Bota e Iris Elezit dhe bota përtej sajNga Xhuli Agolli dhe Sofia Kalo

I1. Bota, f. 12. Bota në Nju Jork I, f. 8

II3. Bota dhe efekti i autentikes, f. 104. Koncepti i ish-të përndjekurit dhe instrumentalizimi i tij, f. 155. Klubi Karavasta dhe klubi “Bota,” f. 266. Bota në Nju Jork II, f. 337. Shënime, f. 36

Literalisht, kjo është sfida jonë kryesore, a do mundet ky film të komunikojë me publikun tonë.1

[N]ëse një film ia ka dalë të vetës, nëse është i arrirë, ai arrin të komunikojë, dhe nuk ka të bëjë më pastaj me një audiencë lokale apo atë universale.2

[N]ëse bëjmë një punë të mirë nuk ka më shikues me pashaportë që vijnë në kinema…një film i mirë atrakton [sic][njëlloj]…[P]ra, nëse e bën mirë diçka, ti arrin të kapësh audiencë. Ama, në rastin tonë sfida është shumë më e madhe…gjithë kohën e kemi punuar Botën duke menduar, a do lidhet me audiencën, a do vi spektatori shqiptar sërish në kinema…pra kemi punuar duke menduar për spektatorin tonë.3 -Iris Elezi, regjisore e filmit Bota

[K]a edhe një problem përsa i përket tematikave tona. Jemi po ne që e dëmtojmë ardhjen e publikut në kinema. Ndoshta mungesa financiare, tendenca për me gjetë ko-produksion sa më shumë, për të qenë sa më interesantë nëpër festivale, na çojnë deri diku edhe në disa tema ekzotike, të cilat ndoshta nuk i përgjigjen edhe realitetit dhe dëshirës së publikut…ne jemi, nganjëherë, dhe bëhemi pjesë e këtyre tematikave ekzotike, për arsye shumë të mëdhaja, qoftë edhe për idenë e kinemasë autor, por nga ana tjetër humbim një lloj kontakti me publikun.”4 -Dritan Huqi, producent

[U]në do t’i bëja thirrje skenaristëve që do të sjellin projekte në të ardhmen në qendër, që të fokusohen në temat sociale, te ato tema që do na sjellin ne spektatorin në sallë. Sepse, siç e preku edhe përpara Tani, ndoshta jemi ne vetë fajtorë duke i sugjeruar gjithmonë qytetarit shqiptar ato tema që kanë qenë interesante për produksionet e huaj…një rikthim tek temat sociale do i bënte mirë kinematografisë.”5 -Ilir Butka, drejtor i Qendrës Kinematografike Kombëtare

IBota

Në Shqipëri termat “arti ambasador” dhe “arti diplomat” janë të stërpërdorur, si nga politikanët si nga artistët, kur flitet për kinematografinë dhe rolin e saj shoqëror. Në rastin e filmit Bota (2014), me regji të Iris Elezit dhe Thomas Logorecit, vlera e tij është diskutuar, sidomos nga Elezi, jo vetëm në sajë të çmimeve të shumta që i janë dhënë në festivale ndërkombëtare, pra ekspozimit që i ka sjellë vetë Shqipërisë në botë, por edhe në saje të vlerës historike dhe shoqërore që ky

1

film ka për “popullin” shqiptar; filmi është prezantuar si një tentativë për t’i përballur qytetarët shqiptarë me të shkuarën e papërtypur komuniste, sidomos vuajtjen dhe shtypjen që shkaktoi ajo e shkuar.

Filmi Bota, që premierën e pati më 2014 në Çeki, u soll edhe në Museum of the Moving Image (MoMi) në Astoria, Nju Jork, më 31 Maj 2015, në kuadër të Panorama Europe Film Festival, pasi Bota tashmë kishte kaluar disa cikle në festivale të ndryshme. Filmi u soll në ekran nga Albanian Institute New York,6 dhe u shfaq në një sallë gati plot, me shumë spektatorë edhe nga diaspora shqiptare. E pranishme për të folur mbi filmin dhe diskutuar me spektatorët ishte edhe Iris Elezi.

Bota sjell në ekran eksperiencën e disa ish-të përndjekurve gjatë periudhës komuniste të cilët, për arsye të ndryshme, nuk kanë pasur mundësi të largohen nga zonat e ish-persekutimit apo rikthehen aty ku jetonin përpara. Ata i mban së bashku e kaluara, por edhe një kafe e vogël në buzë të detit me emrin “Bota.” Juli (interpretuar nga Flonja Kodheli), një nga personazhet kryesore të filmit, është rritur me gjyshen e saj (interpretuar nga Tinka Kurti), mbasi e ëma u ekzekutua “për veprimtari armiqësore” gjatë komunizmit, gjë për të cilën Juli nuk ka dijeni. Ajo i kalon ditët duke u përkujdesur për gjyshen, e cila duket se vuan nga një sëmundje pleqërie që prek kujtesën, dhe duke punuar si kameriere në kafen “Bota.” Kushëriri i Julit dhe pronari i kafes, Beni (interpretuar nga Artur Gorishti), mundohet të shfrytëzojë të gjitha mundësitë, por edhe njerëzit, për të përfituar sa më shumë, duke epitomizuar shqiptarin oportunist dhe hileqar. E dashura e tij, Nora (interpretuar nga Fioralba Kryemadhi), të cilën kushtet e kanë bërë të jetë e varur krejt nga Beni, duket të ketë një përqasje naive ndaj gjërave që ndodhin apo kanë ndodhur. Kafe “Bota” është pikërisht nyja ku e kaluara dhe e tashmja, e brendshmja dhe e jashtmja, ndeshen në jetët e personazheve të filmit, për të sjellë një fund shpresëplotë, pavarësisht vazhdës së tragjedive që ndodhin.

Filmi hapet me imazhin e një grupi pallatesh parafabrikatë, tarracat e të cilëve janë mbushur me antena satelitore, mes një fushe të hapur dhe të zbrazët. Lëvizjet e vetme në këto skena janë të një tufe dhensh dhe më tej të një furgoni që reklamon “fruta-perime” me megafon, lëvizje që parashtrojnë ritmin e ngadaltë dhe të këndshëm të filmit në përgjithësi. Për shikuesin këto skena janë disi treguese mbi jetën e protagonistëve: ndërkohë që fusha e hapur nënkupton izolim total – gjë që e konfirmojnë Juli dhe Nora më vonë, të cilat nuk kanë qenë asnjëherë në kryeqytet – dendësia e sateliteve tregon ekspozim ndaj një bote përtej. Kompozimi dhe harmonia estetike e sekuencave të para, ku shikuesi më tej prezantohet me luginat, kënetat dhe rrugët e ngushta, vijon përgjatë filmit. Në fakt, fotografia lakonike është njëra nga pjesët e tij më të arritura; prezantimi estetik i Botës rivalizon jo vetëm kinematografinë gjeorgjane, rumune apo sllovene, që janë shpesh pika krahasimi me kinematografinë shqiptare për Elezin,7 por edhe filmat e nën-zhanrit të dramës romantike prodhuar në Spanjë, Itali apo Francë gjatë dekadave të fundit. Bota gjithashtu është një shembull i përdorimit të mirë të montazhit në planin teknik – duke sjellë së bashku elemente të ndryshme pamore dhe tematike – që e bën këtë film vizualisht të “rrjedhshëm” dhe mjaft joshës, një tjetër element që i jep orientimin komercial të dramave dhe komedive romantike.

2

Bota vë përballë njëri-tjetrit personazhe me marrëdhënie të ndryshme ndaj së kaluarës. Noja, gjyshja e Julit, ia ka mbajtur qëllimisht të fshehtë mbesës së saj ekzekutimin e së ëmës, një errësirë nga e cila Juli nuk ka arritur dot ose nuk ka dashur të dalë. Injoranca ose padituria gati e qëllimshme e Julit mbi të kaluarën – ajo nuk duket të ketë bërë ndonjë tentativë për të kërkuar ose mësuar – paralelizohet me pamundësinë e Nojes (e cila vuan nga amnezia) për ta kujtuar të kaluarën, ndërkohë që ajo e përsërit atë. Në një nga skenat e hershme ku Noja me Julin hanë darkë, ajo i drejtohet mbesës me emrin e së bijës, Alba. Kjo mund të interpretohet si një metaforë e fuqishme mbi mënyrën se si gjenerata të ndryshme shqiptarësh kanë folur (ose kanë evituar të flasin) mbi të kaluarën komuniste. E kaluara ndrydhet ose injorohet, duke ngelur gjithmonë e papërpunuar, e paartikuluar, dhe akoma më pak e analizuar; ndërkohë që ajo përsëritet në praktika të ndryshme kulturore dhe politike që iu ngjajnë atyre të sistemit të mëparshëm. E njëjta ide përsëritet më vonë në film, në mënyrë akoma më të drejtpërdrejtë, kur Nora, Juli dhe Beni argëtohen duke pirë hashash dhe kokteje në tarracën e kafes. Ndërkohë një skaf, që po kërkon trupat e ish-të përndjekurve të vrarë dhe të hedhur në kënetë gjatë komunizmit, kalon përballë “Botës” dhe Julit i kujtohet befas e kaluara: “Mendon se si gjërat kanë qenë më parë?” e pyet ajo Norën. “Jo,” i përgjigjet Nora, “prandaj edhe pi.” Kjo skenë sërish vë në dukje raportin e pandërgjegjshëm dhe të paangazhuar që protagonistet kanë me të kaluarën.

Një tjetër koment i rëndësishëm shprehet nëpërmjet personazhit të Benit; gatishmëria e tij për të kënaqur italianët që po ndërtojnë autostradën afër “Botës” e bën të përfaqësojë arketipin e shqiptarit oportunist, shfrytëzues, por edhe servil. Sapo Beni vihet në dijeni të ndërtimit të autostradës, ai sugjeron të organizojë një festë në mënyrë që t’i bindë ata të vendosin një shenjë për kafen “Bota,” për të rritur kësisoj biznesin e tij. Beni flet italisht, edhe atëherë kur italiani i drejtohet në shqip. Kur e diskuton idenë e festës me Julin, ai mendon t’iu organizojë një “natë të vërtetë italiane,” duke iu shërbyer birra italiane. Ndërkohë që Beni dëshiron t’iu shërbejë atë që italianët supozohet se preferojnë, Juli e kundërshton duke thënë se është më mirë t’iu shërbehet diçka vendase: “Italianët e kanë Italinë e tyre, më mirë të marrim birra Korça dhe raki.” Edhe pse Beni fillimisht bie dakord, madje duke i vlerësuar mendimin nëpërmjet klishesë “Ç’do bëja unë pa ty!,” në vijim të filmit përqasja e tij servile ndaj “Perëndimit” rishfaqet pikërisht gjatë përgatitjeve për festën. “Si shumë po lodhemi për t’i bërë përshtypje një italiani,” thotë Juli. Në kundërpërgjigje, Beni thotë se “ky është vetëm fillimi, do shikosh, gjërat do ndryshojnë,” çka vë në dukje edhe një herë synimet e tij oportuniste, të cilat më pas shprehen edhe nga Nora kur i kujton Julit bakshishet që kanë për të marrë.

Momentet e lartpërmendura vënë në dukje jo vetëm marrëdhënien e nderë që shqiptarët kanë me komunizmin, por edhe tendencat shpesh servile përkundrejt Perëndimit. Në nivel sipërfaqësor, nxjerrja e tyre në pah mund të konsiderohet si një meritë e filmit. Por, parë më thellë, këto momente janë edhe ndër dobësitë dhe problemet e tij. Këto janë vetëm momente që ngelin pezull dhe të pazhvilluara. Për rjedhojë Bota nuk arrin të bëjë atë që premton: të përballë publikun me të kaluarën e hidhur komuniste dhe efektet e saj sot. Përkundrazi, filmi ofron një imazh romantik dhe shpesh historikisht të pasaktë të së kaluarës komuniste dhe jetës në periferitë e Shqipërisë sot; një imazh që na duket të jetë i përtypshëm vetëm për një spektator që di fare pak, ose që s’di asgjë, për Shqipërinë dhe historinë e saj. Ky konstatim i yni dëshmohet nga vetë shkrimet e kritikëve joshqiptarë mbi Botën, interpretimet e të cilëve nuk duket të kenë pasur një përqasje

3

kritike mbi filmin përballë faktit historik. Për shembull, në një shkrim lavdërues nga Diane Sippl, titulluar “Bota, A Balkan Phoenix,” autorja e nis analizën me dy pyetje të goditura të cilat, sipas saj, përbëjnë thelbin e filmit:

Në kërkimet e saj për këtë projekt, historitë e shumta që ajo [Elezi] mblodhi përgjatë rajonit kërkonin të thuheshin, ashtu sikurse kërkonte të konsiderohej edhe e kaluara e Shqipërise: ç’do të thotë të mbijetoje komunizmin gjatë regjimit të Hoxhës, dhe si u ndikuan individët nga traumat e asaj kohe? Çfarë kontradiktash kanë dalë në sipërfaqë në sjelljet e atyre që kanë mbetur, dhe ç’të ardhme shohin shqiptarët?8 [përkthimi ynë]

Edhe pse ky citim duket të jetë marrë kallëp nga shprehje që Elezi i përdor shpesh (pjesë të të cilave gjenden tek Shënimet finale për shtypin),9 vetë titulli i kësaj interviste e krahason Botën me një feniks – një metaforë rilindjeje nga hiri i së kaluarës, një ide të cilën e përmbajnë edhe pyetjet më sipër. Sado poetike metafora dhe ndonëse pyetjet e lartpërmendura shtrohen si parësore, Sippl nuk vijon t’i tregojë lexuesit se deri në ç’pikë i trajton ato Bota, apo të problematizojë ndopak faktin se pyetjet shtrohen vetëm në plan diskursiv nga regjisorja (ndoshta per t’i shtuar peshën historike dhe shoqërore filmit), ama duke ngelur gjithmonë të palëvruara. Përkundrazi, shkrimi i Sippl merret kryesisht me tregimin e dramës që zhvillohet në film si dhe aspektet kinematografike të tij, ato që kanë, sipas saj, panache apo stil, si për shembull homazhin që Elezi i bën letërsisë së Kadaresë apo pionierëve të kinemasë shqiptare si Dhimitër Anagnosti.

Botës nuk i mungon panache, për të përdorur fjalën e zgjedhur nga Sippl, edhe pse Sippl nuk thellohet as në aspektin artistik të filmit. Gjithsesi, fotografia dhe montazhi së bashku, sado tërheqës, e bëjnë filmin vështirësisht të besueshëm për publikun shqiptar. Tipike për fotografinë e Botës janë pamjet e hapura dhe të pastra, të cilat krijojnë një efekt paqësor tek shikuesi, çka nuk i përshtatet një situate ku mbizotërojnë varfëria, vuajtja, maskilizmi, shtypja dhe, mbi të gjitha, pasojat e një të kaluare traumatike. Edhe portretet mjaft tërheqëse të protagonistëve, të cilët shpesh kapen nga afër, pra jashtë kontekstit të ngarkuar ku ata pretendohet të jetojnë, i shtojnë efektin përgënjeshtrues fotografisë së Botës, duke krijuar idenë se mund të jesh duke parë një dramë mes personazhesh që jetojnë në Lubjanë apo Tiranë, ama që vetëm nga Adriatiku nuk janë.

Nga ana tjetër, montazhi, si një teknikë për manipulimin e hapësirës, i shërben, ndër të tjera, zhvillimit të strukturës narrative, duke synuar plotësimin e një personazhi apo zhvillimin e një pikëpamjeje. Ai përdoret për t’i dhënë formë dhe kontekst historisë që tregohet, për të përcaktuar historinë që regjisorja do të tregojë, etj. Për më tepër, teknikat e manipulimit të kohës (kronologjisë) përmes kthimit mbrapa në kohë (flashback) apo projektimit në të ardhmen (flashforward), duke na paraqitur kujtesën, ëndrrat, fantazitë apo fantazmat, marrin gjithashtu një rol të rëndësishëm në ofrimin e një konteksti historik më të thellë karshi së tashmes të personazheve. Për shembull, kthimi mbrapa siç është përdorur në rastin e Julit, kur sheh ëndrrën nga e kaluara, mund të ishte përdorur më shpesh për t’i dhënë shikuesit të kuptojë peshën që ka e kaluara në të sotmen e personazheve dhe preokupimin e tyre rreth kësaj të kaluare. Nga ana tjetër, projektimi në të ardhmen, i cili nuk është aplikuar në asnjë rast, mund të qe përdorur për të shprehur ëndrrat dhe shpresat e personazheve. Por këto dy aspekte teknike janë përdorur në një

4

mënyrë që të lë përshtypjen se filmi nuk adreson shikuesin shqiptar, por atë të huaj, i cili supozohet i painteresuar për këtë kontekst.

Por për të krijuar një realitet filmik bindës për publikun që e njeh më imtësisht realitetin historik, social dhe estetik të cilin Bota pretendon të shfaqë, filmit do t’i ishte duhur një montazh i atillë që vendos personazhet si në të kaluarën (përmes flashback-ut), ashtu edhe në të ardhmen (përmes flashforward-it). Në fakt, fundi i filmit, siç e kishin parashikuar fillimisht regjisorët (sipas intervistës me Elsa Demon), është në të vërtetë skena e parafundit kur Juli merr valixhen dhe niset për të kapur mikrobuzin. Por Elezi dhe Logoreci më pas vendosën të japin edhe katër minuta të tjera ku Nora (apo fantazma e saj) tregohet duke kërcyer, shoqëruar nga tingujt e Rudolf Stambollës. Si pasojë, kjo zgjedhje montazhi nuk na lejon të mendojmë për Julin dhe të ardhmen e saj, duke na e bërë madje të pamundur reflektimin mbi historinë që sapo ka mbaruar me largimin e saj nga fshati i ish-internimit. Ndërkaq, regjisorët kërkuan diçka që iu dukej më “organike,” më organike madje edhe se sugjerimi tjetër i tyre që fundi të ishte pa tinguj, pa zë, thjesht me zhurmën e erës. Në vend të këtij fundi regjisorët, bashkë me montazhierin, zgjodhën një variant shumë më sipërfaqësor, duke na ofruar fantazmën e Norës shoqëruar nga tinguj muzikorë që ndjellin ndjenja kënaqësie, shprese dhe optimizmi. Përmes kësaj zgjedhjeje teknike, që Elezi e quan çuditërisht “sfiduese” për shikuesin, ata zgjodhën “botën e re.”10

Edhe pse regjisorët Elezi dhe Logoreci, thuajse në çdo intervistë që kanë dhënë, qoftë për shtypin apo mediat e huaja, qoftë për ato shqiptare, thonë se ballafaqimi me të kaluarën është një domosdoshmëri për të ecur përpara, filmi Bota e trajton të kaluarën në mënyrë krejt aluzive dhe, më tej, jep ide të gabuara mbi të sotmen. Për shembull, e kaluara përmendet vetëm shkarazi dhe në mënyrë sipërfaqësore kur Mili i tregon biznesmenit italian se banorët e Adriatikut janë degdisur aty nga regjimi komunist, ndërkohë që ky i fundit duket i painteresuar dhe nuk reagon; po ashtu edhe kur Nora tregon për ndodhinë e pabesueshme në furgon për të bërë gallatë. Nga ana tjetër, muzika e këndshme dhe romantike, e influencuar nga stilet perëndimore xhaz dhe suing, që përbën kolonën zanore të filmit, është muzikë që s’ka të bëjë as me të kaluarën komuniste, as me të sotmen. Veshjet perëndimore të protagonistëve dhe personazhet ekstra me gërsheta rasta përcjellin idenë se ata janë jo nga Adriatiku apo Bedati, por nga baret trendi të Tiranës. Kinematografia e stilizuar, sado e këndshme për syrin, fashit dhimbjen, vuajtjen dhe varfërinë që mbizotëron në atë zonë gjeografike-politike. Filmi Bota bën atë që Beni këshillohet të mos bëjë: i shërben spektatorit perëndimor “birrë italiane,” duke i servirur atë që mendohet se ai pret të shohë ose ka mundësi të kuptojë në rehatinë e botëkuptimit të tij.

Pra është e kuptueshme pse, në një rencension tërësisht pozitiv të botuar së fundmi në një numër të revistës KinoKultura, autores Ewa Marzierska i duket se “filmi paraqet në mënyrë bindëse historinë e së tashmes në Shqipëri, ndërkohë që tregon rrëfenjën e zakontë të një gruaje të varfër që dëshiron një jetë më të mirë.”11 Kjo e pavërtetë mund t’i falet një autoreje polake që vërtet nuk e njeh situatën shqiptare të ish-kampeve e ish-të përndjekurve sot, apo të vërtetën e pasojave të komunizmit, përveçse nga larg dhe në vija të përgjithshme. Elezi dhe Logoreci kanë premtuar lëvrimin e një të kaluare të hidhur, me pasoja të shumta dhe të pazgjidhura, por për spektatorë që e njohin realitetin shqiptar, dhe sidomos për spektatorë që e kanë përjetuar të qenit të përndjekur, ky film nuk paraqet bindshëm as të kaluarën dhe as të tashmen shqiptare. Në fakt, disonanca mes

5

së tashmes siç paraqitet në film dhe së tashmes në realitet ishte ngacmuese dhe këmbëngulëse edhe gjatë shfaqjes së filmit në Nju Jork, gjë që i provokoi autoret e këtij shkrimi ta pyesnin Elezin pikërisht mbi marrëdhënien e filmit me realitetin aktual shqiptar, në planet estetike, sociale dhe politike. Për ta shtjelluar me tepër këtë kritikë, si fillim i rikthehemi vetë titullit të filmit: Bota.

*Titulli Bota supozohet të kapë diçka universale, në mos në kuptim absolut, të paktën për sa i takon përvojës së shumë shqiptarëve. Në një intervistë me Blendi Salajn, Elezi thotë se janë personazhet ata që ia japin asaj titullin e filmit, sepse jeta e tyre, me sa duket, përfaqëson botën, ose të paktën përpjekjet apo synimet e të rinjve kudo në botë. Nuk është e qartë se në ç’mënyrë personazhet mishërojnë apo përfaqësojnë “një botë,” apo formojnë “një kozmos individësh…që ne të gjithë i njohim, në mos kemi qenë vetë.”12 Vallë, a është e vërtetë se i njohim, apo se i njohim ashtu siç na paraqiten, si gjenerata e të rinjve post-persekutimit? Bota, pohon Elezi diku tjetër, “i qaset të gjithë atyre që do të shohin një pasqyrim të vështirësive vetjake të gjithësecilit.”13 Ky gjykim mund të mos i tingellojë problematik intervistueses Ana Grgić e cila, edhe pse nuk duket të ketë njohuri mbi ish-të persekutuarit apo realitetin shqiptar përtej “Bllokut,” është duke ndërtuar rezumenë e saj përkrah Elezit si anëtare e bordit të Albanian Cinema Project. Por për shikuesin shqiptar nuk është e qartë se çfarë vështirësish ka parasysh regjisorja, duke qenë se vështirësitë e Benit, Julit apo Norës nuk pasqyrojnë ndonjë vështirësi tipike të ish-të persekutuarve, apo të të rinjve shqiptarë. Cilat janë saktësisht vështirësitë e Julit? Nuk e marrim vesh kurrë cilat janë shqetësimet e saj, ndoshta me përjashtim të një dëshire të vagullt, të nënshtruar, për t’u lidhur me Milin. Po dëshira e Norës për të pasur një fëmijë me Benin, a përfaqëson domosdoshmërisht një problem tipik të vajzave shqiptare në përgjithësi (dhe ish-të persekutuarave në veçanti), për të cilat shtatzania jashtë martese do të ishte telashi i fundit që do donin të kishin? Edhe dredhitë e Benit nuk është se janë të identifikueshme me vështirësitë tipike të ish-të persekutuarve, sidomos duke pasur parasysh faktin se shumica e njerëzve me përkatësi në këtë klasë kryesisht janë larguar nga ish-kampet e internimit ose e kanë braktisur fare vendin që në fillim të viteve ’90.

Mospërputhja midis asaj që ndodh në film dhe mënyrës se si është folur për të, qoftë në prezantimin në Nju Jork, qoftë në intervistat e shumta televizive, është problematike. Për të është folur si një film që përballet me të shkuarën e hidhur komuniste, ose që të paktën ka të bëjë me të. Ndërkaq, shikuesja shqiptare e ka të vështirë ta shohë veten të “përfaqësuar,” domethënë ta shquajë ngjarjen e filmit si ngjarje me të cilën mund të identifikohet një e re (e ish-e persekutuar ose jo) ngecur në një fshat të humbur. Në vend të kësaj, filmi na paraqet një sërë pasaktësish historike, një keqparaqitje pikërisht të atij realiteti që prentendohet se po rrok.

Në një episod me gjasa tepër të pakta, na tregohet një histori nga e kaluara. Gjatë momenteve në tarracën e “Botës,” ku po argëtohen protagonistët, Nora i tregon Benit dhe Julit për një burrë nga Vlora, që e kishte takuar më herët në furgon, historia e te cilit i kishte bërë përshtypje. Vëllai i personit në fjalë kishte tentuar të arratisej gjatë komunizmit dhe mbasi ishte kapur, ishte ekzekutuar, ndërkohë që familja nuk kish marrë kurrë të dhëna mbi fatin e tij. Mbas vdekjes dhe zhdukjes së vëllait, ai vijoi të kryente studimet në Tiranë dhe pasi u bë mjek e profesor, kthehet

6

në Vlorë si mësues. Gjatë një ekskursioni me studentët në Muzeun e Vjetër të Shkencave, ai zbulon trupin e pajetë, të balsamosur dhe përndryshe të pandryshuar të vëllait, përveç një plumbi mbas shpine. Një situatë si kjo e paraqitur në film do të kishte pasur gjasa shumë të pakta në realitet. Nëse dikush tentonte të arratisej dhe më tej ekzekutohej, ose qe arratisur me kohë, gjasat ishin se, edhe nëse familja nuk degdisej në kamp internimi, pjesëtarëve të mbetur zakonisht nuk u lejohej të vazhdonin studimet universitare, sidomos në degë elitare si mjekësia, jo më t’iu lejohej marrja e dy diplomave njëra pas tjetrës.

Por problemi kryesor që shohim në film, për sa i përket vlerës së tij historike ose ndërgjegjësuese, është mënyra se si trajtohen “dosjet” dhe dëmshpërblimet ofruar ish-të përndjekurve. Shqipëria është një nga vendet e vetme në Europën Qendrore dhe Lindore që nuk i ka hapur të ashtuquajturat “dosje” të periudhës totalitare, edhe pse më 2015 u votua për hapjen e tyre. Hapja e dosjeve dhe lustracioni në vende të tjera është trajtuar si një detyrë për të ndihmuar publikun të ndërgjegjësohet mbi ato që ndodhën gjatë komunizmit, ose për të vënë para përgjegjësisë elitën komuniste, që në shumë raste tentoi dhe arriti të qëndronte ende në pushtet edhe mbas 1989-ës. Në Shqipërinë e filmit Bota, dosjet jo vetëm rezultojnë të hapura, por shteti shqiptar madje iu ka ofruar ish-të përndjekurve dëmshpërblime financiare si shpagim për të pushkatuarit, të burgosurit dhe të internuarit gjatë regjimit. Është e vërtetë se në faza të caktuara të periudhës post-komuniste, dhe me mundime të mëdha nga ana e ish-të persekutuarve, një pjesë e tyre kanë marrë dëmshpërblime të pjesshme. Por duke i prezantuar dosjet si të hapura dhe dëmshpërblimet të marra me kaq kollajllëk, pra duke mos u përfshirë dhe thelluar fare në mënyrën se si ky proces është zhvilluar dhe përjetuar në realitet nga ish-të persekutuarit, Bota rrafshon pikërisht atë që duhet të jemi duke diskutuar: gënjeshtrat, manipulimet dhe vuajtjet që vazhdojnë të orientojnë ecurinë e ketij procesi.

