Boris Groys - Bajo sospecha [Ed. Pre-textos].pdf

8/20/2019 Boris Groys - Bajo sospecha [Ed. Pre-textos].pdf

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BA JO SO SPECH A

Una fenomcnologia

de los medios

Boris Groys

PRE-TEXTOS



BAJO SOSPECHA

Una fenomenologta

de los medios

Boris Groys

Traduccidn deM a n u e l F o n t A n d e l Ju n c o

A l e j a n d r o M a r t i n N a v a r r o

pr e -t e x t o s



La reproduccion total o parcial de este libro, no autorizada por los editores,

viola derechos reservados. Cualquier utilization debe ser

previamente solicitada.

Primera edicidn: mayo de 2008

Edicion original en lengua alemana:

Unter Verdacht

Diseflo cubierta: Pre-Textos (S. G. E.)

© 2000 Carl Hanser Verlag Mtinchen Wien

© de la traduction: Manuel Fontan del lunco y Alejandro Martin Navarro

© de la presente edicion:

PRE-TEXTOS, 2008

Luis Santangel, 10

46005 Valencia

www.pre-textos. com

1MPRE50 EN ESPANA / PRINTED IN SPAIN

ISBN: 978-84-8191-895-3

D e pOs i t o l e g a l : S-867-2008

IMPRENTA KADMOS

http://www.pre-textos/

http://www.pre-textos/



I n d i c e

INTRODUCCION........................................................................ 9

EL ESPACIO SUBMEDlATICO

E l SUJETO SUBMEDlATICO Y EL FLUfO DE LOS SIGNOS........................37

L a VERDAD DE LO MEDlATICO Y EL ESTADO

d e e x c e p c i On ................................................................................... . . 5 7

L a s o s p e c h a m e d i a t i c o -o n t o l Og i c a

Y LA DUDA FILOS0 FICA ......... .............................................................. 71

FENOMENOLOGlA DE LA SINCERIDAD MEDIATICA ................................ 83

L a MIRADA DEL OTRO..............................................................................103

E l MEDIO SE CONVIERTE EN MENSAIE.................................................... 115

E l CASO DE EXCEPCION Y LA VERDAD DE LO MEDlATICO.................133

LA ECONOMlA DE LA SOSPECHA

M a r c e l M a u s s : e l i n t e r c a m b i o s i m b Ol i c o

O LA c i v i l i z a c i On SUMERGIDA ...................................................... 153

C l a u d e LE v i -S t r a u s s : m a n a o e l s i g n i f i c a n t e q u e f l o t a ....... 17 3

G e o r g e s B a t a i l l e : e l p o t l a c h t c o n e l s o l ....................................189

Ja c q u e s D e r r i d a : l a e s c a s e z d e t i em p o y s u s f a n t a s m a s ....... 213

Je a n -F r a n q o i s L y o t a r d : l a Mo n t a n a r u s a d e l o s u b l i m e , ... 243

E l t i em p o d e l o s s i g n o s .......................................................................265

L a s o s p e c h a e s e l m e d i o .......................................................................2S 3



I N T R O D U C T I O N 1

1 El autor, en las notas a pie de pagina, hace referenda, indistintamente, tanto

a ediciones originales de las obras citadas como a sus traducciones al aleman o

al ingles. Hemos mantenido las referencias a las edidones usadas por el autor.

En los casos en los que existen edidones en espanol las hemos consignado. Son

nuestras todas las traducciones de textos de las obras citadas segiin las ediciones

originales y tambien las de aquellas de las que no existen traducciones al espa-

nol. (N. de los T.)



Este Ebro h a s ido escrito con la inte n d on de responder

a la pregu nta d e cu al es la fuerza qu e sostiene los archivos

de nu estra cu l tura y les hace durar, u n a cu est ion que no

me ha de jado en paz desde que escribi Sobre lo nuevo.' De

ahi que m e parezca im prescindible aclarar los m otivos que

me con du jeron in icialm ente a este asunto. E n a qu el libro

sobre lo nuevo descr ibi como “economfa cultural ” e l in-

tercam bio que se prod uce entre el archivo de los valore s cul-

turales y el espacio profano exterior a ese archivo. En elarchivo se co leccion an y custodian cosas que son imp or-

tantes, relevantes o valiosas p ar a una de term ina da cultura;

todas las dem as cosas s in im po rtan cia, irrelevan tes o sin

valor, qued an fu era del archivo, en el espacio p ro fan o . Sin

em bargo, los archivos culturales cam bian constantemente:

una pa rte del espacio profan o se inc orp ora a ellos, mientras

que otra parte de ias existencias del archivo se desecha com o

algo que ha dejado de ser relevante. En el l ibro sobre lo

nuevo intente respon der a la cuestion de bajo que criterios

1Boris Groys, Vber das Neue, Hanser Verlag, la ed., Munich, 1992. Hay edi-

cion en espanol: Sobre lo nuevo. Ensayo de una economia cultural >traduccidn de

Manuel Fontan del Junco, Pre-Textos, Valencia, 2005.

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una cultura considera im po rtante algo de la esfera profana

y le o to rga un lugar en sus archivos. Y, sobre tod o , ^por que

el archivo n un ca perm an ece igual? ^Por que siem pre began

cosas nu eva s al archivo?

La respuesta habitual a esas pregu ntas es bien conocida:

es im po rtante tod o a qu el lo que lo es pa ra la vida , pa ra la

historia, pa ra los hom bres. Todo eso que es im po rtante debe

ser recogido en el archivo, pu es la fun cion del archivo con -

siste en repre sentar la vid a ex terior a los espacios del archivo.

Por supuesto, las opiniones acerca de que sea bueno para

la vid a y p ara los ho m bres difieren considerablem ente, y esa

es la razon p o r la que representar algo en el archivo es ob-

jeto de beligerantes politicas de represen tacion ; y , de hecho,

hay u na gran discusion acerca de que debe representarse en

el archivo y quien pu ede ad m inistrar y determ inar la com -

po sicion del archivo. D e ahi que, de entrada, nuestro tem a

parezca reducirse a una cuestion de poder, que parezca de-

pen de r de una posicion de p od er que perm ita a alguien deci-

dir que es importante, relevante y digno de ser archivado,

y que carece de im po rtan cia , es irrelevan te y m erece ser de-

jado fuera. P o r ebo, las discusiones en torn o a la con quista

de posiciones de p oder en el archivo y en torno a las inclu-

sion es y exclusiones que ha brian d e dep end er de aquellas

desatan m uchas em ociones, cosa qu e por lo d em as ocurre

siem pre q ue se trata de cuestiones p oliticas, es decir, de cues-

t ion es sobre las que todo e l m un do no solo es que pued a

tener su op inio n , sino que incluso debe tenerla. E n esas aca-

lorada s discusiones cada cual cree im po rtante algo en p ar-

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ticular y op ina que aquello qu e su opo nen te con sidera im-

portante es, en realidad , abso lutam ente trivial. Y si, aim asi,

lo trivial parece que triunfa sobre lo importante, entonces

-segun la op in ion genera lm ente exte n dida - es que debe

haber en juego secretas intrigas, poderes ocultos y, sobre

todo, dinero: mucho, mucho dinero.

C ua nd o se ha asistido a sem ejante espectaculo, un o no

puede sino asom brarse, en cierto sentido, al repa rar en que,

a fin de cuentas, el archivo, de facto, con t inu a com pletan-

dose, y el lo para la satisfaction general. La evo lucion del archivo parece seguir una logica que se impone por igual a

todos los qu e estan in vo lucra do s en el. Y si alguien esta de-

m asiado confiado en su pro pia p osicion de po der en rela

tion al archivo y co m ienza a actuar con tra esa logica, pierde

relativam ente pron to esa po sicion de poder. N o existe una

posicion d e pod er ab soluta en relation a los archivos: la lo gica archivistica de la evo lucion acaba im po nien do se, pues

los archivos recogen todo aqu ello q ue au n no ha sido reu-

nido en ellos: la as! l lam ada “ realidad” n o es, en el fondo,

m as que la sum a de todo aq uello que au n no ha sido reco-

gido po r los archivos. Por eso, la realidad no es algo prim a-

rio que hu bie ra de ser representado en el espacio secu nd ario

del archivo; la real idad es todo aquel lo que se ha queda-

do fuera del archivo. En este sentido, en el l ibro sobre lo

nuevo form ulam os la suposicion de que , de facto, en el ar

chivo no se recoge tanto lo qu e es im po rtante p ara los hom -

bres en la “ realidad” (pues na die sabe qu e es im portante para

los ho m bres) sino qu e en el s61o se recoge , mas b ien , aque

llo que es im po rtante p ara el pro pio archivo.

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Lo historicam ente n uevo, lo actual, lo v ivo y lo real n o

pued e diagnosticarse mas que en relation a lo “ m uerto”, lo

archivado, lo a nt iguo, Y esto s ign i fica que la fun cion del

archivo no pue de consistir m eram ente en retratar o repre-

sentar la historia, en c on servar los recuerd os de la historia

tal y com o esta ha tenido lug ar en la “ real idad ”. M as bien

es el archivo el que ofrece la con dition previa para q ue pue da

existir en absoluto algo as i como la historia, pues solo

cu an do el archivo esta dispo nib le pu ed e llevarse a cabo esa

com paracion de lo nuevo co n lo an tiguo q ue produce la his

toria com o tal. El archivo es una m aqu ina de pro du ction de

recuerdos, una m aqu ina que fabrica historia a partir del m a

terial de la realidad qu e no ha sido reco pilado. Y este pro -

ceso de pro du ction t iene sus prop ias leyes, que deben ser

observadas po r todos los inv olucrado s en el. A si, p o r ejem-

plo, cuando una ortodoxia religiosa persigue a muerte “en

la vida real” a las doc trina s hereticas, no tiene m as rem edio,

para pod er n arrar la historia de su prop ia constitution e im

po sition , que repetir esas do ctrinas en su pr op io archivo.

D e m anera q ue el archivo cultural se encuen tra en una

con tradiction interna, produ cida po r su pro pia dinam ica.Por una parte, el archivo tiene vocation de exhaustividad:

debe reu nir y represen tar to do aquel lo que se encuen tra

fuer a de el. Pero, po r otra, las cosas del in terior d el archivo

tienen un destino completamente dist into a las del exte

r ior a £1: las cosas del archivo son con siderad as val iosas y

dignas de ser protegidas, m ientras q ue se acepta sin m as la

decadencia, la m ortalidad y la brevedad de las cosas pro fa-

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nas. A si pues, entre las cosas de l inte rior d el archivo y las del

exterior existe u n a pro furida d iferencia, que ech a p or t ie-

rra toda p retension de representacion; es una diferencia en

el valor, en el destino, en la relacion con la cad uc idad , la ani-

quilacion y la m uerte. S i, po r e jem plo, se em pieza po r su-

poner que los cuadros reunidos en un museo deber ian

representar el m un do exter ior a ese m useo, en seguida se

com pru eba que, bien al con trario, esos cuadros estan en el

m useo precisam ente po r di ferenciarse en valor -seg u n la

opinion co m u n - del resto d e las cosas del m un do ; porque

estan especialmen te bien pintados o enm arcados p o r pin-

tores especialm ente buen os, o po rqu e cuestan especialm ente

m ucho dinero y, p o r esas razones , el entero s istem a m u-

seistico se esfuerza en evitar la p erdid a d e tales cu ad ros. Por

el co ntra rio, nadie se esfuerza p o r ev itar que las cosas rea

les representadas en esos cu ad ros se pierd an . Se qu iere sal-

var el cuad ro en el que una v a ca aparece especialm ente bien

pintada ; pero el destino de la prop ia vac a es indiferente a

todo el m un do . Y ello significa qu e precisamente lo m as pro-

pio de la realidad -es to es, su ca d u cid ad - no pu ede ser re-

pro du cido o representado en el archivo. Incluso el arte quepretende e scenificar en los espacios del m useo su p ro p ia ca

ducidad acaba docum entado, archivado y custodiado.

Su vocac ion d e exha ustividad ob liga al archivo a ir siem-

pre en b us ca de lo real, es decir, de lo pasa jero, ac tua l e in-

signif icante. Esa bu squ ed a t iene lugar, a l pr incip io, segun

los criterios de la distincion form al: prim ero se recop ila todo

aquello qu e en un n ivel form al parece diferente de lo y a re-

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cop ilado , lo que a testigua su “re alidad ”. Pero esa “o tred ad ”

form al no es suficiente pa ra pro du cir lo nuevo. Para el ar

chivo, lo n uevo de un a cosa cu alquiera de la realidad no con-

siste s61o en su otredad, s ino sobre todo en su capacidad

de representar, al m enos duran te un tiem po, el entero am -

bito pro fano exterior al archivo, sugiriend o con ello que ha

cum plido con aqu ella vocacion de exhaustividad. No es todo

el archivo el que representa la realidad, sino solo lo nuevo

del archivo, 7 el lo gracias a que lo nu evo conserva, du rante

cierto tiemp o, el au ra de caducida d que m arca el destino detodo lo real. G racias a ese au ra de la cad ucidad , lo n uevo pa -

rece capaz de rep resentar toda la cadu ca realidad, hasta qu e

llega un m om ento en el que su propia perm anencia en el ar

chivo y su lon gevida d, dem asiado l lamativas, hacen q ue el

aura de caducidad deje de ser creible, destruyendola.

El ejemplo de los readymades de D uch am p es bien co-

nocido: los readymades han logrado convencernos de que,

s iendo numericamente pocos, han s ido capaces de evocar

e l entero mundo de nues tra moderna cot id ianidad , que

hasta ese momento habia sido desatendido por el arte. De

ese m ism o m odo , incluso el proletariado de M ar x pu do eri-girse en representante de la verdadera H um anidad: p orque

hab ia s ido desatendido p o r los archivos cul turales. D e la

m ism a m anera, Freud described uno s pocos suen os de un os

pocos neuroticos com o m anifestaciones de la realidad oculta

del subconsciente. Se pod rla citar todo tipo de ejem plos, y

de tod os ellos pod em os sacar la siguiente conclusion: el valor

que t iene en el archivo u na cosa nu eva -u n nuevo s igno ,

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un nue vo cuadro, un n uevo t ex to - esta en fun cion de su ca-

rencia de valor en la real idad profana. Cuanto m en os valor

tiene u n a cosa de la realidad , cu anto m as cadu ca —o sea, m as

p ro fa n a - es, m as capacidad tiene de representar en los ar-

chivos la com un falta de va lor del m un do , y p o r tanto, mas

valor represen tative recibe esa cosa p ro fa n a en el archivo.

La pro du ccion de lo n uevo se l leva a cabo, pues, po r m edio

de una com binac ion entre la otredad form al de a lgo y su

profana falta de valor. La otred ad form al perm ite distinguir

la cosa esco gida y recien ac og ida en el archivo de lo s bienes

ya recop ilad os en el; y su caracter p ro fan o , fa lto de valor,

perm ite no distin gu ir esa c osa del resto de las c osa s pro fa -

nas, co n lo que se la eleva a representan te de la en tera rea-

lidad.

La tension que constituye esa relacion de va lor n o es, por

cierto, un a tension dialectica, ya que no cond uce a ningu na

sintesis, es decir, a una cosa que fuera, a la vez, absoluta-

mente importante y absolutamente i r re levante , absolu-

tamente eterna y absolutam ente caduca. O curre m as bien

que esa tension constituye el marco d e la eco no m ia cultu

ra l de lo nuevo, q ue s iem pre se de sarrol la m as y mas. Lanueva cosa del archivo tam bien es nu eva p or el hech o de re-

nova r la vocacion de exha ustividad d el archivo y co nfirm arla

una vez m as. Durante un t iem po, la cosa nueva rec ibe -p o r

su inan idad y su carenc ia de v a lo r - l a op ortunidad de re

presentar en el archivo al entero e infin ite m un do de lo inane

y lo profan o. D e ahi proceden el brillo , el carism a y la fu erza

seductora de lo nuevo: es el brillo de la infinitud. Durante

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un tiem po, la nu eva cosa parece hacer visible den tro de Ios

espacios flnitos del archivo la in fin itud del m un do . P ero el

derecho p ara u na representation de lo infinito com o esa hay

que ganarselo a la falta de valor en una dura competicion.Co nocem os esa com petic ion sobre todo en su form a de his-

tor ia del arte m od erno : es una com petic ion que gana aquel

que m ds radicalm ente priva a la ob ra de arte de su im po r-

tancia externa y de su relevancia, conced iendole asi el m ayo r

v a lo r representativo. Pero no es el u n ico caso: en tod os lo s

am bitos de la cul tura m od erna funcionan los m ism os m e-

canismos de inn ova t ion .

La vivencia de la infinitu d solo se origina, segun h em os

dicho, cu and o el espacio extracu ltural es representado den

tro de los archivos culturales. Lo s archivos c om o tales son,

evidentem ente, finitos. Y el espacio ex tracultural de la rea

lidad es ciertam ente grand e, pero tam po co es infinito. Este

hecho se olvida a m en ud o, de tal m an era que se suele creer

que b astaria con escap ar de la estrechez de los archivos, las

instituciones, la c ivi l izacion, las bibl iotecas y los museos

pa ra, al fin, d escu brir la vastedad sin l im ite de la vida . Pero

la “ vid a real” es precisam ente el lug ar de lo finito, lo caduco,

lo m orta l, y, p o r eso, es en realida d el lug ar de lo irrelevante

y lo in an e. C a d a v is ita c o rta al p e o r de lo s m u seo s es m il

veces m ds in teresante que tod o lo que se p u ede contem plar

en la asi l lam ada realidad durante una larga vida. La viven

cia de la inf initud solo pu ed e tenerse den tro de los arch i

vo s de la c iv iliza c io n , del m ism o m o d o que el F a u sto de

G oeth e la tuvo, com o se sabe, en la biblioteca, pa ra luego

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perderla en la vida real. El “efecto de infm itud ” es un efecto

absolutamente a rtif icial, creado p or m ed io de la represen

tation de lo e xterior en lo interior. N i lo exterior ni lo inte

rior son, en cua nto tales, infinitos. Solo la represe n tation de

lo exterior en lo interior crea el sueno de la infm itud, y solo

ese suen o es realm ente infinito.

Pero ese b ri llo de la in fm itud n o pe rdu ra eternam ente

en la nueva cosa del archivo. En algun momento, esa cosa

volvera a parecer n ada m as que com o u n a cosa im portante

m as; valiosa, s i, pero finita. Enton ces sera tiemp o p ar a un

nuevo “ nu evo ”, para que el va lor archivistico de la carencia

de va lor repre senta tiva se conced a a otro objeto.

En este pu nto m e gustaria dejar de lado la description

del m ecanism o de la inn ov ation cultural, que ya em prendi

en el libro sobre lo nue vo. Lo d icho hasta ah or a es suficiente

para i lustrar la cuestion que, com o dije antes, no me h a de-

jad o en paz desde que term inara aquel libro . C om o resulta

f&cil de comprender, la economia de lo nuevo presupone

un a diferen cia segura y estable entre el arch ivo de lo cultu-

ralmen te valioso y el espacio pro fan o extracultural . Es a di

ferencia debe tener un a d ura tion, para que la econo m ia dela inn ov ation cultural pu ed a desarrollarse, es decir, p ar a que

esa diferencia p ued a infiltrarse, de con struirse y volverse in

discernible u na y o tra vez. P ara realizar sus o peracion es, la

econ om ia cultural necesita sobre todo, com o c ualqu ier otra

econo m ia, tiem po. Ese tiem po es, en el caso de la eco n om ia

cultural, el tiem po d el archivo: m ientras el archivo este ga-

rantizado y dure , la innovat ion cultural puede l levarse a

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cabo. Pero, ^donde radica la gara ntia de que el archivo vaya

a du rar realm ente? ^De don de vien e el tiem po del archivo?

^Com o se abastece la eco no m ia cultural del tiem po que ne-

cesita pa ra su fun cionam iento? A todas estas preguntas sub-

yace, en realidad, una unica: la p regu nta p o r la estabilidad

tem po ral del archivo. Es decir: ^como se sostiene y a segura

el archivo y que pu ede garantizar que se m anten dra po r un

largo perio do de tiem po? El archivo se encuentra, p o r tanto,

bajo una radical sospecha de inseguridad. Y esta sospecha

solo pu ede perder fuerza si se consigue vis lum brar la con d it ion del m edio qu e so po rta el archivo. La p regunta se po -

dria formular , pues, del s iguiente modo: ^que sostiene el

archivo, y p or cuanto t iem po?

Es evidente que esa pregun ta no se pu ede form ular solo

en el contexto de mis propias investigaciones. Como en el

caso de lo n uevo , tam bien esta es, a prim era vista, una cues-

t ion de enorm e a ctual idad pol it ica. Pues, segun la opinion

general, es en ultim o te rm ino la socied ad la que sostiene los

archivos culturales y decide cuan to d uran . Asi, se hace de-

pen der la d u ratio n de los archivos del dinero, el trabajo y el

know-how tecnico que la sociedad invierte en la con servation de los archivos. Sin embargo, el actual discurso social

no parece simpatizar especialmente con los archivos. Por

todas partes se oyen voces que ex igen que nos desp idam os

del tedio de los archivos culturales pa ra e m pezar de un a vez,

aqui y ahora, a com un icarnos. H oy en dia todo debe f luir ,

cam biar de una form a a otra , perder to da ident idad, vol -

verse indiscernible, m ultim ed ia e interactivo; triun fa quien,

2 0



de.la m an era m as rap ida y radical, sabe de scentrarse, di-

luirse, l icua rse, pues p recisam ente asi parece ser com p ati

ble con e l mercado y , a l mismo t iempo, cr i t ico con la

sociedad. Por supuesto, uno puede protestar por motivos

nostalgicos ante semejante ambiente. ^Quien sabe? Quiza

algun d la resulten efectivas tales protestas. Pero p a ra la teo-

r la de lo nuevo, esa tendencia social no jugarla ningun

papel , ni negativo ni posit ivo, p ues lo que la teo ria de lo

nuevo pretende descr ibir es prec isamente , y entre otras

cosas, el cam bio de las m od as intelectuales, y p o r lo tanto

no puede depender de una moda determinada . Por esa

razon, la m od a de descentrarse y diluirse tam bien debe ser

asum ida y descrita p or la teoria de lo nuevo, pu es a esa m od a

tam bien se la pu ede archivar com o algo nuevo. Y, po r cierto,

puede archivarsela gracias, otra vez, a la nostalgia por la

infinitud de la vida que es propia de los archivos, una infi-

nitud que, com o hem os dicho, solo pued e surgir dentro de

aquellos.

Pero e l anhelo de inf ini tud es , como toda pasion hu-

m ana, inestable. C ua nd o ap arece, pu ed e encontrar, a traves

de la inn ov atio n , su lug ar en el archivo, pero no pu ede sos-tener el archivo co m o in stitution. D e hecho, el concepto d e

cultura es, esencialm ente, d esde com ienzos d el s iglo XIX,

s ino nim o de l de rom ant ic ism o. Y com o es sab ido , el ro-

mantic ismo supuso en e l hombre un anhelo de inf ini tud

indestruct ible e inherente a la naturaleza humana, una

no stalgia que no pu ede ser satisfecha p o r lo finito. A l final,

ese anhelo innato de lo infinito fue considerado el soporte

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de los archivos culturales que contienen los valores proce-

dentes de la pasion p or lo elevado y noble, y que ofrecen un a

alternativa a la vida prosaica, co tidiana, m ercantil. Pero, po r

lo general , las pa sione s no son cap aces de fu n d ar insti-tuc iones , y mucho menos de asegurar las de un modo

du radero. Y aparte de eso, conceptos d el t ipo “ pas ion”,

“ nostalgia” “ anhelo” v ienen a s ignif icar lo m ism o que “de-

m and a”, inscribiend ose asi en la econ om ia de m ercado. Si

los archivos culturales tuvieran que ser sostenidos p o r la de~

m and a de infinitud, entonces tendriam os que despedirnos

tranqui lamente de e l los . E l hombre de hoy no t iene nin-

gun an helo de infin itud y, si lo tiene, es m u y escaso. Po r lo

general , se da por satis fecho con lo f inito. Y esa satis fac

t io n con lo f inito no pu ede ser com batida con argumen tos

m orales. Es inutil exigirle a la soc iedad y al Estado que ase-gu ren los archivos cua n do falta el an helo de infinitud. Pero,

de todos modos, todas las dem&s exigencias culturales que

se plantean a los archivos las satisface m uc h o m ejor, con di-

ferencia , la cul tura de masas comun y corr iente , que se

puede com partir aqu i y a l iora y se extiende m as al ia de los

archivos. D e este m od o, las legitim as exigencias de un a me jor

representation cultural de las minorias, o las de una du-

radera p resencia social de determ inados recu erdos histori-

cos, se dir igen en prim er term ino a los m edios de com uni-

cacion ( la te lev is ion, la industr ia c inematograf ica o la

pu blicidad), qu e las satisfacen de m od o m as efectivo.

Por otra parte, poco bu eno se pued e esperar, para los ar

chivos cu lturales, de aque llas ideo logias y corrientes socia-

2 2



les crlticas con el m ercado . Es m as que rev elador el hecho

de que, precisam ente hoy, la teoria crltica m as avan zada ya

no reproche al m ercado, co m o h acla antes, que solo piense

en plazos finitos e igno re los in finitos va lores “ interiore s”.

Por el con trario , esa cr lt ica, tan de van gu ardia, con sidera

dem asiado optim ista incluso la planificacion econ om ica al

m as corto p lazo , la necesar ia para e l fun ciona m iento del

m ercado. La teor ia cr lt ica de ho y ya n o argum enta esgri-

m iendo el exceso de tiemp o, sino su escasez y, con ello, hab la

en no m bre de lo inestable, de lo fluido, de lo qu e n o se deja

apresar, de lo inco ntrolab le. D e ese m od o, el tiem po es in-

terpretado com o un acontecim iento f inito que po n e en pe-

ligro toda planificacion, tod a racionalidad eco no m ica y cada

calculo de mercado. El t iempo f inito , pero duradero al

m enos, de la produ ccion industrial y del m ercado es con-

frontad o p or la teoria cr lt ica actual con una escasez tem

po ral m uch o m as radical, catastrofista y apocaliptica, y con

la consiguiente exigencia mesianica de un consumo inme-

diato y universal. U na con cepcion d el tiem po com o esa re-

sulta clarame nte desfavorable para lo s archivos.

N aturalm ente, surge la pregun ta de hasta que pun to u nasociedad concreta pued e ser entendida com o so porte ultimo

de los archivos . Por ejem plo: no h ay ningu na sociedad, con

indepen den cia de la po lltica que l leve a cabo, qu e sea capaz

de evitar que los valores del archivo sean destruidos por

catastrofes naturales o p or guerras. Po r otra pa rte, s in em

bargo, los o bjetos del archivo p ued en so b revivir a las so-

ciedades que los crearon: as i , la arqueologla posibi l i ta

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con tem plar obras de arte que han sido guardad as po r la na-

turaleza, y no po r la sociedad. La preg un ta po r el soporte

ultimo del archivo no es pues, como puede parecer a sim

ple vista, faci l de responder, 7 con el lo, tambien la dura-

cion del archivo resulta ignota. P ara Platon , el archivo divino

de las Ideas eternas resultaba indestruc tible. Igualm ente in

destructible es para el cr ist iano el archivo de la memoria

de D ios, do nd e se custo dia el recuerdo de los m eritos y los

pecados de cada uno. Pero incluso en la Ed ad M od erna apa-

recen u na 7 otra vez do ctr inas que interpretan el archivo

com o indestructible. A sl, el psicoan alisis freud iano describe

el inconsciente co m o el m ed io de un archivo indestructible.

Ese archivo inscribe en el inconsciente -ca d a vez de m od o

m as pro fun d o - cualquier o lv ido 7 repres ion. Tambien mu -

chas teorias estructuralistas describen el lengu aje com o un

archivo ind estructible, po rqu e en ellas el lengu aje preced e a

toda actividad, incluido todo acto de destruccion. Por lo

tanto, preguntar por la duracion del archivo es preguntar

sobre todo p o r el sop orte m ediatico de ese archivo. La de-

term inacion de la du racion del archivo depen dera tam bien

de si el soporte de ese medio es Dios, la naturaleza, el in

con sciente, el leng ua je o internet.

Pero, con todo , el sop orte del archivo perm anece cons-

titutivamente oculto tras el archivo, inaccesible a la expe-

r iencia inm ediata . Ba jo e l concepto de soporte m ediat ico

del archivo se entienden a menudo los medios tecnicos de

grab acion de datos, tales co m o pap el, celuloide u orden a-

dor. Pero esos m edios tecnicos son, p o r su parte, objetos del

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archivo: tam bien tras ellos se esconden determ inados pro-

cesos de p rod u ction , redes electricas 7 proce dim ientos co-

m erciales: ^que se escond e ba jo esas redes y procesos? Las

respuestas resultan cada vez m as vagas: la historia, la natu-raleza, la sustan cia, la razon , el deseo, el tran scu rso de las

cosas, la ca sua lidad o el sujeto. Tras la sup erficie de los sig-

nos se pu ede sospec har un oscuro espacio subm ediatico, en

el que d escenden tes jerarq uias de sopo rtes de sign os con-

ducen hasta oscuras e imp enetrables profim dida des. Ese os

curo espacio subm ediatico constituye “ lo otro” de l archivo,

pero u n otro distinto, com parab le con el espacio profano

exterior al archivo, del qu e se trataba en la ec on om ia de lo

nuevo.

A p rim e ra v ista , lo s so p ortes de lo s signos del archivo

se encu entran , vistos topo graficam en te, dentro d el espacio

del arch ivo: co m o los libros en u na biblioteca, los lienzos en

una galen a o los aparatos de video y los ordenado res en un a

instalacion audiov isual. Pero esa im presion eng ana: no son

los libros los que form an pa rte del archivo, sino los textos;

no los lienzos, sino las pinturas; no son los aparatos de video,

s ino las im agenes en m ovim iento. Lo s soportes de s ignos

del archivo no pertenecen al mism o, pue s perma necen ocul-

tos tras la sup erf icie m ediatica de los s ignos q ue esos so

portes ofrecen al observador del archivo. O dicho de otro

m odo : el sopo rte de signos no pe rtenece al archivo, preci-

samente porque “porta” los s ignos del archivo, pero dl

mismo no es, en absoiuto, un signo del archivo. El soporte

del archivo con figura, com o tam bien el espacio profan o, el

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exterior del archivo. E l archivo tiene, de este m od o, no un o,

sino dos ambitos externos diferenciados. En primer lugar,

se trata del ambito de todos los signos profanos no archi-

vados: la re lacion entre el archivo y este am bito pro fan o la

establece la economla cultural de lo nuevo, como se men-

ciono brevem ente al princ ipio. Y en segundo lugar, se trata

del soporte d el archivo, de la co m pleja jerarq uia de los so-

po rtes de signos q ue sostienen , en distintos n iveles, los sig

nos del archivo.

Naturalmente, existe una fundamental diferencia entre

estos dos espacios exteriores al archivo. E l espacio pro fan o

se encuentra ahi, al descubierto, para la mirada del espec-

tador, de form a que las cosas de la v ida p ueden ser com pa-

radas con las del archivo. Por el contrario, los soportes de

s igno s perm anecen ocultos bajo los s ignos q ue soportan;

el soporte de signos se escapa necesariamente a la mirada

del espectador. Este ve solo la sup erficie m ediatica de los sig

nos del archivo, m ientras que solo pue de su po ne r el soporte

del m edio. La relacion del espectador con el espacio del so

porte sub m ediatico es asi, po r su p rop ia naturaleza, un a re

lacion de sospecha, u na relacion n ecesariam ente paranoica.De ahi que surja en el espectador el deseo de saber que

se esconde “ en realidad ” tras la superficie me diatica de los

signos: ese es un deseo m ediatico-teorico, o ntologico, m e-

tafisico. Esta pregu nta p o r el sopo rte del m edio es, sin dud a,

una re form ulac ion de la v ie ja pregun ta on to log ica por l a

sustancia, la esencia, o el sujeto qu e q uiza se esconda n ba jo

la apariencia del m und o. La teoria de m edios, en la m edida

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l ienzo que sostiene ese cuadro: pa ra v er el Kenzo, debem os

dar la vu elta al cuad ro, es decir, aba n do na r el am bito del ar-

chivo. S i querem os enterarnos de com o son p or dentro un

aparato de te lev is ion o u n o rdena do r y com o func ionan,

prim ero tenem os que apagar esos aparatos y b orr ar las im a-

genes de las que estos son sopo rtes. Y eso sign ifica que, en

cuanto soportes de signos, tanto el l ienzo como los apara

tos aud iovisuales son inaccesibles p ara n osotros. So lo nos

son accesibles, precisamente, cuando no actuan como so

portes de signos, s ino cuando se presentan senci l lamente

com o objetos de la pro fan a reaKdad exterior, en cuyo caso

se repite la pregu nta acerca de que sop ortes de signos p re

sentan y po rtan , a su vez, esos aparatos, As i pues, el espa-

cio profano y el submediatico son incompatibles entre s i .

Pod em os, o bien o bserva r los s igno s y las cosas m ism as, obien pregu ntar p or sus soportes. C o n ello, la sim plista iden-

tif icacion entre espacio p rofa no y sub m ediatico, en la cual

descansa la com pre nsio n cientifico-tecnicista de los m edios,

se revela un im po sible.

Po r esta razon , debem os seguir consideran do el espa

c io subm ediat ico com o el oscuro espacio de la sospecha,

de las suposiciones, de los temores, pero tambien de re-

pen tinas revelaciones y d e aprem iantes intuiciones. B ajo la

sup erficie de los signos d e los archivo s pu blicos sospech a-

m os continuam ente, de hecho, m anipulacion, conspiracidn,

intriga. D e ahi resulta claro q ue tipo de respu esta se esperapara la pregu nta m ediatico-on tologica: la form a de esa res

puesta nada t iene que ver con u na d escr ipt ion c ient if ica

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cualquiera. Mas bien, en cuanto espectadores de la super-

f ic ie m ediatica, esp eraraos q ue el oscuro y oculto espacio

subm ediatico, en algu n m om ento , se desvele, se m uestre, se

m anifieste. Lo que el espectad or de la superficie m ediaticaespera es una sinceridad, l ibre o forzada, del espacio sub

mediatico. Se trata, en este caso, de una verdad de los sig-

nos d istinta de la de rivada de la relacion entre los signos y

los objetos qu e design an: n o se trata de la verda d d e la sig-

nificacion , sino de la verda d de lo m ediatico. Ca da signo de-

signa algo y remite a algo. Pero al m ismo tiem po, cad a signo

esconde tamb ien algo, y desde luego no esconde -co m o nor-

m alm ente se af irm a - la ausencia del objeto designado, s ino

sencil la y sim plem ente un trozo de la superficie m ediatica,

el que ese s igno oc u pa m aterial y m ediaticam ente. D e ese

m odo , el signo tapa la vision d el soporte del m edio que so-

porta. P or eso, la verd ad m ediatica del signo solo se m ues-

tra cuand o ese sign o es el im inad o y retirado, posibilitand o

asi la vis ion de la form a del soporte. Alcanzar la ve rda d m e

diatica del signo sign ifica su p rim ir ese signo, ap artarlo, bo-

rrar lo -c o m o si fuera suc ieda d- de la superficie m ediatica.

El prob lem a m ediatico-on tologico necesita de u n claro,

de un lug ar vacio,-de un interva lo en el estrato de los sig

nos que cubre toda la superficie mediatica: necesita un de-

senm ascaramiento, u n descubrim iento, una desocultacion

de la sup erficie med iatica. O dicho de o tra form a: en tanto

espectadores de la su perf ic ie m ediatica, esperam os que el

m edio se convierta en m ensaje, que el sopo rte se con vierta

en signo. S in d ud a po dria decirse que ningu na revelacion

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sem ejante de lo oculto, ningu na af irm acion m ediatico-on

tologica , n ingu n acto de s incer idad p or parte del sopo rte

pu eden disipar com pletam ente la sospech a inicial. Y es que

el espacio submediatico se encuentra originalmente def i-

nido com o el espacio de la sospecha m ediatico-on tologica,

razon p or la cual resulta tam bien evidente que esa sospecha

nu nca pued e ser def init ivam ente an ulada y disipada. S in

em bargo, eso no s igni fica aun qu e la espera del aconteci-

m iento de la s incer idad subm ediatica sea necesariam ente

vana. Pues el efecto de la sincerid ad se presenta p recisam entecuand o la sospecha m ed iat ico-on to log ica parece conf ir -

marse, es decir , cuando el espectador consigue un indicio

de que el interior submediatico esta realmente configura-

do de otra form a a com o lo esta la superf ic ie m ediatica. En

ese caso, el espe ctado r tiene la im pre sion de qu e po r fin ha

descub ierto un claro en la sup erficie m ediatica, a traves del

que puede observar el interior del espacio submediatico, y

obtener una co n f irm at ion de sus sospechas y sup os ic io-

nes. Asi pues, la vision del espacio subm ed iatico solo resulta

creible cuand o re flejala sospecha m ediatico-ontoldgica ini

cial. Para la sospecha, solo su p rop ia im agen resulta lo su-ficientem ente co nvincen te. P or eso, la tarea de la teoria de

m edios no consiste en dem ostrar que el espectador vuelve

a equivocarse u n a y otra vez; de ese m od o, la f igura de la sos

pecha m eram ente se repite; y de la m ism a m anera, la pro-

pia sospecha mediat ico-ontologica y sus re f le jos en las

profun didad es subm ediaticas resu ltan tan im pos ib les de

con firm ar com o de refutar. M as bien ocurre aqu i que surge

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otra cuestion: ^por que, com o, y bajo q ue circunstan cias se

origina ese auto rref lejo de la sospecha m ediatico-on tolo-

gica que actua de modo tan convincente sobre el especta-

dor? O dicho de otra forma: ^como se produce el “efecto

de la s ince ridad ”, de la verdad m ediatica, del (auto)desve-

lamiento del caracter mediatico?

La m ay or parte de este l ibro esta dedicada a l levar a cabo

un a n al is is m as detallado de ese efecto. Por eso deb em os

m en cion ar ah ora brev em en te la estrategia de tal analisis. Se

trata de un a busq ued a de los s ignos qu e transm iten al es-

pectad or la im presio n de ser autenticos m ensajes del medio,

es decir, m ensajes de la sospecha. C o m o en el caso de la in-

novacion, solo d urante relativamente poco t iem po pueden

tales signos actuar com o lugares va d o s y p erm itir la v is ion

del espacio submediatico. Poco despues, vuelven a ser vis-

tos co m o signos “h abituales”, que m as bien blo qu ean e im-

piden la vision del caracter mediatico. Asi pues, en el caso

de lo m ediatico se trata de la m ism a econom la que en el caso de

la innovacion . Y m as aun: am bas econ om ias estan entrela-

zadas de diferentes m aneras . E n a m bo s casos , se trata de

crear u n efecto de infinitud, qu e solo du ra poco tiem po , peroque puede v olver a aparecer de nuevo p or m edio de otro

signo. En el caso de lo mediatico, no se trata, desde luego,

de la infinitud de la supuesta realidad exterior al archivo,

sino m as bien de la oscu ra y oculta infinitud del sopo rte del

archivo. El sopo rte del archivo se caracteriza sobre todo p o r

el hecho de que, com o d i jim os, concede su du racion a los

signo s del archivo. Y esto significa que solo u n a vision del

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espacio submediatico, es decir, solo un mensaje de la sos

pecha, puede in form ar al espectador acerca de la du racion

del archivo.

A s! pues, la m ism a sospecha m ed iatico-on tologica queanienaza con socav ar el archivo es la que, en u ltim o term ino,

sostiene al archivo. Y dado que la sospecha m ediatico-on

tologica es infinita -p o rq u e no pue de ser definit ivam ente

anulada por n inguna v i s ion de l inter ior de l archivo- e l

m edio que es la “ sospecha” in au gu ra p ara e l archivo un a

perspectiva tem poral potencialm ente infinita. H a sido sobre

todo la m od ern idad occidental la que ha sido descrita con

frecuencia com o la epo ca de la sospecha que socava los an -

tiguos valores , tradicion es y evidencias , razon p or la cua l

tam bien se ha tratado de proteger de la sospecha a esos vie-

jos valores y de otorgarles un “ suelo firm e”. Pero no es ca-sualidad que la epoca m od erna sea tam bien p or excelencia

la epoca de los archivos. C uan do, po r un a parte, la m od er

nidad ha des tru ido todos los v ie jos fundam entos porque

estos se han de m ostrad o dem asiado finitos, inestables y fra-

giles, po r o tra le ha dad o a los valores culturales u n n uevo

fundam ento, m uch o m as estable: la sospecha m ism a. Y es

que la sospecha no pu ede ser nun ca anu lada, destruida o so-

cavada, pues la sospecha es constitutiva de la contem placion

de la superficie m ediatica. Todo lo que se m uestra se vuelve

automaticamente sospechoso : y la sospecha se convierte

en soporte en la m edida en qu e perm ite sospechar que de-

tras de todo lo visible se escond e algo inv isible q ue sirve de

m edio de aquello visible. D e este m od o, la sospecha no solo

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arruina los vie jos fun dam entos, s ino que los reem plaza por

otros nuevos. La sospe chatran sf iereperm ane ntem ente vie-

jos sign os a nuevos m edios: p o r eso ella es, si se q u iere decir

asi, el m ed io de todo s los m edios. Esas transferen cias de un

m edio a otro son consecuencia de una econ om la de la sos-

pecha, qu e es la qu e pretendem os d escribir a continuacion.

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I

EL E S PA CI O S U B M E D I A T I C O



E l s u j e t o SUBMEDIATICO y e l f l u j o d e LOS s i g n o s

C om o ya hem os dicho, el espacio subm ediatico es , por

su p ro p ia esencia, el espacio de la sospecha. Pero en este sen-

tido es tambien el espacio de la subjetividad, pues la “sub

je tiv id a d ” no es m is que la p u ra , p aran o ica , pero a la vez

inevitable “ su-p osicio n ” 1 de qu e bajo lo visible tiene qu e es-

cond erse algo invisible. De hech o, la sub jetivida d no puede

ser v is ta o exper im entada. Nu nc a puede m ostrarse como

signo en la su perf icie m ediatica. La su bjetiv idad es s iem-

pre tan solo aquello que se esconde detras, que se oculta,

que perm anece en lo oscuro. N o es casual que, po r ejem plo,

en un p aseo vespertino po da m os com entar: “ ^ves aquellos

tipos so m brios, sospecho sos, al otro lado de la calle?” Esta

frase ex plica m ejo r la n aturaleza de la subjetividad q ue miles

de fllosofias. La su bjetividad h abita el oscu ro espacio de lasospecha, inv is ible e inaccesible po r pr incip io. Y como

la sospecha m ediatico-ontologica -q u e ha heredado la sos

pecha o nto logica cla sica - es la sospecha m as rad ical (por-

1 El autor juega aqul con la equivalencia semantica de los sufijos “Sub” de

“Subjektivitat” (subjetividad) y “Unter” de “Unterstellung” (suposicion), que

tambien esta presente, aunque no tan explicitamente, en ambas palabras en es-

pafiol. (N. de los T.)

