BORITO 2003 AUGUSZTUS - old.szinhaz.netold.szinhaz.net/pdf/2003_08.pdf · Mindezek alapján Paál...

X X X V I . é v f o l y a m 8 . s z á m 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 11

A CÍMLAPON: Horváth Csaba és Ladányi Andrea az Orfeuszban(Közép-Európa Táncszínház) Koncz Zsuzsa felvétele

A HÁTSÓ BORÍTÓN: Duda Éva a Molto vivace címû elôadásban(Veszprémi összmûvészeti fesztivál) Dusa Gábor felvétele

P A Á L I S T V Á N É S K O R A

■ Nánay István: PARTIZÁNATTITÛD 2■ Duró Gyôzô: AZ ÉLETMÛ CSÚCSAI 6■ Sándor Iván: A TRADÍCIÓ SZUBVERZÍV FORDULATA 11

A S Z Á Z É V E S N É M E T H A N T A L

■ Koltai Tamás: A TRAGÉDIA SZERELMESE 14■ Csiszár Mirella–Gajdó Tamás: „NINCS MÁS HAZA, CSAK AZ ÉLET” 17

Németh Antal és Márai Sándor levelezésébôl

T Á N C

■ Mestyán Ádám: A LANTOS VISSZANÉZ 31

Orfeusz■ Halász Tamás: TÉNYSZERÛEN 33

Wolfgang AMADEUS Mozart■ Kutszegi Csaba: SZELÍDÍTÉSI KÍSÉRLETEK 36

Bolyongó■ Körtvélyes Géza: MR. B. 39

Emlékezés George Balanchine-ra

F E S Z T I V Á L

■ Nánay István: EGYÜTTLÉT 41

Összmûvészeti fesztivál Veszprémben

D I S P U T A

■ Csáki Judit: ZÁRSZÓ 47■ Sándor L. István: EGY ELMARADT VITA VÉGÉRE 47

D R Á M A M E L L É K L E T

Sopsits Árpád: Bûn és bûnhôdés a rácsok mögött

XXXVI. évfolyam 8. szám ■ 2003. augusztus

Fôszerkesztô: KOLTAI TAMÁSA szerkesztôség: CSÁKI JUDIT ■ CSOMOR MÁRTONNÉ (szerkesztôségi

titkár) ■ KONCZ ZSUZSA (képszerkesztô) ■ SEBÔK MAGDA (olvasószerkesztô) ■ SZÁNTÓ JUDIT

Szerkesztôség: 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2. Telefon/fax: 214–3770; 214–5937; e-mail: [email protected]

Kiadó: SZÍNHÁZ ALAPÍTVÁNY, 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2.Telefon: 214–3770; 214–5937; www.lap.szinhaz.hu.

Felelôs kiadó: KOLTAI TAMÁS

Terjeszti LAPKER Rt. és alternatív terjesztôk.Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központja (ÜLK)

Belföldön és külföldön elôfizethetô: Budapesti Postaigazgatóság kerületi ügyfélszolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítôknél és a Hírlap-elôfizetési Irodában

(HELIR) Budapest, VIII., Orczy tér 1. Levélcím: HELIR 1900 Budapest,e-mail: [email protected]; vidéken a postáknál és a kézbesítôknél.

Pénzforgalmi jelzôszám: 11991102–02102799Elôfizetés egy évre: 3000 Ft – Egy példány ára: 292 Ft

Tipográfia: Kálmán Tünde. Nyomdai elôkészítés: Dupla StudioNyomás készült: Multiszolg Bt., Vác

A folyóirat a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, a Nemzeti Kulturális Alapprogram, a Soros Alapítvány és a

Fôvárosi Közgyûlés Kulturális Bizottsága támogatásával készül.

Megjelenik havonta.XXXVI. évfolyam

HU–ISSN 0039–8136

Balanchine: Szerenád

Mozart-balett az Operában

Kal

lus

Gyö

rgy

felv

étel

eP

app

Dez

sô f

elvé

tele

A M A G Y A R S Z Í N H Á Z I T Á R S A S Á G F O L Y Ó I R A T A

Paál István: Leláncolt Übü

X X X V I . é v f o l y a m 8 . s z á m


ét évig dolgozott Szolnokon Paál István, a hetvenes–nyolcvanasévek magyar színházi életének egyik legmarkánsabb, külön uta-

kat járó rendezôje, akire halálának ötödik évfordulóján emlékeztekbarátai, volt munkatársai, színházi „öregek” és színház iránt érdeklôdôfiatalok.

Fel lehet-e idézni egy színházi alkotót? Meg lehet-e utólag határozni,hogy mi a színháztörténeti jelentôsége egy rendezônek, akinek életmûveakkor is elszáll az idôben, ha néhány elôadása hang- vagy képszalagonaz utókor számára megmarad? (Paál Istvántól csak amatôr felvételekmaradtak!) Míg a képzômûvész, a zeneszerzô, az író, a filmes mûveinekmegszületése után akár évtizedekkel, évszázadokkal késôbb is hathatmûvészeti ágának fejlôdésére, a színházi alkotó ezt nem mondhatja elmagáról. Közhely, de igaz: egy elôadás, egy színész addig élô, ameddigazok élnek, akik emlékeznek rá. Ugyanakkor létezik közvetett emlékezetis, amely azonban már határos a legendaképzôdéssel, s persze – elvben– létezik a kortárs mûvészekre gyakorolt áttételes vagy közvetlen hatásis, amely jó esetben bizonyos formai elemek, esetleg szemléletmód többé-kevésbé átformált, átalakított hagyományozódásához vezethet.

Mégis szkeptikus vagyok: tanári tapasztalatom is megerôsít ab-ban a megállapításban, hogy elképesztôen gyorsan felejtünk. Né-hány éve még látható elôadás vagy pár esztendeje még közöttünkélt színész a színházat hivatásukul választók számára is ismeret-len adat csupán. A magyar kultúrából hiányzik a folyamatosság,ezen a tájon mindig mindent újra fel kell fedezni, és újra kell kez-deni. Csak irigykedve figyelhetjük például a lengyel drámairodal-mat és színházmûvészetet, amelyben a generációk eredményeinekegymásra épülése évszázadokra visszamenôen töretlen, még akkoris, ha az elôdök megtagadva viszik tovább ôseik hagyományait.Ugyanakkor meggyôzôdésem, hogy hivatásos színházi ember-ként, tanárként és kritikusként nem tehetek mást, mint hogy szi-szifuszi módon újra és újra felidézzem a felidézhetetlent.

Mindazonáltal ne legyenek illúzióink: nem elszigetelt, csupánaz adott település lakosságára, a megszondázott populáció amné-ziájára utaló jelenség, ha a maga idejében ismert, sokak által sze-retett, viselkedésével, habitusával és elôadásaival a közösséget ál-lásfoglalásra késztetô mûvészt városa néhány év alatt tökéletesenelfelejti. A február utolsó hétvégéjén tartott emléknapok idejénPaál István kinagyított portréit „reklámozó” szendvicsemberekjárták Szolnok utcáit, s a megkérdezett több tucat járókelô közül –az idôsebb generáció képviselôit is beleértve – senki sem találta is-merôsnek a gyér szakállú, hosszú hajú, keskeny Krisztus-arcú,szomorú vagy fenyegetô tekintetû, nyakába kötött kendôt viselô,csontsovány, farmeres alakot.

Ezek a „külsôségek” – amelyekhez még a cowboycsizma és -ka-lap, a forgópisztoly járult – hozzátartoztak ahhoz a legendához,amely Paál Istvánt, vagy ahogy minden ismerôse nevezte: Istit máréletében övezte. E legenda lényegét fogalmazza meg az írásomcíméül választott s Isti által sokszor használt önmeghatározás:partizánattitûd. Természetesen ebben a vonatkozásban a partizánnem a második világháborús harcosok bármilyen értelemben vett

utódját jelöli, hanem azt, aki küzdelmeihez a reguláris csapatokhadrendje és stratégiája helyett a XIX. századi betyároktól örökölt,de a modernebb korhoz igazodó taktikát választja. Paál Istvánnálezen attitûd lényege: a struktúrába való be nem tagozódás, az ál-talános áramlatokkal szemben tanúsított ellenállás és az etikus-ság. A különutasság, mai szóhasználatunkban: ellenzékiség.

Különutassága viselkedésében, magatartásában, nézeteiben ésrendezéseiben egyaránt megnyilvánult, de életének különbözôszakaszaiban máshová kerültek a hangsúlyok. Pályájának csúcs-pontjain a külsôségek és a mûvészi fogalmazásmód összhangbanvoltak, máskor – mindenekelôtt életének utolsó harmadában – azéletvitelében tapasztalható „devianciák” dominanciája mellettelôadásait inkább csak a professzionális biztonság jellemezte.

Mindezek alapján Paál István pályaképének megrajzolásakor aza legnagyobb probléma, hogy könnyebb a legendát megidézni,mint a valós mûvészi teljesítményt a kor színházi áramlataiban el-helyezni, illetve színháztörténeti jelentôségét meghatározni. Eh-hez ugyanis nem elég a teljes pályaképet alkotó ötvennégy elôadást– nyolc kivételével a személyes élményekre is támaszkodva – ele-mezni, hanem évrôl évre fel kellene rajzolni az európai és a magyarszínházi közeget – ez azonban messze szétfeszítené a rendelkezé-semre álló kereteket. Így ez alkalommal Paál István munkásságá-nak csupán néhány kulcsfontosságú vonására szeretnék kitérni.

Ha Istit életkora alapján akarnánk elhelyezni a jelenkori magyarrendezôgárda legjelentôsebb alkotói között, akkor megállapíthat-juk, hogy Székely Gáborral és Zsámbéki Gáborral lényegében egyidôben született, s nagyjából hét évvel volt idôsebb Ascher Tamás-nál, illetve fiatalabb Ruszt Józsefnél. Amikor Paál István pályájá-nak elsô kiemelkedô szakaszában, a szegedi Egyetemi Színpadonlétrehozta a maga jelentôs, Jerzy Grotowski hatását is felvállalóelôadásait, Ruszt a budapesti Universitas Együttessel – részbenszintén Grotowski-elemeket felmutató produkciókkal – Európa-hírre tesz szert, illetve Kecskeméten teremti meg az egyik legfon-tosabb vidéki színházi mûhelyt. Ugyanakkor Székely Szolnokon,Zsámbéki Kaposvárott fôrendezôként kezdi építeni a maga jelleg-zetes színházát. Amikor Istinek jórészt külsô nyomásra az amatôr-létet a hivatásossal kellett felcserélnie, azaz Pécsett, majd Szolno-kon kezdett dolgozni, és megrendezte az életmû második nagykorszakának elôadásait, akkor indul a pályáján Ascher és SzikoraJános, akkor lesz Székely és Zsámbéki a budapesti Nemzeti Szín-ház vezetôje, illetve ekkor virágzik az európai nagy rendezôk (Pe-ter Stein, Peter Brook, Robert Wilson, Giorgio Strehler, RogerPlanchon, Jurij Ljubimov s mások) színházának korszaka. Innennézve tehát az életmûvet az egyidejûség és a megkésettség ket-tôssége jellemzi. Tájékozottságában, mûvészi elképzeléseiben azeurópai és a magyar színház élvonalával szinkronban, ám le-hetôségeiben azzal aszinkronban dolgozott Paál István. Ez azellentmondás is közrejátszott abban, hogy életének utolsó másfélévtizedében – nem függetlenül a világban bekövetkezett egyéb vál-tozásoktól – egyre nehezebben találta meg azt a hangot, amelypályájának elsô két korszakát jellemezte.

22 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S

A Szolnoki Szigligeti Színházban A játszma vége címmel 2003. február 21-én és 22-én megemlékezést tartottak az öt éve elhunyt kivételes ren-dezôrôl, Paál Istvánról. A résztvevôk – alkotók, kritikusok, együttesek – filmekkel, elôadásokkal idézték föl a korszak emblematikus színházi alak-ját. Az alábbiakban az elhangzott elôadások közül hármat közlünk szerkesztett formában.

N á n a y I s t v á n

PartizánattitûdH



Fontosabb azonban annak vizsgálata, hogy az a bizonyos parti-zánattitûd miként nyilvánult meg a különbözô életszakaszokbanés az egyes produkciókban. Paál Istvánnak és generációjának gon-dolkodását alapvetôen a ‘68-as élmény határozta meg. A világpo-litikában ekkor kezdett gyengülni a Szovjetunió nagyhatalmi sze-repe, Kubában felcsillant egy másfajta szocializmus építéséneklehetôsége, a nyugat-európai diákmegmozdulások az ottani jólétiberendezkedés számos vívmányát kérdôjelezték meg, néhány ke-let-európai országban új, a szigorú tervgazdálkodást fellazítógazdasági szisztéma körvonalai bontakoztak ki, a Varsói Szerzô-dés csapatainak csehszlovákiai bevonulása pedig nemcsak a nyu-gat-európai kommunista pártok helyzetét rendítette meg, hanema KGST-országokban is felnyitotta a polgárok jó részének a sze-mét. Mindebbôl a fiatal értelmiség szellemi aktivizálódásának kor-szaka bontakozott ki, a mûvészek körében pedig kialakult az agondolkodás- és kifejezésmód, amelynek lényege a kontra, a vala-mivel való szembenállás, az ellenzés volt.

Ez az ellenattitûd Istinél – s megannyi kortársánál – megjelenta már említett viselkedésbeli külsôségekben, de a darabválasztás-ban, az elôadások különbözô szinten kódolt színházi jelrendsze-rében is. A másság, az átlagosnak elfogadottól való eltérés politi-kailag vált gyanússá; Paál és szegedi egyetemi csapata esetébenpedig növelte a gyanút, hogy a helybeli tanulóifjúság jelentôs részea hivatásos színház elôadásaival szemben az Egyetemi Színpadéitlátogatta. Az pedig, amit ezek az amatôr színházi elôadások(ahogy akkor a struktúrán kívüli formációk produkcióit nevezték)sugalltak, több is volt, mint gyanús.

Az 1969-ben bemutatott Az óriáscsecsemô több szempontból isfelkeltette a kultúrpolitika és a belügy figyelmét. A szerzô, DéryTibor finoman szólva ellentmondásos személyiségnek számított,színdarabja pedig egyértelmûen a hatalomnak kiszolgáltatottember sorsát mutatja be, és igen pesszimistán ítéli meg a fiatalságelôtt álló perspektívát abban a korban, amikor a hivatalos propa-ganda feltétlen optimizmust sugallt, s „a legfôbb érték az ember”

jelszót hirdette. Ugyanerrôl a témáról két évvel késôbb a több ver-zióból összeállított Örök Elektrában már a kollektív színházi gya-korlat és a Grotowski-féle szegény színházi eszme alapján szólt azegyüttes; ugyanakkor ebben a mûben a hatalom szorongatásábanélô ember nem egyszerûen eltûri a kiszolgáltatottságát, hanemharcol ellene. A közönség aktivizálása, a színpad és a nézôtér kö-zötti virtuális fal lerombolása ettôl kezdve a Paál-elôadások állan-dó jellegzetessége lett, amelyet – mondani sem kell – ferde szem-mel méregetett a mindenkori hivatalosság.

E korszak s egyben az egész életmû két kiemelkedô csúcsának aPetôfi-rock és a Kômûves Kelemen tekinthetô. Mindkettô kollektívalkotás: az elôbbi Petôfi naplója, megzenésített Petôfi-versek ésegyéb dokumentumok alapján összeállított-szerkesztett játék volt,az utóbbi pedig Sarkadi Imre drámatöredékébôl született. Mind-két elôadást körbeülték a nézôk, s ez a forma, illetve mindaz, amibelôle következett, tehát a legôsibb szakrális tér mûködtetése, ak-kor szokatlan újításnak számított.

A Petôfi-rock az 1848. március 15-i eseményeket különös fénytö-résben mutatta be: a forradalmi ifjúság naiv hitét kifejezô alakzatpillanatok alatt változott át a helytartótanácsot groteszk módonábrázoló képpé; a lelkesedést, a tettvágyat, a forradalmi lendületetéppúgy képpé, színházi metaforává alakították, mint az ellenfél té-tovaságát, alamusziságát, kisszerûségében is veszélyes mivoltát.A szereplôk szüntelen mozgása, a tér állandó kavargása, a repülôés pontosan elkapott színész látványa, az artistacsoport mutatvá-nyának is beillô embertest-gúlája vagy az egymásba fogódzó játé-kosok falanxa, illetve monstruma hallatlanul erôs érzelmi ésszellemi aktvitást váltott ki a nézôkbôl, akik a produkció végénszemélyesen is részesévé válhattak a forradalmat idézô szertartás-nak: beléphettek – s különösebb invitálás nélkül be is léptek – ajátéktérben folyó táncba, együtt énekelték a dalokat, összeolvadtjátékos és nézô, hiszen az elôadás minden ízében kivételes pon-tossággal képezte le egy korosztály életérzését. Nem véletlen, hogya színjátéknak nemcsak a magyar közönség körében volt kirob-

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 33

Petôfi-rock B l a z s ó M a r i a n n e f e l v é t e l e

banó sikere. Lengyelországban például alig lehetett befejezni a produkciót, az ottani fia-talok a szöveg megértése nélkül is pontosan érezték és tudták, mirôl beszélnek a szege-diek. S amikor a játék egy pontján a színészek maguk fölé emeltek egy feltartott kezû,ujjaival V betût formáló lányt, olyan egyezményes jel született, amely a vietnami háborúellen tiltakozó hippimozgalomból éppúgy ismerôs volt, mint a párizsi diákok megmozdu-lásaiból, de Kelet-Európában még hosszú ideig gyanúsnak számított.

A népballadai feldolgozásokból ismert Kômûves Kelemen-történetben Sarkadi Imremár 1948-ban egy parabola lehetôségét ismerte fel, de akkori meggyôzôdése végül is meg-gátolta abban, hogy teljes drámát írjon a témából. Paál István megtette a döntô lépést, sa saját feleségét is feláldozni képes fôszereplô, illetve az áldozatot elfogadó építôk sorsá-ban társadalmi-politikai érvényû példázatot látott. Ezúttal is kifejezô képek sora hordoztaa tartalmat: egyaránt emlékezetesek a félmeztelen, mezítlábas, fekete nadrágos férfiak ál-lati mozgásokat idézô dinamikus, szüntelen rohanása, az élô testekbôl képzett fal, amelyelnyeli a fehér ruhás asszonyt, az antik kórust idézô vándornak mint élô keresztnek a kör-behurcolása, a feladat értelmében hívô Kelemen és a hôs racionális énjét képviselô Boldi-zsár térben kifeszített vitái. Ezúttal a nézôknek nem kínálták fel a játékba való belépés fi-zikai lehetôségét, annál erôsebb volt a rájuk kényszerített szellemi aktivizálódás. Errôl azelôadásról nem lehetett közömbösen távozni, kinek-kinek állást kellett foglalnia a pro-dukció által felvetett alapkérdésekrôl: mi az erôsebb, az anyagi érdekeltség vagy a fel-adatba vetett hit; létezik-e szolidaritás, vagy csak üres szólam a bajtársiasság emlegetése;s a leglényegesebb: szabad-e, lehet-e emberéletet áldozni egy hitért, egy ügyért? Alighakellett bárkinek is kimondania, hogy mit jelentett 1973-ban az az ügy és az a hit, amelyértsokan fölöslegesen adták életüket a szó átvitt és tényleges értelmében egyaránt.

Nem csoda hát, hogy Paál István és a Szegedi Egyetemi Színpad – akárcsak más, hoz-zájuk hasonló szellemiségû együttesek – körül elfogyott a levegô, s hogy mûködésüket kü-lönbözô eszközökkel és módszerekkel lehetetlenné tették. Paált befogadta a hivatásosszakma, de pontosabb, ha azt mondjuk: a kultúrpolitika integrálta ôt a hivatásos szak-mába. Megszûnt a partizánlét, a reguláris csapattestben viszont még szigorúbb, s fôleg

másfajta szabályok érvényesültek; ezekhez pedig új harci taktikát kellett kidolgoznia an-nak a mûvésznek, aki lélekben soha nem adta fel a partizánattitûdöt.

Ettôl kezdve drámák elôadásában kellett gondolkodni, a kollektív alkotások korszakaelmúlt. Ez azt jelentette, hogy csak az addigiaknál áttételesebben – a kor szóhasználatátidézve: belülrôl bomlasztva – lehetett fogalmazni. Mindennek következtében Paál méginkább képszerûen, metaforákban, gesztusokban, színpadi jelekben fejezte ki mondan-dóját. Két évig dolgozott Pécsett, ezalatt öt produkciót állított színpadra. Közülük kettôttekintek hasonlóan jelentôsnek, mint a szegedieket, illetve a késôbbi fontos szolnoki pro-dukciókat: Camus Caliguláját és Jarry Übü királyát.

A Caligula a Magyarországon erôsen kri-tizált egzisztencializmus tételdrámája, tehátbemutatása önmagában is ideológiailag ir-ritálónak számított. Paál puritán rendezé-sében a címszereplô császár azt kutatja: mia személyes szabadság végsô határa, med-dig mehet el szeszélyeiben úgy, hogy alatt-valói még tolerálják tetteit. Caligula eköz-ben megalázza, kiirtja a körülötte élôket.A végtelent kísérti meg, a Holdat akarjamegkapni, s amikor kiderül számára, hogyakarata véges, és nincs valódi szabadság,öngyilkos lesz. A szabadság mibenléténekfeszegetése egy totalitárius rendszerbennem tartozik a hatalom számára kívánatosdolgok közé, adott esetben mégis engedé-lyezte Camus drámájának – igaz, nem túlnagy elôadásszámban való – bemutatását,mert ez akkor már beletartozott a kultúr-politikai játszmákba: sem külföldön, semitthon ne állíthassa senki, hogy itt cenzúravan. Paál István ebben az esetben is meg-próbálta érvényesíteni a közösségi szín-házi eszmét, s zömmel olyan színészekkelvágott neki a munkának, akik ilyen súlyú,erôsen filozofikus mûvel még nem birkóz-tak, ugyanakkor alkalmasnak mutatkoztakarra a viszonylag rövid, de intenzív próba-munkára, amely sok tekintetben hasonlí-tott a szegedi években kikísérletezett meto-dikához. Remek elôadás született, amely-ben többen – mindenekelôtt az addig fôlegoperettekben sikeres címszereplô, Holl Ist-ván – kiugró teljesítményt nyújtottak.

Az Übü király elôadás-története par ex-cellence botrányhistória. Ez is, akárcsak aCaligula, magyarországi bemutató volt.Paál Übü papát és mamát, ezt a két gusz-tustalan, a hatalom megszerzésért és meg-tartásáért minden aljasságra és árulásrahajlandó, fenyegetô, ugyanakkor komikusalakot, illetve környezetüket patkányok-ként és patkányperspektívából láttatta.Már ez is kiváltotta a helyi és országos fe-lettesek nemtetszését, de amikor Übü papakét szerszámát mint sarlót és kalapácsotemelték a magasba, vagy amikor egy piroskis könyvecskét – nyílt utalás a párttagságikönyvre – mutattak fel, csaknem kitört abotrány. A közönség nagy része pontosanértette a képes beszédet. Az elôadás egypontján Paál Hamlet-jelmezben, kezébenkoponyával, de hangsúlyozottan a magaszemélyében vonult át a színen. Ez a több-értelmû alkotói gesztus már az egyetemiszínpadi elôadásokon feltûnt, s a rendezôkésôbb is gyakran élt vele; így hangsú-lyozta a színházi és az életbeli valóság ke-veredését, összemosását, ha úgy tetszik: aszínház tükör voltának, társadalmi szere-pének fontosságát (persze célozva exhibi-cionizmusának megnyilvánulására is).

1977-ben Székely Gábor átszerzôdtettePaált Szolnokra, ahol Bulgakov a mûvészés a hatalom konfliktusát középpontba ál-lító Álszentek összeesküvése címû darabjának

44 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



Nem félünk a farkastól (Margitai Ági, Szoboszlay Éva, Pogány György, VégváriTamás)

Ilo

vszk

y B

éla

fe

lvé

tele

magyarországi premierjével mutatkozottbe. Néhány év alatt rendezôi mûvészete ki-teljesedett, ám megnyilvánulásait továbbrais botrányok kísérték. Színre állította AlbeeNem félünk a farkastól címû darabját,amelynek a Nemzeti Színházba tervezettpremierjét az egyik szerepet már próbálóMajor Tamás azzal odázta el, hogy mon-dandója idegen a szocialista erkölcstôl.Megrendezte az Übü király folytatását(A láncra vert Übü), s nevéhez fûzôdik azelsô magyarországi stúdiószínház megnyi-tása. Az avató elôadás A játszma vége címûBeckett-darab volt, amelyet aztán több an-golszász mû premierje követett – a kultu-rális politika állandó nemtetszésétôlövezve.

E korszak két kiemelkedô elôadásaMroãek Tangója és Madách Imre mûve,Az ember tragédiája. A sokáig hivatásosszínházban nemkívánatosnak minôsítettszerzô szintén magyarországi bemutató-ként játszott Tangójában is a hatalom és aszabadság kérdései foglalkoztatták Paált.Ha a mai színházbarát e produkció kritikaivisszhangját szeretné feldolgozni, kevésértékelhetô anyagot találna, mert a hata-lom taktikát változtatott: nem az elôadásttiltotta be, csak „nem tanácsolta” a rólaszóló kritikák megjelenését. Így néhány,inkább információnak, mint kritikánakszámító írás kapott csak nyilvánosságot, sa SZÍNHÁZ címû szakfolyóirat is csak aszínészi alakítások elemzésének formájá-ban írhatott a mûrôl.

Az 1980-as Tragédia a mû magyarországi elôadás-történetében fordulópontot jelen-tett. Sajátos helyzet alakult ki: a szolnoki bemutató elôtt hét évvel vendégszerepelt az atartui együttes, amelynek Tragédiáját hasonló szakmai ováció fogadta, mint Brook híresSzentivánéji álomját. Az elôadás hívei rámutattak, mennyivel szabadabban nyúlhat a mû-höz egy külföldi rendezô, aki végre megszabadította a drámát a nálunk szinte kötelezôtörténelmi illusztrációtól. De hiszen ugyanezt tette Paál István is, mégpedig a dicsértrendezôi látásmódnál radikálisabban. A stilizált templombelsôben játszódó történetegyértelmûen az Úr és Lucifer konfliktusát bontotta ki. Mindketten az emberért, Ádá-mért és Éváért harcolnak. Az egyik azért küzd, hogy az emberpár megmaradjon az általarájuk bocsátott vakságban, a másik azért, hogy a teremtmények ráébredjenek emberi mi-voltukra, cselekvôkké váljanak, önmaguk tegyenek valamit valódi felemelkedésükért,szabadságukért. A helyzetek kiélezése érdekében az Úr nemcsak testi mivoltában jelentmeg (ami a Nemzeti Színház egyik felújításában már megtörtént), hanem a történelmiszínek egy-egy szerepébe bújva folyamatosan fenntartotta jelenlétét, így a két ellenérde-kelt fél közötti összecsapás folyamatossá vált. Fiatalok elôadása volt a szolnoki: Ádám,Éva és Lucifer gyakorlatilag ugyanannak az ifjú korosztálynak volt tagja, amely a náluk-nál idôsebb generációt képviselô Úrral állt szemben. Az elôadás már e felfogás miatt isviták és támadások kereszttüzébe került, de az igazi botrányt az okozta, hogy ebben akoncepcióban képtelenségnek hatott volna a dráma záró sora, tehát az végül is nemhangzott el. Lucifer próbálja felrángatni az Úr elôtt meghunyászkodó tömegben hasonfekvô Ádámot és Évát, a fentrôl gúnyosan szemlélôdô Úr egykedvûen nézi ellenfelénekhiábavaló erôlködését, miközben leereszkedik a vasfüggöny, amelyre fel van írva az utol-só mondat elsô fele: „Mondottam, ember...” A vasfüggöny metaforikus értelmét aligha-nem ma sem kell különösebben magyarázni!

Újabb törés következett be Paál István pályáján, amikor 1980-ban Jászai-díjat kapott,majd nem sokkal késôbb kinevezték fôrendezônek. A mûvész, akinek lételeme volt a gon-dolati és mûvészi akciókban megtestesülô ellenszegülés, egyszeriben skizofrén helyzetbekerült. Újra bekerítette a hatalom. Ennek káros hatása megmutatkozott magánemberihelyzetének megváltozásában éppen úgy, mint további mûvészi teljesítményeinek inga-dozó voltában. Ezután is született természetesen fontos és kiemelkedô elôadása (Hamlet,Ványa bácsi), de az ilyenek száma egyre fogyatkozott. Ebben a szituációban szinte tör-vényszerû volt, hogy amikor ahhoz a szerzôhöz akart foggal-körömmel ragaszkodni, aki-hez pályájának elsô nagy sikere kötôdött, a merev pártbizottsági elutasítás szakításhozvezetett. Déry Tibor G. A. úr X-ben címû regényének Márton László által készített adaptá-cióját nem tûzhette mûsorára a szolnoki színház, s Paál István ezt elég indoknak érezte

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 55



Ványa bácsi (Szoboszlay Éva, Kovács Lajos)

ahhoz, hogy felmondjon. Bár rövid idô multán, 1985-benszerzôdést kapott Veszprémbe, ottani munkássága már nem mér-hetô össze az addigival. A Petôfi Színházban is készített jó elôadá-sokat, sôt, a rendszerváltás küszöbén bemutatott, A nagy briliánsvalcer címû szlovén dráma a legjelentôsebb elôadásai közé sorol-ható, ô is, a körülményei is, a színháznak a társadalomban elfog-lalt helye is gyökeresen megváltoztak.

A helyzet képtelensége talán akkor vált a legnyilvánvalóbbá,amikor 1992-ben végre színre állíthatta az ominózus Déry-adap-tációt, csakhogy annak az egy évtizeddel korábbi, társadalmilagveszélyesnek ítélt mondandója ekkorra elvesztette élét, közvetlenáthallásait és aktualitását – a Szabadsághegy különben jó elôadásaszimpla történelmi példázattá vált. Ezt a szituációt Isti egyre nehe-zebben viselte el, egyre gyakrabban menekült pótcselekvésekbe, svégül Veszprémet is kénytelen volt elhagyni. 1998-ban mégGyôrben megrendezett két Mroãek-egyfelvonásost, majd ezt kö-vetôen levetette magát a mélybe.

Jelképesnek is tekinthetjük azt, ahogy pályája összefonódott aMroãek-rendezésekkel. Legelsô nagy sikerû szegedi produkciója1966-ban a Piotr Ohey mártíromsága volt. Akkor a szerzôt még csakamatôrök játszhatták – ôk is elvétve –, így hát ez a bemutató mo-rális és mûvészi tettnek számított. Pályája csúcsán ismét találko-zott Mroãekkal, amikor magyar hivatásos színházban elôször ját-szotta a szerzô életmûvének egyik csúcsteljesítményét, a Tangót.S utolsó rendezése szintén a Mroãek-repertoárból merített, de ek-korra már a lengyel drámaíró munkássága s különösen a szóbanforgó korai egyfelvonásosok, a Károly és A nyílt tengeren hajdaniesztétikai és gondolati érdekessége, újdonsága megszûnt.

A kilencvenes évektôl a partizánattitûd végképp elvesztette lét-jogosultságát. Paál Istinek pedig ez volt a közege, ebbôl a léthely-zetbôl tudott rendezni. Amikor többé már nem lehetett így élni ésdolgozni, tehát gyôzni sem lehetett, ô nem adta meg magát azellenségnek, inkább – a partizánattitûd jegyében – az önkénteshalált választotta.

66 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



alán túlságosan szigorúnak tûnök, és véleményemmel meg-ütközést keltek, ha Paál István életmûvének csúcsairól be-

szélve mindössze négy elôadást idézek föl – a Kômûves Kelemen, aCaligula, az Übü király és a Tangó színrevitelét –, de ezt a négymunkát egyrészt magasan kiemelkedônek tartom Isti oeuvre-jébôl, másrészt a magyar színpadi alkotások egészét tekintve isolyan jelentôsnek vélem, hogy úgy gondolom: ha létezhetne egyháromdimenziós világszínházi enciklopédia, akkor a XX. századszínháztörténetét megörökítô fejezetben ennek a négy elôadás-nak mindenképpen helye lenne. Az említett darabok színpadraállítása nézetem szerint összefüggô vonulatot alkot Isti pályáján.Ha a kronológiájukat tekintjük, Sarkadi Imre Kômûves Kelemenjét1973-ban a Szegedi Egyetemi Színpadon, Albert Camus Caligulá-ját 1976-ban, Alfred Jarry Übü királyát 1977-ben a Pécsi NemzetiSzínházban, Sïawomir Mroãek Tangóját pedig 1978-ban a szol-noki Szigligeti Színházban rendezte meg. S bár ezek között ésután is hozott létre fontos és értékes produkciókat, talán azértnem sikerült többé e négy elôadás színvonalán teljesítenie, merta szóban forgó mûvek éppen a pályáján bekövetkezett legna-gyobb váltást tükrözik: amatôr színházcsinálóból professzionálisrendezôvé válásának mérföldkövei. Nem véletlen, hogy vala-mennyi ôsbemutatónak számított: Sarkadi mûvét – Valló Pétertnéhány hónappal megelôzve – Isti hozta napvilágra az ismeret-lenség homályából, s a másik három mû is az ô színrevitelébenkerült elôször kôszínházban magyar közönség elé. Kiválasztásukgondos pályatervezés és hajszálpontos politikai helyzetfelméréseredménye volt: Isti érezte, hogy Sarkadi hagyatékban lappangótöredékét, illetve a három, nyomtatásban már magyarul is hozzá-férhetô, de a hatalom által (áthallásosságuk miatt) a színpadrólrendre letiltott világirodalmi remekmûvet – éppen az ô különle-ges, köztes helyzetét félreértve – számára engedélyezhetik.