Nga fundi i filmit, na bëhet e qartë se Nojes i është dhënë një shumë lekësh që mbush plot një valixhe kur Beni i tërheq nga banka për të larë borxhet e veta. Pavarësisht se Beni nuk del dot përtej skuthllëkut dhe oportunizmit të tij, Bota na thotë se shteti shqiptar ka arritur kulmin e emancipimit moral dhe politik. Për shembull, filmi jep përshtypjen sikur ekziston një kërkim i vazhdueshëm, edhe në orët e muzgut, për eshtrat e të pushkatuarve që janë depozituar në kënetat e zonës. Kjo ide jepet në skenat e fillimit ku Juli, duke parë jashtë dritares së apartamentit, i tregon Nojes se ata vazhdojnë të jenë “prapë aty” duke kërkuar, ndërsa Noja i përgjigjet me bindje se “s’kanë për të gjetur gjë.” Më tej, ideja përsëritet kur Beni dhe Nora gjenden mbi çatinë e “Botës” ku, mbasi shohin pjesëtarë të ekipit kërkimor, Beni i përgjigjet vëzhgimit të Norës “[p]rapë aty ata,” se ata “s’kanë për të gjetur gjë.” Në një skenë tjetër, Juli sheh jashtë parafabrikatit ku jeton klientin që frekuenton kafen, që duket të kryesojë ekipin kërkimor për eshtrat e të pushkatuarve, duke ngushëlluar një çift pleqsh të veshur me të zeza, të cilët shikuesi mund të supozojë të kenë humbur dikë gjatë regjimit dhe që më në fund po mësojnë të vërtetën. Më vonë, kur Juli kërkon të njoftojë Benin se Noja ka vdekur, polici në skenë jo vetëm i jep të përdorë telefonin e tij, por më tej edhe ia dhuron, duke shprehur një përkujdesje që as nuk mund të imagjinohet të ekzistojë nga policia përkundrejt publikut shqiptar. Ndërsa në fund të filmit, kur Julit më në fund i thuhet se ç’i ka ndodhur së ëmës, udhëtimi në Tiranë për të lexuar dosjet dhe marrë eshtrat i është paguar nga shteti. Kjo përkujdesje nga ana e shtetit shqiptar mund të mos i

7

bëjë përshtypje shikuesit të huaj por ngjan krejt absurde për shikuesin shqiptar, duke zbehur kështu edhe besueshmërinë e narrativës së përgjithshme të filmit.

Këto mospërputhje nuk paraqesin ndonjë problem për regjisoren Elezi, edhe pse në një intervistë me Zërin e Amerikës ajo shpreh dëshirën për t’u marrë me “tranzicionin tejësisht të gjatë të popullit tim.”14 Në po të njëjtën intervistë, ajo shprehet se procesi kërkimor dhe hulumtues gati katër vjeçar, por i paspecifikuar,15 që ka sjellë Botën në ekran, e provokoi “të vendosë gishtin në plagë,” dhe të merret me “disa nga anët e errëta.”16 Në realitet filmi jo vetëm që nuk vë gishtin në plagë, por ose i trajton plagët si gërvishtje, ose i mbulon duke vënë një fasho mbi to. Vënia e gishtit në plagë do kish kërkuar vënien në dukje të mungesës së transparencës që rezulton nga moshapja e dosjeve. Vënia e gishtit në plagë do të thoshte identifikimin e përdorimit që u është bërë dosjeve si gur shahu në lojën për pushtet mes partive politike, sidomos gjatë sezoneve elektorale, dhe jo paraqitjen në film të një shteti shqiptar post-lustracion. Të gjitha këto të detyrojnë të vësh në pikëpyetje se çfarë kërkimesh kanë bërë saktësisht Elezi dhe Logoreci mbi subjektin që trajtojnë, kur në filmin e tyre japin një ide kaq të gabuar mbi realitetin e të qenit ish-i persekutuar në Shqipëri. Ndaj s’na ngelet gjë veç të mendojmë se frytet e pjesëmarrjes në Workshop-e si Binger Filmlab, Berlinare Talents, e të tjera, që Elezi i përmend shpesh, kanë qenë të kufizuar tek aspekti teknik. Ndërsa çmimet e shumta që filmi ka marrë në rajon, me të cilat Elezi përpiqet të legjitimojë vlerën e filmit, sugjerojnë jo domosdoshmërisht vlerën e tij artistike e kritike sesa gatishmërinë për të ofruar pikërisht atë që Perëndimi e ka më të lehtë për të vlerësuar: një Shqipëri në zhvillim, me një estetikë të njohur e të këndshme, që po e kalon më së miri traumën e saj kolektive. Europë, thotë Bota e Elezit, harroi paragjykimet që ke për Shqipërinë, sepse ajo është fiks si ti.

Bota në Nju Jork IPikat e mësipërme lidhur me realitetin historik, shoqëror dhe estetik që paraqet Bota ishin ngacmuese që kur autoret e panë filmin për herë të parë pranë MoMi-t në Astoria, NY, ku edhe Elezi ishte prezente. Natën e shfaqes, Elezi foli gjatë për arritjet e filmit, duke përmendur festivalet e shumta dhe çmimet e fituara. Edhe pse vetë-lavdërim i këtij kalibri nuk është një praktikë që haset shpesh – dhe që mund të lexohet si mungesë profesionalizmi – autoret u përpoqën të shihnin përtej tonit dhe fjalorit të ekzagjeruar të Elezit, sidomos duke marrë parasysh vështirësitë që hasin kineastët apo artistët shqiptarë për të gjetur mbështetje institucionale kur vjen puna e promovimit përtej Shqipërisë. Ndërkohë, qe e vështirë të shihej përtej disonancës mes asaj që premton Elezi dhe asaj që tregon filmi, dhe sidomos faktit që filmi sjell një imazh të rremë të realitetit shqiptar. Ndaj, meqenëse Elezi ishte e pranishme gjatë seancës së pyetje-përgjigjeve, Kalo i bëri pyetjen: “A mund të na thoni diçka më tepër rreth marrëdhënies së filmit tuaj me problemet e tanishme estetike, politike dhe shoqërore të vendit?” – pyetje që përmban kritikën e lartpërmendur por edhe dëshirën e sinqertë për të hapur një diskutim me regjisoren. Reagimi i saj i menjëhershëm ishte: “Unë e bëra filmin, ai flet vetë” (“I made the movie, it speaks for itself”) – thënë me një ton të indinjuar dhe aspak profesional, sidomos duke marrë parasysh platformën publike ku pyetja u shtrua. Në prezantime publike, faza e pyetje-përgjigjes zakonisht trajtohet me po aq rëndësi sa edhe vetë prezantimi, apo shfaqja e filmit në këtë rast. Si një mundësi për autoren që të komunikojë direkt me publikun, kjo fazë normalisht ka një etiketë

8

dhe linjë të caktuar zhvillimi, ku autorja të paktën e respekton spektatorin duke e dëgjuar atë dhe tentuar të angazhohet me pyetjen. Elezi nuk bëri as njërën as tjetrën.

Refuzimi për t’iu përgjigjur pyetjes me pretekstin se “filmi flet vetë” ngriti pyetjen tjëtër: përse vallë kishte ardhur Elezi në Nju Jork? Për t’i treguar publikut se si duhej interpretuar dhe vlerësuar filmi i saj? Këtë vijoi të bënte regjisorja, edhe mbasi Kalo tentoi ta riformulonte dhe shpjegonte pyetjen edhe njëherë. Edhe pse tepër e gjerë dhe si e tillë ndoshta e vështirë për t’u adresuar në totalitetin e saj, pyetja që iu drejtua jep mjaft mundësi për të manovruar, gjë që fare mirë mund të ishte trajtuar nga Elezi si një avantazh për të folur më tepër mbi filmin dhe mbi atë që i pati premtuar spektatorit – një përballje me të kaluarën komuniste dhe pasojat e saj sot. Përkundrazi, pyetja u interpretua a priori si një kërcënim dhe jo si një pyetje me natyrë kritike për të hapur një diskutim mes spektatorit dhe regjisores së pranishme. Refuzimi i Elezit për t’u angazhuar në përgigje na tregoi se Elezi – përveç kërcënimit që mund të ketë ndier – refuzoi të shihte publikun si një partner të barabartë komunikimi dhe interpretimi.

Mungesa e profesionalizmit që Elezi tregoi përkundrejt publikut gjatë fazës së pyetje-përgjigjeve vijoi edhe gjatë pritjes që pasoi në ambientet e muzeut, ku publiku u ftua për të diskutuar me njëri-tjetrin dhe regjisoren. Jo vetëm që pyetja shtruar më herët – e cila do të mbetej pyetja e vetme që u bë atë mbrëmje17 – ngeli pa përgjigje por, gjatë një bisede të shkurtër, Elezi vijoi të kërkonte llogari për natyrën e pyetjes dhe të sugjeronte pyetje të tjera të mundshme që Kalo mund t’i kishte shtruar: mbi kostumet e filmit, mbi muzikën, vuajtjet e shumta që kishte kaluar për ta sjellë Botën në ekran. Reagimi i tillë i Elezit na bën të mendojmë se kur vjen puna te publiku shqiptar, regjisorja pranon vetëm lavdërimin pa kushte si përgjigje ndaj filmit. Përballë pikëpyetjeve apo dyshimeve të një shikueseje shqiptare, regjisorja vendos suksesin ndërkombëtar të filmit, a thua se vlerësimi pozitiv nga të huajt vetvetiu eliminokërka mundësinë e çdo pikëpamjeje kritike ndaj filmit. Elezi duket të mos i ketë vënë asnjëherë në dyshim këta të fundit, edhe pse nuk kanë të njëjtin raport që ka publiku shqiptar me realitetin e sotëm dhe historinë komuniste në vendin për të cilin filmi pretendon të flasë.

Reagimi i Elezit mbas shfaqjes së Botës në Nju Jork nuk po sillet në këtë artikull thjesht për të treguar se çfarë ndodhi. Sjellja e regjisores përkundrejt publikut po sillet si simptomë e një fenomeni depërtues në botën e artit në Shqipëri: jo vetëm të mungesës të mendimit kritik, por edhe pamundësisë nga ana e artistëve dhe publikut për ta dëgjuar dhe përvetësuar atë. Mungesa e kritikës në fushën e artit është një nga problemet kryesore që artistët shqiptarë ngrenë kur diskutojnë stadin e artit sot në Shqipëri. Mungesa e kritikës problematizohet jo pa të drejtë, mbasi në një sistem arti modern kritiku është arbitri i vlerave dhe autoriteti që supozohet të ketë kapitalin edukativ dhe kulturor që të diferencojë mes artit inovativ dhe atij banal, mes artit origjinal dhe atij derivativ. Ndërkohë që gjatë periudhës totalitare në Shqipëri, Partia-shtet ishte kritiku zyrtar i artit, mbas 1991-it, në artet, përfshirë dhe kinematografinë, ka pasur një krizë në autoritet, një krizë që nëpër diskutime emblematizohet në mungesën e kritikut.18

Mungesa e kritikës në kontekstin shqiptar është problematizuar dhe nga vetë Elezi në një intervistë dhënë me Enkel Demin rreth filmit Bota, ku ajo thotë, për ta perifrazuar, se një nga faktorët që s’e lejon zhvillimin e fushës artistike në Shqiperi është mungesa e sinqeritetit mes

9

kolegëve, pra fakti që nuk i thonë njëri-tjetrit atë që realisht mendojnë. Më tej Elezi jep një formulë për zhvillim:

Ne nuk do rritemi ndonjëherë nëse vazhdojmë kështu. Midis komunitetit tonë të paktën ne [sic] duhet të jemi aq të ndërgjegjshëm dhe të ndihmojmë njëri-tjetrin. Nëse ne [sic] vazhdojmë të gënjejmë njëri-tjetrin, shanset janë që nuk do mbërrijmë atë që po ben tani kinemaja gjeorgjane apo kinemaja e Sarajevës apo kinemaja rumune. Janë disa disiplina që duhet të bashkëpunojnë: shkolla, mendimi kritik – në të dyja ne nuk jemi aq mirë – dhe, e treta, një lloj honesty[sic], një lloj sinqeriteti midis kolegëve.19 [kursivi ynë]

Elezi ka të drejtë kur e piketon mendimin kritik si një katalizator të rëndësishëm zhvillimi. Ka gjithashtu të drejtë kur thotë se kritika në fushën e artit në Shqipëri është tejet e pazhvilluar, duke patur parasysh mungesën e periodikëve dhe revistave të specializuara për mendimin kritik. Universiteti i Arteve gjithashtu nuk ofron kurse në kritikë arti ose filmi, dhe si rezultat fusha ka ngelur në-vend-numëro.20 Shkrimet mbi artin në qarkullim rrallëherë shkojnë përtej përshkrimit të veprës ose, e shumta, sjellin diskursin që vetë artisti ose kuratori ka shkruar mbi të. Nuk mund të flasim direkt për sinqeritetin e “kolegëve,” por ajo që kemi vënë re është se kolegët nuk hezitojnë të lavdërojnë njëri-tjetrin, dhe nëse nuk kanë asgjë të mirë për të thënë heshtin për arsye të ndryshme. Kjo nuk do të thotë domosdoshmërisht se mendimi kritik nuk ekziston: por ajo që është e qartë është se kritika ose nuk shprehet fare, ose shprehet në ambiente informale, ose në mënyrë anonime.

Duke marrë parasysh reagimin e Elezit – që nga njëra anë ankohet për mungesën e kritikës dhe e inkurajon atë në intervista televizive, nga ana tjetër e ka të pamundur ta pranojë edhe një pyetje me karakter kritik kur i bëhet vetë asaj – do të donim ta korrigjonim disi gjuhën e saj, për të thënë se nëse në Shqipëri mungon kritika dhe sinqeriteti mes kolegëve, kjo vjen prej mungesës së kulturës së kritikës, pra aftësisë për të dëgjuar, përpunar dhe reaguar ndaj kritikës së tjetrit, ose të paktën ndaj kritikës së “brendshme,” sepse dyshojmë se Elezi do të kishte reaguar në të njëjtën mënyrë përkundrejt një publiku të huaj. Ne nuk pretendojmë të kemi përgatitjen e një kritiku arti apo filmi. Por përgatitja jonë është e tillë që vë mendimin kritik në vend të parë, gjë që na lejon të vëmë në dukje problemet e shprehura më lart dhe ato që do të shprehen më poshtë. Sipas formulës që ka dhënë Elezi në intervistën me Demin, ajo duhet ta mirëpresë kritikën, sikur vetëm në emër të “sinqeritetit mes kolegëve,” që ajo pretendon të vlerësojë aq shumë.

II

Bota dhe efekti i autentikesFilmat, sikurse skenarët mbi të cilët këta bazohen rëndom – adaptuar nga librat, ngjarjet vetjake apo përvojat historike – shpesh e tejkalojnë realitetin, njësoj siç e mundshmja dhe realja e tejkalojnë paraqitjen (representation). Mirëpo filmat artistikë si Bota, të cilët pretendojnë të eksplorojnë çështje shoqërore e politike bashkëkohore e të mos jenë me orientim komercial, e tejkalojnë realitetin me qëllim që të rrokin më mirë një tjetër rend të tij, rend që mund të jetë ndrydhur, mohuar ose nënvlerësuar gjatë përjetimit tonë të realitetit; rend që mund të jetë edhe thjesht i fshehur apo i padukshëm me sy të lirë prej të qenit rend i brendshëm, psikologjik apo subjektiv; ose prej të qenit pjesë e së shkuarës, pra pjesë e kujtimeve dhe strukturës psikologjike

10

të një personazhi. Të gjitha këto nivele kërkojnë respektimin e gjasshmërive të ndryshme. Në letërsi, sikurse në kinematografi, parimi mimetik i gjasshmërisë (vraisemblance) vazhdon të debatohet dhe teorizohet deri më sot, dhe mbetet i rëndësishëm përtej modeleve restriktive klasiciste dhe iluministe të shekujve XVII-XVIII.21 Ky koncept me shumë aspekte, me histori të gjatë dhe të komplikuar ndër shekuj, thënë thjeshtë, ka të bëjë me nevojën që ka një tekst apo një imazh për t’i korresponduar një realiteti ekzistues apo të mëparshëm, një modeli shoqëror, kulturor ose politik, nga i cili merr formë paraqitja.22 Ngase është kjo marrëdhënie mes tekstit apo imazhit dhe një precedenti tashmë të njohur, ajo çka e bën imazhin apo tekstin të lexueshëm, koherent, duke i dhënë një domethënie kulturore e kritike më të gjerë.

Krijimi brenda filmit i një realiteti të besueshëm është aspekt thelbësor i një filmi të arrirë. Ky realitet i besueshëm, nga ana tjetër, nuk është e thënë të pohojë domosdoshmërisht diçka literalisht të vërtetë, porse diçka që ka koherencë të brendshme në raport me atë realitet që një publik i informuar mund ta shquajë si të gjasshëm apo të mundshëm; madje edhe duke iu referuar tërësisht referentëve artistikë, duke krijuar kësisoj një film ku gjasshmëria bazohet në referencat e shumta ndaj një tradite intelektuale paraprijëse (si p.sh., libra, poezi, piktura, nocione biblike, filma të tjerë, etj.), një praktikë kinematografike ku konteksti krijohet përmes intertekstualitetit, e që shquhet, p.sh., në filmat e Tarkovskit. Pra besueshmëria që kërkohet të krijohet në film është në varësi të zhanrit (aksion, sci-fi, aventuror, komedi, dramë) dhe regjistrit narrativ të filmit (realist, avant-garde, psikologjik). Nga ana tjeter, premisat e gjasshmërisë që krijojnë besueshmëri brenda zhanrit aventuror janë ndryshe nga premisat që krijojnë të njëjtin efekt në zhanrin avant-garde; dhe premisat e gjasshmërisë që dikton një film i regjistrit psikologjik janë ndryshe nga premisat e një drame romantike. Me fjalë të tjera, të kritikut dhe filozofit Tzvetan Todorov, “ka po aq gjasshmëri sa ka edhe zhanre,” po aq gjasshmëri sa edhe nivele apo regjistra komunikimi dhe paraqitjeje – gjasshmëria është polisemike pasi zhanret e nivelet e paraqitjes së realitetit janë të shumë-llojta.23 Bota bie brenda kategorisë së filmave të zhanrit realist, sepse pretendon të evokojë diçka prej së tashmes historike, të lidhur me një të shkuar të caktuar; mirëpo si përfundim i braktis rëndshëm faktet, detajet dhe rrethanat e nevojshme për të evokuar një realitet historik dhe psikologjik (në nivelin e personazheve) të gjasshëm dhe, si pasojë, autentik.

Liria për të trilluar që gëzon skenaristja e regjisorja është pjesë përbërëse e kinematografisë. Pa dyshim, filmi është më së shumti trillim (fiksion), edhe kur flet për ngjarje apo periudha historike të njëmendta. Por, edhe trillimi ka kufij, sa kohë që pretendohet se po thuhet diçka rreth një së shkuare apo së tashmeje historike specifike, teksa pretendohet se po paraqitet “populli.” 24 Përpjekjet për të paraqitur një realitet historik bashkëkohor, që lidhet ngushtë me një periudhë tepër të errët të së kaluarës së afërt, përcaktojnë kufij mbi imagjinatën në nivel shoqëror-historik: ish-të persekutuar në padjeni mbi të kaluarën, dhe personazhe tejet të perëndimizuar për nga paraqitja dhe forma e komunikimit, në një zonë të mbyllur e të humbur, nuk na japin ndjesinë e një historie koherente shqiptare të atyre zonave. Por ndoshta defekti kryesor i skenarit të Elezit është se i mungojnë pikërisht ato njohuri kyçe nga përvoja komuniste e zonës ku zhvillohen xhirimet, që do i kishin dhënë asaj një bazë apo kornizë konkrete (me kufizimet që kjo dikton për atë çka mund të paraqitet), nga e cila do kish mundur të trillonte duke i qëndruar besnike formës së përvojës lokale – të së tashmes e së kaluarës. Duke i dhënë shumë liri vetes në mënyrën se si

11

mund ta imagjinonte filmin, ambientin, sfondin dhe muzikën, që përpiqen t’i japin ritmin dhe përcaktojnë gjëndjen shpirtërore skenave në mendjen e shikuesit, Elezi përfundon së ofruari një mishmash aspektesh që bien ndesh më shumë sesa përkojnë me njëri-tjetrin: e tashmja me të kaluarën, imazhi në fokus dhe sfondi, problemet e së tashmes dhe muzika romantike e një të kaluare që s’ishte as e brezave të personazheve në film dhe deri diku as e prindërve të tyre të internuar, të burgosur, të pushkatuar – ish-komunistë të deklasuar apo “kulakë.” Sipas mendimit të Agron Tufes, “këngët e kënduara nga Rudolf Stambolla janë një muzikë qytetare joshkodrane; simotrat e këtyre romancave i gjen në Rusinë sovjetike të viteve ’50-’60. E tepërt të themi se laguna e ish-të internuarve nuk gjendet në Shkodër por në Karavasta ose Divjakë,” prandaj edhe kjo muzikë qytetare zhvesh persekutimin dhe ish-persekutimin nga forma dhe tingujt që i kanë shoqëruar.

*“Ambasadori më i mirë i shpirtit të një vendi, përtej letërsisë, është vetë kinemaja,”25 thotë Elezi në një intervistë të para disa viteve në një gjuhë paksa klishé. Edhe pse shpreh një intuicion të përhapur, ajo ka të drejtë me këtë pohim për rëndësinë që ka kinemaja përtej dhe pas letërsisë, me të cilën ajo është e lidhur ngushtë. Kjo rëndësi e kinemasë vjen nga aftësia e mediumit për të komunikuar realitete bashkëkohore a të shkuara, personale apo kolektive, politike dhe psikologjike, të jashtme (sipërfaqësore) apo të brendshme, etj. Ndaj koncepti i gjasshmërisë është i rëndësishëm në kinematografi ashtu si në letërsi.

Po të merret në konsideratë aspekti formal dhe vizual i Botës, modeli apo precedenti në filmin e Elezit nuk duket të jetë marrë nga ndonjë model i bazuar në strukturën e një realiteti lokal, i cili do të mund të shquhej të paktën prej një segmenti të konsiderueshëm të shoqërisë shqiptare. Modeli i Botës i ngjan më shumë atij të dramës romantike, ku tre aktorët kryesorë shpërfaqin tipare çuditërisht perëndimore dhe kozmopolite në veprimtaritë, sjelljet dhe veshjet e tyre, ndonëse nuk janë larguar asnjëherë nga këneta. Si pasojë, kjo i distancon nga mjedisi lokal, i cili supozohet të përbëjë realitetin e tyre: mjedisi real shfaqet veçse si një prop, teksa esencialja zhvillohet në një tjetër prop, në kafen “Bota.” Për rrjedhojë, shikuesi ndihet i tëhuajësuar apo distancuar (estranged apo alienated) nga realiteti i prodhuar prej filmit, realitet që nuk udhëhiqet dhe aq nga dëshira e vetëdijshme e regjisores për ta tkurrur empatinë e shikueses, me qëllim që të promovojë gjykimin e saj kritik për botën e personazheve, sesa nga dështimi për të krijuar personazhe me kompleksitetin e nevojshëm për të ecur në një terren më jolinear nga ai që ofron Bota. Kësisoj filmi dështon në krijimin e një prirjeje autentike emocionale dhe konjitive për atë shikues që është i aftë të dallojë se realiteti që presupozohet të mishërojnë personazhet është shumë më i çuditshëm dhe surreal – dhe më i pa-gjasshëm edhe pse i vërtetë – se situatat e cekëta e të këndshme në të cilat i takojmë këta personazhe. Ndaj dhe kur shohim Julin duke bredhur me motoçikletë, me një çantë shpine nouveau vintage prej lëkure, si ato që janë sot sërish në modë në rrugët e Parisit, Brukselit apo Nju Jorkut, nuk na vijnë në mendje kampet e internimit të dikurshëm, por skena si ato të filmit Lucía y el sexo (2001) të Julio Medem-it, në të cilat Luçia filmohet në plane identike, duke rrezatuar të njëjtën gjendje të mendueshme teksa i jep motoçikletës së saj në drejtim të detit. Po a nuk do të duhej që Juli të na jepej në pamje më të afërta me gratë shqiptare, në kushte përafërsisht shqiptare, në të cilat, siç e di mirë shikuesi, këto gra nuk i japin motoçikletës as në mes të Tiranës, jo më në fshatrat e humbur të Karavastasë?

12

Kjo ndoshta sepse Elezi, e influencuar nga dimri Kadarean, që s’kishte çfarë t’iu thoshte ish-të persekutuarve për dimrin e tyre, u flet më shumë ëndrrave tiranase për një jetë më moderne, më parisiane, nga çfarë mundëson vetë realiteti shqiptar. Sidoqoftë, sado e pavërtetë, diçka e tillë – Juli në motoçikletë – është ndërkaq e gjasshme; diçka mund të jetë e gjasshme edhe pa qenë e vërtetë në një realitet të caktuar historik, përsa kohë është e mundshme brenda një zhanri të caktuar, gjë që lejon prapëseprapë potencialin e një efekti autentik.

Për më tepër, personazhi i Milit (Alban Ukaj), i cili duket se e di se ç’ka ndodhur në “këto anë,” na thuhet se është “nga këto anë.” Atyre anëve, moshatarët e tij nuk flasin me theksin kosovar të Milit. Kësisoj, nuk kishte arsye pse Mili të ishte me origjinë nga “kjo zonë” në mënyrë që të dinte se çfarë u kish ngjarë këtyre njerëzve. Me më shumë njohuri teorike, në mos njohuri konkrete të zonës, Mili mund të ishte paraqitur më bindshëm si një inxhinier i kualifikuar i ardhur nga Kosova i cili, ndryshe nga shumë kosovarë që e adhuronin (dhe ende e adhurojnë) Enver Hoxhën,26 e di mirë se ç’ka ndodhur në atë zonë. Edhe ky na duket një tjetër rast në të cilin filmi nuk arrin të japë ndjesinë e gjasshmërisë, për shkak të injorimit të detajeve në një kontekst me përmasa historike dhe gjeografike specifike, ku ca gjëra qenë te mundshme dhe të tjera jo.