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que es proyectad a en un espacio constitutivam ente inacce-

sible a tod a exp erie n tial , el espacio su bm ediatico es, com o

decim os, el espacio p or excelencia de la sub jetividad.

El d iscurso filosofico imp erante h oy es, com o se sabe, ex-plicitam ente antisubjetivista, razon p o r la cual se presenta

a si m ism o incluso com o “critico” La sub jetiv idad a la que

este ataca sdlo es, p o r cierto, la sub jetividad del espectad or

de la superficie mediatica. Con razon l lamabamos antes la

atencion sob re el hecho de que el espectador sdlo puede ver

aquello que se le muestra: el espectador no puede “repre-

sentarse” el mismo las cosas, de manera que su vision de-

pend e siem pre de lo qu e se le perm ite ver. A si pu es, nadie

negara el hecho de que el ver depende del mostrar: lo que

no se m uestra, tam poco pue de ser visto, de m od o que surge

un a cu estion: ,>que o q uien m uestra?

Se puede respon der del s iguiente m odo : la que m uestra

es la subjetiv idad subm ediatica, Y ningu na deco nstruction

de la sub jetiv idad que ve pu ede alcanzar a la sub jetiv idad

que efectivam ente m uestra, pues la subjetiv idad q ue m ues

tra no es transparente ni evidente, s ino oscura e insonda-

ble. P or cierto: la subjetividad del ob servad or se m anifiesta

solo c uan do este dir ige su m irada sobre si m ism o, de m a

nera que se convierte p ara s i en u na superf icie m ediatica.

Y a la inversa: la su bjetiv idad se m anifiesta en la sospecha;

en este caso, en la qu e el espec tado r abriga co ntra si cua nd o

se con tem pla a s i m ism o. L a sub jetiv idad es solame nte la

subjetividad d el otro, presen tida ba jo su sup erficie. La su b

je tiv id ad es aquello que se m e aparece com o sospechoso en

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otro, aquello q ue m e atem oriza, que m e Ueva a protestar y

a acusar, que m e em pu ja a transferor a otros la respo nsa bi-

lidad, que m e im pulsa a la lucha y a la v ind ication ; en pocas

palabras , a la pol itica. Solo cuand o sospe cham os un Diosoculto tras la imagen del m un do, nos sentim os em pujados

a tom ar u na po sitio n po litica. Pero si, po r el con trario, todo

ocurre segun leyes determinadas, entonces no h ay lugar para

protesta de ning un tipo, s ino que solo qu eda la po sibilidad

de u n a d esc riptio n cientifica. Por eso no es casu al que los

espacios po liticos se redu zcan continu am en te en cuanto se

considera a la naturaleza - y luego a la socied ad - com o algo

cientificamente explicable.

Pero en relation con esa escondida y oscura subjetividad

de la sospecha, el discurso filosofico actual resulta, en ge

neral, m uy am b igu o. Las posturas oscilan entre un ateismom ediatico-ontologico y el agnosticism o y el deism o. Algu-

nos afirm an que solo existe la sup erficie m ediatica, detras

de la cua l realmen te no se oculta nad a. D esde lueg o, un a

afirm acion radicalm ente atea de ese tipo se revela m uy pro-

blem atica, pu es, com o es sabido, la subjetividad n o es, pre-

cisam ente, na da m as que “ nad a”. O tros autores son m ucho

m as pre ca vid osy prefieren hablar, en u n m odo neo-agnos-

tico, de “lo otro”. Lo otro es aqui, en realidad, un nombre

para el espacio submediatico de la sospecha: se trata del

“ fund am ento” del juego de s ignos que t iene luga r en la su

perficie mediatica, un fundam ento q ue se escapa a toda con

tem plat ion . P ero lo que caracter iza especia lmen te a este

“otro” m ediatico-agnostico es su absoluta levedad. Lo otro

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sim plem ente se escapa, y aparte de eso, no hace nad a buen o

ni m alo. Pero en ello se m uestra qu e este “ otro” m ediatico-

agnostico es m uch o m as “ m ateria” que “ espiritu”, pu es el es-

piritu seduce, persigue, castiga y prem ia. N ad a de esto pued e

aflrm arse sobre lo otro en tendido p o r m edio de los m eto-

dos d econ structivistas. Este otro no es el sujeto de u na s ac-

ciones que e stuvieran dirigidas con tra algun espectador, sino

que es solo el fun dam en to m aterial que se oculta al espec

tador: elemento, sustancia, materia, physis, que hubieran

desarrollado u n p u d or que les hiciera ocultarse de la vistadel pub lico.

Pero, de este m odo , hem os asum ido po r adelantado una

determ inada resoluc ion acerca de la con stitucion del espa-

cio sub m ediatico, una resolucion que conduce a m ultitud

de dificultades teoricas. Por ejemplo, estamos obligados a

tematizar un soporte m aterial que, al m ism o tiem po, no es

experienciable n i recon ocible; qu e es pasivo pero, a la vez,

se escapa constantem ente p o r m edio de la “ diferencia”, et

cetera. Nos encontramos, pues, continuamente en las cer-

canias de la subjetividad oculta, pero sin atrevernos a dar

el paso decisivo, prefirien do en su lugar m anten er la para-do jica figura de lo m aterial inexperienc iable, irreconocible,

pero que al m ism o tiem po se m ueve a si m ism o. Y, sin em

bargo, cua ndo lo otro subm ediatico se vuelve, de ese m odo,

falsamen te iden tico a la subjetiv idad o culta - y con ello se

hace capaz de m irar al espectador d esde el espacio interior

b ajo la sup erficie m ediatica, o de aparecerse a aque l com o

un fa n tasm a- , entonces “e l otro” esta s iendo descr ito de

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un m od o m eram en te deista, es decir , sin voluntad: el m ira,

pero no interviene.

Sem ejante otro n o causa m iedo a nadie, razon p or la cual

tamp oco m erece esperialmen te la pena seguir ocup and ose

de el. El leng ua je poste structu ralista del otro es un len gu aje

absolutamente despolitizado, que no permite realizar exi-

gencia o qu eja alguna. C on frecuen cia se oye decir que vi-

v im o s, p rec isam en te hoy, en la epoca de la sospecha, que

hoy, al d irigirla co n tra la subjetividad , se intensifica la so s

pecha co m o n un ca antes. Pero, precisam ente a causa de esa

desubjetivizacion, h oy la sospecha se qued a a m edio cam ino:

la sospecha no es radical si no supone una subjetividad - y

con e lla , un verdadero p el ig ro - en lo o tro . La sup osic ion

de una sub jetiv ida d som bria y pel igrosa -o cu l ta en e l es-

pacio sub m ed iatico- se encuentra actualm ente sobre todo

en el contexto de la cultura de m asas. Es sobre todo en las

pellculas mainstream de Ho llyw ood do nd e la sospecha de

la subjetividad aparece d irigida continuam ente co ntra prac-

ticam ente todos los espacios subm ediaticos pensables: co-

ches, fr igo rificos, orden ado res, o televisores -p o r no hablar

de los aliens procedentes del otro lado del u n ive rso - des-

pliegan en esas pellculas una en ergla destructora planificada

y o rga n iz a d a con secu en tem en te. La c u ltu ra de m a sa s de

nuestros dlas es, sobre todo, un a cultura de la sospech a ra

dical. E l discurso fi losd fico do m inante, q ue n iega la sub je

t ividad, actua, por el contrario, fundamentaimente de un

m od o tran qu ilizado r y calm ante; a l m ism o tiemp o, es no-

torio que cualquier conspiracion oscura resulta favorecida

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cu an do se niega su po sibilida d. P or eso, el discurso dirigido

contra la sup osido n de la subjetividad puede ser v isto como

un ffagm ento especialmente opaco de la m ism a superficie

m ediatica, la cual esconde tras de si un peligro especialmente

grave.

Si el sujeto pu diera ser dec on struido realm ente, esa de-

con struccidn no seria ning un a peligrosa derrota de la razdn,

sino m as bien su bu en a nueva. E l atractivo del discurso pos-

testructuralista radica sobre todo en que an un cia esa bu en a

noticia, y prom ete al lector la l iberacion y la redencion de

cualquier tipo de sospecha atem orizante. Pu es si h ay un su

jeto, eso significa que debem os tener m iedo. La oscu ra pre-

sencia del sujeto se anu ncia siem pre a traves del m iedo , de

la verguen za, de la inseguridad que n os causa. Y ello inde-

pendientem ente de que supo nga m os al sujeto fuera o den-tro de nosotros mismos . De modo que e l su jeto no se

manifiesta a traves de signos especiales, sino por la oscura

am enaza que parecen em itir p or igual todo s los signos de la

superficie del m un do ; po r m ed io del presentim iento de ese

oscu ro espacio subm ediatico ba jo la capa de los signos, que

no pued e ser visto, y en el que, por eso m ism o, se intuye el

peligro. Solo en un m un do sin subjetividad po dria u no sen-

tirse proteg ido y a salvo. Co m o dice Sartre, “ el infierno son

los otros”. Y nosotros som os tam bien, en la m edida en que

nos observam os , un inf ierno pa ra nosotros m ism os . S i el

sujeto realm ente fuera socavado, d econ struido y disueltop o r las desubjetivantes e incon scientes fuerzas del infinito

ju eg o de los signos, e llo s ign ificaria u n a sa lvacion del in -

42



f ierno. Pero esa prom esa de salvation que nos ofrece el.pen-

sam iento de la deco nstruc tion no resulta lo suficientemente

cre ible com o pa ra tranqui l izarno s . M as bien da la im p re-

si6n d e que se tratara de un n ue vo truco de l sujeto o culto,un signo de u na c on spiration especialm ente m aliciosa en la

oscur idad sub m ediatica . C om o hem os d icho , es prec isa-

m ente anu nciando la buena n ueva de su pro pia disolucion

com o m ejor consigue esconderse el sujeto, volviend ose asi

aun m as amenazador.

Lo s co m ienzos teoricos de ese discurso acerca de la de-

bil idad y la disolucion del sujeto se encuentran, co m o es sa-

bid o, en el po stestructuralism o frances de los anos sesenta

y setenta, su rg id o en m edio de la atm o sfera de o p tim ism o

de la revo lut ion del sesenta y ocho. Resul tar ia trem enda-

m ente injusto juzga r en bloqu e a los distintos autores de esta

corr iente, en la m ed ida en que se trata de esp iritus en or-

m em ente personales e idiosincrasicos a los que de ningun

m od o se po d rla declarar representantes de una determinada

do ctrina . Y sin em bargo, bajo el influjo de estos heteroge-

neos y b rillantes espiritus, ha surgido paulatinam ente una

situation intelectual relativam ente ho m ogen ea, en la cual

determ inadas act itudes, a f irm aciones y po sic iones se dan

practicam ente p o r supuestas. En tre ellas se encuen tra, sobre

tod o, la afii'm acidn de qu e el sujeto se pierde en el jue g o de

signos m ediatico, de que los signo s f luyen continua e infi-

nitam ente, y de que este f lujo de signos no pue de ser cap-

tado ni controlado. De ahl se deriva que al sujeto le sea

retirada, en virtud de la suprem acia de los m edics, la capa-

43



cidad de c on trolar 7 estabilizar las fron teras en tre sentido

y sinsentido, esplritu 7 m ateria, verdad 7 m entira, cu ltura 7

naturaleza, co nve ncion 7 espo ntan eidad , etcetera. D e ese

m odo esas fronteras se dih ^e n , 7 en consecuencia surge un a

m asa de signos qu e flu7e en el espacio 7 en el tiem po, infi-

nita, desestructurada, en m ovim iento con tinu o, que se es-

capa a todo control, de scription 7 com prension conscientes,

7 q ue, por esc, im pide todo ejercicio consecuente del pode r

en nom bre de un sujeto ind ividua l o estatal. Precisam ente

en ello rad ica el fel iz , revo lucion ario 7 optim ista an un cio

del pensam iento po stestructuralista: los signos escapan de

todo con trol consciente po r parte del pod er, gracias al con

t inuo movimiento 7 desplazamiento de sus s igni f icados .

Q uien flu7e constantem ente jun to con los signos, es l ibre:

escapa de todo posible control, vigilan cia, disciplina.

Y es que el estru ctu ralism o in terp reta el su jeto fu n d a-

m entalm ente com o un a instancia de control que pretende

ser auto-transparente, 7 q ue quiere tam bien vigi lar 7 regu

lar la relatio n entre sign o 7 sentido, s ignifican te 7 signifi-

cado, expresion 7 referenda, es decir , e l proceso de la

significacion. La pretension de dom inio del sujeto com o u na

instancia tal descansa, segu n la teo ria postestructu ralista, en

el falso supuesto de que la significacion la crea originaria-

m ente el pro pio sujeto 7 que, p o r eso, el s ignificado d e un

signo se correspon de con aque llo que el sujeto de la signi

fication “piensa” a l usar ese signo. E n corresp on de nc ia con

ese supuesto aparece el control que el sujeto ejerce sobre la

s ignif icacion, po r m edio de un regreso a la inten tion ori-

44



ginaria, es decir, a la originaria atribucion del sentido: en-

tend er el signo significa, entonce s, preg un tarse que sign ifi-

cado se pretendio “or ig inar iamente” para ese s igno, que

sentido le fue a tr ibu ido originariam en te. Y s i el sujeto harealizado origin ariam en te el acto de la significacion, se siente

tam bien en con diciones de exam inar y co rregir el fun cio-

na m iento p oste rior de la sign ificac ion, en caso de q u e esta,

con el tiem po , se hu biera alejado de su origen . Precisam ente

esta idea de un a sign ificacion originaria, creada p o r el su

jeto, y a la que siem pre se pu ede volver p ara contro larla, es

la que fue decididam ente im pug nad a, com o es bien sabido,

tanto p or el pensam iento estructuralista com o p or el post-

estructuralista.

Segun el estructu ralism o clasico, el sentido de los signos

no es producido por un acto de la s ignif icacion real izadop or un su jeto, sino p o r las diferenc ias de los signos en tre si

en el m arco de un determ inado s istema de s ignos origina

riam ente d escono cido p ara el sujeto, de m an era que ese sis

tema de s ignos se p iensa como algo que esta s iempre

presente en su totalidad: ning un recurso a significados his-

tor icos , or ig inar ios , pensados con anter ior idad, puede,

segun esto, ayu d am os a entender lo que un s igno, aq ui y

aho ra, s ign ifica en relacion a otros signos. D e acuerdo con

el pen sam iento del estructuralism o clasico, las diferencias

siguen siend o reconocibles p ar a el sujeto d entro d el corres-

po n dien te s istem a de s ignos, de igual m od o que las dife-

renciaciones entre los sistemas de signos aislados, puesto

que son finitos y abarcables.

45



Para el postestructuralismo, sin embargo, las estructu-

ras, los sistemas, y consecuen tem ente tam bien el num ero de

las diferencias , se han vuelto infinitos , y con el lo dejan

de ser accesibles po r prin cipio al con trol consciente del su jeto. Por eso, el su je to ya no esta en condic iones de refle jar

su pro pio discurso, pues el metalenguaje que precisa para

l levar a cabo tal ref lexion es al m ism o tiem po un lenguaje

que no p ued e diferenciarse clarame nte del lengu aje objeto

que pretende investigar. El sujeto hab lante no logra, pue s,

ni vo lver al orige n de su len gu aje, ni describir, con ocer o

con trolar las diferencias de signo s co m o si estuvieran pre-

sentes. En tanto q ue el sujeto piensa y habla, perm anec e en

el lenguaje, y p o r el lo se pierde en el, y alcanza, po r m edio

de su (auto )rreflexion , el sentido del signo dem asiado tarde

siem pre: cua nd o el entero jueg o de sign os ha vuelto a des-plazarse imp erceptiblem ente; el sujeto se sum erge en el flujo

del lengu aje, se disuelve e n ese f lujo , pierde tod o con trol

sobre las d i ferencias cuyo jueg o con tinu a jugan do e l len

guaje. Segun esto, pertenece a la naturaleza originaria y

co nstitutiva de los sign os el oscurece r y oc ultar al sujeto las

diferencias que prod ucen su sentido. Y m ientras m ayor sea

el po de r factico de los m edios en la sociedad, m as plau si

ble parece ser la im agen del sujeto desvan ecido, arrastrado

un a y o tra vez p o r las infm itas corrientes de los s ignos en

el m ar negro de la s ignificacidn.

Pero ese “ n ad ar” en el m ar del len gu aje no debe resul-

tarle simplemente desagradable, sin mas, al sujeto, puesto

que, al parecer, se trata de las calidas agu as de u n agrada -

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ble clim a m ed iterrane o. E l disfru te de la textualidad se ase-

m eja a una h erm osa exp er iencia de vacaciones . Y es que,

junto con el suje to, com o dijim os, desaparece tam bien todo

peligro a m enazad or y, con ello, tamb ien tod a inquietud o n-toldgica. E l lengu aje que se decon struye con tinu am ente es

un tranq uilo m ar sin t iburon es y s in torm entas, en el que

ningun a roca obstruye la travesia y la tem peratura de l agua

permanece constante. El sentimiento de nadar en un mar

de inf initud que n o p ued e ser abarcado con la vista, ha sido

descrito p o r los m isticos de tod os los tiem pos, incluyendo

a Schopenh auer y a Nietzsche, com o u n sentim iento ex ti-

t ico y subl im e. N aturalm ente, ho y en dia tam poco se cree

ya en que lo otro del len guaje pu ed a apresarse, si n o en un

concepto, si al m en os en el sentim iento. E l otro del postes-

tructuralism o, en tendido com o el infinito juego de los sig-

nos, las di ferencias, los s imulacros y los codigos, no solo

no puede ser abarcado ni com prendido, s ino que tam poco

puede v ivenc iarse com o una u nidad subl im e. Y es que la

pro du ct ion y percep t ion de todos los s ignos , inc lu idos los

signos d e la vivencia, se r igen en igual m ed ida p o r el inf i

nito aplazam iento del sentido, de la com pletud , de la pre-

sencia . Y de este_mod o surge la cuest ion de po r que el

hablante se va a nad ar al m ar del leng uaje, en luga r de per-

m anecer tranqu ilam ente tum bad o en la playa, un a vez que,

de todo s m od os, no existe ningu na d iferencia entre m ar y

playa. Pero suced e qu e el discu rso p oste structu ralista y de-

construct iv ista t iene tam bien una rudeza act iv ista y pro-

pagand ista que no debem os pasar po r alto . E l ho m bre no

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solo debe recon ocer que tod o fluye, sino que tam bien debe

pon erse act ivam ente a f lu i r y a hacer que todo lo dem as

fluya: debe disolver las fronteras de su propio lenguaje, no

dejarse fijar, debe perm ane cer en lo ind eterm inad o y abrirsea lo otro.

En este punto, empero, el hablante postestructuralista

debe m antenerse s iem pre cuidadoso, prudente, provisorio

y tentativ o. Su d iscurso debe m overse en distintos nivele s a

la vez y evitar ser clasificado y etiquetado de un m od o uni-

voco . D ad o que, de todas fo rm as, todo d iscu rso tiene quedeconstruirse a si mismo, es decir, debe ser contradictorio

desde el prim er m om en ta, el escritor actual se h a l iberado

del m iedo a contradecirse a si m ismo . L a autocon tradiccion,

en m edio de todo s los correspon dientes presupu estos dis-

cursivo-teoreticos, no solo no es una carencia, sino que se

ha convertido en la virtud m as determ inante de un discurso:

es a traves de la com po sition con tradictoria de su discurso

com o el escritor dem uestra al lector el m ayor de sus respe-

tos. Y es que el escritor ya no se m uestra de m od o “ autori-

tario” o “ totalitario”, postu land o una tesis determ inada que

pu diera p arecer al lector, en determ inada s circun stancias,

incom pren sible, insolita o incluso escandalosa. M as bien, el

escritor hace u na oferta al lector que este no p ued e recha-

zar. C om o lector, un o s61o puede, de hecho, asentir al dis

curso que se contradice a si mismo, pues no se esta ni de

acuerdo c on u na tesis determ inada n i con su contraria. Pero

si el texto con tiene am bas - o m ejor dicho, si decon struye

la opo sicion entre tesis y a n tites is- , enton ces el lector no

puede sino alegrarse po r un texto tan cortes com o este.

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C on esto, esta “filoso fia del sentido que fluye” alcanza un

nu evo nive l de extasis, a saber: el extasis infin ito de l m er

cado, que se anuncia aqu i com o el no m bre oculto de la to-

talidad de lo real. Lo que fue interpretado com o un d iscursoanti-autoritario, que hab ria de liberar el flujo del lenguaje

del sujeto vigia, d el con trol del po de r y de la censura, h a ter-

m inado p o r revelarse com o u na estrategia de m ercado y ges-

tion. El sentimiento oceanico de nad ar en u n m ar de signos

desu bjetivado, infin ito e inab arcab le, es h o y dia el ab ece de

la estrategia de m ercad o, y le resulta fam iliar a c ua lquier ac-

cionista. Y el m ercado de opin ion actual, en el que com pa-

rece el teo rico con sus escritos, no esta m en os d ividido ni es

m enos p luralista , inabarcable y f lu ido q ue el m ercado de

la econo m ia. A aque l que se presenta en ese m ercado com o

con sum idor o produc tor, le resulta absolutam ente n ecesa-

rio de m ostra r inde pen den cia intelectual. So lo gracias a ello

se.sacan a escena continua m ente nuevos jueg os con las di-

ferencias de signos, que juntas h acen que el lenguaje siga flu-

yendo. Pues si a lguien pretende tener h oy en dia una opin ion

propia, particular , debe cam biar y redefinir continuam ente

esa op inion , porqu e de lo contrario co rre el peligro de en-

contrarse, inm ediatam ente despues, en la desagradab le si

tuat ion de tener que compart i r su op inion con a lgu ien

distinto.

La exigencia de q ue es necesario form arse una op inion

prop ia, ind ividua l, descarta de antem ano, adem as, to do po -

s ible asentimiento al texto de un autor, pues ese asenti-

miento podria dar la impresion de que el lector se esta

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som etiend o a o piniones ajenas: hoy en dia se emp ieza a leer

un l ibro co n la f irm e inten tion de no estar jam as de acuerdo

con la o pin ion del autor, con inde pen den cia de lo que este

escriba. Por eso, ho y en dia el escritor no p ued e prop on erse

convencer, gan ar e ilustrar al pu blico con sus escritos. Un a

pretension semejante - s i se llega a n o ta r- no puede s ino en-

fadar al lector, pues este pretende tener su propia opinion,

com o c iudad an o soberano, sobre todas las cosas de la vida,

y percibe com o u n a exigencia in so po rtab le - y p o r ello re-

chaza ab so lutam en te- toda in s truct ion po r par te de l es

critor , que es , a f in de cuentas , un hombre como otro

cualquiera. D e este m odo , es ob vio q ue un a tesis form ulada

de m anera clara solo pu ede l legar a una pe qu ena m inoria,

a un pequ eno sector de clientes del m ercado de opinion : a

aquellos hom bres que de todos m odos ya tenian la m ism a

op inion que el autor. Por el contrario, la m ayo ria se sentira

meramente ofendida por una tes is semejante, o lo que es

peor, perm an ecera indiferente. P or eso, el escritor que se

po ne co m o m eta conven cer a alguien de lo correcto de sus

op iniones, ya esta derrotado desde el princ ipio.

La m on eda con que se pag a al escritor h oy dia ya no esla del asentim iento, sino la de la falta de rechazo p o r parte

de los lectores. El lector de h o y no acepta un texto cuan do

esta de acuerdo con el, sino cu an do no de scub re en el ofen-

sas persona les. La filoso lia del sentido fluido n eutraliza todo

posible rechazo “ dejando espacio al otro”, com o tan bella-

mente d icen. O expresado de otra forma: no i rr i tando

innecesariamente al lector. El escritor de hoy deberla

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com prenderse a si m ism o com o aiguien que n o se deja de-

finir, etiquetar, fi jar, ni encerrar en un cajon conceptual, y

que incluso prefiere no ser com prendido. E l escritor de h o y

debe perm anecer f lex ib le , y p od er nadar b ien en una so-

ciedad pluralista , dividida, en la que su po nd ria una ru ina

finan cieralim itarse a u n a clientela dem asiado definida. So lo

la indeterm inacion, la ind efinicion y la capa cidad de m o-

verse al m ism o tiem p o en d istin to s n ive les id eo lo g ico s y

esteticos da n al escritor actual la o p ortu n ida d de llegar a la

m ayoria del pub lico, m as al ia de todas las opo sicion es dis-

gregadoras y/o a traves de la d econstruccion de esas o p o si

ciones. Por cierto: e l inf inito juego de los s ignos incluye

desde el pr incipio el juego con los s ignos del dinero. Al i i

do nd e fluye el anhe lo infinito, f luye tam bien el capital. En

realidad , la filos ofia d el sentido qu e fluye fue , desde su o ri-

gen, amiga del capita l : la subvers ion que la acompanaba

afectaba m as bien al Estado y a sus institucion es ancladas en

la tradicion .

Pero, ,jque sign ifica la imperce ptible ex igen cia que el dis-

curso ho y im perante hace al individu o p ara que este f luya

con el flujo d e los signo s, diluya las fronteras del control sub-

jetivo y se vu e lva asi in determ in ado, in defin ib le y flexible?

,>Por que se aplau de h o y solo al qu e m as rapid am en te fluye,

al que no se deja ub icar y f ijar de un m od o univoco? E n ge

neral , es eviden te que ese discurso solo pu ed e con sistir en

un prog ram a del m iedo radical, de la extrem a parano ia , de

la m an ia persecuto ria absoluta, pu es solo aq ue l que se siente

continuam ente observado, perseguido y am enazado p o r un

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sujeto ocu lto puede po nerse com o m eta suprem a huir de

esa vigi lan cia, evitar tod a fi jacion , n o reco no cer la pro pia

posicion , fluir continuam ente y ca m biar perman entemen te

los datos sobre el p rop io estado de an im o. T am bien es evi-

dente , s in embargo, que lo que hay superf ic ia lmente es

m iedo a u n posible fracaso en el m ercado, pues po r m u y ex-

plicita y conv incen tem ente qu e se este dispuesto a describir

el m ercado com o “ f lu ido” el m iedo a una oculta m an ipu

lation que dirig iese secretam ente todo -m ied o que tienen

todos los im pl icados en la act iv idad del m erc ad o - se en-

cuentra demas iado profundamente ar ra igado como para

po de r ser anu lado de verdad desde un a instancia ideologico-

crltica.

S61o ese m iedo - y la sed de aventuras o la alegrla exta-

tica en el f lu ir- pued e e xplicar la o bsesion actual por la f le-xibi l idad. Pero este miedo superf icial al fracaso en el

m e r c ad o p r e s u p one u n m i e d o onto l og i c o m u c h o m as

ho nd o: el m iedo al sujeto en el espacio subm ediatico, a un

sujeto que observa los m ovim ientos del individu o desde mas

alia de la supe rficie m ediatica. Este m iedo, po r cierto, viene

siend o tem atizado directam ente un a y o tra vez en la actual

cultura de m asas, com o recientemen te en la pellcula El show

de Truman. 1 La ideologia del sentido que f luye i l imitada-

m ente, que o bien su prim e la sospecha onto logica, o bien

trata de neutral izar la por medio de la inocua f igura del

“ o t r o” no p u e d e - c o m o ta l - e xp lic a r p or si s o la n i su f i-

1 Del director Peter Weir (1997).

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cientemente po r que el individu o se siente obligado a a m ol-

darse al f iujo de los signos en una suerte de m ime tism o, vo l-

v ien dose con ello ilocalizable; p o r que, en fin , el in d iv id u o

esta no solo dispuesto a aceptar pasivam ente la teoria del

fluir, sino a realizarla activam ente en la p ro p ia prax is vital.

Y es que ese deseo de realizar en la p rax is u n a teoria so lo

surge cuan do esa teoria prom ete algo al individu o, algo que

este quiere tener. La promesa que hace esta teoria del fluir

es la anu lac ion del su jeto oculto , ob serva d or y con trola-

dor , que potenc ia lm ente pud iera am enazar a l indiv iduo .Pero la sospecha m ediatico-ontologica no se d eja apa gar o

desactivar a vo lunta d: u n o se siente secretamen te ob serva do

tam bien - y sobre to d o - cuando se le d ice explic itamen te

que n o h ay ningu n su jeto que tem er al otro lado de la su-

perficie m ediatica. Tam poco resultan m uy convincentes teo-

reticam ente aq uel las aseve raciones d e la f ilosofia d el f lu ir

segun las cuales no existe ningu n sujeto o culto que ob serve

y con trole y q u e p u d iera tener su lu gar on to logico m as alia

de todas las ins titucion es estables y estatales de c on tro l.1

L a f i los ofia postestructuralista de l f luir se ocup a fun d a-

mentalmente, como di j imos, del problema de la s ignif ica

t ion . Y esto s igni f ica q ue se ocu pa del am bito ex ter ior a l

archivo: del espacio pro fan o. Si se interpreta el archivo c om o

1 De este modo celebra Jean-Francois Lyotard el movimiento superador de

tabues y fronteras del capital, que no puede diferenciarse del movimiento del deseo.

Cfr. Jean-Fran^ois Lyotard, Economic Libidinale, Les Editions de Minuit, Paris,

1974, passim. Hay edicion en espanol: Jean-Franfois Lyotard, Economia libidinaU traduccidn de Tununa Mercado, Fondo de Cultura Economica, Buenos Aires-Me-

xico, 1990.

53



la sum a de todos los signos codificados, inclu ido el lenguaje,

entonces la s ignification determ ina la relatio n del archivo

con esa “ realidad” pro fana exterior al archivo que es desig-

na da justam ente con los signos d el archivo. La filosofia del

fluir decon struye las fronteras entre archivo y espacio pro-

fano, subrayan do, p or un lado, la m aterialidad de los s ig

nos, y declarand o, po r otro, que todas las cosas profan as son

signos. Po r eso, p ara la filoso fia del fluir, las cosas pro fan as

y los signos del archivo estan u n id os, y se d istinguen unos

de otros por medio de una red de diferencias. Con ello, la

estricta diferencia en tre signos y cosas se diluye, se pierde en

la red de las diferencias parciales, y en eso consiste precisa-

m ente su decon struction.

En m i libro sobre lo n uevo ya intent^ m ostrar que no p o-

dem os suponer que todo este un ido a todo p or m edio de un

sistem a de diferencias. M as bien, precisam ente la introd u c

t ion de lo nu evo en e l archivo se produ ce com o c reat ion

de un nuevo encadenamiento, de un a nueva com paracion, de

una nue va diferencia. U n sistema de diferencias puede es-

tablecerse exclusivamente dentro del archivo. En cuanto a

las cosas de la realidad, n o po d em os saber si estan diferen -ciadas porqu e, en prim er lugar, son infm itas en niim ero, y

en segundo lugar, son igualmente ef imeras . Asi pues , el

hecho de que continuamente podamos tomar cosas de la

realidad y anad irlas a la red del archivo, n o significa en ab

solute que esas cosas fueran “ya”, de algun modo, parte de

esa red. Lo que tiene luga r mas bien es un intercam bio entre

el archivo y la realidad, es decir, entre lo diferenciado y lo

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indiferenciado . U na y o tra vez, cuan do la frontera entre el

archivo y la realidad es traspasad a en una u otra direccion,

n os alegram os de que esa frontera, posiblem ente de m od o

definitivo, haya sido anu lada o deco nstruida. Sin em bargo,

esos traspasos m as bien c on firm an la estabi lidad de la fro n

tera, que es la que p erm ite realm ente la posibil idad d e tras

pasos.

A h o ra b ien : con in d epen den cia de co m o se juzgue la re-

lacion de sign ificacion entre el archivo y el espacio p rofan o

de la realidad, e l prob lem a m ediatico-ontologico del espacio subm ediatico perm anece, en todo caso, al m argen de ese

asunto . E l problema mediat ico-onto log ico no cons i s te ,

com o h em os dicho, en si los s ignos po drian designar el es

pa cio sub m ediat ico ocul to desde la super f ic ie m ediat ica ,

ni en como lo harian. La pregunta, distinta, es: ^que se es-

conde tras el signo en tanto que objeto material , en tanto

que m ancha, en tanto que es un a especie de m osca posada

sobre la superficie op aca de lo ontologicam ente o culto, mas

alia de tod o posible s ignificad o del signo? Porque es e n este

oscuro espacio, oculto tras el opaco sustrato de los signos,

dond e presentim os, en tanto observad ores de los m edios y

del m und o, un p el igro am enazante: un pel igro del que, por

m edio de las estrategias del fluir y de la flexibilidad, en va no

tratam os de escapar.

55



L a v e r d a d d e l o m e d i A t i c o y e l e s t a d o d e e x c e p c i o n

Las corrientes de signos que fl.uyen en la superficie me-

diatica no pu ede n ser realm ente infinitos , de m an era que

no es absolutam ente necesaria la h ipdtesis de una sub jeti-

v id ad in fin ita , d ivin a, para representarse u n sujeto ocu lto

en el espacio subm ediatico que con trola secretamen te esos

flujos de signos. Y es que los soportes de m edios particula-

res - lo s prod ucidos “ na tural” o tecnicam enteen el fondo

s6lo permiten dos operaciones con s ignos : e l a lmacena-m iento y la transm ision. Por m edio de estas dos ope racio

nes fun cion a la entera econ om ia mediatica que ope ra con

los signos: los signos n o pu ede n fluir sino p o r m edio d e esas

dos operaciones , y s61o de un almacen de signos a otro, a

traves de canales mediaticos especialmente trazados. De

m od o que tanto las capacidades de alm acenaje de tod os los

soportes de signos co m o las capacidades de tran sm ision de

los canales un idos a ellos siguen siendo lim itadas y finitas.

Este sim ple hecho hace com pletam ente inverosimil tod a esa

cha rlatan eria acerca de los flujos infinites de signos.

D e hecho, ,jque sopo rte de s ignos p od ria c onten er un

ju ego in fin ite de signos, o un in fin ite caudal de signos? Des

pu es de tod o, los signos son algo m aterial ; son, ante todo,

57



cosas, objetos del m un do . Igu al de reales, ma teriales y fini-

tos son los sopo rtes de signos y de m edios: los l ibros, lien-

zos, pellculas, ord ena do res, m useo s, bibliotecas, lo so n tanto

com o las piedras, anim ales, hom bres, sociedades y Estados.To das las o peracion es de la econ om ia m ediatica de los sig

nos se llevan a cabo exclusivamente entre tales soportes fi-

nitos de m edios, y con el lo se agotan las relaciones po sibles

entre los s ignos. N un ca tropezam os con un a inf inita canti-

dad de signos, o con infm itos caudales de signos, y ello p o r

la senci lla razon de que no h ay ni puede hab er soportes de

signos que tuv ieran una cap acidad inf ini tam ente grande,

tanta com o para gu ardar o almacen ar inf initas cantidades

de signo s. De esta form a, el discurso so bre el infin ite m ar

o los flu j os in fin itos de signos suena ciertam ente h erm oso ,

pero teniendo en cuenta la f initud - y con el la la abarcabi-

l id a d - de los soportes de m edios facticam ente dispon ibles,

asi como de las posibles operaciones de intercambio entre

ellos, ese discurso acaba resultando nada plausible.

Y esto sign ifica que es po sib le im agin ar un su jeto fin ito

para esa econ om ia finita de los signos, u n sujeto que dirige

y co n tro la secretam ente el m en cio n ad o in tercam bio . Estaclaro qu e aqu l no se trata de los a con tecim ientos de la sig-

nificacidn. Si se quiere, quiza se p o d rla afirm ar que no hay

sujeto f inito -n i tam poco in f inito - capaz de prod ucir y con-

trolar el sentido de los signos q ue se guard an e intercam bian

en el espacio de la eco no m ia de m edios. Los posibles efec-

tos de sent ido que se prod uc en en tales op eraciones son,

de hecho, inabarcables e incon trolables. Pero aq ul n o se trata

58



de ese sujeto de accion submediatica, manipuladora, que

utiliza los signos sin atender a su sentido, sign ificatio n o sig-

nificado. E l sujeto de la econ om ia de signos no pu ede ser in-

terpretado com o un prod uc tor de sentido que otorgase a lossignos, p o r m ed io de su intencionalidad, un os significados

cuya estabil idad estaria garantizada p or la claridad y preci-

si6n de su p ro p ia autoconciencia. Sem ejante sujeto ilustrado

de la prod uc cion de sentido y del con trol h a sido co m ple-

tamente deconstruido, con razon, por los d iscursos pos-

testructuralistas.

Sin em bargo , gracias a la finitu d de todos los soporte s de

signos surge la po sibilida d de pensa r un sujeto que trate con

los signos de un m od o puram ente operativo, es decir, pres-

cindiendo de todo tipo de sentido, de significado, de refe

renda. Tal su jeto oscuro , “demoniaco” , submediat ico ,

gua rdaria los signos, los seleccionaria, los copiaria, los cam -

biaria po r otros signos, o los l levaria de u n soporte d e sig

nos a o tro : de un modo puramente manipulador , tecni -

co-op erativo, cuasi m ecanico. Todos los signos tienen una

parte vacia de sentido, aseman tico, puram en te form al y a la vez pu ram en te m aterial, m as alia de toda s ign ificad o n. Va-

ciados asi de sentido, los signos actuan en un nivel de al-

m acenam iento e intercam bio puram ente operativo, qu e ya

no es u n nivel de sentido. Y precisam ente a ese nivel pu ede

suponerse u n sujeto de operaciones puram ente m ediaticas

qu e tratara con los s ignos com o s i fueran cosas , s in aten

der a sus po sibles sign ificados.

59



D e sem ejante sujeto no se pued e de cir necesariam ente

que sus acciones subm ediaticas vayan acom pan adas de una

intencion, aunque esas acc iones suyas puedan tener un

efecto am ena zad or o Salvador en el espectador. La m ayo ria

de las teorias poste structu ralistas preten de n, desde luego,

atender a ese nivel de la pu ra m aterialidad de los signos y de

la operatividad tecnica de la econo m ia de m edios. Pero, por

regia general , esas teorias solo tem atizan los efectos neg a

tives que dicha m aterialidad y op erativida d t iene sob re la

transm ision de la inform acion. Casi de un m od o autom a

t ion parten del supu esto de que e l su jeto de la econ om ia

de m edios es un hablante qu e tiene com o objetivo tran s

m its u na not ic ia , un sentido, un a intencion, una in form a

cion, y advierten que, a causa de la mater ia l idad de los

signos, ese sujeto no estara en condiciones de asegurar su

intencion en el acto de la com un icacion m ediatica. La m a

terial idad de los signos y la ope ratividad vac ia de sentido de

los m edios son valoradas s61o com o u n pel igro para e l su

jeto , co m o una am en aza p a ra la id e n tid a d del sen tido de

su mensaje . Pero la mater ia l idad de los s ignos tambien

puede cons iderarse , a l contrar io , com o un a con di t ion depos ib i l idad de una subje t iv idad d i s t inta , no otorgadora

de sentido, que se m uev e en un n ivel puram ente m anipulado r-

operativo, y que esconde sus prop ias intenciones -e n la me-

dida en qu e tenga a lgun as- en la oscur idad subm ediatica .

Lo s efectos de sentido, q ue co n ello surgen sobre la super-

ficie m ediatica, y que solo indirectam ente p ued en referirse

a un trabajo oculto de manipulation, no deben ser vistos,

60



p o r esa m ism a razon, necesariam ente com o intencionados.

M as bien, se trata de u n collateral damage semantico, com o

se p o d ria Ilam ar a esos efectos en el lengu aje m ilitar actual.

Seguram ente , e l observad or de la super f ic ie m ediat icano im agina ei espacio subm ediatico -e n el que supon e al os-

curo su jeto de la m an ipulac ion - como algo com pletamente

opaco. Al f in y al cabo , los signos no pu ed en m ostrarse sino

en un m ed io ideado especialm ente para ellos: en la lengu a

hablada, e n la escritura, en la pintu ra, en una p ellcula, et

cetera. Por consiguiente, el ob servad or pu ede sup on er tam -

bien que soportes m ediaticos contienen las correspondientes

superf ic ies mediaticas: s i son l ibros, l ienzos, aparatos de

television, ordenadores, etcetera. Los soportes mediaticos

p r im ar ios estan integrado s, com o es sabido, en o tros so

po rtes m as com ple jos , com o g alenas de arte, b ibl iotecas,

instalaciones de television o redes inform aticas. A su vez,

los m useos, bibliotecas, o redes info rm aticas estan un ido s a

diferentes contextos institucionales, econ om icos y p oliticos,

que gestionan con juntam ente su fun ciona m iento, esto es,

la eleccion, el alm acenam iento, el proce sado , la transm ision

o el intercam bio de signos. D e esa jerarqu ia de sop ortes m e

diaticos forman parte igualmente individuos que tambien

son soportes de signos, asi como circulos mas amplios de

person as, co m o p ueb los, clases, grupo s, culturas, etcetera,

los cuales estan integrad os, a su vez, en procesos ec on o m i

cos, po liticos, etcetera, mas co m plejos, y que incluyen pro

cesos biologicos, quim icos y f is icos. Pues los hom bres, las

sociedades y los Estados se com pon en, c om o es bien sabido,

61



de protones, electrones y otras particulas elementales, del

m ism o m od o que los otros soportes de signos. D e esta m a-

nera , los sopor tes mediat icos conf iguran compl icadas

je ra rq u ia s y estructuras de enlace : un gigantesco y bienamueblado espacio submediat ico , que, por c ier to , se en-

cuentra estructuralmente fuera del alcance de los ojos de

todo aquel que qu iera seguir el m ov im iento de los s ignos

sobre la supe rficie m ediatica.

