usos de la obra de Bourdieu en el anlisis sociolgico del rock: uno, el ms desarrollado hasta finales de los 90, atiende a las dimensiones constitutivas del habitus a partir consumo cultural del rock; este uso es heredero de la lectura e impacto, bsicamente, de La Distincin. El otro uso, en ascenso desde el cambio de siglo, atiende a la produccin del rock como un campo cultural, y se puede rastrear su impronta en la lectura de Las Reglas del Arte, y en el mundo anglosajn en particular, en la lectura de The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature (recopilacin de una serie de artculos que van de finales de los 60 hasta finales de los 80, y que seran la base de Las Reglas del Arte). De acuerdo con Prior Bourdieu ha fijado la agenda para los estudios post-marxistas sobre las prcticas sociomusicales... sus conceptos de capital cultural, campo y hbitus han sido centrales para la formacin de un paradigma crtico en la sociologa de la msica que demuestre cmo lo social produce, contextualiza o penetra en la msica..." (Prior, 2011: 122).

Simon Frith y Motti Regev son dos valedores de la teora bourdiana dentro de la sociologa del rock desde los aos noventa. Frith se ha acercado a la obra de Bourdieu desde una posicin que atiende al rock como medio de comunicacin masiva y cuya preocupacin reside en los efectos distintivos que el consumo de rock puede ejercer (Frith habla homlogamente a Bourdieu- de tres jerarquas de produccin y consumo cultural: burgus o artstica [Frith, 1996:36], la msica folk [1996:39] y la msica comercial [1996:41]). Motti Regev, por su parte, es uno de los grandes impulsores de la teora de los campos de produccin cultural (CPC) en el rock, y atiende a la forma en que se organiza el campo del rock y cmo se establecen los parmetros que guan la produccin esttica del rock, a nivel nacional y supranacional.

Pero no ha sido hasta el advenimiento del siglo XXI que la obra de Bourdieu comenz a ser verdaderamente recurrente en diversos trabajos sobre msica rock. Un indicador de la poca presencia de Bourdieu en los trabajos sociolgicos sobre msica rock es el ndice bibliogrfico de The Cambridge Companion to Pop and Rock de 2001 y editado por el mismo Simon Frith junto a Will Straw y John Street. Tanto en el ndice bibliogrfico como en el ndice temtico del libro, escrito por once acadmicos representativos del campo rockero de la sociologa, no hay una sola mencin a Bourdieu. En la ltima dcada, no obstante, s que asistimos a una paulatina y creciente adopcin de las nociones bourdianas relativas tanto al consumo como a la produccin cultural y artstica. Suponemos que en parte tiene que ver, como seala el mismo Motti Regev, con la aceptacin cada vez mayoritaria de que la msica rock se ha ganado un status artstico preciso, y tambin con el hecho concreto de que los socilogos as como los crticos del rock envejecen de la misma manera que lo hacen las obras que se transforman en cannicas. As, podemos destacar los trabajos de Alison Faupel y Vaughn Schmutz (2010) y de este ltimo (Schmutz, 2005) donde analizan la consagracin de obras en la msica rock y se ayudan de las formas bourdianas de legitimidad o reconocimiento. Ulf Lindberg, Gestur Guomundsson, Morten Michelsen y Hans Weisethaunet (2005) aplican con rigor quiz los que ms- la teora de los campos de produccin cultural a la prensa del rock. Ralf von Appen y Andre Dohering (2006) indagan el canon del pop rock y se sirven de Bourdieu para hacer un anlisis sociolgico de la emergencia de un canon esttico y la forma en que las disposiciones del habitus intervienen en la conformacin de un gusto social relativo a la msica popularFuera de lo que llamaramos una sociologa del rock, pero teniendo una influencia directa en los socilogos que se dedican a estudiar el rock, tenemos por ejemplo el caso de Richard Middleton (1990), quien en su anlisis de la msica popular se apoya en algunos conceptos e ideas bourdianas . O David Hesmondhalgh (1999), quien desde los Media Studies tambin ha analizado la industria musical en el seno de los grandes medios de comunicacin y ha trabajado concienzudamente la obra de Bourdieu y la teora de los CPC en particular.

1.2 La teora de los campos de produccin cultural aplicada al rock (o Las Posibles Reglas del Rock)Teniendo algunos conocimientos bsicos de alguna escena ms o menos definida de msica pop rock (el surgimiento del rock britnico en el Swinging London de los aos 60, o La Movida en el Madrid de los 80), encontraremos til la teora de los CPC, la cual se resolvera aplicando la frmula generadora de la sociologa bourdiana, a saber, 1) el anlisis de la gnesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones dentro del campo, 2) el anlisis de la estructura interna del campo artstico: sus leyes de funcionamiento y transformacin; la estructura de relaciones objetivas entre posiciones ocupadas en la lucha por la legitimidad y 3) el anlisis de la posicin del campo artstico en el seno del campo del poder y de su evolucin en el tiempo. (2002: 318).En su concepcin de los campos de produccin artstica Bourdieu seala que estos se estructuran en torno a dos oposiciones: por un lado la oposicin entre la produccin pura, el mercado restringido a los productores, y la gran produccin, dirigida al gran pblico, generndose as dos subcampos de produccin. Y por otro lado, dentro de cada subcampo de produccin tenemos la oposicin generacional entre las vanguardias (jvenes) frente a las vanguardias consagradas (viejos), o los ortodoxos, stos, frente a los heterodoxos, aquellos.