Edhe më problematike – ngase me natyrë tjetër – është ndodhia që Nora tregon se i është treguar në furgonin që e çon të “Bota.” Në një performancë me efekt të natyrshëm, prej së cilës nuk mund të hiqej asgjë (as gabimet që përmend Elezi), ndodhia që tregon Nora, siç u përmend në pjesën e parë, shfaq një problem në vetë natyrën e ngjarjes, që e kompromenton pretendimin e skenaristëve rreth kërkimeve disavjeçare dhe njohurive historike të tyre për ish-të persekutuarit. Ndërkohë që ndërfutja e një ndodhie makabre nga e kaluara mu në mes të një momenti argëtimi në të tashmen shërben për të kontekstualizuar më mirë efektin përndjekës që e kaluara ka mbi të tashmen, një nga elementet e ngjarjes brenda ngjarjes shfaq injorancë mbi faktet, që lidhen me anëtarët e familjeve të atyre të cilët arratiseshin nga vendi gjatë diktaturës, duke sjellë në pah kësisoj njohuritë e cekëta historike mbi të cilat ngrihet skenari. Në intervistën me Salajn, për sa i takon këtij momenti të filmit, Elezi shprehet se: “ka kaq shumë që po ndodh në atë skenë…nuk është vetëm loja me marjuanën, nuk është vetëm tregimi i historisë….dikush tjetër do i kishte hequr lapsusat, ka nja dy gabime aty. Ndërkohë që për mua ishte më e rëndësishme që ai të më vinte si një tregim i besueshëm.”27 Por a është tregimi i një historie fiktive, me baza në një realitet historik, i besueshëm për ata shikues që e njohën këtë realitet, ku zor se mund të shkollohej njeri pasi i qe arratisur e pushkatuar një pjesëtar i familjes? Edhe pse diçka e tillë kishte gjasa të pakta të ndodhte në Tiranën e viteve ’80-të – që p.sh. dikujt të mund t’i arratisej vëllai a burgosej babai, ndërsa ai apo ajo vetë të vazhdonte të shkollohej (dihen të pakten dy raste nga Tirana), kjo gjë ishte e pagjasë në ato ambiente të rrethit të Lushnjes ku një pjesë e mirë ishin degdisur aty pikërisht sepse dikush iu qe arratisur më herët. Problemi këtu, ndryshe nga më sipër, nuk është se ajo që zor se ishte e mundshme në historinë komuniste të Shqipërisë jepet si e tillë; por fakti se e mundshmja dhe e gjasshmja lidhen ngushtë kur paraqitja kinematografike synon të krijojë një kontekst për të pasqyruar një aspekt historik kolektiv të një klase të caktuar.

Por ndoshta dështimi më llamburitës në respektimin e parimit të gjasshmërisë për të dhënë efektin e autenticitetit a besueshmërisë vjen nga ngjarja kryesore: padituria e Julit për historinë e saj. Personazhi i Julit prej luleje saksie, mbrojtur nga gjyshja mbi të kaluarën e hidhur, stonon me

13

realitetin që duhet të përjetojë dhe transmetojë një personazh në një ambient ish-të persekutuarish. Si mundej Juli të mbetej kaq naive, kaq e patraumatizuar, e pa persekutuar madje as edhe në ëndrrat e saj në një ambient primitiv – pa ujë e pa drita – ku vetë përvoja në shkollë apo rrugë nuk do e kish lënë dot në errësirë mbi identitetin dhe origjinën, mbi deklasimin familjar që ka pësuar duke u flakur, p.sh., nga Tirana në Adriatik? Si mundet një shikues i pambrojtur prej terroreve psikologjike të komunizmit që në fëmijëri, ose që e njeh më mirë historinë e atyre zonave, ta identifikojë dot Julin si një personazh autentik? Si mundet spektatorja shqiptare që e njeh disi atë realitet të identifikojë tek Juli ish-të persekutuarën përtej parafabrikatit nga ku ajo nder rrobat dhe i hekuros ato? “[K]jo është e pamundur,” thotë Juli, kur mëson të vërtetën mbi nënën e saj. Pra, ajo na ofrohet sikur di aq pak mbi të kaluarën kolektive, saqë i duket e pamundur ajo që ka ndodhur, sikur s’do kish pasur dëgjuar kurrë që gjëra të ngjashme iu kishin ndodhur edhe të tjerëve, pra që kishte precedentë. Edhe që nëna prishi kurorën sapo mësoi që babai i Julit “dëshmoi kundër saj në gjyq,” i duket e pabesueshme asaj, ndonëse duhej të ishte një gjë e stërdëgjuar për një personazh si Juli.

Edhe pse s’kish jetuar ndonjëherë në Gradishtë, Muçias apo Bedat, Maks Velo me saktësi thotë se “[p]ika më e dobët e filmit është që njëra nga personazhet, 20-e-ca vjeçare, nuk dinte që mamanë e kanë pushkatuar. Sa e mundur është kjo?! Vajzat e djemtë, që sa lindnin, merrnin vesh gjithçka për të gjithë fshatin, jo më të kishin një të pushkatuar në familje. Mirëpo duke mos e njohur problemin, bëhet gafë [kursivi ynë].28 Velo me të drejtë e quan këtë pjesë të realitetit të Julit një “gafë” dhe, më herët në artikull, i kualifikon elementet që Elezi sjell në film si “gabime trashanike” që mund të vijnë vetëm nga një injorancë e thellë e realitetit politik e shoqëror të ish-të persekutuarve. Mbetja në injorancë mbi të kaluarën familjare, mbi “biografinë,” nuk ishte vetëm e pagjasë por e pamundur për fëmijët e të ish-persekutuarve, të cilëve u mësohej që fëmijë në ambientet shkollore se ishin “reaksionarë,” “kulakë,” “ballistë,” “caristë,” dhe “armiq të popullit”; ku nuk lejoheshin të uleshin në bankat e para, të cilat ruheshin për fëmijët e kyretarit të komunës apo drejtues të tjerë të “fermave” dhe “sektorëve”; ku u mësohej që fëmijë frika ndaj pushtetit dhe njerëzve që i rrethonin; e u mësohej sapo fillonin të flisnin që të mos përmendnin kurrë jashtë shtëpisë atë që dëgjohej brenda. Vajza si Juli thjesht nuk mund të ekzistojnë si të tilla nëpër ish-kampet e internimit.

Shembujt e renditur deri më tash janë të rëndësishëm sepse përbëjnë panoramën problematike në historinë më të gjerë që Elezi rrëfen në film. Fiksioni në film, duke mos njohur elemente kyçe të përvojës gjatë dhe pas internimit, përfundon të duket manipulues dhe ekzotizues i jetëve tejet të ashpra nga ku shpritrat nuk dilnin naivë dhe të manipulueshëm, siç na shfaqet personazhi i Julit, të cilin Elezi, në një tjetër intervistë, e quan “më e mirë se ç’duhet.”29 Pra, Juli nuk paska qenë dashur kaq ‘e mirë’ dhe e brishtë. Personazhi i Julit nuk paska qenë dashur të na jepej sikur të qe një me Flonja Kodhelin, e cila vetë pohon se qe “mbrojtur” nga prindërit prej njohjes së sistemit, duke mësuar gjithçka mbi të pas emigrimit në Bruskel.30 Ndoshta Juli do ishte dashur më e indinjuar dhe e inatosur, më vigjilente, sepse duhej të ishte një produkt i injorimit nga shoqëria, i mungesës së prindërve dhe mundësive, i padrejtësisë, izolimit dhe përbuzjes kolektive.

Këtu lexuesit i kërkohet të marrë në konsideratë se përshkrimet që synojnë të evokojnë përvoja historike të veçanta, por njëkohësisht edhe kolektive, lypin vëmendje më të madhe ndaj

14

funksionit që informacioni dhe faktet kanë në prodhimin e autoritetit fiksional (pra, të një realiteti fiksional të besueshëm).31 Autoriteti fiksional varet nga përdorimi i përshtatshëm i informacionit dhe realitetit shoqëror, për të krijuar më pas me ta një realitet fiksional që është i gjasshëm. Kjo nevojë për gjasshmëri nuk është thjesht me qëllim që të garantojë njëfarë realizmi, sesa të garantojë mundësinë e identifikimit të personazheve si të mundshëm në një kontekst bashkëkohor, ku fakte bazë e të mirënjohura mbi të kaluarën e të tashmen të mos jenë të shpikur. Prandaj është e rëndësishme edhe vëmendja ndaj llojeve të ndryshme të gjasshmërishë (të njohura posaçërisht në poetikë edhe si gjasshmëria “empirike” dhe “pragmatike”32), në një film ku personazhet, përveçse psikologjikisht të sheshtë, janë edhe të shkëputur nga realiteti më i gjerë socio-politik në të cilin ekzistojnë. Një vështrim i përqendruar ndaj disa skenave specifike të Botës, si më sipër, na shfaq njëfarë arbitrariteti në ndërtimin e skenave dhe fakteve fiksionale. Mirëpo ky arbitraritet nuk duket të jetë vetëm rrjedhojë e tekave të skenaristëve por edhe e injorancës historike të tyre; ose thjesht e dëshirës së tyre për të krijuar një imazh të caktuar, të pranueshëm ose të gjasshëm për pritjet e një segmenti të caktuar të publikut vendas apo të huaj; e që për pasojë nuk arrin ta bindë shikuesin kritik për besueshmërinë e personazheve, apo, fundja, për dijen dhe kompetencën e vetë skenaristëve.33

Kësisoj, një film që e paraqet në mënyrë kaq të mangët të shkuarën dhe të tashmen shoqërore të personazheve, domosdo që nuk arrin të na japë një përmasë tepër të rëndësishme të kësaj së shkuare dhe së tashmeje: përmasën politike të jetës (përvojës) së tyre. Në këtë mënyrë, personazhet nuk arrijnë dot të jenë autentikë, të mishërojnë përnjëmend veten e tyre në realitetin e tyre. Edhe pse Elezi ka adresuar një çështje domosdo politike, që ka të bëjë me të shkuarën dhe të tashmen e një grupi të caktuar të luftuar e përdorur politikisht, nuk do qe e pavend të thuhej se, në fund të fundit, ky film flet jo aq për gjeneratën e re të ish-të persekutuarve ngecur atyre zonave sesa flet për atë se si elita e Tiranës së sotme (në vazhdimësi të asaj të së djeshmes, përmes pasardhësëve të elitës së djeshme) dashje-padashje imponon – përmes artit filmik – një version të sajin të përvojës (dhe politikës) së rritjes së një ish-të persekutuare; edhe pse nuk njeh, dhe as kërkon ta njohë, formën konkrete dhe faktet e rëndësishme kolektive dhe subjektive të kësaj përvoje.

Koncepti i ish-të përndjekurit dhe instrumentalizimi i tijPse, atëherë, duhej vendosur kafja Bota me personazhe si Juli, Nora e Beni në mes të rrënojave komuniste, në mes të kënetave, pa u marrë fare me formën që kanë sot jetët e atyre që i thanë me punë të detyruar kënetat dje, apo me formën e jetës së fëmijëve të tyre, që është larg asaj çka pretendon filmi? Pse duheshin kërkuar imazhe të bukura pranë parafabrikateve më adriatike të mundshme të zonës? Pse duhej ekzotizuar ambienti duke krijuar një kafe, kur fare mirë mund të hynin brenda një kafeje ekzistuese, në ato zona ku ende mund të gjenden ata ish-të persekutuar që s’kanë mundur dot të ‘dalin’ nga barakat prej balte dhe kallami?34 Përgjigjja e Elezit ndaj pyetjes se pse dashkej krijuar kafja “Bota” dhe pse dashkej kërkuar bota në fshatin Adriatik, është zbuluese, ngase na sinjalizon një interes më të gjerë për bukurinë e njëmendtë natyrore dhe veçantësinë e vendit të xhirimeve (“sepse është një nga “lokacionet [sic] më të veçanta që ne [sic] kemi” dhe një vend “tmerrësisht fotografik”), sesa ngaqë është thjesht një vend ndërtuar nga ish –të internuarit e që lidhet me ta.35 Interesi i vërtetë, pra, paska qenë më shumë estetik sesa politik. Kjo përkon me idenë që përcjell edhe vetë përmbajtja e filmit: nuk është realiteti dhe

15

ballafaqimi i ish-persekutimit ai që është me interes, por fakti që futja e idesë së tij është e dobishme.

Kjo ndjesi gjen jehonë edhe në deklaratat e bashkë-regjisorit dhe bashkë-skenaristit të Elezit, Thomas Logorecit, i cili, në një intervistë me Elsa Demon, thotë se kafja është “fiksion, fiksion i kulluar, është një fantazi. Nuk ka kafe.” Ndërkaq, kafe ka, quhet “Bota,” dhe roli i saj është t’i ofrojë shikuesit arratisje nga realiteti dhe nga historia bashkëkohore, ndonëse filmi pretendon se flet pikërisht për këto të fundit. Logoreci e justifikon këtë zgjedhje “fiksionale” duke thënë se edhe ai vetë “vdes të arratiset në kinema,” dhe (me sa duket i sugjeron shikuesit shqiptar të Botës) se është e rëndësishme “të arratisesh nga jeta e përditshme, por edhe të hedhësh vështrimin ndaj të shkuarës.”36 Për Logorecin, me sa duket, në kontekstin e Botës, arratisja nga jeta e përditshme shqiptare dhe vështrimi mbi të kaluarën komuniste nuk janë kushte që përjashtojnë njëri-tjetrin. Kjo mund të jetë e vërtetë për një kalifornian që shkon në kinema, për të cilin gjasat për t’u përballur me të shkuarën amerikane mund të jenë më të mëdha po të “arratiset” në kinema, sesa, fjala vjen, po të arratiset nëpër periferinë kaliforniane. Gjithsesi, kjo nuk ka si të jetë e vërtetë për Shqipërinë, ku gjurmët fizike të së shkuarës janë akoma tej mase të pranishme në fshatrat dhe kampet e dikurshme të internimit. Prandaj, lind pyetja: kur filmi zhvillohet në një vend ku e shkuara nuk ka luajtur vendit dhe është ende e ndërkallur në të tashmen, në ç’mënyrë do të mundeshim të hidhinim vështrimin mbi të shkuarën, ndërkohë që i arratisemi jetës së përditshme, e vendosur e gjitha në një kafe “që nuk ekziston”? Vështrim mbi të shkuarën e kujt do ishte ky? Dhe nga perspektiva e kujt? Si për t’i paraprirë këtyre pyetjeve, në të njëjtën intervistë, Logoreci shton: “po nuk dua që të thotë njeri që e ke shpikur nga hiçi [kafen],” duke nënkuptuar kështu që, si pasojë, s’duhet të ketë lidhje me realitetin shqiptar; sepse për Logorecin janë “emocionet” dhe “ndershmëria e personazheve” që janë të vërteta, edhe pse këto emocione e kjo ndershmëri zhvillohen në inkubatorin që është kafja “Bota,” dhe mbeten të cekëta e të pazhvilluara.

Parë nga pikëpamja e shikuesit shqiptar, ajo që mundëson kafja “Bota” është kryesisht të mos “vështruarit mbi të shkuarën” apo të tashmen, sado që Logoreci dhe Elezi pretendojnë se po na bëjnë të mendojmë apo të përballemi me të. Logoreci pohon më tej se “këtu në Shqipëri, njerëzit… nuk duan të flasin për të kaluarën… [por] e shkuara është aty dhe nuk ke ç’t’i bësh… duhet të përballesh me të shkuarën, sepse e shkuara ka për të ta futur me grusht surratit.”37 Çifti pretendon se ka bërë pikërisht këtë, ka bërë të shkuarën “t’ua fusë me grusht surratit” atyre që nuk duan të flasin për të, ose vuajnë nga njëfarë “amnezie selektive,” siç vëren Elezi në një intervistë gjatë festivalit të filmit në Karlovy Vary.38 E kush janë këta që nuk duan a nuk dinë të flasin për të kaluarën komuniste, përveç atyre që ose s’ia kanë idenë asaj, ose nuk kanë interes të kujtojnë implikimin e kolaboracionin e tyre a të prindërve të tyre? Me siguri, këta që dinë e nuk duan të flasin për të kaluarën e që, për më tepër, “gënjejnë,”39 duhet të jenë ata që s’kanë “ngecur” si pasojë e së kaluarës, por të cilëve gënjeshtra dhe amnezia iu shërbejnë sot ashtu sikurse iu shërbyen edhe dje.

Filmi kësisoj instrumentalizon një çështje socio-politike që është trajtuar shumë pak, apo përballja historike me të cilën është bërë në mënyrë të mangët; pretendon se po trajton pasojat e çështjes, ndërkohë që në të vërtetë po i shmang, duke i sheshuar përmasat politike dhe historike

16

të saj. Po, fjala vjen, a është e mundur të bësh një film artistik që kapet pas një çështjeje politike – e cila ka të bëjë me politikën klasore dhe atë gjinore – pa artikuluar edhe vetë, ndërkaq, njëfarë politike përmes filmit? Në njëfarë mënyre, Elezi ia arrin të bëjë pikërisht këtë – trajtimin e një çështjeje politike në mënyrë apolitike – ndërkohë që grumbullon çmime dhe prezantohet nëpër shfaqje duke iu folur audiencave për një film që përballka të kaluarën e errët dhe pasojat e saj. Ndërkaq, subjekti, skenografia, fotografia dhe kolona zanore, kontribuojnë në sheshimin e përmasës politike të filmit. Subjekti e arrin këtë nëpërmjet dialogut artificial dhe sipërfaqësor; skenografia nëpërmjet ngritjes së kafes dhe shmangies së fytyrave të njëmendta të atyre anëve; kinematografi e bën duke u përqendruar vetëm në peizazhin e bukur dhe fytyrat e bukura e të mirushqyera; ndërsa kolona zanore duke kapërcyer dekada të tëra kujtese muzikore totalitare e duke mënjanuar zhanre muzikore dominante në të tashmen në Shqipëri; duke zgjedhur përkundrazi të rimarrë një të shkuar muzikore parakomuniste të viteve ’40-’60, të ndikuar gjerësisht nga rryma të vjetra perëndimore. Përzgjedhjet estetike të Elezit, sikurse vetë përmbajtja e filmit, shërbejnë kësisoj për ta depolitizuar, anestetizuar, përmasën politike jo vetëm të ekzistencës së ish-të persekutuarve në vendin e persekutimit të dikurshëm, por edhe përmasën politike të të qenit vajzë apo grua në një ambient patriarkal ku, më tepër se ligji, dominon ende ashpërsia e dhuna mashkullore, dhe jo lloji i argëtimit dhe komunikimit ndërgjinor që na tregon Bota, që në fakt është ende anomal për ato anë.40 Mirëpo, në të njëjtën kohë, këto përzgjedhje estetike janë në vetvete politike dhe jo autonome karshi subjektit.41

Ajo që Elezi vë në plan të parë (konstruktin “Bota”) dhe në plan të dytë (fshatin vetë), dhe mënyra se si zgjedh t’i paraqesë të dyja, na lejojnë të reflektojmë mbi motivimet estetike-politike pas ndërtimit të personazheve dhe identitetit politik të tyre. Çfarë pasqyrojnë këto karakterizime, dhe të kujt janë ato? E për kë janë ato? Pra kush është shikuesi, apo audienca, e këtij filmi? Mënyra se si na vijnë imazhet e personazheve dhe rreshtat që ata flasin nuk sugjerojnë një regjistër dialogu apo sjelljeje që një audiencë shqiptare mund ta njohë lehtë si të gjasshme ndër shqiptarët në përgjithësi, dhe atyre të Karavastasë në veçanti. Zgjedhjet estetitke që karakterizojnë relacionet dhe jetën e përditshme të personazheve nuk duken të motivuara edhe aq nga konteksti gjeografik e politik i vetë filmit, sesa nga preferencat estetike të Elezit vetë dhe bashkë-skenaristit e bashkë-regjisorit të saj. Si pasojë, edhe pse ka një ndryshim tepër të madh midis ndërtimit të personazheve në film dhe personazheve që ata kanë për qëllim të paraqesin, na thuhet shpeshherë nga Elezi që ata janë jo vetëm pasqyrues të ish-të përndjekurve, por dhe të secilit nga “ne,” secilit nga ata të rinj që Elezi ka parë në Shqipëri. Për më teper, duhet kujtuar se deri në vitin 2013, filmi ishte prezantuar sikur kishte Benin (pronarin e kafes) si personazhin kryesor; ndërkaq që, në post-produksion, Elezi e ka paraqitur filmin sikur në fakt janë gratë (specifikisht Juli) në qendër të tij, dhe si një film “tmerrësisht femëror.”42 Këto janë vetëm dy shembuj se si filmi mund t’i parqitet publikut në momente të ndryshme për të theksuar një interes të ndryshëm nga ai shprehur më herët, ose për t’iu folur grupeve të ndryshëm, gjë e cila sugjeron politikën e Elezit. Kjo na lejon të kuptojmë motivimin e Elezit për të bërë një film për një audiencë sa më të gjerë, me qëllim që gjithkush të mund të gjejë diçka në të, qofshin ata ish-të përndjekur ose jo, shqiptarë apo të huaj, tiranas apo karavastanë, burra apo gra. Edhe pse ky përbën një motivim politik të vlefshëm që ka për bazë interesin personal, si pasojë sheshon dimensionin politik të çështjes për të cilin Elezi pretendon se filmi bën fjalë.

17

Ky sheshim i dimensionit politik të subjektit ecën përkrah bërjes së një filmi të konsumueshëm sa më gjërësisht. Si pasojë, filmi është i pëlqyeshëm nga të huajt, sepse u ofron perëndimorëve imazhe të gatshme për ta të Shqipërisë, si dhe tinguj joshës që të shtyjnë në ëndërrime nostalgjike; në të njëjtën kohë që është i pëlqyeshëm edhe nga shqiptarët, ngase ofron imazhin e një situate kinse më të mirë, përzier me muzikën që jep idenë e një të tashmeje gjoja gati, dhe të pranueshme, për ‘Europën.’ Duke ofruar minimumin e fërkimit për sa i takon përballjes me egërsinë kapitaliste dhe pasigurinë e punësimit gjithnjë e në rritje në të tashmen, ashtu siç përjetohet nga shumica e rinisë shqiptare, prej familjesh ish-të persekutuarish apo jo, filmi përpiqet të garantojë kënaqje unanime të publikut. Fatkeqsisht, këto pamje janë mashtruese dhe kundërshtojnë pohimet e përsëritura në rrethana të shumta nga Elezi se filmi i saj përpiqet të adresojë e të përballë të shkuarën e përbashkët në një realitet bashkëkohor. Vetë regjisorja, në intervistën me Salajn, pohon (duke përgënjeshtruar vetveten) se në fakt përballja me të kaluarën komuniste apo pasojat e saj nuk ishte qëllimi i vërtetë i bërjes së filmit, e ndërkaq e paraqet këtë si zgjedhje inteligjente:

arsyeja pse mendoj që ne [sic] arritëm…të ngrejmë financat e filmit, është sepse ne [sic] bëmë zgjedhjen e mençur si ekip të shkonim për Shqipërinë bashkëkohore, pra mos të provokonim publikun shqiptar ose atë të huaj për, ah komunizmi tra la la [pasuar nga një gjest perçmues, pothuajse tallës, qarjeje me grusht ngjeshur syve], por në fakt të merreshim me gjallërinë e plotë që ka jeta shqiptare, këta të rinj të mrekullueshëm që kanë gjithë këtë potencial, nëse ata dinë ta kanalizojnë vetveten, nëse ata dinë të bëjnë zgjedhjet e duhura.43 [kursivi ynë]

Duke lënë mënjanë moralizimin tipik neoliberal mbi përgjegjësinë personale për gjendjen e vështirë në të cilën ndodhesh nën një regjim ekonomik të caktuar,44 që më shumë tregon si idetë e gatshme flasin përmes Elezit sesa Elezi përmes ideve, i kthehemi substancës cinike të përgjigjes. Të pretendosh e deklarosh anembanë se adreson çështjen e ish-të persekutuarve kur ndërkohë, me vetëdije të plotë, ke kërkuar “mos të provokosh publikun shqiptar ose atë të huaj” është një zgjedhje politike. Çfarë forme do kish pasur një film i tillë provokues, dhe për cilin publik do të kish qenë i tillë? A thua se ballafaqimi me të kaluarën komuniste dhe propaganda 50-vjeçare, që ende merret për fakte dhe histori, është shteruar dhe s’ka më nëvojë të merremi me të, por me “gjallerinë e plotë që ka jeta shqiptare”? Në fakt, gjallëria më e madhe që ka jeta shqiptare sot është, njësoj si fill pas komunizmit, varfëria dhe papunësia ekstreme, dhe përpjekja masive për emigrim.

Por duhet qëndruar ende tek citimi më sipër për të kuptuar atë që Elezi s’e thotë përmes asaj që thotë. Zgjedhja “e mençur” për të siguruar financat, që përmend Elezi, qe prezantimi i një skenari rreth Shqipërisë bashkëkohore, ku me siguri – dhe kjo është ajo që s’thotë – skenari u shit nga ideja qendrore e tij se gjoja bëhej fjalë për gjeneratat e reja të viktimave (më të mëdha) të komunizmit, ish-të persekutuarit ngecur ish-kampeve. Por, duke qenë se ideja nuk ishte që të merreshin vërtet me natyrën e jetës së ish-të persekutuarve (siç na lë të mendojmë citimi më sipër), qe e rëndësishme që komunizmi të evokohej aritificalisht, kështu, përmes tregimeve që njëri i bën tjetrit, në kontekste ku e kaluara duket e pabesueshme dhe madje edhe hidhet poshtë, me qëllim që “mos të provokonim publikun.” Prandaj dhe Beni, që duhet ta njihte më mirë të kaluarën sesa Nora, duket sikur kërkon ta mbajë atë sekret; dhe Elezi na a tregon këtë duke i dhënë Benit rolin e një injorance të vetëdijëshme në përgjigjen e tij ndaj Norës rreth historisë së

18

pushkatimit: “budalliqe,” thotë Benit,“nga fillimi në fund.” Fjalët pasuese të Benit ndërsa largohet, “[p]rovo ta jetosh vetë, dhe pastaj flasim,” nuk e ndirçojnë aspak idenë se pse Beni do duhej ta mohonte a mos ta prekte të kaluarën që lë shikuesin të kuptojë se ai e ka ‘provuar’ vetë.