En este espacio subm ediat ico n o jue ga un p ape l espe-

cialm ente im po rtante el sentido de los s ign os, tal y c om o

este se con flgura en la sup erficie m ediatica: el trab ajad or de

un m useo siem pre m ane ja de l m ism o m odo, en su prax is

cotidiana, u n cuadro valioso, con indepe nd encia de si lo que

hay en e l es un a herm osa dama, un a vaca o un a com bina-

cidn abstracta de colores y form as. Lo im po rtante p ara estetrabajad or es, sobre todo, la naturaleza m aterial del cuad ro,

e l estado del lienzo, la com po sic ion qu lm ica de los c o lo

res, la tem peratura, la hum edad , las cond icion es de luz de

la sala, etcetera. Del mismo modo se ocupa un tecnico del

almacen am iento y transm ision de los datos electronicos, sin

necesidad de pregu ntarse acerca de lo que realm ente esta al-

m acenando y transm it iendo. A un gusano o un raton que

estan com iendoselo, e l contenido de u n d eterm inado l ibro

importa lo mismo que a un bibl iotecario cuya tarea fuese

proteger los l ibros de ratones y gusanos. Y es fac ilm ente

com probab le que este nivel puram ente o peracional del trato

co n los signos es determ inante pa ra el destino de estos, pues

antes de qu e un signo pu eda tener en absoluto un sign ifi -

62



cado, debe prim ero presentarse m ediaticam ente. Pero es jus-

tamente en este nive l e lem ental y tecnico de la pu ra op e-

rat iv idad donde se decide sobre la posibi l idad de hacer

presentes los s ignos. Algun os signos, po r e jem plo, no p ue-den ser presentados en un m useo porque son dem as iado

grand es -c o m o m on tanas , p lanetas o e lefantes v ivo s—, y

otros porque son dem asiado pequen os, com o los v i rus . P or

esta razon, so lo las cop ias de esas cosas pu ede n ser l levad as

a u n m useo par a ser guardadas y expuestas. S i emp ezam os a

pen sar en cuantas cosas no p ueden ser incorporad as com o

signos en nuestros archivos porq ue es im posible po r razo-

nes m eram en te tecnicas, se escucharian con un sentim iento

bien distinto las protestas po r la cen sura po litica y o tras in-

ju stic ias so cia les en el p ro ceso de in co rp o ra c io n a los

archivos.

Frente a los medios , somos permanentemente cons-

cientes de la esco nd ida presencia del espacio subm ediatico,

pero -co m o hemos d ich o - es es tructura lm ente im pos ib le

ver ese espacio m ien tras estem os con tem plando la su perfi-

cie mediatica. Esto arrastra sin remedio al espectador me-

diatico a la sospecha de que, en la ocultacion del espacio

subm ediatico, se en cue ntra un secreto m anip ulado r, el cual,

p or m edio de la m aqu inar ia com pleta de los dist intos so-

po r tes y cana les m ediaticos , prod uce una capa de s ign os

sobre la supe rficie m ediatica que solo tiene la funcion de se-

gu ir ocuitando a ese m anipulador . C on form e a esta idea ,

la entera representacion de los sign os es necesariam ente vi-

v id a p o r el espectador com o fingim iento, m e n tira y engano,

63



y ello con absoluta independencia de que sign ificado pue-

dan tener Ios signos pa rticulares que con stituyen esa capa

de signos. Se ha vu elto ha bitual decir qu e es solo el lengu aje

el que h abla a traves del texto, y que h oy el autor h a m uertoporq ue n o pued e con trolar los incon tables significado s que

po drian ser asignados a su pro pio texto en la com pleta re-

presentacion del lenguaje. Pues bien, s i es verdad que un

libro p ued e tener un nu m ero infinito de niveles de signifi

cado, lo cierto es que, sin embargo, ese libro sigue siendo

pa ra un a editorial un prod ucto finito, prod uc ido a pa rtir de

una determ inada can tidad de pap el y colores de im presion.

Si el autor, com o p rod uc tor de su sentido, esta m uerto, con -

tinua vivo com o pro du ctor de un objeto m aterial l lam ado

“ libro ” : com o parte d el m aterial del que esta hech o ese libro,

pero sobre todo com o el m an ipulador qu e puede dir igir de

una u otra m anera su producto.

El discurso mediatico-teorico dominante en la actuali-

dad afirm a, por supu esto, qu e el juego m ediatico de los sig

nos so lo t iene lugar en la supe rfic ie m ediat ica , y que p or

tanto son los prop ios signos los que se escond en en ese juego,

creando con ello la sospe cha de que existe, ba jo ellos, un es-

pacio submediatico, oculto, “otro”, en el cuai puede darse

una secreta manipulacion. La teoria del f luir es decidida-

m ente an ti-on tologica: con sidera lo inte rior como un a ilu-

sion, y tod as las supo sicione s de u na m an ipulacio n secreta

le parecen proy ecciones de los pro pio s m iedos del especta-

dor. Sin em bargo, el hecho de que el jueg o de s ign os m e-

diatico no pueda ser pensado como infinito se alza contra

64



esa teoria y la hace inverosim il, ya que la infinitud del j uego

de los signos constituye el presupuesto cen tral de su validez.

Pero lo im po rtan te es, sobre todo, que esa teoria es solo un a

de las m uch as que ha n sido creadas para d ebilitar la sospe-

cha mediatico-ontologica. Sin embargo, esa sospecha, por

prin cipio, n o pu ede debilitarse, ya que el espacio subm e-

diatico que se abre en ella es ab solutam en te inaccesible al

espectador de la superficie m ediatica, al m en os d ura nte el

tiempo de la contemplacion. Por tanto, el espectador me-

diatico carece de m edios para c on firm ar o refutar la sosp e

cha mediat ico-onto log ica y , a l mismo t iempo, tampoco

pued e el im inar, apa rtar o rep rim ir la sospecha, pues esta

es constitutiva de la expe riencia m ediatica en cu anto tal.

A si pues, tod a teoria de los m edios que pretenda ser to-

m ada en serio debe -s i quiere responder a su propio nom -

b re - plantear la pregunta m ediatico-ontologica acerca de la

naturaleza del espacio submedi&tico, e ir asi mas alld de

la teorizacion po stestructuralista, que perm anece anclada

en la supe rficie m ediatica. Y ha y que decirlo otra vez: aqui

n o po dem os caer en la tentacion de un discurso cientificista.

D ad o que todos los soportes m ediaticos pu ed en ser enten-

didos com o objetos del m un do , a sim ple vist a parece no solo

posible, sino incluso n ecesario, de scribirlos cientfficamen te

com o tales. Tenem os la im presion, sobre todo ante sopo r-

tes m ediaticos electronicos com o televisores y o rdenadores,

de que estos pue den y deben ser descritos sobre todo com o

aparatos t^cnicos . Incluso cuando el soporte de s ignos

“ ho m bre” se convierte en objeto de investigacion, se afirm a

65



a m enu do que pue de ser descri to y exp l icado suf ic iente-

m ente po r la inv estigation del cerebro y las dem as ciencias

n euro logicas . Pero lo t ier to es que, en ese planteam iento

cientificista, se pasa po r alto q ue u na de scrip tion cientlficano pu ede tener exp er ien cia de la fun cion del sopo rte del

m edio en cu anto tal, pues duran te el tiem po en q ue se esta

exam inan do cientificam ente la natu raleza de tales aparatos,

estos ya no actuan como soportes mediaticos , s ino mera-

m ente com o objetos de esa inves t igat ion . So lo pode m os

analizar cientificamen te los sop ortes m ediaticos, inc luido el

hombre , prec i samente cuando no s i rven e fect ivamente

com o po rtadores de signos . N ues tro con ocim iento de la

com posicibn interna de los soportes med iaticos, incluido el

hom bre , cuando no estan fun t ion and o , so lo nos permite

suponer qub aspecto tendran en su inter ior durante e l

t iem po en qu e s i funcion an . Asi pues , y al contrario , aqu i

n o se trata s im plemen te de un a sup osit ion, u na en tre otras

m uchas. Esta su po sition parece especialmente plausible sblo

po rqu e tiene u n aspecto, de algun m odo , “ objetivo”, a dife-

rencia de la sospecha, que es generalm ente tenida p or “ sub-

jetiva”

Pero la sospecha m ediatico-on tologica no es, en ningu n

caso, m eram ente “ subjetiva”, pues no surge solo en la “ sub-

je tiva” im ag in atio n del espectador. M as b ien ocu rre que la

sospecha m ediatico-on tologica es “objetiva” en sentido fe-

nom enolbgico, porque aparece necesariamente en toda co n

tem plation de la superficie m ediatica. En tanto espectadores

m ediaticos, resulta, s imp le yllana m en te, que n o estam os en

66



con dicion d e ver en los m edios o tra cosa que lugares en los

que hay un a oculta m anipulacion. Dad o q ue el espacio in

terior, subm ediatico, n os esta estructuralm ente oculto, no

po dem os s ino sospechar, proyectar , suponer. El prob lem am e d i a tic o- onto log i c o - c o m o le oc u r r ia ante s a l p r o b l e

m a on to log ico - t iene su propia “ ob jetiv idad ”, que se dife-

rencia de la o bjetividad de las ciencias. Da do que la sospe -

cha (m ediatico)on tol6gica no pu ede ser ni conf irm ada ni

desm entida de un a fo rm a cientifica, objetiva y descriptiva,

esa sospecha co nfigu ra su pro pia realidad, y, de acuerdo co n

ella, sus pr o pio s criterios de verdad .

La verdad de la on tologia de los m edios n o es la verdad

de la descripcion cientifica, sino la verdad de la confesion,

forz osa o volu nta ria; la de la revelacion de lo interior, la d el

m om ento repentino de la sincer idad: una verdad que es-peram os de un su jeto sospecho so, y no de un objeto que

pu ed a ser descrito. Co m o espectadores, no buscam os, esta-

disticamente, ciertas regularidades contrastables, s ino un

estado de excepcion , un instante excep cional, po r el qu e nos

sea con cedida un a m irad a al interior, a lo secreto, a lo oc ulto

tras la superficie mediatiea. En ese instante, la capa de los

signos es vista con cierta perspectiva, se crea un vacio, un

intervalo, y entonces el espectado r con tem pla lo interior ,

lo subm ediatico, y reconoce su ocu lta verdad. Esta verd ad

se le revela del m ism o m o do qu e se le revela la subjetiv i-

dad h um an a en instantes en los qu e el ho m bre se revela, sem anifiesta, se ve o bligado a entregarse, en el m om en to de

un a sinceridad volunta ria, forzosa o inconsciente. Esa m o -

67



m entan ea verdad de la sinceridad desaparece, logicam ente,

en el instante siguiente, po rqu e el lugar v a d o enseg uida se

m uestra , inev i tablem ente , com o un nuevo s igno , y por

tanto, com o parte de la ha bitual capa de signos “n o auten-tica”, que escond e el interio r del espacio subm ediatico. Pero

tam bien la verda d del instante es una verdad, y se pue de

decir que todo el arte -c o m o tantas otras cosas en nuestra

cu ltu ra - esta com puesto de souvenirs que no s recuerdan de-

term inados m om entos de la contemplacion.

S in d uda, se pue de ob jetar que sem ejante verdad m o-

m entan ea de la con tem placidn del interior no es m as que

una mera i lusion subjetiva, que solo surge en la “concien-

cia” del espectador. Pero la sospecha m ediatico-on tologica

no es s im plemen te un “ sentim iento subjetivo” que encon-

trase su sitio solo en la “conciencia” del espectador. Tam

bien se po dria decir lo m ism o de la verdad de la s inceridad

m ediatica, pues tambien ella form a parte de la econom ia de

la sospecha, y representa una de las f iguras en que se ma-

nifiesta esa sospecha. P ero, con ello, tam bien la verd ad de la

contem placion del interior adquiere su prop ia “ objetividad”,

que no puede ser confirm ada n i refutada desde un pun to de

vista cientifico. A sl, p o r ejem plo , es id iosin cratica de n u es

tra cul tura esa op inion generalm ente extendida, segun la

cual el caracter hum ano - e l inter ior oculto del h o m b re- se

m uestra de un m od o m as c laro en s ituac iones ex trem as ,

en la gue rra, en m ed io de esfuerzo s excepciona les, no coti-

dianos. Pero ese conve ncim iento es absolutam ente “ acien-tifico” porq ue n o es posible deducir, a partir de lo visto en

condiciones extrem as, com o fun cion a habitualmente la “ na-

68



turaleza humana” . S in embargo, la cul tura no puede re-

nu nciar a tales v is ione s del interior en co nd icion es extre-

m as, pues estas form an parte de la eco nom ia de la sospecha,

de u na sospecha que la cultura necesariam ente abriga con tra el hom bre.

Y sin em bargo, la cu ltu ra ab riga la m ism a sospech a en

relacion a todos los dem as sop ortes de signos. La verd ad del

estado de exc ep tion, del caso extrao rdina rio, que nos tran s

m ite la im presion de que hem os experim entado de pronto

el aspecto in terior de las cosas, no pued e negarse ni relati- v izarse m ien tras la sospech a m ed iatico-o n to lo gica defm a

nu estra pe rce ptio n de la superficie med iatica. El espectado r

del m un do n o puede, as l, conform arse m eramente con re

gistrar los signos en la superficie del mundo: mas bien, es-

pera que el mundo le haga f inalmente una confesion. Esa

espera conf igura el interior del m und o com o “ sujeto” No

se trata, pu es , de que el m un do en su in terior “ realm ente

sea” un sujeto, s ino s implemente de que nosotros sospe-

chamos del mundo como solo sospechamos de un sujeto.

Tanto la f igu ra del espectador del m edio y d el m undo com o

la del sujeto submediatico, de las que estamos hablando

aqui, son, pues, fun ciones den tro de la econo m ia de la sos

pech a, y solo estan definidas com o tales funciones. M as tarde

hab larem os de com o funcion a la econ om ia de semej ante

sospecha “ob jetiva” P or ahora, debem os anal izar m as de

cerca el repro che de “ ilusion subjetiva” que siem pre se lanza

con tra la sospecha m ediat ico-on tologica , para que pod a-m os caracterizar m ejor la naturaleza de la sospecha.

69



L a s o s p e c h a m e d i A t i c o - o n t o l o g i c a y l a d u d a f i l o s C f i c a

N aturalm ente, no es nu eva la sospecha de que, tras la su-

perficie visible y exp erienciable del m un do, se esconde algo

que se escapa a la observacion y com prension del hom bre,

y q ue po d ria ser am enazador p ara el. M as b ien , es a so sp e

cha on tologica ha determ inado la historia entera del pen-

samiento filosofico de Occidente. Esencia, sustancia, Dios,

pod er, m ateria o ser, son solo algunos de los m uchos n om -

bres de eso o tro oculto que la sospecha onto logica ha su-

pu esto en el interior del m un do. A l menos desde P laton, la

f ilosofia h a intentado una y otra vez identif icar y n om brar

eso Oculto, para acallar el miedo que nos provoca. Pero es

precisamente por eso por lo que la sospecha es , efectiva-

m ente, sospecha: porq ue su objeto no pu ede ser identi fi -

cado , sino solo supu esto. Y de este mo do, la sospecha, com o

di jim os , no pu ede ser n i con f irm ada ni anulada. Po r esta

razon, la f ilosofia, al com ienzo de la m ode rnidad y g racias

a Descartes, llego a la con clusion de que la sospecha o n to

log ica no p od ia estar “e n el m un do ”, s ino s6 lo "en el espec-

tador”

Esta interpretacion de la sospecha, al m ism o tiem po, fue

entendida po r Descartes -arb i t rar iam en te- como u n a le-

71



gitim acion del espectador del m un do pa ra ejercer este la sos-

pecha ontologica al m od o de la “dud a” sub jet iva gnoseo-

logica . Con e l lo , e l espectador del mundo adquir io la

potestad de dec idir librem en te el tiem po de la sospecha. El

f i losofo cartes iano esta autorizado a decidir l ibremente

cuando com ienza el trabajo de la duda y cuando dispon e de

evidencias lo suficientemente claras y distintas para finali-

zar ese traba jo, Para D escartes, la sospech a onto logica ya no

tiene fuerza para alcanzar el alm a del espectador sin su vo-

luntad, sin su aceptacion volun taria. P or m edio de la tran s

form at ion de la sospecha on to log ica en dud a fi loso f ica y

gn oseologica, el m iedo del espectad or respecto a su propio

destino se ve elim inado, un m iedo q ue precisam ente otor-

gaba to da su du reza a la sospecha on toldgica . S in esa d i

m ension del m iedo, la du da realm ente pued e ser facilmente

adm inis trada, y si h ic iera fa l ta , e l im inada. Esta potestad

sobre el prin cipio y el fin de la sospecha d iferenc ia el pen -

sam iento postcartesiano, cientif ico, del pensam iento p re-

cartes iano, determinado por la rel ig ion, el cual estaba

expuesto a una sospecha au n m&s cruel: la sospech a de que

al pen sad or le espera, com o resultado de su pensar, el pa-

ralso o el infierno. El espe ctado r qu e piensa cientificam ente

dud a, investiga, y llega de ese m od o a de term inado s cono-

cimientos. Pero entonces, esos cono cim ientos son s61o “ sus”

cono cimientos , po rqu e el pu ede decidir cuand o com ienza

su dud a y cuan do term ina. Si , p o r el con trario, la sospecha

aparece por s i m ism a -d e l mism o m odo que se puede sen-

tir m iedo involuntariam ente en un a calle o sc u ra -, entonces

72



todos los con ocim ientos que resulten de ahi tendran m enos

valor. En ese caso, en lu gar de decir “ah ora h e llegado a evi-

den cias cientificas claras”, solo se pued e de cir: “a ho ra estoy

algo m as tranquilo, pu es la calle y a no m e parece tan oscura”.La pregu nta de hasta qu6 pu nto se pue de adm inistrar

la propia duda, es, por tanto, la pregunta decisiva de toda

teoria del conocim iento, y tambien de toda teoria de los m e-

dios. En este sentido, s igue pen sand o cartesianam ente todo

aqu el que, aunq ue ya n o crea que su duda p ueda f inal izar

p o r un a ev iden cia c lara , sigue sin em bargo creyendo que

puede disponer el comienzo de esa duda, que puede deci-

dirse a dudar, y no que sea la duda la que le sobreviene, com o

el m iedo. Y es que la dud a que nos sobreviene no es ya una

du da gno seologica , s ino m as bien la sospecha paran oica ,

inevitable, ontologica, con la qu e no pod em os acabar. E l su

jeto de esta sospecha y a no es el espectador, sino el espacio

oculto subm ediatico , e l cual em ite una oscura am enaza y

m iedo a traves de la superficie m ediatica del m undo. L a sos

pec ha es - s i se qu iere - subjetiva, pero su sujeto es el inte

r ior del espacio submediatico, que se encuentra bajo

sospecha. E l espectador, po r el con trario, no es un sujeto de

la sospech a, sino solo su vlctim a, su objeto. K ierkega ard fue

el pr im er f ilosofo re levante desde D escartes - y qu iza el

u n ico - que describio la duda com o un estado que aparece

p o r s i m ism o, que apresa a l ho m bre con tra su vo lun tad y

lo l lena de “ tem or y tem blor” Desde luego , Kierkegaard

sigue tratand o de con servar la libertad de ceder a la d ud a o

de h uir de ella “ esteticamente” : en la m edida en que el heroe

73



kierkegaardiano, antique sea a posteriori, elige la du da y se

entrega a ella, c onvierte otra vez la du da en prop ia. Por tanto,

tampo co Kierkegaard quiere renun ciar del todo al do m inio

de la sospecha on tologica alcanzado desde De scartes.1

Desde luego, s i e l observador cartes iano del mundo

puede administrar efectivamente su sospecha ontologica,

ello solo es asf p o r un a razon teologica concreta. Para D es

cartes, el ho m bre solo pu ede ver lo que se le m uestra, y com o

es sabido, for m a parte del presupuesto funda m ental del pen -

sam iento cartesiano la conviccion teoldgica de q ue es el buenD ios, y n o e l matin genie, el que n os m uestra el m un do y

el que no no s quiere cond ucir al error. Sin duda, no ha y nada

que objetar a esta sup osicion cartesiana. Si la sospecha o n

tologica intuye al sujeto en el espacio oscuro, peligroso, am e-

nazador, tras la superf icie del mundo, esto no s ignif ica

necesariame nte que ese sujeto m ism o deb a ser m alo, dia-

bdlico, oscuro: puede ser perfectamente divino, luminoso,

y verd ad ero . Pero no lo sab em o s, y p o r tan to so lo p o d e-

m os con fiar en que un a revelacion de ese sujeto nos m ues-

tre su verdadera naturaleza. En la m edida en q ue D escartes

postula e l su jeto oculto de la on tologia com o D ios verda

dero, despoja naturalmen te a la sospecha on tologica de toda

su dureza y la transform a en du da fi losoflca, gnoseologica.

1 Soren Kierkegaard, Abschliefknde unwissentschaftliche Nachschrift, I. Teii,

Eugen Diederichs, Munich, 1957, pags. 200 y s. Hay edicion en espanol: Soren

Kierkegaard, “Apostillas conclusivas no cientificas”, en Obras y papeles de Seren Kierkegaard , traduccidn de D. G. Rivero, 11 vols., Guadarrama, Madrid, 1961-

1975.

74



C asi toda la f ilosofia de la era postcartesiana -d e Kan t a H us

serl, pasando po r H eg e l- ha intentado l iberarno s de la hi-

potesis del sujeto extrano, oculto -al cual nos remitimos,

porq ue es el quien nos m uestra todo aquel lo que podem os v e r - , p ara alcanzar u n a eviden cia com pleta de la s p ro p ias

representaciones y del pro pio p ensam iento. Pero la sospe-

ch a de que las cosas en su interior son distintas a co m o se

nos m uestran no ha pod ido ser definitivam ente el im inada,

ni s iquiera cuando fue tematizada por aquellos autores de

la m odern idad, com o M arx, Freud o Nietzsche, que han per-

m anecido m as bien al m argen de la corriente principal de

la filosofia aca dem ica.

Para M arx , el interior del m u nd o social se revela com o

el de las fuerzas y relacione s econo m icas ocu ltas qu e deter-

m inan desde dentro la realidad de la vida hum ana, p ero que

habitualmente se muestran a la conciencia humana de un

m od o desflgurado , “ inautentico”, insincero. Para Freud , el

interior se m anifiesta com o inconsciente libidinoso qu e es-

conde su verda dera n aturaleza y d inam ica detras de sus sin-

toma s externos. Y pa ra N ietzsche, la voluntad de po de r se

m anif iesta com o interior del m un do, la cual, para alcanzar

sus objetivos vitalesrnecesariamente opera con mentiras e

ilus iones q ue p or cons iguiente ocupan com pletam ente la

superficie de la conciencia. En todos estos autores, la sos-

pec ha on to log ica juega u n p apel central: con form e a sus

planteamientos , las cosas se presentan al espectador del

mundo necesariamente como falsas . Solo en contadas ex-

cepciones -c o m o en las revolucion es sociales, los sue no s del

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neu rotico o u n arrebato de vo luntad de la bestia ru b ia - se

m anif iesta el interior del m un do tal y com o es en verdad, y

con ello confirm a, adem as, la sospecha inicial. Por supuesto,

ningu no de esos autores plantea la pregun ta de por que larevelacion que e xpe r im en taron fue capaz de crear, tanto

en ellos como en otros, un ineludible efecto de sinceridad.

En lugar de esto, postulan s implem ente la “ verdad ” de sus

ensenanzas, en lo cual m an tienen un sen tido absolutam ente

hab itual, cientifico, de “ verd ad ”. Co n ello, la verda d de la re

velacion y el efecto d e la sin ceridad m ediatica , que ju egan

un pap el central en esas ensenanzas, fuero n com pletamen te

ignorad os, y presentados com o evidencias naturalistas, cien-

tif icas . A si , surgid la im pre sion de que el espacio sub m e-

diat ico puede ser descr i to de un modo tan “objet ivo” y

cientifico com o la supe rficie med iatica.

Claro esta que la sospecha o nto logica se ver ia agudizada

m as tarde por H eidegger: aho ra se dice claram ente qu e el

ser, que nos m uestra al ente en su totalidad , no pu ed e ser

conocido objet iva , c ient i f icamente, s ino que permanece

oculto tras la imag en del ente po r m edio de la diferencia on

tologica. Pero el ser heidegge riano tam poc o pu ede sup erar

-co m o reconoce el prop io H eidegger- su or igen en la “ phy-

s is”. El auto-oc ultam iento del ser es descrito p or H eideg

ger com o u n p roceso casi fisico q ue prov oca en el espectador

la ilusion de que tras la superficie del m u n do posiblem ente

se oculta un sujeto. E l entero pensa m iento de la diferencia

ontologica se dirige precisamente contra semejante sospe

cha onto-teo-logica. Descartes ha convertido la duda fi lo-

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sofica en fundamento de la existencia humana: el “pienso,

luego existo” cartesiano significa, en el contexto de la filo-

sofia cartes ian a, en real idad “ du do , luego existo”. A h o ra,

H eidegger expl ica la sospecha ontologica y la duda f i losd-

f ica m ism a qu e se der ivan de aquel la com o efectos de un

proc eso cu asi-fisico d el au to-ocu ltam iento de l ser, en el cual

esta incluido el ho m bre en la m edida en qu e tam bien el esta

“en e l m und o”.

C on ello, la sospecha on tologica es pu esta a su vez bajo

sospecha, y en concrete b ajo la sospecha de que ella m ism a

qu iza sea un m ero efecto de un proceso cuasi-fis ico “ en el

ob jeto” de la sospecha. H eidegger se opon e a la suposicion

tradiciona l de que el observad or del m un do pueda contro-

lar su propia sospecha, y quiere mostrar que esta no tiene

su fundamento en la subjetiv idad del espectador, s ino en

el auto-ocultamiento del ser . Asi , se tendria la impresion

de que la sospecha on tologica ha sido definitivam ente an u-

lada po r Heidegger: en lugar de sentirse obligado a resp on

der la pre gu n ta de qu e o quien se esconde tras la superfi.de

de l m un do , e l filo so fo puede con form arse ahora con de-

m ostrar la ingen uidad de la pregunta ontologica m ism a, y

ello precisam ente po rqu e esa pregun ta, al m ism o tiem po,

es recon ocida com o necesaria e ineludible. L a estrategia hei-

degg eriana de explicar la sospecha onto logica como efecto

de un a uto-o cultam iento del ser fue desarrollada, co m o es

sabido , po r las teorias postestructuralistas de la pro du ccio n

infinita del sentido. Y es que la pregun ta p o r el sentido de

los s ignos ha s ido tratada con e l argumento de que, por

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m ed io del m ov im ien to de la s ignif icac ion, el referente se

vu elve tan accesible com o oculto : este, en la m ed id a en que

senala un signo, d esplaza y o culta lo significante a traves del

mismo acto de significacion con que se refiere a lo signifi-

cado. Y dado que, p o r su parte, todos los referentes son en

ultim o term ino signos, se trata consecuentem ente del auto-

ocultam iento potencialmen te infinito de un jueg o de s ig

nos. A su vez, este auto -ocu ltam iento del jueg o de s ignos

pro voc a en el espectador la ilusion de que h ay un “ inte rior”,

un a i lus ion de la cual el espectador debe l iberarse descu-

b rien do el caracter ilusorio de su pro pia sospecha.

E l problem a fund am ental de esta deconstruccion de la

sospecha ontologica no rad ica principalm ente en que co n

t inu e s i rv ien do a la retbr ica trad ic ion al de la razon , s ino

en que la sospecha que pretende e l im inar se prep ara para

esa el im inac ion, y co n ello se la lim ita bastante. Y es que

un proceso de auto-ocu ltam iento casi m aterial, que se des-

pl iega automaticamente, no provoca en e l espectador un

m iedo intenso, ni el sentim iento de un a am enaza dir igida

especificamen te con tra el, y con ello no da al espectador la

op ortu n idad de protestar, de quejarse y acusar, de sopor-tar su responsabilidad y de luchar. Lo ontologico resulta des-

politizado en la m ed ida en que resulta desub jetivizado. La

po litica sigue sien do po sible, pe ro solo en tanto p olltica de

la diferenciacion entre los s ignos sobre la superf icie me-

diatica. Un a po litica ontologica, incluso u na m ediatico-on-

tologica, resulta, p or el contrario, im pen sable. N o se pu ede n

hace r objeciones con tra el au to-ocu ltador jueg o de signos,

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pues a ningu n su jeto pu ede respon sabi lizarse del m ism o.

A si, u n a estrateg ia d iscu rsiva p o st-h eid eggerian a, po stes-

tructuralista , quiza pu eda e liminar -s i a ca so - la dud a gn o-

seologica cartesiana. Pero esta estrategia no el imina unasospecha on to-teologica que va m ucho m as le jos , po rque

se trata de un a sosp echa que n o se fun da en la logica de la

pro du ccion d el sentido, sino en la m an ipulacion oculta y en

la amen aza. L a sospecha o ntologica , en su m ani festac ion

originaria, teologica, presu po ne el m iedo del espectador por

su cuerpo y su vida, a l igual que la preoc up acion p or la sal-

vacio n de su alm a tras la m uerte, y n o m eram ente una du da

un icam ente teorica en torno a la verdad de esta o aqu el la

afirmacion sobre el sentido del ser.

Y m as am i: si todos lo s signos son igualm ente dudo sos

po rque form an p arte en igual m edida del juego de s ign osdel auto-oc ultam iento, entonces el filosofo recup era su c on

trol sobre la duda. En cuanto observador del juego de sig

nos inf ini to , e l f i losofo podr ia in ic iar su duda con igual

derecho en cada signo y en cualquier m om enta, con inde-

pend encia de la razon p or la que le parezca opo rtuno ha-

cer lo . De este modo, la duda de la duda puede inc luso

transform arse facilm ente, ya que puede iniciarse con igua l

efectividad en todas las circunstancias posibles. Sem ejante

estrategia de la du da flexible esta espe cialm ente presen te en

el discurso acad em ico de la deconstruccion . En cada sign o

tratado p o r el discurso de la decon struccion - y se trata yade m u ch o s- el gesto del teorico se reduce en lo esencial a

perm ane cer ante ese s igno en un estado de infm ita deso-

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r ientac ion , insegur idad , prov is ional idad y ens imisma-

m iento. Co n elio, el discurso de la deco nstruc tion rem a todo

el t iem po con tra la corriente del lengu aje, el cual lo l leva

perm anentem ente hacia delante, hacia la sup eracion de la

du da, hac ia la revelation de lo oculto. Este rem ar retorico

con tra la corriente de l lenguaje, as! co m o los esfuerzos casi

sobreh um ano s que realiza el discurso de la deco nstruccidn

para no avanzar, es lo que le concede, a los ojos del lector,

su extraordinario esplendor, absolutamente merecido.

Sin em bargo, al m ism o tiem po l lam a la atencion que este

discurso p erm anezca en tm a total desorien tacion justo ante

aquellos signos especialmente en boga en el ambito cultu

ral y academ ico actual. D e este m od o, se tiene la im presion

de estar tratan do con u n a instalacion artistica qu e fue ra Ile-

vada de aqui p ara alia y am old ad a a la s condiciones locales

de cada caso, de for m a que es ah i do nd e recibe su auten-

tico atractivo, de m an o de su inalterabilidad. Se trata de un a

cur iosa inm ov i lidad en e l f lu jo . Tan pron to com o el teo-

rico se ve con frontado con un signo, alcanza un estado cuasi-

cataleptico de m an o de la siguiente pregu nta: la pregun ta de

si aqu ello q ue ve, a la vez q ue o culta, hace accesible lo realescon dido (o lo radicalm ente o tro), y/o s i no hace n i un a

cosa ni la otra. Y es que este teorico con sidera ingen uo m o-

verse del lu gar y despla zarse a otro m ien tras esta cuestion

no sea prov is ion alm ente ac larada . N o obs tante , tam bien

es sabido entretanto q ue esta provis ion al idad ha de du rar

eternam ente, po rque se trata de un a pregunta que n o puede

ser respondida en m od o alguno, pretisam ente po rque se re-

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here a lo in dispo nible, es decir, al au to-oc ultam iento del len-

guaje que cond uce, d esde dentro, el desarrollo de esta pre-

gunta . Asi , hoy se ce lebra un discurso que permanece

siem pre identico en lo esencial, y que al m ism o tiem po serevela com o i lim itadam ente m odificable y com o algo a lo

que un o pu ede apun tarse. Dad o qu e este discurso es apl i-

cable igualm en te a todo lo sensible y aud ible, puede esce-

ni f icarse con igual ex i to en todo lugar y con cualquier

m otivo. Y dado que es infm ito, puede com enzarse o final i-

zarse en cu alquier pun to. Pero a l m ism o t iem po , ese d is

curso es profundamente serio. La frivolidad le es ajena. El

hom bre de la deconstruccion es un vis ion ar io que pe rm a

nece sentado ante la ocultadora p ared de los s ignos com o

ante un m uro de las lam entaciones, aguardan do, esperando

y lloran d o . Y siem pre que pasa a lgu ien a su lado para o b -

servarlo, e l esta sentado en la m ism a p osicion . fiste es el

m od o co m o el pensam iento de la deconstruccion hace f luir

todos los signos. Pero mientras que todos los demas hom-

bres fluyen, el ho m bre de la deco nstruccion n o lo hace, p o r-

que puede com enzar y acabar su trabajo deconstruccionista

en cua lquier lug ar del r io y en cualquier m om ento.

A l m ism o tiem po, £ sa in m o v ilid ad de su p o sic io n sig-

nifica, sin em bargo , que el ho m bre d e la deconstruccion esta

siem pre som etido a la du da , pero sin sentirse gravem ente

am enazado po r ningu na sospecha. Y es que, cuando a un o

le sob reviene la sospech a en lugar de la dud a, los signos c o-

mienzan a separarse mtidamente entre si segun la intensi-

dad de la sospech a que prov ocan . L a duda a ctua igualando,-

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la sospecha, jerarquizand o. E n el caso de la sospecha, no se

trata de un a bu squ ed a del sentido de los signos, un sentido

que -co m o ya sab em os- los s ignos poseen tan rapidamente

com o pierden. La sospe cha que proce de d el espacio sub-

m ediatico no se reparte hom ogen eam ente po r la super f i-

cie m ediatica, sino que se concen tra en determ inad os signos

que parecen m as am enazadores que otros. Co n ello, los s ig

nos no cam bian n i su form a ni su sentido, pero tom an un

aura am enazante o tranqu ilizadora, y e llo n o p o r el m ov i-

miento de la signification o de la diferencia, sino solo porsu m ovim iento f is ico, espacio-tem poral , y p o r su reubica-

ci6n en la sup erfic ie m ediatica; un m ovim iento y una reu-

bicacion que son real izados por la inf luencia de los

mecanismos submediaticos de transmision, por los cuales

los signos son l levad os de tm contexto a otro.

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F e n o m e n o l o g i a d e l a s i n c e r i d a d m e d i A t i c a

La verd ad de lo sub m ediatico, lo interior, lo oculto solo

puede manifestarse en el fenomeno de la sinceridad, de la

confesion, de la autorrevelacion; solo p ued e m anifestarse

com o vision a traves de la capa de signos qu e cubre la su-

perf ic ie m ediatica. Y de esta form a, la pregu nta po r com o

reconocem os feno m enoldgicam ente la sinceridad de lo otro

-e s decir , la pregun ta po r cuand o y p or que creem os qu e el

otro es aqui y ahora s inc ero - es de una im po rtancia ca p i

tal pa ra tod a investigacion de la pregu nta p o r la verd ad delo sub m ediatico. So lo los acontecim ientos que tienen luga r

en la sup erficie m ediatica pued en ser descritos de un m o d o

cientif ico. A si pues, el sujeto subm ediatico no es un ob jeto

de con ocim iento, sino de sospecha y miedo. Co m o tal, debe

manifestarse el mismo para confirmar la sospecha media-

t ico-on tologica y, al m ism o tiem po, sup rim irla . En el m o-mento de la confesion sincera se confirman los temores y

sospechas d el espectad or medi&tico, porqu e este pue de estar

absolutamen te convencido, en ese m om ento, de que estaba

bien fun da d a su sospech a de que el aspecto interior de las

cosas es dist into a com o se nos apa recen en la sup erf ic ie .

Pero, p o r o tra parte, la m irada al interior de las cosas p ro

v e ca en el espectador confianza, esto es, el sen tim iento de

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que por f in sabe cual es el verdadero aspecto del interior

de las cosas . Y ese estado de con flan za d u ra hasta el m o

m en ta en que vu elve a despertarse la v ie ja sospecha, y e l

s igno de la revelat ion s incera aparece meramente como

u n s igno m as entre otros m uch os sobre la superf ic ie m e-

diatica. El espectado r no p ued e evitar volun tariam en te el

estado de sospecha, ni tam poc o el estado de confianza, que

pertenece igualm ente a la econ om ia de la sospecha. D e la

m ism a m anera que no pu ede conf iar en un s igno que se le

presenta com o sospechoso, tam poco pued e retirar su confianza a un signo que se le m uestra fiable, s incero.

N o obstante, el analisis feno m eno logico de la sinceridad

suele verse inval idado p or la suposicidn de que la s inceri

dad debe tener algo que ver, en el caso del hombre, con su

conciencia, con su relation interior consigo m ismo. Y es que,

en la mayoria de los casos, la s inceridad se entiende en el

contexto de la exigencia, a s i m ism o y a los otros, de decir

claramente lo que “realmente” se piensa en el interior .

Y com o, al m ism o tiem po, se suele su pon er que el h om bre

debe saber lo que el m ism o piensa, la s inceridad es inter-

pretada como un imperat ivo t i i co cuya sat i s fact ion nopu ede ser controlada desde fuera. Pu es no se pu ed en leer los

pen sam ientos del otro, y, con siguientem ente, tam poc o ve-

ri f ica r la s inceridad de sus declaraciones. Si un a interp re

ta tion tal de la since ridad es correcta, entonces es logico q ue

tam poco pu eda hab er una feno m eno logia de la sinceridad.

En efecto: la sinceridad n o seria entonces un feno m eno , sino

unicam ente un im perativo m oral.

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Por o bra del psicoanalisis , ho y es un lugar com iin d ecir

que el hom bre no sabe en el fond o lo que realmente piensa.

El hom bre tam bien es, para s i m ism o, una m era superf icie

m ediatica, tras la que perm ane ce oculto un espacio osc uro ,

submediatico, al que el hombre, en tanto espectador de si

m ism o, no tiene un acceso privilegiado. Pero seria pre cipi-

tado extraer de aq ui la con clusion de que la s inceridad es

im po sible, y la ob ligacion de la sinceridad, invalida. E l psi-

coan alista aun se cree cap az de acceder, al m en os de vez en

cua nd o, al interior de su paciente. L a s inceridad no t iene

lugar “en el otro ” com o su decision consciente de decir p o r

f in la verdad sobre su interior ; mas bien, la s inceridad es

un feno m en o que se m an ifiesta solo al espectador, en tanto

imp resion del repentino au to-desocultam iento del otro. El

espectad or tiene ah i el sentim iento de q ue la m ascara se hu -

biese caido y se mo strase el verdadero rostro de l otro, ocu lto

hasta entonces bajo la m ascara. Todas las conocidas f igu -

ras del descu brim iento, del desenm ascaram iento, del sacar

a la luz al otro, apu ntan igualme nte a este fen om eno de la

sinceridad, del m ismo m od o que la espera piado sa de la au-

torrevelacion voluntaria. Y esta fuera de toda duda qu e alespectador le asalta continua m en te el sentimiento de estar

po r f in confrontado con el fenom eno de la sinceridad, y de

po de r con ceder cred ibiiidad, a pe sar de to do, a determ ina-

das revelaciones y co nfesiones del otro, volun tarias o in vo-

luntarias.

En el analisis fenomenologico de este sentimiento me-

rece la pen a, desde luego, retom ar prim ero la representa-

85



cion original, cotidiana, de la sinceridad como correspon-

dencia entre pen sam iento y habla. Aq ui surge la pregunta

decisiva: , ;que significa pensar? El pensamiento de un ha-

blante no es, c laram ente, m as que la sospech a su rgida en

el espectado r de que el hablante n o “pien sa” lo que esta di-

ciendo. O dicho de otra form a: de que en el interior del ha

blante todo es de un m od o distinto a com o com parece en la

superficie m ediatica de su hablar. E l pen sam iento n o pu ede

ser definido m as que p or m edio de esa posible discrepan-

cia entre lo exterior y lo interior, es decir, co m o lo o tro ocu ltodel lenguaje. Y esto significa: el pensamiento es, en su ori-

gen, una f igura de la sospecha m ediatico-ontologica.

El hom bre n o piensa, solo hab la. Pero del ho m bre sos-

pechan otros ho m bres que no solo habla, s ino que tambien

pien sa, es decir, que es po sible qu e no “ crea” lo q ue esta di-

ciendo . La realidad del pensam iento es solo la realidad d e la

sospecha qu e surge necesariam ente en el espectador que o b-

serva al otro hablante. El pensamiento es un no m bre dado

al peligro del engano, la con fusion, el f ing im iento que irra-

dia continuamente el otro. Por eso, la “coincidencia entre

pen sam iento y habla55 es en realidad u n sinsen tido: el pen sam iento es, p o r definicion, u na figu ra de la sospecha de la

n o-co incide nc ia entre el interior y el exterior. D ecir que el

ha bla s incera se correspon de c on un a co inc iden c ia entre

pensam iento y habla, im plica tratar de establecer un a rela

t ion referend a! entre pen sam iento y habla, com o s i pen sa

m iento y habla fueran indepen dientes entre s i, y com o si

fuera n dim ensiones igua lm en te accesibles al espectador. La

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lengua no designa al pensam iento: lo oculta. Y sin em bargo,

esa constatacion no cam bia nada ei hecho d e que la since-

rida d posee, al igual qu e la sospecha, su pro p ia realidad. N o

solo determinados hombres , s ino tambien determinadostextos, im agenes, peliculas, pro voca n en el espectador la im

presion de sinceridad: u n a im presion de la que no pu ede l i-

brarse voluntariam en te. Tratar de evitar esta im presion de

sinceridad co n la ind icacidn teo rica generica de que el es-

pacio subraed iatico n o es transparente, es un a pretension

tan vana co m o la de anular argum entativam ente la sospe

cha m ediat ico-on tologica . En lug ar de intentar dar a l fe-

nom eno de la s inceridad u na “co n firm ation objetiva”, o - a

la inv ersa - de negar s im plemen te su pos ib ilidad , m erece

m ucho m as la pena preguntarse con que condiciones surge

sobre todo el feno m en o de la sinceridad. P ara la dire ctio n

que debe tom ar semejante analisis fenom enol6gico de la sin

cerid ad es totalmente decisivo el hec ho de que la capa de sig-

nos -que es v is ta como normal , t lp ica , caracter is t ica ,

“prop ia”, pa ra u n determinado sop orte m ed iatico- es inter-

pretada p or el espectador necesariamen te com o la insince-

r idad que oculta d icho soporte . Cuando c iertos hombres

repiten constantemente-lo que se les ha escuchado cientos

de veces, no se tiene la im presion d e que esten m anifestando

su pe n sam ien to oculto,- m as bien desp iertan la sospech a de

que p iensan distinto a lo que dicen. Aun m en os se tiene la

im presibn de sinceridad cuand o representantes de una in s

titution o un a cultura repiten continua y m achacon am ente ’

aquello que es un com ponen te firm e y conocido de su iden -

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t idad. Y la m ism a im pres ion de ins incer idad provocan tex-

tos, cua dros o peliculas que ha n sido realizados en corres-

po n den cia con las convenciones habi tua les y que m era-

mente conf i rman las expectat ivas que tenemos s iempresobre tales pro du ctos culturales. Y ello incluso cua nd o esos

textos , cuadros y peliculas m uestran algo que pu diera ser

“ verd ad ” en sentido referencial. Por cierto: tam bien puede

ocurrir que hombres que repiten s iempre lo mismo, real-

m ente crean en eso qu e dicen. A pesar de ello, sus discur-

sos resul tan inevitablemente ins inceros : pos iblemente

tam bien p ara ellos m ism os, s i se tom aran la m olestia de es-

cucharse. Y eso sign ifica que la sincerida d se presen ta, en

nu estra cultura, no en con traposicion a la m entira, s ino al

autom at ism o y la rut ina .