El primer subcampo Bourdieu lo denomina el campo de produccin restringida, ...que produce bienes simblicos objetivamente destinados (al menos a corto plazo) a un pblico de productores de bienes simblicos que producen, ellos mismos, para productores de bienes simblicos..., y, por otra parte, est el campo de la gran produccin simblica, ...especficamente organizada en vistas a la produccin de bienes simblicos destinados a no-productores (el gran pblico)... (Bourdieu, 2003: 90). Esto ayudara a entender, por ejemplo, el efecto de consagracin diferida como el de una educacin auditiva: se tratara del tiempo que necesita el gran pblico en aprender a escuchar obras originales e innovadoras. Mientras permanece en la oscuridad, la obra mantiene un estatus de culto y es propiedad de entendidos, msicos y crticos especializados.Nadie ha aplicado de manera estricta la sociologa bourdiana al anlisis del rock. Sin embargo en la obra de Simon Frith hay desde un comienzo el planteamiento de presupuestos cercanos a la sociologa bourdiana: para explicar el surgimiento del rock en la Inglaterra de los aos 60, Frith analiza lo que Bourdieu llama la gnesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones propias del campo. En este caso, Frith (1981) menciona el caso de las art schools britnicas de posguerra y cmo gener una nueva bohemia con su propia ideologa artstica, cercana a la invencin de un arte de vivir descrita por Bourdieu en el caso de la literatura francesa decimonnica (Bourdieu, 2002:88). Motti Regev (1994) ha insistido en que, en la definicin del rock como forma de arte, ha sido fundamental la labor de los periodistas musicales, tales como Greil Marcus, David Laing o Dave Marsh, ...un nmero amplio de crticos, acadmicos y fans de la msica popular que sostienen la idea de que la msica de los Beatles, los Rolling Stones y Jimy Hendrix por citar los ejemplos ms obvios- son arte verdadero, o al menos tan verdadero como cualquier forma musical seria pudiera serlo. En los ltimos 25 aos esta intelligentsia del rock ha estado demandado que el rock debe ser reconocido como una forma artstica... (Regev, 1994: 86).

Regev (1994: 86) aplica al rock el concepto de campo de Bourdieu, sealando que en los campos culturales las luchas se centran sobre todo en cuestiones de prestigio y reconocimiento. Para que un producto cultural sea reconocido como forma artstica, debe cumplir una serie de requerimientos:

1. La obra cultural debe contener, de alguna manera, cierta autenticidad, ser genuina, o estticamente sofisticada, as como algn sentido filosfico, emocional, psicolgico o social.

2. El significado y la forma de la obra son producto de una entidad creativa (normalmente un sujeto), cuyo espritu y verdad interna estn impresos en ella.

3. Esa entidad creativa que ha producido la obra lo ha hecho a partir de un compromiso con esa verdad interna, y no a partir de cuestiones utilitarias o consideraciones prcticas. Es el ejemplo del arte por el arte. Para Regev ...la posicin que tiene autoridad para mostrar que los productos culturales cumplen con estos requerimientos, y de esta manera garantizarles reconocimiento artstico, tiene una influencia monumental... (Regev, 1994: 86). Y quien la detenta son, sobre todo, los crticos musicales.

La hiptesis de Regev es que el rock, a pesar de haber sido defendido por crticos y acadmicos a partir de su autenticidad o su compromiso con una ideologa subversiva, ha ido construyendo distinciones y jerarquas a partir de la aplicacin de discursos sobre el arte autnomo. Aplicar a los estudios de msica popular el concepto de campo de Bourdieu implica, para Regev, un cambio de paradigma dentro de este tipo de estudios. Para muchos autores (Grossberg, Frith, Chambers, Hedbige...) la institucionalizacin del rock ha supuesto una prdida de autenticidad, ha perdido su potencial antihegemnico. Para Regev la teora del campo invierte la tesis de la incorporacin del rock: ...la legitimacin del rock, la posibilidad de ser reconocido artsticamente, es de hecho el premio para el que se ha dirigido esta lucha... (Regev, 1994: 88).

Una vez finalizada esta introduccin terica a la relacin entre Bourdieu y el rock, pasemos a observar la aplicacin de la teora de los CPC a dos puntos concretos que hemos estado trabajando, uno, sobre la gnesis de los habitus de los msicos de rock britnicos que dieron pie al beat boom y la escena psicodlica (bsicamente, aquellos que conformaron el Swinging London) y, dos, un anlisis de la estructura interna del campo a partir de un enfoque que prima la produccin de obras y la perspectiva de los ingenieros de sonido como caso concreto.