A Kômûves Kelemen az amatôrlét elementáris megfogalmazásavolt, s Isti és a Szegedi Egyetemi Színpad addigi munkásságánakmegkoronázását jelentette. Ez az elôadás hármas üzenetet sûrí-tett magába. Egyrészt ontológiailag értelmezte a Szegedi Egye-

temi Színpad és általában az amatôr színházi csoportok létformá-ját, hiszen a játékban az együttes kifejezhette a saját struktúráját.A darab egy alkotóközösségrôl, vezetôjének és tagjainak viszo-nyáról szólt – rendkívül kiélezett helyzeteket és erôs karaktereketkibontakoztatva. Másrészt egy akkoriban nagyon fontos és ké-nyes témát járt körül allegorikus példázatával: a szocializmusépítésének folyamatát, valamint az e tévút során bekövetkezetttúlkapások és veszteségek szükségességét vagy fölöslegességét.Harmadrészt pedig minden mûvész legfôbb etikai gondját fesze-gette: hogy szabad-e áldozatokat hozni az alkotómunka kiteljesí-tése érdekében, és vajon ezek az áldozatok minden esetben értel-mesek-e? Tehát magáért az alkotásért veszni hagyhatunk-e élete-ket, egzisztenciákat, sorsokat? A válasz, amit az elôadás erre akérdésre adott, korántsem volt egyértelmû.

A Kômûves Kelemen – tartalmi elemei mellett – formai szem-pontból is összegezte Isti és a Szegedi Egyetemi Színpad együtt-mûködését: Magyarországon ugyanis ez az elôadás alkalmazta alegtökéletesebben a szegény színház formanyelvét. A szegényszínház hazánkban elôször a Halász Péter által írt és Ruszt Józsefáltal rendezett Universitas-produkcióban, A pokol nyolcadik köré-ben éreztette hatását. Gondolati alapelveinek és stílusjegyeinektöbbé-kevésbé pontos átvétele több amatôr színjátszó csoport,így a Szegedi Egyetemi Színpad munkáiban is megfigyelhetôvolt, de ennyire esszenciálisan, ennyire tisztán, Grotowski min-den tételes követelményét ilyen fokon megvalósítva sem addig,sem azóta magyar színpadon nem jelentkezett. Lenyûgözô esz-köztelenségét és színészre koncentráltságát tekintve talán Gro-towski mûvei közül is csak Az állhatatos herceghez vagy az Apo-calypsis cum figurishoz, esetleg Barba Apám háza címû produkció-jához tudnám hasonlítani. Isti aszketikus kíméletlenséggel csu-paszította le a játékról a legcsekélyebb képzômûvészeti vagy zeneielemeket is (Grotowski ezek alkalmazását a színház kleptománi-ájának tulajdonította), a lehetséges végletekig vitte a radikálisszövegkezelést, és kristálytisztán, archetípusokba sûrítve fo-galmazott meg egy – kollektív tudatalattinkban élô – mitikus

D u r ó G y ô z ô

Az életmû csúcsaiT

hagyományt. Mindez olyan fehér izzássá hevítette a színészi ala-kítások intenzitását, hogy az elôadás elementáris, szinte meg-semmisítô erôvel hatott a közönségre. A magam részérôl kijelent-hetem, hogy színházi produkció nézôjeként soha olyan szellemi-pszichikai igénybevételnek nem voltam addig és azóta se kitéve,mint a Kômûves Kelemen elôadásain. A közönség két-három sor-ban vette körbe a téglalap alakú színteret, karnyújtásnyira ülve aszinte eksztázisban játszó színészektôl, akik a rendelkezésükreálló teljes területet kihasználták, és amikor például a gonosz szel-lemektôl megszállva kétségbeesetten rohangáltak, komoly ve-szélyérzete támadt az embernek, hogy ôt is elragadják, és rettegé-sük körébe vonják. A játékteret mindössze két, a téglalap egyikátlójának végeinél, a padlótól körülbelül harminc centiméter ma-gasságban elhelyezett, egymással szembefordított reflektor vilá-gította meg, ezeken kívül semmilyen más díszletelemet nem alkal-maztak. Gyakorlatilag jelmezrôl sem beszélhetünk, hiszen aKômûvesek alsólábszár-középig érô, szûk fekete nadrágján kívülcsak Kelemen és Boldizsár, a darab fôszereplôi viseltek nagy, bôfekete köpenyt, valamint a Vándor fehér parasztinget és Anna, afôhôs felesége ujjatlan, hosszú fehér ruhát. Az ember mégis leg-inkább az elôadás képeire emlékszik. Azt hiszem, soha olyan erôsszínpadi víziókat nem láttam, mint például a falak emelkedése ésledôlése, amit a színészek maguk játszottak el. A Kômûvesek for-málták meg a saját testükbôl – kuporgó helyzetbôl fölegyene-sedve – Déva várának fölmagasodását, majd valami hihetetlenrémülettôl megszállva elvágódtak. Bennük épült föl és bennükomlott le a vár, hiszen ez az elôadás az alkotó ember hitérôl szólt.Hasonlóan szívszorító jelenetként vésôdött lelkembe a feleségbefalazása: a Kômûvesek szorosan körbeállták, el is tûnt közöt-

tük, majd álló alakként maguk fölé emelték, s aztán mohón belékapaszkodva lehúzták maguk közé, mintha egy kézrengeteg nyel-te volna el. Vagy hadd idézzem föl a játék leghatásosabb vizuáliselemét. Amikor kiderült, hogy az emberáldozat értelmetlen volt,és a Kômûveseket talán be sem engedik az általuk fölépítettvárba, a társakról pedig kitudódott, hogy mindannyian csak apénzért cselekedtek, vagyis Kelemen az egyetlen vesztes, akkor aVándor – aki szembesítette a címszereplôt az igazsággal – karjátszéttárva élô keresztté vált, Kelemen meg a vállára vette, és kálvá-riát járva körbehordozta ôt. Ez az egyetlen gesztus krisztusipéldázattá lényegítette a legendás várépítônek a közép-európaipogány folklórból származó alakját.

Ennek az alkotásért mindent, a családját, sôt önmagát is felál-dozó embernek a tökéletes ellenpontját, vagyis a Kômûves Kele-men antitézisét alkotta meg Isti a Caligulában, amelynek fôhôseaz önmegvalósítás teljes szabadságának gyakorlása révén pró-bálja meg a többieket fölszabadítani. Magyarán úgy követ el filo-zófiai öngyilkosságot, hogy a korlátlan zsarnokság megteremté-sével kikényszeríti környezetébôl, hogy föllázadjanak ellene, éselpusztítsák. Tragédiája, hogy nem sikerül morális forradalmatkiváltania, csupán egy kisszerû, alantas érdekekbôl táplálkozóösszeesküvés áldozata lesz. Arctalan, falkában támadó, alatto-mos gyilkosok prédájává válik, s a végén saját homok-hatalma alátemetve marad a színpadon. Ez az elôadás már némiképp túllé-pett a szegény színház formanyelvén. A produkciónak (majd azÜbü királynak és a Tangónak is) Najmányi László tervezte a dísz-leteit, aki – tiszteletben tartva Isti grotowskiánus elveit – bámu-latos tapintattal és türelemmel fokozatosan visszaterelte ôt aképzômûvészeti igényû látványvilághoz. A Caligulával kezdôdôen

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 77



Tangó (Ujlaki Dénes, Falvay Klára, Pákozdy János) I l o v s z k y B é l a f e l v é t e l e

Isti tudatosan lemondott a szegény színház egyik alapkövetelmé-nyérôl, amely szerint a játszókat és a nézôket határozottan el-különítô, hagyományos színházi tér helyett a színészek és a kö-zönség elegyedését lehetôvé tevô rituális térben kell dolgozni, s arendezônek egy helyett két együttest kell rendeznie (elôadókat ésbefogadókat egyaránt). Valószínûleg tisztában volt vele, hogymásodik profi színházi munkája során, a megcsontosodottmagyar színi konvenciók ellenében illúzió lenne annak a lenyû-gözô közvetlenségnek a megteremtésére törekednie, amely aKômûves Kelemen elôadásait színészek és nézôk kollektív önvizs-gálatává változtatta.

A Caligulában Istinek és Najmányinak sikerült olyan puritántisztaságú, elvonatkoztatott színteret kialakítania, hogy a közön-ségnek óhatatlanul meg kellett feledkeznie arról, hogy ókori tör-ténetet lát, történelmi személyekkel szembesül, és önkéntelenülel kellett fogadnia, hogy a szereplôk küzdelme a lélek síkján zaj-

lik. A Pécsi Kamaraszínházban a színpadkép egy edzô- vagy tor-natermet idézett. Homokkupac terpeszkedett a közepén – eztûnt a tér fókuszának. Mögötte két, görgôkre szerelt plexiparavánállt, közepén egy-egy kerek tükörszemmel. Ezenkívül néhol bor-dásfal húzódott a fehérre meszelt csupasz színpadfalak mentén,s néhány ponton bokszzsákok lógtak. A színészek zöme mini-mális jelmezben, fehér dzsúdó ruhákban játszott, kivéve Cali-gula testôreit, akiket négy, csupán fehér ágyékkötôt viselô, gyö-nyörû testfelépítésû fiatal fiú alakított. Ám az ô arcukat vívó-maszk takarta, kezükben pedig hentesbárdot forgattak. Ebben arideg és kíméletlen világban kelt életre Caligula császár félelmete-sen szuggesztív, egyidejûleg ön- és közveszélyességet árasztó fi-gurája, akit – színészi revelációként – a korábban hasonló volu-menû feladatokhoz nem jutott Holl István személyesített meg.Hollba az elôadás idejére egy tigris reflexei és indulatai költöztek,és olyan hôfokon játszotta végig szerepét, hogy átlényegülésének

ereje a többi – hasonló igényû munkában még semmiféle tapasz-talatot nem szerzett, jobbára inkább operettpraxissal rendelkezô– pécsi színész teljesítményét is áthatotta. Ehhez persze arra a –magyar profi színházban addig még ismeretlen – rendezôi men-talitásra is szükség volt, amelyet Isti a pécsi társulathoz kerülé-sétôl fogva tudatosan érvényesített. Ô nem egy felülrôl szervezett,elôadásgyártó apparátus fizetett alkalmazottjának tekintette aszínészt, aki csupán munkaköri kötelezettségeinek tesz eleget,amikor megjelenik a próbákon, vagy estérôl estére föllép a színpa-don. Soha nem nyugodott meg addig, amíg valódi alkotóközös-séget, összetartó csapatot nem kovácsolt stábjából – szinteamatôr szellemû együttest, egymást választó, elfogadó és segítôtagok szövetségét. Az általa elképzelt elôadás érdekében fanati-zálni tudta az embereit: képes volt fölkelteni bennük annak igé-nyét, hogy színpadi rutinjuk, színészi manírjaik és beidegzôdöttgesztusaik kamatoztatása helyett ôszintén vállalják önmagukat

és képességeiket, tehát a játék határain belül nyilvánosan fölál-dozzák testüket és pszichikumukat.

Itt kell kitérnem egy olyan közös vonásra, amely mind a négyboncolgatott elôadást jellemezte: Isti rövid, mégis módfölötthangsúlyos, értelmezô keretjátékkal helyezte a jelen kontextu-sába a darabok cselekményét. A keretjáték az Übü király és a Tan-gó esetében a tapsrendre is kiterjedt, a Kômûves Kelemen és a Ca-ligula végén pedig olyan döbbenetes erôvel hatott, hogy a közön-ség dermedten ült, és képtelennek érezte magát a tapsra. A Kômû-ves Kelemen elején néma, merev, de feszültséggel teli színpadképfogadta a nézôket: a játéktér közepén csillag alakú bolyban, fejü-ket összedugva, egymáshoz bújva feküdtek az alvó Kômûvesek, azembertesthalom egyik oldalán a Vándor állt magányosan, szem-ben, a túloldalon leszegett fejjel, arc nélkül Kelemen, szorosanmögötte, vele szinte egy alakká válva pedig Anna és Boldizsár.Miután az utolsó nézô is helyet foglalt, Kelemen fölemelte a fejét,

88 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



Caligula (Faludy László, Kovács Dénes, Pogány György, Dávid Kiss Ferenc)

Vö

rös

Lá

szl

ó f

elv

éte

le

és arcán lejátszódott saját tragédiája. Majd fölnyújtotta a jobb ke-zét, ezt Boldizsár a baljával megragadta, aztán a másik kezük isösszefonódott. A közönség többsége csak ekkor fogta föl, hogynem egyetlen figurát lát, s egyben az is a tudattalanjukba vésô-dött, hogy a fekete köpenyes Kelemen és Boldizsár egyazon em-ber kétféle magatartás-vetületét alkotja, az általuk közrefogottfehér ruhás nô pedig mindkettôjük tisztábbik énje. Az elôadásvégén, miután szanaszét fekvô társai között megjárta kálváriáját,s a Vándor keresztté merevült teste rázuhant, azaz a megfeszítésaktusa is megtörtént, Kelemen sírva vonszolta egy kupacba alvótársait, aztán maga is közéjük rogyott. A nyitó kép tágabb értelmûváltozata zárta tehát a játékot, hiszen ekkorra már a nézôk régenazonosultak a fôhôssel vagy valamelyik Kômûvessel, s lélekbenôk is ott hevertek az építôk kudarcát szimbolizáló hekatombatesthalmazában.

Camus darabja kétségbeesett keresgéléssel kezdôdött: a csá-szárnak nyoma veszett, senki sem találta. A Pécsi Kamaraszínházközönsége persze azonnal tudta, hol van: a nézôtérre lépôketugyanis a rivaldánál, középen lótuszülésben elhelyezkedett, me-ditációba merült Caligula alakja fogadta. A háta mögött összetoltkét tükörszemû plexiparaván valamennyire eltakarta a színpadotés az ott folyó kutakodást. Isti szerint Caligula nem fizikailagtûnt el, csupán önmagába vonult vissza az emberi kisszerûségelôl, ezért nem lelt rá senki. Csak az ôt legjobban ismerô hûségestestôr, Helicon jött rá virtuális búvóhelyére, ô tépte föl magányá-nak burkát a paravánok széttolásával, s vonta be urát az indulócselekménybe. A darab végén viszont, Caligula meggyilkolásánakjelenetében, közvetlenül az összeesküvôk bevonulása elôtt a hoz-zájuk pártolt testôrök bárdjukkal kiverték a paravánok tükörsze-mét. Csupán egy mennyezeti reflektor fénynyalábja világítottameg a Ku-Klux-Klan-csuklyák mögé rejtôzött, gyáva me-rénylôket, amint kis rugós késeiket a már szétdúlt homokhalomközepén álló császár testébe mártották. Egy spotlámpa fényköré-ben még feltûnt a Caligula magasabb céljait egyedül fölismerô,mégis az összeesküvôk közé sodródott költô barát, a fiatal Scipiofájdalomtól elkínzott arca, majd a ránk szakadt sötétben, egygong és az eléje akasztott hentesbárd összekoccanásainak fémeszengésétôl kísérve fölhangzott a címszereplô halálordítása:„Még élek!”

Egy évvel késôbb ezzel a hátborzongató akusztikus effekttelkezdôdött az Übü király elôadása, amelynek üzenete egyfajtaszintézist jelentett Isti eddig tárgyalt két rendezésének mondan-dójához képest. Az Übü király már nem az alkotó és az alkotásért,a közösségért önmagát, sôt a neki legkedvesebbet is feláldozóhôsrôl, nem is a saját szabadságát totálisan megvalósító, de atöbbiek meggyötrésével tulajdonképpen ôket fölemelni akaróuralkodóról szólt, hanem arról, aki semmifajta etikai normátnem ismer: a patkánylétet élô patkányemberrôl.

A gong és a bárd fülsértô rezonanciáját, valamint Caligulavelôtrázó üvöltését hirtelen egy angolvécé vízöblítésének draszti-kus zaja nyomta el, erre húzták szét a pécsi nagyszínpad vörösbársonyfüggönyét. A színen egy utcasarok fölnagyított képe lát-szott – patkányperspektívából. Hatalmas falak tövében ember-magasságú járda fordult derékszögben, járófelületére két hordóátmérôjû esôcsatorna-kiöntô vezetett, a járdaszegély elôtt, az út-testen pedig egy hatalmas kanális rácsozata helyezkedett el,amelynek nyílásain a szereplôk könnyedén átfértek. Ennek köze-lében egy óriási lerágott almacsutka és egy méteres cigarettacsikkis hevert. A vécélehúzást követôen a két csatornakiöntôbôlzuttyant a járdára gigászi patkánynak öltöztetve Übü papa ésÜbü mama, s a címszereplô szájából mintegy önazonosításkénthangzott el a darab – jékelys eufemizáltságától megfosztott –elsô szava: „Szar!” Az Übüvel és patkánynépével szembeszegülôBugrisláv királyfinak és csapatának jelmez- és eszköztárát a darab

másik jelentésrétege, a Jarryék gyûlölt fizikatanárát kifigurázó di-ákcsíny miliôjébôl emelte át Paál az elôadás látványvilágába. Bug-risláv és felkelôtársai iskolai tanszerekkel (fejes vonalzóval, tábla-körzôvel), illetve játék fegyverekkel küzdöttek a csontok és egyébhulladékok arzenáljával fölszerelkezett patkányok ellen. Az in-fantilizmus vette föl tehát a harcot az immoralitással, s természe-tesen nem kerekedhetett fölül. Az elôadás üzenete a finálébanteljesedett ki, és a tapsrenddel vált a közönség számára sokko-lóvá. A darab végén Übüék menekülni kényszerültek Lengyelor-szágból, és elhajóztak Spanyolország felé. A hajót a színpad kö-zepét elfoglaló csatornalefolyó képezte, ennek rácsai között ült apatkánysereg. Amikor a szöveg szerint a helsingôri várfok aláérkeztek, fönn, a járdaszegélyen, amely ez esetben a bástyákat he-lyettesítette, megjelent egy tízéves forma kislány rollerrel, amely-nek kormányára almával teli hálószatyor volt akasztva. Szembe-jött vele Isti a lehetô leghagyományosabb, fekete Hamlet-kosz-tümben, kezében koponyával. A kislány megilletôdve almát nyúj-tott feléje, ô pedig ezt azzal viszonozta, hogy a kislány hálójábahelyezte a koponyát. Majd beleharapott az almába, továbbment,és végül a csutkát behajította a patkányok közé. Már ez a keserû,talán kissé didaktikus gesztus is nyilvánvalóvá tette a rendezôkritikáját, ám utána sokkal erôteljesebb provokáció következett.Amikor összement a vörös bársonyfüggöny, a nézôk reflexsze-rûen elkezdtek tapsolni. Tapsoltak is mindaddig, amíg újra fölnem ment a függöny. Mert a színpadon térdelôülésben ott ültIstivel együtt az elôadás összes szereplôje – patkánymaszkban.És a közönség tükörképeként viselkedve visszatapsoltak. Ha anézôk mérsékelték vagy abbahagyták a tapsot, ôk is így cseleked-tek, ha a nézôtérrôl távozott pár ember, a színészek közül is ki-ment valaki. A közönségnek egy idô után rá kellett döbbennie,hogy a saját übüségével, az esetleg a lelke mélyén rejtezô patkány-mentalitással szembesítik.

Természetesen nem emiatt keltett botrányt az elôadás. Törté-netesen ott voltam azon a fôpróbán, amelyiken az MSZMP Bara-nya megyei szervezetének ideológiai titkára – akinek az idô tájthivatali kötelességei közé tartozott minden egyes színházi pre-mier elôtt megtekinteni és jóváhagyni a produkciót – egyszercsak fölállt, és döngô léptekkel, az ajtót maga után becsapva távo-zott az igazgatói páholyból. Az inkriminált színpadi pillanat pe-dig, amely a derék apparatcsik rosszallását kiváltotta, a követke-zôképpen festett: a darabbeli orosz hadsereg megjelenése elôttÜbü papa azzal biztatta a lengyel katonákat, hogy nincs semmibaj, gyôzni fognak. Hogy nyomatékosabbá tegye buzdítását, ke-resztbe téve a feje fölé emelte hatalmi jelvényeit, a kicsi piszkafátés a szaharhorgot. Igen ám, de a kicsi piszkafa kissé kalapács for-májúra sikeredett, a szaharhorog láttán pedig az ember nemtudta elhessegetni a gondolatot, hogy inkább valami sarlófélétlát… Elég az hozzá, hogy a fôpróbát körülbelül hatórás raport kö-vette, amelynek során mindenáron ki akartak hagyatni a játékbólbizonyos motívumokat, az említetten kívül például egy – a rend-szerre vonatkoztatva ugyancsak negatív asszociációkat keltô –vörös könyvecskét. Csak a pécsi színház akkori vezetôinek kitûnôdiplomáciai érzékén és magasra nyúló mozgalmi kapcsolatainmúlt, hogy néhány jelentéktelen változtatás árán végül mégis en-gedélyezték a bemutatót. Ez az incidens azonban hatékonyanközrejátszott abban, hogy két országos hírû és osztatlan szakmaielismerést kiváltott, illetve további három tisztes közönségsikertaratott produkció után Isti búcsút mondott a Pécsi NemzetiSzínháznak.

A Tangót már Szolnokon állította színpadra két emlékezeteselôtanulmány – a még vendégként megrendezett Bulgakov-mû,az Álszentek összeesküvése és a már társulati tagként színre vittDürrenmatt-darab, Az öreg hölgy látogatása – után. Egyébként ittis óriási port kavart maga körül, méghozzá az utóbbi produkció

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 99



kíméletlen és kényelmetlen képzettársításokra is alkalmat adó – ugyancsak NajmányiLászló által tervezett – díszletvilágával. Röviden kitérnék erre az esetre, mert szemléle-tes példája annak, mennyire lényeglátóan tudta Isti emblematikus látvánnyá szubli-málni egy-egy dráma eszmei mondandóját. Az öreg hölgy látogatására készülve már a kez-detektôl úgy képzelte, hogy budikból építteti fel Güllen városát, Najmányi kreativitásá-nak köszönhetôen pedig valóban deszkából készült árnyékszékek kétszintes rendszerealkotta a színpadképet. A helyszínek attól függôen váltakoztak, hogy mikor melyik budiajtaja nyílt ki: az egyik bódé Claire szállodai szobáját rejtette, a másik Ill boltját, a har-madik a gülleni templom sekrestyéjét. Hogy milyen hibátlanul mûködött Isti intuíciója,arra csak akkor jöttem rá, amikor – a szolnoki színház lektoraként anyagot gyûjtve azelôadás mûsorfüzetéhez – eszembe jutott, hogy megnézzem a német–magyar nagyszó-tárban, vajon nem beszélô nevet adott-e az író a darabbéli városkának. S megdöbbenvekellett tapasztalnom, hogy a die Gülle szó jelentése: „trágyalé”. Tehát telitalálatnakbizonyult a megérzése. A vihar persze egészen más ok miatt tört ki: néhány helybéli na-csalnyik úgy sejtette, hogy a színpadi reteráttelepülés talán nem is annyira Güllent, mintinkább magát Szolnokot mintázza…

A Tangóban Isti az übüség egyik lehetséges ellenpontját próbálta megteremteni. Aztvizsgálta, hogy mik a lehetôségei a társadalomban az értelmiségnek a nyárspolgáriság el-lenében. Ebben az értelmezésben a nyárspolgáriság rendszerfüggetlen kategória: azôsközösségben, a rabszolgatartó társadalomban, a feudalizmusban és a kapitalizmus-

ban éppúgy jelen volt, mint a szocializmusban, és a kommunizmusban is jelen lettvolna, ha az valaha megvalósul. Mroãek darabjában mindhárom nemzedék hihetetlenülnyárspolgári: a régi polgári mentalitást képviselô nagymama és öccse, az avantgárd szel-lemében lázadó szülôk, még a fôhôs szerelme, Ala is az, hiszen lefekszik a szupernyárs-polgárral, a szolgalélekbôl fokozatosan despotává gerjedô Edekkel. A hamleti alkatúArtur közöttük az egyetlen kivétel, meg is kísérli fölvenni velük a harcot, mondanomsem kell, hogy hiába. A szolnoki elôadás is meglehetôsen szokatlan képpel indult. Ezt adarabot ismereteim szerint minden korábbi európai bemutatóján a szerzôi instrukciók-nak megfelelô, fülledt szobában játszották, amely tele volt zsúfolva bútorokkal és azominózus ravatallal. Isti rendezésében viszont egy majdnem teljesen üres színpad fo-gadta a nézôt, mögötte mintha a csillagos ég végtelenje ragyogott volna, amibe csak ahátul középre állított ravatal takart bele. Majd fölhangzott a Kraftwerk együttes zenéje,s a szín mélyén megjelent nyolc ember: a hét szereplô és Isti, aki szokott farmerszerelé-sét viselte, és kedvenc forgópisztolyát tartotta a kezében. Egy vonalban lassan elôrejöt-tek (mint hét plusz egy mesterlövész), Isti célba vette Arturt, aki erre fölmutatta a nála

lévô könyvet, lehetséges válaszként a re-volveres fenyegetésre. Aztán hirtelen mû-szakiak lepték el a teret, és bámulatosgyorsasággal elhelyezték azt az elengedhe-tetlenül szükséges berendezést, amelybena cselekmény lejátszódhatott. Ugyanilyenkövetkezetességgel ürült ki a szín a darabvégén: Edek úgy ütötte le Arturt, mint egynyulat, s a hullája fölött elkezdte járni Eu-geniusz bácsival a címadó táncot a LaCumparsita címû, rendkívül erotikustangó hangjaira. A színpad két szélén a já-ték teljes idôtartama alatt állt egy-egycsontváz, ezek közé a tánc elején a zsinór-padlásról leeresztettek egy harmadikat,föltehetôen Arturét. Míg Edekék egyreszenvedélyesebben ropták, az újra fölbuk-kanó mûszakiak eltüntették a bútordara-bokat, s végül ugyanaz a ravatalra foku-szált kozmikus tér tárult elénk, mint amitaz elôadás elején megpillantottunk. A taps-rendet újra a Kraftwerk dinamikus zenéjekísérte. A színészek egészen hátulról ér-keztek a színpad elejére, mindegyikükegy-egy piros-feketére festett, álló alakoscéltáblát hozott magával, amely az ô kon-túrjait ábrázolta, s ezeket a rivaldánál le-tették. Vagyis az értelmiség örök céltáblaés örök vesztes a nyárspolgáriság ellené-ben – ez volt az elôadás üzenete.

Kétségtelen, hogy Isti késôbb is létreho-zott igen jelentôs produkciókat, köztükmagyarországi bemutatókat is: elismerôszakmai visszhang fogadta Beckett A játsz-ma vége címû drámájának színrevitelét aszolnoki Szobaszínházban 1979-ben,Jancar A nagy briliáns valcer címû mûvénekszínpadra állítását a veszprémi PetôfiSzínházban 1989-ben, valamint Witkie-wicz Egy kis udvarházban címû darabjánakvendégrendezését ugyancsak a szolnokiSzobaszínházban 1990-ben. A hazai ren-dezôk közül ô mert elôször bátran hozzá-nyúlni Madách tabuként tisztelt drámaikölteményéhez, Az ember tragédiájához(Szigligeti Színház, Szolnok, 1980). Ezeka munkái is tiszteletet parancsoló szirtfo-kokként emelkednek ki életmûvének vo-nulatából, de saját idejükben sem hatottakolyan elementáris erôvel, s az emlékezetködén sem ragyognak át olyan átható fény-nyel, mint a négy tárgyalt, csúcsként elôt-tünk magasodó alkotás. Amelyeknek vanmég egy igen fájdalmas közös vonásuk:egyiket sem ôrzi teljes egészében semmi-lyen kép- vagy hangfelvétel, csupán kisrészleteiket rögzítették, azokat is inkábbmagnószalagon, mint filmen vagy videón.Nem idézhetôk föl tehát objektív módon.Csak a színikritikusok esetlegesen kivá-lasztott részletekre szorítkozó s gyakortamár néhány nap távlatából is pontatlan le-írásaira, valamint saját foszladozó memó-riánkra hagyatkozhatunk.

11 00 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



Übü király (Harkányi János, Pásztor Erzsi, Huszár László)

Ká

lmá

nd

y F

ere

nc

fe

lvé

tele

edves Barátaim! Arra kértek fel, hogybeszéljek Az ember tragédiája iroda-

lom- és színháztörténeti tradíciójának problé-máiról és Paál István Tragédia-rendezésérôl.

Százhúsz év alatt ritkán esett szó arról,hogy Madách mûve akkoriban születik meg,amikor az európai kultúrában a felvilágoso-dás eszméi nyomán az Én önfelépítése, a má-sok által való vezetettségébôl való kitörése –Kant szavaival: gyermeki létének odahagyása– van napirenden; továbbá az, hogy az önma-gát stabilizáló Én hogyan képes legitimizációsbázisainak megingásával szembenézni. Tud-juk, innen vezet majd az út a XX. századdal azÉn eróziójához, ami aztán folyamatosantémája a gondolkodástörténetnek, és amit po-étikai centrumába helyez az irodalom, a kép-zômûvészet, a zene.

A XIX. század második harmadábanazonban az ugyancsak köztudottan fázis-késésben lévô magyar gondolkodásban ésmûvészetben a felnôtté vált Én helyén afüggéshelyzetben lévôvel, ama „gyermekiállapotban” tengôdôvel találkozunk; a le-gitimizációs bázisok ingatagságával valószembenézés helyett a „takart” tekintettel.Az önmagát megformálni nem képes Éntmenekülési komplexus jellemzi, aminemegyszer irracionális heroizmusba ta-szítja. Annyira beépül ez a jellegébe, hogya XX. századi gondolkodás- és mûvészet-történetnek is meghatározó színe marad.

Szokás a Tragédiát magyar Faustkéntemlegetni. Gondoljuk azonban végig a leg-fontosabb különbözôségeket. A Faustbanszerzôdés köttetik Mefisztó és Faust kö-zött. A Tragédiában szó nincs kölcsönösmegállapodásról. A küzdelem itt Az Úr ésLucifer között folyik az Emberpárért, azEmberpár feje felett. A Faustban, amikéntezt Adorno és újabban Weinrich elemzi,Faust ébredése „friss” ébredés, s enneknyomán, ha sok minden feledésbe merültis a számára, de végig tudja gondolni élet-útját. A Tragédiában az Emberpár ébredéseneurózisos ébredés, aminek hatására afüggésbe való visszahullást választják.

Ám ugyanakkor a Fausttal szemben, amelyben a történelemnek nincs meghatározószerepe, a Tragédiát meghatározza a históriai helyszínsorozat. Figyelemre méltó, hogy –a régió, a magyar történelem sokszor elemzett sajátosságai miatt – a történelembevetett-ség folyamatosan nyíló-záró struktúrában való vergôdést jelent.

Madách mûvének hatalmas irodalomtörténeti recepciójában talán Halász Gábor voltaz, aki a legközelebb jutott a magyar gondolkodás- és mûvészettörténetet is jellemzôaporiához, amit azonban a Tragédiával kapcsolatban ô sem fejtett ki. Ez abban áll, hogymiközben a Tragédia – Halász Gábor méltatása szerint – a tekintetben magányos drá-mai mû a XIX. században, hogy együtt halad az univerzális létproblémákkal, ám ugyan-akkor – s erre nem tért ki már Halász – mégsem „játszotta be” magát az európai gon-dolkodáskörbe a tekintetben, hogy poétikai centrumába az önmagára ébredô Ént he-lyezte volna.

Ennek az aporiának a végig nem gondolása az amúgy sem jó szellemi kondícióbanlévô XX. századi színház értelmezéseit is végigkísérte. Ilyen körülmények között vitte újirányba Paál István felfogása a Tragédia évszázados elôadás-történetét.

Nem mondhatom, hogy pályámnak abban a korszakában, amikor a színház közelébenéltem, Paál István egész életmûvét megismertem. Írni is csak egyszer írtam róla, ám ép-pen a Tragédia-rendezésérôl. Már akkor is foglalkoztattak az említett problémák. Húszéve, amikor a politikai konstelláció már lehetôséget adott rá, hogy érvényesítsem elgon-

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 11 11



Az ember tragédiája (Bárdos Margit, Falvay Klári, Szoboszlay Éva, Pogány György, Nagy Zoltán)

S á n d o r I v á n

A tradíció szubverzívfordulata

K

dolásaimat a Film, Színház, Muzsika szerkesztésében, sok másmellett bevezettük, hogy a fontos elôadások kritikáját eljuttattuka rendezôhöz, és reflektálását együtt jelentettük meg a bírálattal.Emlékezetem szerint Paál Istvánt ez a lehetôség elôször meghök-kentette, de aztán szívesen vett részt a dialógusban. Idézem a kri-tikám elolvasása után adott nyilatkozatának ars poeticával felérômondatát: „az ember történelmi helyzete volt számomra a rende-zés kiindulópontja, és az, hogy ezekben a történelmi és magán-

életi szituációkban, konfliktusokban az ember, aki részese is al-kotó módon ezen helyzetek alakulásának, és ugyanakkor ki is vanszolgáltatva, hogyan viseli el e helyzeteket.”

Tudjuk, hogy fôképpen Heidegger és a Heidegger utáni filozó-fia tér vissza a görög gondolkodásnak arra az évezredeken át ha-tást gyakorló felismerésére, amely a fogalmi gondolkodás melléemeli a képekben való optikai gondolkodást. Paál más rendezése-inek is, ám a Tragédia-rendezésének kitüntetetten a Térben valóképi gondolkodás az egyik kulcsa. Az egykori plakát nemcsakrendezôként, de – ami elég ritka – a színpadi tér tervezôjekéntkülön is feltünteti a nevét.

Lépcsôs kompozíció tárul elénk. Templombelsô. Misztérium-színpad. Emlékeztetnék arra a színházteoretikai fordulatra – úgyteoretikus, hogy a velejéig színszerû –, amely Jan Kott azon kon-cepciójához fûzôdött négy évtizede, miszerint a Shakespeare-drámák a történelem lépcsôsorán játszódnak. A színpadi kompo-zíció Paálnál is a históriába való beágyazottság terét teremti meg.Kétoldalt a két erô, a két hierarchikus pólus, Az Úr és Lucifer,középen az Emberpár. Az ô fejük felett folyik értük a küzdelem,

miközben a két egymással küzdô fél – mintha a kotti látásmódotkövetné – a játszma állása szerint hol felfelé tör a történelem lép-csôsorán, hol alábukik.

Erôsíti e felfogást, hogy Az Úr szerepét játszó Nagy Zoltán másszerepekben is megjelenik a történelmi színekben. Ez nem sze-reposztási ötletparádé. Mindig olyan szerepekben van jelen, ahola figurák, Az Úrhoz hasonlóan, az adott szituációban a hierar-chia csúcsán vannak, így akcióhelyzetekben az alapfigura szóla-mát erôsítik fel. (Minden korábbi Tragédia-elôadásban statikusvolt Az Úr elhelyezése. Vagy meg sem jelent, csak hangszórón be-szélt, vagy a trónusán üldögélt.)