La s inceridad no t iene n ada qu e ver con el caracter re

ferencial de los signos, es decir, con la pregu nta p o r la “ con-

cordan cia” entre signo y referente. La sinc eridad no se refiere

al estatus significativo de los signos, sino a su estatus me-

diatico, a aquello que se oculta bajo ese signo. C ua n do se da

u na repeticion casi autom atica de lo m ism o, surge siem pre

la im presion de un progra m a que fun ciona ra eternamente

escupiendo frases y signos, s in que se manifieste el sujeto

subm ediatico, el espiritu, el pen sam iento, la persona. Lo h a

bitual , lo tradicional , lo repetit ivo oculta el espacio sub

mediat ico como una capa protectora impenetrable , y

prod uc e con ello el efecto de la insinceridad. Cu an do no se

hace visible en la sup erficie m ediatica ningu n m ovim iento,

n ingun desp lazamiento , n inguna per turbac ion, parece

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com o si el sujeto sub m ediatico estuviera totalmen te en si-

lencio: y precisam ente ese silencio interior conv ierte al es-

pacio submediatico en algo especialmente sospechoso. En

relacion a alguien que h abla y vive m ecanica, autom atica-mente, sin irregularidad, siguiendo reglas f i jas, abrigamos

la sospecha esp ecialm ente intensa de que el es, en su inte

rior, totalm ente distinto a com o se m uestra exteriorm ente,

y ello po rque tenem os la sensacion de que n o se nos qu iere

mostrar. En este caso, el espectador comienza a practicar,

inevitablem ente, ag resivas y pro voca tivas estrategias de des-

velam iento, para conseguir un desnudam iento del o tro pro-

vo cado violen tam en te desde fiiera, para pro vo car al o tro a

quitarse la m ascara y m ostra r su verdadero rostro. Aq ui, el

espectador no espera m as que un a involuntaria irregular i

dad en el program a, un a em ocion, un m ovimiento, un fallo,un desliz, o, dicho de o tra form a, u n signo distinto, extrano,

inhabitual , en medio de la rutina. Precisamente se estima

ese signo en tanto m irad a en el interior de l otro.

La espera del instante de sinceridad es, pues, la espera

del surgim iento de lo extrano, inu sual e irregu lar en m ed io

de lo con fiado y rutinario. Dad o que la sospecha m ediatico-

on tologica hace tem er sobre todo que e l espacio su b m e

diatico sea interiorm en te distinto a com o se m uestra en su

superficie, el espectad or aceptara com o revelaciones since-

ras del in terior solo aq uellos signo s que parecen distinto s a

los signos co nflado s de la sup erficie; es decir, los que p ar e

cen distintos a aquel los s ignos que con firm an la sospecha

inicial de la discrep an cia entre lo exterior y lo interior. Solo

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esos signos extranos, inesperad os, “ ina pro piad os”, pue den

ser interpretados po r el espectador com o ventanas al inte

rior del espacio submediatico. Solo ante tales signos surge

en el espectador la im presion de que el otro sub m ediaticose ha revelado p or fin, se ha desvelado y ha m ostrad o su na-

turaleza interior. S61o lo extrano se m ue stra sincero. La in-

s istencia en lo p ropio da, po r el con trario , u na im presion

m en tirosa, hip dc rita, sospech osa. La sincerid ad es la extra-

neza en med io de lo propio: u na consecuen cia del cam bio

entre los pro pio s signos y los signos extrano s, que pro voca

el efecto de un a rep entina visio n a traves del escudo del au-

tom atism o con vencional .

Tenem os la exp eriencia cotidiana de que la inclusion de

un signo extran o en el contexto m ediatico cotidiano foca-

liza la atencion en su soporte mediatico. Supongamos quealguien afirm ara que la tierra es redo nd a y que tiene u n de-

terminado diametro: en ese caso, el oyente trataria de re-

cord ar si la cifra es efectivam ente correcta. La aten cion se

centra, asi, en el sentido del en un ciado: en la verd ad de la

referen da . Pero si alguien a firm ara qu e la tierra es cuadrada,

entonces la atencion cae inmediatamente sobre el soporte

de ese enu nciado. No n os pregun tariam os si ese enu nciado

realmente es cierto, sino mas bien que clase de hombre es

ese que dice sem ejante cosa: si estara loco, si ven dra de otro

tiem po o si sim plem ente brom ea. Y esto significa: en el caso

de un enun ciado claram ente extrano, inhab itual, no se plan-

tea la pregunta po r su caracter referend a! , s ino po r su ca-

racter mediatico, es decir , por la naturaleza interior del

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sopo rte del m edio que l leva este enun ciado sobre su super-

fic ie . Un e nu nc iado inh abitual , “ loco ” nos suele parecer

falso: pero al mismo tiempo sincero, autentico, revelador.

C on ello se m uestra la con exion fun dam en tal en tre el fe

nom eno de la s incer idad y e l fenom eno de la inn ovacion.

Com o m ostram os antes, la inn ovac ion depende tam bien

fun dam entalm en te del contexto: sobre ella se pu ed e hablar

solo en el con texto del archivo qu e gua rda los vie jos signos

y, con e llo , hace co m p arab les lo n u evo con lo v ie jo . Pero

no tod os los signos nuevos pu ed en hacer de signos de la sincer idad. El supuesto mas importante para que un nuevo

signo prod uzca el feno m eno d e la sinceridad es qu e ese signo

se presente com o consecu encia de un a redu ccion, un em-

pob recim iento, u n d ebilitam iento de la capa de sign os tra-

dicional : pues solo a traves de la reduccion del s igno se

prod uce el efecto de su transparencia m ediatica. La inno

vacion, en la m edida en que se presenta com o acum ulacion,

am pliacion y acop io de la capa de s ignos, produce m ucho

m as el efecto de un a insinceridad m ay or aun. P ara voiver

al ejem plo anterior: u na frase absurda sobre la fo rm a de la

tierra prov oca la im presion de la sinceridad, pero u n a sabiafrase que transmitiese mas sabiduria sobre los aconteci-

m ientos cosm icos de la que poseen la m ayorfa de los m or-

tales, provo car ia - in clu so s iend o c ier ta - el e fecto de una

pretension no sincera, desmesurada, “arrogante”

El intercambio de lo prop io por lo extrano p rovo ca una

impresion de sinceridad solo cuando se reciben los signos

que n orm alm ente se asocian con lo bajo, lo vulgar, lo pobre,

91



lo desagradable o lo deprimente. Cuando alguien dice de

si m ism o que es un cerdo, los dem as piensan : “el tipo sera

un cerdo, pero desde luego es sincero” Pero cuan do alguien

se designa a si m ism o com o gen io, nadie lo co nsidera sin-cero. El gran efecto de la sinceridad se prod uce , sin em bargo,

cuan do se reciben s ignos extranos, pel igrosos . Y es que la

asun cion de los signos de lo pe l igroso co n firm a la sospe-

cha m ed iatico-on to log ica de l m od o m as rad ica l. As l, re

sultan especialm ente creibles los s ignos del po de r m ilitar

revoluc iona rio, directos, no disim ulad os, al igua l que los sig

no s de la loc ura , del extasis, del deseo erotico desen frenado ,

pues todo s ellos m anifiestan, segun la op inion corriente, la

peligrosa y violenta rea lidad q ue se ocu lta bajo el supuesto

caracter pa cifico del status quo dom inan te. En este sentido,

la sinceridad constituye la op osicion a la am abilidad : de un

m o d o esp o ntaneo aso c iam o s “ am abl e ” c o n m en t ir o so , y

“rudo” con directo, autentico, sincero.

El que la sinceridad depen da de un contexto im plica que

los m ism os s ignos pued en actuar com o s igno s de lo con-

vencional y de la rutina en el contexto “p ro p io ”, fam iliar, co-

t id iano , mientras que en un contexto “ex trano” pueden

hacerlo com o signos de la autentica revelatio n del interior.

Si un l iberal quiere parecer sincero, deberia sostener opi-

niones con servadoras en su circulo de am igos liberales. Pero

cuand o un co nservad or quiere m ostrarse s incero , enton-

ces h a de parecer l ib era l en el c irculo de sus am igos co n-

servadores. Pero c uan do el l ibe ral defiende pu ntos de vista

liberales, y el con servado r, pu nto s de vista conserva dores,

92



entonces el lo sue na hipoc rita, ba n al o incluso m entiroso.

Un art is ta roman tico que se com porta com o un rom antico

parece tan poco s incero com o un em presario pragm atico

bu scand o beneficios. Pero si un em presario se m uestra ro

m antico, y un artista, pragm atico, entonces provo can am bo s

un a im presion de sinceridad. Las m ism as reglas valen pa ra

creyentes y ateos, cientificos y misticos, etcetera. Asi, la re

fere n d a a la “ identidad cultural ”, hoy tan conocida, su-

pues tamente rec ib ida con independencia de su or igen

etnico, se m ue stra autentica y sincera cuand o aquel qu e su-

puestam ente posee esa iden tidad se ha asentado com o exi-

toso representante de la m od erna cultura globalizada. U n

escritor, un artista o un Secretario G ene ral que han con se-

guido fam a intern acion al se mu estran creibles y autenticos

cua nd o m an ifiestan los signos de sus respectivos trasfondo s

culturales, los cuales habran de ser enterrados bajo la capa

de s ignos de la modernidad. Pero quien no se reconoce

com o m ode rno, g lobal izado e internacional , hara bien en

no acentuar dem asiado su identidad cultural , y aprop iarse

en su lugar de los signos de un a m od ernid ad global izada,

pues en caso contrario dara la impresion de ser un funda-

m entalista conve ncion al o terco, incapaz de h um an idad y

since ridad alguna.

El fenom eno de la sinceridad surge, pues , com o co m bi-

nacion entre la innov acion y la reduccion contextualm ente

definidas. C om o ven tana al interior subm ediatico de un so-

po rte del m ed io, que l leva sobre su sup erficie m ediatica un

determ inado contexto d e signos: para ello sirven al espec-

93



tado r estos signos, uiios signos qu e se m uestran, en este con

text*), com o n uevos, inhabituales, inesperado s, po r un lado;

y com o pobres, b ajos y vulgares, p o r otro. Y ello con inde-

pen den cia de su sentido. Y es que tales s ignos dirigen n ues-tra m irada hacia abajo, hacia las profundidad es, y sugieren

con ello un a vision del interior. Cu and o nosotros, po r ejem-

plo, descubrim os el cadaver descom puesto de u n a nim al en

medio de un hermoso pa isa je , pensamos i r remediable-

m ente: “ as i de cruel y repugnante es la v ida en lo m as pro-

fundo” . Tal pensamiento parece a l pr incip io d igno de

atencion, pero poco plausible, pues el cadaver descom puesto

es solo un s igno jun to a m uch os otros en la superficie m e-

diat ica del paisa je , y por e l lo no puede -v is to “objet iva-

m e nte” - ap o r ta r m as i n for m at i on ac e rc a d e l e sp ac io

interior del paisaje q ue cu alquiera de los m uch os otros signo s que aparecen en ese paisaje. Y de hecho, la ciencia nos

inform a acerca de que el paisaje en su con junto, co m o tam -

bien el cadaver m ism o, se com po ne de partes elemen tales

que no p erm iten fun dar u na d ist intion entre vid a y m uerte,

belleza y fealdad . En cua lquier caso, el efecto d e sinc eridad

no se anula con ese argum ento: el cadaver se en cuen tra pa ra

n oso tros m as a bajo en la escala estetica que el be llo p aisaje

v ivo, y esa bajeza convierte a ese cadaver, inevitablem ente,

en u n sign o au tentico, veraz, del interior. P or cierto: con -

fiam os en la explicacion cientifica del interior a base de p ar

tes elem entales, porq ue esa exp licacion no s o ffece otra vez

la opo rtun idad de decir: ah, asi de cruel, injusta e inm ora l

es, pues , la n aturaleza en lo m as pro fun do ; n o h ace d i fe-

94



rencias entre v ida y m uerte , herm oso y feo, bueno y m alo.

La un ica razon que tiene el espectador para creer en la cien-

cia y sus ex plicaeion es del espacio interior de la n aturaleza

consiste en que estas exp licaeion es le parecen a l espe ctado respecialmente cm icas. Ap arte de eso, la c iencia no es m as

que u na ser ie de signos l inguist icos concretos entre otros

m uch os signos l ing uisticos d e la superficie m ediatica.

C om o m uestra e l e jem plo anterior , el f enom eno de l a

sinceridad no se presenta solo en relacion al hom bre: tam -

bien la naturaleza es capa z de con fesion y, a traves de un

signo, pued e m ostrarse s incera. Y no en m eno r grado se en-

cuen tran bajo sospecha determ inados soportes m ediaticos

prod ucido s artif icialm ente, de m an era que tam bien pu ede n

m ostrarse sinceros. Por cierto que la cultura de masas, siem -

pre consciente de su caracter mediat ico , tematiza conti -

nuam ente tanto la sospecha m ediatico-ontologica com o los

acontecimientos de sinceridad mediatica. Particularmente

en las peliculas de H ollyw ood , soportes mediaticos p ro d u

cidos art if ic ialm ente -co m o m om ias egipcias, estatuas, or-

denadores, robots, televisores, casas, coches, e incluso

fr igo r i f ico s- revelan una y otra vez un a subjetiv idad pe l i-

grosa, ocu lta en su interior: un a inteligencia agresiva y m a-

liciosa, que no quiere comunicarse, sino actuar manipula-

do ra y destructivam ente.

Tales sujetos, agentes de la de struccio n inteligente y di-

rigida , se m an ifiestan en el cine sobre todo en la figu ra de

los aliens, que surgen d esde el oscuro espacio cosm ico sub -

m ediatico, el cual perm anece oculto, com o d e costum bre,

95



tras la supe rf icie m ed iatica del c ielo. A si , en las pe l icu las

de aliens (sobre todo en las de Ridley Scott o Jam es C am e

ron) o en Independence Day, se trata siem pre de sujetos de

la pura agresion o de la aniquilacion estrategicamente or-ganizada. A diferencia de los sim paticos y com un icativos ex-

traterrestres de las peliculas de Spielbe rg y Luca s, los aliens

de la s iguiente g en eration y a no estan dispuestos a discu-

tir : atacan a su adve rsario directa y repen tinam ente. Tales

aliens no son ya su jetos del sent ido y la com un icacion y ,

com o tales, no son ya deconstruibles. Pero, al m ism o tiem po,

tam po co son fiierzas de un a na turaleza desub jetivada o del

inconstiente , que destruyen de un m od o m eramen te erup-

tivo, s in pro po sito y casual, com o ocu rre en las catastrofes

na turales o en los arrebatos de locu ra. L os aliens no son su

je to s de s ig n ific a tio n o de co m u n icac io n , s in o su jetos de

un a ac tion decidida. La apariencia de los aliens revela que

su origen se encuentra en Io bajo, lo profundo, lo interior.

Pero sus acciones estan siempre sistematicamente organi-

zadas y estrategicam ente planeadas. Lo s aliens persiguen a

sus v ictim as de un m od o m uy efectivo, y dem uestran con

ello u na gra n inteligencia. E n el caso del alien, en el prin ci-

pio no es la palabra, s ino la actio n . E l alien en carna el acto

de la agres ion incond ic ionad a. C o n e llo , ofrece la im agen

perfecta de la sospecha m ediatico-on tologica, de la sospe-

cha de la m anipu lation m uda, no com unicativa , agres iva y

pel igrosa, una m an ipulation que d eterm ina, oculta tras la

superficie m ediatica de la com unicacion transm isora de sen

tido, el destino tanto de los signos com o del espectador. En

96



tod o ello no es especialmente relevante si la am ena za de u n a

tal agre sion rad ical, directa, pro vien e del mas a lia del cielo

o del interior de otra superficie m ediatica. Tam bien el h o m -

bre pu ede ser un a su perf icie tal. Por ejem plo, n i en la ge

nial pellcula Blade Runner de Rid ley Scott (al men os en la

version original), n i en Total Recall de P aul Verhoeven, saben

los heroes que sujetos actuan en su pro pio interior. No o b s

tante, los heroes saben qu e se trata de sujetos que actua n

conscientemente, y n o de m eras fuerzas desubjetivadas y l i-

bres del incon sciente o del deseo. L os aliens son los signos

de la sinc erida d rad ical, en los cuales se nos revela la rea li

dad m ediatica m ism a. Son las ventanas a traves de las cu a

les po dem os m irar el interior del espacio subm ediatico de

los m od erno s m edios , pa ra descu brir a lii e l pel igro am e-

naza do r e im placable . Y s in em bargo, la apar ic ion de un

alien en u na pel icula s igni fica para no sotros tamb ien re-

dencion y calm a, porque el espacio sub m ediatico con firm a

de un golpe la sospecha que siempre habiamos tenido. En

realidad, como espectadores nos alegramos cuando, en las

peliculas de Scott o de C am eron , el alien por fin aparece, o

el m un do am enaza con venirse abajo. Del m ism o m odo qu e

en H itchcock esperam os im pacientemen te que los pajaros

ataquen, y respiram os po r f in al iv iados cuando aparecen en

el horizonte. E l espectador p refiere incluso u n a revelacion

extremadamente violenta del espacio submediatico al es-

tado de su ocu ltam iento, al suspense. H a s ido precisamen te

H itchcock, com o es bien sabido, quien ha jugad o con esto

del m od o m as inte ligente , y p or eso solo en raras ocas io-

97



nes da al espectador la oportunidad de tranquil izarse por

fin con el estallido de u na vio len cia directa.

El ocultamiento del espacio subm ediatico n o pu ede equi-

pararse en ningun caso con su inson dab ilidad o indisponi-

bil idad . P or supu esto, el espectador solo pu ed e ve r aquello

qu e le es m ostrad o, es decir, la superficie m ediatica que hace

inaccesible la natu raleza del espacio sub m ediatico. P ero el

ho m bre no solo t iene la experiencia de la con tem placion y

la autocontem placion, s ino q ue p or su parte tam bien es ob-

servado y actua con ello com o un espacio sub m ediatico paralos otros. Po r eso n o es solo q ue el espec tado r p u ed a reco-

no cer los signos de la sinceridad, sino que pu ede in cluso dis-

po ne r los . Y es que, en el asun to de la o scu r idad y la s in-

ceridad, la relation entre el espectador de la superf ic ie

m ediat ica y e l otro sub m ediat ico es s im etrica . E n cuanto

m iram os , dep endem os de aque l lo que lo otro n os m ues-

tra. Pero en cuanto que m uestra, el ho m bre esta al m ism o

nivel que todo s los d em as espir itus su bm ediat icos . En e l

m un do m ediatico , cada cua l pu ede ju ga r con cua lqu iera

el m ism o jue go de la tentacion del m ostrar y de la agresion

secreta. C uan do los otros m e m iran, tam poco ven m as quela sup erfic ie m ediatica que les ofrezco. Lo otro sub m ed ia

t ico se m ue stra enigm atico e inalcanzab le , cuand o es in-

vestigado con los sentidos y la teoria , p u es parece sustraerse

interm inablem ente a esta investigacion. S in e m bargo, si el

espectador aband ona en a lgun m om ento esta posic ion p u-

ramen te teor ica y pa sa e l m ism o a m ostrar , a presentar, a

autodem ostrar, no tiene mas rem edio q ue valerse de las m is-

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m as estrategias subm ediaticas de m an ipulacion que pra cti-

can los otros sujetos submediaticos al mostrar su superfi-

c ie m ediat ica . C on e l lo e l bo m b re, en cua nto “m ue stra”,

alcanza un a com peten cia determ inada en el trato con el es-pacio subm ediatico, u n a com petencia que n o puede alcan-

zar en cuanto solam ente “ m ira”. £s ta no la adquiere solo a

traves de la ob serva cion y la interpretacion, s ino tam bien al

tom ar par te de la genera l prax is m an ipuladora y subm e-

diatica. Precisam ente la intensificada sospech a m ediatico-

onto logica, a causa de la cual lo o tro no s6lo se deja observar,

sino que tam bien pue de o bserva rm e a m i, establece u n a si-

m etria que hace m anipu lable la m irada de lo otro.

El otro submediatico no es, en cualquier caso, un Dios

que pu ed a leer nu estros corazones, m irar a traves de nu es-

tra superf ic ie m ediatica y conocernos com o soportes m e-diaticos, y n o solo co m o m eros signos. En este lugar se hace

clara la diferencia entre el discurso m ediatico-on tologico y

el teo logico trad ic ion al . S in d uda, D ios no esta en m od o

alguno m uerto, pero El solo puede sospecharnos com o su

jetos del p en sar o de la conciencia. E l h om bre no es u n “ es-

pir itu pu ro”, y p or eso resulta opaco para s i m ism o y p ara

los demas , inc luyendo a Dios . Pero e l hombre tampoco

puede convertirse en un sujeto nietzscheano, casi alienyso-

brehumano, de la agres ion pura, y perder con e l lo todo

m iedo al otro subm ediatico. El ho m bre dispon e de su ca-

pacida d y al m ism o tiem po esta obligado a m ostrarse, a es-

cenificarse, a enm ascararse, pa ra protegerse de la m irad a del

otro, pues la m irada de lo otro es siem pre un a m irada m a-

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l igna, peligrosa, destructora. Sin dud a, uno p ue de pregun -

tarse aho ra po r el verdadero ho m bre qu e se esconde detras

de toda s estas escen ificaciones. Pero la respu esta esta clara:

e l hom bre es m eramen te una sospecha que hab ita e l inte

r ior de una determ inada form a de v id a com o un su jeto es-

pecialm ente pel igroso y am enazador.

Pero, por su parte , esta sospecha es pel igrosa para e l

hom bre, y po r eso intenta el ho m bre deb ili tar la sospecha

dir igida co ntra el y pacif icar la m irada del otro. A nte todo,

el objetivo de todo auto-enmascaramiento o auto-esceni-ficacion consiste en desarm ar la m irada d el otro, en q uitarle

su pel igrosidad. L a m irada del otro es s iem pre un a m irada

de sospecha, m alvada, que pretende atravesar y d estruir m i

superf ic ie mediat ica , mi cuerpo, para de jar abierto en

m l el su jeto subm ediatico . L a m ejor proteccidn con tra la

m irada m aligna de l otro es el efecto de la sinceridad. Aq ul,la sospech a q ue cae sobre m i es reflejada po r el efecto de la

sinceridad, pues m i prop io interior no es m as, com o hem os

dicho, que esa sospecha dirigida con tra m i. No es casual que

las ma scaras tradicionales sean, en su m ayo r parte, m asca

ras del m al: de la m uerte, de la ira, de la am enaza, de lo feo,

de lo animal. M ientras llevo m i peligroso interior com o u na

m ascara, confirm o explicitamente la sospecha dir igida con

tra m l, y con el lo tranquil izo la m irada m align a del otro. En

el feno m eno de la s incer idad, la m irada m al ign a del otro

se vuelve sobre si, siend o de ese m od o neu tralizada, aunqu e

so lo m om entaneamente.

A s! p ues, ese efecto de la sin ceridad puede ser creado ar-

tificialm ente po r el sujeto d el espacio sub m ediatico y puesto

100



estrategicamente en marcha, lo que en ningun caso signi-

fica que ese efecto sea me ram ente “ sim ulado ” y qu e no ocu-

rra en la “ realidad ” El fenom en o de la sinceridad n o es mas

que un a dete rm inad a relacion de los signos con su contexto.

Siem pre q ue se establece esa relacion y culm ina su fun cion

de con f irm ar - y con e llo ev i tar - l a sospecha de l especta-

dor, tiene lug ar el efecto de la sinc eridad , con ind epe nd en -

cia de com o haya sido p rodu cido ese efecto. La p rod u ction

de efectos de since ridad se lleva a cabo, com o dijim os antes,

a traves del desplazam iento de determ inados signos de uncontexto a otro, u n a op era tion que se encuen tra en el am-

bito de las po sibilidad es tecnicas de ca da soporte de signos

evolucionado. Las estrategias en que se pone en marcha el

efecto de la sinceridad dependen, sobre todo, de un anali-

sis deta llado de la m irad a del otro.

101



LA MIRADA DEL OTRO

E n El ser y la nada, Jean-Paul Sartre examinb por pr i -

mera vez, al mas alto nivel f i los6fico, la mirada del otro.

En sus bri l lan tes an al is is , Sartre m uestra qu e no tene m os

ninguna ev idencia , ningun conocimiento , de que e l otro

nos pers iga con su mirada. Y es que nuestras propias ob-

servacione s del otro n o estan en con dic ion es de con ven -

cernos de que e l nos observa a no sotros del m ism o m od o

en que n osotros lo ob servam os a £1. La m irad a del otro se

es cap a feno m eno l o g ic am ente a nu es tr o m ir ar. S 6 lo p o -

dem os descu brir esa m irada de form a indirecta , en el sen-

t im iento de verg iienza qu e tenem os cuando nos sentim os

observados por e l o tro , s in tener conf i rmado “objet iva-

m en te” ese sentim iento . La verg iienza es aq ui una form aesp ed fica de m iedo: m iedo al juicio negativo del otro sobre

nu es tra prop ia persona . Por m edio de ese m iedo , presu-

po ne m os u n a su b jetiv ida d en el otro, es decir , la cap aci-

d ad d e v er no s y ju zg a r no s . B a jo l a m ir ad a d e l o tr o no s

avergonzamos de nuestro cuerpo, de nuestro aspecto, de

nuestro com portam iento, de la entera im agen con que no s

m ostram os a l m undo . L a m era sospecha de que la m irada

103



ajena m e observe es suficiente pa ra p rov oc ar esa vergiienza

universal . 1

Pero, para Sartre, un icam ente la presenc ia de otro ser hu-

m an o en nue stra inm ediata cercania provoca el sentimientode estar siendo observado. La sospecha mediatico-ontolo-

g ica se concen tra aq ui en la superf lc ie m ediat ica l lam ada

“ ho rnb re” : con ello, esta sup erficie parece claram en te estar

siendo privilegiada porqu e se m uestra potencialm ente com o

m as pel igrosa que cu alquier otra. Pero ya M erleau-Pon ty,

p o r m edio de sus analis is fenom enologicos , m anifesto que

esa l imitacion antropocentr ica es problematica en grado

sum o, y que todo ente, al ser v isto p o r nosotros , puede vo l-

verse sospechoso de v ernos a su vez. E l ver es, p ara M erleau-

Ponty , una o perac ibn reciprocal no se pu ede ver sin ser

igualm ente visto.2 Este planteam iento fue desarrollado de

un m od o m uy convincente sobre todo p or Lacan, en su teo-

ria de la m irada del otro. En algun lug ar de su Seminario

nos cuenta Lacan la v ivencia -qu e ha l legado a ser fam osa -

con u na lata de sardinas qu e, segun n os describe, tuvo en su

juventud . M ien tras se encontraba con un am igo en un pe-

quen o b ote en el m ar, vieron am bos un a lata de sardinas flo-tando en la supe rf icie del agua que ref lejab a fuertem ente

la luz del sol . Entonces, el am igo de Lacan h izo la ob serva-

1 Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts, Rowohlt, Reinbeck, 1991, pags.

457 y s. Hay edicidn en espanol; entre otras, Jean-Paul Sartre, El ser y la nada,

traduccibn de Juan Valmar, RBA Coleccionables, Barcelona, 2004.

2Maurice Merieau-Ponty, he visible etl’ invisible, Gallimard, Paris, 1964, pas-

sim. Hay edicion en espanol: Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, tra-

duccion de Jose Escude, Seix Barral, Barcelona, 1966.

104



cion de que el podia ver aquel la lata, pero que la lata no

po dia verlo a el. Entonces cuenta Lacan que esa ob serva tion

casual lo l levo a la idea de que la lata de sardinas en rea lidad

po dia m irar (regarder) a su am igo, porq ue solo bajo ese su-puesto tenia sentido af irm ar que no pod ia verlo (voir) .1

C o n esa peq uen a h istoria, L acan i lustra la tesis cen tral

de su teoria d e la mirada, segun la cual la luz s iempre p ro

duce visibil ida d, y con ello, un ray o de luz pued e interpre-

tarse como mirada, incluso en la ausencia de un su jeto

entendido antropologicamente. La mirada es una funcion

del juego entre la luz y la oscuridad . C uan do estoy s iend o

ilum inado p o r la luz, debo ya s iem pre sentirme alcanzado

po r la m irada del otro: la luz me transform a en una m an-

cha en m edio de u na im agen que se offece en su conjunto

a la m irad a d el otro.2 A si pues, aun antes de la a pa ricion de

una f igura humana en cuanto pos ib le espectador “cons-

cien te”, ya estoy expu esto a la m irad a del otro , es decir, a la

luz en la cual el otro pu ede verme. Y dado que no po de -

m os escapar plenam ente de la luz, nunca podem os escapar

definitivam ente de la m irad a del otro, pues n o necesitam os

la presencia de otro ser hu m ano en nuestra inm ediata cer-cania para sent irnos observado s : para e llo basta del tod o

co n u n a lata de sardinas. L acan se refiere en ese contexto al

1 Jacques Lacan, Le Seminaire, Livre XI, “ Les quatre concepts fondamentaux

de la psychanalyse”, Seuil, Paris, 1973, pags. 89 y ss. Hay edition en espanol: Jac

ques Lacan, Los cuatro principiosfundamentales del Psicoandlisis. Seminario XI, tra

duction de Francisco Monge, Barral Editores, Barcelona, 1974.

1 Jacques Lacan, ibidem. .., pag. 90.

105



l ibro de Ro ger C ail lois sobre el m im etism o,1 en el qu e el

autor intenta m ostrar que los anim ates, por m edio del m i

m etismo, se m uestran a la luz del m und o del m ism o m odo

que los artistas se ensucian con sus cuad ros. D e esta m anera,

todos los s ignos del mundo alcanzan e l mismo grado de

ser sospechoso y de peligrosidad. Pu edo ser visto p or cada

signo que veo, porq ue refleja la luz. Y es evidente que aqu i

n o se trata solo de los sign os de la naturaleza. M ientra s qu e

Lacan s iem pre describe la m irada del otro com o efecto de

un juego natural de luces y somb ras, y a l hom bre com o unamancha en un paisa je natural , Jacques Derr ida da e l s i -

guiente paso en sus ultim os e scritos al reflexionar sob re la

m irada de los m edios , que nos ob servan secretam ente justo

cuan do nuestra pro pia m irada esta presa de las im agenes

que n os son presentadas por los m ism os m edios .2 Co m o

concepto clave de esta reflexion en torn o a la m irada de los

medios , Derrida uti l iza la palabra “espectro” Derrida co-

m ienza su fase intensiva de dedicacion a los espectros, com o

es sabido, con su libro sobre M arx , en el que jue ga u n p apel

fundamenta l e l fantasma de l comunismo que aparece a l

1 Roger Caillois, Miduse et Compagnie, Gallimard, Paris, 1960, pags. 160

y ss.

1 Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Echographies / de la tdivision. Entretiens

filmes, Galil6e-INA, Paris, 1996, pags. 135 y ss. Hay edici6n en espafiol: Jacques

Derrida y Bernard Stiegler, Ecografias de la television: entrevistas filmadas, tra-

duccion de Horacio Pons, Buenos Aires, Eudeba, 1998. Mas sobre la discusidnen torno a la imagen que nos ve: Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons,

ce que nous regarde, Editions de Minuit, Paris, 1992.

106



principio del Manifesto comunista? Y D err ida caracter iza

las imageries m ediaticas, es decir las fotograficas y sobre tod o

las cinem atograficas , com o espectros tam bien, porq ue re-

gresan, se mu even, ha blan y pued en m irarno s, sin q ue seanecesario p ara ello la presencia v iva de person as cuyas im a-

genes hu bieran sido m ediaticamente grabadas en algun m o-

m ento del pasado. Los ho m bres no regresan a los m edios

com o h om bres, s ino co m o espectros, m as alia de su ausen -

cia y de su m uerte. En ello se h a visto a m enu do u n a gran

perd ida: se ha visto la au tentica y m istica m uerte de l su-

jeto , cuando no d irectam ente el asesinato m ediatico d e su

person a viva. D e acu erdo con ello, la apa ricion del espec-

tro con firm a definit ivam ente la m uerte de un hom bre, que

de otro m od o tendria quiza la opo rtun idad de perm anecer

v ivo en el recuerdo de otros h om bres o de resucitar. L o es-

pec tral de la foto gra lia y de las peilculas b or ra, segu n esto,

la vida p asada de una m ane ra mu cho mas radical que la pro-

pia m uerte. Lo s m edios aceptan la m uerte, e incluso la su-

peran . Este reproch e ha sido lanzado con tra los m ed ios por

m uch os teoricos, y constituye, ah or a com o entonces, el ver-

dad ero trasfo n do de un a crltica radical de los m edios.2 Pues

1 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilee, Paris, 1993, pag. 22. Hay edi-

cion en espanol: Jacques Derrida, Espectros de Marx, traduccion de Jose Miguel

Alarcon y Cristina de Peretti, Trotta, Madrid, 1995.

1 Sobre el tema de la muerte a trav£s de la fotografla, dr. Siegfried Kracauer,

“Die Photographie”, en Inka Mulder-Bach (Hrsg.), Siegfried Kracauer. Schriften,

Band 5.2 (. Aufsdtze, 1927-1931), Suhrkamp, Frankfurt del Meno, 1990, pags. 83-

97. Hay edicion en espanol: Siegfried Kracauer, “La fotografia”, en Siegfried Kra

cauer, Estetica sin territorio, traduccidn de Vicente Jarque, Colegio Oficial de

107



bien: D errid a intenta, com o era de esperar desde el p rin ci

ple), la estrategia contraria: la de revalorizar el espectro, y

sobre todo , la m irada co n q ue este m ira a los vivos.

Y es que p ara D errida , la repeticion de lo identico - p o -

s ibi litada por la grabacion m ediat ica de im agenes y to n os-

com plem en ta la repetitividad de la vida, la cua l esta infes-

tada desde el principio de ausencia y de m uerte. La ausen-

cia de la presencia viva en la pelicula es diagn osticada po r el

hecho de que la pel icula perm ite u na repeticion exacta de

las m ism as palabras y gestos, m ientras que n osotros aso-c iam os lo v ivo fundam enta lm ente con la apar ic ion de lo

nue vo, lo divergente y lo inesperado. Pero pa ra D errida, la

diferencia entre la pel icula y la v id a n o es tan grande. P or

ejem plo: en su vida, el actor debe repetir mu chas veces su

papel para aprenderlo. La pel icula term inada tan solo com -

pleta la repeticion que ya an un ciaba, duran te la grab acion

-e s decir , aun “en la v ida” - , la eventual m uerte del actor .1

Po r eso, el espectro no pued e ser descrito po r n ingu na on-

tologia, s ino en todo caso p or u na “ han tologia” 2 El espectro

se aparece. Y ello significa qu e n o tiene sen tido p reguntarse

por que sea que se esconde ontologicamente tras el espec

tro. D e este m od o, el espectro anu la la pregun ta onto logica

Aparejadores y Arquitectos Tecnicos de la Region de Murcia, Murcia, 2006, pags.

275-298.

1 Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Echographies.., pag. 135.

2 Jacques Derrida, Spectres de Marx..., pag. 89. Traducimos por “hantologia’1 el t6rmino francos “hantologie”, empleado por Derrida y Groys, y que viene

a significar “ciencia de los espectros” (N. de los T.)

108



acerca de su esenc ia.1 D esde luego, el espectro m ira a aq u el

que pregunta. Pero no le da ningu na opo rtunida d de m irar

en su pro pio interior. P or eso, ante el espectro n os enco n-

tram os igual que co m o an te la ley que nos vien e del m as alia

de la v ida y nos h um illa .2

A q u i, la d escrip c io n hecha p o r Sartre de la m irad a del

otro vuelve de un m od o intensificado: nos sentimos ob ser-

v ad o s p o r el espectro , v ig ilad o s, ju zgad os y q u iza in clu so

condenado s, y en este punto la op eracion de ver ya no pu ede

ser entendida com o algo redp roco : no po dem os ver a l es pectro del m ism o m od o como el nos ve a nosotros . E l es

pectro vuelve a n oso tros desde el pasado, desde el reino de

la m uerte, sobre todo c om o espectro del pad re, y tiene con

1 De ese modo, el espectro del padre de Hamlet no da ninguna respuesta a la

pregunta por su naturaleza ontoldgica: cfr. Jacques Derrida, Spectres de Marx ...,pags. 26 y ss.

2 Jacques D erriday Bernard Stiegler, Echographies..., pags. 137-138. La pre

gunta acerca de la naturaleza del espacio detras del espectro, es decir, tras el sig-

nificante, ha sido respondida de otro modo por autores mas fuertemente anclados

en la tradicidn marxista que Derrida. Por ejemplo, para Fredric Jameson, y al con-

trario que Derrida, detras de los espectros cinematograficos no se esconde la ley,

sino la posibilidad amenazante y mucho mas real de una conspiracion universal.

Cfr. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetics. Cinema and Space in the World

System, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1995, passim. No

es casual que Jameson hable, al final de su replica a Spectres de Marx de Derrida,

de “conspiratorial futures”: Fredric Jameson, “Marx Purloined Letters”, en Mi

chael Sprinker (ed.), Ghostly Demarcations. A Symposium on Jacques Derrida’s

"Spectres o f Marx” , Verso, Londres & Nueva York, 1999, pag. 65. Y en su “Medio-

logie”, Regis Debray intenta describir las fuerzas submediaticas capaces de ayu-

dar a un determinado significante en su victoria global. Cfr.: Rdgis Debray, Cours de la mediologie generale, Gallimard, Paris, 19 91. Hay edicidn en espanol: Regis

Debray, Introduction a la Mediologia, Paidos, Barcelona, 2001.

109



ello un a prioridad genealogica sobre todo ser viviente. Po r

eso, la m irada del espectro pro vo ca en n osotros no sdlo ver-

giienza, s ino u n sentim iento de respon sabil idad ind eterm i-

nada ante lo ausente, pues lo ausente no trata consigo

m ism o. N uestra relacion con el espectro se correspond e con

nuestra relacion con la ley: es as im etrica. N o po dem os juz-

gar al espectro, po rque n o po dem os “ m irarlo”, pero el es

pectro si pu ede juzga rnos. S61o de esta respo nsab ilidad ante

el espectro surge nuestra l ibertad, y nu estra m o ral.1 D e este

m od o t iene lugar un a trans form ation de la deconstruccion

de los fim dam entos tradicionales de la m ora l en una n ueva

funda m entac ion de la m ora l en lo des fundam entado, en

lo fantasm al: “ La logica de lo espectral (la logique spectrale)

es de facto la log ica de la de con struccion . E lla es el elem ento

de la apar ic ion (hantise) , en el cual encuentra la decons

truccion el lugar m as apropiado (hospitaller ) p ara ella, en elcorazo n de la presencia viva”.2

Estos anal is is de lo espectral demuestran con claridad

m erid ian a que D err ida es m as u n lector de Sartre y Le vi

nas que un espectador de las pel iculas de Rid ley Scott o

Jam es C am ero n , y aun m en os de las pelicu las de espectros

de H on g Kon g. Los espectros de De rrida son representan-

tes s ilencioso s y rectos de la ley patern a, a los cuales solo

les basta su m irada y su inm ov il apa ricion, p ara despertar

la ven erat ion ante la ley y e l sent im iento de respo nsab i li

dad. Estos espectros son inm un es a toda c on sideration o n-

1 Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Echographies..., pags. 13 7 y ss.

2 Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Echographies.. pag. 131 .



to logica , po rque no t ienen en s i m ism os ningu n “sentido

v iv o ” ; son com o esos textos escritos que no pueden d iscu-

tir con sus lectores acerca de su con tenido, y de los cu ales

se hab la en m uch os escritos anteriores de D errida. El sujeto vivo es para D errid a el su jeto del lenguaje habla do, de la co-

m un icacion, de la significacion. Lo s espectros no son po r

ello sujetos vivos, puesto que son meros significantes que

no p ued en com unicarse, y que sin em bargo encarnan la ley

m uerta que debe cum pl ir toda com un icacion viva.

Los espectros cinem atograficos que tan bien co no cem os,

asi com o tod os los aliens y terminators que proceden del pa-

sado o del futuro - e s decir , en cualquier caso del reino de

la m ue rte-, se m uestran de hecho, en la m ayoria de los casos,

poco com unicativos . A l m ism o tiem po, son aparicione s de

gran m ovil idad , absolutamen te inm orales , vengativas , in-

consecuentes , capricbosas , y sobre todo extremadamente

peligrosas: no son , desde luego, sujetos de significacion, pero

si sujetos de accion m ediatica. N o averguenzan a su espec-

tador, n i lo o bligan a cum plir la ley. E n luga r de esto, atacan

al espectador repentinam ente y lo an iquilan sin dar pa ra ello

razones de ningun tipo. Tan raudos espectros dejan poco

t iempo para remordimientos de conc ienc ia , cues t iona-

m ientos legales o dudas m orales. M as bien ha y que h u ir de

ellos tan rap ido com o sea posible, o intentar ahuyentarlos.

Por eso, en relacion a espectros tan peligrosos, la cuestion

m ediatico-ontologica es absolutamente apropiada, y el lo no

en tanto pregun ta p or com o sea posible conjurarlos , cdm o

asignarles un lugar fijo d entro d e la botella, com o al genio,

m



com o h acer que dejen de ser pel igrosos . Esta cuestion n o

se responde de un modo teor ico , s ino con determinadas

practicas magicas, por medio de las cuales los espectros se

vu e lven favorab les, son expulsados o in clu so resu ltan so-

m etidos totalm ente a la vo luntad del espectador . Cu and o

los hombres se relacionan con espectros, deberian de pre-

sentarse ante ellos principa lm en te com o m agos. L a cuestidn

m ediatico-o nto logica en relacion a los espectros no es la pre-

gunta po r su esencia, s ino p or cual es la m ejor pro tection

con tra ellos. Aq ui no se trata de un a com un icacion con sen-

tido, s ino de la salva tion a tiem po de la pro p ia vida.