2. BOURDIEU APLICADO (I): LA GNESIS DE LOS HABITUS EN EL CASO DEL ROCK BRITNICO2.1 Centralidad de los aos de guerra en la gestacin de esta cohorte

En sus orgenes, sobre todo en los aos 60, el rock es una msica hecha por gente joven el resto de la industria no ser tan joven, pero tampoco tan vieja-, cohorte generacional cuyos aos ms fecundos van de 1943 a 1946. Grupos como los Beatles, los Rolling Stones, los Kinks o los Who tendrn, si no todos, al menos un miembro de su agrupacin nacido en estos aos. Esto se traducir, al emerger el beat boom primero, y luego consolidarse el rock a finales de los sesenta, en que estos msicos en muchos casos an no habrn salido de la adolescencia cuando comiencen, no ya a dedicarse profesionalmente a la msica, sino a lograr xitos trasatlnticos:

Juventud del Beat Boom:MsicoFormacinNacimientoPrimer xito

Edad primer xito

George HarrisonLos Beatles1943196219

Keith RichardsLos Rolling Stones1943196319

Keith MoonLos Who1946196518

Dave DaviesLos Kinks1947196417

Peter NooneHerman's Hermits1947196416

Steve MarriotSmall Faces1947196518

Lulu

Solista1948196415

Steve WinwoodSpencer Davies Group1948196517

2.2 Las Art Schools y la creacin de una bohemia del rockEl sistema de educacin britnico tras la segunda guerra mundial sufri una serie de innovaciones: en los aos sesenta se establecieron once nuevas universidades, se introdujeron las llamadas politcnicas (destinadas a compensar la percepcin de una pobre educacin cientfica universitaria) y se extendieron las llamadas art schools. De hecho, en los aos sesenta haba ms escuelas de arte per cpita en Reino Unido que en cualquier otra parte del mundo (Sandbrook, 2011:427-8).

Al basarse el ingreso a una escuela de arte en las capacidades y no en los mritos, como con las Grammar Schools, y los traumas del examen eleven-plus, esto permiti la generacin de un ethos anrquico e individualista que conllev una inusual capacidad inventiva y expresiva al pop britnico (MacDonald, 2005:xix) con independencia de los orgenes sociales algo completamente nuevo en Reino Unido hasta entonces-, pues no hay ms que ver a sus ms ilustres alumnos: John Lennon, Charlie Watts, Keith Richards, Ron Wood, Syd Barret, Pete Townshend, Ray Davies, Eric Clapton, Jeff Beck, Eric Burdon, John Mayall, o Cat Stevens, todos pertenecientes a la escena musical britnica de los 60, actores centrales del Swing London e instituciones dentro de la industria discogrfica.El cruce entre disciplinas y el colapso de la distincin entre materias serias y frvolas fue el caldo de cultivo para lo que Frith llama la creacin de la bohemia. Las escuelas de arte en las que estos msicos se forjaron les dieron una salida frente a un futuro que se resuma en el trabajo en la fbrica o en el acomodamiento burgus: ...la bohemia es la ideologa natural de los msicos: los valores de placer, hedonismo y estilo son elevados por encima de las convenciones y rutinas de la sociedad normal (Frith, 1981. Pg. 77). Como dice Richard Barnes, amigo y compaero de Pete Townshend en la escuela de arte de Ealing, las escuelas de arte fue donde aquello que se conoca como arte comercial se volvi artes grficas y se fundi con las bellas artes para volverse pop art (citado en Marsh, 1983:47).

El gran nmero de msicos que no son originarios de Londres, pero que acabarn sus das en la capital, nos permite adems constatar un proceso de acumulacin rockera, o, lo que es lo mismo, un proceso de expulsin (de las provincias) y atraccin (hacia Londres, capital y meca del entretenimiento, donde se hallan las compaas discogrficas y sus estudios de grabacin) de los msicos de rock, y comprobar que la conformacin del campo de rock se logra a partir de la movilidad de un estrato social variable pero demogrficamente preciso, que, por ese mismo carcter joven, est dispuesto a aventurarse en un nuevo arte de vivir: Ser un msico de rock es separarse de un origen de clase concreto si el rock es un modo de salida de los trabajadores, un sendero hacia la riqueza, es tambin un modo de salir de la clase media, un camino hacia la libertad de la bohemia- (Frith, 1980:208).2.3 Del acto solista al acto grupal