11 22 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



A Tragédia zárópillanata

A másik póluson Ivánka Csaba Luciferjének alapkarakter-vo-nása a szembenézés, illetve a szembenézésre való ösztönzés.Tudjuk, hogy az ilyen magatartás Katonánál, Kölcseynél, Vörös-martynál, Keménynél a XIX. században radikálisan megjelenik.De tegyük ehhez hozzá, hogy száz éven át a Tragédia-elôadásokaz „ördögi” Lucifert hozták – fekete köpeny, zöld fejfény, kram-puszmaszk –, kiiktatva a szembenézés-önszembenézés gondo-latkört. Az elsô elszakadás ettôl a szimplifikációtól az 1965-ös,Major Tamás rendezte elôadás volt, mindenekelôtt KálmánGyörgy Lucifer-értelmezésének jóvoltából.

További új motívum Paál rendezésében, hogy miközben Ádámfeje fölött folyik az érte vívott küzdelem, a függô, gyermeki hely-zetet egy ponton megszakítja. Ez összefügg az interjú idézettgondolatával, amely szerint az ember – így látta Paál – egyszerrekiszolgáltatottja, ám alkotó módon része is a maga történelmihelyzeteinek. A szakításra a második prágai szín adott lehetôsé-get. („Fogd hát e sárgult pergamenteket, / E fóliánsokat, mikenpenész ûl, / Dobd tûzre mind. […] / Ezek viszik múlt századok hi-báit / Elôitéletûl az új világba.”)

Innen egyenesvonalúan vezet a rendezés a végkifejletig, amelyPaál felfogásában egy újabb aporiát rejt magában. Fontosnak ér-zem, hogy ebben az aporiában megint kontextusba kerül a ma-gyar gondolkodástörténet, a színházi tradíció- és teóriahiány,továbbá a paáli pálya dilemmája.

A végjátékban nincs szokásos feloldás. Nem hangzik el a záró-mondat, illetôleg csonkán hangzik el, lemarad a „bízva bízzál”.Tudjuk, a madáchi befejezés akkor és azóta mintegy a „magyarsors”, ama híres-hírhedt „és mégis!” irracionális ösvénykeresése-ket sem nélkülözô szimbólumjele. Paálnál a befejezés: „Mondot-tam, ember: küzdj’…” De ez az önkényesség nem önkényes. Hû-séges a rendezô szemléletéhez, az elôadáshoz. Ha ugyanis az Én– Madáchnál nem, Paálnál azonban százéves késéssel (!) – ön-magára ébred, ha kiszabadítja magát a függésbôl, akkor a prágaiszíntôl nem vezethet máshová az útja. A tradícióval radikáli-san szembefordított szellemi térben kikerülhetetlen az alávetett-ség-állapot felmondása.

Természetesnek láttam-látom, hogy ezt a befejezést két irány-ból is élesen bírálták: egyrészt a megkövesedett tradíció hívei,másrészt a Paál István választotta nonkonform irányultsággalpolitikai tekintetben szembenállók.

Az utolsó pillanatokban az elhagyott három szó, mondhatni,a szövegtelenség ûrjében Paál az Emberpárt játszó két színészt aTér közepére állította. Leborultak. Felálltak. Leborultak. Próbál-tak újra feltápászkodni. Paál így a küzdelemmel azonosul. Igaz-mondóan szólal meg a szótlanságban, a kép-mozgás testi meta-foráival is a kiszolgáltatottság, a függés ellen tiltakozik.

Mindez nem csak a tradícióval való szubverzív viszonyt jelen-tette. Ha a teoretikus megközelítések kellô figyelemmel reflektáltakvolna ezekre a gesztusokra, talán már akkor az értelmezési körbekerülhetett volna néhány olyan dilemma, amelyet a hagyomány-hoz való viszony, a teóriahiány, a fáziskésés címszavakkal próbál-tam a bevezetôben megközelíteni. Ugyanis mi történt? És annak,ami történt, mi (volt) a jelentôsége? Valaki úgy próbálta megköze-líteni azt a dilemmasorozatot, amely a magyar (dráma)irodalom-nak vitathatatlanul a tradíció fôvonalába tartozó mûvét körülveszi,hogy annak egy színházi elôadáson messzire túlmutató konzek-venciái legyenek (lehettek volna). Tudjuk, nem lettek.

Nincs módom ezúttal azzal foglalkozni, hogy a tárgyalt aporiamilyen XIX. századi – és még korábbi – történeti-társadalmi-mûvészi eseményeket sûrített magába, s ezek miképpen mereved-tek a továbbiakban struktúrákká a Tragédia-elôadások sorozatá-ban, az értelmezésekben, a színházi teóriában, habár pontosabbazt mondani: teóriahiányban. Paál szemléletének-pályájának ala-kulásában kétségtelenül szerepet kaptak azok a kérdések, ame-

lyek az Én autonómiájával-eróziójával kapcsolatosak. Idekapcso-lódik a sokszor emlegetett Grotowski-hatás.

A Grotowski-módszert, tudjuk, sok minden jellemezte, de leg-inkább az, hogy ô az ember-színész-feladat folyamatos egységét,az embernek önmagán elvégzett munkáját, tehát az Én önépíté-sének küzdelmességét állította a középpontba. Társulatának lét-formája olyan színpadi jelenlét volt, amely az Én iszonyú küzde-lemmel kiharcolt szellemi-testi egybentartottságát tûzte célulmaga elé, és ezt a „fejtôl az ujjhegyig” mindent dinamizálóprodukcióval valósította meg. Pályacsúcsát követô látványosvisszavonulásának, már-már misztikus eltûnésének, illetve testimivolta – harminckilós fogyás stb. – visszatéréskor észlelhetôváltozásainak, maszkváltásainak mögöttesében nem egyszerûen„sztárallûrök” álltak. Úgy érezte, hogy mindaz, amit létrehozott,már nem mûködtethetô a régi módon. És miért? Az ô „mód-szere”, amit ezúttal azért teszek idézôjelbe, mert tudjuk, hogy jó-val több volt módszernél: korlátás volt, filozófia, színháziforma-poétika, nos ez a „módszer” addig érvényesülhetett,amíg a korszellemben is érvényesülni tudott az Én egybetartott-sága, épsége, illetve az önmaga eróziója feletti munkájának esé-lye. Amikor a korszak ezt a lehetôséget ôalóla – és persze másokalól is – kihúzta, akkor kezdett a módszer, a formaarzenál „ki-hûlni”. Ô ezzel radikálisan szembenézett.

Grotowski magyar követôi a munkamódszer, a formák átvéte-lére törekedtek, anélkül azonban, hogy ezzel a történelmi-léttani-színházalkotói – összességében tehát teoretikus megközelítést isigénylô – dilemmasorozattal mélyen szembenéztek volna. Nemtárult fel kellôképpen, hogy Grotowski valójában mivel küzdöttmeg eredményesen, és mi kellett hogy kicsússzon a „fogásából”.Grotowski akkor került a csúcsra nálunk, amikor az ô – talánmég nem látható – búcsúja elkezdôdött. Már rejtôzködött, ami-kor nálunk nagy elánnal utánozták néhányan, persze inkábbtechnikáinak rabjaiként.

De Paál István nem tartozott a szekunderek közé. Ô a magateljességében megérezte-megértette Grotowski lét- és színházilátásmódját. Éppen ezért érhette ôt utol a nyolcvanas évek köze-pétôl – éppen a Tragédia-elôadást követô pályaszakaszában – az,ami magát Grotowskit is, persze más körülmények, más küzdel-mek közepette.

Duró Gyôzô számomra imponáló elemzésében talán ezt értetteazon, amit a pálya utolsó szakaszában bekövetkezett gondolatikiüresedésnek nevezett. Valóban, a Tragédia-rendezést követôévtized a korábbi stabil pontok elveszítését hozta, a maszkokba-jelmezekbe való kapaszkodás alkonyát. Nem elegendô ezt egy ki-vételes és eredményes színházi egyéniség sorsaként nézni, ha azújabb nemzedékek okulni is kívánnak. Látni kell benne a magyarszínháztörténet évszázadra visszanyúló jellegzetességeit, a tradí-ció „felülírásának”, a szubverzív közelítéseknek a nehézségeit, ateóriahiány elszomorító következményeit. Azt talán nem kellkülön hangsúlyoznom, hogy teórián én a színházi munka napipraxisában jelen lévô, a gyakorlathoz kapcsolt szellemiséget ér-tek, ahogy az, mondjuk, Mejerholdnál, Brechtnél, Brooknál,Strehlernél megvalósult.

Paál Istvánt egy nagy triász harmadik tagjának látom. Mind-hármuk sorsában szerepe volt egyéniségük neurózisainak.Mindhárman valami ellenében teremtettek színházat. PünköstiAndor a kora történelmi-politikai konfliktusaival helyezte szembeezeknek a konfliktusoknak akkoriban kivételes, intellektuálismegközelítését. Gellért Endre a kor szocreáljával helyezte szembeaz emberi bensô, lélek- és érzésvilág akkoriban elég kivételes szín-padi kifejezôeszközeit. Paál István is egy korszak hamisságai mögépillantva kereste a maga egyéni, felforgató színpadi beszédmódját.

Mindhármuk sorsa, végzete hasonló volt. Mindhárman nagymûvészek voltak.

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 11 33



éldátlan a magyar színháztörténetben az a szerelmetes viszony,amely a magyar klasszikus drámairodalom legtöbbet játszott al-

kotását, Az ember tragédiáját és a magyar színházi libikóka reprezen-tatív alakját, dr. Németh Antalt összefûzte. Nevezhetem-e másnak, mintszerelmetesnek ezt a viszonyt, amely nyolc nagy egyesülésbôl és számosszerelmi elôjátékból, félbeszakított nászból, hogy ne mondjam, coitus in-terruptusból állt? És amely viszonyban a beteljesületlen aktusok, decenspolgári nevükön: el nem készült elôadások csaknem ugyanolyan fonto-sak, mint az elkészültek? Ha valaki kételkedne abban, hogy ez lehetséges,gondoljon Gordon Craig létre nem jött elôadásaira, amelyek bevonultakaz egyetemes színháztörténetbe. Halkan kérdezem, vajon bevonultak-eNémeth el nem készült Tragédia-rendezései a magyar színháztörténetbe?A részévé váltak-e? Attól tartok, hogy még az elkészültek sem.

Mielôtt megkísérelném áttekinteni Németh nyolc elkészült ésszámos, részletesen koncipiált Tragédia-elôadását, meg kell ma-gyaráznom, miért neveztem ôt a magyar színházi libikóka repre-zentatív képviselôjének. Ennek az az oka, hogy nála tökéleteseb-ben senki sem produkálta az egyszer fent, egyszer lent helyzetét.Pályája elején, harminckét éves korában berakták egy politikai ésszakmai hintába, amely hol fölrepült vele, hol lezuhant, néha ki isdobta, s miközben a kaján kibicek (újságírók, kritikusok, politiku-sok, szakmai vetélytársak) a röptét és a zuhanását figyelték ellen-ségesen, ha ugyan figyelték, mert élete utolsó két évtizedében mégebben sem volt része, ezalatt megpróbált csak dolgozni. Elkötele-zett munkamániás, szakmai perfekcionista és makacs keresô volt.Mûvelt tudós, director doctus, és velejéig gyakorlatias színházi em-

ber. Mûvészi kérdésekben nem alkudott. Vak volt mindenre, aminem a szakmához tartozott, politikára, hivatalra, pénzre, ideológi-ára, érdekre, hiúságra, személyi elkötelezettségre. Csoda-e, haoutsider lett, ha nem illett bele a kis magyar színházi provinciába?

Pedig ha valaki, hát éppen ô volt az, aki kilátott a provinciából,és ablakot akart nyitni Európára. A Tragédiát illetôen kezdettôlfogva kettôs törekvés vezette. Be akarta vezetni Európa nagy szín-padaira mint a magyar Faustot, itthon pedig újabb és újabb ren-dezésekkel igyekezett bizonyítani a drámai költemény értelme-zésének és színpadi megvalósításának végtelen lehetôségeit. Bá-torságára jellemzô, hogy mindössze huszonkilenc éves, amikornémetországi ösztöndíjjal csodájára járván a Goethe-centenáriumgazdag eseménysorának, Münchenben, a Prinzregententheater-ben próbálja színre vinni a Tragédiát. Velics László fôkonzul köz-vetítésével eljut a bajor állami színházak fôintendánsához, Frei-herr von und zu Franckensteinhez, és teljes szcenikai tervvel állelô. Két évig próbálkozik, sikertelenül, noha közben létrejön aRöbbeling rendezte, jó és sikeres bécsi bemutató. Mint a fôkon-zul egyik levelébôl megtudjuk, Németországban „minden vérbelinemzetiszocialista mindent leszól, ami Ausztriában történik”,különben is kétséges, hogy „a nemzetiszocialista ideológia a magavallási türelmetlenségével és az annyira földuzzasztott nemzetibüszkeségével képes-e értékelni Madách mûvét”. Mint látható, aTragédia már akkor sem, ott sem tudott szabadulni az ideológiaés a politika karmaiból. Az idô: 1934. március. Alig több mint egyhónap múlva Antonio Widmar, a budapesti olasz követség saj-tófônöke, Tragédia-fordító, akit gyöngéd szálak fûznek a Nemzeti

11 44 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



P

Az athéni szín az 1937-es nemzeti színházi elôadásban (Éva: Tôkés Anna, Ádám: Lehotay Árpád)

K o l t a i T a m á s

A Tragédia szerelmese

Színház olaszul beszélô színésznôjéhez, Lánczy Margithoz, tele-fonon közli Némethtel, hogy Mussolini igent mondott a RómaiOperaházban tervezett elôadásra. Ha már a Duce is, akkor szabadaz út, gondolhatnánk, de nem így van. A provinciával szemben adiktátor is tehetetlen. A magyar kultuszminisztérium megorrol,amiért a rendezô a hazai politika háta mögött szervezkedett.A hivatal cenzorként lép föl, s természetesen megakadályozza azelôadást. A hivatalos hátramozdító ugyanaz a báró WlassicsGyula, becenevén „Pubi”, akinek néhány év múlva hervadhatat-lan érdemei lesznek Majorék népligeti Duda Gyurijának betiltásá-ban. A Pubik országa, a dzsentrik minisztériuma tort ül saját ha-lottja, a színház fölött.

Németh hónapokig dolgozott a római elôadásterven, sôt kétterven, mert egy alternatívát a veronai Aréna számára is kimun-kált. Elôbbi mozgalmas, utóbbi statikus lett volna, s mindkettômonumentális. A Respighi-tanítvány fiatal Farkas Ferenc a kí-

sérôzene minden egyes taktusának kidolgozásához instrukciótkapott. Az operai változat csakugyan megfelelt volna a nevének.Németh egy több méter széles mozgó járdát, ahogy ô nevezte, roll-gurtnit képzelt a színpadra, amely középen a rivaldától a fenék-színpad felé haladva lehetôvé teszi, hogy a színészek, táncosok,statiszták szakadatlanul a nézô felé mozogjanak, meneteljenek.Két oldalán egy-egy kisebb forgó forgatja be a soron következôdíszletet. Mindez folyamatos játékot, sôt játék közben való áttû-néseket eredményez, amelyek vizuálisan és akusztikusan közvetí-tik a drámai költemény eszmei lényegét.

Egy példa az érthetôség kedvéért Németh saját interpretációjá-ban. A római jelenet végén Ádám Péter apostol szózata után „azapostol mellett megindul szemben a nézôkkel, miközben a színgyorsan sötétbe borul, a jobb és bal korong pedig lassan kiforgatjaa színrôl a római jelenetben játszott heverôket, bútorokat, rekvizí-tumokat. A fény összeszûkül az átszellemülten jövôbe indulóapostol és az ôt szinte alvajáróként követô Ádám alakján, aki ön-tudatlanul letépi magáról Sergiolus római köntösét, és már a pa-radicsomon kívüli szín Ádámja halad a holnap felé. Míg a söté-

tedô, távolodó oldalszínpadon elhangzik Lucifer figyelmeztetése:»a lehetlen lelkesít fel Ádám« stb. [Ez az, amit a mai elôadásokonúgy mondanak, a lehetetlen lelkesít fel – K. T.], szavait elnyomjákaz ókeresztények himnuszának egyre erôteljesebben zengô hang-jai. A fénykör tovább szûkül a közönséggel szemben menetelôÁdámra, majd a sötétben eltûnik mellôle Péter apostol alakja is. Azene most himnuszból átkopírozódik indulóba. Ekkor már Luci-fer bukkan fel az egyre táguló fénykörben Ádám mellett: karján kö-peny, kezében kard és sisak, olyan, amilyet ô is visel. Ádám válláradobja a köpenyt, fejére nyomja a sisakot, és mintha csak most éb-redne új léte tudatára, lefoszlik róla a transz, majd a kardot kézbekapva immár Tankrédként vezeti csapatát. Idôközben a mozgójár-dára léptek a keresztesek, és a táguló fénykör már egy egész csapatszakadatlan szembemenetelését világítja meg. Most beforog a kétforgószínpadon a Bizáncot jelzô díszlet, és ezzel együtt a patkány-ként menetelô néhány bizánci polgár. Ádámmal együtt áthaladtuk

a történelem századait, és vele vonultunk át az újabb korszakba.A mozgójárda megáll, és indul a dialógus.”

Németh természetesen elejétôl végig ugyanilyen részletesen ki-dolgozta az elôadás szcenáriumát. Még ma is kedvem lenne végig-nézni egy ilyen operai Tragédiát, az erre alkalmas épületben, haértik, akár in memoriam Németh Antal. Több lenne, mint hommage,ami amúgy halott dolog; élô színház is lehetne, a darab egyik érvé-nyes arculata a sok közül.

És jön a dialektikus ellentét. Nincs Római Opera, nincs vero-nai Aréna, de van a Budai Színkör. Kicsi és nyomorúságos, de amiénk. Az idô 1934, a Színkör bérlôje Sebestyén Géza, pró-baidô teljes egy hét, a díszletre-jelmezre költhetô pénz százöt-ven pengô, szóval itthon vagyunk. Ádám az ekkor ötvennyolcéves Beregi Oszkár, akinek modorosságait Németh egy hét alattmeg sem próbálja lefaragni. A körülmények miatt nem vállaljaaz elôadást rendezôként, nevét levéteti a plakátról. A Színkör-Tragédia így is siker, mire a pici helyrôl átviszik a Városi – ma:Erkel – Színházba. Méltó dilettantizmus, kommentálni se ér-demes.

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 11 55



Az 1939-es kamaraszínházi változat

Persze az igazi monumentális terv nem valósulhat meg. Németh a szegedi Dóm térremisztériumszerû elôadást tervez, melynek csak az elsô három színe játszódna a Dómelôtt, a többi színrôl színre körbehaladna a teret övezô épületeken – a centrális prágaijelenet Kepler távcsövével épp szemben, az óratoronyban kapna helyet –, és a végérevisszaérne a templom elé. A misztériumjátékhoz forgó nézôteret kellene építeni. Ezmár sok a magyar kebelnek, legföljebb egy makettre futja, amelyet Európa-szerte szce-nikai kiállításokon mutogatnak. A forgó szabadtéri nézôteret majd évekkel késôbbFinnországban építik föl.

1935-ben Németh a Nemzeti Színház igazgatója, pozícióba kerülvén – az épp futó,katasztrofális rendezés megreparálása után – végre realizálhatja terveit. Az állapotok-ról, a színvonalról, Németh szigoráról, árgus szemérôl – mondhatni: Ascher Tamás-ifelügyelôi rendszerérôl – tanúskodnak a futó elôadásokhoz kapcsolódó, a színészeknekszóló üzenetei. Íme egy jegyzet az 1935. november 4-i Tragédia-elôadást követôen: „Gál

beszéde alatt Könyves Tóth ne nyögjön, ne sikítson, ne hörögjön, mert a tragédia nemnaturalizmus.” Mielôtt ô maga 1937-ben színpadra állítaná a darabot, megrendezihangjátékként, és késôbb, ’38-ban sikerül megörökítenie fekete lemezen is. A viaszle-mez-változatban, amelyet csak kétszer lehetett lejátszani, és természetesen nem ma-radt fönn, Bajor Gizi volt Éva, mert Németh meg akarta szabadítani a szerepet a Jászaióta rögzült heroinapátosztól. A viaszlemezen Somlay, Csortos, Bajor, a fekete lemezenAbonyi Géza, Tasnády Ilona és Uray a három fôszereplô; az utóbbi lemez az egyetlenfönnmaradt dokumentum, amelynek révén ötvenöt év iszonyatos stíluskorszak-váltá-sai után képet kaphatunk Németh Tragédia-interpretációjáról. Ô maga élete végén aztmondta, hogy csak az Úr hangja wagneri Sprechgesang-felfogását revideálná.

A ’37-es nemzeti színházi, úgynevezett centenáriumi rendezést kvázi „fôpróbaként”megelôzte a német változat a hamburgi Staatliches Schauspielhausban. Az itthoni szerep-osztás Lehotay, Tôkés, Csortos. Ez korabeli mértékkel mérve már totális színház volt.Fátyolfüggöny, álomköd, forgószínpad, zenekar, megafon, világítás, vetítés. Farkas Fe-renc szimfonikus zenéje és fôleg Milloss Aurél koreográfiája. Az akkori idôk nemzetközitáncossztárja maga is föllépett, és démonikus haláltánc-pantomimet produkált a londoniszínben. A tiszta játékidejét tekintve háromórás elôadás hagyomány és elszakadás közöttegyensúlyoz. Elôbbire Csortos cinikus intrikus Lucifere a példa (Németh szerint még elkellett játszania, noha a szerep jövôjét az Uray-típusú intellektuális bukott angyalbanlátta), utóbbira a korabeli német–orosz expresszív színház szcenikájának és tömegmoz-gatásának dinamikája. Ami így létrejött, valószínûleg a magyar színészi hagyományokbólés az európai modern teatralitásból összeházasított nagyigényû hibrid volt. A provinciá-nak természetesen nem tetszett. Czirják Antal képviselô interpellációban támadja meg –hol máshol: a Parlamentben. Ez a magyar virtus.

Dialektikus vitában önmagával, a nagyszínházi látványosság után két évvel következikaz antitézis: a kamaraváltozat a Kamaraszínházban, az egykori Nagy Endre-kabaréban,

ami miatt már elôre viccelôdik ezúttal anyilas sajtó. Az ihlet forrásai a középkorihaláltánc-ábrázolások. Az állandó szín-padi tér egy nyitott szárnyas oltár, rajta aszíneknek megfelelôen változó oltárképekCimabue és Giotto festôi modorának mo-dernizált stílusában. A szertartás-gondolatnem új, fölbukkant már Hevesi miszté-rium-Tragédiájában is, ezt a nevet azonbanNémeth valószínûleg nem szívesen hal-lotta meg, tudomásom szerint le sem írtasoha, pedig jó sokat írt, többek között gra-fomán is volt. Az 1939-es kamara-Tragédiasajátos módon foglal állást a darab körülisarkalatos vitában, amely arról szól: törté-nelmi revû vagy filozófiai költemény? Két-ség sem fér hozzá, hogy ebben az esetbenaz utóbbi dominál az elôbbi rovására. A te-atralitás vagy gondolatiság a mû örök di-lemmája, és bár a rendezôk többsége azótais a kettô optimális arányát hangsúlyozza,a gyakorlatban inkább az egyik vagy a má-sik mellett döntenek. Németh puritán el-képzelése nagy valószínûséggel a színésze-ken bukott meg. Abonyi már nemigen tu-dott elszakadni önmagától, az Évaként de-bütáló Lukács Margit és a Csortost utánzófiatal Kovács Károly sem a gondolatothangsúlyozó intellektualitás iskolájábólkerült ki. Kovács – Lehotayval és KönyvesTóth Erzsivel – játszott még az úgyneve-zett „középváltozatban” is, amelyet Né-meth a szerény felszereltségû vidéki szín-házak szecenikájához alkalmazkodva mintlicencet dolgozott ki, és ajánlott átvételre.

1940-ben Frankfurtban rendezi megNémeth a Tragédiát, majd elkészíti ennekaz elôadásnak a magyar változatát is aNemzetiben Szabó Sándorral, LukácsMargittal és Kiss Ferenccel. Ez a produkciókevésbé revelatív, mint az 1937-es. Meg-tartja annak forgószínpadát és szcenikaimegoldásait, de nem tud újat adni. Ha anémet elôadásban a kötelezôvé tett rosszfordításra hárítjuk a felelôsséget – a zsidóMohácsi Jenô természetesen szóba sem jö-hetett fordítóként a náci Németországban–, akkor az 1943-as svájci bemutató csekélymûvészi hozamának okát másban kell ke-resnünk. A berni stadttheaterbeli rendezé-sében ugyanis Németh rehabilitálta Mohá-csi szövegét és ôt magát; a semleges sváj-ciak viszont épp azért fogadták gyanakvás-sal a Tragédiát, mert a frankfurti bemutatómiatt azt hitték, hogy valami náci szellemûdarabról van szó. A politika újfent felülírtaa mûvészetet. Ráadásul a berni igazgató,akárcsak annak idején Sebestyén Géza, ke-vés befektetéssel akart jelentôs bevételhezjutni, így a körülmények is csaknem ha-sonlóak voltak. A legtöbb, amit el lehetettérni, egy viszonylag becsületes elôadás.

Németh tehát a Tragédiával körülbelülott fejezte be a gazdag Svájcban, ahol a sze-gény Magyarországon elkezdte. Többször

11 66 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



Az egyiptomi szín az 1941-es nemzeti színházi elôadásban (Éva: Lukács Margit)

nem volt alkalma megrendezni, de számta-lan elképzelést, köztük egy filmtervet vetettpapírra, és bízott benne, hogy valamelyikü-ket sikerül megvalósítania. 1944-ben szen-vedélyes naivként kidolgoz egy részletestervet, mely nem haláltánc – „hiszen azminden pillanatban itt van a közéletben”,írja –, hanem „a szakrális elôadások ko-molyságával” ható szcenárium. Ez készrendezôpéldány, melyet – odaírja a végére– az 1944–45-ös évadban akar megvalósí-tani. A többit tudjuk. Némethet a németmegszálláskor menesztik, a felszabadulástkövetôen igazolják ugyan, de aztán nemhagyják szóhoz jutni. Ahogy a rá jellemzôvisszafogottsággal írja: a háború után „mástényezôk akadályoztak – egy évtizedig arendezôi tevékenységben, a második évti-zedben pedig abban, hogy azt és úgy csi-nálhassam, ahogyan annak számomra a

kenyérkereseten túl értelme lett volna”. Így mások Tragédia-rendezéseit nézi, és bírálja –az asztalfióknak. Utoljára Major 1965-ös elôadását. 1960-ban tanulmányt ír, mely a ko-rabeli ideologikus felfogástól eltérôen egy új szellemû elôadás szellemi alapja lehetne.1964-ben a veszprémi Petôfi Színház, ahol elôzôleg az Othellót rendezte, fölkéri a Tragé-diára. Kidolgozza az elôadás, ahogyan ô nevezi: „inszcenált oratórium” részletes tervét.A terv mai olvasatban is megfelel a rituális színház elképzelésének – és hol volt az még ak-kor? A bemutató egy „apróság” miatt nem jött létre. Idézem Némethet: „Lucifer szerepétmegkérdezésem nélkül egy olyan színészre osztották, aki legfeljebb Molnár Ferenc Ördö-gének címszerepében jeleskedhet, de abban is csak vidéken. Ezért – nem akarván így bú-csúzni Madáchtól – inkább visszaléptem a Tragédia veszprémi rendezésétôl.” Így beszélegy hivatásától megfosztott ember, aki nem alkuszik csak azért, hogy fénybe kerüljön aMadách-centenáriumon. Volt ilyen? Van ilyen? A Tragédiát, persze, megrendezte egy üd-vöske, aki hamar letûnt, produkciója pedig még a sajtóban sem maradt fönn.

Némethet még egy Burgtheater-meghívással kecsegtetik, legalább szaktanácsadónak.Ô rendezôi koncepciót és színpadi makettet készít. Vár. Ezúttal a meghívás elmarad.A Burgtheater a Tragédia címén bemutat egy szörnyûséget. Németh Antal és Az ember tra-gédiája kapcsolata ugyanúgy fejezôdik be, ahogy elkezdôdött, két-két megvalósulatlan el-képzeléssel. A történet így kerek és így magyar.

* Elhangzott 2003. május 19-én a Nemzeti Színházban tartott Németh Antal-emlékülésen.

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 11 77



budapesti napilapok olvasói az1930-as, 1940-es években gyakran

találkozhattak Márai Sándor és NémethAntal nevével. Míg Márai mûveirôl dics-himnuszokat zengtek a kritikusok, Né-meth Antal, a Nemzeti Színház igazgatójaa bírálatok kereszttüzében állt. A két csak-nem egyidôs fiatal férfi – Márai 1900-ban, Németh 1903-ban született – vajmikeveset törôdött ezzel: csendben tették adolgukat. Mindketten hittek abban, hogya háborúba sodródó világban a közönség-nek morális példákkal, szellemi útmutató-val szolgálhatnak. Németh mozgásterétszûkebbre szabta a sors: ô csak a NemzetiSzínház közönségére lehetett hatással,míg Márai elôtt megnyílt egész Európa.A két fiatalember karrierje éppen hogy el-kezdôdött, egyikük sem gondolhatottarra, hogy ez az idôszak lesz pályafutásukcsúcspontja.

Németh Antal legfontosabb színházve-zetôi erénye, hogy a Nemzeti Színház –évszázados történetében elôször – megta-

lálta helyét a szellemi életben. Németh nem elégedett meg a kor jeles prózaíróinak – Né-meth László, Tamási Áron, Kodolányi János, Bókay János, Márai Sándor – a színpadrasegítésével, a klasszikus mûsort Babits Mihály, Szabó Lôrinc, Áprily Lajos új fordításai-val avatta irodalmi eseménnyé. A legújabb szcenikai törekvéseket Jaschik Álmos munkáiképviselték; Farkas Ferenc, Polgár Tibor, Dávid Gyula, Vincze Ottó, Laurisin Lajos kísé-rôzenéi pedig fokozták a Nemzeti Színházban folyó mûhelymunka iránti érdeklôdést.

Németh Antal tudatosan törekedett arra, hogy a kortárs mûvészekkel szorosra fûzze aszínház kapcsolatát. Pályafutását értékelve maga is igyekezett kiemelni ezt az áramlatot;elemezte például Németh László és Móricz Zsigmond nemzeti színházi jelenlétét. (A Mó-riczról szóló írás a Koltai Tamás szerkesztésében 1988-ban megjelent Új színházat! címûkötetben olvasható.)

A feldolgozásokból azonban kimaradt Márai Sándor, akinek Kaland címû drámájátháromszázötvenegy alkalommal játszották a Nemzeti Kamaraszínházában. NémethAntalnak nem adatott meg, hogy önálló tanulmányt szenteljen e kivételes sikernek.Nyomtatásban egyébként sem jelenhetett volna meg írása: Márai az ötvenes–hatvanasévekben éppen úgy persona non grata volt Magyarországon, mint ô. Sok minden meg-akadályozhatta a Nemzeti Színház egykori igazgatóját, hogy Máraival való kapcsolatátlegalább az íróasztalfióknak megörökítse. Mikor azonban 1968-ban, élete utolsó évébenvéletlenül megtudta az emigrációban élô író címét, beszámolt arról a húsz évrôl, melyutolsó személyes találkozásuk óta eltelt. Németh nagyszabású tervekrôl tudósító, mégiskeserû számvetésére Márai derûs, elégedettséget sugárzó választ küldött. Ebben a levél-ben megírta azt is, hogy Egy úr Velencébôl címmel színdarabot írt a Vendégjáték Bolzanó-ban címû regényébôl. Márai majd’ harminc év távolából emlékezett arra, hogy egykorNémeth Antal biztatta erre a munkára. Nem valószínû, hogy Márai birtokában lett volna

„Nincs más haza,csak az élet”

■ N É M E T H A N T A L É S M Á R A I S Á N D O R L E V E L E Z É S É B Ô L ■

A

az 1940-ben kelt felkérôlevél, levelezésük elsô darabja, Némethazonban könnyen ellenôrizhette, nem tévedett-e barátja, hiszenpéldás rendben tartotta pályájának dokumentumait. S minta-szerû az az irattári gyakorlat is, melyet vezetése idején a NemzetiSzínházban alkalmaztak. Ennek köszönhetô, hogy az OrszágosSzéchényi Könyvtár Kézirattárának Németh Antal-gyûjteményé-ben (Fond 63) és Színháztörténeti Tárának nemzeti színháziiratai között is érdekes dokumentumok rejtôznek. Sôt, még a Pe-tôfi Irodalmi Múzeumban lévô Márai-hagyaték is meglepetések-kel szolgált…

A közreadott dokumentumok nyomon követik a rendezô-szín-házigazgató Németh Antal és az író Márai Sándor rövid ideigtartó munkakapcsolatát és barátságát s a két európai látókörûmûvész személyes sorsát. Márai valószínûleg húsz évig semmitsem tudott Némethrôl; mégis, amikor Salernóban írógépéhez ült,hogy válaszoljon a Magyarországról érkezett levélre, pátoszmen-tesen folytatta a kényszerûen félbeszakadt kapcsolatot. Az elmú-lás feletti borongás és a számkivetettség megalázó érzésénekrészletezése helyett a hatvannyolc éves író a hatvanöt éves rende-zônek a nyolcvanéves Paul Leautaud mondását küldte el: „Nincsmás haza, csak az élet.” Ezzel Németh Antal is mélységesen egyet-érthetett…

De ha Márai leveleit elôvette és újraolvasta, bizonyára szemébeötlött az író 1940. december 22-én küldött karácsonyi üzenete:„Adja a jó ég, hogy egy napon, mikor az emberi szívekbe megintnyugalom költözik, s a gondolat és a mûvészet megint fontosabblesz, mint az indulat és gyûlölet, szövetkezhessünk szép és igazifeladatokra – hisz ez az élet egyetlen értelme.”

A leveleket eredeti helyesírással, csak a nyilvánvaló gépelési hi-bákat javítva közöljük. Az utólagos betoldásokat zárójelbe tettük.