La busqu ed a de los s ignos de la s incer idad no es con-

ducida p or ningu n interes gnoseolbgico, s ino que m as bien

es dictada p o r las am ena zado ras discusiones con los otros,

las cuales v ienen acom panadas de un m iedo con tinuo y una

desconfianza mutua. En tales discusiones, la cuestion no

es meramente la consabida “comunicacion” -es decir , no

solo lo d icho y lo en tendido de determ inada form a de lo

d ich o -, s ino sobre todo el s ilencioso, pero absolutamen te

real, peligro que irrad ia el espacio sub m ediatico de los otros

m as a lia de toda co m un icac ion . Cu and o los heroes c ine-matograficos de la serie Alien d iscuten tran qu i la y racio-

nalmen te entre s i, puede ocu rrir una y otra vez que a un o

de los interlocu tores le salte un alien del pecho y an iquile en

un instante al otro interlocutor. A si pu es, son an te tod o los

signos de la sinceridad lo qu e busc am os en el otro, pa ra pre-

ven ir ese peligro que siem pre pu ede salir de su in terior. Y

los signos de la sinceridad son p rod uc idos pa ra tranqu ilizar

112



al otro, para sugerirle con fianza, y atenuar con ello su po -

tencia l agres iv idad, a l imentada por la desconf ianza. Por

tanto, el efecto de la sincerida d esta inscrito, desde el p rin -

cipio, en u na c om plicada red de estrategias ofensivas y de-fensivas, y es activado estrategicam ente. Pe ro la na turaleza

form al del fendm eno de la s inceridad es s iem pre la m ism a:

se trata de la ap aricion de s ignos extrano s, bajos , am ena -

zadores, en u n contexto familiar. A qu i, el m ed io oculto se

convierte en men saje, entendiendo p o r “m edio” realm ente

lo sub m ediatico, es decir, la infraestructura q ue perm anece

ocu lta bajo la capa de s ign os qu e cubre la superf ic ie m e-

diatica.

A si pues, cuando se habla del m edio de la pintura, de lo

que se ha bla realm ente es de lo sub m ediatico de la pintu ra,

es decir, de la m ateria de q ue esta hech a la im age n pictorica :los colores, el lienzo, pe ro tam bien del artista en tanto autor,

del s istema m useistico, de la expo sicion , del m ercado del

a rt e . . ., en resum en: todo lo que produce, m antiene y pre-

senta la im agen pictorica. Por supuesto, se pued e em pezar

a op erar en este pun to con co m plicadas definiciones. P or

ejemplo, se podrian entender los colores como puras for

m as de la intu icion q ue.no tienen nad a que ver con los co-

lores en cuanto sustancias materiales , s ino que m&s bien

articulan el cam po de visibil ida d en cu anto tal, y asi h ab lar

con indep enden cia de l “m edio co lor ” acerca de com o el

color correspondiente es “materialmente sostenido” . En-

tonces se po d ria o po ne r a tal intento de de finicion el hech o

de que to do s los colores, si se qu iere, son efectos “orig ina -

1 13



rios” de la action de determ inadas ondas electrom agneticas

en el o jo hu m ano, y que de esta form a son tam bien “ origi-

nariam en te” m ateriales. P or supuesto, se pue den tener dis-

cusiones com o esta o similares en relation a todos los dem as

m edios , pero en su con junto suelen resultar m eno s ferti-

les. H ay que con statar sim plem ente qu e el uso h abitual de

la pa labra “m ed io” es am bigu o: con ella se suele designar,

generalmente, tanto la superficie mediatica como el espa-

cio su bm ediatico qu e la sostiene, de form a q ue las ffonte -

ras de ese espacio resultan vagas, puesto que, segun sea lacon vict ion ideologica , la im agen pictor ica es expuesta en

tanto sustentada po r el lienzo, p o r la institutio n “ arte”, po r

la sociedad burgu esa, po r la in sp iratio n divina, el genio ar-

tistico o d eterminadas pa rticulas elem en talesy centros neu-

ronales determ inados . Y s in em bargo, cua ndo se usa la

pa labra “ m edio” en opos ic ion a “ s igno ” norm alm ente se

esta indicando el soporte m ediatico, o -e n la term inologia

de este tex to - el espacio subm ediatico tras la cap a de signos

que cubre la superficie m ediatica.

114



E l m e d i o s e c o n v i e r t e e n m e n s a j e

Es bien sab ido que, para la evolucion de la teoria de los

m edios , ha jug ad o un pap el m as que decis ivo la cono cida

for m u l a d e M ar sh a l l M c L u h an “ T h e m e d iu m is th e m e s sage3’. “ E l m ed io es el m en saje” : en esa frase se form ulo u n a

pretension de verdad que hizo posible el actual discurso m e-

diatico-teorico y d efinio el ho rizon te en qu e este se ha ve-

nido m oviend o desde entonces . Y es que esa frase af i rm a

qu e el m edio, en el cual el sujeto de l habla hace un a deter-

minada declaracion (sea ese medio e l lenguaje oral , la

escritura, la pintura, la fotografia, la pel icula, la danza,

etcetera) , hace al m ism o tiem po y paralelamente su pro pia

declaracion, de form a q ue el sujeto hablante rara vez pu ed e

reflejar esa declaracion del m edio y nun ca pued e controlarla

conscientem ente. Y esto significa que, cua nd o n osotros de-claram os algo -e s decir, cuando coinb inam os determ inados

signos en el contexto de un juego de signos de tal manera

que esa com binacion produ ce un sentido com prensible para

n oso tros- , entonces hacemos de facto no un a, s ino dos de-

claraciones distintas. Un a d eclaracion co ntiene aquello qu e

qu eriam os decir conscientem ente. Se trata de nu estra in-

formacion, nues tro mensa je : l a intenc ion comunicat iva

115



“ consciente” que tratam os de transm itir p o r m edio de una

determinada com bin ation de signos. Pero, al m ism o tiem po,

surge una segunda declaration que no n os hem os propuesto

conscientemen te: la de clarat ion d el m edio . Se trata aqu ide un mensaje tras el mensaje, fuera del control del sujeto

hablante . Con secuentem ente, la pretens ion de verda d de

la teorfa de m edios consiste en exp l icar q ue e xpresa real-

m ente esa segun da de claracion no p retendida volun taria-

m ente p or nosotros. L a pretension de verdad de la teoria de

m edios, entendida de ese m odo , recuerda ante todo la p re

tension de verd ad del ps icoan al is is . Y es que tam bien el

ps icoandl is is a f i rma que hablamos s iempre con una voz

dividida, y qu e p or tanto cad a un a de nuestras declaracio-

nes es u n a doble declaracion: tam bien tran spo rta un sen-

tido inconsciente en cuan to m an ifestation d e nuestro deseo

erotico. Y po r eso n o es nin gu na casual idad que Lacan, D e-

leuze y otros autores procedentes de la trad ition psicoana-

l it ica, hayan intentado combinar el ps icoanal is is con una

determinada form a de teoria de medios.

Ba jo el influjo d e estos teoricos, el discu rso d e m edios d e

las ultimas decadas habla ininterru m pidam en te del deseocom o el verdad ero soporte d e lo m ediatico. P or cierto, s6lo

en el m arco de tal discurso resulta plausible hab lar de infi-

nitas corrientes de signo s, analogas a las in finitas corrientes

del deseo, que supuestam ente f luyen continuam ente y p or

todas partes y lo inundan todo. En lo que toca a las co

rrientes del deseo en cuanto tales, cada cual tiene su opi-

ni6n : hay quien, po r e jemp lo , se s iente de vez en cuan do

116



sim plemen te dem asiado cansado p ara desear infm itamente.

Pero en relatio n a la teo ria de m edios, se pu ede a firm ar en

todo caso qu e no es el deseo el qu e contiene lo s signos sob re

la superficie medicitica, sino determinados soportes tecni-

cos de m edio s, com o libros, lienzos, peliculas, orden adores,

o redes telefon icas. Y esos sopo rtes son, com o es sabido , fi-

ni tos , as i com o la e lectr ic idad -q u e h oy en d ia hace fun-

cionar la m ayor la de los soportes m ed iat ico s- solo pu ede

ser pro du cida en cantidades finitas. Es m as: todos estos so

portes tecnicos m ediaticos tienen su prop ia m aterialidad y

realidad m as alia del cuerpo hum ano , de la im agin ation hu-

m an a y sobre todo m as alia de la conciencia hum ana.

E l m edio - t a l y com o fue entendido po r M cLu ha n - no

t iene su lugar en e l hombre, s ino fuera del hombre: en

cuan to e scritura, pintu ra o television. De acuerdo con esto,el m en saje del m edio no es incon sciente (es decir, no es un

mensa je que s igue s iendo humano) . Con independencia

de c6m o sea interpretado lo hum ano, el m ensaje del m edio

-d e l que habla M cL uh an - es un m ensa je n o-hum ano, in-

hu m an o. E s el m en saje de los son idos, de los colores, de las

corrien tes electricas, etcetera, es decir, de los so po rtes m e

diaticos que conservah su dim ension autono m a, inhu m ana,

tam bien - y sobre to d o - cuando son usados por el hom bre

para los f ines de la com un icacion consciente y plenam ente

hum ana. Solo rom piendo con todo lo hu m ano - inc luido el

inconsciente hu m an o -, con quista la teoria de medios su ob-

jeto d iscursivo prop io .

117



Desde luego, en e l d iscurso de medios -concebido a l

m odo de M cL uh an - se encuentra presente desde e l pr inci-

pio la tenden cia a rehu m anizar los m edios . Ya el proyecto

mismo de entender los medios -e l l ibro mas importantede M cLu han se l lam a precisamen te Understanding Media-

im plica presup on er, en el espacio sub m ediatico, al sujeto de

la significacion, de la transm ision, de la com un icacion, cuyos

m ensajes pu ede y d ebe interpretar correctamen te el espec-

tador. D e hech o, la analogia con el psicoan alisis esta cercana.

El sujeto submediatico es para McLuhan un sujeto antro-

p o m o r f ic o d e l d ec ir - c u y o id io m a d eberia p o d er enten-

d ers e- y no un sujeto tipo "a lien” de la accion p ura, de la

agresion y del peligro. P or eso, M cLu ha n interpreta la rela

c ion entre e l espectador y e l su jeto submediat ico de un

m od o totalm ente optim ista, al m od o de una relacion her-

m eneutica de lectura y com prension, y n o de una relacion

paran o ica de m iedo , au todefensa y agresion m utua , que

haya que veneer o evitar. En u ltim o term ino, M cLu han llega

a sentim entalizar al sujeto sub m ediatico al d istinguir entre

m edios “ calientes” y “ frios”, lo qu e hace de ellos decidida-

m ente inter locutores a los que en determ inadas c ircun s-

tancias se les puede reprochar un a frialdad desacostum brada,

com o ocurre en las relaciones de am istad y am or.

Pero el optim ism o irreflexivo de la interpretacion de los

m edios que hace M cLu han se m anifiesta sobre todo en su

af irm acion -de safortun ad a pa ra la poster ior evolucion de

la teoria de m ed ios- de que el m edio “es” el m ensaje. Y es

que esta af irm acion no s ignifica s ino que todos los m edios

118



son, en todo m om ento , absolutam ente creibles: tan solo h ay

que leer y com pren der correctam ente los signos de su sin-

ceridad. Este sencillo supuesto de un a sinceridad il im itada

de los m edios es del tod o sorprendente. Toda b usqu eda deun a con fesion, de un a revelacion, de una auto-m anifesta-

cion del otro submediatico se muestra totalmente innece-

saria desde el momento en que se da credibi l idad a esa

afirm acion. Todos los signos de la superficie m ediatica “ son”

entonces, al m ism o tiem po, s ignos veraces de lo sub m ed ia

tico que tran sm iten sus m ensajes: no hay n ingu n signo que

oculte, tape, enmascare, Ueve a confusion o haga inaccesi-

ble lo subm ediatico. M cLu han no conoce la sospecha m e-

diatico-onto logica. Pero esta sorprende nte con fianza en la

sincerid ad de lo m ediatico tiene, en el caso de M cL uh an , sus

razones especiales, qu e vam os a rastrear a continu acion . Y es q u e, ^cdm o deb e fu n c io n a r de h ech o una co m -

pren sion de los m ensajes (sub)m ediaticos? L a respuesta que

da McLuhan a esta pregunta es relativamente s imple: esa

comprension funciona a traves de una comparacion entre

diferentes medios. El mensaje entendido conscientemente

-q u e el hablante form ula m ediaticam ente- es separado, por

asi decirlo, de su exp resion m ediatica, y es com para do con

otras form ulacion es posibles de ese m ensaje en otros m e

dios. El que em ite el m ensaje es representado, co n ello, com o

sujeto de la eleccion entre los distintos m ed ios que p ud ie-

ran l levar su m ensaje. C uan do el que emite el m ensaje tiene

un a info rm acion que transmitir, elige uno de los m edios que

se encu entran a su disposicion, dejando de lado o tros m e-

119



dios. C om o el reeipiente del m ensaje con oce el entero pa-

radigm a m ediatico -e s decir , que o pcione s serlan posibles

pa ra el ha blan te- , e l puede a divinar que consecuencias po-

dria tener la eleccion de o tro m edio p ara el signiflcado delm ism o m ensaje: p o r e jem plo, s i e l tal m ensaje se volveria

m as frio o m as caliente en otro m edio. D e este m od o, el re-

cipiente pued e extraer el m ensaje del m edio a traves de un a

formula re lat ivamente s imple : e l mensaje mediat izado

m en os el m ensaje interpreta do es igual al m ensa je del m edio.

El prop io M cLu han practica sus prop ias investigaciones her-

m eneuticas de distintos m edios gracias a una com paracion

interm ediat ica sem ejante , s iem pre de m od o inte ligente e

inspirado. El presupuesto fun dam ental de esos analisis com-

parativos radica en la creencia de que se pu ed e sep arar ana-

l i t icamente e l mensaje subjet ivamente interpretado del

hablante particular del m ensaje del m edio, para po der de-

m ostrar despues com o el un o m od ifica o incluso d estruye

al otro. Pero esta creencia es m uy cu estionab le. Y la cues-

ti6n no radica aq ui en si esta justificada o no esa creencia en

la posibi lidad de separar el m ensaje del m edio de los m en-

sajes ind ividua les. M as bien, la cu estion es saber de don de

proce de esta creencia.

La respuesta a esta pregunta solo puede ser una: esa

creencia es el legado de la vang uard ia clasica, que M cLuh an

asum e aqui de un m od o poco crit ico . La vangu ardia c la

sica -c o m o se constituyo a principios de este s ig lo - se de

f ine a s i misma, como es sab ido , prec i samente por un

proce dim iento red uccionista: pretende elim inar de un texto

120



o cuad ro tod o lo relativo al conten ido, a lo conscientem ente

entend ido, io que transm ite m ensaje, pa ra asi dejar libre al

final la form a pura del medio, o com o dice M cLuh an, el pro-

pio m ensaje del m edio. Tanto los analisis de M cL uh an como

todo el discurso m ediatico-teorico p osterior resultan, s in

excepcion, im pen sables a l m argen de este m otivo fun da

m ental de la vanguardia. Ah ora bien, el prop io M cLu han es

plenam ente consciente de este legado, y en absoluto trata de

ocultarlo . B ien a l con trar io , la form ula m agica “e l medio

es el m en saje” f igu ra en el texto de M cLu ha n en un parrafono central, y ello en el contexto d e la discusion sob re el cu-

bismo. Y es que M cLuh an escr ibe en Understanding Media

(1964) que el cub ism o h a destruido la i lusion tridim en sio

nal y ha dejado ab iertos los proced imientos m ediaticos con

los que la im agen “ lleva el m ensaje al ho m bre” C o n ello, el

cubismo ha posibi li tado “ la com prension del todo m edia-

t ico” Y M cLu han cont inual “A l alcanzar la com prens ion

total e inm ediata, el cubism o anu nciaba de repente que el

m edio es el m ensaje”.1 No es, pues, M cL uh an el qu e anun-

cia su bu en a nue va del m ensaje del m edio, s ino el cubism o.

iPero de don de saca M cLuh an que el cubism o an un cia pre-

cisamente ese m ensaje y no otro? En este punto M cLu han

se remite a Ern st Go m brich com o autoridad ind udab le.2 Asi

1 Marshall McLuhan, Die magischen Kanale/Understanding Media, Verlagder

Kunst, Dresde, 1994, pag. 30. Hay edicion en espanol: Marshall McLuhan, Com-

prender los medios de comunicacion. Las extensiones del ser humano, traduccidnde Patrick Ducher, Paidos, Barcelona, 1996.

2Marshall McLuhan, Die magischen Kandle..., p ig . 29.

121



pues , M cLuhan anun cia que G om brich anun cia que el cu-

bism o anu ncia que el m edio es el m ensaje. A h ora bien, este

anuncio n o h a sido presentado tan c laram ente po r G o m

brich com o lo fue po r por Clem ent Greenberg , quien po raqu el entonces no tenia una autor idad acad em ica tan in-

dudab le com o la de Gom brich. E n el escrito, m uy discutido

entonces , t itulado “ Pin tura m od ern a”, 1 G reen berg escribe

en relacion con el cub ism o frances : “ Pron to se hizo claro

que el am bito de objeto prop io y autentico de todo arte era

precisam ente aqu ello q ue solo se en cuen tra en la naturaleza

de su m edio ac tual”. Y continual “ Las con diciones restric-

tivas que definen el m edio de la pintu ra - la superficie plana,

la form a del m arco, la com posicion de los pigm en tos- fue-

ron tratadas por los ant iguos maestros como factores

negativos que desde luego p od ian ser indirectame nte reco-

nocidos. El m od ern ism o con sidero estas l im itacione s com o

factores posit ivos qu e entonces fue ron recon ocidos ab ier-

tamente” A si pues , Greenberg adscribe con m uch a decis ion

al cubismo el descubrimiento del caracter mediat ico del

m edio, la tem atizacibn expl icita de lo m ediatico, en resu-

m en: el anuncio del men saje del m edio. La interpretacionde la van gu ardia clas ica com o un a estrategia artist ica que

apu nta sobre tod o a la revelacion del m edio, era valida, pues,

1 Clement Greenberg, “Modernistische Malerei” en DieEssenz derModerne.

Ausgewdhlte Essays und Kritiken, editado por Karlheinz Liideking, Verlag der Krnist,

Dresde, 1997, pags. 265 y ss. Hay edicion en espanol: Clement Greenberg, La

pintura moderna y otros ensayos, traduccidn de Felix Fands, Siruela, Madrid, 2006.

122



en el tiem po en que M cLu han escribi6 su llbro, al m en os en

la teorla del arte avanzada que era lugar com un .1

D esde el prin cipio, la van gu ard ia historica se constituyo,

de hecho, p o r la exigencia de separar todo m edio artistico decualquier cosa a jena a l medio , para quedarse so lo con

lo esp ed f ico del m ism o. H abia que extirpar de la p in tura

todo lo mimetico, subjetivo, l i terario , para hacer v is ibles

pu ras co m binaciones de formas y colores; de la poesia, todo

lo n arrat ivo y f igurat ivo , para ha cer o ible e l puro sonido

de la len gu a o hacer v is ible la pu ra fo rm a de la escritura;

de la m usica hab ia que extirpar todo lo im itativo, m elodico-

na rrativo, pa ra perm itir escuchar el son ido puro. E l aleja-

m iento del arte m od ern o con respecto a lo referencial , a la

mimesis , no fue un acto de arbitrariedad individual , s ino

la con secuen cia de la busqu eda sistem atica de la verd ad de

lo m ediatico, de la sinceridad m ediatica en la que el m edio

- no r m al m en te o c u lto tras el m ensa je c o m p r en d id o - se

m uestra tal com o es. Po r cierto, esta bu squ ed a de la since

ridad de lo m ediatico c ontinua en el arte ultim o de este siglo,

tam bien en la epoca m ult im edia y de la a s i l lam ada post-

m od ernidad . En lug ar de querer liberar al material porta-do r de los m edios trad ic ion ales “ artesanales”, co m o la

pin tur a o la escultura, en la actualidad se hab ia m as de me-

1 Tanto Greenberg como McLuhan fueron jnfluidos sobre todo por los poe-

tas de la modernidad angloamericana, especialmente por T. S. Eliot, que habian

interpretado su propia poesia como indagacidn del medio. Cfr. Philip Marchand,

Marshall McLuhan. The Medium and the Messenger, The MIT Press, Cambridge,

1998, y Florence Rubenfeld, Clement Greenberg. A Life, Scribner’s, Nueva York, 1997.

123



dios del t ipo “ institution” “ m ercado” o “ sociedad”. Resulta

interesante constatar la tendencia -pre cisam en te en nues-

tro t iem po, en que esta tan en bo ga la teorla de m ed ios- a

olvidar estos decisivos origenes del interes por el caracterm ediatico. Asl, la vangu ardia clasica es presentada una y otra

vez com o algo “ su p erad o ”, au n q u e la teo ria de m ed io s se

sigue alimen tando de facto de la creencia en la sinc eridad de

los signos de lo m ediatico asentada en su tiem po p or la va n

guardia.

La razo n de ese olvido tiene qu e ver posiblem ente con el

hecho de que lo m ediatico se asocia ho y en dia prin cipal-

m ente a los m edios de masas . La van gua rdia artist ica, por

el contrario, no parece estar sufkientem ente extendida como

pa ra ser tom ad a en serio en el contexto de una teo ria de los

m edios. A 1m ism o tiempo, la prod uc tion artistica de la van

guardia historica se presenta de un m od o dem asiado arte-

sanal, demasiado dependiente de los tradicionales medios

tecnicos com o p ara con servar relevancia en la epo ca del cine,

la television e Internet. Pero la exp ansion social de un m edio

o el grado de sophistication de su tecnica no tienen mucha

relevancia en la cuestion de la sinceridad m ediatica. Y es que

esta cuestion afecta solo a la relation fund am en tal entre la

capa de signos de la superficie m ediatica y el espacio sub-

m ediatico q ue se ocu lta tras esa superficie; un a relation q ue

es igualm ente val ida p ara todos los m edios . Po r eso pudo

M cLu han transpo rtar con toda natura l idad el efecto de la

s inceridad m ediatica a todos los dem as m edios , un efecto

que el cubismo prod ujo util izando procedim ientos artisti-

124



cos m arcadam ente idiosincrasicos y exclusivam ente en re-

lacion al m ed io “pin tura”. Asi, M cLuh an heredo del cubism o

la creencia en el m ensaje del m edio, s in preguntarse en nin-

gun caso bajo que co ndic iones y ut i lizando que m etodosse conduce lo m ediatico a la s inceridad. El cub ism o, sin em

bargo, no interpreto la im agen meram ente como un m en

saje del m ed io, s ino qu e Ilego a declarar com pletam ente su

caracter mediatico, uti l izando r igurosos metodos que re-

cuerdan m uch o a los tradicionales m etodos de tortura: re-

d u c c io n , f r ag m enta t io n , r ec o m p o s i t io n . E l c u b i s m o h a

convertido el medio en mensaje. Por eso, McLuhan pudo

decir que el medio habla sido siempre el mensaje, porque

escribio su libro despues de la aparicion del cubismo.

De este m odo , M cLu ha n h izo saltar de un solo go lpe la

f igu ra central de la vangua rdia: la libera tion de lo m ed iatico. Los modelos explicativos originalmente inventados y

utilizad os p ar a legitim ar las estrategias radicales de u n de-

term inado arte m oderno fueron transfer idos por M cLuhan

al entero m un do de im agenes de los m edios m ode rnos, sin

pre sup on er en ese m u nd o de im agenes, en n ingun ca so, los

m ism os procedim ientos de redu ction, de destruccion cons-

ciente, de forzada s inceridad. Por supuesto, McLuhan es

cribio sus textos aproximadamente en el momento en que

los artistas del Pop realizaban, al menos parcialmente, ese

traba jo de s incer idad m ediatica en re lac ion a l m un do de

imagenes de losmass media

, en especial de la pu blicidad .Pero leyen do sus textos, se tiene la im pre sion c om o si ese

trabajo resultase completamente superfluo y com o si los m e

ns



dios hubiesen transmitido su mensaje desde s iempre, s in

tene r qu e hacerlo a traves de de term inad as estrategias ar~

tisticas. La praxis activa y ofensiva de la vang uardia fue tran s-

fo r m ad a p o r Mc Lu h an en u na p r ax i s p u r am ente in te r -pretativa, la c ual le parecio suficiente par a po d er pe rcibir los

m ensajes an on im os de los m edios de m asas ocultos detras

de las intenciones “ subjetivas” de quienes los transm iten y

detras de su com un icacion , Levada con scientemen te a cabo.

D e ah l surgio, necesariam ente, la im presion de que los

m ensajes del m edio socavan, alteran, y f inalm ente disuel-

ven la in tencion subjetiva y de autor del tran sm isor, pues,

cur iosam ente, la p os ibil idad de un a intencion consciente

de l autor -que cons is t iera s implemente en convert i r e l

m edio en m en saje- es ignora da en la teoria de los m edios

de M cL uh an y despues de el. O m as bien: solo se le presu-

pon e una intencion tal al pro pio teorico de los m edios , el

cual pretende una m etapo sicion en relacion con el lenguaje,

m ientras que todos los demas m ensajes - a excepcibn de los

m ed iat ico-teo r icos- son calif icados meram ente com o “de

au tor”, individuales, subjetivos. Por eso, “ lo m ediatico” fiin-

ciona, en el lenguaje actual, practicam ente com o un s ino-

n im o de la disolucion, del debilitamien to y, f inalm ente, de

la anu lacion de toda intencion de autor, individu al, sub je

tiva. La dicotom ia “ intencion de autor versus m ensaje ano-

nimo de l medio” cas i determina to ta lmente e l ac tua l

discurso m ediatico-teorico, y resulta claro quien se im pon e

en esa desigual pareja. El m ensaje del m edio se convierte en

el m ensaje de la im potencia del individuo .

126



M ientras tanto, el m ensaje de que el m ed io es el m en-

saje, acalla -e n la conciencia cole ctiva - casi del todo cual-

qu ier discurso ind ividua l. Si la teoria de m ed ios qu iere ser

autocritica, lo unico que hace es vo lver con tra si m ism a lasospecha del ano nim ato, de la falta de indep end encia en los

medios, del fracaso de todo mensaje subjetivo. De este

m odo , se dice un a y otra vez que tamb ien el tedrico de los

medios debe util izar los medios que analiza y critica, para

asi form ular y extender su prop io m ensaje, y que con el lo su

pro pio m ensaje resulta liquidado p o r los m edios. Pero una

critica d elo s m edios semejante, vuelta contra si m ism a, con-

quista la supuesta credibi l idad del discurso mediat ico-

teor ico solo grac ias a su const i tucion, inevi tablemente

tautologica. Y es que el verdadero pro blem a de la teo ria de

los med ios no rad ica en que tam bien ella depende de los m e

dios, sino m as bien en que parece igno rar continu am en te el

pel igro de q ue la m ayoria de los m ensajes form ulado s e n la

m od ernidad —y aun h o y - sean ya m ensajes del m edio. La

metapos ic ion no queda , en modo a lguno, s in cubr i r : e l

efecto de la since ridad m ediatica ofrece siem pre la op o rtu-

nid ad de instalarse en u na m etaposicion . Pero el teorico de

m edios no t iene un a po sicion d e privi legio con respecto a

la metaposicion: muchos otros hablantes, pintores o crea-

dores de pel iculas , resul tan estar igualm ente en po sic ion

de ocup ar un a m etapos ic idn , de anu nc iar e l m ensa je de l

m edio. Y aun m as: la teoria de m edios dep ende po r su parte,

com o ya hem os m ostrado, de esa m etaposic ion creada ar-

tisticam ente, la cual es recog ida p o r la teoria para, pa rtiend o

127



de ella , po der anal izar y “co m pren der” el m edio. S in e m

bargo , los m ensa jes de l m edio - tam b ien , y sobre to do ,

cuando aparecen co m o m ensajes indiv iduates- no son otra

vez destru idos y d isueltos p o r el m edio . L a im agen general

de la alteracion , d isolucion y f lujo i lim itados de tod os los

mensajes , engana: numerosos mensajes -esto es , los men

sajes del pro pio m e d io - no se d iluyen ni f luyen tan fac il -

mente.

Ca si automaticamente, se presupo ne p or pa rte de la teo-

ria de los medios , que el habla individual , de autor, s61o

persigue tran sm itir algo asi com o el “ m un do interior” del

sujeto hablante, es decir, sus opiniones, deseos, intencio-

nes y verdades. Sem ejante m ensaje de lo subjetivo ha de fra-

casar lamentablemente, puesto que resulta, como dij imos,

acallado, socavado, disuelto p o r el prop io m ensaje anon im o

del m edio. Pero, ^como se com po rta este cua nd o la inten-

ci6n (de autor) consciente, subjetivamente comprendida,

cons is te precisame nte en descu brir e l m ensaje del m edio

para convert i r lo en un mensaje propio? En este caso, lo

cierto es que el m en saje del m ed io sigue siend o, co m o antes,

“ sub jetivo ”, pe ro ya no subjetivo en el sentido de que pre-tenda “expresar” el interior del sujeto hablante. Mas bien,

se trata aqui de dar expresion a ese sujeto que se esconde

tras la superficie m ediatica que se ofrece a la m irada del h a

blante. E l sujeto de tales m ensajes es el sujeto de la sospech a

m ediat ico-ontologica , y de ese m od o, no pu ede ser soca

vad o n i disuelto p o r u n m ero ju ego de signos en la super-

ficie med iatica. Y es que el entero juego de signos qu e tiene

12S



lugar en la supe rficie m ediatica se en cuen tra bajo sospecha.

Y p o r eso, lo s m en sajes cuyo su jeto es esa sospecha n o re

sultan alterados p o r el jueg o de signos. La sospecha d irigida

con tra e l espacio subm ediatico perm anece -c o n todas las

diferencias de signos en la superf ic ie m ed iatica- identica a

si mism a.

La intencion de la vanguard ia d isic a consist io, d esde el

principio, en dejar sonar el mensaje del medio oculto, en

lugar de anun ciar un m ensaje propio. La sinceridad m as ele-

vada de un artista vanguardista consiste en cam biar sus p ro -

pios signos p o r los del m edio p ara asi dar vo z al oculto sujeto

subm ediatico. El artista se ha conv ertido, d e este m od o, en

m edio del m edio, y el m ensaje del m edio, en su propio m en

saje. Pero, por otro lado, ha convertido su propio mensaje

en mensaje del medio. Cuando los comentadores del cu-

bism o y tam bien M cLuh an af irm an que, en los cuadros del

cubism o, el m edio m ism o se m uestra en su total sinceridad ,

no se debe olvidar que tam bien los cuadros d el cubism o tie-

nen su s autores con cretos, ind ividuales. En cua nto el artista

del cubism o convierte e l m ensaje del m edio en su pro pio

mensaje, proclama facticamente su propio mensaje como m ensaje del m edio. E l efecto de la sinceridad esta envuelto,

desde el pr in cipio, en com plicadas estrategias de ataque y

defensa, en las cuales se intercam bian constantem ente sig

no s de since ridad entre el artista y su m edio.

En el contexto de la teoria de m edios post-vang uard ista

tiene lugar, po r supuesto, e l m ism o intercam bio de signos,

a u n q u e de u n m o do a lgo ma s la r va do . C u a n do M c L u h a n

129



sugiere a sus lectores la victoria del m ensaje m ediatico sobre

el mensaje individual, de autor, entonces esta enunciando

tam bien la v ictor ia de su prop io m ensaje sobre los otros.

Para el teorico de medios, todos los mensajes desaparecenen el torrente u niversal de los m edios, a exce pcion , po r su-

puesto, de su propio mensaje, que anuncia ese torrente. Y

esto sign ifica que todo s los dem as m en sajes resultan alte-

rados, disueltos , de m anera q ue se pierden y m ueren, pero

el m ensaje del teorico de m edios nu nca se pierde n i mu ere,

pues es el m ensaje de la m uerte, y la m uerte, al contrario

que la v ida, no m uere nunca. Se po dria d ecir que el m edio

es la muerte, y p o r e so tam p o c o el m ed io m u er e nu nc a .

To das las voce s son dec on struidas, excepto la vo z de aq uel

que anuncia l a deconstrucc ion, pues l a deconstrucc ion

nun ca cesa de deconstruir, y la diferencia nun ca cesa de di-

ferenciar. Todas las voces “ vivas” son borrad as, m ientras que

la letra m uerta p erm an ece eternam ente, pues la diferencia

entre presencia y ausen cia ya n o alcanza a la escritura. Pero,

^contiene aqu el la voz un lug ar m as al ia de esa diferen cia

entre presencia y ausencia que pretende h ablar en n om bre

de la escritura m uerta?

El autor que pretende an un ciar lo m ediatico y no usarlo

m eram ente como u n instrum ento para expresar a lgo “p ro

p io”, sin d ud a espera con ello ser pro tegido de u n d erroca -

m iento p or parte de lo m ediat ico . A quel que no hab la en

su propio nombre, s ino en e l de lo mediat ico , no quiere

morir , s ino durar eternamente, o a l menos tanto t iempo

com o el m edio cu yo m ensaje el anun cia. En este punto, se

130



pe rfi la un a relacidn entre el m ensaje de lo m ediatico y la

perm ane ncia del signo que fue senalada en la introdu ccion

a este libro: si el m ed io se convierte en signo, este signo tiene a

su d ispos ic ion, gracias a la economia mediat ica , todo e l

t iem po del m edio . El art is ta vanguardis ta , como tam bien

el actual teorico de los med ios, qu ieren l legar a ser pe rm a-

nentes : por eso quieren convertirse en medios de los me

dios . Con el lo esperan lograr una duracion que les esta

pro hib ida a los otros espiritus m eram ente “ subjetivos”. Por

supuesto, aq ul surge la cuestion de hasta qu e punto es po-sible sem ejante excep cion en la perm an en cia m ediatica en

el contexto de la econ om ia de lo m ediatico.

13 1



E l c a s o d e e x c e p c i o n y l a v e r d a d d e l o m e d i A t i c o

C om o di jim os antes, hay dos verdades en correspon-

dencia con los signos d e la superficie mediatica: la verd ad de

la re feren d a y la verdad del espacio subm ediatico . L a v er

dad de la refere n d a es la verdad cientif ica. A qu l hab lam os

del caso normal , de un experimento, de una observacion,

una ley, que alcanzan su estatus de verdad gracias a su re-

petibil idad. En el caso de la verdad de lo submediatico, se

trata, po r el co ntrario, de la verd ad del caso de excepcion,del caso extrano, del procedimiento puntual, pues solo en

la excepcion lo subm ediatico se vuelve sincero y p erm ite una

v isio n de su interior. C uan do los signos de la sin ceridad se

repiten, entonces se con vierten, p o r esa rep etition , en p ura

rutina, lo que significa que p ierden su sinceridad, su verdad

m ediatica. La verd ad de la sinceridad se pierde p or la repe

ticion, en lugar de ser_confirmad a po r ella, com o le ocu rre

a la verda d cientifica. La verd ad d e lo subm ediatico, de l su-

jeto ocu lto , de la sospecha m ed iatico-on tologica, es la ver

dad de la excepcion.

Los cuadros del cubism o, en los que M cLu han encuen-tra la rev elat ion del caracter m ediat ico , no son m u y nu-

m erosos . P or tanto, no se pue de a f irm ar que sean repre-

133



sentativos del m edio “pintura” com o su caso no rm al. La ma-

yo ria de los cuadros que conocem os de la h istoria del arte

no tienen el aspecto de los cua dros del cubismo . P or eso pa-

rece, en prim er term ino, realm ente poco plausible que sean

precisamente los cuadros del cubismo los que revelen e l

medio “pintura”. Mas bien, cabria esperar que sea precisa

m ente un t ipico cuad ro m edio el que in form ara del m edio

“pintura” y n o los cuad ros cubistas, t rem endam ente inu-

suales e idiosin crasicos , q ue, po r s i fue ra poc o, llegan re-

lat ivamente mal a l gran publ ico . Y s in embargo, es ta

absolutam ente justif icad o d ecir de un cu ad ro cub ista que

revela el m edio “pintura”, y ello po r la m ism a razon po r la

que p od em os decir que la guerra revela el caracter oculto

del hombre, al ponerlo en una situacion excepcional en la

que de pronto se hace vis ible lo que ese hombre es en su

interior . D e este m od o, el cua dro cub ista es tam bien, po r

decirlo asl, un cu adro en estado de excepcion: aplanado, cor-

tado, vuelto inco gn oscib le e ilegible.

La vangu ardia pon e la obra de arte en u n estado de ex

cepcion, del m ism o m odo com o la guerra pon e a l hom bre

en un estado de excepcion: p or ello se confla en el cuad ro

van gu ard ista com o se confia en la gu erra , esto es: sin que

guste . C lem en t Green berg ha llegado a decir que los c ua

dros deben parecer, en la m ed ida de lo posible, supe rficia-

les, para revelar la ocu lta verdad de su soporte. E n nuestro

t iempo, ese punto de v is ta es rara vez compart ido . Pero

aquel los que encuen tran en los readymades d e D u c h a m p

la Have de la verdad sob re com o fun cion a el s istema de arte

134



y de lo s m u seos “ en realidad”, creen tam bien en el caso de

excepcion. C ad a teorla que pretende decir com o es en rea

l idad el interior oculto de lo mediatico confia en una ex

cep do n. A qu i no es realm ente tan im portante que t ipo deimagen de ese interior produ ce tal teoria (o si realm ente pro

duce alguna), s ino p or que cree que ha logrado ech ar una

ojead a al interior . ^Por que raz on es tenida la gu erra p or

un estado de excepcion que puede info rm arno s sobre la na-

turaleza humana? ^Por que cons idera just i f icadamente

McLuhan el cuadro cubista como un estado de excepcidn

del cuadro, que nos in form a sobre el m edio “p intura” ? Asi

pues, la pregu nta cen tral es ̂ por que m otivo se con sidera un

caso determ inado com o un caso excepcional que perm ite al

espectador un a ojeada al interior del sopo rte de los m edios?

Aqui preguntam os p o r la fenom enologia de la excepcio n, porla del caso excep cion al, por la del estado d e excep cion.

Esta claro que el fenom eno de la excepcion esta pro fun -

dam ente un ido al fenom eno de la s inceridad m ediatica: la

excepcion o curre solo cuando la s incer idad parece haber

sido forzada , cua nd o se m uestra com o consecu encia de un

determinado uso de la fuerza. Y es que creemos en u n a s in

ceridad forzada m as que en u na volun taria, de la cu al sos-

pecham os inev i tab lemen te que es una s im ulat ion . E n el

espectro del caso especial que no s perm ite u n a vision de l in

ter ior , y qu e perm anece no rm alm ente oculto bajo la capa

de signos de las convenciones insinceras, se anunc ia un a p ro

fun da u n ion entre estetica, sinceridad yvio len cia , que es es-

pecialmente im portante para la m od ernidad artist ica y que

135



esta fun dada en la econ om la de la sospecha. El m un do debe

ser forzado a confesar y m ostra r su interior. E l artista debe co-

m enzar p or reducir , destruir y el im inar con violenc ia lo ex

terior , pa ra l iberar el interior . Esta f igura de la v is ion del

interior com o efecto de un a violenta d em olicion de lo ex

terior, prod uce po r igual las excepciones d e la guerra, del

arte y de la f ilosofia, que anu ncian su pro pia verdad y que

se diferencia radicalm ente de la verdad del caso no rm al “ pa-

cifico” y “ sup erficial”.

V istos desde la p ersp ectiva actual, no son tanto los ar-t is tas del cubismo , cuanto m a bien M alev ich y M on drian

-co m o despues Barnett N ewm an y Ad R e inhardt- , los que

han dem ostrado la verdad de la superficie picto rica —la ver

dad de l m ed io- po r m edio de una rad ica l dem ol ic ion de

todo lo exterior, lo m ime tico, lo tem atico. P or supuesto, con

ello com pletaron el trabajo de destruccion de la superficie

pictorica conve nciona l com enzad a p or los cubistas . Sobre

todo, e l “Cuadrado negro” de Malev ich ( 1915) se muestra

com o el resultado de un a radical disolucion , elim inacion y

reduccion de todo s los signos h abituales de lo pictdrico. Lo

que q ueda es la form a originaria de todo cuad ro pictoricoen cua nto tal, el sop orte pictorico despues de hab er sido pu-

rificado de todas las im agenes qu e hab itualme nte contiene.

El efecto d e la s ince ridad m ediatica se escenifica a qu i per-

fectamente: el Cuadrado negro n o se m ues tra m eram ente

com o un cuadro entre otros , sino com o u n a repentina re-

velacion del soporte p ictorico oculto, que se m anifiesta, con

abrum ado ra evidencia , en m edio del m und o habitual y su-

136



pe rficial de imageries, y co m o con secuen cia del u so de la

v io len cia p o r parte del artista. P or supuesto, la constatacion

de que se trata de un a escenificacion n o significa en m odo

alguno qu e la revelacion de lo m ediatico sea, de algun a m a-nera, “ sim ulad a”. Tam bien la “verda dera” revelacion nece-

s ita de un escen ario, es decir , de un contexto de m an i

festation, p ara p od er ser percibida.

Por cierto q ue la estrategia de la sinceridad m ed iatica no

fue pra cticad a solo p o r los artistas de la ab straccion geo-

m etrica , como M alevich o M ondrian. As i , para Kan dinsky

-ta l y com o expone en su conocido escrito Sobre lo espiri-

tual en el arte ( 1 9 1 0 - 1 9 1 1 ) - t od o c ua dro es u na c o m b in a

tio n de colores y form as. 1 Estas comb inaciones d e colores

y fo rm as perm anecen invisibles para el espectador n orm al

po rqu e este focaliza su aten cion en el tem a del cu ad ro. Y sin

embargo, son esos e lementos fundamentales del cuadro

-q u e perm anec en inconscientes para el especta dor-, los que

determ inan el efecto que p rovo ca cada cuadro en el espec

tador. El verda dero artista es p ara K an din sky un anal ista

de los m ed ios, que investiga sistem aticam ente esos efectos

inconscientes y los introduce conscientem ente en sus cua-

dros. Y es que el artista-analista, que op era con form as abs-

tractas y colores , esta en condiciones de manifestar el

vocabu lario de aquellas fo rm as y coiores -q u e otros artistas

util izan de un a m an era m eram ente irreflexiva, asistematica

1 Wassily Kandinsky, Uberdas Geistige in derKunst, Benteli, Berna, 1952. Hay

edicion en espanol; Vassily Kandinsky, De lo espiritml en el arte, traduccidn de Ge-

noveva Dieterich, Paidos, Barcelona, 2006.