Hasta la llegada de los Beatles, el rocknroll era cosa de actos solistas, al estilo de Elvis Presley, Little Richard, Carl Perkins o Chuck Berry (las salvedades eran vistas como prolongaciones de las big bands, como Bill Baley & His Comets, o forzados a aparentar ser un acto solista, como los Crickets, el tro en el que tocaba Buddy Holly). No tanto que los actos solistas sean en s msicos solitarios, sino que la visibilidad del solista acompaado casi siempre por un conjunto musical, y muchas veces el mismo conjunto musical a lo largo de su carrera musical- muta a partir de los Beatles y se convierte en la visibilidad grupal. Como seala Greil Marcus, un grupo de rocknroll es una alianza de individuos con el propsito de alcanzar algo que ninguno de ellos lograra por separado Algo que a veces comienza como un matrimonio de conveniencia termina generando su propio valor. Surge una identidad que trasciende las personalidades individuales, pero sin oscurecerlas de hecho, es el grupo, a veces nicamente el grupo, el que hace visibles las individualidades (Marcus, 2008:40).El grupo o combo musical ocupar el imaginario, como si se tratara de un proceso de desmonoteizacin o politeizacin del fenmeno de la msica ligera, o mejor dicho: complejizacin del fenmeno de adoracin individual como ocurre con el cristianismo y su teora de la santsima trinidad en el caso del rock, un ejemplo seran los Beatles y el fenmeno de la santsima cuaternidad (John, Paul, George y Ringo), pero, a la vez, y ms importante, parafraseando a Richard Middleton, en la msica popular, en vez de la adorniana bsqueda de una subjetividad productiva individual y autntica, podemos apreciar destellos de nuevas formas de subjetividad colectiva (Middleton, 1990:39).2. 4 Conformacin de la paleta musical y esttica del rock:La base instrumental del rock es sencilla, voz, guitarras, bajo, batera, teclados en menor medida, y casualmente instrumentos de viento influencia de la escena musical britnica de jazz-, en interaccin con las tcnicas de grabacin. Regev (1994: 95-97) aborda esta cuestin de la construccin y consolidacin esttica. Para el socilogo israel hay cuatro elementos que definen la esttica del rock: 1. El sonido electrificado. La guitarra elctrica es el elemento ms caracterstico del rock, pero a partir de mediados de los 60, estn casi todos los instrumentos electrificados, y lo que no, lo irn progresivamente siendo. El volumen elevado, el ruido, la suciedad, la distorsin son algunos de los sonidos que caracterizan al rock. 2. El trabajo en el estudio de grabacin. Desde sus orgenes los msicos de rock (incluso los de los 50) entendan el estudio como una especie de laboratorio en el que inventar sonidos. Esta caracterstica se agudiza a partir de los Beatles o los Beach Boys, quienes, a partir de los avances en las tcnicas de grabacin, complejizan el sonido de los discos hasta el punto de dejar de tocar en directo por la imposibilidad de reproducir ese sonido. 3. Las letras y la textura de la voz. La calidad de la voz, su textura, as como la interpretacin del cantante (si es creble, autntica, si transmite emociones genuinas) son elementos importantes y se han sumado al anlisis del rock y la msica popular a partir de la lectura de Roland Barthes (1990). Las letras tienen importancia si son serias, es decir, si pueden ser ledas y valoradas incluso sin la msica. Entonces el escritor ser valorado como poeta (Dylan es el ejemplo tpico de esto).4. Eclecticismo esttico. Entendido como la adopcin de lenguajes musicales no-occidentales por parte de msicos de rock. Esto derivar no slo en la world music, sino que, a partir, por un lado, de la fusin de sonidos no-occidentales en las escenas mainstream (EEUU y el Reino Unido), y, por el otro, de la incorporacin, en las escenas alejadas de la metrpoli musical, de los sonidos autctonos previos al imperialismo sonoro de la industria musical moderna, derivar en un cosmopolitismo esttico o globalizacin cultural de los sonidos mundiales del rock (Regev, 2007) que consolidar un isomorfismo expresivo (Regev, 2011), un sonar parecido de las diversas escenas musicales mundiales que se dediquen al rock. 3. BOURDIEU APLICADO (II): ESTRUCTURA INTERNA DEL CAMPO 3.1 Las obras y su frmula creadoraLa importancia de las obras para comprender la naturaleza del rock, radica en su origen colectivo: el disco es una empresa grupal: msicos, productores, ingenieros de sonido, editores, masterizadores, repartidores y tiendas de venta. Como seala Frith (1981), es una cadena de montaje que hasta los aos 60 funciona de una manera determinada con unas jerarquas laborales muy precisas. Ser con la autonomizacin del campo del rock a finales de los 60 que estas jerarquas se alterarn (Prez Colman y del Val Ripolls, 2009).Cuando a principios de los 60 los Beatles comienzan su carrera discogrfica, el medio a travs del cual se articula la industria es el single o disco sencillo de 45 r.p.m., el cual consta de una cancin por lado, siendo generalmente el conocido como lado A el objeto de promocin, y al que se le presta atencin en los llamados charts o listas de xito. El primer sencillo de los Beatles fue Love Me Do/PS I Love You (octubre de 1962).