Problemi këtu është se, si ish-i persekutuar, Beni nuk do mund të mendonte dot kështu, pasi do qe rritur me frymën e indinjatës që në fëmijëri. Por duke mos e kuptuar dallimin midis formës së rritjes së një Edvini në Tiranën komuniste dhe të një Beni në ish-kampet e Lushnjes, Elezi ia mvesh fjalët e njërit, që mund t’i ketë dëgjuar vërtet në Tiranë, tjetrit, rritur ish-kampeve. Në këtë mënyrë, filmi replikon njëfarë amnezie të cilën Elezi e diagnostikon edhe vetë në intervistën gjatë festivalit Karlovy Vary përmendur edhe më herët, e që s’është amnezia e ish-të persekutuarve, por ajo e elitës politike e kulturore ish-komuniste që ka drejtuar vendin këto 26 vjet. Prandaj është ironike që regjisorja vë në dukje amnezinë e përgjithshme shqiptare dhe, në vend që ta shqyrtojë atë, ripërsërit të njëjtat gjeste amnezie përgjatë gjithë filmit, pa e sfiduar apo problematizuar këtë dukuri. Ideja e komunizmit del në pah këtu thjesht si sebep për të promovuar filmin, në vend se nga dëshira e njëmendtë për të thyer amnezinë rreth së kaluarës së afërt. Kjo po që do ta “provokonte” vërtet publikun lidhur me kotësinë e çështjeve si “komunizmi tra-la-la,” me të cilin tashmë duhet t’i kishim larë hesapet, që të kishim më pas mundësinë të përballeshim me atë çka është vërtet me rëndësi: me “gjallërinë e plotë që ka jeta shqiptare.” Edhe pse kështu, Elezi është shprehur shumë herë sikur ka bërë një film që na ballafaqon me “atë që ne [sic] jemi,” me “këtë peshë që ne [sic] mbartim mbi shpatulla,” dhe me “këtë traumë kolektive,” kur pyetjes së Valeria Dedajt, se “nga çfarë jeni nxitur të bëni një film për ish-të përndjekurit,” ajo i përgjigjet:

Secili nga ne, çdo ditë të jetës së tij, ecën në rrugë ku ndonjëherë pusetat mungojnë. Jam e sigurt që pyesim veten: Përse ne [sic] jemi si jemi sot? Dhe mendoj se është shumë e rëndësishme që ne [sic] të shikojmë këtë traumë kolektive, për të kuptuar se si kanë qenë ditët e errëta komuniste. Ka të bëjë me atë që ne [sic] jemi. Ideja ime si regjisore ishte që të sillja një prurje të re për atë që ne [sic] jemi, dhe për këtë peshë që ne [sic] mbartim mbi shpatulla.45 [kursivi e nënvizimi ynë]

Në fakt, prurjet e Elezit nuk na sjellin asgjë të re pasi nuk na tregojnë edhe aq atë “që jemi” vërtet sesa atë që duam ose duhet të jemi, ose atë që duam që të tjerët (të huajt apo Perëndimi, kuptuar si kategori imagjinare) të mendojnë se jemi; dhe kjo nuk është aspak prurje e re, por funksion i një dinamike psikologjike të përhapur në shoqëritë ende tradicionale nën trysninë e tendencave Perëndimore. Ajo që duket e re tek Bota për kinematografinë shqiptare është profesionalizmi i fotografit (Ramiro Civita) dhe montazhierit (Walter Fasano) në prodhimin e një filmi standard, mundësuar nga një nga fondet më të mëdha të siguruar nga një regjisor apo regjisore nga Shqipëria vitet e fundit. Por filmin nuk e bën vetëm virtuoziteti teknik, e për rrjedhojë gjykojmë se pretendimi që e shoqëron këtë film, se po na vë përballë së tashmes në raport me të kaluarën, është më e pakta instrumental, sepse filmi nuk bën aspak diçka të tillë.

*Në një intervistë me Zërin e Amerikës (VOA), intervistuesja i bën Elezit një pyetje deri diku të thjeshtë e të drejtë rreth filmit të saj, pasi është reklamuar që në fillim si film që ka të bëjë me ish-të persekutuarit e regjimit:

19

- Iris, a ishte zgjedhja e kësaj teme një dëshirë për të vënë në ekran të kaluarën, apo një kujtesë se plagët e viteve të komunizmit janë ende të hapura në Shqipëri? -Ekzakt, ashtu do të thoja dhe unë. U bë vite që provoj të kuptoj këtë tranzicion tejësisht të gjatë të popullit tim. Provoj të kuptoj ku ndodhemi ne [sic], dhe a po kalojnë virtytet e gjysheve tona tek ne mbesat dhe djemtë... Dhe mendoj që ishin këto lloj preokupimesh, akumuluar [mbledhur] pas një serie dokumentarësh që bëra në Ballkanin perëndimor, që më dhanë mundësinë të vendos gishtin në plagë, edhe të merrem me disa nga anët e errta.46 [kursivi ynë]

Edhe pse Elezi ofron përgjigje shabllon ndaj pyetjeve të sinqerta dhe nuk e ndjek tërësisht logjikën e pyetjes – për t’iu përgjigjur që s’është pjesës së parë të saj që ka kërkuar t’i përgjigjet, por së dytës – kuptojmë gjithsesi se Elezi ka kërkuar përmes filmit të kuptojë situatën në të cilën gjendet “populli” pas 25 vjetëve “tranzicion,” dhe bashkë me të edhe transferimin e virtyteve nga gjeneratat e kaluara tek e reja. Këto dy preokupime, na sugjeron përgjigjja, i mundësuan vendosjen e gishtit në plagë duke e lejuar, në këtë mënyrë, të merret “me disa nga anët e errta.” E vetmja anë e errët që filmi sugjeron, është ideja e pushkatimit (të vajzës së Nojes, mamasë së Julit, dhe vëllait të personit të takuar në furgon nga Nora). Se sa përbën kjo ‘vënien e gishtit në plagë’ është edhe një nga synimet e këtij shkrimi. Fatkeqësisht, përqendrimi i filmit është i tillë që nuk na lejon të shohim errësirën e anës së errët përmes kujtesës apo psikodinamikës së personazheve bashkëkohorë. Kjo ndoshta sepse, siç e pohon në mënyrë të përsëritur Elezi, filmi “në fakt zgjedh jetën, dashurinë, dhe ka shumë dritë.”47 Aq shumë dritë ka, në fakt, saqë s’e ndiejmë pothuajse fare anën e errët në film.

Edhe pse Elezi thotë se ka kërkuar të kuptojë tranzicionin e ta komunikojë përmes filmit, filmi vetë nuk na mundëson ta kuptojmë atë. Kjo me siguri sepse nuk qe qëllimi i vërtetë i saj. Në intervistën e saj me Elsa Demon, Elezi është shprehur se “kur aplikoja për këtë film, një nga idetë që përbënte vizionin tim regjisorial ishte pikërisht kjo, që mendoj ka ardhur një kohë që t’i vendosim një fund kësaj idesë së një tranzicioni pa mbarim.”48 Po t’i vëmë veshin këtyre fjalëve të fundit në lidhje me idenë e “tranzicionit,” krahas atyre që citojmë më sipër, arrijmë të vërejmë më mirë se pse filmi nuk na lë të kuptojmë asgjë mbi tranzicionin e Shqipërisë dhe pse s’ka të bëjë vërtet me ish-të persekutuarit. Sepse, në fakt, të kuptuarit e tranzicionit post-komunizëm, ballafaqimi me të, nuk duket të ketë qenë gjëja që i interesonte regjisores aq sa dhënia fund e “tranzicionit,” për t’iu bashkuar kështu Europës përmes film-bërjes sipas stilit perëndimor.

Në këtë kontekst mund të kuptojmë edhe pse filmit të Elezit i mungon paraqitja e pasojave të komunizmit dhe shfaqja e fytyrave lokale të “ngecura,” të cilat do të duhej të ishin të nxira nga dielli, të mplakura para kohe, të ngërdheshura; pra përnjëmend të izoluara, jo vetëm nga periudha komuniste, por edhe nga procesi i gjatë i “tranzicionit”; të izoluara jo vetëm nga bota, por edhe nga “Bota,” siç vë në dukje edhe Elsa Demo në pyetjen e saj vijuese:

-Për prezencën e komunizmit tek ky film, e nëndheshme kjo prezencë, pse ju [sic] donit ta mbanit kështu, kur aty flitet për njerëz, fëmijë, të moshuar, të cilët kanë ngecur në Divjakë, aty ku ju keni xhiruar, që nga koha e internimeve të tyre, dhe këto fytyra, këta njerëz, ne nuk i shohim tek Bota…-Ne xhiruam [theksim i Elezit] skena të komunizmit. Prop-masteri [term teknik, angl: property master] jonë, Andon Koja, ishte aq i madh saqë na solli edhe biçikletën e Gjermanisë Lindore. Skenografi, Shpëtim Baca, bëri punë të mrekullueshme në rindërtimin e një bote tjetër. Por në

20

kohën e montazhit morëm vendimin madhor që komunizmi është më mirë të jetë një gjë në trurin e shikuesit, dhe ne do e sjellim përmes jetës bashkëkohore të personazheve. Por ishte e rëndësishme për mua që të gjeja copëza nga jeta ime, nga vetja ime, nga motrat e mia, nga ime më, nga njerëzit e mençur dhe të fortë femërorë që ka rreth e rrotull në Shqipëri.49 [kursivi ynë]

Pyetja është se pse nuk shohim vërtet prezencën e komunizmit, pasojat e tij, në vendin ku xhirohet; pse munguojnë “këto fytyra, këta njerëz” të vërtetë, në fytyrat e të cilëve do të mund të lexohej komunizmi i dikurshëm dhe tranzicioni i sotëm. Ndërsa përgjigjja e Elezit na lë gojëhapur: skena të komunizmit u xhiruan, madje u soll edhe një biçikletë e kohës, por këto skena u prenë gjatë montazhit. Pyetja e Demos, nga ana tjetër, nuk nënkupton këtë – riparaqitjen skenografike të periudhës komuniste në formën e biçikletave e radiove të vjetra, apo objekteve të tjera të kohës – por paraqitjen në “këto fytyra, këta njerëz” të pasojave të kësaj periudhe në të tashmen, që do kish nënkuptuar paraqitjen e fytyrave reale të zonës në jetën e tyre postkomuniste.

Pas pyetjes së dytë cituar më sipër në lidhje me mungesën e vërtetë të prezencës së pasojave të komunizmit në vend-filmim, kuptojmë më lehtë diçka tjetër. Kuptojmë që ose pyetjet e prezantueses së VOA dhe Demos janë evituar me vetëdije, ngaqë “vënë gishtin” aty ku Elezi pretendon ta ketë vënë, ose se nuk ka ditur t’iu përgjigjet. Ndryshe, s’kemi se si ta kuptojmë “vendimin madhor” që komunizmi të mbetet “një gjë në trurin e shikuesit.” Por se ç’“gjë” do duhej të mbetej komunizmi në trurin e shikuesit që nuk e njohu komunizmin (ose nuk e njohu ashtu siç e njohën ish-të përndjekurit e moçalishteve të Lushnjës), këtë filmi nuk e mishëron. Prandaj edhe kjo “gjë” e koklavitur dhe e njohur kaq keq nga pjesa dërrmuese e shqiptarëve të sotëm as nuk hyn e as mbetet “në trurin e shikuesit” (shqiptar apo të huaj), sepse filmi s’arrin dot të evokojë të kaluarën tepër të afërt e të ngjallë vërtet interes ndaj saj. Kjo me gjithë faktin se arsyeja pse Elezi duhet të ketë shkuar deri në fshatin Adriatik (Bedat ishte vendi i vërtetë i internimeve) duhet të ketë qenë pikërisht për të kapur atë të kaluar të ngrirë deri në të tashmen.

Elezi thotë më sipër se bën një film për ish-të persekutuarit frymëzuar nga njerëzit e “mençur dhe të fortë…që ka rreth e rrotull në Shqipëri” – edhe pse dukej sikur në fakt kish dashur të thotë “në shtëpi” – duke sjellë “copëza nga jeta ime…nga motrat e mia, nga ime më,” dhe sidomos nga gjyshet e saj; pra nga të pa-persekutuarit e Tiranës që rrethonin Elezin vetë, dhe që kanë informuar vizionin e saj të komunizmit dhe post-komunizmit. Një lexim midis rreshtave i deklaratave kontradiktore të Elezit na shpie të mendojmë se, në fund të fundit, ky film nuk shqetësohet të paraqesë gjendjen e ish-të persekutuarve, “anën e errët” të tranzicionit, vendosjen e “gishtit në plagë” e të tjera si këto, më shumë sesa shqetësohet për të tërhequr vëmendje dhe fonde për një film që bën sikur flet për këto gjëra.

Megjithatë, në një intervistë tjetër me Valeria Dedajn, Elezi thotë se, edhe pse nuk është ish-e persekutuar, problemet e ish-të persekutuarve i njeh; prandaj nuk i duket e nevojshme “që të jem e tillë për të kuptuar dramën e kombit tim, në të cilën jetoj ditë për ditë.”50 Edhe pse është e saktë se nuk është e nevojshme të kesh qenë e persekutuar për të bërë një film mbi ish-të persekutuarit (për sa kohë ke bërë detyrat, gërmuar arkivat, mësuar historinë e tyre), fakti që Elezi ka bërë një film që përmban shumë gjëra të pagjasa nga realiteti i ish-të persekutuarve sot tregon se, në fakt, do e kish ndihmuar shumë të qenët vërtet e tillë, ose të paktën një proces kërkimor dhe informimi

21

më serioz se ai që thotë se ka bërë. Dedaj e pyet, për shembull: 

-Ku je bazuar për personazhet? Nuk dukeshin sikur këta personazhe vinin nga Adriatiku i Lushnjës, dukeshin më tepër sikur vinin nga kryeqyteti, edhe pse ata nuk kanë qenë asnjëherë në Tiranë?-Kam ndërtuar personazhe me anë të punës së mirë të Flonja Kodhelit dhe Fjoralba Kryemadhit, vajza që unë nuk i kisha parë shpesh në ekranet e kinemasë shqiptare, kjo ishte një tjetër sfidë që kisha. Metafora nuk është “fshati im i izoluar,” prandaj titullohet edhe “Bota,” një nga kuptimet që ka ky film. Fatkeqësisht ne nuk na njohin aq mirë, sa pretendojmë dhe do të donim që të na donte bota, ose edhe të na njihte. Për mua bota është një litar ku ne mund të njohim veten, por edhe bota mund të na njohë ne. Jam gjithë kohës duke luajtur me koncepte të ndryshme të botës. Vajzat e mia mund të jenë edhe nga Tirana, por mos të harrojmë se, “Sex and the City” shfaqet edhe në Tropojë, edhe diku në Kosovë. Kjo ngre edhe pyetjen: Çfarë është vajza shqiptare? Të paktën di që kam sjellë vajza të vërteta, për mua kjo ka qenë e rëndësishme, vërtetësia e vajzave të mia.51 [kursivi ynë; version video të pyetjes]

Duke lënë mënjanë gjuhën shpeshherë patronizuese dhe të pakujdesshme të Elezit mbi “vajzave të mija” (në vend të “aktoreve”) apo “popullin tim” (në vend të “qytetarëve shqiptarë” apo “popullit shqiptar”),52 pyetja është: a bëhet fjalë për vajza shqiptare në përgjithësi, “si unë,”53 apo veçanërisht për ish-të persekutuarat mbetur ish-kampeve? Elezi thotë, edhe njëra edhe tjetra. Duke lënë sërish mënjanë metafora të pakuptimta të tipit “bota është një litar ku ne mund të njohim [dhe jo varim?] veten” – sidomos kur deklaron në televizion më shumë se një herë se shqipen ia ka mësuar Kadareja54 – në fakt as kjo përgjigje s’i përgjigjet pyetjes, njëlloj si ato të veçuara më sipër. Pyetja është, ku është bazuar për ndërtimin e personazheve që thuhet se kanë ngecur në një fshat të humbur, por që i ngjakërkan më shumë një segmenti të vogël të personazheve që mund të ndeshen te Radio, Hemingway, apo Tulla, edhe pse ato s’kanë qenë ndonjëherë në Tiranë? Ndërsa përgjigjja kthehet në një përpjekje jokoherente për t’iu përgjigjur pyetjes por, duke mos ditur si ta shpjegojë thjeshtë se ku është bazuar (psh. udhëtime, qëndrime në këto fshatra, takime dhe njohje me persona të caktuar, apo referenca specifike shkrimesh a studimesh që ka lexuar mbi këtë periudhë, etj.), Elezi e anashkalon pyetjen.

Për shikuesin është e qartë se nuk do kish qenë e nevojshme që aktorët të ishin nga fshati Adriatik, apo me prejardhje nga një Shqipëri e varfër dhe e stërmunduar, por na duket po aq e qartë se do duhej të paktën të mishëronin personazhe të atyre anëve. Çështja se ç’domethënie do të kishte që personazhet të jenë të vërtetë në kontekstin historiko-gjeografik të filmit na duket çështje me peshë. “Sex and the City” mbase shfaqet në Tropojë (duke marrë të mirëqenë një shikues që ka korrent dhe televizor, si dhe njëfarë njohurie të anglishtes, nëse s’është i dubluar apo titruar), siç shfaqej dhe “Santa Barbara” e dubluar në italisht fundin e viteve ’80 në zonat ku zhvillohet Bota; por shikuesit shqiptarë nuk do prisnin që këto seriale televizive kaliforniane dhe njujorkeze të mateshin me realitetin shqiptar, apo të mbanin atë për bazë; ndërkohë që po këta shikues me të drejtë do të prisnin diçka të tillë nga një film personazhet e të cilit bazohen mbi atë realitet lokal që ata, pas gjase, e njohin mirë. E, megjithatë, Elezi thotë se na përballka me jetë ish-të persekutuarish e se paska “sjellë vajza të vërteta.” Të vërteta për kë, ngrihet pyetja. Për një segment të vogël të Tiranës, ndoshta, por jo të vërteta në raport me atë që do kish kërkuar realiteti i personazheve brenda kontekstit të filmit.

22

Jo vetëm kaq. Elezi për më tepër pretendon se paska krijuar edhe personazhe “tre-dimensionalë.”55 Po ç’do të thotë të ndërtosh personazhe tre-dimensionalë – dhe a është e mundur një gjë e tillë – pa kërkuar të shtjellosh një skenar që të përmbante një ide tre-dimensionale? Që paraqitja kinematografike të mund të përcjellë një ide të tillë, nuk do ishte e nevojshme që personazhet të jenë tre-dimensionalë por që ideja e përgjithshme e vetë filmit të ketë për qëllim tredimensionalitetin.56 Kjo ka të bëjë me atë që Deleuze, në një nga seminarët e tij më të njohur mbi kinematografinë, e quan praninë e një “ideje kinematografike” që, duke patur për qëllim tre-dimensionalitetin, mundëson një shkëputje midis vizuales, të folurit dhe sonores: “një zë flet për diçka,” në të njëjtën kohë që na “jepet të shikojmë [na tregohet] diçka tjetër”; por ajo për të cilën flet filmi gjendet “nën” atë që na jepet të shohim e dëgjojmë. Pra, sipas teorizimit që i bën Deleuze kinematografisë, ajo për të cilën flitet (qëllimi i aktit krijues kinematografik) nuk është as ajo që na thonë zërat dhe as ajo që na tregohet, por ajo që gjendet “poshtë” këtyre të dyjave në planin narrativ, që e evokon atë.57 Po t’i kthehemi filmit Bota e ta shohim në këtë mënyrë na bie në sy një harmoni e linearitet midis këtyre tre niveleve, si dhe mungesa e një ideje kinematografike. Ajo që do i kish dhënë filmit karakter tre-dimensional do mund të kishte qenë, p.sh., që në vend që dosjet të na jepeshin të hapura, hapja e tyre të kërkohej nga personazhe jo-amnezikë e jo-injorantë mbi të kaluarën (ndryshe nga ata që na ofron Bota); ndërkohë që përballeshin me një shtet intransigjent dhe me komshinj që u mohonin të kaluarën ose hidhnin poshtë rëndësinë e dosjeve, deri sa në fund personazhet vdesin a emigrojnë pa e mësuar kurrë të kaluarën. Në të njëjtën kohë, në mendjen e shikuesit kjo ‘përplasje’ do mund të evokonte arsyet se pse s’qenkan apo nuk u dashkan hapur dosjet, duke e shtyrë atë të dyshojë se, në fakt, nuk mbetkan më dosje, porse ripërtëritja e idesë së ‘hapjes së dosjeve’ shërbeka gjatë fushatave zgjedhore. Nga ana tjetër, ideja e Botës – që Beni e mohon të kaluarën, që Nora nuk mendon për të, dhe që Juli mbetet injorante, pavarsisht gjyshes dhe Benit, derisa më në fund dosjet hapen dhe ajo mund të fillojë një jetë të re në Tiranë – nuk përbën një ide kinematografike apo tre-dimensionale por një ide, një strukturë, tejet naïve dhe të cekët.

* “Dramën e kombit tim” Elezi mund ta dijë, por shikuesja kritike e filmit e ka të vështirë të shmangë dyshimin se korniza në të cilën Elezi e ka vënë historinë e ish-të persekutuarve – të ngecur në një fshat por elegantë, në modë, me çanta supi dhe valixhe lëkure – ish-të persekutuarit në vend që të përfaqësohen a pasqyrohen, instrumentalizohen. Përfaqësimi i vërtetë do kish kërkuar që një shikuese të njihte dhe të indentifikonte një histori të gjasshme si histori ish-të persekutuarish. Nëse autorja pohon se filmi flet për “jetën e një komuniteti të vogël të ish-të përndjekurve politikë të harruar nga koha, nga vetë ne, buzë një kënete,” atëherë do duhej që këta personazhe të duken përnjëmend “të harruar nga koha.”58 Por a duken personazhet si të harruar nga koha? Elezi vetë përgënjeshtron brenda së njëjtës intervistë idenë se ata janë “të humbur” duke thënë se “[p]ersonazhet kryesorë…më kujtojnë shumicën e [personave ulur] tavolinave që shikoj në kafenetë shqiptare.”59 Në qoftë se Elezit personazhet e Botës – që duhet të jenë ish-të persekutuar të ngelur në vendet e internimit të dikurshëm – i kujtojnë të rinjtë në kafenetë shqiptare, me siguri ajo jo vetëm që s’ka takuar ndonjëherë ish-të persekutuar ngelur atyre fshatrave, por s’duhet të ketë parë mjaft rini shqiptare përtej kafeneve të Bllokut dhe plazheve verore në Jalë e Dhërmi. Ose kjo rini tjetër, ndryshe, provinciale, nuk paska përbërë vizionin estetik të Elezit, as planin për skenar.

23

Në përmbledhjen e përmendur më herët, Ewa Marzierska thotë se “[p]ersonazhet e Botës i injorojnë delet dhe nuk sodisin bukurinë e peizazhit, thuajse i zbrazur nga njerëzit.”60 Ndryshe nga kjo autore polake, artikulli i së cilës tregon që e njeh në vija tepër të trasha realitetin shqiptar të djeshëm dhe të sotëm, këta personazhe që injorojnë delet përreth, ose më mirë, ambientin e tyre, simbolizojnë injorimin që vetë Elezi i bën këtij ambienti (dhe që vetë qeveria iu ka bërë ambienteve të tilla): na e tregon në mënyrë të përzgjedhur, por nuk i intereson vërtet. Nëse delet dhe barinjtë, parafabrikatet dhe “barakat,” dhe njerëzit e mbetur aty, injorohen në këtë film, e na sillen vetëm për të na kujtuar se ku jemi, për t’i dhënë pak kontekst “Botës” veçuar prej botës që e rrethon, kjo është sepse Elezi nuk paska dashur të merrej me ta dhe historitë e tyre. Në fakt edhe muzika “shqiptare” me ndikime perëndimore të hershme ardhur nga Kalifornia, nuk shkon me fytyrë-ngrysurit që rropaten fushave. Prandaj edhe na i tregon delet por s’i interesojnë barinjtë; na i tregon parafabrikatet, por nuk i interesojnë ata që vërtet kanë ngecur aty, të cilët përdoren vetëm për të plotësuar sfondin. Më tej, na tregon edhe personazhet e Julit, Benit dhe Norës, por historia e tyre, keq dhe me pak fjalë, na tregohet nga Mili e jo nga ballafaqimi i personazheve me realitetin e prejardhjes dhe të identitetit shoqëror-politik të tyre sot. Duke mos dashur a ditur të ballafaqojë këtë realitet, Elezi na ofron Julin si injorante mbi realitetin e saj. Në vend të tij, përqendrimi është në dashurinë e personazheve për jetën (siç thotë Elezi), një jetë më të mirë, edhe pse ato vetë mishërojnë identitete e përditshmëri që nuk përkojnë me atë që mund të gjendet mes ish-të persekutuarish ngecur ish-kampeve ku u lindën.61

Kësisoj vetë regjisorja bën përmes filmit atë që brenda filmit kritikohet. Njësoj si Beni që gati harron të flasë shqip, ndërsa i lavdërohet italianit në italisht se sa gjuhë zotëron, edhe pse ky i fundit kupton shqip, filmi vetë harron të “flasë shqip” e të na tregojë një ndodhi shqiptare të besueshme nga mjedisi i përzgjedhur; një ndodhi në të cilën personazhet dhe mjedisi të përputhen me njëri-tjetrin, ose të kenë një lidhje organike mes tyre. Përkundrazi, Bota flet një gjuhë kinematografike perëndimore në të cilën personazhet, ndonëse gjoja vendas, janë tërësisht të shkëputur nga lokalja, duke filluar që nga rrobat që veshin deri te mënyra si socializohen apo sillen (p.sh., nuk janë larguar asnjëherë nga këneta, por dinë si bëhen kolazhet, një nga pasionet e vetë Elezit – komunikuar në intervistën me Saljan). Edhe kafja në mes të hiçit shfaq gjithë tiparet e një kafeje në Perëndim, me dërrasën e zezë në trotuar, ku baristët varin veprat artistike vetjake, të cilat blihen pastaj nga klientë të lagjes; diçka që na kujton më tepër kafe të ngjashme në pjesët e gjentrifikuara (gentrified) të Bruklinit dhe San Françiskos, jo në Sektorin C/Adriatik, apo çfarëdo fshati a qyteze tjetër në Shqipëri. Çfarë u kujton shumicës së shqiptarëve kjo hipster-kafe – na lind pyetja? Ç’marrëdhënie mund të kenë ata me një botë që shpaloset në një kafe që nuk ka të ngjarë të ekzistojë, ose ka të ngjarë të ekzistojë vetëm në pjesë të caktuara të Tiranës dhe Prishtinës, ku rrinë segmentet e perëndimorizuara, të bredhura, të mirë-punësuara të rinisë shqiptare, siç i ka parë të rrinë edhe Elezi vetë? Dhe ç’lidhje kanë të gjitha këto me ish-të persekutuarit mbetur ish-kampeve?

Skenaristët i kanë dhënë vetes liri të mëdha për të fabrikuar të pavërteta historike dhe bashkëkohore; por, në një film ku përmasa historike luan rol të rëndësishëm në planin informativ (dhe propagandistik) të shikuesit, kjo shkallë lirshmërie është ilegjitime. Ky abuzim në fabrikimin e këtyre elementeve – ndër më flagrantët janë ngritja e kafes, hapja e dosjeve,

24

ndjeshmëria e shtetit, injoranca e Julit – na lë të kuptojmë se skenaristët nuk e kanë pasur parasysh rëndësinë simbolike që kanë për publikun shqiptar elementet në fjalë. Duke dhënë të pavërteta si të vërteta, gjëra që s’kanë ndodhur si të qëna, skenaristët jo vetëm japin një imazh të gabuar të “tranzicionit” për ata që s’i njohin faktet (qofshin shikues vendas a të huaj) por, mbi të gjitha, s’arrijnë të merren seriozisht nga shikuesit e vëmendshëm. Që Elezi thotë se ka “guxuar” t’i ofrojë dosjet si një fait accompli do të thotë që nuk e ka aspak të qartë domethënien e hapjes së dosjeve, as të politikave që i mbajnë ato të mbyllura. Vetëm injoranca e skenaristëve mbi debatin post-komunist për dosjet mund ta justifikojë pohimin sipas të cilit qenka “e guximshme” të paraqiten dosjet si të hapura, dëmshpërblimet si të paguara, dhe shteti si i ndjeshëm, i përgjegjshëm, i aktivizuar në mënyrë kapilare për të hedhur dritë mbi të kaluarën (me kërkime me varkë e me specialistë që gjurmojnë banorët e fshatrave më të humbur për t’u treguar të vërtetën). Nëse mund të flitet për guxim në këto zgjedhje të skenarit, ky është guximi për ta shpërfillur, ose, më keq, për ta përmbysur, të vërtetën e ish-të përndjekurve, të cilët janë instrumentalizuar sistematikisht, e në masë të madhe, pikërisht nga shteti i tyre.”62 Që, për më tepër, Elezi e quan skenarin e saj pikën “më të fortë”63 të filmit, do të thotë se e gjykon atë në bazë të faktit se ia doli të sigurojë shumë fonde për të prodhuar skenarin dhe marrë çmime nga festivale të huaja, për të cilat rezulton edhe ta ketë bërë filmin,64 e jo në bazë të meritave të ndërtimit të tij dhe vlerave kritike dhe kulturore që ky konstrukt ka.