■

1 . N é m e t h A n t a l M á r a i S á n d o r n a k

Mélyen tisztelt, és kedves Barátom!1

Engedd meg, hogy minden különösebb elôzmény(re való hivat-kozás) nélkül kopogtassak be hozzád ezekkel a sorokkal. „Min-den különösebb elôzmény” alatt itt arra a kevésszámu találko-zásra gondolok, mikor társaságban összejöhettem Veled. De aközvetlen személyi kapcsolatok hiányát azzal pótoltam, hogymindig a lelkes olvasó legnagyobb megértésével olvastam müvei-det és figyeltem irói pályád fölfelé ivelését. Igy mégis elmondha-tom, hogy vannak „elôzmények”, amelyekre hivatkoznom lehet.„Különös elôzmény” uj regényed, a „Vendégjáték Bolzanóban”,mely irodalmunknak jelentôs eseménye.2 Mindenhol olvassák,beszélnek róla azok, akik a magyar szellemi élet elitjét alkotják.Regényeddel kapcsolatban már többen emlitették, hogy remekszinmütéma, sôt egyesek tudni vélik azt is, hogy Te eredetileg da-rabnak is szántad.3 Akárhogy is van, nekem nemcsak mint hived-nek, de mint igazgatónak is – ugy érzem – kötelességem Hozzádfordulni és megkérdezni: nem irnád-e meg a témát darabnak?

Akik Hozzád közelebb állnak azt mondják, nem szereted a ma-gyar szinházat és következetesen távoltartod magad mindattól,amit ma közönséges értelemben „szinház” jelent. A szinházi éle-tünkkel szembeni elôitéletedet nagyonis megértem. Tudom, hogyemelkedett lélek, zárkózott egyéniség nem szivesen áll ki szinháziéletünk porondjára, ahol kis és nagy érdekek vivják nem mindigtisztes, nem mindig eredményes harcukat.4 Tudom, hogy „müfa-jod” – a tiszta irodalom s a szinmü Neked csak „vendégjáték”lenne egy nem sokra becsült világban. Azonban az utóbbi idôbenTe magad is kifejtetted elmés cikkeidben, hogy – teszem azt –„Ferdinándnak”, a „bikának” nincs igaza akkor, amikor minden-tôl visszavonul, elkerüli az összeütközéseket és harc helyett virá-

gokat szagol. Nincs igaza, mert most olyan idôket élünk, amikora finomlelkü „Ferdinándoknak”5 is oda kellene állni a porondraküzdeni.

Engedd meg, hogy a Te érvelésedre hivatkozva kérjelek: ha te-heted, lépj ki egy kicsit Te is az elefántcsonttoronyból és próbáldmeg legalább egyszer szolgálni a mai élet porondján vergôdôszegény magyar Thaliát. Nem is hiszed, hogy hatásában, követ-kezményeiben milyen jelentôs dolog volna, ha Te, Márai Sándorneveddel, irói egyéniségeddel megjelennél a magyar szinpadon.Érdemes lenne!

Ha teheted, tedd meg, ird meg darabodat. Igérem, a NemzetiSzinház mindenkor örömmel áll rendelkezésedre, hogy alkotáso-dat méltó formában szólaltassa meg.

Most, mikor a szezon végén a következô évad müsorát állitjukössze és hirdetjük meg, eseményszámba menne, ha a Te nevedetis prezentálhatnánk a magyar közönségnek. Ez nem jelentene arészedrôl végleges kötelezettséget, inkább csak igéretet, szándé-kot.6 De ha már most el tudnád szánni magad a darabirásra, ugybármikor készségesen adok Neked szerzôdést, elôleget. Kérlek,ne zavarjon a dolognak e prózai, vagy ha tetszik üzleti része; gon-dolj arra, hogy az ilyesmi elkerülhetetlen.

Igaz örömemre szolgálna, ha jószándékomat megértenéd ésigenlô válasszal felelnél.

ôszinte tisztelettel és barátsággal köszöntkészséges hived:

N. A.Budapest, 1940. május 3.

■

2 . M á r a i S á n d o r N é m e t h A n t a l n a k

Budapest, 1940 május 7.

Mélyen tisztelt és kedves Barátom!7

Hálásan köszönöm nagyon megtisztelô és jólesô leveled. Azt hi-szem, nem érkezett leveled rossz idôpontban, s talán nem is egé-szen véletlen ez: gondoltam arra, hogy ôsszel titkos drámairóiminôségben bekopogtatok irodád ajtaján. A „Vendégjáték” epi-kus alakjában túlságosan közel van most hozzám, s nem tudnámátépiteni szindarabbá; talán egyszer, késôbb le tudom küzdeni azellenállást, melyet e témával szemben most érzek. De hónapokóta irok egy szindarabot, amelynek másfél felvonását már papirrais vetettem (az elsô teljesen kész, a másodiknak közepén tartok)

11 88 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



1 OSZK Kt. Fond 63/2043/1 – 1 f. (rektó és verzó); 295 x 209 mm; egykorú gépiratmásolatautográf aláírással.

2 Márai Sándor: Vendégjáték Bolzanóban. Budapest, Révai, 1940. A mûrôl az egyik legko-rábbi kritikát 1940. április 25-én Szabó István tollából közölte a Magyar Nemzet.

3 Márai egy késôbbi nyilatkozata ezt megerôsíti (Délibáb, 1940. október 26.): „eredetileg aVendégjáték Bolzanóbant színpadra terveztem, késôbb mégis regénynek írtam meg. Nincskizárva, hogy […] idôvel átírom.” A tervezett mû verses formában az emigráció évei alattkészült el, Egy úr Velencében címen jelent meg 1960-ban a washingtoni Occidental Presskiadásában.

4 Márai Sándor a korabeli színházi viszonyokról A Toll 1929. 36. számában megjelentPublikum címû cikkében így írt: „Hogyismondjam, minden városnak olyan publikumavan, amilyet megérdemel. Pesti színházban gyakrabban ülök most már úgy, a publikumfelé fordulva, azt figyelve, az arcokat bámulva és megjegyzéseket lesve el – izgalmasabb éstanulságosabb mesterségbeli ember részére, legalább is itt Budapesten, mintha a szín-padot nézné. Amin nevetnek spontán és ahogy nevetnek! Amit fagyos közönnyel elen-gednek a fülük mellett.”

5 Márai Sándor Ferdinánd címû tárcája – a Ferdinánd kalandjai címû képeskönyv lapoz-gatása kapcsán – a Pesti Hírlap Tegnap és Ma rovatában jelent meg 1940. április 23-án.(A cikk adatait Márai mûveinek bibliográfusa, Mészáros Tibor bocsátotta ren-delkezésünkre. Értékes segítségét, tanácsait köszönjük.)

6 1940. május 29-én az Esti Kurír elôzetesében (Tizenöt magyar darab várja bemutatóját aNemzeti Színházban) szerepelt Márai Sándor Rendelés elôtt címû „társadalmi színdarab-ja” is.

7 OSZK Kt. Fond 63/2043/1 – 1 f. (rektó és verzó); 294 x 231 mm; gépirat autográf aláírás-sal és javításokkal; a Pesti Hírlap fejléces levélpapírján. A rektó jobb felsô sarkában aNemzeti Színház érkeztetôbélyegzôje: 1940. május 8.

s úgy tervezem, ha nem jön közbe semmi, ezt a nyarat teljesen emunkának adom, s augusztus végére tetô alá tudom hozni a da-rabot. (Cime: „Rendelés elôtt”, ötletét egy, hasonló cimû, az UjIdôkben megjelent elbeszélésembôl kértem kölcsön.)8

Ezt a szindarabot ôszinte örömmel biznám a Te gondjaidra, sbocsátanám a Nemzeti Kamaraszinházának rendelkezésére. A da-rab sorsa természetesen az istenek, a nyájas publikum és a zorditészek kezében van; én csak annyit mondhatok, hogy sok esz-tendei kisérletezés után most elôször sikerült legyôznöm azt azellenérzést, melyet a drámai müfajjal történt kisérletezések eddigminden alkalommal kiváltottak bennem, s végül is kiütötték ke-zembôl a töltôtollat. A darabot kedvvel irom, igaz, hogy nagyonlassan; e másfél felvonáshoz három hónapra volt szükségem; demost már biztosan tudom, hogy be is fogom fejezni. Korszerû da-rab, dráma. Csonka részeit nem szivesen mutatnám meg, mertnagyon sokat kell még javitani az eddig irottakon is, s röstellenékilyen félig-kész munkával állani Eléd. De sok kisérletezés után el-jutottam oda, hogy kitaláltam a magam számára egyfajta szin-padi nyelvet, amely szükszavú és drámai, s amelyen el tudommondani epikus sváda nélkül azt, amit akarok. Mindenesetremellékelem az elbeszélést, melybôl a darab ötletét kölcsönvettem;ez itt persze igazán nem több, csak a „drámai mag”, amelyet elve-tettem a darabban.

Ezt a szindarabot augusztus végén örömmel bemutatom Ne-ked, s ha Te elôadásra alkalmasnak találod, s tudsz nekem meg-felelô idôpontot biztositani a jövô évadra a Nemzeti Kamaraszin-házának müsortervében, kötelezôen megigérem, hogy a darabotrendelkezésedre bocsátom.9 Az ügynökök kezébôl kiváltottammagam, darabjaim, s mindenféle munkáim elhelyezésérôl ezen-

túl csak én diszponálok. Ha tehát e megállapodásunknak szerzô-déses keretet óhajtasz adni, készséggel állok rendelkezésedre.

Mégegyszer és ôszintén köszönöm leveled. Nem frázis, hogyerôt adott a munkához és fokozza munkakedvemet. Ezért mindighálás hived marad

s ôszinte tisztelettel és barátsággal köszönt: Márai Sándor

■



Május 8.-án kelt szives soraidat nagy örömmel vettem. Természe-tes, hogy ha a „Vendégjáték” ma még távol áll Tôled, ugy nemsürgethetlek annak megirására. De már most is kifejezem abbelireményemet, hogy a jövô év folyamán megirod ezt a müvedet is aNemzeti Szinház számára. „Rendelés elôtt” cimü darabodatkészségesen elfogadom és szerzôdésileg lekötöm. Most, a költ-

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 11 99



Németh Antal Peéry Pirinek dedikált fényképe

8 A Rendelés elôtt címû írás megjelent az Új Idôkben (1937. II. 325–327.) és Márai SándorMágia (Budapest, 1941. 5 16.) címû novelláskötetében.

9 Németh Antal a legideálisabb idôpontot biztosította Márainak a Kaland premierjére, azôszi évad kezdetén, 1940. október 16-án került sor a bemutatóra.

10 OSZK Kt. Fond 63/2043/ – 1 f. (rektó); 300 x 210 mm; egykorú gépiratmásolat autográfaláírással. A rektó jobb felsô sarkában piros tintás rájegyzés: „Priv. d.-”. Németh Antal ígyírt az igazgatása alatti nemzeti színházi iratkezelési gyakorlatról: „Egyidejûleg tervbe vettEmlékirataim adatszerû alátámasztására »Priv«(át célú) dossziékban gyûlt az önmagamszámára félretett irat.” (Németh Antal: A Nemzeti Színház iratainak sorsa. In: OSZKévkönyve, 1965–1966. Budapest, 1968. 252.)

ségvetési év végén, a szerzôdéskötés alkalmával 1000.- pengôelôleget tudok felajánlani, a nyár folyamán pedig, a darab benyuj-tása után ujabb 1000.- pengôt tudok kiutalni ugy, hogy az elôle-gek összege együttesen 2.000.- pengôt tenne ki. Ez a legnagyobbösszeg, amit a jelen pillanatban módomban áll folyósitani. Amimármost a daraboddal kapcsolatos személyi kivánságaidat illeti,azt legjobb lenne, ha személyesen beszélnénk meg. Kérlek, hogye célból légy szives engem telefonon felhivni, hogy az összejöve-tel idôpontját megállapitsuk.

Ôszinte örömmel tölt el, hogy kedvvel irod uj darabodat éshogy olyan alapos munkával, folytonos csiszolgatással tökélete-sited. Biztosra veszem, hogy müved meglepetésként fog hatni,jövô évi szezonunk eseménye lesz. A novellában lévô mag jó ésérdekes.

Szives válaszodat kérve és várva, igaz barátsággal köszönttisztelô, készséges hived:

N. A.Budapest, 1940. május 10.

■



Igaz örömmel hallottam, hogy felépültél betegségedbôl és tökéle-tesen felgyógyultál.

Megbeszélésünk értelmében egyidejü postával elküldöttem cí-medre a Rendelés elôtt elsô két felvonását. Nagy érdeklôdésselvárom véleményedet, elôadhatónak tartod-e a szinmüvet?

Azt hiszem, helyesebb, ha a darabot az elsô, nyers fogalmazá-sában ismered meg. Tudom, hogy az elsô felvonást felére kell rö-vidíteni, a másodikat legalább egyharmadával meg kell kurtítani.Ezt a munkát csak akkor végzem el, ha véleményedet szíves voltálértésemre adni.

A harmadik felvonást már munkába vettem: négy jelenet követ-kezik itt, mégpedig: 1. Kádár – Zoltán dr. 2. Kádár – Orvosnô, 3.Kádár – Szekeres 4. Kádár – asszisztensnô.12

Szeretettel és barátsággal köszönt igaz híved:

Márai Sándor1940. VI. 11.

M e l l é k l e t S z û c s L á s z l ó d r a m a t u r g i a i v é l e m é n y e

1 3

Márai Sándor: Rendelés elôtt

Egészen eredeti, rendkívül érdekes, értékes írás. Ilyenféle da-rab a magyar színpadon nagyon régen nem volt, ha egyáltalában

22 00 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



11 OSZK Színháztörténeti Tár, Nemzeti Színház iratai, Fond 5/394 67. fol. – 1 f. (rektó ésverzó); 110 x 170 mm; autográf tintaírás; Márai Sándor fejléces kártyáján. A rektó jobbfelsô sarkában a Nemzeti Színház érkeztetôbélyegzôje: 1940. június 12. és ismeretlen tin-taírás: „Ig. Ur: Szücs azonnal olvassa el a darabot”, illetve ceruzaírás: „Lerakni”; a verzóalján Szûcs Lászlónak, a Nemzeti Színház fôdramaturgjának ceruzával írott sorai: „Sze-mélyes megbeszélés alapján Igazgató Úr intézhetné el, az én véleményemet irásban mel-lékeltem. Szûcs”. Budapest, 1940. július 16.

12 Végül a harmadik felvonást öt jelenetbôl állította össze Márai. A tervezett utolsó jelenetelé még beiktatta Kádár és az orvosnô rövid párbeszédét.

13 OSZK Színháztörténeti Tár, Nemzeti Színház iratai, Fond 5/394 69–71 fol. 4 f. (rektó);210 x 280 mm; autográf ceruza- és tintaírás húzásokkal, javításokkal.

Németh Antal elsô feleségének dedikált fényképe

volt. Márai a lélekelemzés mestere, a finom és mély lelki problé-mák és ellentétek nagy föltárója. Alakjait egy magyar Geraldy for-málja, talán kevésbé szenvedélyesen, nem annyi líraisággal, de –szerintem több erôvel, több életigazsággal, több egyenességgel.Márai alakjai kereséseikben, bizonytalanságukban is határozottegyéniségek, jellemük – érezzük – biztos, egyenes úton – haladazon az uton, melyen sorsuk megoldását megleli. Ez a lélekrajzMárai legnagyobb ereje. Amit a szerzô ebben az elsô színmûvé-ben lélekrajz, életlátás tekintetében nyujt, azt ilyen formában ná-lunk még senki nem csinálta meg. Márai egyesíti magában a fran-cia és az angol irók emberábrázolásának, lélekrajzának erényeit.

A darab témája nagyon érdekes. A kifejlet – természetesen –most még nem látható. A két felvonás fölépítése jó. Érezni, hogyszerzô soká érlelte magában a témát és nem felületesen, hanemelmélyülve alakította színmû-anyaggá. Jók a felvonásvégek.

A cselekvény felépítése túlságosan egyszerû. Egy-egy jelenet tu-lajdonkép egy-egy óriási kôtömb. Az egész mû kevés számú, ha-talmas sziklatömbbôl van fölépítve. A II. felvonás pl. egyetlenroppant páros-jelenet. Nincs benne szünet, megállás, egyetlenemelkedô vonalban halad elejétôl végig. Ez a kezdetleges cselek-vényépítô-technika – akaratlanul is emlékeztet a görög drámaszerkesztési módjára.

A dialógus a szerzô gyönge oldala. Párbeszédei mindenholigazi írót mutatnak, magvasak, soha nem érdektelenek. De –mostani formájukban – drámaiatlanak.

Elôször is a dialógusok terjedelme a kétszerese a helyesen mére-tezett, drámai dialógusnak. Az elsô felvonást – mint a szerzômaga is irja – épp a felére kell csökkenteni. A II. felvonás is 45%-alhosszabb az optimális terjedelemnél. Ilyen hosszú dialógusoknaknem lehet drámai hatása, nem valók szinpadra. Gobineau Renais-sance-nak dialógusaihoz hasonló hatást keltenének. Ezért a dialó-gusokat meg kell rövidíteni. Huzás nem nagyon segit. A szövegtúlságosan is értékes, hogysem durva huzással rövidíthetô lenne.Tömöríteni kell! Végig tömöríteni. Most csupa reflexio ez adialógus. Majdnem regény-dialógus. Nincs drámai lüktetése, ki-élezettsége. A replikák nem fordulnak egymással szembe, nem na-gyon csatáznak. A dialógus menete nem viaskodás, nem drámaibirkozás, hanem olyan emberek beszélgetése, akik már megvivtáka harcukat önmagukban és csak az eredmények fölött meditálnakcsendesen, némi resignatioval. A dialógus nem eléggé fordulatos.Kevés benne a játék-lehetôség, ezért nem is színszerû, nem eléggéhatásos. Ezen azonban átdolgozással segíteni lehet.

Az átdolgozás nem szokványos átdolgozás lenne. Szerzô a meg-lévô anyagot újra öntheti úgy, hogy lényegében minden megma-radjon, de felére rövidítve, koncentrálva. Ezt a rövidítést a szinházházi kezelésben is elvégezheti – végsô esetben – de akkor elvennéaz egésznek sajátos eredeti ízét. Akkor a stílus már nem a Máraistílusa lenne. És akkor a szerzô nem tanulna! Pedig ilyen nagyjövô elôtt álló, kitünô új drámairónak erre szüksége van.

A darab okvetlen elôadandó. Ez a darab becsületet szerez aszerzônek és a színháznak akkor is, ha megbukik.

A „Rendelés elôtt” iskolapéldája a kamaradarabnak. Csak ka-maraszínházban játszható. A nagyszínpad: a szerzô és mûvénekcéltalan, reménytelen lemészárlása. Ennek a darabnak egysze-rûen nincs semmi köze a nagy szinházhoz és nagy szinpadhoz.

Bp. 1940. jun.18. Szûcs L.14

■


Budapest, 1940. VII. 24.


Megállapodásunk értelmében mellékelten küldöm a Nemzeti Ka-mara Szinháza részére lekötött szindarabom kéziratát.

A szindarab cimét megváltoztattam. „Rendelés elôtt” túlságo-san nyers és prózai. E cim helyett ezt választottam: „Kaland”. Haegyetértesz ezzel, úgy maradjon ez a végleges cim.

A szindarab terjedelme most pontosan annyi, amennyit a szin-pad idôben megkövetel. Semmit nem hagytam el, mindentösszesûritettem a szükséges méretekre.16 ôszintén szólva, mostmár nem tudnék sokat változtatni rajta; itéletedre kell biznom,elôadható-e ebben a – számomra végleges – formájában?17

Reméljük, hogy vállalkozásunkkal nem vallunk különösebbszégyent; jóindulatodat sokszor köszönöm és maradok

tisztelô, igaz hived:Márai Sándor

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 22 11



14 Szûcs László István (1901–1976) író, dramaturg. 1935-tôl 1949-ig dolgozott a NemzetiSzínházban.

15 OSZK Kt. Fond 63/2043/2 – 1 f. (rektó); 230 x 149 mm; gépirat autográf aláírással ésjavításokkal; a Pesti Hírlap fejléces levélpapírján.

16 Németh Antal 1965 márciusában az OSZK Kézirattárában helyezte el a Kaland kéziratát.Fond 63/6612 – 101 f. (rektó); 342 x 209 mm; fekete és kék autográf tintatírás, javítá-sokkal; fekete bôrtokban. Dedikációja: „Németh Antalnak szeretettel Márai Sándor 1941.karácsony”. Ehhez csatolt feljegyzésében Németh Antal így emlékezett a mûhelymun-kára: „A dráma azonban terjedelmesre sikerült és megmagyaráztam Márainak, hogy anormális idôtartamra való lerövidítés »huzással« nem oldható meg, ezért tehát süritse ômaga a kb. 70 gépelt oldal terjedelemre müvét. Még abban a hónapban, julius 24.-énelküldte a végleges formát […]” Feljegyzés Márai Sándor Kaland címû drámájának kéz-iratáról. OSZK Kt. Fond 63/6612 melléklet, 3. f.

17 A Kaland ügyelôpéldánya (OSZK Színháztörténeti Tár, K 344) azt tanúsítja, hogy mégebbôl a változatból is oldalakat húztak a próbák során. A húzások legtöbbjét MáraiSándor a dráma kiadásában is érvényesítette.

Latin nyelvû dedikáció Peéry Pirinek


Igen tisztelt és kedves Barátom!18

Szives elnézésedet kérem, hogy csak most köszönöm meg a készdarabot, de amint talán tudod, nyaram egy részét Frankfurtbantöltöttem, ahonnan csak pár órája érkeztem vissza.19 A III. felvo-nás méltó a másik kettôhöz. Meg vagyok róla gyôzôdve, hogy mü-ved a Nemzeti Kamara Szinház második müsordarabja,20 elsôszinpadi szereplésed nemcsak nekünk, de Neked is jelentékenysikert fog hozni. Azt hiszem, a szereposztás felett ráérünk au-gusztus 20.-a után dönteni, amikoris végleg átveszem az üzemvezetését.21 Augusztus 20. és 25. között kérve alkalmat a találko-zásra és tanácskozásra, a Nagyságos Asszonynak22 kézcsókjaimatjelentve, ôszinte nagyrabecsüléssel köszönt

hü hived és igaz barátod:N. A.

Budapest, 1940. augusztus 9.

■

7 . M á r a i S á n d o r N é m e t h A n t a l n a k 2 3

MÁRAI SÁNDOR szeretettel küldi frankfurti utadra24 – uti ol-vasmánynak – Ortega y Gasset könyvét a szerelemrôl.25 – Nemtudom, látlak-e még elutazásod elôtt? – remélem igen. Én mostnyavalyás vagyok, de hétfôre feltápászkodom. –

Ha elkerülnénk egymást, jó munkát kivánok Neked Frankfurtban,ahol én ifjuságom legszebb vándorévét töltöttem26, az egyetemen s aFr. Ztg.-nál.27 És szeretettel várlak vissza, sok sikert kivánok. –

19. X. 1940 –

■



Engedd meg, hogy ôszinte hálával köszönjem meg kedves figyel-medet: a „Kaland” ötvenedik elôadása alkalmával hozzám eljut-tatott két müvedet.29 Végtelen örömömre szolgál, hogy elsôszinmüved sikere ilyen átütô erejü és ez egyben a magasabbrendüirodalomnak a sikerét is jelenti.

Köszönetem megismétlése mellett, a Nagyságos Asszonynakkézcsókomat küldve további sok jubileumot kiván

ôszinte hived és igaz barátod:N. A.

Budapest, 1940. december 5.

■

9 . M á r a i S á n d o r N é m e t h A n t a l n a k é s P e é r y P i r i n e k

Budapest, 1940. XII. 22.30

Kedves Piroska31 és Antal,hálásan köszönöm, Lola nevében is, barátságotokat és a szépkrisztkindlit. Amit e levéllel küldök, nem „viszonzás”, csak sze-rény jele annak az ôszinte rokonszenvnek, mellyel Reátok gondo-lunk. Adja a jóég, hogy egy napon, mikor az emberi szivekbemegint nyugalom költözik, s a gondolat és a müvészet megintfontosabb lesz, mint az indulat és gyülölet, szövetkezhessünkszép és igazi feladatokra, – hisz ez az élet egyetlen értelme. S eb-ben az értelemben is mindig fegyvertársad marad

kézcsókkal és igaz barátsággal:M. Sándor

1 0 . M á r a i S á n d o r N é m e t h A n t a l n a k

Budapest, 1941 február 2.

Kedves Barátom!32

A mai napon Kemény János33 bárótól a mellékelt levelet kaptam,melyet szives megtekintés céljából mellékelek e soraimhoz.

Néhány hét elôtt megállapodtunk abban, hogy a „Kaland” vi-déki játszási jogát február vége elôtt nem adjuk ki a szinházak-nak, s én ebben az értelemben kötöttem megállapodást a Réthi L.Pál kiadó céggel, mely cég a darab vidéki jogainak elhelyezését in-tézi. Igy nekem tehát közvetlen érdekem többé a „Kaland” vidékielôadásaival kapcsolatban nincsen. Kivánságodhoz képest aRéthi-céggel kötött megállapodásomban kikötöttem, hogy a ko-lozsvári bemutatót mindenkor a Te hozzájárulásodtól teszemfüggôvé.

Minthogy a mellékelt levél szerint Neked a kolozsvári bemuta-tóval kapcsolatban különösebb feltételeid nincsenek, értesitet-tem Kemény János bárót, hogy a darabot február második felébena kolozsvári szinház elôadhatja és tisztelettel kérlek, hogy ezt tu-domásul venni sziveskedjél.34

A darab vidéki elôadásait, megállapodásunk szerint, februárvégétôl engedélyezem.35

A közeli viszontlátásig szeretettel köszöntIgaz hived: Márai Sándor

22 22 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



18 OSZK Kt. Fond 63/3981/1 – 1 f. (rektó); 296 x 210 mm; egykorú gépiratmásolat autog-ráf aláírással.

19 Németh Antal 1940 nyarán többször járt Frankfurtban. A sajtóban megjelent hírekbôl pon-tosan rekonstruálni lehet mindkét utazását. Elôször 1940. június 15-én utazott el a német vá-rosba, ahonnan már június 18-án visszaérkezett. Második útjára augusztus 1-jétôl került sor.

20 A Nemzeti Színház Kamaraszínházát 1940. szeptember 21-én Galamb Sándor Sorompócímû mûvével nyitották meg.

21 A végleges szereposztás elôtt a lapok több nevet is emlegettek. Az Esti Újság Bajor Giziétis felröppentette, azzal az érdekességgel, hogy látható lesz a színpadon a színésznôcsontváza (!); míg a Színházi Magazin 1940. július 28-i számában a nôi fôszereplô, TôkésAnna partnerének Kiss Ferencet nevezték meg.

22 Matzner Ilona (Lola) (1899–1986). Márai Sándor felesége. 1923-ban kötöttek házasságot. 23 OSZK Kt. Fond 63/2043/3. Márai Sándor névjegyének rektóján és verzóján + boríték;

65 x 106 mm (levél), illetve 78 x 123 mm (boríték); autográf tintaírás.24 Németh Antal 1940. október 22-én délben utazott el Frankfurtba, ahol Leopold Stahl

átdolgozásában a Schauspielhausban megrendezte Az ember tragédiáját. (Bemutatójanovember 16-án volt.) A tervek szerint Németh a bemutató után még egy hétig Frankfurt-ban maradt, s csak november 25. után érkezett haza.

25 Ortega y Gasset: Über die Liebe – Meditationen. (Unter Mitw. v. Fritz Ernst, aus demSpan. übers. u. hrsg. v. Hel Weyl. Stuttgart, Deutsche Verlag, Anst., 1941.) A mû 1942-ben Szentkuthy Pál fordításában jelent meg magyarul. Márai és Ortega „viszonyáról”lásd Lôrinczy Huba írását: Ortega és Márai. Adalékok egy szellemi vonzalom históriájához.Életünk, 1995. 366–375.

26 Márai Sándor 1920-ban tartózkodott Frankfurtban.27 Márai Sándor és a Frankfurter Zeitung kapcsolatáról két tanulmány is szól: Pogány

Bernadett: Márai a Frankfurter Zeitungnál. Vigília, 2000. 4. sz., ill. Kakuszi B. Péter: Má-rai Sándor és a Frankfurter Zeitung. Irodalomtörténet, 2000. 72–97.

28 OSZK Kt. Fond 63/3981/2 – 1 f. (rektó); 294 x 208 mm; egykorú gépiratmásolat. A ver-zón a Nemzeti Színház iktatóbélyegzôje: 3021/1940.

29 A Kaland ötvenedik elôadására 1940. december 5-én került sor. A jubileumi bankettet aszerzô a budai Arany Kacsa vendéglôben (I. kerület Kacsa u. 18.) rendezte meg. (Vö.Márai Sándor levele Turányi Alajosnak. 1941. december 5. OSZMI Kézirattár.) NémethAntal 1965-ben felidézte a fôpróba után szokásos esélylatolgatást: „Márai kételkedvekérdezte, hogy érzésem szerint lesz-e a darabnak ötven elôadása? – mire én a százasszériára tippeltem, amiben tréfásan fogadtunk is.” (OSZK Kt. Fond 63/6612 Melléklet, 4.f.) A fogadás tétje talán a jubileumi ünnepség megszervezése volt… Márai feltehetôen aRévai Kiadónál megjelent, Szindbád hazamegy címû új regényét és a Singer és Wolfnernélnapvilágot látott Kalandot küldte el ekkor Németh Antalnak.

30 OSZK Kt. Fond 63/2043/4 – 1 f. (rektó); 266 x 167 mm; autográf tintaírás. A rektó jobbfelsô sarkában Németh Antal rájegyzése piros tintával: „Márai Sándor”.

31 Peéry Piri; Mersich Piroska (1904–1962) színésznô. Pályáját 1923-ban kezdte. 1924-benlett Németh Antal felesége, s rövid idôre visszavonult. 1927-tôl Alapi Nándor KamaraSzínházában, 1928-tól Szegeden játszott. 1932-tôl fôvárosi magánszínházakban(Belvárosi Színház, Magyar Színház, Vígszínház, Új Magyar Színház) lépett fel.

32 OSZK Kt. Fond 63/2043/5 – 1 f. (rektó és verzó); 230 x 148 mm; gépirat autográf aláírás-sal, kéziratos javításokkal; a Pesti Hírlap fejléces levélpapírján. A rektón a NemzetiSzínház érkeztetôbélyegzôje: „1941. feb.- 4.” és ceruzás rájegyzés: „Priv” „Lerakni”.

33 Kemény János, báró (1903–1971) író, irodalomszervezô, színházigazgató. 1931-tôl elnök-vezérigazgatóként vezette a kolozsvári Thália Magyar Színház Részvénytársaságot. 1941–1944 között a Kolozsvári Nemzeti Színház próza és operett tagozatának fôigazgatója.

34 Kolozsvárott 1941. március 7-én tartották meg Kovács György és Fényes Alice fôszerep-lésével a Kaland bemutatóját. A darabot mindössze háromszor játszották.

35 Szegeden 1941. április 22-én mutatták be Márai darabját; a pécsi közönség azonban csakegy évvel a pesti ôsbemutató után, 1941. október 17-tôl láthatta a legendás mû elôadását.Szegeden hat, Pécsett öt alkalommal került színre.

M e l l é k l e t :K e m é n y J á n o s M á r a i S á n d o r n a k

Kedves Sándorom!36

Örömmel közlöm, hogy Németh Antal mai napon érkezett leve-lében a Kaland kolozsvári bemutatójával kapcsolatban az alábbi-akat közölte velem: „Bár mint Bókay Jánossal, mint pedig MáraiSándorral abban állapodtam meg, hogy müveik másutt való elô-adásához csak a kétszázadik elôadás után adjuk meg hozzájáru-lásunkat, a magam részérôl a szerzôk hozzájárulása esetén nemzárkózom el kérésed teljesitése elôl.”

Most tehát arra kérlek add meg hozzájárulásodat darabod ko-lozsvári bemutatójához és errôl ugy Németh Antal barátunkat,mint engem (Magyar Szinház Kolozsvár) értesiteni sziveskedjél.

Nagy ambicióval fogunk készülni a bemutatóra és nagyon kér-jük, várjuk személyes megjelenésedet a premierre.37

Szives válaszodat kérve maradtam szives üdvözletteltisztelô barátod

Kolozsvár, 1941. január 31.Kemény János

■

1 1 . N é m e t h A n t a l M á r a i S á n d o r n a k

Szeretve tisztelt, kedves Barátom!38

Bizonyára mulatságodra fog szolgálni, ha a mai postával kézhez-vett névtelen levelet, amely személyeddel foglalkozik, szó szerintaz alábbiakban tudomásodra hozzam:

„Kedves Tóni! Ha nem tudnád, Márai Sándor 1933-ban Hitlerrôligy irt: „hülye bandavezér”, „vad, kegyetlen és állatias” – „Hitler éshabzószáju vezérei” stb. stb. Lásd „Az Ujság” 1932 és 33 számait.39

Mi lesz, ha errôl a frankfurti illetékesek tudomást szereznek ésa budapesti német követség.

Mert tudomást fognak szerezni róla, az bizonyos.És akkor Te sem leszel kedvelt személy odakint.”Eddig a levél. Az irásból megállapitani nem tudom, hogy a kéz-

irásban irt névtelen levelet ki irhatta.Minden esetre szükségesnek tartom, hogy errôl a tendenciáról

tájékoztassalak. Jól ismerem számos alkalommal élôszóval el-mondott és könyveidben is kifejezett nézeteidet, azonban névte-len rágalmazással szemben utólag védekezni, még akkor is, hateljes értékü bizonyitással szolgál a védekezô, kellemetlenebb,mint illetékes német körök figyelmét felhivni arra az aknamun-kára, amely sikered németországi továbbfolytatását szeretné fel-robbantani.40 Ugy látszik, sokaknak fáj, hogy a „Kaland” megy kinémet illetékes körök meghivására és nem az ô darabjuk.41

Nagyon örülök, hogy a tegnapi esténk42 kellemesen telt és irás-ban is gratulálva a kétszázas jubileumhoz, a Nagyságos Asszony-nak tiszteletteljes kézcsókjaimat küldve, szeretettel ölel

hü hived és igaz barátod:N. A.

Budapest, 1941. április 18.

■


Budapest, 1941 október 27.

Kedves Barátom!43

Vidéki utamról hazatérve itt találom kedves leveled, melybenmeghivsz a „Kaland” 300.-ik elôadása alkalmából egy baráti va-csorára.44 Megtisztelô és nagyon jólesô meghivásodat – felesé-gem nevében is – köszönettel elfogadom, de engedd megjegyez-nem, hogy csak a szelid erôszaknak engedek, mert eredetileg énterveztem ezt az együttlétet, – s fenntartom magamnak a bosszújogát.