Cuando a finales de los 60 los Beatles acaban con su carrera discogrfica, el medio que articula la industria ya no es el sencillo sino el long play o disco de larga duracin de 33 1/3 r.p.m. La transicin de un medio a otro (a uno que permite mayor capacidad de almacenamiento sonoro) es indicador de la constancia del cambio de paradigma dentro de la industria, la cual deja de ser una industria de entretenimiento para convertirse en una industria cultural cuyas obras se impregnan de una justificacin artstica (surgimiento del valor artstico del rock, valor aadido al de entretenimiento), y tambin es indicador de la transformacin de la msica pop juvenil de los primeros 60 en el rock progresivo de finales de dcada (envejecimiento del sustrato demogrfico del rock). El disco de larga duracin transforma la msica pop en rock, es el camino que hace la msica adolescente, entendida como ligera y espontnea, en su metamorfosis hacia una msica que pretende una autenticidad artstica.

La frmula generadora del disco de rock a principios de los aos 60 diferir de la frmula que se consolidar con el papel creativo que desarrollarn diversos grupos de rock en la segunda mitad de los aos 60. Esa nueva frmula creativa o generadora ser el resumen de unas prcticas discogrficas alteradas por la innovacin tecnolgica y el desplazamiento del papel creativo de los msicos (independencia creativa), y el canon esttico que hemos visto anteriormente con Motti Regev (1994).

Frmula generadora del disco de rock durante la consolidacin del beat boom (1963-1965)Nueva frmula generadora del disco de rock post-beat boom(1966-1968)

Covers y versionesCanciones propias

Papel del productor y/o ingeniero de sonido en la grabacin, mezcla y produccin del sonido del discoExperimentacin snica a cargo del grupo el A&R man y el ingeniero de sonido se transforman en un aliado, dejan de ser o un jefe. Independencia creativa.

Arreglo esttico del acabado final segn criterios musicales establecidos segn frmula Tin Pan Alley La produccin artstica de disco se convierte en asunto del ala creativa del grupo.

Nocin del cash-in tras un par de singles exitosos. El LP es un efecto de las ventas previas de sencillosEl disco deja de ser un cash-in, se vuelve una apuesta de la autenticidad creativa del grupo

Msicos como ltimo eslabn del disco como cadena de montaje: A&R man, ingenieros sonido, editores, managersMsicos como compositores, arreglistas y productores discogrficos: participacin directa hasta en portada del disco

Horas de estudio determinadasIndependencia y libertad respecto a los tiempos de grabacin

Confeccin propiaEl cuadro resume algunas constantes en el proceso de autonomizacin artstica que se da en el seno del rock a partir de la creacin de sus obras. Si comparamos el primer larga duracin de los Beatles, Please, pelase me, de 1963, con su disco consagratorio, Sgt Peppers, de 1967, veremos que uno a uno se dan dichos pasos: en el primero, hay catorce canciones, ocho son originales y seis son versiones ajenas, en el segundo, todas las composiciones pertenecen a Lennon-McCartney y una a George Harrison. En el primer disco, George Martin, el A&R, viendo algunas presentaciones en directo del grupo, escoge las canciones de dicho repertorio que mejor se acomodarn a un disco, y, sin la presencia de los Beatles, luego, agrega algn overdub (bsicamente, piano y celesta), mientras que en Sgt Peppers no se hace casi nada sin consultar antes a los Beatles, quienes actan como sus propios A&R. El ingeniero de sonido Geof Emerick, por ejemplo, comenta que durante la grabacin del Sgt Peppers algunas noches se quedan largas horas con Paul McCartney, haciendo diversas tomas de bajo. La diferencia mayor entre el primer lbum y el Sgt Peppers son las horas dedicadas: el Please, please me se grab en 12 horas, mientas que Sgt Peppers consumi ms de 700 horas de estudio (Lewisohn, 2010). 3.2 El caso de los ingenieros de sonido, o el sonido como objeto manipulable. Los ingenieros de sonidos, o mezcladores de sonidos (sound mixers), son junto a los A&R parte fundamental del imput (por usar la terminologa de Hirsch, 1990, que distingue un foco de produccin imput- y otro de ventas output-) de la industria discogrfica, su trabajo representa el punto de contacto entre la msica y la moderna tecnologa (Kealy, 1990:208). Cuando llega el beat boom, los ingenieros de sonido encarnan unas funciones que se vern alteradas hasta tal punto que con la consolidacin del rock su papel quedar completamente alterado: de trabajar como empleados sindicados para la compaa discogrfica, y atendiendo por lo tanto a las rdenes y directrices de los A&R, hasta convertirse en colaboradores de los msicos de rock, logrando un reconocimiento por su labor que es premiada por las instituciones de consagracin musical tales como los premios Grammy.

Geof Emerick fue empleado de EMI en los estudios que ahora se conocen como Abbey Road (se trata del nombre de la calle en que se situaba el estudio de grabacin de EMI en Londres). Comenz su carrera como ingeniero de sonido casi al mismo tiempo que los Beatles comenzaban la suya como recording artists.