*Edhe pse Shqipëria është një vend i vogël, injorimi dhe moskokëçarja e përgjithshme e institucionalizuar ndaj jetës së ish-të persekutuarve, që nga kohët e komunizmit e deri më sot, kanë qenë dhe mbeten të mëdha.65 Por kjo moskokëçarje ndaj tyre, pas rënies së regjimit është pasuar nga një interes po aq i madh ndaj ‘të drejtave të njeriut’ dhe idealeve demokratike, ideale këto të përqafuara me forcë dhe pasion nga po ajo elitë që deri dje i thurte elozhe Partisë, dhe brezave të rinj të saj. Rastet janë të shumta, që nga elitat politike tek elitat OJQ-iste dhe ato artistike e kulturore, dhe nuk mund të renditen këtu, por ideja mbetet: instrumetalizimi i të persekutuarve gjatë regjimit dhe trajtimi i tyre si jashtëqitje shoqërore me qëllim mbijetese apo avancimi personal u pasua me një instrumentalizim tjetër: ai i një interesi ndaj tyre për të bërë karrierë në një Shqipëri papritur të hapur ndaj një Perëndimi që kërkonte të çrrënjoste mbeturinat ideologjike dhe praktikat totalitare.

Ky instrumentalizim shpesh ka marrë formën e përvetësimit të historisë së tjetrit që, edhe pse ndoshta e ngjashme me tënden, prapë ishte shumë më e rëndë, ndryshe, e pakrahasueshme. Si pasojë, elita e djeshme, doli tërësisht e persekutuar edhe ajo. Elezi bën diçka të ngjashme kur, në intervistën e parë të saj me Valeria Dedajn për Shekullin, i përgjigjet pyetjes nëse “kemi dhe sot të këtillë të përndjekur.” Edhe pse nuk është e qartë se çfarë kërkon të thotë ekzaktësisht pyetja (meqenëse sot formalisht ka vetëm ish-të përndjekur), Elezi përgjigjet se:

Ne jemi të gjithë të këtillë sot. Përsa kohë unë nuk mendoj se nuk shikojmë [sic] veten në pasqyrë që të kuptojmë se nga vjen qejfi, nga na vjen lëndimi, nuk ka shanse që ne [sic] të vazhdojmë përpara, për në Europën që ne [sic] duam. Kështu që të gjithë jemi të përndjekur, kjo është ndoshta më kryesorja që mund të provojmë në këtë film, por këtë duhet ta thotë publiku.66 [kursivi ynë]

25

Elezi këtu e zgjeron kuptimin e konceptit politik “i përndjekur” – duke e psikologjizuar atë – për t’ia zgjeruar zbatimin, asisoj që të përfshijë të gjithë shqiptarët. Po a “provojmë” vërtet përmes këtij filmi ndjenjat e të qenit “të përndjekur” edhe po të kishim qenë të tillë? Në fakt askujt prej personave të intervistuar në videon promocionale të bërë pas shfaqes së filmit në Nju Jork nuk i erdhi në mendje komunizmi, as asociimet me të kaluarën komuniste ose me ish-të persekutuarit në film.67 Të njëjtën gjë sugjerojnë edhe të gjitha intervistat me Elezin dhe artikujt e shumtë mbi filmin që kemi konsultuar. Dhe në asnjë nga këto intervista dhënë nga Elezi nuk flitet konkretisht mbi rëndësinë e komunizmit apo “peshën” apo “plagën” e të qenit ish-të persekutuar të personazheve – fjalë të përdorura shpeshherë prej Elezit për të përshkruar atë që mbart Juli, fshati Adriatik apo “populli shqiptar.”68 Fakti se janë të tillë e që mbartin “peshë” e kanë “plagë” jepet si një detaj sfondi, si diçka që është aty e që i ndikon ata, ose që ata nuk e dinë se i ndikon, por që filmi vetë, dhe as Elezi në diskursin e saj, nuk e sjell në sipërfaqe, as e heton.69

Edhe duke lënë mënjanë mungesën e rrjedhës logjike të fjalëve të Elezit, premisa dhe konkluzioni i citimit më sipër janë se sot jemi të gjithë të përndjekur nga e kaluara, si Elezi, ashtu edhe të afërmit apo familjarët e shumë shqiptarëve ish-të persekutuar, me qindra vjet burgje në kurriz, me arratisje, vrasje e pushkatime (si ish-komunistë, ose si anti-komunistë, partizanë apo ballistë). Ideja se “jemi të gjithë të këtillë sot” – pavarësisht pozitave shoqërore që zinin prindërit tanë dje apo sot, mundësive që kemi apo s’kemi pasur njëlloj – nuk është ndonjë ide e re dhe as e Elezit. Është ideja që vetë elitat politike post-komuniste kanë qarkulluar me vite e që edhe Elezi ka adoptuar pa e shqyrtuar. Në këtë mënyrë, ne bëhemi të gjithë të barabartë.70 Pra jemi njëlloj të përndjekur edhe në nivelin psikologjik nga kujtimet, si Elezi në pallatin e pionerëve duke studiuar baletin (intervista me Salajn) ashtu edhe, për shembull, Agolli vetë si fëmijë në fushat e kazmës dhe të baltës duke ndihmuar të ëmën, pasi askush në fisin e saj plot të burgosur politikë, të arratisur e të vrarë nuk mund të shkollohej përveç se në prashitje, mbjellje, dhe korrje. Ndërkaq Elezi prezumon një vetëdijësim të kësaj të shkuare mjaft të ndryshme, e cila e bëri të reflektojë “mbi situatën e trishtuar dhe unike që përjetoi populli im gjatë komunizmit”; aq sa, me t’u kthyer nga ShBA-ja, ndjeu “një lloj të ndryshëm dhimbjeje, që doja ta hetoja më thellë.”71 Dhe kësisoj Elezi u bë “rrufe-pritësi… ai termometri që ka mbledhur gjithë këtë dhimbje… që i shikon gjithë këto shpresa… [pra] thjesht e përgjegjshmja e kësaj dhimbje[je] që ndiej në këtë popull timin dhe që guxova, dhe shpresoj kam arritur, ta vë siç duhet në film” (kursivi ynë).72 Çuditërisht, as “situata e trishtuar dhe unike,” as dhimbja që Elezi pohon disa herë në intervista të ndryshme të ketë ndier dhe hetuar nuk përcillen nga ky film i gëzueshëm, zemërlehtë dhe i cekët, i cili shpërfaq pak hetim dhe aspak interes për realitetin e (për)jetuar historik në të shkuarën apo të tashmen.

Atëherë, çfarë “duhet…[t’i] thotë publiku”73 këtij përvetësimi të së kaluarës që e ben të pa-persekutuarin në sytë e Elezit, atë që e di keq ose nuk e di fare historinë e persekutimit të të tjerëve, një lloj “të përndjekur” në të tashmen sikurse ata që qenë konkretisht të tillë? Çfarë mund t’i thotë “publiku” kur paska qenë dhimbja e sinqertë që ka ndier brenda vetes dhe tek të tjerët, tek “populli im,” ajo që ka motivuar Elezin të bëjë filmin Bota, dhe jo aspiratat e saj krejtësisht profesionale? Por përvetësimi i satusit të ish-të persekutuarit, si i përndjekur në të kaluarën dhe i përndjekur ende nga e kaluara dhe dhimbjes së tij mbi të kaluarën, nuk duket të jetë i vetmi përvetësim që Elezi ka bërë.

26

Klubi Karavasta dhe klubi “Bota”Intervista e dytë e Elezit me Valeria Dedajn për Shekullin përmban pyetje të spikatura, që vënë në pah njohuri të Dedajt mbi realitetin e ish-të persekutuarve. Një nga këto pyetje që Dedaj i drejton është se çfarë kërkimesh ka “bërë për të shkruar këtë skenar.” Dhe përgjigja evazive e Elezit është: “Po, tre deri në katër vjet unë kam bërë vetëm kërkime, vetëm lexime dhe së bashku me regjisorin Thomas Logoreci kemi bërë një punë të mirë, duke i sjellë këto fakte në fikshën [fiction].”74 Duhet theksuar, pyetja është, fjalë për fjalë, se “çfarë kërkimesh” janë bërë, pra cilat janë ato, dhe jo sa vjet kërkime janë bërë. Ndërsa përgjigjja ndaj pyetjes se çfarë kërkimesh janë bërë është se kërkimet janë bërë për gati katër vjet dhe, si pasojë, ajo është e sigurt se është bërë një punë e mirë.75 Pra, në vend që t’i përgjigjet pyetjes, Elezi i përgjigjet dyshimit apo skepticizmit që ndoshta pyetja e Dedajt mund të nënkuptonte, duke e rritur atë.

Ky moment nga intervista është i rëndësishëm sepse lidhet me faktin se Elezi e ka prezantuar skenarin si një shkrim të sajin. Ndërkohë, pak pas daljes së filmit, Maks Velo e ka akuzuar Elezin për plagjiaturë të novelës së tij Klubi Karavasta (Toena, 2004).76 Velo është shprehur nëpër intervista (dhe na ka pohuar direkt) se në 2009 i ka ofruar Elezit një kopje me dedikim të librit, dhe se Elezi i ka kërkuar të udhëtojnë së bashku në vendin ku zhvillohen ngjarjet e librit, kohë para se të niste projekti i xhirimeve. Për më tepër, Velo pohon se, pas daljes së filmit dhe pas ankesës që ky i ka bërë Ilir Butkës, së Qendrës Kombëtare të Kinematografisë, Elezi i ka ofruar Velos për të folur personalisht për këto akuza. Megjithatë, Velo e ka refuzuar diskutimin ballë për ballë, duke kërkuar përkundrazi pranim publik në vend të një kompromisi privat.77 QKK-ja nga ana e saj nuk është prononcuar, duke zgjedhur të heshtë për gjithë çështjen, dhe kësisoj në mënyrë të nënkuptuar ka mbrojtur pretendimet autoriale të Elezit për skenarin.78 Ky institucion ka heshtur edhe në përgjigje të një emaili që i kemi dërguar në maj për të pyetur rreth pozicionit të Qendrës rreth pretendimeve të Velos për plagjiaturë.

Duke e pasur lexuar librin, në fund të prillit i dërguam Elezit një sërë pyetjesh me email, ku e pyesnim, ndër të tjera, nëse kishte ndonjë deklaratë rreth akuzave të Velos; por e vetmja përgjigje që morëm ishte një akuzë ndaj autoreve se mos vallë po e kërcënonim skenaristen dhe regjisoren.79 Ndër të tjera pyetje, u vu në dukje edhe pyetja që i kish bërë Dedaj, duke i kërkuar sërish t’i përgjigjej pyetjes se çfarë kërkimesh kish bërë e ku ishte bazuar për skenarin. E informuam Elezin se sapo e kishim lexuar librin e Velos, dhe se në interes të një vlerësimi të paanshëm, përgjigjja e saj mbi akuzën e tij do të ishte gjithashtu e dobishme. Pyetjet që i shtruam Elezit, së bashku me përgjigjen e saj ndaj Dedajt, sikurse pohimi nga ana jonë se e kishim lexuar ndërkaq librin e Velos, mendojmë se kanë qenë ndër faktorët që e kanë shtyrë Elezin ta shohë si kërcënues emailin tonë. Edhe pse është e kuptueshme që kërkesa të kësaj natyre, e në kontekstin në fjalë, të merren si kërcënuese nga personi që pyetet, pohimi i regjisores (në formë pyetjeje retorike), se mos vallë po kërcënohet nga pyetje rreth bazave fillestare të skenarit dhe pozitës së saj karshi akuzës së Velos, është disi kompromentues. Por duke mos pasur asnjë përgjigje nga Elezi mbi bazat e filmit të saj, i kthehemi materialit publik.

Varianti zyrtar i asaj se si nisi Elezi të zhvillonte skenarin e Botës, siç përshkruhet në Shënimet

27

finale për shtypin të botuara nga producentët e filmit, është si më poshtë:

Gjatë punës për një dokumentar me pjesë, nga seria UNDER CONSTRUCTION, për eksplorimin e Ballkanit [Perëndimor], Irisi nisi të mbledhë një sërë historish tërheqëse mbi [ata] që ishin dërguar nëpër kampet e punës në zona të largëta, të panjohura për shumicën e shqiptarëve. Më 2007, Iris Elezi shkroi një skicë paraprake të filmit BOTA. Duke marrë copëza të ndryshme nga kujtime të njëmendta, Irisi sajoi një ngjarje rreth bijve dhe bijave të të internuarve shqiptarë, të cilët punojnë në një kafe të largët, pranë një kënete misterioze. Irisi thuri së bashku një përzierje të larmishme personazhesh, të moshuar e të rinj, të cilët përfaqësojnë vuajtjen e gjeneratave që vazhduan të jetojnë traumën e viteve të diktaturës. Ideja e një autostrade që sjell ndryshim në këtë bashkësi të vetmuar e të largët, dukej një metaforë e përshtatshme për trazirat që po kalonte Shqipëria.80 [kursivi ynë]

Ndonëse ish-kampet e internimit nuk ishin aspak “të panjohura për shumicën e shqiptarëve” në Tiranë apo qytete e fshatra të tjerë,81 na lind natyrshëm pyetja se çfarë e nxiti interesin e Elezit për historitë e ish-të internuarve. Ishte vallë vuajtja e pas-luftës së kosovarëve të takuar gjatë punës për dokumentarin për të cilin po punonte, edhe pse s’kishte lidhje direkte midis dy çështjeve? Apo ishin vallë “historitë tërheqëse” dhe “copëzat e ndryshme nga kujtimet e njëmendta” që Elezi kishte shqyrtuar përpara shkrimit të “skicës paraprake” më 2007? Nëse po, pse vallë nuk zbardhen këto burime kaq të rëndësishme, ky material i “mbledhur” nga Elezi, në materialin e lartpërmendur, çka do t’i jepte bazë solide dhe autoritet fillesave të filmit? Përse ky material origjinal e burim frymëzimi të mbahet i fshehur nga materialet zyrtare të zanafillës së filmit, ndërkohë që ky material është kryesisht i paaksesueshëm për publikun e gjerë, ndaj dhe është me rëndësi jetike për të kuptuarit historik? Vështirë të jetë e rastësishme kjo mungesë informacioni, me ç’rast ekzaminimi i pozicionit dhe filmit të Elezit në lidhje me akuzat e Velos merr rëndësi themelore.

Duke iu kthyer sërish citimit më lart nga Shënimet finale për shtypin, veçojmë pjesën ku na thuhet ideja qendrore e skenarit: Elezi, me sa duket që në 2007-ën, paskësh shkruar “një ngjarje rreth bijve dhe bijave të të internuarve shqiptarë, të cilët punojnë në një kafe të largët, pranë një kënete misterioze.” Për këdo që ka lexuar tekstin e Velos, kjo ide ngjan tepër e njohur – novela e tij përqendrohet pikërisht në një klub pranë një kënete dhe ka si personazhe po ashtu ish-të internuarit. Por jo vetëm kaq. Përgjatë leximit të tekstit të Velos, identifikuam të paktën nëntë pika të rëndësishme në të cilat elemente të filmit pasqyrojnë atë çfarë shkruhet në libër. Pika e parë dhe ndoshta më e dukshmja është vendxhirimi. Qoftë dhe një lexim i tërthortë i faqeve hyrëse të novelës na sjell te hyrja e filmit dhe vendzhvillimit të tij:

Ishte vështirë ta përcaktoje se çfarë ishte. Nuk mund ta quaje as fshat, as qytezë….Ishte një bllok banesash, gjithësej dymbëdhjetë pallate tre katëshe të ngritura në mes të fushës…(3)Mesasi ishte ngritur në mes të një fushe pa anë e fund të tharë nga një kënetë. Dhe banorët se si ishin, as fshatarë, as qytetarë, të prerë në fytyrë nga pikëllimi. (5) Rruga automobilistike linte majtas këtë koloni pallatesh dhe vazhdonte drejt, pa asnjë kthesë. (5) …të ikur, të sjelle, të larguar, të internuar, të liruar nga burgjet politike, ishin banorët e saj (6)… Afër ishte Karavastaja, këneta e bukur po depresive, si tërë kënetat…Përse dërgojnë këtu për internim? (8)… Hapësira pa kufi ishte si një dhimbje e ngrirë në ajër, një braktisje e pashoq, një thithje e çdo figuracioni, një lënie vullneti. (10)82

28

Pika e dytë koinçiduese midis filmit dhe librit është kafeneja: “Matanë rrugës, buzë kanalit ishte kafeneja e vetme e qytezës…Ishte një barakë që nuk nxinte veçse dy tavolina…Baraka e kafenesë ishte e veçuar si një lumturi e trishtuar” (9), e është qendra e aksioneve të novelës. Përshkrimi i kafesë dhe vendndodhjes së saj i ngjan vendndodhjes së kafesë dhe vendxhirimit të Botës, me përjashtim të figurave që popullojnë dy kafetë, si dhe numrit të godinave në sfond. Ja si i përgjigjet Velo pyetjes për ngjashmëritë mes librit të tij dhe filmit:

-Cilat janë disa nga pikat e ngjashmërisë që pretendoni të ketë mes romanit tuaj dhe filmit? -Kur në disa kanale televizive u dhanë disa sekuenca dhe gjithashtu u botuan disa komente të përgjithshme ku thuhej se filmi bënte fjalë për ish-të dënuarit dhe ish-të internuarit mbetur në vendet e tyre të internimit, u binda që ajo kishte bërë një plagjiaturë totale të xhirimeve të vendit, hapësirës, kafenesë…personazheve dhe ngjarjeve. Kafeneja është ekzaktësisht e njëjta që përshkruaj unë në libër. Xhirimet janë bërë pikërisht aty, në të njëjtin vend. Por jo vetëm këto që janë boshti, qoftë i librit, qoftë i romanit, por edhe elementë të tjerë që e plotësojnë, si mikrobusi, qeni [Klubi Karavasta, 9], pastaj personazhet, ish-të burgosur [Klubi Karavasta 6, 8]. Sigurisht që libri është më i gjerë, por është e njëjta gjë. Nuk është se ka marrë vetëm një element dhe mund të thuash mirë, i shkoi mendja vetë. Në intervistat që ka dhënë, regjisorja ka dhënë përgjigje të ndryshme për pyetjen se si e ka zbuluar vendin që unë e kam quajtur Mesas.83

Edhe duke pandehur se Elezi nuk kishte parasysh librin e Velos kur konceptoi kafe “Botën,” lind pyetja – që na risjell tek pika e parë – se si e zbuloi Elezi fshatin Adriatik apo Sektorin C., fshatin më të skajshëm të Karavastasë, kur mund t’i kish gjetur ish-të persekutuarit, barakat e tyre prej balte dhe kallami, si dhe parafabrikatët e të “lirëve,” më lehtë, më rastësisht, diku shumë më pranë autostradës për në Fier, anës rrugës, sapo del nga Lushnja, mu në Savër? E pse jo në Savër, më e njohur se gjithë “sektorët” e tjerë (sepse e para që u ndërtua në vitet ’50 për ata të kampeve të Tepelenës, Porto-Palermos, etj.). Një klub gjendej sapo hyje edhe në Savër, dhe rruga që çonte deri aty ishte madje e asfaltuar, por që ndoshta klubi s’ekziton më, si ai klubi që përmend Velo e që me siguri Elezi nuk e gjeti dot. Prandaj ndoshta iu desh ta rindërtonte e ripopullonte me figura më interesante se ç’mund të gjendeshin ende në ato anë.

Deklarata zyrtare se si e zbuloi Adriatikun Elezi, sërish sipas Shënimeve finale për shtypin të filmit, thotë se Elezi nuk e dinte akoma vendin e xhirimeve kur skenari tashmë ishte përfunduar:

Ama kishte ende një element që u shpëtonte autorëve të filmit teksa fillonin pre-produksionin: vendndodhja ideale shqiptare, që të shërbente si sfond për historinë unike të BOTËS. Irisit dhe Thomasit iu treguan për herë të parë fotot e një fshati internimi, katër blloqe të ulët betoni në një zonë të veçuar të njohur si Sektori C. I ndërtuar në fillim të viteve ’80 nga të burgosurit politikë si kamp për të rinjtë komunistë, pas rënies së regjimit apartamentet përfunduan të ishin banesat e të internuarve që i kishin ndërtuar. Me kalimin e kohës, uji i detit dhe i kënetës infiltruan terrenin, duke e kthyer Sektorin C në atë çka mund të quhet mirëfilli një shkretëtirë ballkanike.Me t’i parë fotot e djerrinës prej betoni të Sektorit C, Irisit dhe Thomasit iu tha se do të qe e pamundur edhe të shkonin, lëre më të xhironin, në atë rajon të paaksesueshëm. Për fat të mirë, u ndërtua një rrugë me zhavorr për në Sektorin C, duke mundësuar kësisoj aksesin. Pasi autorët e eksploruan humbëtirën e Sektorit C, ata e kuptuan menjëherë se e kishin gjetur vendin ideal për atë botë të internuarish dhe kafen e tyre të humbur. Për koinçidencë, teksa data e filmimeve

29

afrohej, në Sektorin C u ndërtua edhe një rrugë prej betoni, duke e bërë edhe më të lehtë ndërtimin e kafes karakteristike që kërkonte skenari.84 [përkthimi dhe kursivi ynë]

Lexuesja kritike e këtyre shënimeve është e tunduar të pyesë: cilat ishin këto fotografi që iu treguan Elezit dhe Logorecit, përmes së cilave u zbulua vendxhirimi? Kush ua tregoi këto foto, ose ku patën mundësi t’i shohin? A është ende e mundur të gjenden e të shihen? A mund të identifikohet burimi i tyre? Përse të lihet jashtë shpjegimit ky detaj kaq i rëndësishëm mbi origjinën apo burimin e fotove, një detaj me rëndësi për historinë fotografike të komunizmit? Vrasim mendjen, gjithashtu, nëse ishte rruga që po ndërtohej ajo që i dha jetë idesë së ndërtimit të kafes, apo, siç thuhet më sipër, kafja ekzistonte në mendjen e Elezit që përpara se të bëhej i mundur realizimi i saj potencial (i varur nga fondet për ndërtimin e rrugës, dhe fondet e Elezit për ndërtimin e kafes). Pyetjes se si e zbuloi Elezi vendxhirmin, Velo i përgjigjet thjesht se “[u]në ia pata dhënë librin ta lexonte, vite të shkuara, por nuk kishte qëllime bashkëpunimi. Atëherë më pati thënë të shkonim bashkë ta shihnim vendin, por ky udhëtim nuk u bë.”85 Këtë udhëtim Elezi e bëri vetë, kur thotë se

Punuam tre vjet për të gjetur këtë lokacion [vendxhirim] dhe çdo detyrë shpie që bëmë ishte shumë e mirë, ia vlejti…lokacioni është midis Fierit dhe Lushnjës, është një fshat shumë simpatik që quhet Adriatik, në komunën e Remë[a]s[it]. . .është një vend që edhe Fieri edhe Lushnja e shikon, por askush nuk shkon. Ne vajtëm.86 [kursivi ynë]

Pra, ndërsa Velo thotë se vendxhirimin Elezi e zbuloi përmes librit të tij, ofruar me dedikim në vitin 2009, Elezi vetë thotë se ka punuar tre vjet për ta gjetur. Ndërkohë që citimi më sipër nga Shënimet finale për shtypin thotë se vendxhirimi u zbulua përmes fotografive të fshatit Adriatik të cilat iu qenë treguar nga burime misterioze që nuk sillen kurrë në pah. Pra kemi të paktën tre versione mbi atë se si Elezi e zbuloi vendxhirimin e filmit Bota.

Për t’iu rikthyer identifikimit të paraleleve të mëtejshme midis filmit dhe novelës, duhet përmendur, së treti, historia e një mbytjeje në kënetë. Mesasi i Velos, “ishte pa histori, pa legjendë. Kishte vetëm një ngjarje që asnjërit nuk i hiqej nga mëndja, dhe fëmijët e vegjël e mësonin nga gjyshet. Nuk ishte legjendë, ishte ngjarje e vërtetë. Ishte mbytja në kënetë e Elsës në vitin 1972” (11-12). Pra kemi këtu idenë e një gruaje të mbytur në kënetë në versionin e Velos, dhe të pushkatuar dhe hedhur në kënetë në versionin e Elezit. Së katërti, kemi gjithashtu të përbashkët edhe figurën e gjyshes (11), nga e cila mësonim mbi arratisjet, mbytjet, vetëvrasjet dhe pushkatimet, siç vë në dukje edhe Velo. Gjyshja nuk mungon as në filmin e Elezit, madje luan rol të theksuar, nisur nga vetë dëshira e Elezit për t’iu bërë homazh gjysheve të veta, siç ka pohuar disa herë, perfshi këtu edhe në premierën e filmit në Nju Jork. Por kjo gjyshe, ndryshe nga të tjerat, e ruan mbesën nga e vërteta, a thua se kjo do t’i shërbejë në të ardhmen. Pra, ndërsa gjyshja në libër ëshë ajo prej së cilës marrim njohuritë mbi fshatin, gjyshja në film është ajo e cila na ruan prej së vërtetës por edhe na përcjell atë që Elezi ka quajtur “virtytet.”87 Së pesti, si në libër ashtu edhe në film kemi temën e shtatzanisë (53); dhe në të dy kemi gjithashtu një qen të vetmuar që vërtitet rreth klubit (9). Së gjashti, ndërsa libri bën fjalë për shitësin, Abedinin, që është “çalamani i qytezës” (30; ose “Çalamani vazhdoi t’i vijë qark lulishtes,” 66), filmi ka si personazh anësor një “memec” që ka vendosur të mos flasë prej njëzet vjetësh, e që i vjen qark kafe “Botës.” Së shtati, ashtu sikurse libri, edhe filmi përshfin një mikrobus që i shërben Norës

30

për transportim tek “Bota” dhe Lulit, prostitutës në libër, për transportim tek klientët (58).