137



y ocu ltam en te- p ara provocar en el espectador, en cada caso ,

determ inado s sentimientos. C on ello, el caso excepcion al de

la v is idn del interior se convierte a la vez en p un to de par-

t ida de una nueva ex igencia de poder . El art is ta de van-

guardia que h a visto el interior de cada cu adro posible y ha

experim entad o la verdad del m edio que contiene todas las

dem as imagenes, logra necesariam ente un po der absoluto

sobre el entero m un do de im&genes, y pued e co n form ar a

este consciente y consecuentemente. El caso de exception

de un cu adro particular que dem uestra la verdad del m ediocapacita al artista, segun esto, par a ad m inistrar la m irada de

la Hu m an idad entera, de la gran m asa restante de especta-

dores. Es bien con ocido que los artistas de la vang ua rdia ra

d ica l ex ig ieron su derecho a con form ar e l entero m un do

de im agen es de su presente.1 Si es verda d q ue esta exigen

cia ya no es asum ida po r un teor ico de los m edios poste

r ior como es McLuhan, tambien es cierto que tampoco es

aba nd on ada del todo. Y es que el teorico de m edios, a su vez,

se alza con la preten sion de ad m inistrar la m irada del es

pectad or sobre e l todo del m edio , y e llo ya n o p or m edio

de la recom po sition , pero si de la reinterpretation .

El arte de vangu ardia es v isto con f fecuen cia com o ex-

pres ion de una estrategia radicalmente indiv idual is ta de

“autorrealizacion” de aquellos artistas que pretenden con

secuentemente hablar su propia lengua y m and ar su propio

m ensaje. Pero una figu ra tal de la autorrealizacion contra-

1 Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, HanserVeriag, Munich, 1988, passim.

138



dice c laram ente la autoco m prens ion de la van guard ia ra

dical. El artista de van gua rdia n o queria en viar un m ensaje

propio, s ino solo el mensaje del medio: precisamente por

eso, M cL uh an creyo recono cer en el arte de l cubism o el gestoinicial de la teoria de m edios. Pero, po r o tro lado, tan to los

artistas de van guard ia com o tam bien los teoricos de m edios

pretendlan con seguir para s i e l derecho a adm inis trar e l

m ensaje del m edio, y con el lo p lantearon inevitablem ente

la cuestion de h asta do nd e esta justificada realm ente esa pre

tension. D esde luego, la respuesta a esa pregunta de pen de

decididam ente de hasta que pu n to estam os dispuestos a re

con oce r la verdad de la excepcion, y sob re todo, h asta que

pu nto estam os dispuestos a recono cer que un caso deter-

minado es un caso de excepcion.

Y es q ue cada excepcidn se halla , por su parte, bajo la sos-

pecha mediat ico-ontolog ica de ser meramente un s igno

ju n to a o tro s signos, un caso entre otros, sobre la superfi-

cie m ediatica, y de no otorga r un a vision directa de la na-

turaleza intern a del espacio sub m ediatico. Esta sospecha,

com o di j im os, no pu ede rebatirse nunca. Precisam ente la

prax is artistica de la van gua rdia radical m uestra claramen te

que la s ince ridad d el m edio pu ede ser com pletam ente in-

terpretada com o u n a m an ipulacion intencionada de los sig

nos. N o se puede n egar que tanto el Cuadrado negro, como

un lienzo m anch ado caoticamente (a lm en os en apariencia)

con colores , no son en modo alguno s ignos desconocidos

a los q ue accediera po r prim era vez el espectador gracias a

las excepciones creadas por M alevich o Kand insky. E l efecto

139



de la sinceridad surge en am bo s casos tan solo gracias a que

la util ization de estos signos en el contexto de una e xp osi

tio n de pin tura era nueva e inesperada. En este caso, tal uti

lizacion p od ria significar tam bien que nos las habem os conun caso no rm al de m an ipulation de s ignos en la superficie

m ediatica , y no con un a m irada de except ion en el inte

rior.

Pero s i la sospecha m ediatico-on tologica no pu ede ser

rebatida, tam poco pued e confirm arse. Incluso c uand o una

obra de la vang uardia radical es tenida p or el espectador po r

un a m an ipulation intencionada, esa ob ra sigue cum pliendo

su fun cion excepcional de p erm itir la vision del interior: la

m irada, en este caso, en el interior oculto del m ercado del

arte que se m an ifiesta com o un gran engano. E n todo caso,

es secun dario saber com o el espectador juzga, en cada caso,ese interior que se m uestra en la o bra vanguardista: com o

revelaciOn del espiritu o com o en gano. Lo unico im portan te

es que la obra de arte vanguardista es v ista como una ex

ception que manif ies ta s inceramente e l inter ior , incluso

cua nd o ese interior se desvela com o engan o. Precisam ente

ese efecto de sinceridad es lo que D uc ha m p ha consegu ido,

com o sabem os, con sus readymades, en la m ed ida en que ha

“ expuesto con c laridad” que el verdadero procedim iento ar-

tistico es el desplazam iento de los signo s y las cosas sobre

la superficie m ediatica. A qu i, el artista de va n gu ard ia no se

presenta com o un g ran p urif icad or que lim piase todos los

s ignos de la superficie pa ra dar al m edio la op ortun idad de

m ostrarse e l m ism o, sino com o u n gran m anipulador , que

140



intercam bia signos conve nciona les del arte y signos extra-

nos, para hacer pasar estos s ignos extranos p or la au tom a-

nifestacion del m edio. L a diferencia no es aqu i tan grande ,

desde luego, com o se suele creer. Y es que D uc ha m p n o es

menos “esp i r i tua l ” que Malev ich o Kandinsky , inc luso

cuando presenta al espir itu submediatico como un enga-

nador.

Por su parte, la propaganda antimodernista, que desde

siem pre ha presentado a los artistas m ode rnos com o m en-

tirosos, m an ipulad ores y m agos falsos, h a sacado provecho

de la m irad a en el inte rior del arte que estos artistas han

logrado pa ra el espectador. Po r cierto: el art ista m od ern o

sblo se ha vuel to realm ente po pu lar com o el m entiroso y

el m an ipu lado r reflejado por el espejo de los escritos anti-

m odernis tas, como un a conf irm acion personi f icada de la

sospecha medidtico-ontologica, segun la cual , detras de

la superficie m ediatica, o peran fantasm as peligrosos y a la

vez fascinantes. Sin el deseo generalm ente extendido de acer-

carse a esos espiritus y volverse sem ejante a ellos, el arte m o

derno nunca hubiera logrado su dx ito socia l . Algunos

artistas de la modernidad, como Marinetti , supieron muy

pronto , por c ier to , sacar provecho para sus prop ios fines

de la imagen pop ulista del artista m odern o com o sujeto sos-

pecho so y peligroso.

E l estatus excepciona l de u na excepcion no puede ser re-

futado n i con f irm ad o p or la sospecha de que en realidad

se trata de un caso n orm al sobrevalorado. Todos los po si-

bles intentos de fun dam en tar o rebatir el caso de excepcion

14 1



resultan al cabo igualm ente irrelevantes. H ay m uc ho s cua-

dros cubistas, y n o un o s61o. . jCual de tod os es realm ente

la excepcion? U na gu erra dura, a m enud o, m uch os afios y

se com pon e de m uch os aco ntecimientos aislados: ^cual de

ellos representa la verdadera p rueb a y consecuentem ente

la revelation del interior? Siem pre se pu ede discutir sobre

el estatus exce ption al de un caso de excepcion. Lo nu evo, lo

inesperado y lo extrah o, no son categorias universalm ente

vinculantes. L a excepcion se caracteriza precisam ente p o r-

que no hay n i pu ede h aber un cr iterio p ara iden t if icar la

com o tal, porqu e no se pued e definir ni subsum ir bajo un a

regia. La exce pcion es una figu ra de la sospecha m ediatico-

ontologica, y con ello form a parte exclusivam ente de su eco-

no m ia. El aura de la excepcion, de la verdad m ediatica, de

la v is ion del inter ior , no puede determinarse “objet iva-

mente”, es decir, por su diferencia sensible, regular, empl-

rica y visualm en te contrastable respecto al caso no rm al. La

excepcion es, m as bien, objeto de una d eclara tion personal:

finalm en te es el espectad or quien tiene que dec idir que con-

sidera vision del interior. A pesa r de todo , la excep cion tam -

po co p ue de de pen der tan solo de la decision del espectador,pues un o n o se s iente s iem pre obl igado a tom ar un a deci

s ion semejante. Por decis ion pro pia no se puede co nside-

rar com o u n caso de excepcion algo que no se m uestra com o

tal; pero un espectad or se ve forzado, p o r un a excepcion, a

decidir s i con ella se log ra u na v ision del in terior y, en caso

afirm ativo, que m irad a lo hace. Asi, el estatus excep cional

es transm itido de un caso a otro, de un signo a otro, de una

142



cosa a otra, de un ho m bre a otro, y ello con form e a la eco-

n om ia de la sospecha m ediatico-ontologica.

Y es que surgen nuevas excepciones g racias a la c ritica de

las pretensiones de verd ad m ediatica que se derivan de las v ie ja s excepciones. Sem ejante critica tiene, p o r lo general

- a l men os sup erf icialm en te- un a m otivacion pol lt ica, pues

el discurso q ue pretende anu nciar el m ensaje del m edio con-

l leva inevitablemente una pretens ion de exclus iv idad:

desprecia otros discursos m eramen te “ individuales” “ sub-

je tivo s”, de m an era q ue a m enud o se presenta intolerante,

e incluso despdtico. De ahi surge el deseo de examinar, de

de scu brir ese presu ntu oso d iscurso de la excepcion, d e lo-

gra r un a vision del interior tras su superficie. Asi pu es, ese

discurso de la excep cion se de valua intensif icando la sos

pecha y sen alando u n espacio subm ediatico au n m as oculto,

om itido y d ificilm ente accesible. D e este m odo , en el con-

texto del psicoana lisis se mu estra, po r ejemp lo, que la “ con-

ciencia” no p ue de ser un m edio soporte de la sup erficie de

signos, pue s ella m ism a es un espacio de “ proyecciones” que

t ienen “ su fun dam ento” en la d inam ica de l inconsc ientel ibid inoso . Desde luego, por medio de un ta l “debi l i ta-

m iento” de la conciencia, se introduce el nu evo m edio “ in-

consciente” que asum e aquellas fun cione s de sop orte y

presentacion de los signos que antes cum plia el m edio “ con

ciencia” Y au n m as: el subcon sciente se ve provisto de la ca-

pa cidad de sopo rte de la conciencia d iv ina , en la m edida

en qu e se le da a lo reprim ido un a garantia de retorno casi

143



i iim itada en el tiem po .1 Y cua nd o el espacio subm ediatico,

com o en el caso de la deconstruccion, es pensado com o lo

absolutamen te otro, com o acon tecim iento que im pide el re-

torno seguro al origen, entonces se garantiza con el lo elretorno de lo im previsto, lo incierto y lo op aco, que pued en

seguir apareciendo se por tod a la eternidad.

La sospecha es el m edio de todos los m edios , porqu e a

traves de un a cr l tica “ fun da m en tal” a l archivo q ue se re-

pite continuam ente y que esta inspirada po r ella exige y p o-

s ibi l i ta la copia del archivo en medios s iempre nuevos,

asegu ran do con ello la du rac ion d el archivo. Ba jo el archivo

se encuen tra la sospecha y es la sospech a la q ue so po rta fi-

na lm en te el archivo en el infinito, pu es la sospech a es infi-

nita. Y es qu e los signos se vuelven interesantes pa ra no sotros

solo cu and o se no s aparecen com o sospechosos. La sospe

cha prod uce el suspense que se m anifiesta en la atencion pro -

longada y curiosa que prestam os a los s ignos sospechosos.

Los s ignos que tran sm iten e l sent im iento de ocultar tras

de si algo pe ligroso, am ena zador, teneb roso, son los que al-

canzan m ayor d urac ion, pues los s igno s son interesantes

para n osotros sobre todo en tanto m om entos de la sospecha. S61o tales sign os de la sospech a son estudiad os, inter-

pretados y conservados durante un largo t iempo. Todo

1 Sigmund Freud, “Der Mann Moses und die monotheistische Religion”, en

Sigmund Freud's Collected Works. XVI, Imago Publishing Company, Londres, 1940-

1952. Hay edicion en espaiiol: Sigmund Freud, Moises y la religidn monoteistay

otros escritos sobre judaismo y antisemitismo, traduccidn de Ramon Rey Ardid,

Alianza Editorial, Madrid, 1985.

144



aquello que se explica rapidam ente y que transm ite la sen-

sacion de no esconder nada es olvidado inm ediatame nte y

sacado del archivo. El archivo de nu estra cultura esta cons-

truido com o u na no vela de detectives que pretende prod u-cir un suspense infinito.

La eco no m ia tem po ral del archivo es, de este m o do, la

economia de la sospecha, en la cual los momentos de sin-

ceridad m ediatica tienen la fun cion de con firm ar que “ en el

interior” tod o es realm ente distinto a com o se presenta en

la supe rficie m ediatica. Co n ello, esos m om ento s de since-

r idad desem pen an el pap el de revelaciones provis ion ales

que, com o en las novelas policiacas, son presentadas u n a y

otra vez para m anten er e l suspense con la prom esa de la

revelacion defmitiva. Cada vez que un archivo es cuestio-

nado o que la mirada maligna del otro se dirige a sus sig-nos y se fo rm ula la pregunta po li ti ca po r su ut il idad o

inutilidad, un a pregunta que am enaza al archivo con su di-

solucion; cada vez que ocurre todo eso se descubre, preci-

samen te gracias a esa m irada critica y exam inado ra, un nivel

m as p rofun do tras la superficie del archivo, un nivel en el

que esa m irada puede descansar provisionalm ente, prod u-

ciendose entonces el efecto de la sinceridad m ediatica. D ad o

que el espacio submediatico detras del archivo es solo una

sospecha, la mirada maligna del espectador que pretende

pen etrar en el interior subm ediatico se encu entra en algun

m om en to con sigo m ism o y se refleja, se proye cta sobre si.

Po r m edio d e esta reflexion se descubre el nu evo m edio, en

cua nto superficie refleja de aquella que supu estam ente re-

145



f leja la sospecha. Sin du da pu ede decirse qu e aq ui se trata

s im plemen te de un a ilus ion optica, pero esa supuesta i lu

sion es, com o los dem as m om entos de la econ om ia de la sos

pecha, igualmente inevitable, necesaria, irrefutable. Ladinam ica del archivo n o cons is te , p o r tanto , so lo en un a

constante aprop iacion de lo nuevo, s ino tam bien en un a re-

inscripc ion -n o m enos perm an ente- de sus s ignos y v a lo -

res en m edios siem pre nuev os: desde Dio s a Internet. Y es

este procedim iento de la cop ia po r m edio de la sospecha el

que un a y otra vez pro po rcion a al archivo el t iem po de su

duracion.

La co pia de los signos del archivo en so portes m ediati-

cos s iempre nuevos se manif iesta en la superf icie media-

tica como el procedimiento de la cita. El efecto de la

s inceridad surge, segun hemos dicho, como consecuenciade citar signos extranos en el “propio” contexto: tales sig

nos reciben entonces, s i se los elige correctam ente, el valor

infinito de u na nu eva revelacion de lo subm ediatico. L a eco

no m ia de la sospecha, que contiene el m om ento de la s in-

cer idad, funciona , pues , al m ism o tiem po com o u na eco

no m ia de la c ita y, en concreto, com o u na ta l que pued e

ope rar con infinitos valores. D esde luego, se ha n realizado

nu m erosos intentos de esbozar un a econ om ia que opere con

valo res infin itos: econom ias del aura, de lo sacral, d e las fuer-

zas ma gicas, de la redencion. E l pr im er ensayo consecuente

de este tipo lo representa el m od elo del intercam bio m agico

proyectado po r M arcel M auss para describir el intercamb io

de dotes en las asi llam adas cu lturas prim itivas, m od elo que

146



sera discutido detalladamente en la segunda parte de este

libro. E l concepto del regalo, sobre el que refiexiona p rin-

cipalmente M auss , posee para la econ om ia de m edios una

relevancia inm ediata, pues la an alogia entre la eco no m ia del

regalo - ta l y com o la describe M au ss- y la econo m ia de la

cita es m anifiesta.

A l citar, no se hieren los derechos y exigentias de los otros

en relacion a “sus” s ignos -c o m o son defm idos en nuestra

cu l tura - , p or lo que tam poco se pagan indem nizac iones

fina ncieras: la diferen cia entre cita y plagio jueg a, claro esta,un papel central en tod o ello, pues esa diferencia m arc a al

m ism o tiem po las fronteras entre la econom ia s im bolica y

la eco no m ia de m ercado. Todo aquel que pone s ignos en

un a sup erf ic ie m edidtica , o frece esos s ignos -b a jo deter-

minadas condic iones conocidas por todos- como regalos

que los otros pu ed en aceptar o no , es decir, citar o n o citar.

Las conven ciones que regulan la aceptacion o no aceptacion

de tales regalos, com o tam bien la ob ligacion del citarse re-

ciproco - influ id a fuertem ente po r la posicion jerarqu ica de

determ inados autores : autores de la m ism a posicion deben

citarse m utuam ente en la m ism a extension; autores m as co-

nocidos pu eden no citar a autores m enos conocidos incluso

cua nd o son citados po r estos, etcetera-; esas convenciones

recuerdan fuertemen te a las conven ciones del intercam bio

de regalos en las culturas prim itivas tal y com o las describe

M auss . Y esto no debe extrana rnos, pues en amb os casos

se trata de un a transm ision y u n a d istr ibu tion de las fuer-

zas ocultas, m agicas, ma s alia de todo sentido pa rcialme nte

com unicable y transm isible.

147



En la med ida en que u n autor Integra s ignos extranos en

la superf icie m ediatica de su prop io texto -t ra s los cuales

se presu po ne a otros sujetos pod erosos, subm ediaticos, en

tanto “ autores”- , no aum enta la “com prens ibi lidad” de su

propio texto, pero si el efecto magico que irradia. Una cita

de ese tipo hace suponer en el autor a un sujeto peligroso,

m anipu lado r : un m ago que t iene su ficiente fuerza eomo

para m an ipular los s ignos de otros m agos po derosos y uti-

lizarlos estrategicamente para sus propios fines. La cita de

signos extranos transm ite, pues, la im presion de una auto-

ria poderosa con m uch a m as fuerza que cua ndo el autor pre-

senta meramente unos supuestos “pensamientos propios”

los cuales , precisame nte po r ser m eram ente suyos, no in-

teresan a nadie mas. En este punto tambien es sabido que

no se pue de citar m u y a m en ud o al m ism o autor, pues , en

ese caso, la cita pierde su fuerza m agica y co m ienza a re-

sultar irritante. La razon de ese debil itamiento del efecto

magico de una cita radica en que esta cita pierde con el

tiem po su extraneza y se integra en la superficie m ediatica

del texto com o u n co m pon ente suyo. Pa ra po de r conser-

var su efecto m agico, la s citas deben ser su stitu idas conti-

nuam ente , de form a que s iem pre parezcan ex tranas y

nuevas. La cita fun ciona com o u n fetiche m agico que otorga

al texto entero, mas alia de su significado superficial , una

fuerza sub m ediatica oculta.

La cita tiene un efecto m ayo r cuan do tra s elia no se pre-

siente a u n au tor determ inado, s ino a D ios, a la naturaleza,

el incon sciente, el trab ajo o la diferen cia. Se trata de fetiches

148



I I

L A E C O N O M I A D E L A S O S P E G H A



M a r c e l M a u s s : e l i n t e r c a m b i o

s i m bOl i c o o l a c i v i l i z a c iC n s u m e r g i d a

El au ra de la s incer idad m ediatica y de la duracion -e l

au ra de la exc ep cio n - pasa de un s igno a otro con conti-

nu idad de acuerdo con la econom la de la sospecha m edia-tico-on tologica. Y pa ra en tender las reglas de esa eco no m la

debemos recordar los viejos proyectos tedricos que inten-

tan describir una eco no m la m as alia del m ercado. Se trata

sobre todo de las econo m las de lo sacra, que se parecen a

la econ om la m ediatica en la m edida en que al po der de lo

sacra se lo supo ne en el “ interior” de las cosas, y no se ma-nifiesta sin m as y de m anera inm ediata en la superficie. Lo

sacro, entendido com o una fuerza interior, escondida, pasa

-d e acuerdo a las reglas de una econo m la de term ina da - de

una cosa a otra. Marcel Mauss fue el primero en intentar

describir s istem aticam ente, en su celebre Ensayo sobre los

dones ( 19 2 3- 19 2 4 ) , un a econom la como esa, que incluye el

interior de las cosas y, po r eso, trasciende la hab itual eco

nom la del mercado.1

5Marcel Mauss, “Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen

Gessellschaften”, en Soziologie und Anthropologies II, Carl Hanser Verlag, Miinich,

1974, pags. 1 1 y ss. Hay edicion en espanol: Marcel Mauss, “Ensayo sobre los dones.Motivo y forma del cambio en las sociedades primitivas”, en Sodologia y Antrapo-

logia, traduccidn de Teresa Rubio, Tecnos, Madrid, 1971, pags. 155-263.

153



M auss com ienza su ensayo con la constatacion de que el

do n presenta, en todo s los pu eblos y en tod os los t iem pos,

un a naturaleza paradoj ica: au nqu e los regalos son per defi-

nitionem vo lun tar ios , los ho m bres se encu entran ba jo l a

ob l igac ion social de hacer regalos, de recibir regalos y de

devolverlos. Y existen reglas fijas -a u n q u e n o expllcitam ente

formu ladas o form ulables- , conocidas po r igual po r quie-

nes regalan y p o r quienes reciben los regalos, que d eterm i-

nan el intercam bio de regalos. El regalo vale habitualm ente

com o expresion de la voluntad l ibre , de la m agn anim idadindividua l , del afecto p ersonal y sobre tod o de la d ispo ni-

bil ida d gene ral a la renun cia, m as al ia del ha bitual calculo

econ om ico. En ese sentido, el m otivo p ara la decision d e re-

galar p o r parte de un in dividu o debe residir exclusivam ente

en la natu raleza interior de ese in d ividu o: en su caracter ,

m agnanim o o avaro .Pero, po r otra parte, quien no h ace regalo alguno resulta

proscrito po r la sociedad y es discr im inado socialm ente. O

sea, que cada u no esta ba jo la o bl igac ibn de rega lar pa ra

ser aceptado socialm ente y p ara, a traves de esa aceptacion,

obtener un a venta ja y evi tar un p er ju ic io , a lgo que pued e

ser com pletam ente descrito en categorias eco no m icas. En

el intercam bio de don es se esconde, tras la i lusion d e la vo

lun tad libre , una obl igac ion regu lada po r u nas reg las no

m eno s estrictas que las de la econ om ia del dinero y el m er-

cado, y que es descrita po r M auss com o u na econom ia s im -

bolica. La econ om ia sim bolica no solo obliga a regalar, sino,

igualm ente , a aceptar el regalo y a d evolver lo . Q uien no

acepta el regalo insulta a quien regala; y q uien n o respon de

154



con otro regalo se coloca en una s ituacion social de des-

ventaja. E l regalo, que debe m anifestar la condicion in terior

de l hom bre -e s to es, su capac idad o incapac idad p ara la

m agn anim idad o la ge n eros ida d- resul ta ser as i un factor

de un a eco no m ia s im bolica, en relacion al cual a los parti-

cipantes en esa econ om ia se les adscriben determ inados “va-

lores interiores”

Mauss cons idera e l intercambio s imbol ico como una

form a arcaica de econo m ia, que precede a la m ode rna eco

no m ia del dinero. Pero, al m ism o tiem po, supone q ue esa

econom ia s im bol ica de n inguna m anera p ierde su fuerza

con el adven im iento del d inero y del m ercado de la m er-

cancia, porque es mucho mas universal , mas amplia, mas

vasta que el m ercado. E n este sentid o, M au ss no considera

que h aya diferencias relevantes para su teoria e ntre las asi

l lam ad ascu l tu ras arca icas y l as cu l turas m odernas . E n lacultura de la m od ernida d europea, el m ercado tam bien tiene

u n a vigen cia parcial , pues no incluye los “ valores interio

res” Por el con trario, el intercam bio sim bolico de done s es

total , universal -es “un s istema de prestaciones totales” ,

com o lo denom ina M au ss - pues a traves de su econom ia

no solo se intercam bian m ercancias, s ino tamb ien “ favores,almuerzos festivos , r ituales , servicios mil itares , mujeres ,

nin os, danzas, f iestas y m ercado s, en los cuales el com ercio

es solo un m om en ta y la circulacion de las riquezas so lo una

cara de un contrato, de un acuerdo m as general y p erm a-

n en te ” 1

1 Marcel Mauss, “Die G a b e . , p i g . 16.

155



Precisamen te cuand o alguien hace un regalo vo lunta-

riam ente, es decir, cuando no exige ni recibe po r ello nin-

gun a recom pensa equivalente en form a de pago, es cuando

el regalado se siente ma s obligado interiorm en te ante el que

regala: le adeuda valores “ interiores” como respeto, agra-

decim iento y el sentim iento de so lidaridad , que son bienes

sociales de ab soluta im portancia, porq ue m ejoran y asien-

tan la posicio n social del que regala. A u n m as: el regalado

esta ob ligad o a responder. Tiene qu e “ tom arse la revancha”

para n o perder la d ign ida d y no ser despreciado po r el otro.D e esa m ane ra, la solidaridad del regalo tiene efectos quiza

superiores , en sentido econo m ico, a los de la p u ra o bl iga

tion economica. Tambien los valores “ interiores”, como la

am istad, e l am or y e l ho no r se intercam bian en e l m arco

de la econ om ia s im bol ica . Para M auss , no ex is te ningu na

accion desinteresada, heroica, ningun sacri f icio , ninguna

prod igal idad o d ispend io o don gen eroso qu e pu eda sus-

traerse a la economia s imbolica del don, pues todos el los

obligan a la soc iedad a contrap restaciones simb olicas y apor-

tan al sujeto de dicho s actos desinteresados fam a, prestigio

social y adm iracion y , con ello, un a posicion social m ejor ypod er. Por lo dem as, las acciones desinteresadas no se con-

vierten p o r ello en m enos generosas y altruistas. M u y a l c on-

trario: solo dentro de la econo m ia del intercam bio simb olico

tienen vige nc ia esos gestos sim bolicos, com o gen erosas ac

ciones dignas de adm iracion.

La transformacion economica de lo des interesado, de

lo gen eroso, del auto sacrificio e incluso de la autodestruc-

156



cion -e n breve: la econom izacion de lo rom an tico- es, con

segur idad uno de los rasgos mas fasc inantes del modelo

maussiano del intercambio s imbolico. Pues las modernas

tesis sobre el m ercado y el com po rtam iento com ercial, a lm enos tal y com o vienen circulando desde Adam Sm ith, su-

gieren una im agen del hom bre m u y determ inada, qu e es la

que debe d efinir “ interiorm ente” al agente ind ividua l de ese

m ercado. Segun esa im agen, e l protagon ista del m ercado

es un ind ividuo destructive, calculador y desconsiderado,

cuyo co m po rtam iento se guia s6lo po r el calculo coste-be-

neficio. Ese “ tipico” individuo b urgue s ha sido y sigue siendo

el bianco perm an en te tanto de la critica y la iron ia de ins-

piracion rom antica com o de la bu rla general por parte de la

sociedad , po rqu e, segun parece, carece de cua lquier sentido

de lo n oble y lo desinteresado. Y po r eso el rom anticism o-in clu ido el rom anticism o p o l it ico - busca alternativas an-

tiburguesas en el arte, en la religion y tam bien en la m ilicia

(propiam ente, sobre todo en la milicia, pu es la m ilicia exige

al h om bre de la m an era m as radical el sacrificio desintere

sado, la fidelidad ha sta la m uerte y el prim ad o del ho no r),

para da r al ho m bre un a op ortun idad de actuar segun sus

prin cipio s e im pu lses m as interiores (y, po r ello, sup erio-

res), segun pr in cip ios q ue no pu edan ser reducidos a un

calculo externo, economico e inferior.

M auss em prend e un e legante intento de de scr ibir ese

ideal rom antico, “ interio r y su pe rior”, del desinteres y de

la “verdadera grandeza” como el ambito en el que esta vi-

gente un a econom fa amp liada, un intercam bio reglado de

157



form a estr icta entre el don conced ido y el don con el que

se le da respuesta. C on ello o curre que, po r un a parte, los

gestos de generosidad desinteresada son legitimados en el

sentido de u na fm alidad econ dm ica: ahora ni siquiera el m as

inveterado seguidor del mercado capital ista puede seguir

pen sando que lo que h ay en jueg o en esos gestos es un a en-

sona cion rom antica; pero, al m ism o tiem po, po r otra parte,

todo lo rom antico resulta radicalmen te “ des-rom antizado”

e incluido en el dominio de lo economico. Por eso ha sido

siem pre tan dificultosa la teoria de M auss. Q uien lee a M auss

se ve confrontado continuam ente con u na rronia que de nin-

gu n m od o es exclusivam ente li teraria, s ino q ue se origina

en el fond o de los tem as que trata. En M auss , cada expl ica-

cion teorica es al m ism o tiempo justificacion y h um illacion,

insulto a aqu ello que se explica. Por lo d em as, una teoria que

quiere explicar algo siem pre es, en si m ism a, un regalo de-

sinteresado al objeto d e la exp licacion : p o r la exp licac ion, el

objeto es “co m pre nd ido ” y, con ello, se lo legitim a en su exis-

tencia social . Ahora bien, el objeto de la teoria no puede

- o puede m uy in f recuen tem ente- devo lver e l regalo de la

expl icacidn de m ane ra condigna. Y eso le ofende “ interior-m en te”. Po r ejem plo, sabem os dem asiado bien com o artis-

tas y escr i tores se s ienten ofendidos y mal interpretados

precisam ente po r aqu ellos criticos o teoricos que les ha n lle-

vad o , a traves del regalo de su interpretacion, al m ayor pres-

tigio y a la fam a.

M auss tem atiza continua m en te ese caracter “ agon istico”

-co m o el lo l lam a- del don. C ada don es, al m ism o t iempo,

158



un reto, un ataque a la ho nra del regalado; un ataque que

debe ser recom pensado con otro regalo. E n m uchos lugares

de su ensayo, M au ss dem uestra la sim ilitud estructural entre

el regalar y la accion guerrera: en algunas culturas es h ab i

tual, p o r e jem plo, a rro jar el regalo a los pies del regalado,

com o u n o arroja su guante a los p ies de a lguien p ar a de-

clararle la guerra, aunque se trate de una fiesta del regalo.

M auss cita tamb ien la con ocida locu tion alemana “ s ich fur

das Geschen k revanchieren” ( “ tom arse la revancha p o r e l

regalo” ), pa ra dejar claro ese com pon ente belicoso. Y es que,a traves del regalo, quien regala gana u n c on trol sim bo lico

sobre el regalado, que se siente obligado ante aquel y, por

m edio de esa ob l iga tion , se ve reducido a un rango social

inferior.

Even tualm ente, la entera sociedad pue de sentirse ob li-

gada ante un solo individu o, a causa del sacrificio desinte-

resado de este, de m an era que ese ind ividuo gana sobre esa

sociedad un gran po der s im bolico. Por lo dem as, el prim er

intercam bio de don es es, para M auss, el qu e tiene lug ar con

los dioses, los espiritus y los mu ertos. C ua nd o se hace u n sa

crificio a los dioses, ese sacrificio puede parecer una purade struction de bienes, pero pro piam en te se trata de obligar

a los dioses, a traves de ese sacrificio, a u n a re com pen sa. Si

yo ofrezco sacrific ios continuam ente a m i D ios, espero en-

tonces que el m e ayu de en una futu ra situa tion dificil, que

yo no soy capaz de prever en el m om ento de la o fren da sa

crificial . C o n ello, la econ om ia sim bolica n o queda lim itada

a los hombres. Es mas bien una economia total , en el sen-

159



t ido de que im plica en el intercam bio de d ones a los dio-

ses, los espiritus, los antepasados m ue rtos y los au n no na-

cidos. Q uiza esta sea la dim en sion m as im po rtante de esta

economia: que, a d i ferencia de la economia de mercado,

no esti e structurada antropocen tricamen te y no solo abarca

a los vivos, s ino tam bien a todos los espiritus de todos los

tiempos.

A dem as, p ara M au ss, so lo en el contexto de esa econ o

m ia sim bolica pued e surgir algo as i com o un a personalidad

v iva , com o una in d ivid ualid ad ; solo en ese contexto puederecibir el ser hu m an o “ un ro stro” que exprese su “ interior”.1

Pues la person al idad “ interior” de un h om bre n o es innata,

s ino que es efecto de sus acciones s imbolicas , Cuando el

regalado n o devu elve el regalo, “ se le cae la cara” de ver-

giienza. Pero, £por que se le pu ed e caer la ca ra a un o p or

dejar de devolver el regalo? A1 parecer, solo en cuanto que

regalam os recibim os u n rostro. La palabra “person al idad ”

pro vien e del latin persona; y la persona es un a m ascara, que

originariamente significa lo mismo que rostro. Segun eso,

tener una cara, una persona, es un prem io, un privilegio. A n-

tiguam ente, no tod os tenian un a cara, no todos tenian una

persona: los militares y los sacerdotes, por ejemplo, tenian

ventaja en este punto. U n oficial no tenia su rostro propio ,

1 Marcel Mauss, “Eine Kategorie des menschlichen Geistes: Der Begriff der

Person und des ‘Ich’”, en Soziologie und Anthropologie, pags. 272 y ss. Hay edition en espanol: Marcel Mauss, “Sobre una categoria del espiritu humano: la no-

ci6n de persona y la nocion del yon, en Sociologist y Antropologia, pags. 309 y ss.

160



sino que tenia un rostro de oficial: la m ascara de su hon or.

El rostro se convertia, con ello, en un a parte del u niform e.

Cu ando u n of ic ia l ha cia a lgo que contravenia e l h o n or mi-

litar, se le cccaia la cara ” (de vergiienz a) y m an ch ab a s u u n iform e. O sea, que la person alidad , el rostro y la ind ividu a-

l idad son intercam biables en el m arco de la econom ia s im

bolica exactam ente igual que lo son todos los dem as signos,

de m od o que no tendria sentido p regun tar quien es el su-

jeto de esa eco n o m ia . C ad a p ro tag o n ista de la eco n o m ia

simb olica s61o puede recibir su personalidad haciendo se con

un signo que tenga un a larga prehistoria; haciendose c on un

rostro que h aya sido llevado d uran te largo tiem po p o r otro.

Y es eviden te que in clu so poseer una in d iv id u a lid ad irre-

ductible e irrepetible sign ifica llevar un a m ascara: la celebre

m ascara roman tica, un a m ascara, po r cierto, que pu ed e per-

derse fac i lmente por medio de act iv idades “ interesadas”

y “ provechosas”.

U n intercam bio de identidades como el descrito n o con

duce en m od o alguno a una disolucion de los limites del in-

dividuo o a un a iden tidad fluida o a un descentram iento del

sujeto de esos de los q ue h o y se hab la tan a gusto y ta n fre-

cuentem ente. Los sujetos de la econ om ia sim bolica, qu e in-

tercambian los s ignos de su personal idad, permanecen

absolutam ente centrados y en m odo alguno se d isuelven.

A un q u e esos su jetos subm ediaticos intercam bien de con ti

n u e sus m ascaras en la superficie m ediatica, estan, al m ismo

tiem po, suficientemen te definidos com o p ortadores del in

tercam bio s im bolico, po r m edio de determ inadas po sicio-

161



nes en la top ogra fia de la supe rficie m ediatica. Y se definen,

sobre to do, porqu e el intercam bio sim bolico, com o M auss

subraya continuam ente, se lleva a cabo de m od o s im ilar al

de la guerra , es decir, estrategicame nte.

Ese c om ponen te agonist ico del intercam bio s im bol ico

se m uestra de una m an era especialmente clara en el feno-

m eno que M auss denom ina, usando u n a antigua palabra,

potlacht.1 E l potlachtconsiste en un a de struc tion ostentosa,

dem ostrativa y aparentemen te sin objeto de los prop ios bie-

nes. Cu an do un jefe de tr ibu destruye una p arte de su pro-

pieda d o de la pro pied ad de su tr ibu , o incluso la entera

prop iedad , o bliga a los otros jefes, segun las reglas de la eco-

no m la simb olica, a hacer lo m ism o s i quieren con servar su

rostro y su ran go social . Y as£ se convierte tam bien u n a des-

truccion pu ra e “ im produ ctiva” de las r iquezas en una ac-

t iv idad economica . A l mismo t iempo, en e l potlacht sem uestra con toda claridad que en el funda m ento de la eco-

no m ia s im bol ica se encuentra un a com petic ion, en la que

se tom a parte con ag resividad , para con seguir aceptacion

social , y en la que pued e hab er perdedores y ganad ores. Y es

que la en vergadu ra del sacrificio determ ina el rang o social

del sacrificado r. Basta reco rdar algun as accion es sacrificia-les bien conocidas - l a entrega de C risto en la cruz y la acep

tacion voluntar ia de $6 crates de la c on de na a m uerte

1 Marcel Mauss, “Eine Kategorie...” en Soziologie und Anthropologie, pigs.

243 y s. “potlacht” es el nombre de una fiesta indoamericana a la que Marcel Mauss

dedicd algunas reflexiones. Boris Groys utiliza esta expresion para sugerir en la

economfa mediatica un esquema similar al de la economia del don: en el potlacht,los lfderes del grupo sacrificaban gratuitamente sus bienes o los regalaban a sus

seguidores. (N. de los T.)

162



impu es ta con tra e l - pa ra m edir cuan vas tas obl igac iones

pueden originarse a partir de acciones sacri f ic iales como

esas. Tanto el cristianism o com o la trad icion de la fi losofia

euro pea se fund an en esos dos sacrificios, y con juran, un a y

otra vez, su po der s im bdlico p ara legit im ar su privilegiada

p o sition social. D espu es de que D ios se h ay a sacrificado, en

la f igura de Cristo, p o r la Hu m anidad, la H um an idad cris-

tian a se siente ob liga da a sacrificarse igualm en te a D ios , o,

al m eno s, a obedecerle. Y tam bien la tradicion filosofica esta

fundad a, al f in y al cabo, en un potlacht: la muerte de So

crates ob liga al resto de los filoso fos a pen sar, esto es, a asu-

m ir determ inados procedim ientos m etodicos que Socrates

les ha regalado y legado.

No es casual que Nietzsche, que querla librarse de esas

v ie ja s deudas en n om b re de un nuevo pensam iento, inten-

tara un a y otra vez desvalorizar el valor sim bo lico tan to delsacrificio socratico c om o de la mu erte de Cristo. Por m edio

de la “ psicologia”, N ietzsche quiso prob ar q ue Socrates, un

ho m bre pu ram ente racional , carecia de interes alguno por

la v ida, de m anera que su m uerte n o pu ede ser interpretada

com o tragica y com o fuente de deberes y obl igaciones . Del

m ism o m od o, C risto es descrito po r Nietzsche, “psicolog i-

cam ente”, co m o un^ser debil p ar a el que el au tosa crificio era

un a necesidad psicologica, y no una a ction volun taria que

pu diera o bl igar a o tro s . 1 A l m ism o t iem po , el futu ro su-

1 Friedrich Nietzsche, der Antichrist, en Karl Schiechta (ed.), Friedrich Nietz-

sche. Werke, Hanser Verlag, Munich, 1955, II, pigs. 1 161-1235. Hay edicidn en es-panol: Friedrich Nietzsche, El Anticristo, traduccion de Andres Sanchez Pascual,

Alianza Editorial, Madrid, 1986.

163



perh om bre debe ser, segun Nietzsche, aqu el que po r m edio

de su crepusculo, de su pro pia decadencia, voluntariame nte

querida, consiga, definitivam ente, librar a la Hu m an idad de

sus vie j as deudas y obligarla a u na n ueva in tensidad vital.

A este respecto, la cuestion m as interesante no es, con se-

guridad , s i Nietzsche “ tenia razdn ” con sus desvalorizacio-

nes , s ino lo consecuentem ente que su m an era de pensar

seguia la logica de la econ om ia sim bolica. E l aura de lo in

terior oculto, del sopo rte, de lo su pra tem po ral es transfe-

r id a en ella de los s igno s de la e spir itua l ida d y la razdn alos s ignos de la v ida , de la pu ra vitalidad , y lo es, en con-

creto, po r m ed io de un nuev o sacrificio: el del potlacht es-

cenificado en los escritos de N ietzsche, que supera y a nu la

los an ticuado s sacrificios anteriores. Y es qu e Nietzsche, de-

tras de la espiritualidad y de la razdn, descubre la vida com o

po rtado r m ediatico m as profim dam ente escondido aun: la

descubre com o u na vida debil que aun no sabe nada de su

func ion de p ortado ra; contrar iam ente, la v ida a lcanza en

el supe rhom bre u na fuerza tal que incluso la m uerte del su-

perhombre es una af i rmacion de la v ida: a traves de esa

m uerte la vida se con vierte en el nuevo , en el absoluto, enel inf ln ito sopo rte de s ignos , a l que tod os los s ignos que

po rta estan ob ligados en igua l m edida.

No es causal que los escritos de Nietzsche hayan enca-

bezado el potlacht> h is tor icamente s in igual , de las van-

guard ias artisticas, en el qu e el pre m io m as alto se lo l leva

aquel que m as renun cia: a la m im esis en el arte, a la m eta-

fisica en la filoso fia, al sujeto en la literatu ra, etcetera. Toda

164



la reducci6n operad a p or las vangu ardias historicas n o ha

s ido otra cosa m as que un paroxism o del potlacht, en ab

solute distinto de aqu el que, una y otra vez, daba oca sion a

los je fes de tr ibu indo -am ericano s a d estruir s in res iduo stodas sus riquezas. N o obstante, cada un o de esos actos de

potlacht descu bria y establecia u n nuevo e infinite soporte

de l arte, que elevaba al artista qu e “ po nia a l descu bierto” ese

soporte y dedicaba y sacr i f icaba su v ida a ese descubri-

m iento, p o r lo m enos d urante u n tiempo , a jefe de la escena

artistica de ca da epoca.

En este con texto, la cuestion de si los que hacen sacrifi-

cios poseen en real idad las r iquezas que destruyen os-

tentosamente es , ev idente y absolutamente i rre levante .