Emerick reflexiona en su biografa sobre cmo los Beatles modificaron algunos aspectos de la industria musical britnica, y mundial, en sus pocos aos de carrera. Pero al mismo tiempo, y en paralelo, tambin comenta que l y otros tcnicos de sonido trabajaron para que cambiasen las funciones y el reconocimiento de esa figura. Emerick (p. 58 y 59) explica cmo cuando entra a trabajar en los estudios de Abbey Road, propiedad de la discogrfica EMI, las funciones de los tcnicos estaban muy delimitadas: los tcnicos de grabacin slo se dedicaban a esas cuestiones, mientras que los tcnicos de mantenimiento eran los encargados de colocar micrfonos y de ocuparse de esas cuestiones materiales. Emerick cambiara muchas de estas normas. Un ejemplo de ese cambio se produjo al intentar grabar un sitar para uno de los discos de los Beatles:

...ningn ingeniero clsico de EMI haba grabado nunca antes un sitar, y el ingeniero (uno de los de mayor edad y bastante estirado) no estaba dispuesto a desobedecer ninguna de las reglas de EMI, de modo que empleaba ciegamente la microfona convencional para un instrumento solista... aunque el sitar fuera la cosa menos convencional imaginable. Con el mximo tacto que pude, suger al ingeniero que cambiara el micrfono y lo usara mucho ms cerca, apenas unos centmetros. Me mir con desprecio, pero con George Harrison respaldndome tanto literal como metafricamente, no discuti... (Emerick y Massey, 2011: 155).

Si la revolucin tecnolgica de la posguerra alter las funciones, la llegada del rock alter el papel de los ingenieros de sonido. Los avances tecnolgicos permitieron una definicin ms precisa del registro e interaccin de los sonidos. El camino hecho desde Edison y Berliner hasta la llegada del vinilo como soporte mercantil y de la cinta magnetofnica como soporte de trabajo es la precondicin del odo social del rock. Mientras los msicos artistizaban sus funciones, los ingenieros de sonido lo hacan con ellos, como expresa Emerick: ...yo siempre haba considerado que hacer discos era como pintar cuadros, y los sonidos de los instrumentos musicales era mi paleta. Para m, los micrfonos son como objetivos y las diferentes reas de frecuencia son colores: las cuerdas agudas tienen un brillo plateado, los metales de registro medio son dorados, los tonos graves de un bajo son azul oscuro... (Emerick y Massey, 2011: 125).

Para ubicar la figura del ingeniero de sonido dentro de la industria discogrfica, Kealy parte primero de una concepcin de la msica popular como artefacto cultural que, a diferencia del binomio imput / output de Hirsch (1990) la divide en tres componentes principales:

1. Msica, y los hacedores de msica (msicos, compositores, arreglistas)

2. Un sistema de promocin y distribucin a una audiencia masiva, music marketers (A&R de las discogrficas o productores discogrficos)

3. Tecnologa de grabacin y reproduccin, tcnicos de grabacin (ingenieros de sonido) (Kealy, 1990:208)Luego, Kealy seala tres formas o modos de colaboracin en la produccin de un disco:Modo Sindicato de ArtesanosSurge tras la II Guerra Mundial

Este modo es un efecto (o derivacin) de los procesos de racionalizacin en la industria discogrfica (p.211)

nfasis en la exactitud tcnica, en el realismo de la sala de conciertos, en la divisin del trabajo (nadie toca un micrfono, si no es la persona indicada)

Modo EmpresarialImportancia de la cinta magnetofnica: simplifica sensiblemente la tecnologa de grabacin: descentralizacin en la produccin de discos: aparicin de compaas independientes (Sun, Chess)

Integracin de funciones dentro del estudio. Integracin del sonido de la tecnologa del estudio con la esttica musical de la msica popular.

Surgimiento entonces de una nueva esttica de grabacin (p.212): apreciacin, por parte de la audiencia, de la grabacin de estudio como estticamente deseable en s, en vez de intentar ser la simulacin de una actuacin en directo.

A diferencia del modo Sindicato-Artesanos y sus nfasis, aqu hay mayor fluidez y colaboracin, intercambio de conocimientos. De ajustar el msico al micrfono, ajustar el micrfono al msico.

Posibles paradigmas: Phil Spector o Norman Petty

Modo ArtsticoSurge del poder logrado por los msicos de rock a mediados de los 60: el estudio de grabacin se vuelve un instrumento ms: necesidad o voluntad de experimentacin como posibles causas.

Los desarrollos en tecnologa de grabacin de los 60 (en particular el multipistismo -multitrack) facilitaron la implicacin de los msicos en la mezcla de sonidos.