A „Kaland” jubileumának azért is örülök, mert végre alkalmamvan Neked megmondani, milyen sokat köszönhetek a Te hivô,lelkes ösztönzésednek. Az a fanatikus hit és erô, mely egyénisé-gedbôl árad, az a tiszta meggyôzôdés, mellyel Te az új magyar iro-dalom és szinjátszás szolgálatába állitottad kivételes képességei-det, felrázhatja a magyar drámai alkotó erôket, s a magyar dráma-irodalom új korszakát inditja meg. A „Kaland” csak szerény ki-sérlet volt, mely várakozáson felül sikerült; számomra, s talán

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 22 33



Márai Sándor és felesége az 1940-es évek elején

36 OSZK Kt. Fond 63/2043/5 – 1 f. (rektó); 341 x 211 mm; gépirat autográf aláírással ésjavításokkal; a Kolozsvári Magyar Színház fejléces levélpapírján.

37 Arra nézve nincs adatunk, hogy Márai személyesen részt vett volna a kolozsvári pre-mieren.

38 OSZK Kt. Fond 63/2043/6 – 1 f. (rektó); 300 x 210 mm; egykorú gépiratmásolat autog-ráf aláírással. A rektó bal felsô sarkában a Nemzeti Színház iktatószáma: 913/1941.Mellékletként az idézett névtelen level(ezô lap); 102 x 149 mm; tintaírás.

39 Márai Sándor Hitler-ellenes cikkei közül a legismertebb Messiás a Sportpalastban címmeljelent meg Az Újság címû napilapban 1933. január 29-én. Vö. Rónay László: Márai Sándor.Budapest, 1990. 130–157.

40 Fried István Márai Sándor Kalandja (Színháztudományi Szemle, 27. sz., 1990) címûtanulmányának jegyzeteiben utal azokra a cikkekre, melyek a Kaland külföldi pálya-futásáról számolnak be: Beszélgetés egy hamburgi kiadóval. Film, Színház, Irodalom, 1943.9. sz. (eszerint harmincegy német színház kötötte le a Kalandot); Vitéz László: Márai-bemutató Hamburgban. Színházi Magazin, 1941. 42. sz.; Gyulay-Papp Zsigmond: A helsin-ki Kaland. Színházi Magazin, 1943. karácsony. Fried berni elôadást is említ Márai SándorEurópa elrablása címû útleírására (Bp., 1947. 42.) hivatkozva.

41 Talán ez a névtelen levél is hozzájárult ahhoz, hogy 1941. május 20–21-én végül csak kétklasszikus mûvel szerepelt a Nemzeti Színház együttese Frankfurtban. A társulat GoetheÔs-Faustját és Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjét adta elô. Lásd erre nézve avendégjáték mûsorfüzetét: Gastspiel des Ungarischen Nationaltheaters in Deutschland. 1941.Hrsg. Dr. Nándor Liszt. [Budapest, 1941.]

42 A mû kétszázadik elôadására 1941. április 17-én került sor, amelyet fényes bankettkövetett.

43 OSZK Kt. Fond 63/2043/7 – 1 f. (rektó és verzó); 275 x 212 mm; gépirat kézírásos javítá-sokkal, autográf aláírással.

44 A jubiluemi elôadást 1941. október 29-én rendezték meg a Nemzeti SzínházKamaraszínházában.

mások számára is ösztönzés marad, hogy Veled együtt dolgozvajobbat is alkossunk.

Feleséged ôméltóságának kezeit csókolva, Téged hálával és sze-retettel köszönt a viszontlátásig

igaz hived:Márai Sándor

■


1941. XII. 9.

Kedves Barátom,45

köszönöm szives soraid és kedves meghivásod; e hó 16.-án és 17.-én örömmel nézem meg a Wallenstein-elôadásokat.46 („Nora”-tláttam a Kamara Szinházban, nagy élmény volt számomra.)47

A karácsonyi ünnepeket Budapesten töltjük és reméljük, hogyláthatunk Benneteket; mihelyst ráértek, kérünk telefont, mikorés hol tölthetjük együtt az estét?

A Méltóságos Asszonynak kézcsókját küldi, Téged baráti szere-tettel köszönt

igaz híved:Márai Sándor

■



Engedd meg, hogy ôszinte szeretettel mondjak köszönetet „Ég ésföld” cimü könyved megküldéséért.49

A Nagyságos Asszonynak kézcsókjaimat küldve, szeretettel öleligaz barátod: Németh Antal.

Budapest, 1942. március 9.

■

1 5 . M á r a i S á n d o r a N e m z e t i S z í n h á z i g a z g a t ó s á g á n a k

Budapest, 1942 julius 14.50

Mellékelten van szerencsém visszaküldeni a „Kassai polgárok”cimü müvem részemre beküldött szerzôdésének aláirott ellenpél-dányát.51

Kiváló tisztelettel:Márai Sándor

■


1942. VII. 27.

Kedves Barátom,52

elnézést kérek, de csak most kaptam meg a címet: Margitfalvy Vi-ola a neve. Galamb Sándornál végzett.53 Én nem hallottam elö-adni. – Apja Badácsy Pál, kassai író. Lakik: Budapest V. Vilmoscsászár út 35. II. 23.54

Baráti szeretetteligaz híved:

Márai Sándor

■


[1948. augusztus 7.]

Kedves Sándor!55

Ismételten elolvastam drámádat. Egészen magasrendû irodalmialkotás. A modern magyar literatúrában egészen ritka és csak vi-lágirodalmi perspektivaból értékelhetô magas igényû drámai mû.

22 44 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



Németh Antal dolgozószobájában

45 OSZK Kt. Fond 63/2043/8 – 1 f. (rektó); 273 x 212 mm; autográf tintaírás.46 Friedrich Schiller Wallenstein tábora és Wallenstein halála címû színjátékát Hans

Meissner rendezésében két egymást követô estén játszotta a Nemzeti Színház. A bemu-tatóra 1941. november 29-én és 30-án került sor. Úgy látszik, Márai nem akart részt vennia premieren.

47 Ibsen Nórája néhányszor színre került a Kamaraszínházban, éppen a Schiller-bemutatómiatt. Márai Sándor valószínûleg 1941. november 28-án este látta az elôadást.

48 OSZK Színháztörténeti Tár Nemzeti Színházi iratok fondja 5/309. 36. fol. – 1 f.(rektó); 290 x 210 mm, korabeli gépiratmásolat autográf aláírással. A verzó jobb felsôsarkában a Nemzeti Színház eredeti iktatószáma: 578/1942. Megjelent Fried IstvánMárai Sándor: A kassai polgárok címû cikkében. Színháztudományi Szemle, 28. 1991.11–132.

49 A Magyar Nemzet 1942. április 2-án tudósított a Révai Kiadónál megjelent új Márai-kötetrôl.

50 OSZK Kt. Fond 63/2043/9 – 1 f. (rektó); 274 x 214 mm; gépirat autográf aláírással ésjavítással.

51 Márai Sándor A kassai polgárok címû drámáját Németh Antal rendezésében, SomlayArtúr és Szörényi Éva fôszereplésével 1942. december 5-én mutatta be a NemzetiSzínház. A díszleteket és jelmezeket Horváth János tervezte. A bemutatót részletesen ele-mezte Fried István Márai Sándor: A kassai polgárok címû írásában. M. f..

52 OSZK Kt. Fond 63/2043/10 – 1 f. (rektó) + boríték; 276 x 211 mm (levél), illetve 110 x 143mm (boríték); autográf tintaírás.

53 Margitfalvi Viola 1942-ben szerzett oklevelet az Országos SzínészegyesületSzínészképzô Iskolájában. Vö. Az Országos Színészegyesület Színészképzô Iskolájánaknegyven éve, 1903–1943. Írta és összeállította: Széll József. Budapest, [1943.] 32. A levélbenemlített Galamb Sándor (1886–1972) író, dramaturg, 1935-tôl 1945-ig vezette az egye-sületi iskolát.

54 Badácsy Pál nevét nem ôrizte meg a magyar mûvelôdéstörténet. 55 OSZK Kt. Fond 63/3981/3 – 1 f. (rektó); 230 x 151 mm; autográf tintaírású levélfogal-

mazvány; a Magyar Telefonhírmondó és Rádió Rt. nyomtatványának hátlapján. A rektójobb felsô sarkában Németh Antal megjegyzése: „Márai Sándornak írott levelem fogal-mazványa”. A levél fennmaradt Márai Sándor hagyatékában is. Ezen a levél dátuma isszerepel. PIM jelzet nélkül, 1 f. (rektó). A levél végleges változatának elsô mondata eltér afogalmazványétól: „Ismételten elolvastam drámádat, ezt az egészen magasrendû irodal-mi alkotást.”

Nehéz volt tudatosan kiszakadni szuggesztiója alól és egy orvostárgyilagosságával kopogtatni végig minden porcikáját.

A „röntgen-leletet” mellékelem. Lehet, hogy diagnozisom té-ves, de igyekeztem a legjobb lelkiismerettel megfelelni a mester-ség szabályainak, amikor megpróbáltam szavakba értékelni át amegpillantott dramaturgiai tüneteket.

Örülnék ha e néhány észrevételemet használni tudnád és gon-dolataim ott bábáskodnának egy remekmû megszületésénél.

Köszönve baráti bizalmadat, szeretettel és nagyrabecsüléssel ölelmindig készséges barátod:

N. Antal

M e l l é k l e t :N é m e t h A n t a l d r a m a t u r g i a i v é l e m é n y eM á r a i S á n d o r V i a d a l c í m û d r á m á j á r ó l

I.Az elsô jelenet szinpadon cca 15 perc, ami az elsô felvonásnak

kb. 1/4-e. Expoziciónak hosszu.56 Sok minden, amit – családi kö-rülmények, helyzet, – az ô dialógusukból tudunk meg, késôbb iskiderülhet a jelenetek során. Párjelenetük igy nem annyira „bizal-mas benfentesek” dramaturgiai szerepét asszociálná, hanem aklasszikus tragédiák kórusának 2 személyre redukált analogonjalehetne.

II.Imre és Edit jelenetében világossá lesz, hogy a Mult csak hát-

tér. A drámaiság kétszólamuan jelentkezik: a nyolc év elôtti ese-mények kifejtése párhuzamosan összecseng a veszélyes Jelen drá-mai akciójával. A Jelen drámájának hôse: Konrád Gábor. Repülô-gépen visszajön a városba, ahonnan erkölcsi legyilkoltatása utánnyolc év elôtt számüzetésbe vonult. Visszatér, hogy szétromboljaegy nagynevü család hazugságokon és gyalázaton épült „becsüle-

tét”. A bosszu hozza vissza, mert végre bizonyiték van a kezébenarra, hogy édes testvére orvul, hamisitott dokumentummal döftele ôt és turta ki a világ-vállalat vezetésébôl. A veszélyes pillanathozza össze a „családot”. Szükséges, hogy a család minden tagjavilágosan tisztázza magában álláspontját elôbb az alaktalan „ve-szély”-hez (I. felv.), utóbb a „bosszu”-hoz (II. felv.) és végül an-nak fejleményeihez (III. felv.).

Imre a családi név becsületét félti. Lehet, hogy valóban ez a„szerepe”. De ez lehetne a katona szerepe is, minél érzékenyeb-ben müvész-lélek és nem-katona, annál tulzóbban. Két okból ismegfontolandó lenne ez a „szerep”-csere: Pál, konturjai halvá-nyak. Nincs tisztázva a közönség felé viszonylata a helyzethez,Imre viszont igy alig képviseli a krisztusi magatartást a felmerültproblémával kapcsolatban. Ha egyenranguvá lenne a három fiufunkciója a drámában, akkor még mindig Imrén lehetne a hang-suly: mondanivalóinak pozitiv tartalma miatt. Ö az, aki rámutat-hat a gyülölet meddôségére, a bosszu sivárságára a szeretet ter-mékeny és a megbocsátás életépitô erejével összehasonlitva.

István, a biró nem fejezi ki sem a hivatás magatartását, sem azindividuum állásfoglalását az „ügyben”. A III. felvonás „nyo-mozó” kérdései nem illenének inkább az ô szájába? Igen, az 56-65. oldalak „kihallgatási jelenete” Istvánnak a világban vállalt

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 22 55



A Kaland fôszereplôi: Rajnai Gábor és Tôkés Anna

56 OSZK Kt. Fond 63/3981/3 – 4 f. (rektó); 300 x 209 mm; egykorú gépiratmásolat. A rek-tó jobb felsô sarkában Németh Antal megjegyzése: „Dramaturgiai véleményem Márai egydarabjáról, a 40-es évek végén. [Nem tudom, külföldön megjelent-e?]” Az ismeretlendráma a Viadal, melynek keletkezését, többszöri átdolgozását 1948-ban Márai Sándornaplójában is megörökítette. (Vö. Márai Sándor: Ami a Naplóból kimaradt, 1948. Torontó,Vörösváry, 1998. 15., 18., 26., 36–37., 48., 118., 150.) A Viadalnak csak német nyelvûpéldánya (Der Kampf. Schauspiel in drei Akten) maradt fenn, melyre szerzôje feljegyezte:„a magyar kézirat elveszett”. A fordítás Bán Margit munkája. PIM jelzet nélkül, 105 f.;gépirat. Márai a dráma végsô kidolgozásával 1948 júliusában készült el, amikor elutazá-sának terve is megérlelôdött benne. A darab elôadása tehát nem volt „aktuális”. Kíváncsilehetett egy kívülálló szakember véleményére a dráma értékeit illetôen, talán saját két-ségeinek eloszlatására.

„szerepe” szellemében fogant. Az igazság világos megpillantásáraés megfogalmazására irányuló vágy jellemezheti ôt, mint ahogyminden „tussolási” szándéku mondat Pálé kell, hogy legyen.

Pál érzékeny és becsületi ügyekben tulzottan reagálóképeslelke egyet akarhat ebben a tragikus helyzetben: csak semmibotrány ne legyen! Igy nem egyszerü statiszták ô és István amindhárom emberi magatartást egyedül képviselô Imre mel-lett, hanem két evilági aspektust képviselô személyiségek ésnem fátyolozódik el az Imre által képviselt transzcendentálisaspektus sem.

III.A dráma hôse tehát nem a láthatatlan, tragikus sorsu Konrád

János, aki erôvel és erôszakkal, tehetséggel és aljassággal terem-tett jó sorsból a szükségszerü öngyilkosság katasztrófájába zu-han, amikor testvére, Gábor, bosszuból, az elkövetett bün bünte-tése képen megjelenik, hogy elvegye azt az életformát és hatalmihelyzetet, ami nélkül János nem tud létezni, hanem a hôs adráma igy való megfogalmazásában: Gábor. Ha Konrád Jánossorsa elevenednék elénk, személyével a premier planban, aho-gyan tettei kibomlanak az idôben és ahogyan ô, önmaga megte-remti cselekedeteivel azt az oksági hálót, ami végül megfojtja, ezshakespearei technikáju „tiszta tragédia” lenne. De mindez –idôben és térben, – kívûl fekszik e drámán. A témának ebben asophoklesi vetületében, a történések a függöny felmenetele elôttzajlódtak le és a kulisszák mögött folynak, anélkül, hogy az elsôszámu „tragikus hôs” a színpadra lépne. A második számu hôs,Gábor, csak a második felvonás végéig tartja dramaturgiai poszt-ját. A III. felvonásban elveszti azt: önmagát ismétli és nem tud a

helyzettel mit kezdeni. Benne kell történnie valaminek! Talán:egy második tragédiának…57

Elért mindent. János végzett magával. Minden az övé, az ô ke-zében van. Az, hogy Edit nem áll melléje, – ami különben semfeltétlenül szükségszerü, – nem jelenthet „bukást” a számára, akimás, fontosabb feladatot ismert „annak idején” és szinte oda-dobta a nôt János utjába.

A gyülölet éltette: az isteni nemezis emberi eszközeként élt ésamikor betelt a bosszu, nem tud mit kezdeni az életével. Nincscélja többé, nincs tartalma, feladata az életének. A bosszu végre-hajtásával tulajdonképen önmagát semmisiti meg.

Azt mondják a darabban, hogy: minden ember meghal, amikormegtudja, hogy nincs szeretet az életében. Választani kényszerültés ha nem tudja a szeretetet választani, akkor a pusztulást vá-lasztja. Ez jobban illik Gábor helyzetére a III. felvonásban, mintJánoséra, aki végeredményben Gábor áldozata. Itt mindegylenne, hogy szavai kényszerítik-e Jánost a „tragikus dilemmába”,vagy ténylegesen lelövi-e testvérét Gábor? De Gábor a III. felvo-násban rá kell, hogy eszméljen: „nincs szeretet az életében” és ôigazán nem abból a fából van faragva, aki a szeretetet tudná vá-lasztani, tehát – a pusztulást kell választania. Elbukott, mert ir-galom nélkül gyôzött. És ô, aki „nem született irgalomra”, – mi-ért irgalmaz a testvérgyilkosság után önmagának? Gábor alakjá-ban nyitva maradt a tulajdonképpeni sors-probléma és a drámaigazi protagonistája nem vonja le saját tetteinek konzekvenciáitsemmiféle formában. Ez az elsô és legfôbb oka annak, hogy nemvilágos a dráma mondanivalója.

IV.A homály második oka a dráma egyetlen nô-alakjában rejlik. Edit viszonylata Jánoshoz és Gáborhoz nem világos még több-

szöri olvasás után sem. Az alakban rejlô lehetôségeket a követke-zôképen tudnám megfogalmazni:

1. Edit, mint igazi nôstény, még a „bün” árán is az erôsebb Já-nos mellé állt, pedig Gábort szerette. Ebben az esetben miért

22 66 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



57 Valószínûleg Németh Antal tanácsa is hozzájárult ahhoz, hogy Márai elutazása után azon-nal hozzálátott a dráma harmadik felvonásának átdolgozásához. Az új változat egy hónapalatt elkészült, de ez sem tetszett a szerzônek: „Eltéptem a »Viadal« második befejezés-vál-tozatát. Az elsô is rossz, de még mindig organikusabb, mint a hozzátákolt másodiktoldalék. Nem szabad soha másra hallgatni. Egy irodalmi mû legyen úgy rossz, ahogy az íróakarja” – írta naplójában. (Márai Sándor: Ami a Naplóból kimaradt, 1948. i. m.)

Márai ünneplése a Kaland kétszázadik elôadása után (1941. április 17.)

ô képviseli a II. felvonás végén a „látszat”-tisztelô fiukkal és az„igazság”-hirdetô Gáborral szemben a „csoda” várását? És hamár gyôzôtt Gábor, „erôsebb”-nek bizonyult a halottnál, miértnem marad hü önmagához és miért nem „jutalmazza” meg ön-magával volt szeretôjét?

2. Vagy a felfelé törô akarat már megtorpant benne, ezért hivjabékülésre a fiukat, ezért hirdeti az „irgalom” eszméjét a III. felvo-násban. Viszont akkor miért mondja az utolsó jelenetben: „Sár-ból gyurtak. Nem tudok több lenni. Nekem bosszu kell.”58 És mi-ért indit el egy uj drámát ezzel a Gáborhoz intézett mondatával:„A Gonosz veled megy és benned él. És velem marad. Most márhiába mégy el tôlem. A bosszu összekötöz velem, mint a bün.”59

Az emberi történelem lehet a vendetták végtelen láncolata, de mi-helyt drámává ötvözôdik a bün és a vér, uj törvényei vannak és aszinpadon még az Erynnisek is Eumenidákká lesznek. A Pelopi-dák végzete is lezárul az aischylosi tragédiák végén!

Azt hiszem, ha Edit merne egyértelmübb lenni és szavaibanmultjához és jelleméhez következetesebb, akkor eloszlana a ho-mály másik fele is, ami a Gábor körüli és benne lévô problémáktisztázása és drámai kifejtése után még esetleg maradna.

■

1 8 . N é m e t h A n t a l M á r a i S á n d o r é k n a k

Budapest, 1968. aug. 26.

Kedves Lola! Kedves Sándor!60

A csesztvei csend-szigetrôl hazatérve elsô dolgaim egyike, hogyvégre irjak Nektek. Sem az elmult 20 évrôl, sem mostani életem-rôl nem lesz teljes a beszámolóm. Amikor utoljára találkoztunk aTárogató-uton, kedves Sándor, nem gondoltam, hogy még évekig

megóvják tôlem a magyar szinpadokat. Sok mindennel lefoglal-tam magam, mig 1956 nyarától Kaposvárott, ezen a szerény vi-déki szinpadon végre rendezhettem61, utána 1957–59-ig Kecske-méten voltam, ahol körülbelül ugyanugy éreztem magam mintKatona érezhette magát, de én nem haltam bele ebbe az alföldivárosba, mint ô, a szerencsétlen, mert 1959-tôl Pécsett dolgoz-tam. Minthogy azonban elsô produkcióm – a „Macbeth” – na-gyobb sikert merészelt aratni, mint tehetségtelen igazgatóm erôl-ködései, attól a pillanattól kezdve számüztek az opera-rendezésterületére, ahol ugyan megpróbálta el-elrontani elképzeléseimet,de – ha visszhangtalanul is, – néha mégis sikerült Európát vará-zsolni a pécsi szinpadra.62 Végre felhelyeztek Pestre az OrszágosSzéchenyi Könyvtár Szinháztörténeti Osztályához 1965-ben ésinnen mentem nyugdijba 1966 nyarán.

Pesti lakásunk 1960-ig változatlan volt, akkor a háziur lakás-cserére kényszeritett és ez óta cimem: VIII. Korányi Sándor utca4. II. em. 21. Az elsô öt-hat évben állandó inga-járatban voltam

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 22 77



Peéry Piri Tôkés Anna öltözôjében a Kaland kétszázadik elôadása után

58 Ezek a mondatok a német változatban is szerepelnek: „Ich wurde von Lehm geschaffen.Ich kann nicht mehr sein. Ich brauche die Rache.” Márai Sándor: Der Kampf. III. felvonás6. jelenet. 102.

59 A német fordításban ez a mondat is megtalálható: „Die Rache gehört dir. Doch dieRache geht mir dir und lebt in dir weiter. (Pause) Und bleibt mit mir. Jetzt gehst du schonvergeblich von mir fort. Die Rache bindet dich zu mir, wie die Sünde.” Márai Sándor: DerKampf. III. felvonás 6. jelenet. 103.

60 OSZK Kt. Fond 63/3981/4 – 1 f. (rektó és verzó); 293 x 208 mm; egykorú gépiratmáso-lat. A rektó bal felsô sarkában Németh Antal piros tintával írt megjegyzése: „levelemMárai Sándornak, miután címét véletlenül megtudtam! N. A.” Megjelent Selmeczi ElekNémeth Antal – a magyar színház enciklopédistája címû munkájában. Országos Szín-háztörténeti Múzeum és Intézet, Budapest, 1991. (171–173.). A levél eredetije fennmaradtMárai Sándor hagyatékában is: PIM jelzet nélkül 1 f. (rektó és verzó).

61 1956. szeptember 14-én mutatta be a kaposvári társulat Vörösmarty Mihály Csongor ésTünde címû mûvét Németh Antal rendezésében.

62 A Macbeth bemutatója 1960. február 5-én volt. A Pécsi Nemzeti Színházat ebben azidôben Katona Ferenc vezette. Németh Antal operarendezései közül a legjelentô-sebbek: Erkel: Bánk bán (1960), Puccini: Bohémélet (1961), Verdi: A trubadúr (1961,1965), Mozart: Szöktetés a szerájból (1961, 1964), Puccini: Tosca (1962), Verdi: Rigoletto(1964).

szerzôdtetési helyem és Budapest között. Pirkó, ha nem is müvé-szi rangjához méltó szerepekben, de aránylag zavartalanabbuldolgozhatott 1959-ig, amikoris nyugdijazták.63 Betegeskednikezdett, két év mulva, 1961 októberében meg kellett operálni. Atüdô-daganat, amit eltávolitottak, rák volt. Még egy évig élt. Le-vittem magamhoz Pécsre és az ottani idegklinikán halt meg 1962.december 31.-én délben. A rák ugyanis agyi áttételeket produkált,amiken már nem lehetett segiteni. Hatodik éve a Farkasréti-te-metôben pihen Pirkó, amelyet annyira szeretett és amelyrôl min-tázta regénye temetôjének egyes részleteit.64

Négy esztendei reménytelen és sivár magány után, gyengülôszivvel, kezdôdô érelmeszesedéssel küszködve átrendeztem élete-met és 1966 junius 13.-án megnôsültem.65 A hôsnô, aki vállalta avelem való sok veszôdséget, gondot, bajt, Nelly, elvált asszony,akit viszont én segitek elsô házasságából származó serdülô gyer-mekei felnevelésében. Igy most csendes családi „izgalmak” közttelnek gyorsan muló napjaim.

Közben természetesen dolgozom. Azelôtt nem tudtam az asz-talfióknak irni, most meg kizárólag poszthumus munkákat iroktervszerüen. E sorokkal egyidejüleg nyomtatványként feladtamaz Országos Széchenyi Könyvtár Évkönyvében megjelent kis irá-somat, ami tájékoztat fômüvem természetérôl.66 „A NemzetiSzinház egy évtizede” 1932-tôl, Hevesi távozásától 1944 decem-ber végéig, Budapest ostromának kezdetéig elôreláthatólagegyenként 350-450 oldalas hét kötetben, összesen tehát mintegy3.000 oldalon teljes filologiai aprólékossággal és mindent ira-tokkal bizonyitva ismerteti majd a szinház teljes életét.67 A ma-gyar szinházi irodalomban egyedülálló monográfia lesz, amibôl 21/2 kötet már készen van, az egésznek a befejezését 1970 végéretervezem.68 A mü az OSzK Kézirattárában nyer elhelyezést éskutatók is csak halálom után nyerhetnek betekintést. Párhuza-mosan készül „Az ember tragédiája” szinpadi pályafutásával kap-csolatban egykori könyvem megjelenése (1932) óta gyüjtött do-kumentumok összeállitása és kommentálása. Ugyancsak kézirat-ként.69 És ha lesz még erôm, munkakedvem, szeretném 1970után Peéry életrajzát és müvészi pályáját megirni, amivel halálá-nak 10. évfordulójára, 1972 decemberére óhajtanék elkészülni.Akkor aztán betöltöm hetvenedik életévemet és mint az öreg ki-naiak, elkezdem bucsumat ettôl az értelmetlenségében is valaholnagyon értelmes, rettenetes és szépséges földi léttôl.

Addig is mindent tervszerüen felszámolok. Teljes levelezésemami[t] 40 éven át megôriztem, közel 10.000 darab70 az OSzKKézirattárába került. Madách-csal kapcsolatos dokumentumaimnagy részét a csesztvei muzeum három szobájában magam ren-deztem el. Utolsó ott-tartózkodásom is ezzel a munkával függöttössze. Most jártam elôször Sztregován is, elzarándokoltunk fele-ségemmel Madách sirjához. Ha anyagi körülményeink és egész-ségi állapotom majd engedi, évente egy-egy lélekfrissitô külföldiutazást is tervezünk, – ha lehet. Két év elôtt Görögországba sike-rült rövid utazást tennem. Talán sikerül Londonba, Stratfordbakijutnunk, esetleg már jövôre, vagy legkésôbb 70-ben. Igy élek avágyak és a valóság szelid feszültségében, amit feltartóztathatat-lanul lassan old az idô.

Rólatok annyit tudok, amennyit tudnom lehetett. Egy könyve-det sikerült megkapnom és elolvasnom Sándor, az „Odysseus”-t,ami nagy élmény volt, a régieket is idézô, mégis uj, csipôs, mint asorok közül kicsapó sós tengeri levegô.71

Végezem. Szivembôl minden jót Mindkettôtöknek, akik –érezhettétek, tudhattátok, – nagyon közel állottatok szivemhezés ez a legcsekélyebbet sem változott az elmult husz év alatt.

Sok szeretettel:T.

22 88 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S X X X V I . é v f o l y a m 8 . s z á m

63 Peéry Piri 1949-ben a Mûvész Színházban, 1951-tôl az Ifjúsági Színházban, a PetôfiSzínházban és a Jókai Színházban lépett fel. Megkapta Pauli nagymama szerepét IllésEndre Hazugok címû drámájában (Mûvész Színház, 1949), eljátszhatta a NagyasszonytBródy Sándor A tanítónô címû mûvében (Jókai Színház, 1954) és Kémery Klára szerepétSzabó Magda Kígyómarás címû színjátékában (Jókai Színház, 1960).

64 Peéry Piri: A megtalált pokol. Budapest, 1946. 65 Németh Antal Monori Kornéliát vette nôül. 66 Németh Antal: A Nemzeti Színház iratainak sorsa. Az OSzK évkönyve, 1965–1966. Bp.,

1968. 247 254. 67 A könyv felépítését így képzelte Németh Antal: I. A Nemzeti Színház története, 1932–

1944. II/1–2. Iratok az évtized történetéhez. II/3. Az évtized „ügyei”. (Összefüggô irat-közlések). III/1. Az évadok mûsora és kimutatások a színház munkájáról, 1932–1944.III/2. Az évtizedek bemutatóinak és bemutatószámba menô felújításainak színlapjai. IV.Kiegészítések. Név- és tárgymutató. Hibaigazítások.

68 Az elkészült mûveket az OSZK Színháztörténeti Tárában ôrzik. Jelzete: Ms 28/III.1/1–2; III/2.

69 E kézirat ösztönözte Koltai Tamást Az ember tragédiája színpadon, 1933–1968 (Budapest,1990) címû monográfia megírására. A kézikönyvben bô szemelvények olvashatókNémeth Antalnak a levélben említett mûvébôl is.

70 Az eredeti levélben hibásan „darabot” olvasható.71 A Béke Ithakában (London, Lincolns Prager, 1952) címû regényrôl van szó.

Németh Antal és Márai Sándorné a Kaland kétszázadik elôadása után rendezett ünnepi vacsorán


Salerno, 1968 szeptember 9.

Kedves Tóni,72

az örömet, amit leveleddel szereztél, beárnyékolta a szomorúhir megerôsitése: már régebben hallottunk arról, hogy Piri el-ment, Te most megirtad a valóságot. Piri rendkivüli teremtésvolt: okos, eredeti egyéniség, asszonynak is, müvésznônek isrendkivüli. Bánat az is, hogy nem kapta meg a nagy ajándékot,a szenvedésmentes távozást. Veled gyászolunk és megôrizzükemlékét.

Mindaz, amit magadról, életkörülményeidrôl és munkádrólirsz, megfelel az elképzelésnek, amellyel az elmúlt husz esztendô-ben Reád gondoltunk: hüséges maradtál önmagadhoz, dolgozol.Megjött a különlevonat is, érdekes olvasmány, miniatürben tük-röz sokmindent. Szivbôl kivánom, hogy a leveledben emlitettmunkatervet legyen erôd és idôd megvalósitani.

Magunkról ezt: húsz éven át folytattam az irói munkát, semmimással nem foglalkoztam. Tizenöt évet éltünk NewYorkban.73 Já-nos fiunk74 már önálló (most októberben nôsül) becsületes, hü-séges barát. – Elmúlt tavaszon feladtuk a newyorki lakást és idô-legesen idejöttünk, ahol egy u. n. „condominiumos”, öröklakásnem mindig zavartalan, de mindenestôl elégedett tulajdonosaivagyunk. Szeretünk itt élni: Görögország, Dél-Itália és Dél-Fran-ciaország partvidéke az a keskeny sáv, ahol az emberek még nemtévesztik össze a „humanitást” a „prosperitással”. De ez is csakmúló tünet. Carpe diem? Nem, carpe secundum.

Még egy évet szeretnénk itt maradni, aztán – talán – vissza-megyünk Amerikába.75 (Nem New Yorkba, nem öregeknek való,– de az északamerikai vidék tájilag is, emberileg is rokonszenves.Sajnos, klimatikus vonatkozásban nem az, – öregek számára ezis fontos.) Itt közvetlen a tenger partján van a lakás, nagy „te-razza” is van hozzá, kilátással a Costiere Amalfitana vadregé-nyes, deklamáló diszletére, – ha úgy fordul, hogy erre jársz, sze-retettel várunk.

Elküldtem cimedre két könyvet: „Napló, 1945-57”76 és „Egy úrVelencébôl”.77 Elôbbi számot ad a hosszú vándorlás néhány for-dulatáról. A másik: verses szinpadi változata „Vendégjáték Bolza-

noban” cimü regénynek, – közel 30 esztendô elôtt Te biztattálerre a munkára. Akkor nem volt hozzá érkezésem, New Yorkbanaztán elszántam magam és megirtam. – A „Napló”-t folytatom,még ebben az évben megjelenik az 1958-67-es eresztés, azt is el-küldöm78; és egy regényt, „San Gennaro vére” a cime, kb. 10 évelôtt irtam, televiziós játék változata is van, nem láttam, de aztmondják, érdekes volt: 90 perc, végig csak párbeszéd, dán ren-dezô munkája.79

Még két könyvet szeretnék megirni: egy regényt, (munkábanvan) és egy kötet emlékezést.80 Azontúl már csak a régi irásokjavitásával és karbantartásával akarok foglalkozni, ahogy lehet.

Summázva: az elmúlt husz esztendô sok olvasmányából két sormaradt meg emlékbe. Az egyik az öreg Leautaud mondása, aki 80éves korában, egy ujságiró érdeklôdésére, vállat von és ezt felelte:„Nincs más haza, csak az élet.”81 A másik az öreg Santayana ta-nácsa: „Let us live in mind.”82 Azt hiszem, igazuk volt.

Feleségednek is, Neked is a legjobbakat kivánjuk, Téged mind-ketten változatlan barátsággal ölelünk

Sándorszeretettel Lola

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 22 99X X X V I . é v f o l y a m 8 . s z á m

Németh Antal a hatvanas években egy indonéz vayang-bábbal

72 OSZK Kt. Fond 63/2043/15 – 1 f. (rektó és verzó) + boríték; 279 x 219 mm (levél), ill.110 x 228 mm (boríték); gépirat autográf aláírásokkal és javításokkal. Megjelent: Sel-meczi Elek: i. m. (173–174.)