N ietzsche acu sd a los ascetas cristiano s y a los filosofo s ra-

cional istas de poseer m u y po ca vitalidad y , por eso, de notener na da que p ud iera sacrificarse realm ente: cu an do uno

tiene p o ca vital ida d, elegir la ascdsis cr ist ian a o la m ora l

racion al ista no parece, de hech o, un gran sacri ficio . Para

N ietzsche, ese caso es m as bien el de un a m era apa riencia

de sacrificio, en el que el que sacrifica, propiam ente, n o hace

m as que ha cer com o si sacrificara, pero, en realidad nu nca

h a poseido aq uello q ue parece que sacrifica. El m ism o re-

proch e se le hizo desde el p rin ripio a la vang uardia: el repro-

che de que los artistas de vangu ardia, en realidad, no po seian

la o rigina ria m aestr la y la habilidad y el cono cim iento que

si tenia la tradicidn a la que presun tam ente hab ian renun-

ciado. Aq u i nos las tenem os qu e ver de nu evo con un a fi-

gura de la sospecha infinita, pues la sospecha de que el

165



sacrificio, en realidad , es un a sim ulacion no se deja ni con-

firm ar n i refi itar. Pero la sospecha infin ita en nin gu n caso

im pide el funcionam iento de la econ om ia sim bol ica ; mas

bien la pon e en m archa. E l vie jo sac rificio, es verda d, resulta

desva lorizad o p o r la sospecha de si no sera p u ra apariencia;

pero su valor s im bolico se transf iere al m edio en el que h a

tenido lugar la desvalor izac ion de los v ie jos va lores ; por

e jemplo, a l medio de la v ida , a l medio del lenguaje o a l

m edio de la escr itura . Los va lores s im bo l icos no resul tan

desvalorizados po r la sospecha de sim ulacion , s ino que m asbien son trasladad os de sit io y repartidos de nu evo, de m a-

nera que pued a com enzar el nuevo ciclo de la econo m ia sim

bol ica de la sospecha. La sospecha general de una s i

m ulac ion , ba jo l a que la m od ernidad ha puesto todos los

valores, n o abroga la econom ia sim bolica, sin o que m as bien

la imp ulsa.

D e igual m odo, M auss tam bien entendio su propio m o-

delo del intercambio s imbol ico como universa l , esto es ,

com o algo no valido solo pa ra sociedades arcaicas, sino tam

bien para l a m ode rnidad europea, porque pensaba que el

afan desp i lfarrado r de lujo y con sum o ostentoso de las so c iedades m od ernas d esemp ena una func ion soc ia l y eco

nomica importante . Y de hecho, l a compet ic ion en e l

consum o ostentoso caracteriza el com po rtam iento del m o-

derno ciudad ano europeo n o m enos que el de sus ancestros

aristoeraticos o arcaicos. C o m o ind ividuo particular , uno

pued e sustraerse a esa com peticion tan d ific ilmen te com o

antes. Y com o en la m od ernidad un o esta obl igado no solo

166



a ganar d inero, s ino a gastarlo y regalarlo, la econ om ia sim

bolica sigue siendo, ba jo las condiciones de la m od ern idad,

u n sistem a de prestaciones totales que su pe ra los lim ites del

pu ro intercam bio de bienes de consum o or ientado al be-

neficio. P or eso M auss, al f ina l de su texto, utilizo tam bien

su m odelo de econo m ia s im bol ica para responder a cues-

tiones po liticas qu e era n actuales entonces. Y entre ellas esta,

en prim er lugar, la cuestion de la fun cion y los Km ites del

Estado social en la sociedad m odern a.

Y es que la econ om ia del don es in terpretada p or M ausscom o un a fun dam entacion del caracter necesar io d el Es

tado social com o m ecan ism o de reparto d e arriba ab ajo. 1

Para M auss, cada bien de consum o producido por u n tra

bajado r contiene tam bien un comp onente s imbolico. Cada

pro du cto es , a l m ism o t iem po, un regalo de aquel qu e lo

ha produ cido, pues cada trabajador invierte en la prod uc-

cion de esos bienes no solo su tiem po y su fuerza fisica, sino

tambien, si se quiere, su alma, su sentimiento, su persona-

l idad . Sin em bargo, esa invers ion suplemen taria, em ocio-

nal , no esta compensada por e l sa lar io que recibe e l

traba jado r en el m ercad o de trabajo. El trabajador, segun

M auss, n o se afana solo p o r un salario justo, sino qu e lo hace,

ademas, por una aceptacion simbolica del regalo que hace

a la sociedad. El Estado social y sus regalos a los trab ajad o-

res son, p or tanto, recom pen sas a las que la socieda d esta

obligada en el contexto de la econ om ia sim bolica, y n o solo

lim osna s cuyo reparto pu eda de cidir librem ente la sociedad.

1 Marcel Mauss, “Die Gabe ...” pdgs. 12 3yss.

167



La m ism a func i6n cum ple para M auss e l fenom eno soc ia l

que ho y llam arlam os “ sponsor ing” : e l sponsoring no es algo

v o lu n ta rio y lib re , sin o algo in clu d ib le , p u es el rega lar es

para M auss , com o se ha dicho, un a accion de guerra y, po r

eso, un sustituto de la guerra real. Quien no quiere regalar

tiene qu e em prend er u na lucha de clases en toda regia, en la

que perdera, de todos m od os, su dinero.1

Esta ultim a reflexion deja claro que M au ss, aunqu e de-

duzca tam bien ciertas consecuencias “ hu m an itarias” de su

m odelo , parte de una perspect iva teor ica que de n ingu nm od o es antropocentrica. Asi , po r ejem plo, M auss com para

a los hom bres y sus culturas -inclu yen do sus m erca do s- con

plantas de mar: las instituciones hu m an as son p ara el com o

“po lipo s y nenu fares” 2 D ebem os ver a las masas hum anas,

dice M auss , com o m ovidas po r fuerzas que no proceden del

propio hom bre: “descubrim os grupos de hom bres sumer-gidos en su milieu y en sus sentim ientos” 3 La civil izacion

hu m ana se encuentra pa ra M auss, o r ig inar iam ente , ba jo

agua. Y de scub rim os este hecho p rim ord ial de la existen-

cia hu m ana no en aquel celebre “sentim iento oceanico” sino

po r la ob serva cion exterior de las corrientes que d esplazan,

transp ortan e intercam bian de co ntinu o todas las cosas hu

m anas. En este pu nto se hace evidente que la principal di-

ficultad interpretativa del m od elo m aussiano es com o debe

entenderse la naturaleza de la ob ligacion que ob liga a cada

pa rticular a pa rticipa r en el intercam bio de todo s los signos.

1 Marcel Mauss, “ Die Gabe...” pag. 136.2 Ibidem, pag. 139.

3 Idem.

168



Se pu ede, con seguridad, interpretar esa obl igacion en

un hab itual sentido econo m ico: com o algo racional , como

el calculo q ue se em plea para so brevivir en la sociedad tal

y co m o esta es y p a ra m edrar. E n ese caso , la ob lig ato rie -dad de las conven ciones sociales que ob ligan al intercam bio

simb dlico se transm itiria a traves de una d ecision con sciente

del individu o: la de q uerer segu ir la ldgica del intercam bio

sim bolico. Y ha y en los escritos de M auss m uchos textos que

conf i rman por entero ese concepto de la obl igator iedad

com o un ca lculo consc iente ; pero hay m uchos m as que lo

contradicen y en los que la ob l igatoriedad del intercamb io

es descr ita como un movimiento oceanico, submediatico,

al que ning un signo de la superf ic ie m ediatica pu ed e sus-

traerse; es u n m ovim iento que o bl iga a los ind ividuo s a se-

g u i rlo t am b ie n - y s o b r e t o d o - c u a n d o q u ie re n o p o n e r seconscientem ente a las convenciones dom inantes de la eco-

no m ia s im bdl ica : a quien n o quiere in tercam biar libre y

conscientemen te es intercam biado de m od o obl igatorio.

Las pr im eras in terpretac iones antropo centr icas y hu-

m anistas del intercam bio sim bo lico se ha n extend ido sobre

todo en la p oste rior literatura etnologica. E n ella, el inter

cam bio sim bolico se d escribe frecuentem ente com o u n a es-

pec ie de “ p r im it ivo ” id i lio soc ia l, en e l que a tod os los

hom bres se les perm ite p art ic ipar en la m ism a m edida en

todos los bienes simbolicos: una especie de vision utopica

de la econ om ia mas alia de la prop iedad p rivada, de la acu-m u larion de los bienes, del individualism o y del aislam iento

socia l de l indiv iduo. Entretanto, a lgunos etndlogos han

169



cado p eriferico .1 E n este sentido, el intercam bio sim bo lico,

tal y co m o es descrito p o r el, recuerda sobre todo a la dia

be tica hegel iana: el Esp ir itu absoluto usa en la m ism a m e-

d ida , para su prop io proceso inter ior , subfenomenico ysubm ediatico, tesis y antitesis, con sentim iento y resistencia.

El que actua de a cuerdo a l espir itu de su t iem po sera re-

com pen sado ; el que actua en desacuerdo a el, castigado; pero

ambos modos de actuar s irven al mismo espir itu. El don,

para M auss, esta desde un principio escindido interiormen te

y es paradojico : es, si se quiere, dia lectico. Es signo de la paz,del afecto y de la generosidad; y, al m ism o tiem po, es s igno

del reto agonistico, de la provocacion, de la sumision de

aqu el a quien se regala y de la gu erra. Y eso s ignif ica que

quien no acepta voluntariam ente la econom ia del do n y de

la devo lucion de ese do n es entregado a esa econ om ia a tra-

ves de la gu erra y la lucha. Todo in d iv id u o tiene q u e per-

der en algun m om ento todo aquello que au n no ha regalado

y p o r eso sigue poseyendo: com o m u y tarde, en el m om ento

de su m uerte. Todo ind ividuo esta incluido en la circulacion

total de los biene s sim bo lico s, tanto si es con sciente de ello

y lo csti po r las bu enas com o si no. En la m edida en q ue el

m odelo m aussiano d el intercamb io simb olico tam bien en-

tiende co m o regalo el bo tin de gu erra o la herencia tras la

m uerte, ese m od elo co nstituye, en efecto, un “ s istem a de

prestacion es totales”.

1 Este hecho es obviado, por ejemplo, por Bourdieu. Cfr. Pierre Bourdieu,

“Marginalia-some aditional Notes on the Gift”, en Alan D. Schrift (ed.), The Logic of the Gift. Towards an Ethic of Generosity, Routledge, Nueva York/Londres, 1997,

pags. 231 y ss.

17 1



Tod a civil izacion esta, pa ra M auss, originariam en te su-

mergida, bajo agua o , d icho de otra manera: bajo sospe-

cha. Y no puede sustraerse a los m ovim ientos y las corrientes

de ese ocea no invisible, tanto si quiere n ad ar en ellas com osi no quiere. E l agu a, o sea, el m ed io un iversal de todas las

comunicaciones no es , y esto es seguro, el Espir itu abso

lute en sentido hegeliano, que actua tras todas las sup erfi

cies fenom enicas y m ediaticas del m un do. Pero ese m edio

tam poco debe entenderse com o un a necesidad “ objetiva”,

positiva, cientifica, m ecanicam ente activa. Au nq ue sus pro -

tagonistas indiv iduales no puedan contro lar e l todo del

intercambio simbolico, al final, la diferencia entre la gene-

rosida d d el regalo y el castigo p o r la cicateria es evidente.

El intercam bio co m o tal tiene lugar, desde luego , en cual-

qu ier caso; pero el regalo gen eroso, esto es, la accion en con -

cordan cia con las reglas del intercam bio sim bolico concede

al que regala un bril lo qu e no po dria ge nera r el m ero efecto

de la necesidad m ecanica, determ inada naturalmente. P or

eso , M auss intenta encontrar y dar un nom bre a una fuerza

que acti ie m as al ia de la opo sicion espir itu versus m ateria

y que gob iern e el in tercam bio sim b olico . E sa fu erza debe

ob ligarno s, con indep en den cia de nuestra volun tad, a in-

tercam biar valores sim bdlicos. Pero, al m ism o tiem po, en la

accion de esa fuerza debe po derse reconocer, en cada caso,

si se trata de un a renu nc ia vo luntaria o de un a perdida in-

vo luntaria.

172



C l a u d e LE v i - S t r a u s s : m a n A o e l s i g n i f i c a n t e q u e f l o t a

Po r lo demas, la direction p o r la que debe transcu rrir esa

bu squeda la ofrece M auss ya m u y al principio de su escrito.

A ll! fo rm u la la cuestion central de sus posteriores investi-gaciones, a saber: “ ^Que tipo de fuerza h ay en la cosa rega-

lada que hace que el receptor respon da al regalo?” 1 M auss

da a esa fuerza el no m bre de mand, un term ino qu e toma

del lengu aje polinesio. L a figura del mand se ha revelado des

pues com o la m as co ntrovertida y p rodu ct iva de todas las

figuras del pensamiento maussiano. Mauss define el mand com o un a “ fuerza m agica, religiosa y espiritual” 2 de la que

los habitantes de la Po linesia creen q ue ha bita el inte rior del

regalo y hace que ese regalo, en algun m om ento, teng a que

retornar a quien lo ha regalado. D espues de que h ay a s ido

dado y aceptado, el regalo conserva para su receptor, du

rante un t iem po determ inado, un efecto de apoyo y ayuda:

el mand del regalo permanece, si se puede decir asi, magi-

camente positivo. Pero mas tarde, el alma del regalo ( hau)

siente nostalgia de su orige n, de q uien h a hech o el regalo : el

regalo qu iere aba nd on ar al regalado y vo lver al que regala.

1 Marcel Mauss, “Die Gabe,.. ”, p£g. 13.

2 Ibidem, pigs. 23 y s.

173



Y a p artir de ese m om en ta, el regalo se convierte en algo pe-

l igroso para el receptor: el mana d e v i e ne m ag i c am e nte

negativo, y eso significa qu e ha l legado el m om en to de res

po n d er co n o tro regalo o de regalar, a su vez, el ob jeto reci-

b ido como rega lo . En a lgun momento -grac ias a ese

continuo estar s iempre regalando- e l regalo completa e l

dr cu lo yv u elv e a su origen, aunque en realidad resulta im

possible hab lar prop iam en te de un origen determ inado, p or-

que todo s los regalos estan circulando perm ane ntem ente en

el circuito de la econ om la de los d o n es.1 E n to do caso, es el

mana, es decir, la fuerza inte rn a q ue h ab ita el inte rior del

regalo m ism o, lo q ue im pu lsa el intercam bio s im bolico, y

no, po r ejem plo, la libre vo luntad individu al de qu ien re

gala, las conven ciones “exteriores” de u n a de term inada ci-

v ilizacion o las leyes de la naturaleza.

Los conceptos de “m ana” y de “ hau”, que usa M auss, pro-

ceden del am bito cultural po linesio, q ue era un espacio re-

lativamente cerrado: en esas condiciones , que un regalo

vu e lva a regalarse tiene que acab ar h ac ie n d o q ue v u e lv a

pronto a su origen, esto es , que complete todo el drculo.

Se trata pues, a prim era vista, de un caso econ om ico especial, que n o debe generalizarse sin m as. Por eso, M au ss fue

acusado con frecuen cia de hacerse con conceptos de cultu-

1 Cfr. Rodolphe Gasche, “ Heliocentric Exchange”, en Alan D. Schrift (ed.),

The Logic o f the Gift, traduccion de Morris Parslow, Routledge, Nueva York/Lon-

dres, 1997. El texto de Gasche sostiene, realmente, la posicidn contraria a ia de

Bourdieu: a Mauss no se le reprocha haber ignorado la libre decision de los indi-

viduos, sino al contrario: se le reprocha haber “humanizado” en exceso el inter

cambio simbdlico.

174



ras arcaicas pa ra sus p rop ias teorfas, en vez de analizarlos

desde una d istanc ia c ient if icam ente segura . Y M au ss , de

hecho, se apro pia a gu sto de tod a clase de term inos tecnicos

y de aquella s figu ras del pen sam iento que le parecen apro-

piadas y que po seen e l mand qu e 61 necesita para obtener

brillo p ar a sus pro pia s teorfas; y, despues de usarlos, M auss

regala a su vez esos term inos y f iguras d el pen sam iento, en

la m edida en que p ub l ica sus textos y los d eja franco s para

su cita y su po sterior c irculacion.

A lio ra n o debem os o cu parn o s de los analisis exactos y

las dem ostraciones qu e usa M auss para f im dam entar su teo-

ria del mand o -qu iza esta m ejor dicho a s i - su reconstruc

t io n teoret ica del m ito po linesio del mand. Que diversos

objetos pu eda n estar poseidos p o r el esp ir itu de sus anti-

gu os prop ietar ios y que p or eso puedan ser pel igrosos parasus nuev os prop ietarios es una sospecha con ocida p or todos,

que tam bien se ha tratado con frecuen cia en la cu ltura de

m asas de nuestro t iem po. La p el lcula Poltergeist, de Spiel

berg, es solo un ejem plo entre much os; en todo caso es un

ejem plo interesante, en la m ed ida en qu e lo que los espiri-

tus utilizan pa ra com unicarse con los ocupantes de un a casa

que ha sido con struida en cim a de un antiguo cem enterio es

un viejo aparato de television. L os esplritus de los m uertos

enterrado s alii se aparecen desde el interior del televisor d u

rante el t iem po en que no se em ite n ingun pro gram a y, por

tanto, no h ay super f id e m ediatica alguna que pu diera pro-teger lo e xterio r de lo interior. Esta claro q ue en este caso

nos las tenem os que ver con un mand negativo, en el que,

175



de hecho, la pose sion de las cosas y los signos p o r sus anti-

guos prop ietarios se percibe en la m ayo ria de los casos com o

negativo. E n tod o caso, hay suficientes ejem plos con trarios:

po r ejem po, la pelicula Beetlejuice, de Tim Bu rton, en la quelos espir itus de los an teriores p rop ietarios de un a casa se

m uestran am ables y solicitos con sus actuales prop ietarios,

con lo que les regalan un mana po sitivo.

Esta claro que p ara la teoria del mana, tal y com o fue for-

mulada por Mauss , t iene una importancia fundamental el

hecho de que , con el tiem po , el caracter de los espiritus que

hab itan los regalos cam bia necesariam ente. El mana en el

regalo siempre es, de entrada, amable, pero mas tarde co-

mienza, de un modo igualmente necesario, a tener efectos

negativos , justam ente cuan do la relacion entre el regalo y

quien lo regala cae en el olvido. E l caracter extrano del regalo , aun n o o lv idado , garantiza el bu en mana: el regalo

com o un signo nuevo , extrano, en m edio de un contexto co-

no cido, “p rop io” prod uce el efecto de u na vision en el in

terior, que conced e a ese signo el bue n mana de la sinceridad

m ediatica. La po sterior dom esticacion d el regalo, que acon-

tece inevitablemen te, no solo lleva a la perd ida del mana p o

sitivo, sino tam bien a la apa ricion del mana negativo. Puede

decirse que en cua nto el s igno de lo n ue vo y lo extran o se

convierte en un a parte de la sup erf ic ie m ediat ica se con-

vierte, a l m ism o tiem po, en el lugar de u n a sospecha espe-

cialmente intensa.

Co no cem os ese feno m eno en una vers idn de la m oda: el

que se viste segun la m od a actual parece cool y atractivo, pero

176



nos hay nad a m as destructive p ara la pro pia im agen qu e la

m od a de ayer. An tique, al m ism o tiem po, la m oda d e ante-

ayer s i que puede, precisamente cuando “vuelve” remitir

al mand pos i t ivo y resul tar atract iva . La moda, por otraparte, no es otra cosa mas que un a determ inada fo rm a de la

econ om la del intercam bio s im bolico, qu e obliga a todos a

intercam biar continuam ente sus signos, para que esos sig-

nos parezean siemp re extranos y no p ierdan la capacidad de

rem itir al abism o entre lo exterior y lo interior. Y co m o toda

la as! llam ad a creatividad cultura l esta, en ultimo term ino,

bajo el dictado de la m oda -e incluso se define por m edio

de la sensibil idad ffen te a ese d icta d o - la cultura func iona ,

tambien en la m odernidad, com o un espacio de intercam

bio s im bolico.

Es cierto que el concepto de mand, tal y como lo usa

M auss, ha sido criticado y rechazado p or la m ayorla de los

autores que h an com entado los escritos de M auss. Y la crl-

tica m as radical , pro fun da y, al m ism o tiem po, m as rica en

con clus ion es teoret icas ha s ido la form ulad a po r Claude

L ev i-S tra u ss.1 Pero, a diferen cia de la m ay orla de los crlti-

cos , Levi-Strauss no quiere desechar s in mas el conceptode mand ; quiere, m as bien, asignarle una definicion m as pre-

cisa. Y es que lo q u e le m olesta a Levi-Strauss del concepto

de mand tal y com o es definido p or M auss , es el hech o de

1 Claude Levi-Strauss, “ Einleitung in das Werk von Marcel Mauss”, en Mar

cel Mauss, Soziologie und Anthropologie, I, pags. 7 y ss. Hay edicion en espanol:

Claude Levi-Strauss, “Introduccion a la obra de Marcel Mauss”, en Marcel Mauss,

Sociologia y Antropologia, pags. 13 y ss.

177



que ese concepto sugiere la ac tion de un a fuerza que, aunqu e

escondida, es real, “ob jetual”, “ n atu ral” Le vi-Strau ss p re

sum e que M auss n o solo se sirvio del concepto de mand para

la co n struct ion de su teor la , s ino que e l m ism o, secreta-

mente, creia en la realidad del maria, y diagn ostica en ese

com portam iento u n viejo error de la razon: “ el concepto de

mand no pertenece al orden de la realidad, s ino al orde n del

pen sam iento, el cual, incluso cua ndo se piensa a si m ism o,

so lo puede pensar un objeto” 1

Para Lev i-Strauss, po r el contrario, el mand n o p ertenece

al orden de la real idad, s ino solo al orden de los s ignos.

C om o M auss, Levi-Strauss parte de la v isidn de una totali-

dad del orden sim bolico: en con creto, de la totalidad de la

s ign i ficat ion . P ara Le vi-Strauss , e l entero u niverso se ha

vu e lto s ign ificativo , en a lgu n m o m en to , de un p lu m azo .

Antes de ese big bang de la s ign ificatio n no hab fa significa-do s en el m un do ; despu es de el, solo ha y significado s.2 Todas

las cosas se han convertido instantaneam ente en signos y en

significantes que, desde ese momento, estan a la espera de

sus sign ificad os. Es decir, qu e el m un d o, tras el big bang

de la s ignif ication, n os ofrece un num ero infinito de s igni

f icantes , de los que en todo caso no sabemos qui s ign if i

cant son s ignif icantes s in s ignif icado: solo sabemos que

s ignif ican . Y el prog reso del pen sam iento consiste, segun

afirm a Lev i-Strauss, en un “ trabajo de equiparacion del s ig-

nificante con el s ign ificad o”, esto es, en la prog resiva ocu -

1 Claude Levi-Strauss, “Einleitung in das Werk con Marcel Mauss”, pag. 37.

2 Idem.

178



pacion de los s ignif icantes vacios con signif icaciones de-

term inadas, con significados.

El progreso del pensam iento, sin em bargo, es m u y lento,

y siem pre es fin ito y parcial; y au n qu e tien e lugar “ en el in

ter ior de una tota l idad cerrada y complementar ia en s i ” ,

nu nca pued e l lenar com pletam ente con significados el in-

f inito numero de s ignif icantes vacios, pues toda tarea del

pen sam iento se com pleta en un tiem po vital f inito.1 O sea,

que q ued a siem pre u n excedente de significantes vac ios que

no puede ser cubierto p o r progreso alguno del pensamiento.

Este infinito excedente de significado s vacios su po ne tam -

bien un infinito excedente de instantes futuro s vacios, que

deben ser viven ciado s pa ra l len ar de sentido todos los sig

nificantes vacios; sin em bargo, tam poc o pu eden ser vividos,

po rque la v id a hu m an a es fin ita . Segun eso , la escena ba-

sica del ser hu m ano en el m un do , entendido este com o unm un do de la s ignif icacion, consiste en qu e el ho m bre tiene

siempre demasiados s ignos a su disposic ion a los que no

pu ede atr ibuir les s ignif icado alguno. “ En tre amb os [signi-

f icante y s igni f icado ] hay s iem pre u na inad ecua cion, que

solo es resoluble pa ra el entendim iento divin o, y de la qu e re-

sulta que ha y una sobreab un dan cia de significantes en com -

pa racion con los significados qu e aquellos pu eden o cu p ar”.2

D e ahi que haya siem pre una “ rad o n suplementaria” de s ig

nificantes sin significado , que m arca la diferencia entre una

razon d ivina, inf inita y la razon hu m ana, f inita , una ra d o n

1 Claude L£vi-Strauss, “ Einleitung in das Werk von Marcel Mauss” pag. 38.

2 Ibidem, pag. 39.

179



con la que e l ser humano t iene que haberselas de a lgun

m od o .

Pa ra Levi-Strauss , mand no es m as que el no m bre para

ese excedente de significantes vacios y n o cub iertos po r sen-

tido alguno. El mand es “el significante que flota”, que re-

presen ta el entero e in finite excedente de significantes vacios,

que es “ el fardo de todo pe nsam iento finito (pero tam bien

la con dition de tod o arte, de to da poe sla, de tod a in ven tion

m itica y estetica), y qu e el con ocim iento cientifico, aun que

no pue da aplacarlo, si pue de disciplinarlo en parte ”.3El mand

es, de acu erdo co n ello, “ un va lor cero sim bo lico, esto es, un

signo que m arca la necesidad de un contenido sim bolico su-

plem en tario”.2 En este sentido, Levi-Stra uss con sidera su in

terpre tation del mand un a “ traduct ion de la concepcion de

M auss” a un lenguaje teorico m as actual, “com pletam ente

ju sto con el pensam iento de M au ss”.El en orm e significado de esta interpretacidn del concepto

de mand para l a pos ter ior fo rm at io n de la teoria pos tes-

tructurafista es evidente: basta con reco rdar la fun cion cen

tral que m as tarde obten dra el concepto d e “ suplem entarie-

dad” en De la Grammatologie, de Jacques D err ida, don de

ese concepto condu ce internam ente el entero discurso de la

decon struccion. P or su parte, de la ulterior carrera del con

cepto de “ significante que fiota” no h ace falta ha blar siquiera.

Sin em bargo, la v is ion de un excedente infinito de s ign ifi

cantes sin significados tam bien h a tenido, m as alia, conse-

1 Claude Levi-Strauss, “ Einleitung in dasWerk von Marcel Mauss”, p. 39.

2 Ibidem, pdg. 40.

180



cuencias teoreticas que, m uy probab lem ente, Levi-Strauss

ni s iquiera p od ia entonces avizorar . Y es que su vision tam -

bien ha vaciado de toda signif icacidn al inf inito nu m ero de

aqu ellos sign ificantes de los que Le vi-Strau ss aun q ue ria su-

po ne r que po seian una signif icacion, un referente, un sig-

ni f icad o: y eso ha oc urr id o en cuanto a lguien, en a lgun

m om ento, se ha preguntado com o es posible de hecho que

un nu m ero finito d e sign iflcaciones tenga estabilidad e n el

contexto del juego total e inf inito de signif icantes va clos.

El inf inito excedente de signif icantes vacios arrastra por

m edio de ese jueg o a todas las signiflcacion es Anitas hasta

la inf ini tud de la ausen cia de s igni f icac ion, desp ojand o a

tod os los significantes de sus significado s. Y con ello, el pro -

greso del pen sam iento se presenta en su totalidad com o algo

carente de sen tido e inu til , po rqu e es solo finito. La poes ia,

entendida com o un juego con signos vac ios -co n s ign i fi

cantes sin s ign ificad o - ha triun fado sobre la ciencia.

Ca be p reguntar , con segu ridad , hasta qu e pun to la in-

terpretacion por parte de Levi-Strauss del mand de M auss

se correspon de con la intencion fund am ental del m od elo

maussiano del intercambio simbolico; pero algo esta claro

en tod o caso: que aun qu e el mand sea para Lev i-Strauss un

va lo r in fin ito , es un v a lo r con el que tam b ien lo s esp iritu s

finitos pue den op erar econom icamen te, pues ya no consiste

en u na fuerza oculta que pertenece al orde n de la realidad

y que actua a espald as de lo s protagonis tas del com ercio sim -

bo lico, sino d e un exced ente de signo s vacios q ue esta a ojos

v ista de esos protagonistas com o su in fin ito futuro, co m o el

181



“progreso de un pen sam iento” Y aunq ue esa perspectiva

s iga s iendo im po sible de com pletar y de v iv ir , es pos ible

hacer o peracion es co n ella; es posible intercam biarla, des-

plazarla, inau gu rarla o clausurarla. L a cuestion es solo hasta

que pu nto es leg it im o entonces hab lar de la in f in itud de

los “significantes que flotan” Para Levi-Strauss, esos signi-

ficantes son “flotantes” porque no estan conectados a sig-

nificado s precisos, a sign ificac ion es determ inada s. Pero eso

no pued e significar, en m od o alguno, q ue los significantes

realmente, “ m aterialm en te”, floten, esto es, qu e pu ed an fluir

y n ad ar en el agua com o algas y com o peces, tal y com o su-

g iere la m etafor ica que L ev i -S trauss tom a pres tada de

M auss . A un qu e fu era e l caso de que no todo s los s igni f i

cantes estuvieran adheridos a s ignif icados determinados,

todo s los sign ificantes estan, en cualqu ier caso, fijad os m e-

diaticamente: como signos materiales ocupan, ineludible-

mente, una pos ic ion determinada en la topograf ia de la

superficie m ediatica.

Co n todo, incluso si los significantes pu dieran flotar en

relacion a su sentido, com o tales significantes, m ientras no

son transm itidos por m edio de determ inados canales me-

diaticos , se estan quietos , Pero como, por otra parte, el

numero de s igni f icantes t iene que ser inf inito , tampoco

po dem os sup on er de entrada q ue todos los significantes se

distinguen entre si estructuralm ente, pu es no pod em os con-

trolar realm ente el nu m ero infinito de diferencias que se de-

rivarian de ello; seria igualm ente p osible pensar q ue, en su

infinitud, todos los significantes son identicos: pues si no

182



pu ede afirm arse con segu ridad q ue los significantes, en la

m edid a en qu e su nu m ero es infm ito, se distingu en en tre si,

entonces tam poco p od em os sup oner que se trata de s igni

ficantes en abso luto, pues segun la do ctrina basica de l es-

tructuralismo, los significantes se definen exclusivamente

por las diferencias que distinguen a unos de otros. O sea,

que la presun cion segun la cual pod em os hablar de u n nu

m ero in f in ito de signi ficantes -u n a supos ic ion qu e, a fin

de cuentas, ha conducido desde el estructuralismo clasico

hasta el po stestructura l ism o- resulta altamente p roblem a-tica. Q uiza se deberia ha blar no tanto de un nu m ero infi

nito de s igni f icantes como, mas bien, de una potencia l

infinitud de la sup erf icie m ediatica que se ofrece al “ pro-

greso del pensamiento” , pues se deja inscribir con s ignos

que, entonces, pue den ser pu estos en relacion con sus co-

rrespond ientes significados.

Prop iam ente, la infinita can tidad de significantes vacios,

sin significacion fi ja alguna, s61o puede ser entend ida com o

un a per i fras is del concepto de m edio : com o esos s ign i f i

cantes solo tienen un lu gar m ediatico, pe ro n o un a sign ifi

cacion, su unico mensaje es su medio. El mandyque eraentendido p or M auss com o la fuerza que habita en los s ig

no s y los interca m bia, resulta asi reinterpretado c om o el ca-

racter mediatico de los signos. El medio se muestra, segun

eso, com o un a perspectiva tem po ral infinita, esto es, com o

la proy ecc ion, en la superficie m ediatica, de la infin ita sos-

pecha m ediatico-ontologica. C on ello , la econom ia m edia

tica deviene una eco no m ia del t iem po. E l futuro del m edio

183



se abre con la sospecha que e l medio provoca en e l con-

templador. Por lo demas, esa relation entre el t iempo del

signo y la sospecha m ediatico-ontologica no es en absoluto

casual, pues el sop orte su bm ediatico s61o pued e m anifes-

tarse para e l contem plador po r m edio de la du rat ion de los

signos q ue el soporta. N o es casual que Levi-Strauss m an-

tenga que el mana, entendido como un infinito excedente

de signiflcantes vacios, se m anif iesta sobre todo com o p o e

sia . Pues la poe sia se interpreta, en la tra d it ion form alista

y estructuralista, com o un a m anifestation del m edio del le n-

guaje, en op osicion a la com un ication hab itual , en la q ue el

contenido y el m ensaje com unicativo y la intention del autor

estan en pr im er piano, b loquean do el de l lenguaje m ism o

com o m edio .

C o n todo, y com o m uch os otros cientif icos, Levi-Strauss

es dem as iado rom ant ico pa ra hab lar de po es ia en term i-

nos de una especie de com p etit ion entre los poe tas. 1 Para

el, la po esia s ignif ica m eram ente u na pu ra p erdida de sig-

nificacion que, co m o tal, siem pre desprende el m ism o efecto

m agico: precisam ente el mana. Le vi-Strauss solo adm ite una

op osicion: la de la ciencia con tra la poesia, que es la m ism a

que la o po sicion significante con significado versus libre sig-

nifican te que flota. Ad em as, pa ra Lev i-Strauss, el hablante

no pue de ev i tar e l f racaso del p rop io m ensaje , y e l mana

1 Una descripcion convincente de una competiddn entre poetas puede en-

contrarse en Harold Bloom, Anxiety of Influence, Oxford University Press, 1973.Hay edicion en espanol: Harold Bloom, La angustia de las influencias, traduccion

de Francisco Rivera, Monte Avila Editores, Caracas, 1991.

184



de la poe sia, com o serial de esa derrota, es tod op od eroso.

C o n tod o el lo, Levi-Strauss pertenece, co n toda seguridad ,

a una gran tradic ion: mas tarde , Paul de Man descr ibira

igualm ente la poesia co m o u na involuntaria perdida de lasigniflcacion , del pro pio m ensaje, que el poeta sufre nece-

sariamente porque su mensaje, inevitablemente, tiene que

ser deco nstruido y vaciad o p o r el m edio d el lengu aje.1 Segun

parece, la p oesia surge sob re tod o cuan do n o se la pretende.

En esas, p o r cierto, se pasa po r alto que la perdida de signi-

ficacion podria ser, desde luego, el resultado de una estra-

tegia poetica consciente dir igida precisamente a sustituir

el pro pio m ensaje p o r el m ensaje del med io. La im posibi li -

dad de decidir entre e l mensaje propio y e l mensaje del

m edio, de la que de M an siem pre habla, no es un accidente

de trabajo de la poesia: mds bien ocu rre qu e la poesia en este

siglo co nsiste en un a com pe ticion en la perd ida del sign ifi-

cado, que, como cualquier competicion, tiene sus ganado-

res y sus perdedores.

Y es que el trabajo del p ensam iento poetico consiste pre

cisam ente en busca r u na y o tra vez nuevos significantes que

flotan y estan vacios de sentido; el poeta en ab soluto puedeconfiar en que el infinito juego de los significados, postu-

lado p o r la teoria postestructural ista , vacie con su p rop ia

fuerza la totalidad de los s ignos ocup ado s p or sentidos y los

deje franco s pa ra la poesia. Lo que sucede m as bien es que

no es na da facil enco ntrar un significante que tenga un as-

1 Paul de Man, The Rhetoric ofRomanticism, Columbia University Press, Nueva

York, 1984.

185



pecto tan extrano que n o se le pued a ad scribir ningu na sig

ni f icat ion determinada; o , a l contrar io , que sea tan co-

rr ien te , tan com un, que p arezca no p osee r s ign i ficat ion

determ inada alguna. En co rrespon den cia con ello, e l ho m -

bre puede t ra tar con la perspect iva mediat ica poten-

c ia lm ente in fm ita de sign if icados v a d o s a l m enos de dos

maneras : puede ocupar ese excedente mediat ico , paso a

paso, con instantes experienciados y significados asegura-

do s , y en ese caso se ha decidido po r la c iencia . O pued e

tem at izar esa perspect iva com o ta l en la form a de un a

busq ued a del signif icante v a tio y s in significado: y en ton-

ces se ha decidido p o r la poe sia . Y en am bo s casos se en-

cuen tra en una co m pe t it ion con otros protago nis tas de l

intercam bio s im bol ico , una com pet ic ion que puede per -

d er o ganar.La descripcion del intercam bio simbolico com o una du ra

com petic ion y no com o u n idi lio com unitario es - y esto es

intere san te- m as caracterlstico de aquellos autores que han

entendido el mand jus tam ente com o una fuerza pertene-

ciente al orden de la realidad, E sos autores se rem iten -d e

modo directo o indirecto- sobre todo a la descripcion del

potlacht po r parte de M auss, quien, com o se ha dicho, sus-

t ituye el intercam bio de los bienes s im bo licos p o r la com -

peticion en la ostentosa destruccion de aquellos bienes. En

Mauss, e l potlacht func iona com o u na com pet ic ion entre

los protago nis tas ind iv idu a les de la econ om ia s im bol ica ,que, com o co nsecu encia del sacrif icio que llevan a cabo en

esa com pet ic ion , g anan fam a, ho n or e in f luenc ia soc ia l.

186



O sea, que aqu i se trata prerisamen te de ima com peticion, apa-

rentem ente parado jica, de renu ncia y p erdida, en la que gana

aque l que m as pierde. P or lo de m as, en el caso de po sterio-

res teoricos del potlacht, la com peticion e ntre los sujetos in-dividuales se retira, hasta cierto pu nto, tras la com peticion

con el mand m ism o. Com o e l mand se entiende co m o una

fuerza real, que arruina al ho m bre incluso cuando este no

hace sacri f ic ios, esa com pe ticion co nsiste, en el fon d o, en

sacr if icar volun tar iam en te m as r iquezas propias , u na s r i-

quezas que, de todos m od os, seran d estruidas p or el destino.

E n efecto: con fuerzas infinitas, tanto si son espiritus co m o

si son fuerzas naturales, solo pu ed e organizarse un inter-

cam bio en la form a de un potlacht Y un potlacht com o ese

solo pued e ga narlo aqu el que consigue hacer un sacri fic io

infinito. Y aqu i es don de se presenta una dif icultad fu n d am ental, de la que debem os ocu parn os a con tinuation .

Pues ocu rre que toda com peticion necesita un jura d o in-

dependiente , una l i s ta de part ic ipantes y de resul tados ,

acuerd os sobre criterios com parativos, recuerdos de los re

cords an teriores y arch ivos en los qu e esos recuerdos se con

se r v e s U n a c o m pe t ic io n e n pe r d ida s ex ige ta m b ie n u n a

bu rocracia desarrol lada y un s istem a de archivos b ien or-

ganizado. Y ahi reside el autentico p el igro: au n cu an do lo

qu e deb a realizarse sea u n sacrificio infinito, el ho m bre sblo

pued e esperar un p recio f inito p o r el, a saber: su inscripcion

en los archivos de esa com pe tic ion en perdidas . Ese pre-

m io f inito, con todo, conduce al hom bre al premio inf inito

de hacer del mensaje del medio su propio mensaje y, con

187



ello, conv ertirse en sen or del m edio. Se trata, ob viam ente,

de la crue l astucia d el mand, que sustituye a la bene fica as-

tucia de la razbn de la que H egel hablo en su tiem po. Pro-

bab lem ente, el lu g ar en el qu e este y o tros fastidios relacio-nado s con la com pe t it ion en las perd idas se encuentran

descr itos con la m ayo r preg na ncia sea e l ce lebre libro de

G eorges Bataille sobre la parte m aldita, La parte maudit.1

1 Georges Bataille, “Der verfemte Teil” en Georges Bataille, DieAufhebungder

Okonomie, Matthes Sr Seitz, Munich, 1985. Hayedicion en espanol: “ La parte mal-

dita”, en Georges Bataille, La parte maldita; precedida de la nocidn de gas to, tra-

duccion y notas de Francisco Munoz de Escalona, Barcelona, Icaria, 1987.

188



G e o r g e s B a t a i l l e : e l p o t l a c h t c o n e l s o l

El punto de pa rt ida de la “econo m ia general” de B atai

l le parece ser, a prim era vista, extraordinariam en te sim ilar

al del planteamiento de L evi-Strauss: am bos consideran queel problem a fun dam ental de la existencia hu m ana consiste

en dom inar un excedente infin ito , un do n exces ivam ente

m agn anim o que le ha sido d ado al ho m bre desde antes de

su nacim iento y que este nunca pu ede devolver. Co n todo,

la diferencia d ecisiva entre am bos planteam ientos consiste

en que, para Bataille, no se trata de un excedente de signi-

ficantes va cios, sino de u n excedente de en ergia real: esta vez

n o se trata de un big bang sem iotico, sino d el acontecim iento

cosm ico del nacim iento del sol, un acontecim iento qu e su-

pe ra al ho m bre, pues este, segun B ataille, recibe m uc ha mas

en ergia so lar de la que p ue de util izar . El mand d e M a u s spierde aq ui su dim en sion sim bol ica y es interpretado com o

la energia, real y m aterial, del sol , que actua de m o d o ab-

solutam ente indep endiente del hom bre , a l que p roc ura y

tam bien ro ba sus riquezas. La en ergia solar es para B ataille

el peligroso, inestable y exp losivo sopo rte sub m ediatico, que,

aun qu e po rta los s igno s de nuestra c ivi lizacion, a l m ism o

t iem po los p on e co nt inuam ente en pe ligro . Y es prec isa -

189



m ente cuando ese soporte es puesto en pe l igro p o r explo-

siones subm ediaticas, de m o do que se pro du cen grietas, in-

cendios y perdidas , cuando e l soporte sol se m uestra mas

claram ente y perm ite una vision de su naturaleza interior.En La parte maldita escribe B atail le: “ La fuente y la esen-

cia de nu estra rique za esta dada en los rayos del sol, que dan

energla s in pedir nada a cam bio. El sol da s in n un ca recibir

nad a po r ello: los ho m bres intuy eron eso antes de que la as-

trofisica pudiera medir esa continua prodigalidad”.1 El sol

dispensa un excedente de energia que no pu ede ser asum ido,

absorbido o aprovechado p or ninguna civil ization hum ana.