Por ngjashmëria e skenarit të Elezit shkon deri edhe tek ngjashmëria e vetë emrave, që përbën pikën e tetë. Në librin e Velos, Elsa ka një motër që quhet “Nora.” Në versionin e Elezit, personazhi i Elsës ngjan me atë të “Albës,” nënën e Julit, të dyja të përfunduara në kënetë. Kurse Nora e filmit na sjell në mendje Norën e librit, që është motra e Elsës; por ndryshe nga Elsa apo e motra, Nora në film na thuhet, ndërsa vëllai e nxjerr nga shtëpia, se është një “kurvë” – dhe “kurvat” përmenden shpesh tek novela e Velos. Ndërsa personazhi i Julit vetë mund të krahasohet me atë të Lulit në libër, jo vetëm për nga ngjashmëria e emrave, por akoma më shumë për nga kontrasti midis tyre: objektivizimi, përbuzja dhe fantazitë shfrytëzuese që krijon një “kurvë” si Luli (43-44) në imagjinatën e mashkullit stereotipik shqiptar nga njëra anë (si në libër, ku flitet gjerë dhe në trajta dehumanizuese mbi prostitutat), dhe figura e dëlirë e Julit, që na është dhënë “më e mirë se ç’duhet” nga ana tjetër.

Përpos këtyre detajeve, siç dëshmon edhe Velo, ideja e Elezit për të bërë një film mbi ata ish-të persekutuar që nuk mundën të “dalin” apo të ktheheshin dot, është vetë ideja qendrore që trajton novela e tij – është vetë “boshti” i novelës. Gjithashtu sipas Velos, ky libër është i vetmi në letërsinë shqiptare që merret me ish-të internuarit të mbetur nëpër kampet e dikurshme. Dhe kjo përbën pikën e nëntë – dhe madhore – të paralelizmit identik midis filmit dhe novelës. Ja disa nga detajet e librit mbi dëshirën dhe pamundësinë për të “dalë” nga ish-kampet:

Po shkoj nga klubi, - i tha [Andrea] Valës. – Shko dhe mendohu për ato që të thashë…mos na mbaj më këtu në internim. – Aq lehtë të duket ty, këtu të paktën e kemi një shtëpi. (17)Përse nuk shkoni prapë në Korçë? – Isha javën e shkuar…ashtu kam ndërmend, të shkojmë, por nuk është aq e lehtë sa duket…shtëpinë na e kanë marrë, janë futur qeraxhinj…Po kam vendosur të nisemi mbas ndonjë muaji…më vjen keq për vajzën, do ta lë këtu…ka krijuar familje… (20)Ç’ndërtime i thashë unë, nuk e sheh si është toka, si një tepsi e nxehtë…përse t’i bësh këto ndërtime…njerëzit duan të ikin…janë të pakënaqur kudo që janë… (34)Nga qyteza ishin larguar njëzet e gjashtë familje dhe tridhjet e tetë djem e vajza për në Itali dhe Greqi. Megjithatë shumica e njëqind e pesëdhjetë familjeve që kishin qenë që në kohën e diktaturës qëndronin, se nuk kishin ku të shkonin, mbaheshin me tregtinë e peshkut… (43)

Le t’i krahasojmë këto katër pohime përgjatë novelës me pikërisht katër pohimet në film. Në skenën midis Norës dhe Julit, pasi Nora zbret nga mikrobusi, kemi referencën e parë për largimin nga fshati: “-Qesh Juli, qesh. Një nga këto ditë do t’i hypi atij mikrobusi dhe s’do ndaloj deri sa të jem larg prej këtej. -E po fillo kurse, përndryshe s’ke nga shkon,” thotë Juli. Skena e dytë dhe e tretë, ku sugjerohet dëshira për t’u larguar dhe fakti që janë të ngecur, vjen gjatë mbrëmjes për italianin. Ndërsa Mili është ulur në tavolinë me Julin në heshtje (sepse janë të tërhequr prej njëri-tjetrit), Nora i shpreh Milit dëshirën për t’u larguar, ndërsa ky i fundit thotë se edhe pse është rritur “nga këto anë,” tani jeton në Tiranë: “Ne s’kemi qenë kurrë në kryeqytet, vë bast që ka vend për mua dhe Julin aty.” Ndërsa sugjerimi i ngecjes së tyre bëhet nga Mili, kur ai i tregon italianit (dhe shikuesve) historinë e “këtij vendi” [origj. questo posto]: “Tani Beni është bërë me lekë dhe jeton jashtë. Nora e Juli janë akoma [origj. sono rimaste] të dëmtuara. Si gjithë këta burra, gra, pleq e fëmijë. Të gjithë shumë të varfër për t’u kthyer nga erdhën dhe kanë mbetur këtu.” Ndërsa sugjerimi i katërt e i fundit, akoma më artificial se të tjerët dhe i panevojshëm në të

31

njëjtën kohë, ndodh në fund fare, ndërsa Juli po largohet dhe përcillet nga një plakë e vendit: “-Ti ç’do bësh tashti? -Unë do largohem prej këtej. -Bën mirë që ikën që këtu, s’është vend për ty.”

Lexuesi që ka arrituar deri në këtë pikë, edhe pse mund të mos e ketë hapur ende librin e Velos apo parë filmin e Elezit, mund të jetë gjithsesi në gjëndje të krijojë një ide të qartë mbi shtrirjen e plagjiaturës së Elezit ndaj gjithë elementeve themelore të ndodhisë së novelës, sikurse elementeve kinematografike të saj. Duke marrë pastaj në konsideratë edhe faktin se Velo dhe Elezi ishin miq të mirë, dhe se Elezit i është dhënë një kopje e librit nga vetë Velo vite përpara se regjisorja të niste xhirimet, përputhja e drejtpërdrejtë, e kësaj natyre dhe shkalle, mes librit dhe filmit, nuk ka se si të jetë e pa-paramenduar, e paqëllimshme, apo koinçidencë.

Megjithatë, përtej krahasimit të filmit kundrejt novelës, për të nxjerrë përfundime rreth pranisë apo shtrirjes së plagjiaturës, do ishte e nevojshme që të krahasohen versionet e mëparshme të skenarit kundrejt novelës dhe njëri-tjetrit, duke filluar me “skicën paraprake” të 2007-ës, që përmendet tek Shënimet finale për shtyp, si dhe ato versione të cilat Elezi përdori për të aplikuar për tre workshop-et e ndryshme për zhvillim skenari; rezultatet e këtyre të fundit, dhe versionet përdorur për aplikimet për financim produksioni më pas; sikurse edhe skenarin final bazë të xhirimeve. Edhe pse ky material nuk është i disponueshëm për ne, çdo përpjekje serioze legale për të provuar natyrën e ndryshimeve të skenarit midis 2007-s dhe 2014-s, do kërkonte akses të këtyre dokumentave. Ajo që dihet deri tani është se Elezi thuhet se filloi skenarin më 2007, se Velo ia ka dhënë librin në 2009, pasi e ka takuar atë tek shkolla Marubi, ku të dy jepnin mësim; dhe se Elezi filloi të siguronte fondet për prodhimin e filmit jo më herët se viti 2011, me aprovimin marrë nga QKK-ja për financim, e më pas të tjerat (Global Film Initiative, 2012, Eurimages, 2012, MiBACT, 2013, QKK-Prishtinë, 2013-14 [?]).88 Nga konsultimet tona me email me Agron Tufën, ish-anëtar i Këshillit Miratues të Projekteve të Filmit Artistik dhe Filmit Dokumentar pranë QKK-së gjatë vitit 2010-11, dihet gjithashtu se skenari i Elezit qe, sipas tij, “rrënjësisht” ndryshe nga ai që rezulton në produktin final.

Elezit i është dhënë mundësia ta pranojë se nuk është autorja e skenarit të filmit të saj, nëse përjashtojmë këtu të shkruarit të një skenari të dobët, nga një autore e keq-informuar mbi subjektin e saj, të bazuar në mënyrë substanciale mbi një novelë (që, duhet thënë, s’ka shumë merita), nga e cila autori i novelës vetë do mund të kish nxjerrë një skenar më solid. Por duke mos dashur të humbë pikë artistike e të bëjë lëshime nga pohimi se ky është një film d’auteur,89 Elezi ka refuzuar të bëjë “atë që më thanë njerëzit përreth saj se do të bënte, të kërkojë falje publike dhe të kompensohet e drejta e autorit.”90 Por, me sa dihet, asnjë nga këto s’janë bërë ende. Në të njëjtën përgjigjigje Velo shton se “përndryshe, në shtator do të nis gjyqin, i cili do ta rëndonte edhe më tepër situatën e saj, sepse nuk do të ngelet vetëm këtu. Sidoqoftë, nuk do të doja që të reagonte vetëm ajo, por në përgjithësi, jo vetëm për rastin tim, të reagojnë njerëzit e fushës. Ky është turp për shoqatën e kineastëve, që nën zë më mbështësin, por nuk hapin gojën.”91 Gjatë kësaj kohe, dhe përmes takimeve të shumta që ai ka patur, Velo ka pohuar se ai ka kuptuar se ka patur një rezistencë nga ana e QKK-së dhe Ministrisë së Kulturës vetë, meqë Bota është produksion ndërkombëtar dhe i mbështetur nga organe shtetërore. Me pak fjalë, të diskreditosh Botën do të thotë të diskreditosh gjithë sistemin kulturor shqiptar, gjë që, afërmendsh, s’i intereson as Ministrisë, as QKK-së; por i intereson Velos, dhe për arsye etike

32

duhet t’i interesojë edhe lexuesit. Ndërkohë, siç ka pohuar Velo edhe më parë,

[a]skush nuk reagon. Ia kam çuar romanin Ilir Butkës, kreut të Qëndrës Kombëtare të Kinematografisë, por nuk bëri asgjë. E çova edhe në Ministrinë e Kulturës, askush nuk më tha asgjë. Ia dhashë [Robert] Budinës, Flonja Kodhelit, të gjithë këta njerëz mendojnë njësoj si unë, por nuk thotë askush asgjë. Këtu te ne, po ndodhi një gjë, secili thotë: ç’më duhet mua të ngatërrohem. Është e vërtetë që në këtë rast problemi është i imi, por nuk është vetëm i imi, është i kinematografisë shqiptare.92

Edhe pse ky koment i Velos ka mëse një vit që është bërë, askush nga ata që përmend Velo nuk ka thënë publikisht asgjë mbi këtë çështje,93 duke iu lënë në këtë mënyrë hapësirë lart-e-poshtë internetit akuzave, kryesisht nga admirues të Elezit, se Velo është “në kllapi” apo “i marrë.” Edhe pse paragjykimet e Velos mbi “veriorët” e “myslimanët” janë të njohur, kjo nuk anulon vërejtjen e tij më sipër mbi anti-intelektualizmin, hipokrizinë, dhe mungesën e standardeve dhe integritetit në jetën e kulturës, kulturë-bërësve, dhe institucioneve shtetërore shqiptare, gjë që përmendet dhe në pjesën e parë të këtij artikulli. Për ironi të fatit, vihet re dhe instrumentalizimi i punës dhe mundimit (e mendimit) të tjetrit – atij të ish-të burgosurit, që edhe në liri s’e gjen ende mbështëtjen e hapur, kredibilitetin e gjerë, njohjen publike të një plagjiarizimi në dukje flagrant të punës së tij. Kjo, deri diku, për shkak se Shqipërisë ende i mungojnë aftësitë për respektimin dhe zbatimin e standardeve për mbrojtjen e të drejtave të autorit si dhe zhvillimi i ndërgjegjes kundër plagjiaturës në përgjithësi;94 ashtu sikurse i mungon edhe QKK-së, dhe personave të tjerë publikë, përgjegjësia (apo detyra) profesionale për të pranuar publikisht atë që mendojnë dhe deklarojnë privatisht në lidhje me skenarin e Elezit, sidomos pasi ky skenar është financuar nga vetë QKK-ja nën pretendimin se qe një punë origjinale (dhe ndoshta vërtet qe një përpjekje e tillë deri në 2009-ën). Por edhe pse QKK-ja s’ka interes institucional apo financiar të dalë e të pranojë publikisht atë që shpreh privatisht, përgjegjësia është e saj, pasi QKK-ja është institucioni që ka aftësinë të bllokojë (ose të mos promovojë) një film apo skenar për të verifikuar një akuzë kundër tij.

Ndërkohë, Elezi (dhe Bota) janë denoncuar në shkurt të këtij viti pranë Zyrës Shqiptare të së Drejtës së Autorit që – duke qenë në varësi të Ministrisë së Kulturës, e cila vazhdon të promovojë projektet e Elezit – mund edhe të mos jetë plotësisht e pavarur në gjykime. Në këtë proces, Velo paraqet veten, ndërsa Elezi paraqitet nga avokatja e saj, që është gjithashtu e motra. Tashmë janë bërë gjashtë seanca, dhe sipas Velos ka pasur bllokim procedurial, apo një lloj zvarritjeje, duke qenë se, për ca kohë, ka qenë e pamundur të emërohej një specialist i aftë të vlerësojë skenarin e Botës krahas novelës së Velos. Por, sipas Kodit të Procedurës Penale, Neni 179, thuhet qartë se “[c]aktimi i ekspertit bëhet duke e zgjedhur atë ndërmjet personave që janë regjistruar në librat e caktuar për këtë qëllim”; dhe në mungesë të librave “caktuar për këtë qëllim,” caktimi i eksperitit bëhet “ndërmjet atyre që kanë njohuri të posaçme në degën përkatëse... ”95 Në prani të këtij kodi ligjor specifik, është për t’u habitur se në bazë të çfarë argumentesh apo justifikimesh është bërë kjo zvarritje për muaj të tërë. Së fundmi, dhe, sipas Velos, me shumë vështirësi, me kërkesën e Zyrës për të Drejtat e Autorit, Akademia e Arteve e ka emëruar dikë që të shërbejë në rolin e ekspertit. Le të shohim edhe sa kohë do mund të zvarritet ky proces, e se cili do të jetë gjykimi i ekspertit, shkrimtar, skenarist dhe diplomat i njohur, mbi këtë çështje.

33

Bota në Nju Jork IIGjatë pritjes së organizuar pas premierës së filmit në Nju Jork, Elezi na zgjati njëra pas tjetrës kartolina promocionale të filmit. Agolli qe e vetmja në grup që nuk e kish takuar më parë regjisoren e që e refuzoi kartolinën duke iu përgjigjur “jo, faleminderit, nuk është për mua.” Me refuzimin e saj, ajo kërkoi t’i përgjigjej – në pamundësi të pyetjeve që s’u pritën nga prezantuesit – asaj që Elezi kishte thënë më herët në sallë, pretendimit se ky na qenkësh një film “për popullin tim” (“about my people”). Në fakt, do kishim shpresuar që regjisorja ta kthente refuzimin e kartolinës së ofruar në pyetje: pse mendon kështu, që nuk është për ty? Përkundrazi, Elezi filloi të ngrejë zërin me nervozizëm dhe arrogancë, duke harruar atë që kish thënë më parë në podium, se filmi i saj qe për “popullin” e saj. Përsëri, ky incident nuk po sillet këtu për të treguar thjesht se ç’tha Elezi (kjo do qe pa interes kritik, pasi ajo tha edhe gjëra të papublikueshme sepse vulgare), por sepse lidhet me faktin, shprehur edhe në pjesën e parë, e pamundësisë së Elezit për të dëgjuar “popullin” (apo publikun, apo kritikun), e për të qenë sadopak e ndërgjegjshme për arsyet pse “populli” mund të mos e gjejë dot “veten” në filmin e saj – edhe pse personazhi i Julit na thuhet nga Elezi se në fund “gjen vetveten.”96

Po a është për “popullin” e Elezit filmi Bota? A e njeh veten populli – pa i hyrë konotacioneve dhe jehonave të kësaj fjale prej kohës së diktaturës dhe gojës së Enver Hoxhës – përmes këtij filmi? Po sikur ky koncept i “popullit” të jetë një abstragim krejt bosh dhe i pakuptimtë në jetën konkrete të shqiptarëve apo shqip-folësve, një koncept populist politikanësh dhe oportunistësh; një koncept totalizues dhe eliminues dallimesh të pashmangshme si në gjuhë, ashtu dhe në jetimin e përjetimin e së kaluarës dhe së tashmes politike dhe shoqërore? Në këtë kontekst duhej kuptuar edhe përgjigja ndaj kartolinës së ofruar, jo vetëm si një refuzim i vetë gjuhës dhe patronizimit të Elezit, por edhe si një refuzim i pretendimit se ky qe një film rreth ish-të persekutuarve, apo “popullit,” apo të rinjve që gjenden sot ngecur fshatrave të Shqipërisë. Elezi mund të jetë trajnuar në NYU për produksion filmi, siç edhe deklaroi atë mbrëmje,97 por kjo mundësi trajnimi, e mundshme për shumëkënd me të ardhura të larta familjare, nuk përbën bazën e vlerësimit të një filmi, por vetëm hedh bazat teknike dhe financiare të film-bërjes.

Titulli mund t’ia ketë “thënë” Elezit “të gjitha” – siç ka deklaruar në intervistën me Salajn – dhe mund t’ia ketë shtuar “të gjitha peshat e një bote mbi supe,” – por nuk ua “thotë” a kalon këto pesha me doemos edhe të tjerëve.98 Me sa duket, nuk ia kish thënë “të gjitha” as publikut në Tiranë gjatë premierës atje që, sipas fjalëve të Elezit në premierën e Nju Jorkut, pati thënë se “s’është për ne,” një vlerësim me të cilin Elezi sigurisht që s’ishte dakord. Në fakt, nuk është për “ne,” sido që ta marrësh “ne”-në; kjo sepse nuk paraqet besueshmërisht as përvojën e ish-komunistëve të deklasuar e përndjekur (që janë larguar nga ish-kampet fill pas ’91-shit), as të të përndjekurve të tjerë që në vitet ’40-’50; e as realitetin shoqëror rural shqiptar sot në përgjithësi. Fjalët me të cilat Elezi është shprehur nëpër audienca, intervista e programe televizive, më shumë sesa përshkruese të asaj që mund të nxirret nga shikimi i vetë filmit, shprehin ambicien e thellë të Elezit për të bërë shumë gjëra përmes filmit: për të kapur të kaluarën e të tashmen, jo vetëm atë të disa individëve, por krejt atë kolektive: të gjeneratave të reja të ish-të persekutuarve dhe atyre që e kalojnë kohën nëpër kafenetë trendi të Tiranës. Një film, me pak fjalë, që

34

pretendon të tërheqë vëmendje ndaj rinisë shqiptare sot duke i bërë homazh së kaluarës kinematografike komuniste dje,99 ku Tinka Kurti dhe Guljelm Radoja, dhe Elezi vetë, “sollën në xhirime përvojat e tyre ndonjëherë të dhimbshme nën komunizëm, duke ndryshuar shpesh dialogët për të pasqyruar realitetin e jetëve të tyre,” në vend se të kërkonin të pasqyronin (e mishëronin) realitetin e jetëve të të tjerëve, për të cilët thuhet se bëhet fjalë.100

Pra, Elezi ka bërë një film “për ish-të persekutuarit” të shijueshëm vetëm nga ata që s’ia kishin idenë persekutimit dhe s’ia kanë as ish-persekutimit. Por, nga ana tjetër, filmi vetë bën shumë më pak e, ndryshe nga ç’pretendon Elezi, jo vetëm që nuk na lejon të “përballemi me fantazmat tona,”101 por nuk na lejon as të kuptojmë se cilat duhet të jenë ato. Elezi ka bërë me rininë shqiptare të mishëruar në film atë që politika shqiptare sot në Tiranë bën me Shqipërinë: iu shet shqiptarëve dhe të huajve imazhin e një Shqipërie imagjinare që nuk ekziston, dhe ata e besojnë, ca ngaqë aq dinë, e ca nga dëshira për t’u dukur mirë e ndier të paraqitur nëpër botë në mënyrë të respektueshme. Dhe pastaj të gjithë duartrokasin, sikurse i duartrokisnin edhe dje një imazhi të një Shqipërie që nuk ekzistonte.

Pas suksesit të diskutueshëm në Nju Jork, shpresojmë që Elezi do ta ketë çuar filmin edhe në “fshat[in] shumë simpatik”102 dhe me “njerëz të mrekullueshëm,”103 ashtu siç premton në një intervistë të dhënë dy vjet më parë. Këta njerëz të mrekullueshëm, për të cilët një nga aktorët e filmit që luan rolin e të pastrehut shpresonte që filmi, si pasojë e xhirimit në atë vend, “të sjelli fat dhe...një ndryshim të madh.”104 Në fakt, edhe një ndryshim i vogël do ishte i madh për këta njerëz, të cilët jetojnë edhe sot ende pa ujë dhe pa drita, ashtu siç jetonin më herët ish-të persekutuarit të cilët i kanë zëvendësuar këto 25 vjetët e fundit. Erand Sojli ndoshta e tha nga idealizmi apo nga fakti që s’e kish kuptuar ende që filmi i Elezit po mëtonte ta përdorte lokalen si sfond, e të shmangte pikërisht vëmendjen ndaj ish-të persekutuarve, por edhe ndaj çdo fytyre lokale. Edhe pse kështu, dërgimi i filmit në atë fshat-jo-fshat, do qe gjithësesi një hap drejt tregimit të njëfarë modestie, cilësi që Elezit i mungoi në Nju Jork, e që i mungon në të gjitha intervistat e konsultuara për këtë shkrim. Kjo ndoshta pasi askush s’e ka ngarkuar mjaft me përgjegjësi as për plagjiaturën që duket të ketë bërë e as për fjalët e pamatura – herë pompoze, herë oportuniste, e gjithnjë vetë-mbivlerësuese – me të cilat ka mbushur kaq e kaq intervista.105 Lexuesit të këtij shkrimi, nga ana tjetër, i është bërë e qartë, besojmë, se për autoret e këtyre rreshtave, mungesa e modestisë së regjisores është problemi më i vogël që i del Botës.

Dëshirojmë t'i shprehim falenderimet tona së pari Ataol Kasos për ndihmën me përkthimin nga anglishtja të shumë pjesëve të shkrimit, redaktimin dhe kritikën e detajuar e të hollë, dhe sugjerimet e panumërta për përmirësim në nivelin gjuhësor, stilistik dhe ideor. Bashkë me të falenderojmë edhe Albana Rexhapajn dhe Altin Raxhimin për korrigjimet, këshillat e sugjerimet e shumta, dhe kritikat dashamirëse e të pakursyera. Falenderojmë gjithashtu Agron Tufën për komentet dhe informacionin e ofruar, si dhe Fatos Lubonjën për vërejtjet e tij. Një falenderim i shkon gjithashtu Besfort Lamallarit për informacionin mbi ligjet, dhe Julia Gugas, e cila i ra Tiranës qark për të gjetur librin e Velos. Edhe pse disa sugjerime s’u morrën parasysh, pa ndihmën e tyre, dhe sidomos Kasos, ky shkrim s’do kish gjetur dot regjistrin e duhur, as arritur shkallën aktuale të zvhillimit. Për çdo mangësi mbetur ende në këtë shkrim, përgjegjësia është tërësisht e jona.

35

Mbi autoretXhuli Agolli është kandidate për doktoraturë në letërsi të krahasuar në Graduate School of the City University of New York (CUNY).

Sofia Kalo ka mbrojtur doktoraturën në vitin 2016 pranë University of Massachusetts, Amherst, në fushën e antropologjisë socio-kulturore. Interesat e saj kërkimore përfshijnë artin e periudhës socialiste dhe post-socialiste.

36

1 Intervistë për shtypin, ABC News, 16/6/14 (https://www.youtube.com/watch?v=o0oY7DimMKo).2 Intervistë për shtypin, RTSH, 16/6/14 (https://www.youtube.com/watch?v=pwdcagc3Ndo).3 Intervistë me Pranvera Borakajn dhe Nolian Lolen, “7pa5 - Artur Gorishti rikthehet në film,” Vizion Plus,17/6/14 (https://www.youtube.com/watch?v=j5KPXvN2xYs).4 “Kinematografia në Shqipëri!” Program me Aleksandër Furxhiun. Kapital, Vizion Plus, Pj. 2, 25/12/15 (https://www.youtube.com/watch?v=X_aXfq8I1HQ ). 5 ibid., Pj. 3 (https://www.youtube.com/watch?v=GUaTdkCOZNo ). 6 Albanian Institute New York, themeluar nga Dino Korça në vitin 2014, është një institucion, në dukje, i artit modern shqiptar dhe jo-fitim-prurës, por që pretendon edhe sipërmarrje të ardhshme nga fusha e investimeve dhe e biznesit, dhe deri tek ajo e kuzhinës. Për më tepër shih websitin: http://albanianinstitute.org/7 Intervistë me Enkel Demin, “Shih Progamin,” TVSH, 18/4/2015 (https://www.youtube.com/watch?v=8XMIxRGJAfE&index=8&list=PLngn1MXwygP5jWoUVVX73x2_IWRUJYwDI).8 “In her research for this project, the many stories she collected throughout the region begged to be told just as they called for contemplation of Albania’s past: what did it mean to survive communism as it evolved under the Hoxha regime, and how did the traumas of the times mark individuals in diverse ways?  What contradictions have surfaced in the behaviors of those who remain, and where do Albanians today see themselves headed?” “Bota: A Balkan Phoenix,” Diane Sippl, Kinocaviar, 5/9/15 (http://www.kinocaviar.com/bota.php). 9 Final Press Notes for “Bota,” a film by Iris Elezi and Thomas Logoreci, presented by Erafilm & Partner Media Investment, in Association with I’s Continuum & Flex Film, f. 7, pargrafi 3. (http://textlab.io/viewer_next/web/viewer.html?file=http%3A%2F%2Fvs1.textlab.io%2Fstore%2Fdata%2F000475861.pdf%3Fkey%3D6d2f0839c7ecb6e0169b43728546b319%26r%3D1).10 Intervistë me Elsa Demon, Takimet e Kulturës, ABC News Albania, min. 20, 17/11/14 (https://www.youtube.com/watch?v=OHi0rwgLCHE) . 11 Mazierska, Ewa, “Iris Elezi and Thomas Logoreci: Bota (2014),” KinoKultura, Special Issue 16: Albanian Cinema, mars 2016 (http://www.kinokultura.com/specials/16/R_bota.shtml ). 12 Intervistë me Blendi Salajn, Ora News, 6/3/15 (https://www.youtube.com/watch?v=Om-ZkDu0KsU ). 13 “Interview with Iris Elezi and Thomas Logoreci,” Ana Grgić, East European Film Bulletin, 19/2/2015. “I strongly feel that Bota, while opening a window into little-known Albania, also appeals to all people who will see a reflection of their own struggles. Hence the title of the film which means ‘world’ in Albanian.” (https://eefb.org/archive/february-2015/interview-with-iris-elezi-and-thomas-logoreci/ ) 14 “Regjisorja Elezi: Suksesi i ‘Botës’ është tredimensionaliteti i personazheve,” Zëri i Amerikës, 5/5/15 (http://www.zeriamerikes.com/content/article/2750169.html ). 15 Në një intervistë me Valeria Dedajn për Shekullin më 14/11/14, ku intervistuesja pyet Elezin se çfarë kërkimesh ka bërë për filmin, regjisorja e anashkalon thelbin e pyetjes duke thënë vetëm se kërkimet zgjatën tre deri në katër vjet. (http://www.shekulli.com.al/p.php?id=60288).16 “Regjisorja Elezi: Suksesi i “Botës” është tredimensionaliteti i personazheve,” Zëri i Amerikës, 5/5/15 (http://www.zeriamerikes.com/content/article/2750169.html ). 17 Edhe pse Elezi ka reklamuar disa “momente të veçanta” nga faza e Pyetje-Përgjigjeve në faqen e saj në Facebook, si, p.sh., “Moments from our Interesting Q & A” apo “As always, so much to say, so much that can not be said… Moments from our Q & A” (31/5/15), në të vërtetë nuk pati Pyetje/Përgjigje.18 Disertacioni i Kalos, studim etnografik mbi artet vizuale në periudhën post-socialiste në Shqipëri, trajton edhe problematikën e mungesës së kritikut. Kalo, Sofia. Change of Sight, Sites of Creativity: The Visual Arts in Albania after Socialism. Doctoral Dissertation. University of Massachusetts, Amherst, 2016.19 Intervistë me Enkel Demin në “Shih Programin,” RTSH, 18/4/15 (https://www.youtube.com/watch?v=8XMIxRGJAfE&index=8&list=PLngn1MXwygP5jWoUVVX73x2_IWRUJYwDI ). 20 Mungsa e kurseve në fushën e kritikës është vërtetuar duke komunikuar në mënyrë direkte me pedagogë që punojnë pranë Universitetit të Arteve. Kurikula nuk është e disponueshme online.21 Por gjasshmëria në film shkon krah më krah me një tjetër koncept artistik themelor, atij të sprezzatura (fr. nonchalance), arti i bërjes së performancave të vështira, si në politikë, teatër apo film, të duken të natyrshme dhe të lehta, pra një shtirje që nuk lë të kuptohet që është shtirje: “si po dir quella esser vera arte che non pare esser arte; né piú in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla: perché se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l’omo poco estimato” (Castiglione, I. xxvi). Përkthimi i autoreve: “Mund të thuhet që është art i vërtetë ai që nuk duket të jetë art; dhe nuk duhet vrarë mendja më shumë se ç’nevojitet për ta fshehur atë [pra për ta fshehur artin, teknikën, për ta bërë atë të duket e natyrshme]: sepse nëse zbulohet, i heq gjithë vlerën dhe e zhvlerëson njeriun.” Në historinë moderne të aktrimit, një metodë e tillë që ruan esencën e konceptit të sprezzatura, njihet si method acting në anglisht, ose la méthode apo système Stanislavski në frëngjisht. Sigurisht që prodhimi i efekteve autentike në film (si në teatër), kompletohet nga ajo që njihet, pas teatrit Brechtian, si efekti i tëhuajsimit, koncept ky i huazuar dhe përhapur nga formalisti rus Viktor Shkllovski (Arti si teknikë). Për origjinën e konceptit të sprezzatura, shiko kapitujt xxvi-xxviii të