73 Márai Sándor és családja 1952-tôl 1967-ig élt az amerikai nagyvárosban. 74 Babócsay János (1941–1987), Máraiék nevelt gyermeke; 1947-ben fogadták örökbe. 75 Terve csak 1980 májusában valósult meg; ekkor költözött San Diegóba feleségével. 76 Márai Sándor: Napló (1945–1957). Washington, Occidental Press, 1958.77 Márai Sándor: Egy úr Velencébôl. Washington, Occidental Press, 1960.78 Napló, 1958–67. Róma, a szerzô kiadása, 1968.79 Das Wunder des San Gennaro. Übers. von Tibor u. Mona Podmaniczky. Baden-Baden,

Holle, 1957. Magyarul a szerzô kiadásában 1965-ben New Yorkban jelent meg ezer szá-mozott példányban. Márai Simányi Tibornak címzett levelében (Salerno, 1972. február7.) azt írta, hogy a WDR, a kölni Westdeutscher Rundfunk mutatta be két televíziós játé-kát (San Gennaro vére, A szerep). Kedves Tibor! Márai Sándor és Simányi Tibor levelezése,1969–1989. Budapest, Helikon, 2003. 29.

80 Valószínûleg Az ítélet Canudosban (Toronto, Vörösváry, 1970) címû regényrôl és a Föld,föld!... (Toronto, Vörösváry-Weller, 1972) címû emlékezésrôl van szó.

81 Léautaud, Paul (1872–1956) francia kritikus, tanulmányíró, emlékiratszerzô.Népszerûségét fôként annak köszönhette, hogy idôs korában a rádió Robert Mallet tár-saságában gyakran sugározta kihívó, hetyke nézeteit, melyeket kötetben is kiadott:Entretiens radiophoniques (Beszélgetések a rádióban, 1951).

82 „Éljünk kedvünkre” – vallotta Santayana, George (1863–1952) spanyol származásúamerikai filozófus.


Balatonfüred, 1968 szept. 30.

Kedves Sándor!83

Harmadik hete Balatonfüreden tartózkodom, ahová így ôsszelvissza-visszatérek „generáloztatásra”. Kórházi ablakomból látnia sétány egy részét, a délutáni „csend-kúra” után alkonyatig ottsétálgatok, de a nap nagy részét cellámban töltöm, mert a fôorvosjóvoltából egyágyas szobát kaptam. Itt olvastam szept. 9.-i levele-det és tegnap ide hozta le Feleségem a mult héten Pestre megér-kezett két kötetet.

Nagyon örültem leveleteknek is, de a könyveket vártam, hogyegyütt nyugtázhassam mindhármat. Türelmetlenül estem egy-szerre a két könyvnek, azután mégis a dráma mellett maradtam,mert a Napló rendkivül felkavart. Bele-beleolvasva olyasféle érzé-sem volt, mint amilyen a szuperszonikus repülôgépen utazóké le-het, amikor a gép átvált a hangnál nagyobb sebességre. A drámáttegnap este végigolvastam.

„Egy úr Velencébôl” a tökéletes kamara-dráma minden értéké-vel gazdag remekmû. Fájdalmas gyönyörûség volt olvasása. Lát-tam, hallottam a szereplôket, minden mozdulatuk élt és hangjuklegkisebb modulációjában ott visszhangzott a szavak minden„felhangja” – és közben tudtam, hogy soha nem lesz már alkal-mam, lehetôségem életrekelteni ezt a könyvbezárt csodát.

*Szeretettel küldöm ölelésemet Lolának és Neked, kedves Sán-

dor! Köszönöm a gazdag ajándékot!Hûséges barátsággal: Toni

■


Balatonfüred, 968 október 3.84

Kedves Sándor! Még innen Füredrôl szeretnék visszatérni a„Napló”-ra, amit e három nap alatt elolvastam.

A könyv minden csillogó – tartalmi és formai – nagyszerûségeellenére szívszorító olvasmány volt. Az értelmemhez szólt, de úgyfelkavart, mint a zene; néha küzdenem kellett könnyeimmel. Aháromszáz oldalon megtett út nemcsak földrajzilag hatalmas, deamit közben a lélek tesz meg az is végtelen távlatú. A XX. századimagyar Montaigne nem elpusztult könyvtárszobája köteteit ol-vasva írja reflexióit, hanem tájakat és embereket lapozva olvassaa Létet és jegyzetel fáradhatatlanul, hogy kalaúzunk lehessen ebbenaz összezavarodott korban. Odalép a Látó a szakadék felé botor-káló „világtalant vezetô vak” mellé és kézenfogja mindkettôjüket,hogy e kézfogással megmentse nyomorult életüket, amely hiábasemmitérô, de mégis emberi élet. Ez a könyv több, mint páratlanirodalom. Ez a könyv: Tett. Sándor, köszönöm a könyvet.

Kedves Lola és Sándor! Én még október 5.-éig maradok itt, ak-kor térek vissza Pestre, de onnan hosszabb ideig nem tudok majdírni. Itt ugyanis szívem reparálása közben mellékesen felfedeztekvalamiféle nyavalyát, amit meg kell operáltatnom. Egyenlôre aröntgen nem árulja el, hogy egyszerû ulcus-e, vagy valami másrólvan-e szó; természetesen az sem tudható, hogy jóindulatú-e, vagymalignus? Majd a szövettan eldönti. Igy hát az elkövetkezô he-tekben derül ki az is, hogy az a „munkaterv”, amirôl korábban ír-tam, megvalósulhat-e majd?

A nagy „kaland” elkövetkezendô heteinek nyitányaként szépvolt ez az ujratalálkozásom Veletek. Lolával együtt, Sándor, sze-retettel ölellek:

Toni■


Salerno, 1968 október 15.

Kedves Tóni.85

mindkét leveled megkaptam. Örûltem, hogy a küldött könyvekeljutottak Hozzád, annak is örültem, hogy elolvastad a könyveketés megirtad azt, amit gondoltál. Nagyon jólesett legalább ilyenmódon kontaktusba kerülni Veled.

De az örömet, amit leveleid szereztek, megrontotta a hiradás,hogy nem érzed teljesen jól magad.86 Most csak azért irok, hogymegkérjelek, a vizsgálati eredmények birtokában – kérlek – küld-jél hirt, mi a helyzet (talán Feleséged ir néhány sort)87 – nagyonkérünk erre.

Mindketten szeretettel ölelünkSándor

KÖZREADJA: CSISZÁR MIRELLA ÉS GAJDÓ TAMÁS

33 00 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S



83 PIM, jelzet nélkül – 1 f. (rektó) + boríték; 300 x 212 mm (levél), ill. 108 x 160 mm(boríték); autográf golyóstollírás. Mellékletként két fénykép: az egyik Németh Antaltábrázolja, amint egy kerti széken ül, a másikon négy ismeretlen – talán Németh AntalnéMonori Kornélia és három gyermeke – látható.

84 PIM, jelzet nélkül – 1 f. (rektó) + boríték; 300 x 213 mm (levél), ill. 108 x 160 mm(boríték); autográf golyóstollírás.

85 OSZK Kt. Fond 63/2043/16 – 1 f. (rektó) + boríték; 278 x 220 mm (levél), ill. 125 x 154 mm(boríték); gépirat autográf aláírással és javításokkal. Megjelent: Selmeczi Elek: i. m. (175.)

86 Németh Antal 1968. szeptember 9-én egy hónapra Balatonfüredre utazott, ahol krónikusszívpanaszai miatt kezelték. Októberben Budapesten, a III. Sebészeti Klinikán átesett egyalaposabb belgyógyászati vizsgálaton; október 21-én operálták meg. Október 28-án hunyt el.

87 Németh Antalné Monori Kornélia csak 1969. február 14-én kelt levelében számolt beférje utolsó napjairól, halálának körülményeirôl. A levél megtalálható a Márai-hagyaték-ban (PIM, jelzet nélkül, 1 f. gépirat autográf aláírással. A levél melléklete: Németh Antalgyászjelentése).

Németh Antal második feleségével, Monori Kornéliával (1965)

z elmúlt évadban három jelentôs bemutató is mítoszt dolgozott fel: az Artus Osiris tudósítások címû darabja, Zsótér Medeája,

végül a Közép-Európa Táncszínház Orfeusza. Úgy látszik, van valamiezekben a történetekben, ami újra és újra elmondandóvá teszik ôket.A mítoszok aktualitása a szekularizált társadalomban sem vész el, mitöbb, elsôdleges fontosságúvá válik. Már Schelling rámutatott, hogy amûvészet számára a mitológia szimbolikus anyagul szolgál. Nos, van-nak szavak és fogalmak, melyeket cinikus korunkban ezek az elôadá-sok csak mítoszként mernek tálalni: síron túli szerelem, halált megvetôbátorság, isteni szépség.

Horváth Csaba koreográfus-rendezô jegyzi a két részbôl állóOrfeuszt. A Közép-Európa Táncszínház társulatával régóta együtt

dolgozó mély és szellemdús mûvész ezúttal némiképp belegaba-lyodott anyagába. Az Orfeusz címû elôadás szünettel együtt több,mint háromórás, és meglehetôsen unalmas részek váltakoznakbenne csodálatos jelenetekkel, film tánccal, rapzene ifj. Kurtág-gal, kontakttánc balettel. A mû alapkoncepciója a szövetszerûség.Adott Horváth Csaba és Ladányi Andrea duettje (amikor én lát-tam, akkor még Tükörmély címen futott a bürokrácia miatt),melybôl egyes elemek, mozgássorok, képek a második részben, avoltaképpeni Orfeuszban visszatérnek, felnagyítódnak, kifordí-tódnak. Tehát a két rész között közvetlen és közvetett utalásokrengetegje feszül. Véleményem szerint az amúgy elegáns ötletekés technikai bravúrok sajnos belevesznek önnön mennyiségükbeés súlyukba. A felejthetetlen Mandarin ôserejû szikárságához

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 33 11

T Á N C


M e s t y á n Á d á m

A lantos visszanéz■ O R F E U S Z ■

Horváth Csaba és Ladányi Andrea

A

képest ebben az elôadásban az anyag ráül a szellemre, és agyon-nyomja. Bár a magyar táncpalettát tekintve már az is nagy szó, havalakit azért szid az ember, mert túlságba vitte a koncepciót.

Mi is hát Orfeusz? Orfeusz, vagyis Orpheusz (én Trencsényi-Waldapfelen nôttem fel, s a név helyesírása azóta sem változott)legendás dalnok, igézô lantos, aki játékával megindítja a köveketis. Felesége, Eurüdiké meghalt, és Orfeusz addig zenélt az alvilág-ban, míg a megilletôdött Perszephoné visszaadta a feleségét, fel-téve, ha a kifelé vezetô úton nem néz vissza. A dalnok azonbanvisszanéz, Eurüdiké pedig immár végleg árnnyá vált. Orfeusz ezekután örökre magányos maradt, kényszerpszichózisa haláláig tar-tott. Orfeusz azonban nemcsak e bús mondából ismert, hanem azúgynevezett orfikus misztériumok névadójaként is. E titkos, ho-mályos és felettébb csábító tanok a kései görögök között virágoz-tak: lényegük az a titkos beavatási folyamat, melyben a kandidátusegyre följebb lép, és e lépésekkel egyre több tudást kap, míg végülvalamiféle örök tudásra tesz szert. Nyilván a halhatatlanság a vég-cél, tehát az, hogy a halandó soha ne nézzen vissza.

Eddig a mítosz, és eddig a görögök. Horváth Csaba mellettSzász János is részt vállalt a munkában (ô rendezte az idônkéntbejátszott filmet), mely XXI. századi magyar átiratban a Szenve-délyt szegezi a Sorssal szembe. Ennyiben vegytisztán adják a mí-tosz anyagát, a misztériumokhoz homályosságában van köze azelôadásnak, a halhatatlanságot nem érik el. A kezdôkép igen so-kat ígér: Horváth és Ladányi majdnem egy helyben fut, miközbenOrfeusz alakítója vissza-visszatekint. A futás az egyik központimotívum, többször is visszatér, a filmbetéteken is megjelenik.Mozgássorok szakítják meg e futást, a nô végül elesik, kiesik. Lát-ványos elhullása primer szinten azt jelenti: nem bírta az iramot,gyengének bizonyult. E kezdôjelenet tehát a férfi erejét és hatal-mát jelzi, mely a duett során többször megnyilvánul, míg aztán aviszony megfordul: áldozattá válik. A második részben ezt az ál-dozati létet próbálja feloldani, hatalma nem a nô ellen való, ha-nem érte vándorol.

A Közép-Európa Táncszínház Orfeusza azonban túl szenvedé-lyes. A duettben a tér négy sarkában négy fehér vászonnal fedett

emberméretû kép áll, míg a második részben kiderül, hogy való-ban képekrôl, sajátos plakátokról van szó. E vásznak egyikébenvégzôdik Orfeusz és Eurüdiké igen-igen hosszú, fuldokló csókja.Ha a XX. század elején lennénk, ezt írnám: megsemmisítô csók,olyan végzetes ösztönrôl tanúskodó, mely a halálnak is ellenáll.De Horváth, miután szájával belepasszírozta az egyik plakátba,benne hagyja Ladányit az érzésben. Orfeusz ennyiben végzetes, aduettben egyenesen pusztító arészi dühvel viseltetik Eurüdikéiránt. Magyarán: mintha maga taszítaná halálba a nôt. A máso-dik részben ez feloldódik, viszont az orfeuszi mítosz lényegétôlmessze álló elem kerül a darabba, mely Tantalosz történetét idézi,de még inkább a keresztény mítoszt: az eredendô bûnt.

Orfeusz tehát önnön szenvedélyének áldozata. A duett ottkezdi, ahol a mítosz véget ér: a lantos visszanéz. Értelmezésembena mû elsô része nem más, mint egyetlen, magmatikus visszanézés,a bûnbeesés pillanata. A számtalan mellékszál persze rengetegmás értelmezést is kínál, de azok számomra a fent bemutatott fi-nom utalásokhoz képest unalmasak és elcsépeltek voltak. Ilyenpéldául a duett azon jelenete, amikor a szereplôk páncélba öltöz-nek, és talpig vasban szeretkezést imitálnak. Vagy az a visszatérômotívum, melyben a férfi (és késôbb a férfiak) repülôt reptetnek(mondjuk, ez másodszorra, több repülôvel legalább szép).

A már sokszor citált második rész az Orfeusz címet viseli azOrfeusz címû darabban. Összetett, sokszor igen érdektelen jele-netek sorozata, de a koncepció szellemisége átsüt a halmozottmegvalósításon. A színpadi elrendezés is bonyolult: a kezdôkép-ben egy hölgy (Jászberényi Éva) Tai Chi-mozgásokat végez, majda darab folyamán körbejárja a teret (a tér ilyetén körbejárása Hor-váth Csaba egyik igen érdekes motívuma, feltûnik a Mandarinbanés az Etnában is, érdemes volna egyszer hosszan boncolgatni).Adott két pár: Horváth és Ladányi, valamint Gantner István ésFodor Katalin. Hozzájuk egy titokzatos félmeztelen alak társul(Makovínyi Tibor), aki mintha irányítaná hol az egyik, hol a má-sik nôt és párját. Valamint a tánckar: négy fiú és öt lány. A szín-pad négy sarkában négy kép: hattyúetetés és bábuk egy hajón stb.Használják a jobb híján galériának nevezhetô felsô erkélyt –


Fodor Katalin, Makovínyi Tibor és Gantner István

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

i

így kétszintessé válik a tér (ezt már a duettben is kihasználták).A készlethez még hozzátartozik az idônként megjelenô film, me-lyen a duettbôl vett hangsúlyos jelenetek láthatóak, trükkökkel,montázzsal. A katalógus zenével egészül ki, melynek spektruma– mint már említettem – a rapzenétôl Monteverdin át a kortárskomolyzenéig terjed.

Ki is hát ez az Orfeusz? Orfeusz, miután újra a halálba taszí-totta Eurüdikéjét, vágyakozik és szenved. E romantikus kép egé-szen Szent Sebestyén-i mélységekbe ér a Közép-Európa Táncszín-háznál: Orfeuszt lenyilazzák, Orfeusz szenved. A hangsúlyozottszenvedés keresztényi üdvtörténetet vetítene a nézô elé, amelybôlcsak az üdv hiányzik. Voltaképpen a lantos misztériumjátéka zaj-lik, szimbolizálásra alkalmas alakok sora jelenik meg. Az öregtestû pár (Gartner és Fodor) mintha alvilági megfelelôje lenne alantosnak és nejének, vagy mintha valamifajta alternatívakéntmutatnák fel ôket. A darab jelentôs részében egy, a törékenysé-gükhöz képest hatalmas alak (Makovínyi) mozgatja ôket, minthajelenlétével tehetetlenségüket bizonyítaná. Hol van hát Orfeuszbüszke daca, mivé lett köveket megindító hatalma?

Sehol és semmivé. Talán túl keresztényinek tüntettem fel akontextust, de megjegyzendô, hogy ez a rész egyetlen szenvedés-történet. Orfeusz a filmbejátszások segítségével mintha folyama-tosan arra a pillanatra emlékezne, amelyet a bûnbeesés pillanatá-nak neveztem. A számtalan utalás révén – mind a mozgásmotí-vum, mind a cselekvéssor, mind a tárgyiasság szintjén – a máso-dik rész úgy hat, mintha a duett széttöredezett és felnagyítottdarabjainak összekevert, szimbolizált és – mondjuk ki – rosszul

kezelt magyarázata volna. Számos szép és elcsépelt jelenet talál-ható benne: közülük csak a futások többszöri megismétlésétemelném ki, melyekben a hátranézés ritmikusan ismétlôdik.A koreográfus az egyik ilyen futás alá divatos rapzenét tett,amelyre a teljes tánckar alakzatban mozog – videoklipet készítetta duett szép motívumából. És nagyon jól tette volna, ha e távol-ságtartást az egész második rész folyamán megôrzi.

De nem tette. Mint már említettem, Orfeusz és (tükörképe? alvi-lági mása? idôskori énje?) Gartner szenved. Hiába a számtalan elte-relô hadmûvelet, a tánc líraisága nem képes feloldani az alapvetôendrámai mondanivalót. Ami önmagában nem lenne baj, de az egészalkotás nem éri el azt a mélységet, amikor megáll az ütô, és döbbentcsend lesz belül. Amikor a síron túli szerelem, a halált megvetô bá-torság, az isteni szépség átveszi a hatalmat. A Közép-Európa Tánc-színház Orfeusza nem katartikus elôadás. Rengeteg munka, ötlet,anyag és kép található benne. Csak mindenbôl túl sok.

ORFEUSZ (Közép-Európa Táncszínház)

JELMEZTERVEZÔ: Benedek Mari. FÉNYTERV: Kovács József. FILMMUNKA-TÁRS: Csala József. OPERATÔR: Máthé Tibor. RENDEZÔ: Szász János.ZENE: Lux Nox Együttes, Dilated Peoples, Cornelis de Bondt, Monte-verdi, The Roots. KOREOGRÁFUS-RENDEZÔ: Horváth Csaba.ELÔADÓK: Ladányi Andrea, Horváth Csaba, Bora Gábor, Bozsó Ágnes,Fejes Kitty, Fodor Katalin, Gantner István, Jászberényi Éva, KatonaGábor, Kopeczny Katalin, Kovács Dóra, Makovínyi Tibor, Rogácsi Pé-ter, Szent-Ivány Kinga, Vida Gábor.

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 33 33

T Á N C


etszetôs, szigorúan kronologikus szerkezetû, konzervatív táncjá-ték, Pártay Lilla Wolfgang Amadeus Mozart életét feldolgozó, két-

felvonásos balettje került június elején a Magyar Állami Operaházmûsorára. A komponista élettörténetét – a Medveczky Ádám általMozart mûveibôl szerkesztett zenei részletekkel kísért – tablókban ábrá-zoló látványos elôadás általában jólesô a szemnek, de a szellemet pi-henni hagyja. Az elôadás felsorolásszerû, poros, és nem csak tárgyához,címszereplôjéhez képest az. A szövegkönyvet, a koreográfiát és a betaní-tást jegyzô Pártay Lilla legutóbbi munkája, az Erkel Színházban bemu-tatott Dohnányi-balettest keretében látható Szimfonikus percekmerész, meglepô hangvétele hasznosulhatott volna ebben a munkájá-ban is. A zabolátlan, nyughatatlan zseni szellemének megidézésére ezsokkal alkalmasabb lett volna; a szerzô azonban ezúttal a tánc nyelvéreátültetett, kommentár nélküli, közhelyekben gazdag életrajzi bemutatótkoreografált.

„A darab születéssel kezdôdik, halállal végzôdik, mint mindenember élete” – olvashatjuk Pártay nyilatkozatában, melyet azelôadás mûsorfüzete közöl. A táncelôadás nyitó képében (melyetnyitányként a Rekviem elsô tétele vezet fel) három bábát látunkserénykedni egy üres ágy körül: a hatalmas térben rajtuk kívülnincs jelen más (a szülô nô sem), csak az izgatott atya, LeopoldMozart (ifj. Nagy Zoltán). A záróképben a sápadt fény megvilágí-totta, immár halott komponistát látjuk: mögötte korábban szét-szórt, virágsziromszerû partitúrafoszlányok. Azokon halad, lépdel

át néhány feketébe öltözött hullaszállító, hogy az élettelen tes-tet taligára tegye. A menet lassan eltûnik a sötét színpad mélyén.A két jelenet között reprezentatív képekbe sûrítve lezajlik Wolf-gang Amadeus Mozart egész élete. Képeket látunk, és csak ritkána lényeget és a sajátot: az elgondol(kod)ást és az elgondolkodtatót.

A hatalmas gárda, a két, egymástól egészében eltérô szereposz-tás általam a premieren látott elsô változata már-már remekel.A táncosok teljesítménye önmagában csak nagy ritkán kifogásol-ható. Ha problémánk lehet e szereposztással, az elsôsorban abbóleredhet, hogy az Operaház némelyik kiemelkedô mûvésze meg-hökkentôen csekély idôt tölt a színpadon. Aleszja Popovát példáulérthetetlen pazarlás XVI. Lajos szeretôjének szerepében alig né-hány röpke percre táncba vinni. Itt maga a szereposztás a gond.Szakály György esetében ennél többrôl van szó. Az ô Salierijeugyanis igazi jellemábrázolás. Rövid és a cselekményfûzés szem-pontjából szinte súlytalan jelenléte nem csupán Szakálynak ezút-tal – a koreográfus által – kihasználatlanul hagyott mûvészi ké-pességei, hanem betöltött szerepe miatt is hiányérzetet kelt.A Shaffer–Forman-elgondolást (a megbomlott elméjû Salierimint mesélô) másolni természetesen szükségtelen. Salieri szemé-lye azonban ebben a történetben nem redukálható a gyanúsansündörgô, befolyásos fülekbe gonosz mosollyal sugdosó intriku-séra, aminek ôt e táncmûben láthattuk. Delbó Balázs Mozartjaeleven, de a grandiózus feladatot – a személyiség koreográfusi,táncosi, egyáltalán: jellemábrázolási kibontását – nem tudja meg-

H a l á s z T a m á s

Tényszerûen■ W O L F G A N G A M A D E U S M O Z A R T ■

T

oldani. Delbó csak egy-egy pillanatra képes kiszakadni a néha fojtogatóan ódonnak lát-szó koreográfia szorításából, csak olykor képes szertelennek, kiszámíthatatlannaklátszani, elvarázsolni mozdulatai szépségével. A korszakalkotó zseni képzetét azonbannem kelti, bár ez nem feltétlenül az ô hibája. Ifj. Nagy Zoltán Leopold Mozartként értô,érzô játékot nyújt, akárcsak Hágai Katalin Anna Maria Pertlnek, Mozart anyjának szere-pében. Tsymbal Irina Konstanzeként üde és kedves, Pongor Ildikó Frau Weber, az anyósszerepében erôs, de tudásának lendülete és szépsége nem mindig tud átcsillogni a reáosztott szerepen.

Pártay Lilla elôadása felsoroló jellegû, végigfut a harmincöt éven, e rövidre mért, lo-bogó, ötnek, ötvennek is sok életen. Jelenetekbe rendezi, helyzetekké formálja Mozartéletének szakaszait, állomásait. Tényekre, a megismert múlt eseményeire igyekszik ala-pozni a cselekményt, de súlyozni nem tud, vagy inkább nem akar. Csúcspontokkal a tör-ténetszövésben nem, csak a vizualitásban, a szcenikában találkozhatunk. A játék egyen-letessége ebben az esetben aligha erény. Kétszer negyven percben, túlzó realizmussalszerkesztett, álmodni, elrugaszkodni, hasonlítgatni, szimbolikus jelentést adni, elemelniképtelen rendszerben mûködik a látványos, igényesen színre állított masinéria. Nem ka-punk választ rá: mi volt az alkotók szándéka e mû bemutatásával. Egyáltalán akartak-eújat mondani vele? (Természetesen felmerül a kérdés: lehet-e még újat – vagy egyáltalánbármit – mondani errôl a számtalanszor feldolgozott élettörténetrôl.)

Mozartot, a „mozartságot” bemutatni nem kell már: a zeneszerzô élete a tönkretett, kishíján teljesen elsikkasztott, majd halála után méltó, parnasszusi helyére került zseni pél-dázata. Amelyrôl éppúgy lehet(ett) tisztázó szándékkal, felderítôként, tudós kutatóként,szimbólumépítôként, mint profitvadászként, üzletemberként, csengô forintokért újabbtörténeteket mesélni (ez utóbbi szemrevételezésére elég átruccanni az Operaházból a„Pesti Broadway”-ra). A hároméves korától Európa hatalmasságait elkápráztató, végüljelöletlen tömegsírba elkapart Mozart élete – csúf kifejezéssel – kifogyhatatlan tárháza apéldabeszédeknek, mûvészi metaforáknak. E gyorsan ellobbant varázslét az európai kul-túra egyik alapmítosza. Egyszersmind kancsal, csokoládégolyó-gyártó giccsiparának alap-anyaga. Pusztán csak ábrázolni ezt az életet nem lehet.

Pártay Lilla koreográfiájának elsô, szépen puritán képe, a születés után hamarosan acsodagyerek tündöklését látjuk. A kisfiú apja köpenyébôl reppen elô, hogy elbûvölje nobi-lis hallgatóságát. A sötétben derengô, üres szín háttérfüggönye elôször jobbra, majd balranyílik fel. A feltáruló térben a csodagyereket látjuk zenélni a salzburgi hercegérsek, majda császárnô, Mária Terézia és udvartartása elôtt. Az apa fondorlatos aggodalommal nézi

a két illusztratív jelenetet, közben kisfiaMária Antoinette-tel fogócskázik. Hama-rosan mindkét függönyszárny feltárul: ahátsó tér közepén a salzburgi érsek trónol,körötte udvartartása pózol. Újabb szín (agyors váltások önmagukban elismerésreméltóak): a már felnôttforma Mozartkészülôdik, körötte három kamasz pajtása.A térbe görgôs ruhaállványt hoznak, para-vánt és ruhafogasokat, melyeknek kalap-tartói helyén portrésziluettek láthatók. Azizgatott, jelmezbáli készülôdésre emlékez-tetô, virgonc, tetszetôs játéknak a zord atyavet véget: Mozart a hercegérsek elôtt lép fel.A palota pillanatok alatt „összeálló” dísz-terme pompás díszlet: Horesnyi Balázs re-mekel. A komor szépségû, a teret háromdi-menziósnak imitáló festett vásznak illúziótkeltôen idézik fel a Mozart korabeli díszlet-mûvészetet. A megilletôdött vendég, az ifjúkomponista játszani kezd; egy fontos di-lemmára pedig választ kapunk. Nyilvánvalóvolt ugyanis, hogy a táncjátékban gyakortatalálkozunk majd a zongorán játszó vagy aklaviatúra mellett komponáló Mozart képé-vel. Azonban a mindennapi tevékenység-ként gyakorló, vagyis a hangszerén játszómuzsikus ábrázolása táncjátékban nemkönnyû, nem hálás feladat. Pártay Lilla atáncmozdulatok metaforájához, megjele-nítôerejéhez folyamodik segítségért. Mo-zartot az elsô taktusokra a zongora eléülteti, de aztán testén, önmaga hangsze-rén játszatja táncos-megszemélyesítôjét.Mozart tehát mozgással mutatja be zon-gorajátékát, majd – a rend kedvéért – újrameg újra visszaül a billentyûk elé. Az érsekudvarának úri közönségét elbûvöli a játék: akoreográfus ennek érzékeltetésére forgásbahozza a zongorát a hozzá rögzített zon-goraszékkel és a játékossal együtt. Az elra-gadtatott sokaság örvényleni kezd a va-rázsló és hangszere körül. Ez az elôadásegyik legsikerültebb jelenete.

A következô képben az anyát, az apát ésa fiút látjuk. Leopold Mozart Salzburgbanmarad, nem tarthat szeretteivel. A búcsú-kép patetikus és hosszadalmas. A vívódástábrázolja, de valódi természetébe egyálta-lán nem avat be. Kifejezô eleme viszont ahátterében láttatni engedett beszélô tárgy,a nyomasztó erôt sugárzó érseki trónus: ahatalom jele. A hatalomé, mely nem engediszolgáját szerettei után. Anya és fia kettes-ben indul el a körútra, amelynek soránMozart egymás után kápráztatja el a feje-delmi udvarokat. Az ismét kiürült szín-padra – egy fele útig behúzott és félrehaj-tott függöny takarásából – hatalmas hintógurul be. Kicsit meghökkenek, amikor ész-reveszem, hogy a rendkívül gazdagon kivi-telezett kocsi egyik tengelyét – vagyiselülsô pár kerekét – fekete köpönyegbe rej-tett figura mozgatja. Ezt követôen legalább

33 44 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S

T Á N C


Hágai Katalin (Anna Maria), Delbó Balázs (Mozart) és if j . Nagy Zoltán(Leopold Mozart)

ilyen furcsa élményt szerez a Weber-foga-dó képét uraló díszletelem, egy hatalmas,barokkfestmény-részlet (?), mely egy ma-gasba törô paravánon látható. Az óriási áb-rázolást nem könnyû kisilabizálni: valami-féle díszserleg és nemes drapériák láthatókrajta. Ám arra még nehezebb rájönni, mi islehet az objektum funkciója. Különösenmeglepô a fal tetején kialakított kovácsolt-vasszerû, díszes rácsozattal ellátott széles,alacsony ablakféle. A monolit tövében – amannheimi fogadót megjelenítô színben –láthatjuk Mozart elsô találkozását Aloysiá-val és annak háttérbe húzódó húgával,Konstanzéval, illetve leendô anyósával,Weberné asszonnyal. A rövid jelenet,amely érezhetôen ismét csak a hiteles ábrá-zolást tartja szem elôtt, fájdalmas búcsúvalzárul: a hintó ismét megjelenik, ablakábólMozart bánatosan integet Aloysiának.

Eztán következik a második vizuáliscsúcspont: Versailles. Horesnyi Balázs ele-gáns, fehér terében Vágó Nelly jelmezter-vezô által csinosan öltöztetett, lisztesparó-kás-púderes-szépségflastromos úri közön-ség mulat. Röpke szerepben látható itt kétragyogó táncos: Bajári Levente XVI. Lajos-ként kellemkedik királyi eleganciával,ahogy az a nagykönyvben meg van írva,

Aleszja Popova pedig az uralkodó szeretôjeként incselkedik, mozdulataiban ábrázolva abefolyásos feslettséget. A jelenet kerete mutatós udvari tánc, jobbra elöl Mozart vezényelegy meglehetôsen kis létszámú zenekart, majd csatlakozik az önfeledt léhák táncához.Minden nagyon látványos, mindenki a helyén, a vizit feszélyezett hangulata is „átjön”.Mégis, mintha egy helyben állna minden. A következô, jelenetzáró kép hátterében az estisötétbe boruló bálterem: a színen Mozart és a haldokló Anna Maria. A derengô szín kétoldalán függô csillárok leereszkednek, középütt fordított pietàt látunk: a fiú tartja ölébenhalott anyját.

A második felvonás elsô képének helyszíne a salzburgi hercegérsek bécsi rezidenciájá-nak díszterme: a császárral az élen megjelenik a birodalom és a város krémje. II. Józsefoldalán, karikaturisztikusan megjelenített udvari zenészei közt a fancsali Salierit is meg-pillantjuk. Pártay kettejük versengését játékosan ábrázolja: kakaskodásuk a tánc nyelvénfolyik. A viadalban az érseki szerzôdést a nyílt színen összetépô Mozart látszik alulma-radni. A látványos képet egy puritán követi: Mozart találkozik Konstanzéval. Tetszetôskettôsük a fellobbanó szerelmet ábrázolja, érzelemgazdagon, némi pátosszal.