La estrella de rock se anexa la labor del ingeniero de sonido

La generacin de rockeros de los 60 tena una recording consciousness porque se haban socializado en los discos de rock de los 50

Fuente: Kealy (1990)

Un ejemplo de lo aqu expuesto es que la labor de Emerick, o de George Martin, productor de los Beatles, no era la de meros pulsadores de botones, sino que exiga de una cierta destreza creativa, que complementaba a la de los fab four. La labor de Emerick y la de Martin era la de traducir las vaporosas ideas que se les ocurran a los Beatles y llevarlas cabo. Lennon, por ejemplo, les pidi que, en la cancin Tomorrow never knows, su voz sonara como el Dalai Lama cantando desde la cumbre de una montaa, a kilmetros de distancia (Emerick y Massey, 2011:23). La labor del ingeniero y del productor era la de buscar los medios materiales para llevar a cabo la idea, cosa que consiguen grabando la voz de Lennon a travs de un amplificador Leslie. Emerick tambin seala cmo Martin ayudaba a los Beatles a hacer arreglos de las canciones, a cambiar notas, a hacer partituras para orquesta o cuartetos de cuerda.Aplicando los conceptos bourdianos mencionados anteriormente, podemos ver cmo los Beatles, partiendo del subcampo de la gran produccin, van desarrollando un hbitus, unas ideas y unas prcticas, ms prximas al subcampo de produccin limitada. Los cuatro de Liverpool, casi desde que fichan por EMI, se muestran muy provocadores con las estrictas normas que rigen en la discogrfica. Quizs como una forma de desafiar al establishment ingls desde la rebelda que encarnaba su imagen juvenil y obrera, los Beatles se saltan los horarios de grabacin, las normas de vestimenta y, por supuesto, las normas de grabacin. Pero si en EMI permiten todo eso es porque la banda estaba teniendo un xito importante: ...las reglas empezaban a desobedecerse en las sesiones de los Beatles, como consecuencia de la gran cantidad de dinero que empezaban a generar para el sello... (Emerick y Massey, 2011: 79). Es decir, que el poder que los Beatles empiezan a acumular dentro de la industria lo consiguen a partir del reconocimiento popular que se manifiesta a travs de las ventas mezcla de capital simblico y econmico: el capital rockero. A partir de ser un grupo que domine dentro del subcampo de la gran produccin esto les permitir tomarse licencias propias del subcampo de produccin limitada. En este sentido puede plantearse que los Beatles, como Flaubert, siguiendo al Bourdieu de Las Reglas del Arte, estn haciendo una posicin, crendola desde dentro de la gran industria.

Los ingresos que EMI recibe de la banda les permite comenzar a utilizar mejores tecnologas de grabacin: ...los Beatles grabaron siempre en multipistas, cuatro hasta el lbum blanco, y ocho a partir de entonces. Al parecer, los jefazos de EMI haban decidido que el grupo haba recaudado suficiente dinero para el sello como para gozar de los mismos honores que los msicos serios, ninguno de los cuales, estoy seguro, aportaba siquiera una fraccin de los ingresos generados por los Beatles... (Emerick y Massey, 2011: 87).

Pero la evolucin de msicos a artistas es paulatina; Emerick reflexiona sobre el estatus de los Beatles: ellos no eran considerados como artistas, sino como entretenedores, y tardaran un tiempo en cambiar esta percepcin: ...se consideraban simples artistas que deban dar espectculo. Todos ellos se haban criado en la tradicin del music-hall, y cuando Brian [Epstein] les deca que se pusieran leotardos e hicieran un nmero cmico de los malos, lo hacan sin dudarlo un instante...por lo menos al principio... (Emerick y Massey, 2011: 95). De hecho podemos ver la historia de los Beatles como una sucesiva ocupacin de posiciones del CPC. Los Beatles, desde su comienzo hasta fichar por EMI son artistas o msicos folk. Una vez fichados por Parlophone/EMI, son recording artists. A partir de finales de 1965 se convierten en experimentadores, inaugurando la etapa artstica propia y del rock.El cambio en los msicos se produce sobre todo a partir de los discos Revolver y el Sgt. Peppers. Cita Emerick unas palabras de McCartney y Lennon cuando comentaron a George Martin la posibilidad de grabar dicho disco: ...intentamos tocar algunas canciones del nuevo lbum, pero hay tantos overdubs complicados que no podemos hacerles justicia. Ahora podemos grabar lo que queramos, y no pasar nada. Y lo que queremos es subir an ms el listn, hacer nuestro mejor lbum... Lo que estamos diciendo es que, si no tenemos que salir de gira, entonces podremos grabar msica que nunca tendremos que tocar en directo, y eso significa que podremos crear algo que nadie haya odo nunca: un disco innovador con sonidos innovadores... (Emerick y Massey, 2011: 149).

El tiempo de grabacin de los discos de los Beatles se expanda de una forma nunca antes vista: ...George Martin... y yo comentbamos lo despacio que estbamos avanzando, pero tambin sabamos que el resultado estaba siendo muy bueno. Era un proceso lento y penoso, pero tenamos el lujo del tiempo; no estbamos bajo presin, de modo que podamos permitirnos dedicar una o dos horas a conseguir el sonido de caja exacto o el efecto ptimo para la voz... (Emerick y Massey, 2011: 159).