librit të parë të Il Cortegiano të Baldassarre Castiglione, botuar së pari më 1528 (http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_4/t84.pdf , https://it.wikisource.org/wiki/Il_libro_del_Cortegiano).Origjina e konceptit të gjasshmërisë i ka rrënjët tek Platoni (në Ion dhe Republika) dhe Artistoteli (Poetika), dhe është e lidhur ngushtë (por s’është barabar) me nocionet e mimetikës dhe intertekstualiteit në kritikën letrare. Për një vështrim të përgjithshëm të historisë së konceptit të gjasshmërisë, shiko Andrée Mercier, “La vraisemblance: état de la question historique et théorique” në Temps Zéro, nº 2, 2009 (http://tempszero.contemporain.info/document393). 22 Taylor Stoehr, Words and Deeds, faqja 4, cituar në “Strategies of Realism: Realist Fiction and Postmodern Theory,” nga disertacioni i Peter David Matthews, Monash University, 2001 (https://www.academia.edu/2024574/Strategies_of_Realism_Realist_Fiction_and_Postmodern_Theory) . “if mimetic representation is not a matter of structural correspondences at the referential or propositional levels of language, it nevertheless must depend on them at least to the degree that truth-to-life must be truth- about-life; whatever interpretation we give to ‘true to’ or ‘like,’ it seems certain that ‘about’ comes first, that reference must be logically prior to any aspect or quality of presentation such as resemblance or accuracy or authenticity. If we cannot allude to something, it would seem to follow that we cannot get it into language in any way.” (Nëse paraqitja mimetike nuk është çështje e korrespondencave strukturore në nivelin referencial apo propozicional të gjuhës, ajo prapëseprapë duhet të varet prej tyre, të paktën në atë shkallë sa e vërteta-e-jetës duhet të jetë e vërtetë-rreth-jetës; çfarëdo interpretimi që i japim “të vërtetës për” ose “si,” është e sigurt që “rreth” është e para, që referenca duhet të jetë logjikisht përpara çdo aspekti ose cilësie të paraqitjes, siç është ngjashmëria, vërtetësia apo autenticiteti. Nëse nuk mund të aludojmë për diçka, si rrjedhojë duket se nuk mund ta fusim kurrsesi në gjuhë atë.)23 Todorov, Tzvetan. “Introduction au vraisemblable” në La notion de littérature et autres essais. Éditions du Seuil: Paris, 1987. faqja 88. 24 Për të qartësuar çka shprehet më sipër, citojmë më tej Todorov: “La liberté du récit est restreinte par les exigences internes du livre lui-même…autrement dit, par son appartenance à un genre; si l’œuvre appartenait à un autre genre, les exigences aurait été différentes…le récit obéit à sa propre économie, à sa propre fonction…[Il est exigé] de travestir la liberté en nécessité, le rapport à l’écriture en un rapport au réel…Ce sont là les deux aspects essentiels du vraisemblable: le vraisemblable comme loi discursive, absolue et inévitable; et le vraisemblable comme masque, comme système de procédés rhétoriques, qui tend a présenter ces lois comme autant de soumission au référent” (89). (Liria e rrëfimit kufizohet nga kërkesat e brendshme të vetë librit [apo filmit]…e thënë ndryshe, nga përkatësia e tij brenda një zhanri; nëse puna do t’i përkiste një tjetër zhanri, kërkesat do kishin qenë të tjera…rrëfimi i bindet ekonomisë vetjake, funksionit vetjak… [Nevojitet] shndërrimi i lirisë në nevojë, marrëdhënies me shkrimin në një marrëdhënie me realen. Këto janë dy aspektet thelbësore të gjasshmërisë: e gjasshmja si një ligj diskurvis, absolut dhe i pashmangshëm; dhe e gjasshmja si maskë, si sistem teknikash retorike, që tenton t’i paraqesë këto ligje si nënshtrim ndaj referentit.)25 “Iris Elezi: Reduktimi i fondeve në QKK rrezikon zhdukjen e mini-industrisë së filmit,” intervistuese Julia Vrapi, Sot News, 02/04/13 (http://sot.com.al/kultura-intervista/iris-elezi-reduktimi-i-fondeve-ne-qkk-rrezikon-zhdukjen-e-mini-industrise-se).26 Përmendore për Enver Hoxhën në Kosovë nga “Fronti popullor për kultivimin e veprës së Enver Hoxhës.” Info Magazine, Klan Kosova, 11/4/16 (https://www.youtube.com/watch?v=Iy_Mf0W4l2I&app=desktop).27 Intervistë me Blendi Salajn, Ora News, 6/3/15, min. 28-30 (https://www.youtube.com/watch?v=Om-ZkDu0KsU) , 28 “‘Bota,’ Maks Velo: Regjisorja Iris Elezi më ka vjedhur skenarin,” Panorama, 29/07/15 (http://www.panorama.com.al/bota-maks-velo-regjisorja-iris-elezi-me-ka-vjedhur-skenarin/).29 Intervistë me Rudina Magjistarin, “Takimi i Pasdites,” RTV Klan, 26/06/14, min. 11.50 (https://www.youtube.com/watch?v=CkPOJ7xz-qg). 30 Në një intervistë me Flonja Kodhelin, një nga pyetjet lidhur me regjimin është informuese mbi atë se si klasat e privilegjuara gjatë regjimit, edhe pse të shtypur nga sistemi – kush nuk ishte! – funksiononin ndryshe nga ish-të persekutuarit, për të cilët të folurit kundër regjimit brenda shtëpisë dhe ndër njerëz të besuar qe praktikë e përditshme dhe e domosdoshme për të mbajtur gjallë shpirtin dhe frymën e shpresës. Pyetje: “Ju fliste nëna juaj për persekutimin dhe ashpërsinë e regjimit?” Përgjigje: “Sa kam qenë në Shqipëri, ka qenë tabu. Mbaj mend që vinin shumë artistë në shtëpi, por mua me vëllain më [sic] linin në dhomën tjetër, e na ruanin nga kjo gjë. Ata nuk kanë folur kurrë kundër regjimit. Na ruanin. As e përmendnin farë në syrin tonë. Në Belgjikë mësova gjithçka.” Pra, ashtu sikurse iu shërbente të mosfolurit kundër regjimit, po ashtu të folurit kundër tij në Belgjikë, nën një regjim tjetër, u bë i domosdoshëm për ndërgjegjësim. “Aktorja Flonja Kodheli, protagoniste në filmin ‘Bota,’ intervistë me Blerina Gocen, 8/12/2014 (http://www.panorama.com.al/aktorja-flonja-kodheli-protagoniste-ne-filmin-bota-bashke-me-pianon-dhe-aktrimin-fshehur-prinderve/).31 Cécile Cavillac, “Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle,” Poétique, No. 101, 1995, f. 25.32 ibid., Sipas Cavillac, testi i gjasshmërisë empirike vjen nga përballja e një vepre me audiencën e saj; me atë se si ajo pritet nga një publik i cili ka një përvojë të përbashkët që mund të konsiderohet si e arsyeshme. Kjo i përafrohet nocionit të ‘opinionit publik’ dhe ndaj dhe gjen zbatim të kufizuar si ‘test,’ pasi shpesh opinioni publik është i keqinformuar dhe është streha e ideologjive dominuese. Nga ana tjetër, Kremer e kritikon këtë nocion të gjasshmërisë empirike, duke vënë në dukje se duhet të veçohet nga pritja e publikut (opinioni publik), ndërkohë që duhet

pranëvendosur me fenomenet empirike dhe historike, të cilat s’janë domosdoshmërisht të arsyeshme, edhe pse faktike. Për më shumë specificitete mbi kompleksitetin e konceptit të gjasshmërisë, historisë dhe aspekteve të tij të shumta, shiko Nathalie Kremer, hyrjen e Vraisemblance et représentation au XVIIIe siècle. Paris: Honoré Champion, coll. “Les Dix-huitièmes siècles,” 2011 (http://www.fabula.org/atelier.php?Vraisemblance_et_representation#_ftnref).33 Për shembull, skena e fundit ku Juli përcillet nga plaka “që do punojë tokën,” e që s’e kemi parë më herët, është një zgjedhje arbitrare, dhe edhe pse nënkupton njëfarë injorance, më tepër logjike – ç’është kjo plakë, nga doli, ku ishte deri tani? – sesa prej keqinformimit të skenaristes. Shembull tjetër arbitrariteti në planin logjik është skena e Norës që na jepet duke kërcyer më shumë se një herë, e që nuk lidhet me injoracën për subjektin (ish-të përndjekur, vend internimi, etj.), por me dëshirën arbitrare të regjisores për të futur vend e pa vend referenca të dekontekstualizuara. Ndërsa një shembull ku arbitrariteti është i lidhur me injorancën dhe pasojë e kësaj është ai ku punonjësja e bankës na jepet sikur rrezikon punën nga mbyllja e një numri të caktuar kontosh, ndonëse nuk ka të ngjarë të pushohet nga puna: një punonjëse e shërbimit ndaj klientit nuk e rrezikon vendin e punës as për hapjen, as për mbylljen e një llogarie. Janë drejtorët, që bëjnë politikat e shërbimit, ata që do jepnin llogari për një pikë të papritur në mbyllje llogarish. Dhe këtu, në një skenë që është tërësisht e panevojshme për qëllimet e filmit, arbitrariteti është sa te kjo zgjedhje (prej injorancës për çfarë e pushon e çfarë jo nga puna një punonjëse), sa te dëshira për të treguar “sa i keq” është Beni. 34 Këtu kemi një moment tjetër që s’tingëllon aspak i vërtetë, fakti që nuk kish ish-të persekutuar të ardhur nga klasat ish-pjesë e regjimit që mbetën në këto fshatra pas ’91-shit. Ata që kanë mbetur janë të tjerë. Shiko shënimin 61.35 Intervistë me Rudina Magjistarin (shiko shënimin 29), dhe intervistë me Blendi Salajn, min. 7 (shiko shënimin 27).36 Intervistë me Elsa Demon, “Takimet e Kulturës,” ABC News Albania, 17/11/14 (https://www.youtube.com/watch?v=OHi0rwgLCHE) . 37 Ibid. 38 “Interview with Iris Elezi and Thomas Logoreci,” Karlovy Vary International Film Festival, 2015 (https://www.youtube.com/channel/UCyS93JWOJA9msvZGaPqzk2g). “There is some kind of amnesia, selective amnesia that we have in our culture. And I think we do it because it’s too painful to look at what we just did. Or to understand that even naively or innocently we were part of something bad and big.”39 Në të njëjtën intervistë me Elsa Demon cituar më sipër, në lidhje me fundin e skenës kur Nora tregon historinë e vëllait të pushkatuar dhe Beni i përgjigjet që kjo histori është thjesht “budalliqe, nga fillimi në fund,” Elezi thotë: “Në njëfarë mënyre është një moment, i imi si regjisore, reflektimi për rininë që ne [sic] na rrethon, për rininë që ne [sic] njohim, që mendojnë që e njohin historinë, por që gënjejnë shumë…” Pra rinia që e rrethon Elezin, rinia që njeh ajo, mendojnë se e njohin historinë, por në fakt gënjejnë. Dhe Elezi në vend që ta problematizojë këtë praktikë gënjimi, e përsërit përmes filmit vetë dhe personazheve që ka krijuar. 40 Këtu kemi parasysh disa skena nga filmi: (1) Beni, ndryshe nga pjesa dërrmuese e Benave të Shqipërisë që kanë të dashura në punë dhe gra në shtëpi, jo vetëm që nuk e rreh gruan, ai madje i përgatit edhe mëngjesin para se të shkojë tek “Bota” dhe tek Nora. (2) Ngacmimi që i bëhet Julit gjatë rrugës për tek “Bota” nga disa të rinj që lajnë makina, dhe e lagin atë një ditë, jo vetëm që s’përmban aspak tonin fyes dhe cilësinë maçiste dhe seksuale të incidenteve të ngjashëm nëpër rrugët e Shqipërisë, por madje na jepet si argëtues për të dyja palët; na tregohet se barazia gjinore në trajtimin e njëri-tjetrit është gati e prekshme, si në relacionet midis Benit dhe Norës apo Julit dhe Milit. Por kjo barazi gjinore, kjo arritje, nuk pasqyron praktikat komunikuese (joshëse) të pjesës dërrmuese të burrave shqiptarë. 41 Shiko Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Përkthyer e redaktuar nga Gabriel Rockhill. New York: Bloomsbury Academic, 2013.“Politics revolves around what is seen and what can be said about it, around who has the ability to see and the talent [and especially the power] to speak, around the properties of spaces and the possibilities of time” (13). “Politics plays itself out in the theatrical paradigm as the relationship between the stage and the audience, as meaning produced by the actor’s body, as games of proximity or distance” (17). “The important thing is that the question of the relationship between aesthetics and politics be raised at…the level of the sensible delimitation of what is common to the community, the forms of its visibility and of its organization. It is from this perspective that it is possible to reflect on artists’ political interventions, starting with the Romantic literary forms that aimed at deciphering society, the Symbolist poetics of dreams or the Dadaist or Constructivist elimination of art, and continuing up to the contemporary modes of performance and installation. From this perspective, it is possible to challenge a good many imaginary stories about artistic ‘modernity’ and vain debates over the autonomy of art or its submission to politics. The arts only ever lend to projects of domination or emancipation what they are able to lend to them, that is to say, quite simply, what they have in common with them: bodily positions and movements, functions of speech, the parcelling out of the visible and the invisible. Furthermore, the autonomy they can enjoy or the subversion they can claim credit for rest on the same foundation (“Distribution of the Sensible,” 18-19).42 Shiko fillimin e intervistës me Blendi Salajn deri në minutën 17, Ora News, 6/3/15 (https://www.youtube.com/watch?v=Om-ZkDu0KsU).43 Ibid. min 32.4444 Problemi më i madh i të rinjëve shqiptarë, sipas Elezit, nuk vikërka nga varfëria e tyre ekstreme, nga pamundësia për shkollim, punësim, pagim elektriciteti; nga privatizimi i politikës, i publikes dhe i edukimit, e si pasojë e forcave globale kapitaliste që operojnë në vend. Ai nuk vikërka as nga keqqeversija e vendit, kriminaliteti i politikanëve e korrupsioni, por nga paaftësia e “kanalizmit të vetvetes” dhe paaftësia e bërjes së “zgjedhjeve të duhura.” Sipas kësaj

logjike neoliberale, suksesi i Elezit vetë, çka i ka mundësuar, për shembull, të paguajë trajnimin në NYU, si dhe dedikimin ndaj artit filmik, paska ardhur në sajë të “kanalizimit të vetvetes” dhe “zgjedhjeve të duhuara” që ajo ka bërë, e jo si pasojë e faktit se familjen ish-komuniste e ka pronare të ish-Fabrikës së Tullave në Tiranë prej mëse 20 vjetësh – pikërisht të asaj fabrike tullash ku shumë të tjerë të ish-internuar të ish-kampeve të Lushnjës u dërguan, fill pas mbylljes së kampit të Tepelenës, për të bërë tulla me punë të detyruar në vitet 50-të për ndërtimin e Tiranës së re. Por Elezi, që ndoshta nuk ia di historinë fabrikës, na thotë se kjo pjesë kritike e historisë politike dhe ekonomike familjare të gjithësecilit s’paska lidhje me bërjen e “zgjedhjeve të duhura.” – Për të krijuar një ide më teorike mbi karakterin ideologjik të prononcimeve dhe gykimeve të Elezit mbi rininë shqiptare, shiko: Bruno Amable, “Morals and Politics in the Ideology of Neo-liberalism,” Socioeconomic Review, Vol. 9, Issue 1, 2010; Meg Luxton, “Doing Neoliberalism: Perverse Individualism in Personal Life” në Neoliberalism and Everyday Life, redaktuar nga Susan Bradley dhe Meg Luxton. Montreal: McGill-Queen’s UP, 2010; Susanna Trnka and Catherine Trundle, “Competing Responsibilities: Moving Beyond Neoliberal Responsibilisation.” Anthropological Forum, Vol. 24, Issue 2, 2014; Michael A. Peters, “Neoliberalism, Individualism, and Global Futures” in Poststructuralism, Marxism, and Neoliberalism. New York: Rowman & Littlefield Publishers, 2001.45 “Bota” e Iris Elezit, premierë në Tiranë pas sukseseve në Evropë,” intervistë me Valeria Dedajn, Shekulli, 14/11/14 (http://www.shekulli.com.al/p.php?id=60288).46 “Regjisorja Elezi: Suksesi i “Botës” është tredimensionaliteti i personazheve,” Zëri i Amerikës, 5/5/15 (http://www.zeriamerikes.com/content/article/2750169.html) . 47 ibid. Elezi gjithashtu pohon diçka të ngjashme edhe në intervistën e saj me Blendi Salajn cituar më herët, kur thotë: “ajo që është e rëndësishme…është [se,] me gjithë këtë peshë, ne kemi të bëjmë me dritë, sepse Juli, protagonistja e filmit, gjen vetveten” (minuta 33.35).48 Intervistë me Elsa Demon, Takimet e Kulturës, ABC News, 17/11/14 (https://www.youtube.com/watch?v=OHi0rwgLCHE).49 Ibid.50 “‘Bota’ e Iris Elezit, premierë në Tiranë pas sukseseve në Evropë,” Intervistë me Valeria Dedajn, Shekulli, 14/11/14 (http://www.shekulli.com.al/p.php?id=60288).51 ibid. Shiko gjithashtu intervistën cituar brenda programit ‘Vizioni i pasdites’ në Vizion Plus, 14/11/14, prezantuesja e pa-identifikuar (https://www.youtube.com/watch?v=LE6CQcvk8QY). 52 Shiko intervistën me Zërin e Amerikës, shënimi 46.53 Intervistë për shtypin gjatë premierës në Tiranë. Vizion Plus, 14/11/14, min 1.10 (https://www.youtube.com/watch?v=LE6CQcvk8QY). 54 Pyetja që i bëhet është se filmi Kthimi i ushtrisë së vdekur (1989) i Dhimitër Anagnostit, bazuar në romanin Gjenerali i ushtrisë së vdekur (1963) të Kadaresë, citohet dy herë në film. “-Nga erdhi kjo ide?: -“Me pak fjalë mund t’ju them se unë e kam mësuar shqipen nga Kadareja, so [sic] s’kishte si të ndodhte ndryshe, që disa nga persiatjet e mia vijnë nga ky lloj universi që Kadareja i ka ofruar psiqikës shqiptare; s’kishte si të ndodhte ndryshe, me dashurinë që kam për letërsinë dhe kinematografinë shqiptare, që unë nuk do e mbuloja këtë film me referenca vizuale, figurative ose kinomatografike.” Meqenëse nuk e di se si, ose nuk do të pranojë se, në fakt, referencat që një film iu bën filmave të tjerë përbëjnë një teknikë standarde (intertekstualiteti) gjërësisht të praktikuar nga kineastë të mëdhenj e të vegjël, që është gjë e vështirë për t’u bërë mirë dhe, si pasojë, është një sfidë, Elezi na thotë një gënjeshtër: na jep si arsye dashurinë për letërsinë dhe Kadarenë, edhe pse të folurit e të shkruarit të Elezit nuk duken të jenë ndikuar as nga Kadareja dhe as nga të lexuarit e letërsisë. Shiko intervistën me Elsa Demon, “Takimet e Kulturës,” ABC News Albania, 17/11/14 (https://www.youtube.com/watch?v=OHi0rwgLCHE). Shiko gjithashtu intervistën me Blendi Salajn, minuta 19:10: “falë tij [Kadaresë] mund të them se kam mësuar shqipen dhe të përsiatem.”55 Shprehur gjatë ceremonisë së premierës në Tiranë: “mendoj se kemi ndërtuar karaktere [personazhe] tre-dimensionalë…të një tabloje të Shqipërisë bashkëkohore.” ABC News, 14/11/14 (https://www.youtube.com/watch?v=qtWQVtcldMU). Gjithashtu në intervistën e dytë me Valeria Dedajn, të datës 14/11/14, dhe përsëri në intervistën me Zërin e Amerikës të datës 05/5/15, ajo thotë: “Suksesi i Botës qëndron në tredimensionalitetin e personazheve.” 56 Një film i tillë s’ka edhe aq nevojë për personazhe tredimensionalë sesa ka nevojë për një ide tredimensionale. Robert Bresson e arrin tredimensionalitetin kinematografik përmes personazheve shumë të thjeshtë, si ai i Yvone Targe (L’argent) apo i Gérard (Au hazard Balthazar). Përndryshe, një film pa një ide të tillë, s’mund të përcjellë pretendimet për tredimensionalitetin e personazheve, sado të sofistikuar personazhet.57 Deleuze, Gilles. “Qu'est-ce que l'acte de création? Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis,” 17/05/87. Versioni i transkriptuar: (http://www.lepeuplequimanque.org/acte-de-creation-gilles-deleuze.html). Versioni video, min. 24: (https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw). 58 “Iris Elezi: Reduktimi i fondeve në QKK rrezikon zhdukjen e mini-industrisë së filmit,” intervistë me Julia Vrapin, Sot News, 02/04/13 (http://sot.com.al/kultura-intervista/iris-elezi-reduktimi-i-fondeve-ne-qkk-rrezikon-zhdukjen-e-mini-industrise-se ) .59 ibid.