A következô kép egy négy tagból álló alkotói füzér elsô darabja: Pártay Lilla a komponá-lás munkájának illusztrációjaként színre állítja Mozart opera-mesterhármasának egy-egytöredékét, az operák cselekményét egyszersmind szerzôjük életének aktuális fordulataivalis párhuzamba állítva. Legelôször a Szöktetés a szerájból alakjai jelennek meg a zeneszerzôdolgozószobájában. A nyitány hangjaira miniatûr színpadot tolnak be, aztán groteszkgyorsasággal „fut neki” az idézet szereplôgárdája az operának. A jelenet kedves, könnyedés ötletes, hangulata hiányolható a táncjáték számos korábbi mozzanatából. A kompo-náló Mozart megjelenítése viszont felvonultat mindenféle mozdulati közhelyet. A szerzôiképzeletben felbukkanó forgatag egyszerre „éles” elôadásba fordul: immár a bemutatóután vagyunk, amikor is József császár – a fanyalgó Salieri kíséretében – gratulálni érke-zik a szerzôhöz. A nagy sikert a titkos nász követi: lírai, szépen megoldott jelenetbenKonstanze felkészítését láthatjuk, majd díszes templomi oltárt mutató, monumentálisparaván ereszkedik alá. A könnyen feledhetô kézfogójelenetet a maszkabáli szín követi.A forgatagban felbukkan az esküvô miatt haragvó, komor álarcba bújt atya, a hattyúmasz-

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 33 55

T Á N C


Soós Erika, Bokor Zsuzsa (Aloysia), Tsymbal Irina (Konstanze), Pongor Ildikó (Frau Weber) és Antal Tünde

K a l l u s G y ö r g y f e l v é t e l e i

kos Konstanze és a lómaszkos Mozart kö-rül látványos, ám „absztrakt” álarcokat vi-selô, fényes bohémsággal öltöztetett tár-saság gyülekezik. Leopold eltáncolja fiánakszóló intelmeit: ifj. Nagy Zoltán mozdula-tai drámai erôt, szeretetet és fájdalmat su-gároznak. A táncos megragad, és érzékenymozdulatokká formáz egy drámai helyze-tet. Az apa és a fiatalok hármasának jelen-tése ezúttal még azok számára is azonnalérthetô, akik semmit sem tudnak a mozartitörténetrôl. A keserûen záruló találkozástkövetôen ismét a komponáló címszereplôlátható: ezúttal a Figaro házassága követke-zik. A jelenet immár nem csupán a képze-let, hanem a lázas elme szüleménye: avégén a gyengélkedô szerzô elôtt a feldúltSalieri is megjelenik. Gyors váltást kö-vetôen a Don Giovanni alakjait pillantjukmeg: a kôszobor figurájában ott rejlik –mint tudható – a halott Leopold, de ebbe aszerepbe dolgozták bele a Rekviemet meg-rendelô, rejtelmes idegent is (aki a valóság-ban a „pszeudo-zeneszerzô” von Walseggbáró volt, Shaffernél és Formannál pedigaz ördögi terv kieszelôje, a Leopold far-sangi jelmezébe öltözött bosszúszomjasSalieri). Ezt követôen A varázsfuvolán dol-gozó, nagybeteg Mozart lép színre. A ha-talmas, üres térbe Papageno és Papagenaérkezik elsôként, majd feltûnik Sarastro,az Éj királynôje és a többiek. Táncuk szépés lendületes. A töredék végén az „egyszerûnép” ünnepli a szerzôt. A jelenetet kö-vetôen a komponista a Rekviemet diktáljabarátjának. Mozart utolsó erejével szét-szórja a lapokat, és összeesik. A színpadsötétlô mélyén a gyászzene dallamára hul-lámzó, arctalan, gyászoló tömeget – azutókort – látjuk. Aztán már csak a nyi-korgó taligával érkezô hullatakarítók van-nak hátra, akik komor lassúsággal távoz-nak terhükkel.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (Magyar Állami Operaház)

A SZÖVEGKÖNYVET ÍRTA, A KOREOGRÁFIÁT TER-VEZTE, BETANÍTOTTA ÉS RENDEZTE: Pártay Lilla.A zenét W. A. Mozart mûveibôl MedveczkyÁdám állította össze. JELMEZ: Vágó Nelly.DÍSZLET: Horesnyi Balázs. A KOREOGRÁFUS ASZ-SZISZTENSE: Balogh Béla. BALETTMESTER:Metzger Márta, Kövessy Angéla. SZCENIKA:Juhász Zoltán, Resz Miklós. JELMEZKIVITELE-ZÔ: Horváth Katalin. KARMESTER: MedveczkyÁdám.SZEREPLÔK: Delbó Balázs/Szegô András, ifj.Nagy Zoltán/Cserta József, Hágai Kata-lin/Volf Katalin, Tsymbal Irina/Radina Dace,Bokor Zsuzsanna/Juratsek Julianna, PongorIldikó/Lencsés Éva, Popova Aleszja/KozmérAlexandra, Szakály György/Jezerniczky Sán-dor, Bajári Levente/Oláh Zoltán, Túri Sándor,Tóth Richárd.

z elsô lény, akivel a kis herceg a Föld nevû bolygóra érkezvén, találkozott, a kígyó volt. Hol vannak az emberek? – kérdezte a gyermeki ártatlanság aranyhajú jelképe

a halálosztó csúszómászótól, aztán megállapította: itt a sivatagban olyan egyedül van azember. Nincs kevésbé egyedül az emberek közt sem, válaszolta a bölcs hüllô. A kis hercegkésôbb megszelídített egy nem kevésbé bölcs rókát, akitôl megtudta, hogy a bolygójánhagyott rózsája a rá vesztegetett idô miatt fontos számára, és hogy nem szabad elfelejte-nie: egyszer s mindenkorra felelôs azért, amit megszelídített.

Duda Éva Saint-Exupéry meséje nyomán készült Bolyongójában nem szerepelnek kí-gyók, rókák és virágok. Hercegek (és hercegnôk) is csak annyiban, amennyiben mindenember az (is). A színpadi látvány is másmilyen, mint a szerzô rajzaival illusztrált, jólismert mesekönyv képi világa, a koreográfusnak mégis sikerült a darabban A kis herceg ér-zésvilágára utaló hangulatot teremtenie. Duda Éva egyik legfôbb alkotói erénye éppen az,hogy nem (csupán) külsôséges „trendi” ötletekbôl építkezik, hanem belsô (lelki) forrá-sokból táplálja a színpadán megszületô különös világot. Így (a lelki azonosságok alapján)találkozhat szerencsésen a kortárs táncszínházi látvány és fogalmazásmód a gyerekeknek– pontosabban egy felnôttnek, „amikor még kisfiú volt” – ajánlott Saint-Exupéry-mesé-vel. Bármelyik mesével ez nem alakulhatott volna így. Az írói ajánlás arra enged következ-tetni, hogy a szerzô A kis herceggel inkább a felnôtteket akarta a gyermekkorba visszave-zetni. Meséjének tanulsága egyértelmû: sokszor csak a gyermeki szem képes meglátni a lé-nyeget, és csak a gyermekien tiszta, következetes gondolkodás adhat esélyt a tovább-élésre. Az emez egyszerû tételhez való el-, illetve visszajutás módját a felnôttek perszemindig szándékosan bonyolulttá teszik, filozófiai, bölcseleti, spekulációs gondolatrend-szereket építgetnek évezredek óta olyan egyszerû kérdésekrôl elmélkedve, mint a bolygókrendje, az emberi élet értelme és még sok egyéb hasonló. Duda Éva a táncmûvészet nyel-vén spekulálva beállt a sorba, és a Saint-Exupéry meséje nyomán megfogalmazott kérdé-sekre Saint-Exupéryéhez hasonló válaszokat adott. Az ilyen, különös hangulatot árasztó,érzelmekre ható „filozofálás” a táncszínházban egyedi, másfajta eszközökkel utánozha-tatlan mûvészi jelenséggé tud válni.

A darab kezdete a Nagy Kezdetekrôl folyó értekezésekhez méltó: filozofikus. Irdatlansötétségben, örökkévalónak tetszô súlyos csendben talaj és mennyezet között lógó-le-begô, lassan felismerhetôvé váló alakok lesznek láthatóak. Emberek lógnak trapézokon,onnan érkeznek meg majd a földre. Fentrôl jönnek, mint a földi emberek felmenôi, úgylehet, másik bolygóról (a tudomány nem zárja ki, hogy a földi élet elindítói becsapódó me-teoriton érkezô mikroorganizmusok voltak), mint a kis herceg, vagy az evolúciónak meg-felelôen: fáról lemászva. A nyitó kép az izolált, kihûlt bolygókra emlékeztetô lógó alakok-kal az emberi élet elôtti „süketnéma” világmindenségre enged asszociálni. Amint észlel-hetô, hogy az alakzatok élô emberek, elkülönültségük hangtalan, „kozmikus” emberi ma-gányra utal. A további történések megerôsítik a nyitó kép sugallta feltételezéseket: a föld-re érkezôk csoportos mozgásai evolúciós fejlôdést szemléltetnek, a „lábra állás” és a „fel-egyenesedés” után a csoportban szocionormatív viszonylatok alakulnak ki. Az ülô hely-zetben kezdôdô, csoportos táncmozgásban megfigyelhetô Duda Éva egy másik alkotóierénye: koreográfiájának valamennyi apró mozdulata egész testre készült, igényesen ki-dolgozott, poentírozott, frazírozott. E jellemzôk (vagy hiányuk) könnyen megfigyelhetôk,ha több táncos egyszerre, ugyanazt a mozgást végzi.

A filozófiai alap (amelyre igen sokféle építmény kerülhet) a darab elején megépül tehát,és vele párhuzamosan megfogalmazódik a nézôben a kérdés: lesz-e vajon a darabbéli tör-ténéseknek valamilyen, konkrétan megragadható közük A kis herceghez? Ha ugyanis nemlesz, akkor Saint-Exupéry meséje csak (újabb) ürügy a koreografálásra (számos táncmûkeletkezik így), ha pedig kiderül, hogy az irodalmi mû valóban ihletô forrása a koreográ-fiának, akkor a nézô a darab végéig izgalmi állapotban fog összpontosítani a színpadra:várja ugyanis, hogy a mû hasson az érzékeire, és közben követve a történések és utalásokmenetét övé lehessen az a nagyszerû élmény is, hogy el tud igazodni a világ dolgaiban, az-az érti, mirôl és hogyan szól a mû.

33 66 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S

T Á N C


K u t s z e g i C s a b a

Szelídítési kísérletek■ B O L Y O N G Ó ■

A

A szocionormatív viszonylatok fejlôdésekiválasztódáshoz vezet: a csoport egyiktagja (Szabó Csongor) megkülönböz-tetôdik a többitôl. Az embriószerû (testtri-kós) létezés után mindenki esôköpeny-szerû mûanyag ruházatba bújik, csak Sz.Cs.-nek nem jut, különleges státusa visel-kedésén is látszik. Lehet, hogy ô a kis her-ceg? Igen is meg nem is. Úgy nem, ahogyanegy realista-romantikus cselekményes ba-lettban szokásos, de úgy igen, hogy a figu-rája által a kis hercegéhez hasonló gondo-latok, érzések, vágyak nyernek megfogal-mazást a mûben. Ahhoz, hogy A kis hercegihletô hatása végig egyben tartsa a produk-ciót, meg kellene mutatni még néhány, amesébôl származó jelenséget. Úgy kelleneábrázolni ôket, hogy lehessenek Saint-Exupéry mesealakjai is, de önállóan is él-hessenek, jelképezhessenek. Mindez nem-sokára megtörténik.

A kiválasztott hamar konfliktusba kerülegy másik férfival (Hámor József), majdegyedül maradván, magányos, lírai szólótad elô romantikus vonóshangzásokbangazdag zenére. A díszletháttér lyukakkalteli fal, mögötte – a lyukakon átszûrôdô fé-nyekbôl gyaníthatóan – egy szebb, vágyottvilág található. A lyukak bolygókra, azegész látvány csillagos égre (is) emlékeztet,a falon – a lyukakba lépve-kapaszkodva –mászni is lehet. A magányos kiválasztott aszólója után furcsa lénnyel találkozik.Nôszerû nô (Mészáros Zizi) érkezik a szín-padra, mai ruhában, mai frizurával, csinosés szép, csábító, de nem hivalkodó. A kisherceg bolygóján a bimbózó virág „vége-várhatatlanul, egyre csak szépítgette magátodabent a zöld szobájában. Nagy gonddalválogatta meg a színeit. Lassan öltözkö-dött, egyenként igazította magára a szir-mait. [...] Nem akart megmutatkozni, csakszépsége teljes sugárzásában. [...] Nagyonkacér virág volt!” Sz. Cs. és M. Z. színpadikettôsében van játék, életszeretet, csábít-gatás, szexualitás, andalító hintázás atrapézon – a történés kibontakozó szere-lemnek vagy szelídítési kísérletnek tetszik.A találkozás emléke végigkíséri a fiút to-vábbi (élet)útján; a lánytól kapott kendôt anyakában hordja, amibôl tudhatja: egyszerés mindenkorra felelôs lett a lányért.

A hercegnek sorsszerûen el kell hagyniaa virághercegnôt, a Bolyongó fôhôse az élet-re szóló érzés megkóstolása után elmerüla nagybetûs Életben, mint Saint-Exupérykis hercege a kisbolygók és a Föld különösvilágában. Újabb, még keményebb konflik-tusba kerül a mindenkori negatívumotmegszemélyesítô H. J.-vel, újabb (szinténcsinos) nôszerû lényekkel vívja meg harcát,de ezek a kapcsolatok érzés nélküliek, em-bertelenek. Az életút szürreális, nehezenérzékelhetô, személytelen világba vezeti el,amelyet a negatív alak állandó jelenléte

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 33 77

T Á N C


Bolyongó

mellett különbözô figurák népesítenek be. A fôhôs az elsivatago-sodott (lélek)tájak sivár vidékein bolyong, ahol ember kevés talál-ható, és azok között, akikkel találkozik, ugyanúgy magányosnakérzi magát, mint amikor egyedül fekszik a lyukakkal teli fal elôtt,és a falon túli szebb világból emberi lények kezei nyúlnak felé.

A mesében a Földön bolyongó kis herceg nagyon boldogtalan avirágzó rózsakertben, mert otthon a virága azt mesélte neki, hogysehol a világon nincsen párja. A rózsakertben ott volt elôtte ötezer,szakasztott ugyanolyan...

„Lefeküdt a fûbe, és sírni kezdett. Akkor jelent meg a róka. [...] – Gyere, játsszál velem – javasolta a kis herceg. – Olyan szo-

morú vagyok...– Nem játszhatom veled – mondta a róka. – Nem vagyok meg-

szelídítve.”A Bolyongó hercege a kavargó világ egyik lecsendesedett pillana-

tában talál rá trapézon lógó rókájára (Fosztó András). Megismer-kedésük, megszelídülésük módja egyértelmûen utal az ihletô for-rásra. Elôször „szép, tisztes távolban” ülnek le, csak a szemük sar-kából figyelik egymást, aztán mindig egy kicsit közelebb és köze-lebb ülnek, végül megkoreografált, stilizált állati mozdulatokkalszuszogják, szaglásszák körül egymást. A rókaszerû embereknekés az emberszerû rókáknak több emblematikus alakja létezik azirodalomtörténetben. Vercors Sylva nevû rókaemberhölgye titok-zatos, nagyon bájos jelenség, Fekete István a „Vuk családról” írttörténetében a ravaszdi ragadozókat szeretetre méltó emberi tulaj-donságokkal ruházza fel. Úgy látszik, a rókák erre különösen al-kalmasak. Duda Éva darabjának is a rókával való találkozás azegyik csúcspontja. De nála nem lényeges igazán az élôlény faja.Saint-Exupéry nélkül is kiderül a Bolyongóban, hogy tartalmas,kölcsönös megszelídítéssel születô emberi kapcsolat nélkül azegyén magányosan bolyong a világban, és ha nem lel társra, ön-magát sem találja meg. Duda Éva a rókával való találkozás után(is) maga írja tovább a történetet, amely alaphangulatában hû ma-rad az ihletô meséhez, de kibôvül a rendezô-koreográfus sajátmaga megfogalmazta közlendôjével.

A kortárs táncszínházban az alkotói közlendôt sokszor nemkönnyû megérteni, egyértelmûsíteni meg lehetetlen és felesleges.Duda Éva mûveit nézve az embernek mindig támad gondolata,mert a szerzô sohasem hagyja teljesen magára a mûélvezetre vá-

gyó, de érteni is akaró nézôt, hanem segíti azzal, hogy tudatosszerkesztéssel, a történések közé megfelelô pontokon elhelyezettkognitív tartalmi utalásokkal gondolatserkentô orientációs pon-tokat hoz létre az elôadások menetében. A Bolyongóban a fôhôst arókaszelídítés után éri a legagresszívabb támadás. Miért tör ki ak-kora botrány? Mert a róka és a herceg egynemûek? Vagy mert a kö-zösség nem tûri a nonkonform szelídítési akciókat, az érdek nélküli,rokonszenven, szereteten alapuló egymásra találást? Nyilván ez isigaz, az is igaz. A Bolyongó kortárs mû, szerzôje kora társadalmiállapotairól mond benne ítéletet.

A támadásokat végrehajtó H. J. mellett felsorakozik az egész kö-zösség. Ugyanazokra a helyekre ülnek le, ahová a darab elején fent-rôl megérkeztek. Mozdulataik is ugyanazok, mint a törzsfejlôdésakkori, korábbi szakaszában. A ruházatuk mai. Az evolúció folya-matában akad néha egy-egy rövid szakasz, amelyben szelídítésikísérletek zajlanak, ilyen lehet az emberiség (vagy az emberség)története, aztán minden visszaáll az eredeti rendbe. A törzs-fejlôdésben személytelenül részt vevô egyedek elôtt a fal lyukain átbeszûrôdik a szebbik, vágyott világ fénye. Megnyílik az ég – kor-társ táncszínházi deus ex machina következik –, finom por hullfentrôl, mintha vízsugár lenne, áldó-beavató rítus, a nagy útra ké-szülô fôhôs megtisztul benne, majd mennydörgés kíséretében le-sújtatik. Amit Saint-Exupéry egy sárga mérges kígyóval végeztet el,azt Duda Éva egy felsôbb lény illetékességi körébe utalja. Az úti célremélhetôleg egy valóban szebb világ. A kis hercegrôl tudjuk: ô ha-zatért a rózsájához.

Duda Éva harmadik megemlítendô komoly alkotói erénye az,hogy tudja: mûveiért – már a ráfordított idô miatt is – egyszer smindenkorra felelôsséggel tartozik. Ahhoz, hogy a táncszínházielôadás mûalkotássá érjen, a koreográfusnak sok mindent mélyenmeg kell ismernie. Ebbôl a folyamatból a szelídítési kísérletek(a jelenségek humanista interpretálása) nem hagyhatók ki.

DUDA ÉVA: BOLYONGÓ (Merlin Színház)

ZENEI SZERKESZTÔ, ASSZISZTENS: Kovács Krisztián. JELMEZ: LakatosMárk. DÍSZLET: Bartos András. KOREOGRÁFUS-RENDEZÔ: Duda Éva.TÁNCOLJA: Szabó Csongor, Mészáros Zizi, Hámor József, Fosztó And-rás, Gresó Nikolett, Kulcsár Vajda Enikô, Rakotomalala Myriam.


Jelenet az elôadásból K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e i

2004. január 22-én lesz száz esztendeje, hogy megszületett, éshúsz éve halt meg George Balanchine, a XX. század balettmûvé-szetének egyik legnagyobb alakja. Szakírói életutamon forduló-pontot jelentett a találkozás Balanchine mûvészetével, ezért sze-mélyes adósságomnak érzem, hogy a kettôs évforduló alkalmábólmegpróbáljam alakját, munkásságát felidézni. Az említett talál-kozásra 1962 ôszén került sor, amikor a New York City Ballet –Balanchine 1948-ban alakult társulata – elôször vendégszerepelta Szovjetunióban, s ennek megtekintésére Moszkvába utazhat-tam. A világhírû együttes rangjához méltó színvonalon és kondí-cióban vonultatta fel Mr. B. (ahogyan amerikai kollégái tisztel-ték) válogatott remekeit. A bemutatott, cselekmény nélküli balet-tek maximális meggyôzôerôvel tanúsították: a XX. század Petipa-méretû mestere valóban új táncmûfajt s összetéveszthetetlenülegyéni stílust teremtett.

Szentpétervárott született, ott kapott táncosképzést, és ott kez-dett koreografálni. A húszas évek közepétôl a Gyagilev vezette, Nyu-gaton mûködô Orosz Balett avantgárd stílusú koreográfusa, 1933-tól pedig fél évszázadon át az USA táncmûvészetének meghatározószemélyisége. New Yorkba érkezésének esztendejében LincolnKirstein, gazdag amerikai balettomán szakíró segítségével kiválóbalettiskolát alapít, majd több ízben együttest szervez, és sokfelé,sokat koreografál. Dramatikus táncjátékokat, fôként úgynevezettszimfonikus baletteket készít a közönségérdeklôdés kielégítésére.Mit jelentett ez a mûfaj a táncágazat fejlôdésében, és mit jelent etéren Balanchine alkotói tevékenysége?

Anélkül, hogy elmélyednénk a táncmûvészet szerteágazó múltjá-ban, elkerülhetetlenül adnunk kell némi balett-történeti eligazí-tást. A balett – mint táncjáték – a zene, a cselekmény, a tánc és aszcenika szerves összetettségében alakult ki; ezen belül hosszabbideig a szövegkönyv és a muzsika vezérelte a mûegész felépítését,értelmi és emocionális jelentését. Ezt a többfelvonásos formát iga-zából a nyugat-európai romantikus balett teljesítette ki a XIX. szá-zad elsô felében. Az évszázad második felében a balettközponttáváló Oroszországban a mûvön belüli arányok fokozatosan megvál-toztak – azzal összefüggésben, hogy a romantikus balettbôl ott is-mét reprezentatív funkciójú udvari mûvészet lett. A legjobb dara-bokban, fôként Marius Petipa alkotásaiban a zene és a tánc egy-másba olvadó költészete bontakozott ki. Erre adandó esztétikai vá-laszként született meg a nagyszerû mûvészeti szervezô, SzergejGyagilev vezette Orosz Balett. Az udvartól, majd Oroszországtólis függetlenné váló társulat táncalkotói programját, a minden re-lációban (dramaturgiai, lélektani téren, illetve a történeti és nem-zeti karakter viszonylatában) „hiteles” balettdráma újbóli megte-remtését a koreográfus Mihail Fokin fogalmazta és valósítottameg az 1910-es években.

A következô évtized folyamán Nyugat-Európában az Orosz Ba-lett az avantgárd kísérletezés nemzetközi bázisává lépett elô. Azegyfelvonásos idôtartamú darabokba ekkor áramlott be minden-fajta festészeti, részben zenei és mozdulati újítás (modern tánc,divattáncok, akrobatika, sport). Az újításnak viszont meglett aböjtje: a tánc színpadi szerepét, nyelvét rehabilitálni kellett. Egyes

koreográfusok cselekményt társítottak a zenéhez, mások mûvei-ben a zene és a tánc anekdotikus tartalom nélkül kapcsolódottössze. Ez utóbbi formának, a szimfonikus balettnek vált egyedül-álló mesterévé Balanchine.

Mostanáig nem esett szó arról, hogy a muzsikuscsaládból szár-mazó Balancsivadze-Balanchine (apja és bátyja is neves grúz kom-ponista volt) már táncmûvészi tanulmányai idején is magára vontaa figyelmet rendkívüli muzikalitásával, ragyogó zongorajátékával.Amikor 1921-ben, tanulmányai végeztével a pétervári MariinszkijSzínház balett-társulata szerzôdtette, három esztendôre a Zene-konzervatórium hallgatója lett. Zongora- és zeneelméleti stúdiu-mokat folytatott, zeneszerzést tanult, a muzsika iránti vonzódásaoly erôs volt, hogy egy ideig habozott, hogy a zenészi vagy a balett-mûvészi pályát válassza.

Koreográfusként Balanchine ezután visszalépett Fokin balett-dráma-reformjától Petipához, vagyis a „nekünk való múltat” vá-lasztotta. Pontosabban: program- és elvszerûen lemondott a cse-lekmény megjelenítésérôl, s ezzel szimfonikus balettjeiben a XX.századi táncmûvészet új mûfaját teremtette meg. Mindezt olyanperiódusban, amikor a fontos angol, francia – sôt egyes létrejövôamerikai – társulatok koreográfiai munkája is a fokini útra lépett,a szovjet balett pedig az irodalomközpontú mûvészetfelfogás nyo-mán alakította ki az úgynevezett monumentális táncdráma mûfa-ját. Balanchine szimfonikus programja valójában mindkét fejlô-dési koncepcióval vitába szállt, amint ezt mellékelt nyilatkozata isszemlélteti.

Ilyen elôzmények után s ilyen szakmai szituációban került sor aNew York City Ballet moszkvai vendégjátékára, amely teljes értékûáttekintést adott a Mester kibontakozó életmûvérôl. Friss benyo-másaimról akkor a következôket írtam a Nagyvilág 1963. februáriszámában. A szimfonikus balett mûfaja szerint „a balettmûvészeta mozdulatok költészete, és elsôdlegesen a zene kifejezésére, moz-dulati-képi megjelenítésére hivatott. A zene vizuális megformálá-sában Balanchine elsôsorban a klasszikus balett tradicionális for-manyelvére és technikájára épít, de a hozzá tapadó romantikusstílus nélkül. Mûvei stílusát alapvetôen az a zenemû határozzameg, amelyet kiválaszt…”

Akkor nem láthattam még a Szerenádot, amely Csajkovszkij Vo-nósszerenádjára 1934-ben készült (Balanchine azután többször isátdolgozta), s minden bizonnyal az életmû egyik ékessége. A ma-gyar közönség is alaposan megismerhette, mert – szerencsés csil-


K ö r t v é l y e s G é z a

Mr. B.■ E M L É K E Z É S

G E O R G E B A L A N C H I N E - R A ■

lagállás idején – az 1977-ben sorra került operaházi Balanchine-est nyitó darabjaként pompás elôadásban sokáig játszották.

Az alkotói stílus néhány meghatározó jegye a Szerenádban külö-nösen szembetûnô. Mindenekelôtt áthatja az a tökéletes egyszerû-ség, amellyel Balanchine a legrafináltabb megoldásokat is magátólértetôdôvé tudja tenni. Emellett a mû sugárzása a klasszikus tánc-örökség tökélyébôl s a táncosok összeforrottságából fakad. Ennélaz alkotásánál engedte meg Balanchine magának azt a merészsé-get (ô még belsô késztetésbôl tisztelte a muzsikát), hogy a zenemûharmadik és negyedik tételét felcserélje, mert a balett érzelmi „tör-ténése” ezt kívánatossá tette. Így épült fel az a térformákban is hal-latlanul gazdag és leleményes koreográfia, amely erôteljesen élt atáncosnôk karjainak füzérszerûen összekapcsolódó rajzolatával.Ez az ornamentális karakter nyilvánvalóan utalt a még otthon ka-pott és mindig vállalt inspirációra, Kaszjan Golejzovszkij orosz-szovjet avantgárd mester intenzív hatására, akinek a mûvei láttánBalanchine koreografálni kezdett.

A Szerenádban feldereng valamilyen cselekményszerûség, de Ba-lanchine határozottan kijelentette: a balett szereplôi „csupán tán-cosok, akik a szép zenére mozognak. Az egyetlen történet itt az, amia zenében történik: egy szerenád, egy tánc – ha úgy tetszik – a hold-fényben.” Balanchine következetesen hirdette zeneközpontú állás-foglalását. Ugyanakkor több nyilatkozatában a vizuális látvány szim-bolikus költészetét hangsúlyozza. Szerinte maga a mozgás a lényeges,mint egy helyütt mondja: „a végtelen kombinációk vég nélküli lán-colata”, amelyhez egyensúly és harmónia, vonalszerû fejlôdés ésmértanilag is pontos, természetesnek ható virtuóz klasszikus tánc-tudás szükséges; márpedig Balanchine ilyen felkészültségû tánco-sokat képzett iskolájában, s fôként eleinte táncosnôket, akik szintehangszerként épültek be az interpretációba, és tökéletes kollektívteljesítményükkel nemcsak a feladatot oldották meg, hanem egy jel-legzetes társulati stílust is kialakítottak.

Tették ezt egy olyan országban, amelyben a balettmûvészetneka XX. század elôtt még tradíciója sem volt. Amit viszont Balan-chine maga alkotott meg: iskolát és együttest, repertoárt és mûfajt,alkotói és elôadómûvészi stílust – mindez együtt e tényezôkösszegénél is több! Az USA Balanchine tevékenysége révén úgycsatlakozott az európai balettörökséghez, hogy a tradícióból hang-vételében, dinamikájában, formálásmódjában jellegzetesen XX.századi mûvészetet fejlesztett ki, amely termékenyen hatott visszanemcsak Nyugat-Európára, hanem a nagyvilág balettmûvészeté-nek továbbfejlôdésére is.

Balanchine öröksége minden bizonnyal maradandó. Jelen lesztovábbra is a nagy klasszikus balettegyüttesek színpadán, legszebbmûveit rendre felújítják, akárcsak Marius Petipa remekeit. E két ál-lócsillag fénye, úgy vélem, változatlan intenzitással sugárzik majdidôtlen idôkig.

részletek Balanchine nyilatkozatából

Jelenleg a City Center Színház épületében lépünk fel. Amikoride beköltöztünk, igen kevés pénzünk volt, de el voltunk tökélve,hogy a társulatot mindenáron együtt tartjuk, és saját színházatalapítunk. Elsônek zenekart válogattunk össze. Nagyszerû zené-szeket szereztünk, akiket nem az anyagiak vonzottak oda – mertmi keveset fizettünk –, hanem színházunk új, modern repertoárja.Ezek ma is lelkes hívei társulatunknak, és mind a hatvanan az ügyérdekében játszanak, nem pedig a pénzért.

Díszletre és jelmezre nem volt elég pénzünk, de nem vártammeg, míg valahonnan elôteremtjük, hanem díszlet nélküli balette-ket kezdtem komponálni, a mûvészeket pedig gyakorlótrikóba öl-töztettem. Ez arra kényszerített, hogy új mozdulatokat gondoljakki, szabadokat, amelyeket nem köt a jelmez.

Amit csoportunk, mûvészeink csinálnak, közvetlenül a nézôkszeme elôtt zajlik, mozdulataikat, táncaikat nem fedik el pompásdíszletek vagy jelmezek. Ez viszont arra kötelez minden mûvészt,hogy a lehetô legtisztábban hajtsa végre az összes mozdulatot,minket, balettmestereket pedig arra, hogy változatos és kifejezôkoreográfiákat alkossunk…

Ma már senkit sem elégít ki a puszta pompás látványosság,amelynek során száz vagy kétszáz fényesen beöltöztetett statisztaegyszerûen ide-oda járkál a színen. A táncban megjelenített törté-nések, események, az egyes mozzanatok ne legyenek szükségsze-rûen filozofikusan elvontak. A balett annyira gazdag mûvészet,hogy még akár a legérdekesebb és legtartalmasabb irodalmi forrá-sok egyszerû illusztrátorává sem szabad válnia. A balett legyen ön-maga, és szóljon saját magáért. A balett virág, szépség, költészet –minderrôl csak esztétikai szinten lehet beszélni, ha egyáltalán be-szélni kell.

Képzésük ideje alatt a táncosok testük minden porcikáját kidol-gozzák, és minden porcikájuknak dalolnia kell a színpadon. És hakidolgozott, kigyakorolt testük szépsége, mozdulataik plasztikája,kifejezôkészsége esztétikai élvezetet okoz a nézôknek, akkor sze-rintem elérték a céljukat…

Mindig sajnálattal tölt el, ha azt látom, hogy egy tehetséges ésszép balerina mozdulataival csupán valamilyen irodalmi témát áb-rázol. Az emberi és különösen a nôi test saját magában hordja avalódi szépséget. És nem vagyok kíváncsi arra, hogy ez vagy az abalerina kit ábrázol, hanem egyszerûen látni akarom testének,mozdulatainak tiszta szépségét.

Hiszem, hogy a balett a legpoétikusabb mûvészet, amely önma-gában is annyira kifejezô, hogy nincs szüksége határozott szüzsére,szövegre. Hiszen a hangban, a zenei hangban is van értelem, min-den irodalom, minden librettó nélkül. Én a tiszta mûvészet, az ön-magáért való mûvészet híve vagyok. Persze nem vagyok ellene a te-matikus balettnek sem, de azt a tánc nyelve tegye érthetôvé, vilá-gossá, ne pedig a mûsorfüzetben kinyomtatott szöveg…

Szovjetszkij artyiszt, 1962. október 19.

44 00 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S

T Á N C


Csajkovszkij–Balanchine: Szerenád (1977., Magyar ÁllamiOperaház). A képen: Venekei Marianna, Barna Mónika,Soós Erika

Pa

pp

De

zsô

fe

lvé

tele

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 44 11

F E S Z T I V Á L


N á n a y I s t v á n

Együttlét ■ Ö S S Z M Û V É S Z E T I F E S Z T I V Á L V E S Z P R É M B E N ■

it keres egy könyv a táncszínpadon? Beszéljen vagy ne beszéljen a táncos? Milyen ve-szélyekkel jár, ha az elôadást többen koreografálják? Legyen-e folyamatos szakmai

értékelésük a fotósoknak? – ezek s ehhez hasonló kérdések higgadt és szakszerû megbeszélésérenyújtott lehetôséget a Veszprémben immár hatodszor megrendezett Országos Kortárs Összmû-vészeti Találkozó. Nem véletlenül hangsúlyozom a megbeszélést, amikor errôl a jelentôs táncfesz-tiválról igyekszem képet adni, amelynek rangját és jelentôségét – a produkciók bemutatkozásántúl – a találkozás és a szakmaiság határozza meg.

A találkozás két szempontból is fontos: egy héten át eltérô stílusú és mûvészi elköte-lezettségû táncosok gyûlnek össze, nézik egymás munkáját, s beszélgetnek egymással, il-letve a tánc mint központi téma ürügyén különbözô mûvészeti ágak képviselôi mutat-koznak be. Idén tovább bôvült az összmûvészeti jelleg, ugyanis a tánc, a fotó, a zene(Szakcsi Lakatos, Mendelssohn Kamarazenekar, Peter and Pan, Jazz Steps) és a képzô-mûvészet (a Magyar Elektrográfiai Társaság kiállítása a város különbözô pontjain, B. He-gedûs Piros és Debreczeny Zoltán folyamatos képkészítése) mellett a film is része lett aprogramnak. A filmösszeállítást akár tematikusnak is nevezhetjük, ugyanis A csodálatosmandarin két verziója – a Szegedi Kortárs Balett elôadása és Mészáros Márta BozsikYvette-tel készített, torzóban maradt változata – mellett Bozsik és Ladányi Andrea

(a KET Mandarinjának fôszereplôje) port-réfilmjét lehetett látni.

Évrôl évre erôsebb a táncelôadásokat kí-sérô és dokumentáló fotósok csapata. A fi-atal, tehetséges alkotók napról napra bô-vülô anyaga – amely a színház elôcsar-nokában születô kiállításon látható –nemcsak a fotósok biztos szakmai felké-szültségérôl tanúskodik, hanem arról is,hogy egyre szorosabb e színházi formáhozfûzôdô kapcsolatuk, egyre érzékenyebbenképesek megragadni e pillanat tünékeny-ségének különösen kitett mûvészeti formalényegét. Épp ezért jogos igényük, hogyugyanolyan alapos szakmai figyelem övez-ze munkájukat, mint a táncosokét, s az ôteljesítményükrôl, szakmai gondjaikról,speciális esztétikai problémáikról is rend-szeres megbeszélésekre kerüljön sor. A ta-lálkozó házigazdái és szervezôi, a PannonVárszínház, személy szerint VándorfiLászló és Krámer György nyitottnak mu-tatkoztak e kérés teljesítésére.

Ami még a szakmaiságot illeti: Veszp-rémben egy hétig minden a táncról szól.S nem csak a résztvevôk körében, hiszenaz elôadások telt házzal mennek, a stúdió-produkciókra különbözô trükkökkel pró-bálnak bepréselôdni azok, akiknek nemjutott jegy, sok a fiatal, az egyetemista,

Gergely Attila a Gördeszkákban (Frenák Társulat)

Fra

nk

Yve

tte

fe

lvé

tele

M

akik a szakmai megbeszélések törzsközönségét is alkotják. A délelôttönként összegyûlôszakmabeliek és érdeklôdôk nem az elôzô napon játszott produkciók kivesézésével fog-lalkoznak, hanem irányított beszélgetés keretében a látottak alapján felmerülô problé-mákról folytatnak eszmecserét. Nem felkért elôadók okoskodnak, hanem az alkotók ésa pályatársak, táncosok és elméleti szakemberek fejtik ki véleményüket. Közös gondol-kodásnak lehetünk tanúi és résztvevôi. S ez legalább annyira fontos, mint maguk azelôadások.