4. CONCLUSIONES

El uso de los conceptos bourdianos de campo y habitus nos permiten entender, en el caso del rock, la gnesis de este campo cultural y los cambios que en l acaecieron en los aos 60. Pero la aplicacin del modelo terico del socilogo francs al rock presenta algunas dificultades que hay que resear: por un lado Bourdieu analiz el campo literario del siglo XIX en Francia. La distancia temporal hace que existan elementos importantes en los campos culturales que Bourdieu no tuvo en cuenta. Nos referimos especialmente a la tecnologa, elemento que, como hemos detallado, ha sido clave en el desarrollo del rock.

Por otro lado Bourdieu entenda que los dos subcampos que formaban el campo literario (gran produccin y produccin restringida) estaban enfrentados por la forma en la que, en cada uno de ellos, se comerciaba con el arte: en el primero lo comercial primaba sobre el artstico. El xito comercial, las ventas, es el criterio para medir la calidad de una obra. En el segundo subcampo son los criterios artsticos (que imponen los propios artistas y los crticos, frente a la industria y el comercio) los que sirven de vara de medir. Hemos visto que en el rock estos criterios se empiezan a imponer a mediados de los aos 60, pero como se ha explicado la gestacin de esta ideologa artstica no se produce desde fuera del campo de gran produccin, sino dentro de l, y que es el xito econmico lo que permite a los Beatles desarrollar una prctica artstica. Por tanto creemos que en el campo del rock la relacin entre arte y comercio no es tan opuesta como seal Bourdieu en relacin a la literatura. Bibliografa

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nicamente Keir Keightley menciona a Bourdieu. En la bibliografa recomendada, dentro de su artculo, recomienda el primer captulo de The Field of Cultural Production. Esto retrata, ms que la sociologa que intenta analizar el rock, la sociologa anglosajona.

Esta tendencia ha cambiado en los ltimos aos. Un intento de ello puede encontrarse en Prez Colman y Del Val Ripolls (2009).

Gente joven eran los managers; en el caso de los Beatles, Rolling Stones, Kinks o Who, no llegan a los 30, y los Kinks o Rolling estaban manejados por gente de su misma edad. Los productores tampoco sern viejos, George Martin no llegaba a los 40, y gente como Mickey Most o el americano Shel Talmy sern prcticamente chavales como los msicos que producirn (Who, Kinks, Animals, Hermans Hermits, Creation). Los editores musicales sern el estrato ms envejecido de la industria (dejando a un lado en muchos casos a los directores de las compaas discogrficas), y, como dicen Chapple y Garofalo (1977), se trata de un estrato al que el rock terminar por apartar en la configuracin de su industria de la industria rock, no en cambio de la pop.

Consideramos como baremo de xito el haber logrado colocar un sencillo o lbum en el top20 de las listas de xitos. Para ello remitimos a OBrien, K. (1999) y Gambaccini, P., Rice, J., y Rice, T. (1994)

La mayora de mujeres dedicadas a la msica pop en los 60, y en concreto las vinculadas al beat boom o invasin britnica, pertenecan a actos solistas Dusty Springflied, Lulu, Helen Shapiro, Cilla Black, aunque hubo algunos pocos grupos mixtos: los Applejacks o los Honeycombs.

Ray Davies en su autobiografa comenta que ser de clase trabajadora de repente se puso de moda. Con sarcasmo recuerda a una compaera suya de art school que, aparentemente contenta, haba descubierto que un to suyo era working class.

En el apartado 3.2 ampliaremos este aspecto.

El disco de vinilo de 45 rpm reemplaz paulatinamente al disco de pasta de 78 rpm tras la Segunda Guerra Mundial.

En Reino Unido cuando los Beatles inician su carrera discogrfica, las listas de xito se basan en una serie de revistas (Melody Maker, NME, Record Retailer, Disc, y Record Mirror) y en la propia BBC. (Lewisohn, 2010:351).

A finales de dcada, los discos de larga duracin superan en ventas a los sencillos (Chapple y Garofalo, 1977:76).

En realidad las 12 horas de estudio para grabar Please, please me, nicamente fueron dedicadas para grabar el grueso del lbum. Ya tenan grabadas cuatro canciones: los dos lados a y b de los sencillos Love me do y Please please me.

Sobre la expresin recording artist. Es la manera de nombrar a un artista que ha fichado por una discogrfica. No hay una traduccin literal de esta expresin al castellano, y es una pena, pues aclara el paso que da un msico: de actuar en directo, se transforma en un empleado de una discogrfica (es el paso de la actividad folk el tocar en bares, locales, circuitos de teatros, y darse a conocer por el boca a boca- a la actividad como entertainer de un mass media, la industria discogrfica)

Es lo que Kealy, partiendo o retomando a Becker en su anlisis de la relacin entre artesanos y artistas, llama el paso del artesano al artista.

Soporte mercantil: el disco de vinilo era la manera de comercializar la msica grabada en los los 50, mientras que la cinta magnetofnica era el medio en que se grababa y editaban los sonidos antes de volcarlos en el formato vinilo.

El concepto es de H. S. Bennet y citado por Kealy.

1er lbum: 12 horas/estudio. Sgt Pepeprs: 700 horas/estudio

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