60 Mazierska, Ewa, “Iris Elezi and Thomas Logoreci: Bota (2014),” KinoKultura, Special Issue 16: Albanian Cinema, 3/16 (http://www.kinokultura.com/specials/16/R_bota.shtml).61 Për dy histori të vërteta ish-të persekutuarish që s’kanë mundur dot ende të dalin nga ish-kampi i dikurshëm, shiko këta artikuj mbi Lavdërim Kabën, rritur në kushte shumë të vështira dhe pa baba, gjë që vështirësonte jetën akoma më shumë nën regjimin komunist. Gjithashtu, një i dytë mbi të moshuarën Dylbere Canen. “Savra, gulagu i shqiptarëve: një udhëtim në kampin e internimit,” nga Agim Pipa, 25/01/15 (http://shqiptarja.com/speciale/2751/savra-gulagu-i-shqiptar-ve-nj--udh-tim-n--kampin-e-internimit-268217.html). “Dylbere Cane, ish-e internuar dhe ende banore e Savrës,” 22/04/13 (http://www.panorama.com.al/dylbere-cane-ish-e-internuar-dhe-ende-banore-e-savres-si-jetuam-ne-te-njejtin-fshat-me-familjet-e-5-ish-kryeministrave/).62 Që Elezi s’e kupton domethënien e hapjes së dosjeve – përveçse nga perspektiva e ish-komunistëve me “njolla në dosje” – vihet re më së miri në një intervistë të para dy vjeteve: “– Mua mu desh të bëj një film dhe të propozoj që i kemi hapur dosjet. Në filmin tim janë të hapura. Po unë prandaj guxova, prandaj është punë guximi, edhe dinjiteti… – Sa e thjeshtë është t’i hapësh në film dosjët [pason prezantuesja, me një ton dyshues]. – As në film nuk është e thjeshtë…Po të paktën ofroj mundësinë që të kuptojmë që pasi i hapim, fuqia që ti merr në qënien tënde, me faktin që ti përqafon të vërtetën, me faktin që sado dhimbje e madhe, ti mund të mbash shpinën drejt, ta mbash qafën lart pavarësisht sa pis qafa… Kur ti mbërrin gjithë këto gjëra, ti si qënie njerëzore je më e fortë, je më i [sic] mbarë për t’u përballur me sfidat e jetës. So [sic] dua apo nuk dua, unë kam ofruar një realitet imagjinar ku them, hajde guxojmë se mos ndoshta fuqizohemi nga hapja e tyre” (kursivi dhe nënvizimi ynë). Duket sikur Elezi këtu këshillon gjithë të ashtuquajturit ish-spiunë, ish-sigurimsa, ish-funksionarë të lartë apo nëpunës të ulët, që të mos kenë frikë dhe të ‘guxojnë,’ sepse nuk u rrezikon gjë kokën, as qafën; kjo e fundit mund të mbahet gjithnjë lart në Shqipëri sado e pistë të jetë. Shiko intervistën me Pranvera Borakajn dhe Nolian Lolen, “7pa5 - Artur Gorishti rikthehet në film,” Vizion Plus,17/6/14 (https://www.youtube.com/watch?v=j5KPXvN2xYs).63 “Filmi Bota, e ftuar Iris Elezi, Regjisore,” intervistë me Eneida Xhelilin, A1 Report, Rreze Dielli, 28/11/14 (https://www.youtube.com/watch?v=yGAd0av1NpI). -Pyetje: “Cilat kanë qenë ato pikat e forta…që mendoni e kanë…kanë krijuar themelin e duhur tek filmi?” -Përgjigje: “Do ju thoja, pa modesti… edhe mendoj që, vazhdoj të mbetem, se skenari ka qenë pika jonë më e fortë; ishte ajo [ai] që arriti të na sigurojnë që ne [sic] të punojmë me njerëz të talentuar…të kisha mundësinë të bashkëpunoja…; ama, unë isha vajzë me fat, di të komunikoj me njerëzit, edhe arrita të gjej një lokacion perfekt siç është fshati Adriatik midis Fierit dhe Lushnjes” (min. 5:34, kursivi ynë).Shiko gjithashtu intervistën tjetër, me Pranvera Borakajn dhe Nolian Lolen, cituar më lart, ku Elezi thotë se “asgjë nuk është e vështirë kur ke një skenar të mirë, k’shu që pika e parë që ne goditëm…ishte një skenar i mirë dhe i fortë…” (min. 4).64 “Iris Elezi: Bota ime ju sjell Artur Gorishtin,” nga Rovena Rrozhani, Shqiptarja, 5/4/13 (http://shqiptarja.com/news.php?IDNotizia=150528 ). “-Historia njerëzore i ka prekur edhe festivalet e huaja, apo ka pasur edhe një tjetër arsye e mbështetjes së fortë që ke marrë prej tyre?-Mendoj se janë dy gjëra bashkë. Mendoj që vij në kohën e duhur. Pas viteve ’90 si në çdo fushë të jetës, një vëmendje më e madhe i është kushtuar barazisë gjinore edhe në industrinë filmike. Fakti që jam regjisore femër dhe vij nga Shqipëria më ka ndihmuar [pra, Elezi ka përfituar nga diskriminimi pozitiv në bazë të origjinës politike-gjeografike (vend “në tranzicion”) dhe në bazë të gjinisë, që përbën pjesë të politikave perëndimore për promovimin e grave]…Të gjithë duan diçka dhe presin që një film të vij nga Shqipëria. E njoh personalisht vetë Tom Luddy-n – universi e deshi që ta takoja pikërisht ditën e dasmës sime – i cili është drejtor i festivalit të Telluride-it, si dhe producent i Kopolës. Ai çdo vit kërkon dhe shikon filmat që dalin nga Shqipëria…. Çdo vit ai ia del të shohë prodhimet tona kinematografike dhe çdo vit tund kokën duke thënë: Ëhë, nuk e kanë bërë akoma. Pra është e mundur dhe ka njerëz që duan e presin nga Shqipëria. Pse Bota funksionoi është sepse unë po sjell një tablo të Shqipërisë bashkëkohore, një film të thjeshtë dhe nuk po provoj t’iu them të gjithëve përse ne jemi kaq të lënduar, thjesht po ofroj një copëz jete, ose më mirë një javë jete buzë një kënete” (kursivi ynë). 65 Lubonja, Fatos. “Deshmorët, të persekutuarit dhe politika,” Gazeta Illyria, 23-25 Mars, 2004; “Ish-të persekutuarit si mall elektoral,” Shqiperia.com, 2011 (https://www.shqiperia.com/shqip/opinionart/aID/1447/Ish-te-persekutuarit-si-mall-elektoral). Shiko gjithashtu intervistën me Zërin e Amerikës, “[Pëllumb] Lamaj: Politikanët, të pandjeshëm ndaj viktimave të komunizmit,” 22/5/14 (http://www.zeriamerikes.com/a/pellumb-lamaj-interview-persecuted-during-comunism-/1920511.html).66 “Bota,” një film për ish-të përndjekurit politikë në Shqiperi,” intervistë me Valeria Dedajn, Shekulli, 17/6/14 (http://www.shekulli.com.al/p.php?id=49240). Të njëjtat fjalë mbi origjinën e “qejfit” dhe “lëndimit” jepen edhe në një konferencë shtypi prezantuar nga RTV Klan, nga ku ndoshta edhe këto fjalë në artikullin e Dedajt mund të jenë marrë, e ku duket se fjalët që shpreh Elezi duhet t’i ketë mësuar përmendësh, gjë që mund ta ketë çuar deri në gafa të tipit “përsa kohë unë nuk mendoj që nuk shohim [sic] veten në pasqyrë dhe kuptojmë nga na vjen qejfi..,” ose “Nuk mendoj që nuk ka [sic] ndonjë qytetar që jeton në Tiranën tonë dhe nuk e vret mëndjen pse gjërat janë ashtu siç janë” (https://www.youtube.com/watch?v=Q4uz1u0efpg). 67 Video promocionale nga Albanian Institute New York. Bota premiere at Panorama Europe Film Festival 2015, New York (https://www.youtube.com/watch?v=JszuzAO0boE).

68 Shiko intervistën me Blendi Salajn, min. 7.10, mbi “plagën” dhe min. 33.35 mbi “peshën.” Fjalë “kyçe” si plagë, gishti në plagë, lëndim, peshë, dhimbje, traumë, tranzicion, guxim, dashuri, dritë, errësirë, etj., përdoren shpesh dhe në mënyrë shabllone nga Elezi edhe në intervista të tjera si ajo me Valeria Dedajn (peshë, plagë, traumë kolektive, ditët e errëta, lëndim), ajo me Zërin e Amerikës (peshë, plagë, tranzicion, dashuri, dritë, errët), me Ora News (peshë, trauma, plagë), disa me Elsa Demon (dashuri, pesha e komunizmit, tranzicion, lëndim, peshë dhe dritë); intervista me Eneida Xhelilin (dashuri), me Rovena Rrozhanin, (të lënduar), me Blendi Salajn (dashuri, dritë, peshë, peshërat, plagë), me Ana Grgić (wound, pain, light, dark past), me Pranvera Borakajn dhe Nolian Lolen (guxim, guxova, dhimbje, dhimbje e madhe, plagë, lëndim), e të tjera. Disa nga këto fjalë përdoren gjithashtu në mënyrë po aq mekanike edhe në një intervistë të ditëve të fundit mbi planet e Elezit për Piramidën, ish-muzeumin e Enver Hoxhës, që përmbaka gjithashtu shumë “dhimbje”: “Ka ardhur koha që në lidhje me të kaluarën ta vendosim me guxim gishtin në plagë dhe ta heqim qelbin nëse duam të shërohemi…Piramida është një ndërtesë që mbart kaq shumë histori dhe dhimbje.” Por në po të njëjtën intervistë, e në terma normative, bie në kontradiktë: “Ama, besoj që më e rëndësishmja është rritja e individit. Duhet të rritet kineasti, të thotë të vërtetat e tij a të saj, sado të dhimbshme janë. Ndaj mendoj që Kinemateka…duhet të ketë dhe një qendër studimore ku mund të arrijmë të shohim ku qëndrojnë ‘gabimet’ tona si dhe të mirat tona në këto 58 vjet traditë filmike. Ka ikur koha që ne të qajmë ose vetëm të ekspozojmë plagët e shoqërisë , që ne pretendojmë shikuesi perëndimor pret nga ne” (kursivi e nënvizimi ynë). “Iris Elezi: Piramida një nga ndërtesat më të bukura arkitektonike moderne: ja pse e dua si qendër kulturale industriale,” nga Julia Vrapi, Sot News, 1/9/16 (http://www.sot.com.al/kultura/iris-elezi-piramida-një-nga-ndërtesat-më-të-bukura-arkitektonike-moderne-ja-pse-e-dua-si)69 Si në skenën midis Julit dhe Nojes, si në një tjetër me Benin dhe Norën, shikuesit i sinjalizohet në mënyrë artificiale e kaluara e fshehur përmes përsëritjes mekanike të së njëjtave fjalë. Juli i thotë Nojes dhe Nora Benit: “Prapë aty ata” -Noja i thotë Julit dhe Beni Norës: “S’kanë për të gjetur gjë.” Kjo bëhet në një tjetër mënyrë përmes historisë që Nora tregon përmbi kafe, pasuar nga pyetja që Juli i drejton, nëse ajo mendon ndonjëherë për atë se si gjërat ishin më parë; dhe më pas përmes inxhinierit, Milit, i cili ua përmbledh të kaluarën e vajzave italianit. Për të mos u neglizhuar është edhe ëndrra e Julit në pjesën e parë të filmit, që tregon një flashback të Julit si vajzë e vogël pioniere gjatë regjimit, si dhe një imazh të një balerine që sugjeron vazjën e Nojes ose kërkon të evokojë të kaluarën komuniste. Me sa duket, e kaluara kërkon të shënjohet edhe përmes dy referencave të ngjashme mbi paratë e Nojes, nga Juli kundrejt Benit tek kafja, dhe nga Nora kundrejt Benit, kur ai i jep asaj një parfum për dhuratë. Vetë Noja flet për atë se si Beni u zhduk pasi i mori asaj firmën, por këtë Juli e interpreton si pjesë të sëmundjes së Nojes. Ndërsa shikuesja nuk pritet që ta kuptojë, deri në fund të filmit, se për çfarë bëhet fjalë tamam, se nga vijnë këto para dhe për çfarë janë. 70 Bogdani, Aleksandra. “Sekrete dhe gënjeshtra: Fundi i mohuar i viktimave të komunizmit,” Balkan Insight, 7/12/12 (http://www.balkaninsight.com/en/article/secrets-and-lies-victims-of-albanian-communism-denied-closure). Veçojmë: “U përpoq të më bindte se ishim njësoj, të dy viktima të kohës sonë,” -thotë [Fatos] Lubonja. Ideja se të gjithë vuajtën njësoj nën komunizëm dëshpëron ata që humbën më shumë se të tjerët. Politika e shtetit kundrejt së shkuarës duket se e mbështet këtë ide, pa qenë nevoja ta shprehë me fjalë.Ish-të përndjekurve politikë iu premtua dëmshpërblim, por në fakt, trajtimi i tyre ka pasur pak ndryshim nga ai i qytetarëve të zakonshëm. Arkiva e Sigurimit, e cila do të duhej të zbulonte kush spiunoi kë gjatë komunizmit, mbetet sot e gjithë ditën e mbyllur.”71 “Interview with Iris Elezi and Thomas Logoreci,” nga Ana Grgić. East European Film Bulletin, 02/15 (https://eefb.org/archive/february-2015/interview-with-iris-elezi-and-thomas-logoreci/).72 Intervistë me Iris Elezin, “7pa5 - Artur Gorishti rikthehet në film,” nga Pranvera Borakaj dhe Nolian Lole. Vizion Plus, 17/6/14 (https://www.youtube.com/watch?v=j5KPXvN2xYs). 73 Shiko shënimin 66.74 “‘Bota’ e Iris Elezit, premierë në Tiranë pas sukseseve në Europë,” Intervistë me Valeria Dedajn, 14/11/14 (http://www.shekulli.com.al/p.php?id=60288).75 Ibid. Në lidhje me njohuritë e Dedajt për periudhën e regjimit, nga kurioziteti e kemi pyetur përmes një mesazhi elektronik se ku i bazonte pyetjet e saj, të cilat asnjë intervistuese tjetër, perveç Demos, s’ia kish bërë regjisores, edhe pse intervistat janë të panumërta. Ajo shkruajti se edhe pse vetë jo-ish-e persekutuar dhe shumë e re për ta njohur atë periudhë, ka lexuar disa libra mbi këtë çështje, ndër të cilat citoi: “Kalvari i grave në burgjet e komunizmit,” të Fatbardha Smajes; “Gjenocidi mbi kulakët,” të Xhafer Sadikut; dhe “Historitë e 40 martirëve të Kishës Katolike Shqiptare”; “pa harruar,” shton ajo, “katalogët dhe fotografitë pa fund që mund të kem kaluar në duar.” Ja pra, kjo ishte forma e përgjigjes që Elezi i detyrohej pyetjes se Dedajt, sikurse Dedaj iu detyrua pyetjes sonë se ku i bazonte pyetjet e saj pasi kish parë filmin. Kjo përbën përgjegjësine bazë të një gazetareje, autoreje, skenaristeje apo regjisoreje. 76 “Maks Velo akuzon regjisoren e filmit Bota për plagjiaturë,” Lajmi i Fundit, Ora News, 7/02/15 (https://www.youtube.com/watch?v=4qEehmCx5gU).77 “‘Bota,’ Maks Velo: Regjisorja Iris Elezi me ka vjedhur skenarin,” Panorama, 29/07/15 (http://www.panorama.com.al/bota-maks-velo-regjisorja-iris-elezi-me-ka-vjedhur-skenarin/).78 “Bota, Suksesi i Iris Elezit dhe novela e Maks Velos,” Mapo, 06/01/16 (http://www.mapo.al/2016/01/bota-suksesi-i-iris-elezit-dhe-novela-e-maks-velos). “Pas daljes së filmit ‘Bota’, tha se u ndie i fyer e se nuk mori as edhe një përgjigje nga regjisorja Elezi, e cila, sipas Velos, ka qenë kontradiktore në përgjigjet e saj rreth skenarit. Ai kujton se regjisorja i

pat treguar për një skenar ngjarjet e të cilit zhvilloheshin në një fshat ku ndërtohej një autostradë që ndryshonte gjithë jetën atje. Por jo atë të filmit ‘Bota,’ që Velo thotë se ajo ia ka vjedhur. Nga ana e saj, regjisorja nuk është përgjigjur rreth çështjes. Megjithëse nuk ka munguar një falenderim i saj për Maks Velon, në fund të premierës shqiptare të filmit. Velo thotë se priti një ndjesë nga regjisorja që nuk erdhi kurrë e as nga instancat të cilave ai iu drejtua për të kërkuar drejtësi. Do të kishin mjaftuar edhe disa titra në fund të filmit, ku i jepeshin kreditet novelës së tij, bazë për filmin, por as kjo nuk u bë. Për Velon, kjo nuk ka ndodhur ngase regjisorja duket ngulmuese për të realizuar një film autor, e nëse do t’ia atribuonte skenarin Velos, nuk do të quhej më i tillë. Filmi e bëri Velon ta risillte për lexuesin librin, në ribotim nga shtëpia botuese ‘Toena’” (kursivi yne).79 Çdokush që mund të ketë dyshime ose dëshiron të verifikojë natyrën e këmbimit elektronik është i ose e mirëpritur të na kontaktojë dhe të gjykojë vetë nëse ishin autoret apo pyetjet e tyre ato që ishin “kërcënuese.” 80 Final Press Notes for “Bota,” a film by Iris Elezi and Thomas Logoreci, presented by Erafilm & Partner Media Investment, in Association with I’s Continuum & Flex Film, f. 3-4, (http://textlab.io/viewer_next/web/viewer.html?file=http%3A%2F%2Fvs1.textlab.io%2Fstore%2Fdata%2F000475861.pdf%3Fkey%3D6d2f0839c7ecb6e0169b43728546b319%26r%3D1).81 Megjithatë ka gjasa që shumica e shqiptarëve nuk e përballonin dot që të dinin mbi ekzistencën e kampeve të internimit, pasi shumë prej tyre kishin një familjar të afërt, apo edhe të largët, në ato anë, i cili u “njolloste” biografinë dhe i rrezikonte edhe ata, sikurse dëshmon dhe rasti i vetë protagonistes së Botës, Flonja Kodhelit, e cila, në artikullin cituar më herët, thotë se e kishte hallën në një nga këto vende të Lushnjës (Bedat), porse prindërit s’flisnin kurrë për regjimin.82 Velo, Maks. Klubi Karavasta, Botimet Toena: Tirane, 2004. Të gjitha shifrat i referohen faqeve të librit.83 “‘Bota,’ Maks Velo: Regjisorja Iris Elezi më ka vjedhur skenarin,” Panorama, 29/07/15(http://www.panorama.com.al/bota-maks-velo-regjisorja-iris-elezi-me-ka-vjedhur-skenarin/).84 Final Press Notes for “Bota,” a film by Iris Elezi and Thomas Logoreci, presented by Erafilm & Partner Media Investment, in Association with I’s Continuum & Flex Film, f. 4. (http://textlab.io/viewer_next/web/viewer.html?file=http%3A%2F%2Fvs1.textlab.io%2Fstore%2Fdata%2F000475861.pdf%3Fkey%3D6d2f0839c7ecb6e0169b43728546b319%26r%3D1).85 “‘Bota,’ Maks Velo: Regjisorja Iris Elezi më ka vjedhur skenarin,” Panorama, 29/7/15(http://www.panorama.com.al/bota-maks-velo-regjisorja-iris-elezi-me-ka-vjedhur-skenarin/).86 Intervistë me Iris Elezin, “7pa5 - Artur Gorishti rikthehet në film,” nga Pranvera Borakaj dhe Nolian Lole. Vizion Plus, 17/6/14 (https://www.youtube.com/watch?v=j5KPXvN2xYs).87 Intervista me Zërin e Amerikës, cituar më herët në shënimin 46. Shiko gjithashtu intervistën me Blendi Salajn, cituar në shënimin 42, min. 12-15, mbi rëndësinë e gjysheve për transmetimin e “urtësisë” popullore.88 Edhe pse aplikimi për fonde për Botën është bërë që në 2010-ën pranë QKK-Tiranë (http://nationalfilmcenter.gov.al/vendime-te-kmp/vendime-te-kmp-se-per-filmin-alternativ/), sipas këtij artikulli fondet nuk janë lëshuar ende në vitin 2013: “QKK në borxh me 4 filma, likuidon vetëm “Amanetin” e burrit të ministres Majlinda Bregu,” Julia Vrapi, Sot News, 22/8/13 (http://sot.com.al/kultura/qkk-në-borxh-me-4-filma-likuidon-vetëm-“amanetin”-e-burrit-të-ministres-majlinda-bregu).89 Dihet gjerësisht nga të interesuarit që vetë mesazhi i Eurimages, financuesit më të madh të filmit në Europë, është që fondet të piketojnë filmat autor. Për më tepër, shiko “Drejtori i ‘Eurimages’, mesazh kineastëve shqiptarë: Përqafoni filmin autor, nëse doni financim,” Julia Vrapi, 09/03/16 (http://www.sot.com.al/kultura/drejtori-i-“eurimages”-mesazh-kineastëve-shqiptarë-përqafoni-filmin-autor-nëse-doni-financim ). 90 “‘Bota,’ Maks Velo: Regjisorja Iris Elezi më ka vjedhur skenarin,” Panorama, 29/07/15( http://www.panorama.com.al/bota-maks-velo-regjisorja-iris-elezi-me-ka-vjedhur-skenarin/ ). 91 ibid.92 ibid.93 Kësaj heshtjeje ende prezente i mëshohet sërish edhe në një artikull botuar kohët e fundit, ku bëhet një përpjekje e përciptë për të analizuar praninë e plagjiaturës. Shiko “Kush kopjoi, Maks Velo apo Iris Elezi,” nga Najada Elmazi, Gazeta Dita, 24/6/16 (http://www.gazetadita.al/kush-kopjoi-maks-velo-apo-iris-elezi/).94 Shiko: Lamallari, Besfort, Gentiola Madhi, Miada Shpuza. “(Pa)Ndershmëria akademike në Shqipëri: Shqetësime të plagjiaturës.” Publikuar nga Programi Rajonal për Promovimin e Kërkimit Shkencor i Institutit për Demokraci dhe Ndërmjetësim. Prill 2016 (http://idmalbania.org/wp-content/uploads/2014/10/PANDERSHMËRIA-AKADEMIKE-NË-SHQIPËRI-SHQETËSIME-TË-PLAGJIATURËS.pdf)Ky studim, që përqendrohet kryesisht në studimet shkencore të stafeve akademike dhe doktorantëve, na jep një ide mbi mungesën e profesionalizmit dhe praninë e gjerë të plagjiaturës në rangjet më të larta – ato universitare – në Shqipëri, që janë të përgjegjshme për trajnimin e brezave të rinj të studiuesve.95 Kodi i Procedurës Penale i Republikës së Shqipërisë, Neni 179, “Caktimi i Ekspertit.” Ligji Nr. 7905, datë 21.3.1995.96 Shiko shënimin 47, dhe intervistën me Blendi Salajn, Ora News, 6/3/15, minuta 33.35 (https://www.youtube.com/watch?v=Om-ZkDu0KsU).

97 Gjatë pritjes, kur u tentua shpjegimi se pse ky film nuk i paraqiste saktë ish-të persekutuarit, ndër të tjera, Elezi shpjegoi se “I went to NYU, so my IQ is not in question,” duke i vënë kësisoj aftësitë e saj intelektuale në pikëpyetje për autoret e këtij shkrimi.98 Shiko intervistën me Blendi Salajn, shënimi 96, min. 17.30.99 Thotë Logoreci: “In Bota, we tried to pepper a bunch of references to Albanian cinema and literature” (U perpoqëm ta piperosim Botën me një tufë referencash të kinemasë dhe letërsisë shqiptare). “Interview with Iris Elezi and Thomas Logoreci,” Ana Grgić, East European Film Bulletin, 19/2/15 (https://eefb.org/archive/february-2015/interview-with-iris-elezi-and-thomas-logoreci/). 100 Final Press Notes for “Bota,” a film by Iris Elezi and Thomas Logoreci, presented by Erafilm & Partner Media Investment, in Association with I’s Continuum & Flex Film, f. 5 (http://textlab.io/viewer_next/web/viewer.html?file=http%3A%2F%2Fvs1.textlab.io%2Fstore%2Fdata%2F000475861.pdf%3Fkey%3D6d2f0839c7ecb6e0169b43728546b319%26r%3D1 ). 101 “Bota,” një film për ish-të përndjekurit politikë në Shqiperi,” intervistë me Valeria Dedajn, 17/6/14 (http://www.shekulli.com.al/p.php?id=49240). Ja si e përshkruan Elezi filmin e saj: “‘Bota’ është një fshat i vogël, i izoluar midis Fierit dhe Lushnjës, i banuar nga një komunitet i ish-të përndjekurve politikë. Ndërsa po ndërtohet autostrada fillon dhe ndryshojnë pak jetët e banorëve të fshatit. Pak nga pak, vajza kryesore, Juli, fillon dhe bie në dashuri me inxhinierin që po ndërton rrugën. Ndërkohë janë hapur dosjet dhe një komision i ish-të përndjekurve politikë është duke kërkuar trupa, ujërave të kënetës. E vërteta fillon del për të ëmën e Julit, një gënjeshtër që gjyshja i ka treguar gjithë kohës. Me pak fjalë një javë jete, derisa vjen progresi dhe ne duhet të përballemi me fantazmat tona” [kursivi ynë]. “‘Bota,’ një film për ish-të përndjekurit politikë në Shqipëri,” Gazeta Express, 18/6/14 (http://www.gazetaexpress.com/arte/bota-nje-film-per-ish-te-perndjekurit-politike-ne-shqiperi-22590/?archive=1).102 Intervistë me Pranvera Borakajn dhe Nolian Lolen, “7pa5- Artur Gorishti rikthehet në film,” Vizion Plus (https://www.youtube.com/watch?v=j5KPXvN2xYs), 17/6/14. Adriatiku karakterizohet edhe si “një vend vërtet fenomenal,” “një gjë aq perlë, aq e bukur sa ç’është fshati Adriatik.” “Pasdite në TCH,” 12/11/14, Pjesa 1 - Top Channel Albania, min, 13 (https://www.youtube.com/watch?v=SMBljai-tHk&feature=youtu.be ). 103 Njerëzit e “mrekullueshëm” përmenden të paktën tre herë në intervistat që ka dhënë Elezi: në intervistën me Blendi Salajn, cituar në shënimin 96, min. 7.03; intervistën me Rudina Magjistarin, cituar në shënimin 29, min. 13, dhe gjithashtu në intervistën me Eneida Xhelilin, cituar në shënimin 63. 104 Filmi Bota, Speciale ABC News, 25/09/13 (https://www.youtube.com/watch?v=64qkGhlcioc).105 Si shëmbull të gjepurave të shumta të konsultuara, veçojmë një segment nga intervista e saj me Blendi Salajn, cituar më herët, min. 37.40. Thotë Elezi:“Unë jam çik e poshtër, unë e dija që Bota do dilte mirë…kur e bën një punë me kaq shumë dashuri dhe me djersë nuk mund t’iki puna kot…” Salaj: “Disa mund të thonë, p.sh., Iris, që të mungon modestia, ti e dije që Bota do dilte mirë, nga e dije ti?” Elezi përgjigjet: “Sepse në 2010 pata fatin e madh të shkoj në Amsterdam, edhe për pesë muaj kam qenë në një inkubator, me njerëz të mrekullueshëm, shtatë regjisorë gjithashtu për film të parë apo të dytë, nga e gjithë bota të zgjedhur; dhe ata më riedukuan, si në sociorealizëm. Unë gjeta nji vijëzim të ri të mëndjes, trupit edhe shpirtit. Sepse ata ishin si Sokrati, po dy mijë vjet më vonë. Ata besonin që informacioni, përgjigja, dhe zgjidhja e çdo halli është brënda individit, është në ty. So [sic] ata thjesht të ndihmonin që ti të ndryshoje këndin e vështrimit dhe të bëje pyetjen e duhur, se po të bësh pyetjen e duhur ke dhe përgjigjen e duhur. So [sic] ata njerëz më edukuan, mund të them, pa e ditur ata, në formën që une kisha nevojë, dhe unë gjithë kohën i pyesja për egon, sepse unë vija nga Lindja, dhe unë e dija që një nga problemet që ka Lindja është egoja, dhe unë gjithë kohën i ngacmoja për egon, për egon, për egon. Pas pesë muajsh në Amsterdam unë kuptova se kush është receta. Dhe për Iris Elezin, të paktën për mua në këtë film të pare, ishte dashuria. Provova më të mirën, të shndërroj egon, që ne [sic] na çon në gabime, në dashuri. Nëse ti prodhon një film ku diva e vetme – nuk është as Tinka Kurti por – është vetëm filmi, shancet janë që të gjjithë ne do jepnim më të mirën, dhe ne të gjithë dhamë më të mirën.” Pra, Elezi në Amsterdam paskësh qenë indoktrinuar, por jo “si në sociorealizëm,” por me një frymë e ideologji tjetër new age-y, ku problemi dhe zgjidhja e problemit nuk është më në Partinë-shtet, por gjendet përbrenda individit, pavarësisht rrethanave shoqërore-ekonomike në të cilat ky gjendet. Dhe kjo zgjidhje ka një “recetë” që mundëson shndërrimin e “egos” në “dashuri.” Pra, gjithë ky keqkuptim e bastardizim i Sokratit (ose më saktë, i Menos së Platonit), i Frojdit (e konceptit të egos), dhe i koncepteve të Lindjes dhe Perëndimit; gjithë ky dogmatizëm dhe tej-thjeshtëzim i origjinës dhe zgjidhjes së “hallit,” dhe gjithë këto fjalë të shkrifëta, të palogjikshme e qesharake, për të thënë se si e dinte Elezi që Bota do ‘dilte mirë.’ Ndërsa investigimi na thotë se “Bota funksionoi” (shiko shënimin 64) e do duhej të “dilte mirë” pas sigurimit të më shumë se 760.000 Eurove në fonde (QKK-Shqipëri, QKK-Kosovë, RTSH, RAI Cinema, Ministria e Kulturës së Italisë, MiBACT, 2013; Eurimages, 2012, Global Film Initiative, 2012, etj.) për prodhimin e një filmi bazuar në një skenar të kontestuar si krijim të sajin – edhe ky financuar për “zhvillim” nga të paktën disa burime (Rotterdam IFFR/Hubert Bals Script and Project Development Fund, 2009; Göteborg IFF Script Fund, 2009; Berlinale Talents Script Station, 2009; Binger Filmlab-Director’s Lab, 2010). Për më shumë informacion, shiko: http://www.cinemaevideo.it/coproduzionial-caffe-bota-in-albania.