Ugyanakkor nem felejthetô el, hogy a találkozó fesztivál is egyben, az együttesek tehátdíjakért versengenek, amelyeket a Jancsó Miklós, Fuchs Lívia, Keleti Éva, Lôrinc Katalinés Stefanovits Péter összetételû zsûri ítélt oda. Egyre gyakrabban hangzik el az a véle-mény, hogy a fesztiválnál lényegesebb lenne maga a találkozó, azaz ne legyen se verseny,se díjazás. Ennek az álláspontnak a hátterében nyilván az is meghúzódik, hogy a zsûriés a szakmai közvélemény értékítélete ritkán esik egybe. Többen vitatták az idei dönté-seket is, amelyek értelmében közönségdíjas lett a Szegedi Kortárs Balett, szakmai díjatFrenák Pál Társulata és az Artus Színház, elôadói díjat Krausz Aliz (Bozsik Yvette Tár-sulat) kapott, az ifjú tehetségeket elismerô díjat Gergye Krisztián, illetve Kopeczny Kata,Tonhaizer Tünde és Nagy Andrea vehette át, a fotósok közül pedig a csapatot egybentartó Katkó Tamást díjazták. A Vándorfi és Krámer által alapított Postscriptum-díjat aKözép-Európa Táncszínház, a fotósok elismerését Horváth Csaba érdemelte ki.

Az idén – a záró gálaprodukcióval együtt – tizenkilenc elôadást kínált a program.Ezek csaknem mindegyikérôl már beszámolt a folyóirat, ezért inkább a vitán is szóba ke-

rült, általános érvényû kérdések közül sze-retnék néhányat kiemelni, s ezek tükrében– a teljesség igénye nélkül – szólnék egyesprodukciókról.

Az egyik, a kortárs táncmûvészetbenmegfigyelhetô tendencia a tánc éteri, amozdulatok köznapiságával szemben avégletekig vitt absztrakcióját hangsúlyozó,zenei lényegû értelmezése (Off Társulat:Domi, Kopeczny Kata–Tonhaizer Tünde–Nagy Andrea: Angyaltér, Még 1 Mozdulat-színház: Rítus). Ezzel szemben létezik, sôterôsödni látszik egy másik irányzat,amelynek lényegét talán legpontosabban aszínháziasodás szó fejezi ki. Ez utóbbi tö-rekvés számos mûfaji, stiláris és drama-turgiai kérdést vet fel.

Többek között azt, hogy milyen viszonyalakul ki a tánc stilizált nyelve és a szín-házi ábrázolás hétköznapisága, realitása,sôt naturalizmusa között, s ami ebbôl kö-vetkezik: milyen színészi eszközökre vanszüksége a táncosnak, mi a szerepük a tánc-színpadon a tárgyaknak (kellék, bútor),mennyiben módosul a térkialakítás gya-korlata, hogyan változik a szituációépítke-zés, a zenehasználat stb.

A Miskolci Nemzeti Színház Táncmû-helyének elôadása jó példa a problémákillusztrálására. A Fekete zaj alapja egy kri-minális eset: négy fiatal megöl egy idôs ci-gány zenészt. Hogy tettüknek mi az indí-téka, s hogy miként zajlott le a gyilkosság,arra fokozatosan derül fény. A három ol-dalról körülült térben fémbôl készült asz-tal és négy szék található. Attól függôen,hogy a játékosok e tárgyakat hogyan helye-zik el, azok kocsmát, játszóteret, utcát,lépcsôházat érzékeltetnek. A fémbútorok aszituációkat elemelik a realitástól. Ebben aközegben lineáris történetmesélés zajlik.A galeri mulat, hergeli magát, egyre va-dabb állapotba kerül, amikor útjukba akada cigány zenész, aki már létezésével, defôleg másságával kiváltja a fiatalok indula-tait, s akkumulálódó energiájuk kirobba-násához konkrét ürügyet és célt szolgáltat.Ennyi lenne a sztori, amelyet némileg bo-nyolít az a körülmény, hogy a zenész énjétmegkettôzik, s a közönség körébôl idôn-ként belép a játékba a cigány ember másik,fiatalabb énje (egyes jelek alapján a fia),aki az öreg halála után mintegy tovább-viszi annak mozdulatait, énekét.

Az elôadás elsô fele a négy fiatal szoká-sos hétvégi estéje, vad zenével, egyre dina-mikusabb, már-már életveszélyessé foko-zódó mozdulatsorokkal, amelyekben tán-cos és natúr gesztusok keverednek; mintahogy prózai megnyilvánulásaikba is kvá-ziköltészettel vegyül a trágárságig lefoko-zott nyelvi világ. A prózai szövegek ettôleltérô rétege a cigány ember autentikusbeszéde, illetve alteregójának stilárisan és

44 22 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S

F E S Z T I V Á L


Gergye Krisztián a Kontrapunktumban (Új Dimenzió Mûhely)

Sze

ge

di

Gá

bo

r fe

lvé

tele

tartalmilag egyik réteghez sem illeszkedô,hol a közönséggel dialogizáló, hol mono-logizáló megszólalása. Itt tehát külön-nemû koreografált kifejezésmód, ének éspróza, táncos és színészi megjelenítés egy-idejûleg van jelen. Ezek a kifejezôeszközökazonban nem állnak össze egységgé, nemhatnak egy irányba, azaz nem teremtenekfolyamatot, sôt egymás mellé rendelt sezáltal ható epizódok soraként sem értel-mezhetôek. A különálló egységek (duhaj-kodás, a cigány ember érkezése, találkozás,kínzás és halál, transzcendens utóélet)

idôtartamukban, intenzitásukban és a drámában elfoglalt helyüket illetôen annyira kü-lönnemûek, hogy az ôket összekötni hivatott hatodik szereplô fellépései a történet értel-mezését inkább zavarják, semmint tisztáznák. Mégis megszületik a dráma, amelyet afiatalok és a cigány ember alapvetôen másfajta színházi jelenléte fejez ki. Az öreget pró-zai színész, Szegedi Dezsô játssza, aki nem mellékesen cigány ember. A fiatalok vehe-mens mozgásával szemben ô alig mozdul, szinte egy helyben állva táncol, de belsô ereje,dinamikája vetekszik a többiekével. Éneke, kannázása megkérdôjelezhetetlen színpadiigazságot hordoz a táncosok hangsúlyozottan kreált kifejezôeszközeivel szemben. Esz-köztelenség áll a túlhajtott teatralizáló igénnyel szemben.

Erôs kettôsségre épül a Szegedi Kortárs Balett To pretend címû etûdje is. A háttérbenvasrács, elôtte osztott tér, a bal oldalin csak egy szék áll, a jobb oldalit homok borítja. Azelsô egy öltönyös, a másik egy félmeztelen férfi élettere, de „természetesen” a kettô ugyan-annak az embernek két – civilizált és természeti – énje. Persze helyet cserélnek, de végül


Kopeczny Kata és Nagy Andrea az Angyaltérben

In memoriam Berczik Sára (Még 1 Mozdulatszínház)

Du

sa

Gá

bo

r fe

lvé

tele

i

mindegyik a maga ketrecében vergôdik tovább. Elvont tér, elvont (közhelyes) gondolat,emblematikus ábrázolás. A szék és a homok képileg meg-, sôt túlhatározza a szituációt.Juronics Tamásnak azonban ez is kevés volt, s figurájának értelmiségi mivoltát hangsú-lyozandó még egy könyvet is elôvarázsolt. S azonnal beleütközött a színpadi tárgyhasz-nálat alapdilemmájába: a kellék csupán önmaga használati értéket jelzi-e, avagy képesmetaforává válni, illetve ami ezzel összefügg: mi lesz a sorsa, ha a konkrét szituációbanmár nincs szükség rá? Mondani sem kell, a könyv csupán egyszeri felmutatás erejéigmûködött, s aztán nagy gondot okozott az eltüntetése. Azaz rosszul használt kellékmaradt, amely nem integrálódott – lényege szerint nem is integrálódhatott – a táncosgesztusrendszerbe, s így értelemszerûen a színházi élete sem alakulhatott ki.

A tárgyhasználat egészen más módjával találkozhatunk az Új Dimenzió Mûhely Kont-rapunktum elôadásán. Gergye Krisztián táncában egy emberi életút jelenik meg a hétfôbûnnel való találkozások folyamatában. Az elôadás kettôs térben játszódik. A három-szor három négyzetre osztott s homokkal borított színpadon átélhetjük egy férfi alakvál-tozásait, beleértve a nôi princípiumok megélését is. Az elôadás nem más, mint végtele-nül lelassított átöltözéssorozat. A nôi és férfiruhadarabok a homokból kerülnek elô, fel-öltésük együtt jár bizonyos fizikai megpróbáltatásokkal, ugyanakkor a cipôk, az alsó-nemû, az öltöny és a kisestélyi mint tárgyak érzékletessé teszik az alkotók közlési szándé-kát; ugyanezt éri el használatbavételük folyamata is. A fizikai mellett egy zenei tér is szü-letik, amelyet Babits Antal és Klenyán Csaba klarinétokkal és kontraplasztikcsôvel impro-vizálva hoz létre, ha úgy tetszik: negyedik dimenziót biztosítva a táncos produkciójához.

Egészen másként alakít teret a zene a TranzDanz Sziklarajzok címû elôadásában. Eztulajdonképpen Kovács Gerzson Péter szólója, de partnerei is vannak: a zenészek. A Ma-gony Quartett tagjai helyüket változtatják a színpadon, libasorban lépkednek, kört ala-

kítanak a táncos köré, frontálisan helyez-kednek el vele szemben, azaz Kovács Ger-zson Péter látványban is hozzájuk képestél, mozdul a térben, miközben a hallatla-nul invenciózus muzsika körülfonja, be-hálózza, s néptáncelemekbôl épülô táncátmegtámasztja vagy ellenpontozza.

Kovács Gerzson Péter vérbeli táncos,ám egy másik produkcióban kitûnô színé-szi képességekrôl is tanúbizonyságot tesz.A BM Duna Mûvészegyüttes Paraszt deka-meronja hét koreográfus mûve. A táncszín-játéknak titulált jelenetfüzér vaskosanerotikus történetek feldolgozása, de hiábaállítanak fel egy nehézkes faépítménydíszletet, hiába meséli végig az estét egynarrátor, a különbözô stílusú epizódokbólnem születik egységes elôadás. Van kore-ográfus, aki csupán illusztrálja a történe-tet, van, aki elszakad az eredeti sztoritól, svan (Bozsik Yvette), aki nem túl igényesencsak letudja a feladatot. Kovács GerzsonPéter Veszprémben az egyik megbetege-dett táncos helyett beugrott saját koreog-ráfiájába, s az este legemlékezetesebb ala-kítását nyújtotta. A jelenet egy falusi öreg-legényt mutat be, aki a városi széplányok-hoz készül, útközben is csinosítja magát,majd a lányok között páváskodik, de a soklúd disznót gyôz: felfalják ôt a szexuálisszolgáltatást nyújtók. Ha a táncos színészifeladatra is kényszerül, gyakran elôfordul,hogy teste koordinálatlan lesz, ugyanismás izomtónusokat, feszültségeket igé-nyel a tánc, s mást a mimikát, kéz- és kar-gesztusokat használó színészi játék.Mindkét esetben máshonnan indulnak amozdulatok, az energiák, s ezek össz-hangba hozását sokat kell gyakorolni. Ma-napság egyre több együttesben próbálják aszínház irányába is tágítani a táncjátékhatárait, tehát ezzel a feladattal mindgyakrabban kerülnek szembe a táncosokés koreográfusok. Kovács Gerzson Pétertökéletes összhangba tudja hozni a kétmozgástípust: már a testtartásával megte-remti a figurát, amelynek minden mozdu-lata ebbôl a tartásból ered. Virtuóz viccme-sélôket megszégyenítô módon poentíroz– mozdulatokkal. Takarékos, de erôteljesés kifejezô arcjátéka nem válik külön a fi-gura jellemzésének egyéb eszközeitôl.

Ebben az elôadásban a beszéd és a tánctöbbnyire szétválik, azaz a mesélôre vanbízva a narráció, de elôfordul az is, hogy atáncos szereplôknek kell rövidebb-hosz-szabb dialógusokat elôadniuk. Ilyenkoráltalában élesen szétválik a szó és a moz-dulat, az utóbbi hitelessége mellett azelôbbi kifejezésmód fakó, élettelen, kife-jezéstelen, tehát a tánc stilizáltsága és aszó direktsége éles kontrasztot alkot.Többnyire ez tapasztalható a Paraszt de-kameronban is.


Kovács Gerzson Péter a Paraszt dekameronban

Ka

tkó

Ta

má

s f

elv

éte

le

A találkozón szerepelt két olyan produkció is, amely a beszéd más-más formájávalélt. A Bozsik Yvette Társulat a Csoportterápiát játszotta, amely már címe szerint is aztígéri, hogy a szereplôk ôszintén és kíméletlenül feltárják énjüket. Az elôadás úgykezdôdik, hogy a belépô játékosok sorban elmondanak egy-egy epizódot az életükbôl –amelyrôl persze nem tudni, hogy valóban rájuk vonatkozik-e, avagy a szerepük része –,de ennek az „önfeltárulkozásnak” a késôbbiekhez semmi köze sincs. A megszólalásoktartalma és kivitele élesen elválik a tánckompozíciótól: a táncosoknak láthatóan nem ke-nyerük a beszéd.

A Közép-Európa Táncszínház Zalán Tibor Romokon emelkedô ragyogás címû drámájátvitte színre. Nem elírás a fogalmazás, hiszen a két fiatal – Szent-Ivány Kinga és Vida Gá-bor – az elôadás egyik felében prózai jeleneteket kelt életre. Az egy kapcsolat stációit be-mutató darab szövege egyfelôl a köznapi beszéd lepusztultságát idézi, másfelôl alig kö-vethetô lírai magaslatokba fullad. A szereplôk az elsô réteget képviselô jeleneteketjátsszák el, a második réteget – szerencséjükre – prózai színészek hangjátékszerûen in-terpretálják, miközben e szöveggel meglehetôsen laza kapcsolatban lévô mozgássorokattancolnak. Itt is elválik tehát a táncos és a színészi megjelenítés, de ezúttal a két fiatalszínészként is megállja a helyét. Veszprémben – ellentétben az otthoni elôadásokkal,amelyek keretes színpadi elrendezésben bonyolódnak – térszínházi kompozíció szüle-tett, azaz az epizódok a közönség között berendezett kisszínpadokon zajlottak, s a szí-nészi játék ilyen testközeli körülmények között is hitelesnek tûnt.

Nem beszélhetünk hitelességrôl a Szegedi Kortárs Balett egy másik bemutatója, aBolero kapcsán. A koreográfusnak természetesen elidegeníthetetlen mûvészi szabad-sága, hogy Ravel klasszikussá vált mûvét milyen közegbe helyezi, s ezáltal milyen verba-lizálható tartalmakkal ruházza fel. De ha valamelyest is követi a zene lényegét, akkor ne-hezen fogadható el a produkciót átható plakátszerûség. Kétoldalt hivatali íróasztalok,középen hatalmas gurigára felcsévélt papírszalag, amely mint kiszámíthatatlan, a sorsáltal rángatott mozgójárda a fôszereplô pár kizárólagos tartózkodási helye. Az elidege-nedés és a szerelem, a fiatalok személyessége és a többiek személytelensége, a kiszolgál-tatottság és a szabadságvágy ellentétpárjai direkt módon jelennek meg, hogy mindeztbetetézze a zárókép: gyerekek mutogatnak mintegy közös bûntudatra apellálva a nézôk-re, ôket téve felelôssé a fiatal pár megsemmisüléséért. A koreográfia szegényességét per-sze nem ellensúlyozza a kétes értékû s hatású didaxis.

Példáimmal nem törekedtem teljességre. Nem szóltam olyan nagyszerû elôadásokról,mint a KET Barbárokja, a KompMánia Cyber gésákja, a Frenák Pál Társulat Gördeszkákjavagy az Artus Színház Osiris tudósításokja. Egyrészt ezekkel e lap már részletesen foglal-kozott, másrészt egészen más problémákat vetnek fel, mint amelyekrôl ez alkalommalbeszélni szerettem volna. A vizualitás mindegyikükben oly kiemelkedô szerepet játszik,hogy velük kapcsolatban elsôsorban a látvány- és a táncszínház közötti mûfaji és stilá-ris átmenet kérdései kínálhatnak izgalmas vitatémát. Alighanem jövôre is lesz mirôlbeszélgetni délelôttönként szervezetten, s az elôadások elôtt és után kötetlenül.

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 44 55

F E S Z T I V Á L


Szeretnénk Önt is olvasóink táborában üdvözölni, egy viszonylag szûk, ám rangos szellemi körtagjai között. Szerzôink, akikkel a lap olvasása révén megismerkedhet, a kortárs irodalom, pub-licisztika és grafika élvonalbeli képviselôi.

Pénteken keresse az újságárusoknál, vagy fizessen elô az ÉS-re!

Elôfizetési díj egy évre: 11 300 Ft, fél évre: 6300 Ft, negyedévre: 3366 Ft

Megrendelem az ÉS-t .........................................pld.-ban ..........................idôtartamra.

Kérem, küldjenek részemre elôfizetési csekket.

Név:………………......................................................................................................Cím:……………............................................................................................................................................................................................................................................

A megrendelôszelvényt kitöltve küldje vissza címünkre: 1089 Budapest, Rezsô tér 15. Tel.: 303–9211, Fax: 303–9241

Ahogy nagyjából két hónapja jeleztük: most tényleg lezártnak te-kintjük a „kritikavitát”. Az idézôjelet ugyan szerintem duplánmegérdemli a fenti kifejezés – mindkét tagja külön-külön –, mivelaz elmúlt hónapokban kínkeservesen csordogáló cikksorozat vitá-nak alig-alig nevezhetô, míg amirôl szólt vagy szólni próbált, azmeg kritikának alig nevezhetô. Önostorozás helyett azonban még-is inkább néhány tanulságra szeretnék utalni, amelyek nem pusz-tán vagy nem föltétlenül a cikkekben fogalmazódtak meg, hanem avita ürügyén (csiholása közben) a szerkesztôségben vagy éppenPécsett, szakmai beszélgetéseken és mindenféle asztaloknál.

Az, hogy kritikára a színháznak szüksége van – és nem is csakazért, amire Max Wyman utal a tánckritika kapcsán, hogy ugyanisgyakran a kritika „az egyetlen érzékelhetô rögzítése annak, ami egyelôadáson történt” –, kívül esik a lezajlott vita keretein, hiszen eztszemmel láthatólag senki nem kérdôjelezi meg. Azt sem, hogy akritikus a színházi szakma része; s ha keringenek is olykor obskú-rus és tettenérhetetlen szóbeszédek arról, hogy a kritikus fölösrossz (és ezért, mondjuk, ne ô válogassa egy-egy találkozó verseny-programját), mindig kiderül, hogy nincs eleven ember, aki arcával,nevével, érvekkel vállalna ilyen véleményt. Ellenkezôleg: nemcsaka hétköznapi munka, hanem a rivalda két oldalán dolgozók köztiigen ritka személyes találkozások is többnyire azt az evidenciátdemonstrálják, hogy színházzal mindenki azért foglalkozik, mertszereti.

Arról szerettünk volna minél több véleményt közölni, hogy mi-lyen kritikára van szükség („jóra”), és hogy mik a jó kritika elôfelté-telei („a jó kritikus”), és hogy mit tehetnénk azért, hogy jobb legyena színikritika és több a jó kritikus.

Illúzió, ábránd, a hiú fajtából. A kritikák kiosztása (azaz a kriti-kát érdemlô produkciók kiválasztása) egy magára valamit adó szak-folyóiratnál pokoli nehéz munka – ennél csak a megfelelô színibí-rálók föllelése, majd munkára bírása nehezebb. Nemcsak azért,mert a szerkesztôk bizonyos színvonalból nem és nem hajlandókengedni, hanem azért is, mert a színikritikusi munka körülményeirosszak, pénz, pénz, pénz stb. (Útiköltség, szállás, honorárium –könyvekrôl, szakirodalomról pedig szót se ejtsünk!)

Tehát csupa kompromisszum. A kritika puszta léte kompro-misszumok eredménye. Hogy nincs utánpótlás, nincs normálisképzés. Hogy a fiatal jelentkezôk legtöbbjének nincs türelme, kitar-tása végigmenni a szerkesztôségi „darálón”, megtanulni mindazt,amit szerintünk ehhez a szakmához tudni kell. Hogy az egyes meg-bízásoknál olykor éppen úgy térdre kell vetnie magát a szer-kesztônek a szerzô elôtt, mint a cikkek megszerzésénél, határidôrevaló kikönyörgésénél. Hogy olykor már mi magunk, szerkesztôk ismegkötünk néhány kompromisszumot, amikor tekintettel vagyunka tekintendôkre (saját magunk vagy a szerzôk egyéb elfoglaltsága-ira, az utazási és egyéb nehézségekre).

És akkor Sándor L. Istvánnal arról kezdtünk itt vitatkozni né-hány hónapja, hogy legyen-e egységes szaknyelv, hogy kiknek írunkés hogyan... Erre mondom: illúzió, ábránd, a hiú fajtából.

Most tehát többé-kevésbé mindannyian a magunk véleményévelgazdagodva ülünk vissza a géphez, írjuk a következô kritikát, úgy,ahogy eddig, vagy egy kicsit jobban.

A szerkesztôség részérôl a vitát ezennel lezártnak tekintjük. Pon-tosabban egyénileg – ki-ki saját „írásmûvészetében” – folytatjuk.Az utolsó megszólaló következik hát: Sándor L. István.

2 0 0 3 . A U G U S Z T U S ■ 44 77

D I S P U T A


Legyünk ôszinték: ez a vita nem történt meg. Pedig lett volna mirôlbeszélni. Akár a kritika állapotát, akár a színházi élet egészét néz-zük, csupa eltussolt, szônyeg alá söpört problémával találkozunk.Olyan égetô kérdések sorával, amelyeket senki nem akar (képes)megoldani, ezért már beszélni sem érdemes róluk. Pusztába kiáltottszó minden, a struktúrát, a finanszírozást, az igazgatóválasztást, atársulati létet, a képzést, a fesztiválrendszert, a belsô szakmai életet,a nemzedék- és szemléletváltást firtató kérdés. Ez a problémagu-banc azonban összességében azt mutatja, hogy minden a lassú, defeltartóztathatatlan leépülés irányába halad. A mûködés látszatamég megvan, de a magyar színházmûvészet – mint élô, organikusegész – már a klinikai halál állapotába jutott.

Nem gondolom, hogy errôl a kritika tehet. Sôt azt sem, hogy ezlenne a színházi élet legneuralgikusabb pontja. De úgy hiszem,hogy mindenki a saját területén teheti a legtöbbet a tetszhalottéletre keltéséért. Könnyû lenne úgy szidni a mûvészi színvonal ál-talános süllyedését, hogy közben nem kérdezünk rá saját szakmánkállapotára, teljesítményeink értékeire. Nem minôsíthetünk máso-

kat, ha magunkkal szemben nincsenek minôségi követelményeink.Ezért kezdeményeztem több helyen, többféle formában is a szín-házi kritikáról szóló belsô párbeszédet. De nem elôször bizonyoso-dott be, hogy kollégáim többségének erre nincs igénye. A reakciók-ból úgy éreztem, mindenki ragaszkodik ahhoz, hogy háborítatla-nul, az önreflexió és a szakmai konszenzuskeresés kényszere nélkülfolytathassa a saját, évek során kialakított gyakorlatát. Már e mos-tani cikksorozat elôtt is azon a szkeptikus állásponton voltam, ami-vel Csáki Judit zárja a vitát: „Most tehát többé-kevésbé mindany-nyian a magunk véleményével gazdagodva ülünk vissza a géphez,írjuk a következô kritikát, úgy, ahogy eddig, vagy egy kicsit jobban.”

Ezt a végeredményt elôre lehetett látni abból is, hogy céhünk mû-ködése az elmúlt években lényegében a kritikusdíj lebonyolításáraredukálódott. Szakmai-módszertani programokra, a minôség vé-delmét szolgáló tanácskozásokra (pedig a céh lényege volna ez), neadj’ isten, esztétikai vitákra, nyilvános lapértékelésekre egyetlenalkalommal sem került sor. Még akkor sem, amikor egy új folyóiratmegjelenésével (amire Csáki Judit és Koltai Tamás is utal) hihetet-

A kritikáról folytatott vita lapunkban megjelent írásai: Sándor L. István: Az erôszak esztétikája (2003. január); Csáki Judit: A kritika sine quanonja (február); Mestyán Ádám: Mi a tánckritika? (március); Csabai Attila: A kritika szabadsága és felelôssége; Kutszegi Csaba: Reflexiók a ref-lexióra (április); Urbán Balázs: Mezônyrôl, mércékrôl (május); Max Wyman: Kinek a hangja hal el a szélben?; Koltai Tamás: Vicinális (június);Hegedûs Sándor: Polémia a kritikáról (július). Az alábbi két cikkel a vitát lezártnak tekintjük.

C s á k i J u d i t

Zárszó

S á n d o r L . I s t v á n

Egy elmaradt vita végére

len módon felhígult a kritikusi gárda. Persze a kritika hitelvesztését nem ez a lap okozta, deazzal, hogy hallgattunk a problémáról, elismertük, hogy nem tudjuk megvédeni (majdhelyreállítani) a szakmai nívót. Nem tudunk szakmai presztízst teremteni magunknak, sekként független véleményünkkel segíteni a színházmûvészeti értékek megôrzését, megújí-tását. (A színházi szakma ugyanilyen rendületlenül hallgat, amikor egyre alkalmatlanabbigazgatók kerülnek a társulatok élére, akik rég levitézlett vagy szakmai hitelt sosem szerzettrendezôi karra bíznak egész évadokat. Hogy születhetne úgy minôség, ha a gyengébb önér-vényesítési képességekkel rendelkezô tehetségeket senki sem támogatja?)

Ezért nem is jutott eszembe vitát kezdeményezni a kritika helyzetérôl. Én a Horváth Csabaelôadásáról, a Barbárokról megkezdett párbeszédbe szerettem volna belekapcsolódni. Úgyéreztem, hogy az Ellenfényben megjelent szakmai polémiát (amelyben nem vettem részt) to-vább lehetne gondolni, ki lehetne szélesíteni egy másik folyóirat, illetve a máshol megjelentírások bevonásával. Azt hittem, nem tanulság nélküli, ha megvizsgáljuk, hogy a megjelentcikkek összessége milyen összképet rajzol egy elôadásról. Ezzel mintegy elvégezzük a dol-gunkat: nem elkenôdött foltokat rögzítünk (mint ahogy az a legtöbb elôadás esetében törté-nik, hisz többnyire véletlenszerû, hogy milyen vélemények jelennek meg nyomtatásban), ha-nem megpróbálunk egy fontos kortárs produkcióról teljesebb színképet felállítani; a nézô-pontok és vélemények sokféleségét egymáshoz való viszonyukban megragadni.

Mivel a Barbárok formakeresô-formateremtô produkció, úgy éreztem, hasznos megvizs-gálni azt is, hogy az egyes szerzôk milyen módszerrel közelítenek hozzá, mit ragadnak kibelôle, az értelmezésnek milyen változatait nyújtják. Így talán azt is meg lehet tudni, hogy azeltérô olvasatok mibôl adódnak. Egészen leegyszerûsítve: az izgatott a kritikai szemle készí-tése közben, hogy az eltérô személyiségek szubjektív érzékelései miképp válhatnak szakmaimegfigyelésekké, hogy a személyes érintettségeket (esetleg elfogultságokat és elôítéleteket)miként képesek (vagy miért nem tudják) felülírni az elôadásban megjelenô szakmai minôsé-gek. A Csáki Judit által a kritika sine qua nonjának tartott vélemény csakis ettôl válhat szak-mailag hitelessé. Nem megfellebbezhetetlenné, hanem vitathatóvá: azaz érvelésében követ-hetôvé, ellenôrizhetôvé, véleményalkotásában megalapozottá, továbbgondolhatóvá.

De most magam is elérkeztem oda, ahova ez a vita fajult: szakmai ars poeticát kezdek fo-galmazni, mint ahogy Mestyán Ádám, Max Wyman és Koltai Tamás is tette. És ha az álta-lánosításnak erre a magaslatára emelkedünk, akkor kiderül: mindenben egyetértünk. Demint tudjuk, az ördög a részletekben (jelen esetben a konkrétumokban) lakik. Abban, hogyegy konkrét elôadás konkrét értékeit (és az alkotói észjárást, amely mindezt létrehozza) mi-képp vagyunk képesek felismerni, megragadni, közvetíteni. A SZÍNHÁZ szerkesztôségeazonban sajnálatos módon nem a Barbárokról (és Horváth Csaba mûvészetérôl) nyitott vi-tát. (Miért is tenné ezt egy táncelôadással kapcsolatban egy színházi szaklap?) De nem isáltalában a tánckritikáról (hisz ez sem tartozik a kompetenciájába), pedig írásomat legin-kább ebbe az irányba lehetett volna általánosítani. Így hát magáról a Barbárokról egyikmegszólaló sem kívánt mondani semmit. (Még Mestyán Ádám sem, aki a tánckritikáról ér-tekezett, Hegedûs Sándor sem, aki – lévén Horváth Csaba közeli munkatársa – a legtöb-bet mondhatta volna. Csakhogy ô is belesétált a szerkesztôség által állított csapdába.)

Pedig Az erôszak esztétikája címû írásomnak minden állítása csakis az elôadáshoz, illetvea róla megjelenô írásokhoz viszonyítva érvényes. Cikkem lényegének ugyanis nem a kritikaáltalános helyzetérôl szóló hangulati bevezetôt tartom, hanem a Barbárokra vonatkozó ér-telmezést, amelyhez mások elemzései segítettek hozzá. Ez volt az a pont, amikor az elôadásáltal teremtett világ képes volt felülírni bennem a saját értékítéleteimet. Ekkor érezhettemúgy, hogy eljutottam a megértés fázisához. Szerintem ugyanis a kritikus legfôbb felelôsségeez: hagynia kell, hogy az elôadás láttassa meg vele a világát, s ne saját világlátása (esetlegdarabértelmezése, stíluseszménye) alapján véleményezze a produkciót. Leginkább ezértsajnálom, hogy a vitában elterelôdött a figyelem errôl a felismerésrôl: „Horváth Csabaugyanis nem feltétlenül agresszív durvaságnak láttatja a férfiak közti küzdelmet. Mintha azösztönök késztetésének engedô test artisztikumát és heroizmusát is felvillantaná. Láttatniigyekszik az erôszak esztétikumát is…”

A vita tehát még el sem kezdôdött, s máris értelmét vesztette. Ezt éreztem, amikor elol-vastam Csáki Judit elsô válaszát, amelyben cikkem egyetlen lényeges kérdésfelvetésével ésszempontjával sem foglalkozik, ehelyett csupa olyasmit olvas ki belôle, amit eszemben semvolt állítani. (Például igencsak durva csúsztatást hajt végre, amikor tudományos kritikánaknevezi azt, amit én következetesen szakkritikának mondtam – azaz szakmai közönségnekszóló, szakmai érveket használó kritikának.) De csak magamat okolhatom ezért: az, akipontosan definiál(ha)t(ó) szakkifejezések használatát javasolja a szakmai folyóiratokszerzôinek, az ilyen zsurnalisztaindulatokat válthat ki.

Hegedûs Sándor elég pontosan elemzi, hogy késôbbi mi hogyan csúszott félre a vitában.Erre nem érdemes több szót vesztegetni. Mint ahogy arra sem, hogy Kutszegi Csaba ésCsabai Attila milyen félrehallásokon keresztül hogyan forgatja ki értelmébôl a másik állítá-sait. Aki a most lezáruló kritikavita egymást követô írásait végigolvassa, annak nem lehet aza benyomása, hogy egy nyelven beszélünk.

44 88 ■ 2 0 0 3 . A U G U S Z T U S

D I S P U T A


Summary

“István Paál and his times” is the commontitle of three essays evoking the persona-lity and activity of the highly gifted direc-tor, a leading figure of the Hungarianavantgarde whose tragic death occurredfive years ago. István Nánay sums up thecareer of the artist, Gyôzô Duró analyzesfour of his outstanding productions andIván Sándor examines his staging of ImreMadách’s epoch-making work, The Trag-edy of Man.

Another commemorative group of writ-ing centres on the personality of AntalNémeth, one of the most important man-aging directors of our National Theatre,who was born a century ago. Tamás Koltaievokes Németh’s continuous artisticstruggle with The Tragedy of Man; eight dif-ferent stagings and plans for several moreare proofs of this preoccupation. Subse-quently, Mirella Csiszár and Tamás Gajdóintroduce and present the illuminatingcorrespondence between author SándorMárai and Németh, centred mostly onMárai’s plays staged at the National.

In our column on modern dance ÁdámMestyán reviews Orpheus, a ballet present-ed by the Eastern European Dance Theatrewith a choreography by Csaba Horváth;Tamás Halász saw for us Mozart, a balletdevised by Lilla Pártay for the State OperaHouse; Csaba Kutszegi evokes Éva Duda’sballet version of Saint-Exupéry’s The LittlePrince, and in a commemorative article Gé-za Körtvélyes pays his homage to GeorgeBalanchine, founder of the New York CityBallet, who was born hundred years agoand died just twenty years ago.

István Nánay surveys the dance prod-uctions he saw at the Arts Festival of thetown Veszprém.

Judit Csáki sums up the conclusions ofour discussion of present-day Hungariantheatre criticism, while István L. Sándorwho started the series deplores the meagreresults of this exchange of views.

Playtext of the month is Árpád Sopsits’shighly personal version of Dostoievski’snovel, titled Crime and Punishment Behindthe Bars.

BORITO 2003 AUGUSZTUS - old.szinhaz.netold.szinhaz.net/pdf/2003_08.pdf · Mindezek alapján Paál...

Documents

Transcript of BORITO 2003 AUGUSZTUS - old.szinhaz.netold.szinhaz.net/pdf/2003_08.pdf · Mindezek alapján Paál...