A si com o en la sem iotica de L evi-Strau ss el h om bre in tenta

continuamente ocupar con significaciones el excedente de

significantes, el heroe de Bataille intenta aprovechar la so-

breabu nd ancia de energia y u t ilizar la p ara determ inadasfinalidad es practicas, esto es, l len arla de nue vo con sig n ifi

caciones, f inalidade s y usos. Y un a vez mas, segun Bataille,

no lo cons igue: “El organismo v iv iente rec ibe, gracias a l

juego de fuerzas de la energia sobre la superficie de la tierra,

m as energia de la que es necesaria para el m antenim iento

de la vida . L a energia sobreabundante (la riqueza) pue de ser

utilizada pa ra el crecim iento de un sistem a (p or ejem plo, de

un o rgan ism o). P ero cuan do e l s is tem a y e l excedente de

energia ya no pue den ser ab sorbido s del todo pa ra el creci

m iento, ese excedente de en ergia se pierde y se gasta nece-

1 Georges Bataille, “Der verfemte Teil”, pig. 54.

190



sariamente sin ganancia alguna, se quiera o no, gloriosa o

catastroficamente” 1

Ba taille interpreta la ex pa nsion de la eco no m ia, el cre-

cim iento de la in du stria y, en sum a, el entero p rogreso de

la modernidad como un intento de absorber l a pres idn

de ese excedente energetico, debil itandolo. E l gran tem a de

la econ om ia no es, p or tanto , la sup eracion de la escasez

de los bienes o la cr ea tion de nu evos bienes pa ra satisfacer

las necesidades hu m ana s, s ino la lucha con tra el exceso de

energia. Ya en u n b reve texto an terior, La notion de gasto2advierte Batai l le que, aunque se acostumbre a considerar

como concepto central de la economia el concepto de uti-

l idad, co n ello solo se tom a y se absorbe un a parte l im itada

del regalo solar, pu es las necesidades hu m an as son finitas.

L a otra pa rte, la parte “ m aldita” del regalo so lar sdlo es asu-

m ida cuando se la responde con un pu ro derroche im pro-

ductivo de energia vital, pues el derroche, a diferencia del

uso ra ciona l, s i pued e ser il im itado e infinito.

Po r eso, Ba taille quiere con cebir el derro che sin o bjeto,

la destruction p u ra y la autodestruccion com o actividades

econ om icas, actividades que sirven a la absorcion y p oste

rior reparto de ene rgia solar exactam ente igual que las res-

1 Georges Bataille, “Der verfemte Tell” pig . 45.

1 Georges Bataille, “ Der Begriff der Verausgabung”, en Georges Bataille, Die

Aufhebungder Okonomie, Matthes & Seitz, Munich, 1985. Hay edicidn en espa-

nol: “La nocion de gasto”, en Georges Bataille, La parte maldka; precedida delano -

cidn de gasto, traducddn y notas de Francisco Munoz de Escalona, Barcelona, Icaria, 1987. Tambien: Georges Bataille, La nocion de gasto, traduccidn de Joaquim Jordd,

Etcetera, Barcelona, 2002.

191



tantes practicas econ om icas raciona les: pues n ingu na eco-

n om ia po dria fu nc ion ar a largo plazo s in caer algun a vez,

po r m edio del exceso de pro du ccion , en u n a crisis , o si ese

exceso de produ ccion no fuera derrochado en u n m om entodado po r el consum o placentero y el lujo , pero tam bien po r

m edio de la guerra y la revolucion. C on todo, la praxis del

derroch e y el gasto esta reservada, seg un Bataille, a los ricos,

porque solo ellos estan en situacion de derrochar el exce-

dente de energia y darse al lujo. En este contexto, tambien

el ta iento poet ico puede entenderse com o r iquez a ind iv i

dual: com o es cono cido, se define com o poete maudit a aquel

que tiene u n gran do n p ero lo de sperdicia ostentosamen te.

Resulta m u y evidente que el titulo origin al del escrito de B a

taille, La part maudite, recuerda en prim er luga r a esa figura

del poete maudit. Y es en este pu nto , com o m uy tarde,

cuand o la cuestion de la distincion entre r iqueza y p obreza

“ interior” deviene central pa ra la econ om la de Batail le.

Cu ando un Rim ba ud bo rracho esta t irado en una ca-

llejuela o se echa a perder en A frica lo a dm iram os porqu e

derroch a u n gran taiento y, con ello, un a gran cantidad de

energia solar, a traves de lo cu al obtiene p ara la sociedad u na

gran ventaja economica. Pero cuando un m endigo anonim o

cua lquiera esta t irado en un a cal le ja y n o esperam os que

tenga un especial taiento, pensam os de m od o bien distinto,

porq ue estar tirado en la calle solo p orqu e se es pob re no re

sulta nada hon roso. D e ah l que, para B atail le, la unica op or-

tun idad de los pobres sea la de ennob lecerse po r m edio del

gasto, urdiendo un a revolucion: en concreto, una revolu-

192



cion co n el ob jetivo de la an iquilacion f is ica de tod os los

ricos y sus riquezas. S i los pob res, en el transcu rso de esa re

vo lucion , dejaran con v id a a los ricos o salvaran sus riq u e

zas, entonces ya no se tratan a de u na a ccion noble, s in o de

la ap rop iacion de la riqu eza ajen a.1 La luc h a de clases, dice

Bataille, esta en la naturaleza hu m ana , pero la lucha de cla

ses com o accion justa sdlo pued e consistir en “ derroc ha r”

la clase do m inan te sin d ejar restos.

D e ah i que Ba taille se defiend a con tra el deseo tlpico del

socialism o de aprove char la energia destructiva de las m asasem pobrecidas para la construccion de un n uevo o rden uto-

pico o de una sociedad mejor , en la que e l derroche no

vuelva a tener lugar p o rq ue en ella no haya sitio a lguno para

los ricos. La rev olu cion s61o es aceptable p ar a Ba taille si se

qued a en el puro estallido de energias destructoras sin con-

secuencias politicas, de u n m od o tal que, despues, el viejo

orden de la riqueza p ue da voiver a restaurarse. Para B atai

l le, la rup tu ra de un tabu o de una jerarq uia es un e rro r si

con ella se quiere socava r el ord en e stablecido o sim plem e-

mente cambiarlo, pues en ese caso la ruptura sera aprove-

chad a para objetivos m eram ente finitos. En el fondo, Bataille

piensa a la m an era trad icional de Platon: el espiritu es la ley

y la m ateria es la d ivergencia con la ley, es decir, el crim en.

El dominio del espiritu es disuelto por la revolucion de la

m ateria; la revo lucion de la m ateria sera disuelta p or la res-

tauracion del dominio del espiritu, que puede fundarse en

un a nueva fama, la ganada po r m edio de la revolucion: “ La

1 Georges Bataille, “Der Begriff der Verausgabung”, pag. 29.

193



m ateria, de hecho, solo pued e ser definida com o la diferen-

cia no~l6gica, que es pa ra la ec ono m ia del un iverso lo que

el crimen para la ley” 1 C om o es con ocido, el concepto de

un a d iferencia n o- logica , entendida por B atail le com o un

“e nsuciam iento” y un “envejecimiento” de las ideas , hara

despues un a gra n carrera fi loso fica en el discurso de la de-

construccion. A q ui aparece con claridad cual es la genea-

logia de ese concepto: se trata del mand, entendido tanto

“real” com o “m ateria lm ente” y tamb ien com o inf inito , un

mand cuyo efecto n o pued e n i ser supe rado dialecticam enteen un orden n uevo n i aman sado po r m edio de otro regalo.

E l mand hace un a oferta que, com o la fam osa oferta de la

m afia s icil ian a en la pel icula El Padrino, no puede ser re-

chazada.

Pa ra respon de r al regalo o rigin ario de la energia solar, el

hom bre debe part ic ipar en un potlacht co n el sol, en el que

solo pu ed e resultar perdedor. L a ob ligation de d ar regalos,

aceptarlos y devolverlos, de la q ue hab laba M auss, es susti-

tuida en Batai lle p o r la fuerza del sol, que ope ra de m odo

inconsciente y con la que n o se pue de negociar . S i el h om

bre no responde al potlacht del sol con nin gu n otro regalo,

esto es, s i no responde con su autosacrificio, entonces re-

sulta destruido y an iquilado contra su vo luntad p or la so-

breabundancia de energia solar . Batai l le escribe que “ la

m uerte, com o se sabe, no es necesaria. Las form as m as sim

ples de vida son inmortales . El nacimiento de un ser v ivo

que se reprod uce p o r particion celular se pierde en la os-

1 Georges Bataille, “Der Begriff der Verausgabung” pag. 31.

194



curidad del tiem po ”.1 Cu anto m as com plejo es el orga nism o

v ivo , m as vu ln erab le es, m as expuesto a la m uerte esta; el

desarrol lo de las form as vitales increm enta co ntinuam ente

las posib ilidades de la m uerte. E l excedente de energla ejercem as y m as presion p ara configurar los organism os viv os de

modo que sean mas facilmente eliminables y aniquilables.

La evo lucion de las especies hace que se increm enten con

continuidad las oportunidade s de la m uerte. Y no solo por-

que las especies esten cada vez m as com plejam ente orga-

nizadas y , por eso, sean cada vez mas vulnerables , s ino

tambien porq ue se com baten entre ellas: “ L a forma m as sim

ple de l lu jo es el hech o de que las diferen tes especies se de-

v o ran u n as a o tras”.2 E l progreso de la c iv ilizacion es solo

la co n tinu acion de la ev oluc ion de las especies, esto es, del

crecimiento de la m uerte po r m edio del lujo del derroche.

La vida civi lizada es m as vulnerable aun q ue cualquier v ida

m eram ente organica .

El autentico telos de la civilizacion es, co n ello, la gu err a,

la unica realidad que conduce a que el excedente de ener-

gras cosm icas se gaste ef icazm ente. “ D espu es de un s iglo

de crecim iento d em og rafko y de paz industrial, cua nd o sealcanzo la fron tera prov isiona l del desarrollo, fuero n esce-

ni f lcadas , por medio de dos guerras mundiales , las mas

grandes orglas de derroche de riquezas y vida s hu m ana s que

la historia haya co no cido jam as. N o obstante, ha seguido a

esas org las un a eleva cion no table de los estandares genera-

1 Georges Bataille, “Der verfemte Teil”, pag. 58.

2 Ibidem, pag. 59.

195



les de vida : la m asa de la pob lacion disfruta ca da vez de pres-

taciones m as nu m erosas e imp rodu ctivas , la jorn ad a labo-

ral se ha reducido y la m edia de los salarios ha su b id o . .. el

h om bre es el qu e tiene, de e ntre tod os los seres vivos, la ca-

pacidad m as grande de consumir, intensa y lujuriosam ente,

el excedente de energia que la presidn de la vida, c om o co-

rrespo nd e a su o rigen solar, entrega a las llam as”.1

La gu erra es el retorno del ho m bre al sol en u n acto de

au toincinerac ion sin objeto. Bataille lam en ta la “p roscrip-

cion de la guerra en la forma escandalosa” que caracterizaa nue stra civil izatio n. Y, eviden tem ente, pa ra el no ha y di-

ferencia a lguna entre guerra justa y guerra injusta : para

Ba taille, lo qu e ocu rre m&s b ien es que tod a especie de abe-

rratid n ideologica resulta justif icada po r la gu erra que esa

aberration causa. Con todo, como en el caso de la revolu

tion , solo es bu ena aqu ella guerra que no se deja m an ipu-

lar para los fines de la paz: de ah i la adm iratio n de Bataille

por la sociedad azteca, que el describe como una sociedad

paradojica en extremo: los aztecas, en efecto, estaban con-

t inuam ente en guerra , aun que n o am bicion aran conquis-

tas territoriales u otras ganancias. L a be licosa sociedad azteca

era, as l , una pura sociedad del autoderroche, s in otro f in

m as que el de reto rn ar la en ergia solar a su o rigen .2 D e este

modo, Batai l le ancla e l intercambio s imbol ico de Marcel

M au ss en un m ode lo energetico, casi f is ico, no m u y distinto

5 George Bataille, “ Der verfemte TeiT, pag. 64.

2 Ibidem, pag. 72.

196



de los modelos energeticos con los que Nietzsche o Freud

qu isieron exp licar la d inam ica de las fuerzas psiquicas.

E l sol, con todo, n os hace un regalo; pe ro no lo sab e, y

por eso tampoco puede aceptar o reconocer el regalo conel qu e le respon dem os. Y asi, la luch a por el recono cimiento,

que es en M auss el m oto r del intercam bio s im bolico, esta

perdida po r pr incipio para todo hom bre. A 1 final, estam os

condenados, en mxestro potlacht co n el sol, a perder, en tod o

caso. En Ba taille triun fa la visio n cientifica, d esencan tada

y m ecan izad a del in tercam b io sim b olico . Pero tam b ien a

traves de ello parece alcanzarse el conocimiento de lo sub-

mediatico. El enigma se resuelve; la magia desaparece: el

hom bre se encu entra de nuevo en un a situacion que el no

pu ede influenciar, que solo puede c om pren der y aceptar. El

ton o de Bataille es duro, dram atico y extatico. Esto, con to do,

produ ce con fusion acerca el hecho de que Bataille, con todo

su exceso retorico, en real idad es un pensador extraordi-

nariamen te tradicional, m oderado y nada dramatico. Su ob-

jetivo es com prender y , asf, tranquilizarse ante la m uerte. Su

econ om fa general esta conceb ida con el objeto de prep arar

a cada ind ividu o pa ra su propia m uerte, lo que se corres-

po nd e enteramente co n e l ideal socrat ico-platonico de la

filosofia. El cam ino de esa prep aracion es tam bien extrao r-

din ariam en te p latonico: se trata de la via d e la generaliza-

cion, y por eso no es casual que la teoria de Batai l le se

denom ine “econom la general” {Economic generale).

Y es que Bataille acepta lisa y llanam ente que la tarea de

su fi loso far consiste en su stituir el punto de vista pa rticu -

197



lar po r un p unto de vista general, com o correspon de a un

buen fi losofo. De esa sustitucion espera Batail le la raisma

sa lud de a lma y la m ism a paz inter ior qu e han esperado

todos los filoso fos de todas las epocas: “el ser particular corre

siem pre el pe ligro de padece r p o r la escasez de fuen tes de

en ergla y de hu nd irse. F rente a el esta el ser general , cuyas

fuentes de en ergla son siem pre exceden tarias y para el que

la m uerte no tiene n ingu n sen tido” 1 Es decir, que cu an do el

ho m bre suffe, se hu nd e y m uere, entonces debe alegrarse de

que a las fuen tes gen erales de en ergla com o tales les siga yendo b ien. Seguram ente que h ay que celebrar esa inm ensa

bo nd ad, y se nota qu e, en realidad, Bataille es un b ue n tipo.

En todo caso, Ba taille, en las afirm acio nes centrales de su fi-

losofia, esta m uy lejos de la lucha dram atica y agon ica del

mago por ser reconocido y por e l poder , de la que habla

M au ss en sus escritos, y de los que los m aestros filosbficos

de Bataille com o Leo Sch estov o Alexand re Kojeve hablaron

tam bien, con un lengu aje distinto.2

En sus im plicaciones sociopollticas expllcitam ente for-

m uladas, la econ om la general de Batai lle es, com o el m o-

delo de M auss del intercam bio s im bolico, extraordina ria-

mente moderada. Incluso aunque Batail le quiera justificar

la revoluc ion radical de las clases pob res, preflere c larame n-

te la m agn an im idad de las clases ricas, po rque, al f ina l , pre-

1 Georges Bataille, “Der verfemte TeiT pag. 6 6 .

2 Leo Schestov quiere desvelar ia mentira de la filosofia que posibilita a los

filosofos un atajo para sus tragedias personales, en la medida en que ella esceni-fica para ellos la imposible huida a lo universal. Cfr. Leo Schestov, Athen und Je-

rusalem, Matthes & Seitz, Munich, 1994.

198



f iere la paz social. P or lo dem as, gran p arte de La part mau-

dite, escr ita poco despue s del f in al de la Segun da G ue rra

M un dial, es un a accion de gracias del autor al gobierno am e-

rican o con oca sion del Plan M arsh all . 1 Batail le estaba fas-cinado p or el Plan M arshall com o m agnan imo acto de gasto,

porque, desde la perspectiva americana, querer construir

E uro pa despues de la gu erra tenia que ser algo carente com -

pletam ente de sentido . U no no pu ede sustraerse a la im -

presion de qu e B atail le con sideraba su libro una especie de

regalo: un regalo del pensamiento europeo a la magnani-

m idad de A m erica. Y, de hecho, el pro pio Batail le describe

su libro co m o u n acto de d erroch e literario ;2 hace sab er al

lector que, mientras lo redactaba, experimentaba incluso

cierta vergi ienza y se qu edaba co nsternado cuando alguien

le pregun taba de que trataba exactam ente. En el fon do, Ba

taille solo po dia decir que escribla un l ibro que cam biaba

el entero pensamiento humano desde sus fundamentos ;

pero un o no pued e decir algo as! porque se expone a la burla;

de hecho, Bataille no po dia da r un tem a definido, u n “ sig-

nif icado” determinado a su escrito . De modo que el l ibro

m ism o parece un a especie de derroche textual, un pu ro actode m agn anim idad del escritor .

D esde luego que Bataille, al m ism o tiem po, habla com o

alguien que, en lugar de form ular un m ensaje determinado,

subjet ivo , f ini to -u n m ensaje de un a u to r- , es tuviera en-

tregando a los hombres e l inf inito mensaje del so l como

1 George Bataille, “Der verfemte Teil”, pag. 213.

2 Ibidem, pags. 35 y ss.

199



m edio. Ese m ensaje es, a prim era vista, al tam ente inquie-

tante, pu es el sol es un m ed io tan inestable y explosivo q ue

no pued e garantizar la continuidad de la cultura en la m ism a

medida en que pueden hacer lo medios como Dios , e l Es-

piritu o la Na turaleza (esta ultim a siem pre q ue se la piense

som etida a leyes y previsible). La so breab un dan cia de ener-

g ia solar prod uce m as bien la continua p erdida de los va-

lores culturales, de las tradiciones y de los m ensajes de autor.

Pero au n cu an do el contenido del m ensaje sea inqu ietante,

la sola po sibilidad de anu nciar el m ensaje del m edio tiene,al m eno s en el pro pio m ensajero, un efecto tranq uilizador.

C ua nd o un o se situa en el “pu nto de vista general” del m edio

y abdica de su perspectiv a individual y lim itada, uno se apro-

pia, p o r m edio de esa renu ncia, de un a perspectiva infinita,

y pu ed e elevarse sin m as p o r encim a de todas la s perdidas

culturales pa rticulares.

Lo que se adv ierte con esto es que la rup tura que h a te-

nido lugar en el transito desde los med ios “ idealistas” com o

D ios o el Esp iritu hasta los m edios “ m aterialistas” com o el

sol, el inconsciente, la vida, el orde nad or o internet, no es tan

pro fun da co m o frecuentem ente se piensa. Tam bien tras la“m uerte de D ios” se nos presenta la posibilidad de obtener

un a vision en el interior y en el soporte del m edio, y de con-

vertirnos, asi, en m ensajeros del m edio. Y aun cuando los co-

rrespondientes m ensajes del m edio sigan son and o terribles,

la funcion del m ensajero sigue siendo neu tral y relativamente

segura. Tam bien quien se hace m ensajero de la na da puede

estar seguro de que cuand o todo lo que existe se haya hun-

200



dido en la nad a, la nad a sera eterna, y su m ensaje nihil ista

sera eternamente valido. Y cuan do se transmite, en n om bre

de la diferencia, el m ensaje de que ningu n m ensaje in d ivi

dual puede decir nunca aquello que quiere decir, ese m en saje d econ struccionista de la diferencia perm anece tam bien

valid o para siem pre. E l unico peligro genuino al q ue esta ex-

puesto el m ensaje del m edio consiste en la posibilidad, siem

pre presente , de ser (mal) interpretado como un mensaje

pu ram ente indiv idua l , f ini to , com o un m ensaje de autor.

Resu lta especialmente peligroso, en este sentido, que el m en

saje del m edio se interprete com o un m ensaje extraordina-

riamente intel igente, bien formulado e interesante de un

au tor y, con ello, com o un m ensaje exclusivo de ese autor: en

ese caso, el m ensaje recibe u n re cono cimiento dem asiado ra-

pid o y defjnitivo, que an ula su significado infinito. Y es que

un reco no cim iento de ese tipo, tan precipitado y solicito, se

entenderia com o un regalo devuelto po r el receptor del m en

saje, que le libera dem asiado rapida m ente de la infinita ob li

ga tion de devolver el regalo del m ensaje del medio. P or eso,

lo u nico que realmente le preo cup a a Bataille es un reco no

cimiento demasiado magnanimo por parte del lector ; las

guerras, las catastrofes o las revoluciones n o le preocu pan en

absoluto; solo aquel recon ocim iento puede pon er b ajo sos-

pech a su estatus com o m en sajero del sol: pues s6lo aquel

cuyo mensa je permanece in f in i tamente incomprendido

pu ede sentirse m ensajero del infinito.

En nuestros dias , quien q uiere perm anecer inco m pren

dido el ma yor t iem po posible se va a bu scar m odelos apro-

201



el ideal romantico, justamente en cuanto ideal, en econo-

m ico: m ue stra qu e el establecim iento de ese ideal es, en si

m ism o, una o peracion econom ica. Por supuesto que Batai-

lle debe prim ero reform ar y am pliar el concepto de lo eco-nom ico, para que el concepto rom antico de la poesia pue da

ser situado d entro de esta nu eva econ om ia am pliada. Solo

cuan do la econ om ia se am plia a econo m ia general, es decir,

cuan do la perdid a irreparab le de los valores se interpreta

com o un a actividad econ om ica legitim a entre otras, recibe

el ideal rom antico del poeta su legitimacion econom ica. C on

todo , Bataille tiene q ue constatar enseguida q ue en tonces es

la econo m ia m ism a la que se convierte en el ideal de la eco

n om ia y, en concreto, en la form a de potlacht ideal: “ el ideal

seria un potlacht que no p ud iera ser respondido” 1 A ho ra

bien: un potlacht ideal com o ese tamp oco es alcanzable d en

tro de la econ om ia am pliada, de la econ om ia simb olica; pues

cada vlctim a, de acu erdo con las leyes de M auss del inter-

cambio s imbolico, recibe de un modo casi automatico un

prem io en form a de rango, de ho no r y de fam a; pero quien

se sacri fica sabe de ese prem io p o r an ticipado y lo espera

desde el princip io. E n este sentido, el potlacht nunca es unainm olac ion p ura y un a perd ida pura , s ino una op eracion

econ om ica en el sentido de un calculo.2

O sea, que el ideal poetico, aunque se lo transforme en

econo m ico a traves del potlacht, sigue siendo, no obstante,

un ideal, porqu e gracias al prem io que va necesariam ente

1 Georges Bataille, “ Der verfemte Teil” pag. 102.

2Ibidem, pigs. 103 y s.

203



unido a un potlacht exitoso, nu nc a se alcanza: “ m uy en ge

neral , buscam os en el sacriflcio o en el potlacht, en la accion

(en la historia) o en la contem placion (en el pen sar) s iem-

pre aquellas som bras que per definitionem no po dem os atra-

par , y que, desval idos , l lamamos Poes la , Profundidad o

Intim idad. Y som os enganados obligadamente, porq ue que-

remos at rapar esas som bras ” 1 Esa som bra o ese espectro

de la po es la no puede ser a t rapado , porqu e e l reconoc i -

m iento prestado po r los dem as a nuestro sacrif ic io le pre cede siempre, desplazandolo y ahuyentandolo.

Pa ra Ba tail le, solo el sol hace u n reg alo infinito, u n re-

galo q ue no pu ede ser devuelto. A pesa r de todo, el intento

de devoiver ese regalo infinito es el que hace del hombre

un po eta o un fi losofo . Y es que la celebre ind iferencia del

f ilosofo tam bien es para Batai lle un a ope racion eco no m ica

aceptable en n uestro potlacht con el sol: “ E l verdad ero lujo

y el autentico potlacht de nues tro t iem po cabe a l m isera

ble, qu iero decir, a aqu el que se tiend e en el suelo y despre-

cia. El autdntico lujo exige el absoluto desprecio de las

riquezas, la au stera ind iferen cia del qu e rechaza el traba jo

y cuya v id a representa, p o r u n a parte, el b rillo de la ru in a

sin l im ite, y , po r otra, el s ilencioso insulto a las m en tiras

de los r icos” 2

D e m od o que Batai lle es consecuente cuando ataca toda

suerte de coleccion , acum ulacio n o archivo. Todo lo colec-

ciona do debe gastarse o ser sacrificado : en el caso de q ue ese

1 Georges Bataille, “Der verfemte Teil”, pags. 106 y s.

2 Ibidem, pag. 110.

204



acto de perdida no tenga lugar, lo acum ulado y coleccionado

se convierte, de acuerdo con la logica del intercam bio sim-

bolico, en un p eligro m ortal , en un mana negativo. E n todo

caso, la pe rdid a y el sacrificio, p o r su parte , necesitan ser re-g is trados y archivados , de m odo que -co m o Bataille e x ige -

puedan e jecutarse de modo manif ies to . El potlacht, en

cuanto co m peticion, exige en especial m edid a el cuid ad o de

los arch ivos en los qu e se con tabil izan los sacrificios y las

perdidas . Toda comp etic ion requiere un a m em oria cul tu

ral: los record s tienen qu e registrarse, para que m as tard e se

los pu ed a pulverizar. Sin un a tabla de records no es posible

deporte alguno: n ingu na com peticion, ningu n rango, nin-

gun a jera rq u ia. . . na da de aquello que tam bien Batail le exige

pa ra su com pe ticion con el sol.

Por eso es ind iscutible, par a Bataille, que el potlacht exige

pu blicidad y expo sicion y registro. En u n pasaje de su l ibro

sobre la econ om ia general Ba tail le plantea la cuestion de si

quien destruye sus r iquezas encerrado entre cuatro pare-

des practica un potlacht.1Su respuesta es que no, pues el po-

tlacht com o tal solo tiene lugar cuand o tiene lugar a los ojos

de los dem as. Toda de struccion de bienes tiene que ser unespectacu lo p ara los-otros. El sacrificio d eb e ofrecerse a los

ojos de los dem as, pa ra qu e la realidad de su destru ccion sea

testim on iada y se registre. Y de hecho, Bataille echa m ano

de vastos archivos historicos p ara m ostrar cuan lejos han

ido autores particulares y enteras culturas en su potlacht con

1 Georges Bataille, “Der verfemte Teil”, pdg. 101.

205



el sol. D e esos arch ivos e xtrae B ataille sus h eroes —los azte-

cas o el M arques de S ad e- , u no s heroes cuyos records no

han s ido supe rados h asta ahora. E n ese contexto, Batai lle

discute otros m uch os e jem plos y da a las diferentes cultu-ras buen as o m alas notas po r sus resultados en las discipli-

nas de la perdida, el sacrificio y la autod estrucc ion. N o es

casual que Bataille fuera bibliotecario de profusion: aun que

solo fuera p o r eso, ya d ebfa de saber que el derroche infini-

to solo f iincion a com o potlacht cua nd o en los archivos del

derroche se l leva un a con tabilidad ai in m as cuidado sa que

la de los archivos de las ganacias. Es precisam ente en e lpo -

tlacht don de un o no puede sustraerse a la acum ulacion de

las perdidas: po r eso no pu ede escaparse un o de los archi

vos, que, p o r cierto, siem pre p u ed en ser in clu id os en otra

econ om fa mas profan a. A h ora bien: B atail le rechaza esa po-

sibilidad decididam ente, y lo hace po r razones m orales que,

de repente, vue lven a tener vigenc ia.

En este sentido es especialm ente caracteristica la vehe-

m encia con la qu e B atail le esta listo para cond enar m oral-

m ente a Jean Genet, quien ha bia adm itido en pu blico que

ha bla escrito sus textos “m alvad os” y destructores de tabuestam bien con la intencion de ganarse algo de dinero y librarse

de su estrechez ec on om ica.1 Ba taille esta incluso dispuesto

a tach ar el nom bre de G ene t de los archivos de los records

de las perdidas; pa ra B ataille, la entera poetica del crim en se

1 Georges Bataille, Die Litemtur und das Bose, Matthes & Seitz, Miinich, 1987,

pags. 15 3 y ss. Hay edicion en espanol: Georges Bataille, La literaturay el mal, Tau

rus, Madrid, 1987.

206



hun de en cuan to se la relaciona con el deseo de gan ar di-

nero con ella. Y es qu e, para el , todo talento es m eram en te

sec un da rio,1 si no es “exp losivo” si es calculador. El calculo

es pa ra B ataille un a senal de que el autor no h a recibido nin-

gun regalo infinito p o r parte del sol, ningun don originario

que le perm ita e xplotar internam ente y perderse ; es una

senal de q ue alguien m ide con exactitud su ru ptura de ta-

bues. Ah ora bien: un a d iferencia tal entre explosion y calcu

lo n o se pued e fundam entar econom icam ente, pues n o se

refiere a accion es ostentativas y e con om icas de personas,s ino a sus intenciones, opinion es y sentim ientos “ interio-

res”, no econ om icos, pu ram en te m orales. B ataille, pues, esta

dispuesto d e inm ediato a sacrificar la logica de su plantea-

m iento econom ico y a susti tuirla po r vagas recr im inacio-

nes mora les , para ev i tar una revers ion de la economia

general en la econ om ia de mercado.

En todo caso, no p ued e elim inarse la sospecha de q ue en

la eco n om ia gen eral de Batail le no s las tenemos que ver, a

fin de cuentas, con u na ideologia del parvenu burgues. P ues

el aristocrata dispone desde el principio del don del naci-

miento exclusivo, de una genealogia valiosa, de una natu-

raleza interior superior, qu e despues, durante su vida, pued e

perder. Contrariamente, el parvenu derrocha exclusivam ente

con el objetivo de sugerir a otros qu e tam bien el ha recibido

el regalo del sol desde su nacim iento; que el, “ interiorm ente”,

tam bien es un ar istocrata . El ar istocrata recibe su rango ,

1 Georges Bataille, “Der verfemte Teil”, pags. 107 y s.

207



com o Bataille describe tam bien m inuciosam ente, antes de

aquella economla en la que despues entrara, incluso antes

de su nacimiento: lo recibe en el momento de su concep-

cion. El parvenu, en cam bio, recibe su rang o com o conse-

cuen cia de derroches y sacrif icios. El po eta ro m antico es, en

este sen tido, un parvenu burgues p aradigm atico, qu e se ex-

tralim ita y rom pe tabues para sugerir al pu bl ico que nacio

den tro de esos lim ites y esos tabues; es un sucedan eo de aris-

tocrata, que m eram ente im ita el derroche porqu e, en rea

lidad, no t iene n ada que pue da derrochar. Aq ui se trata de

un truco t ipico de escamo teo: uno escenif ica la dev olution

de un regalo p ara su gerir que ha recibido uno. U no traspasa

los lim ites y se convierte en outsider, en otro, en outcast, para

que, de ese modo, le cuenten como perteneciente a los

insider.

La m agn anim idad exagerada tam bien es, v ista h istor i-

cam ente, un a caracterfstica de los nouveaux-riches, que se

esfuerzan muy especia lmente por parecer ar istocrat icos .

Pero precisam ente no h ay nada m as burgues que esa m ag

nan im idad , pu es, ^que es lo bu rgue s p o r excelencia? El p ri-

m ado del m erito prop io. Cu an do el suicidio, la m uerte, la

gu erra, el lujo y el derroche de Bataille se entienden com o

resultados d el ind ividu o que se sacrifica, entonces no se trata

de un a su peracion de lo bu rgues, s ino de la d ef init iva vic

tor ia de la ideo logia bu rgu esa que, con e llo , ent iend e sus

propias renuncias com o m eritos. Y com o elpotlacht, como

cualquier co m p etit ion , es p or su pro pia n aturaleza un es-

pectaculo, la posibi lidad de un a im itacion calculadora y s i-

208



m ulad ora d el autentico derroche esta siemp re presente. La

imitacidn de un potlacht no p ued e d ist inguirse de un p o t-

lacht verd ad ero y au ten tico : no se pu ed e p reservar a l d e

rroche autentico de su im itacion. U na requis itoria m o ral a

los que hacen el sacrif ic io para qu e derrochen “de verd ad ”

es de poc a ayu da, po rqu e quien h ace el sacrificio es tan in-

capaz de hacer un a distincion com o esa com o el que observa

desde fuera. N adie sabe de si m ism o si tiene talento o no,

s i t iene r ique zas que pu ed a d errochar o no . Po r eso, tam -

poco sabe na die sobre si m ism o si derrocha de verdad o soloesta im itand o el derroche.

Lo dicho vale tam bien para el poete m au dit, que quiere

trascend er e l m ercado , incluido e l m ercado del arte , po r

m edio de la ren un cia, la perdida y la resistencia, en un gesto

de p otlacht radical. Tam bien ese gesto sigue siendo p ub lico

y, p o r tanto, sospechoso de sim ulacion ; y adem as c om p orta

honra, reconocimiento y (auto)admiracion. No es casual

que los art is tas modernos que han esceni f icado en e l s i -

glo XX un potla cht sin igu al hayan sido, una y otra vez, acu -

sados de no p oseer talento alguno, de haber sido m eros p a r

v enu s

ar tis ticos , de “n o ser capaces de na da” - “no saberp inta r”, po r e jem p lo - y, con el lo, de habe rse l im itado a la

pu ra escenificacion y a imitar el publ ico derroche de su ta

lento p ictorico . Pero es evidente q ue, si se da el caso d e un

art is ta que af irm e de s i m ism o que n o po see don alguno ,

qu e no ha sacrif icado n ad a y que es solo u n p a rven u calcu-

lador, en ese caso tam bien pued e tratarse de u n potla cht, aun

m as sutil y rad ical. E n ese caso, el artista estarfa sacrifican do ,

209



adicionalmen te, toda la hon ra que reciben un poete o un ar-

tiste m a u d it , y con ello estaria estableciendo un nuevo re

cord en la competic ion en renuncia y perdidas . En este

sentido, la afirm acion de Jean G ene t segun la cual el hab ria

consum ado sus t rangres iones p or con s iderac iones p ura-

m ente comerciales puede entenderse tamb ien com o un paso

mas en la estrategia del potlacht. Por lo demas, entretanto

resulta absolutam ente com un que sean los propios artistas

los que se ocupen del calculo comercial , para distanciarse

del pap el tradiciona l del genio de scono cido. El potlach t

ra-

dicalizado funcion a aqui com o u na ironizacion del potlacht.

El contem plador, en todo caso, no pue de con statar jam as

con seguridad, en un caso concreto y particular, si se las tiene

que ver con un a pu ja ironica de un p otlach t o con una es

trategia artistica “ n orm al”, “ com ercial”, “ orientad a al m er-

cado” El caracter ostentativo, teatral , del p o tla ch t hace

im posible, po r princip io, la diferen cia entre el potlacht “ver-

dadero” y la “ im itacion” del potla cht.

El m ed io de la energia solar se revela para Ba taille a tra-

ves de un caso de excep cion de la sin cerid ad m ediatica; la

experiencia de la perdida pu ra, que no p uede ser com pen -sada con nada, porque no ha s ido, por principio, causada

p o r una carencia, s ino p or la sobreabun dancia . E sa expe

riencia, a los ojos de Bataille, ha con firm ad o la sospecha cri-

t ico-cu ltura l genera l de que n ingu n b ien y n ingun va lor

cultural pu eden tener garantizada su du racion, y que, por

eso, tod os t ienen que caer al f in al en la p erd icion defini-

tiva. Pero ah ora es la pro p ia pe rdid a la que, en el siguiente

2 1 0



paso, esta b ajo sospech a; y en concrete), bajo la sospec ha de

la im itacion , de la s im ulacion , de la escenificacion. L a eco-

no m ia s imb olica del sacri fic io esta bajo la am enaza de qu e

la econ om ia de m ercado la “ab sorba”. A 1H d on de tiene lug ar

un a c ontab ilidad de las perdidas c om o esa, se nota, en efecto,

el pel igro de un a m an ipu lat ion o culta , subm ediat ica . De

m od o que ah ora se p lantea la cuest ion de s i se puede en-

con trar un n ivel m ediatico aun m as profun do , mas escon-

dido, m as originario, que se anu ncie m ediante la posibilidad

de s im ular un a perdida. E l anal is is m ediatico de una s im u

lacion com o esa prom ete condu cirnos a un nuevo n ivel de

la sinceridad m ediatica, que nos m uestre co m o se pro du ce la

indiscern ibilidad e ntre lo autentico y lo simu lado.

211



J a c q u e s D e r r i d a : l a e s c a s e z d e t i e m p o y s u s f a n t a s m a s

Un analisis de ese tipo sobre la indiscernibil idad entre

sinceridad y s im u lation en el contexto de la econo m ia s im -

bo lica ha sido el emp rendido po r Jacques D errida en su libroDormer le temps. I. Lafausse monnaie. Y el m edio que se m a-

nifiesta a traves de esa indiscernibil idad tambien es sena-

lado en ese texto. Para D errida, se trata del medio “ aconte-

cimiento” , aunque el acontecimiento aqui no se entiende

com o “suceso” que tiene lugar “en el tiem po”, s ino m as bien

com o la fuente a partir de la cual el tiem po fluye hasta no-

sotros. En todo caso, s iguiendo a Derrida, el medio acon

tecimiento no deja nunca a disposit ion del contemplador

tiempo suficiente como para poder distinguir lo autentico

de lo sim ulado. La sob reabu nd an cia de en ergia es, con ello,

sustituida aq ui po r la escasez de tiem po. Y es que el aco n tecimiento del t iempo es fmito y por eso no puede sumi-

nistrar al proceso de la diferenciacion e ntre lo auten tico y

lo sim ulado el tiem po n ecesario p ar a ello, que es un tiem po

in fm ito.

Co m o ya hab ia hecho Bataille, D errida esta a la busqueda

de un potlacht ideal, absoluto, autentico, qu e no pu ed a ser

respondido. Y para esa busq ueda , esta dispuesto a ir m as alld

213



de lo q ue M auss y B atail le se han a trevido a ir. Y es qu e D e

rrida b usca u n do n que se sustraiga al caracter ostentativo,

espectacular y visible del intercamb io simb olico, u n do n que

no se pu eda recibir de m od o consciente. Solo con un d oncom o ese, invis ible, inidentif icable - y po r ello no s im ula-

b le - qu edaria la v ia l ibre para un potlacht que no pu ed a ser

respondido, que seria la v ia para lo poetico po r anton om a-

sia. Pero un do n c om o ese tiene que po de r sustraerse a todas

las econo m ias posibles, pues el concepto de la e con om ia pre-

supo ne la f igu ra de la circulacion, del circulo: “ intercam biocircular, circulacion de los bienes, pro du ctos o m ercancias,

rotacibn de dinero, pago de deudas y l iqu idacion ( Amorti

sation), sustituibilidad de los valores de uso y de ca m bio” 1

Por todo ello, con el concepto de econ om ia no se hace real-

mente justicia, segun Derrida, al sentido del don: “s i hay

don , lo dado del don (acusativo, eso que se da; no m inativo,

eso, que ha s ido dado, el do n co m o la cosa dad a o com o el

acto de regalar) n o pued e volver al que ha d ad o . .. el don no

debe circular, no debe ser inte rca m b iad o.. . s i la f igura del

circulo es esencial para la econo m ia, el do n debe perm an e-

cer a-economico” 2 La ace ptacion del don p o r parte de su

receptor anula el do n com o tal don. Y, p or supuesto, la m era

anticipacion de esa fi itu ra aceptacion p o r parte del que re

gala, la m era in te n d o n de regalar , de dar, lo an ula igua l-

’ Jacques Derrida, Fahchgeld. Zeitgeben I, Wilhelm Fink, Munich, 1993, pag.

16. Hay ediddn en espanol: Jacques Derrida, Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa, traduccidn de Cristina de Peretti, Paidos, Barcelona, 1995.

2 Jacques Derrida, Fahchgeld.. ., pig. 17.

214



un a cosa nueva, s ino que solo repite lo que M auss y Batai-

lle han dicho siem pre sobre sus pro pias teorias. C on todo,

com parece aq ul la cuestidn de si se pued e pen sar el don de

otro m od o d ist into a l de una o pe rat ion econb m ica en el

sentido de un a econ om ia am pliada, s im bolica.

La po sibilidad de un a respuesta positiva a esa pregunta

la apu nta D err ida m u y al pr incipio de su escr ito , cuando

destaca la peculiaridad del tiemp o com o posible regalo, pues

“ de todos m odo s el t iem po n o da nad a que ver . Lo m enos

que se pu ede d ecir es que el es el elemen to m ism o de la in- v isib ilid ad . Le q u ita a u no tod o lo que p o d ria h aber p ara

ver”.1 C o n eso qu ed a la v ia libre p ara u n a nueva rep etition

del fam oso “ H ay t iem po” y “ hay ser”, con los que H eideg

ger, en la ult ima fase de su evolution f i losofica, jugo de

m od o tan efectista. D errid a recap itula en su escrito los ras-

gos m as im portantes de ese juego: el tiem po no es, el m ismo,

tem poral , el ser no es, el m ism o, n ingu n se r . . . y l lega a la

previsible co nclusidn de que el tiem po es el m ejor regalo y,

en realidad , el un ico que se de ja regalar: “ lo que h ay qu e dar,

un ica y solam ente, se llam aria tiem po ”.2 A l regalo se lo de-

n om ina tam bien, con frecuencia, “presente” : el t iem po se

nos presenta com o presencia, com o presente.3

Se trata aqui de un “Ur-geschenk”, de un “regalo origi-

n ario” : se trata del acontecim iento del regalar tiem po, que

1 Jacques Derrida, Falschgeld.,., pag. 15.

1 Ibidem, pags. 43 y ss.

3 Traducimos el juego de palabras, posible tambien en el original aleman, entrelos tres sentidos del vocablo “presente” : el tiempo verbal, el presente como re

galo y la presencia (N. de los T.)

216



no se deja registrar ni identi f icar : e l olvido del ser y del

t iem po era , segun H eidegger , la con dic ion pr im o rd ia l de

la existencia hu m ana , d el Dasein. El tiem po del presente se

nos da com o el regalo

par excellence, po rqu e la con dicion de

ese regalo es la ausencia de recuerdo del acto del regalar.

A co rd arse d el regalo del tiem p o es im p o sib le , p o rq u e un

acto de rega lar solo p ue d e recorda rse, en gen eral, si ese acto

ha estado alguna vez presente al receptor, al regalado. C on

todo, aq ui es la p ro p ia presencia la que se convierte en ob-

jeto del regalo , y, con ello, el d on del t iem po se sustrae a cual-

quier posible recuerdo. Entre olvidar y recordar surge una

asimetr ia : pues e l o lv idar puede a lgo que e l recordar no

puede: pu ede hacer olvidar algo que n o pu ede ser recordado,

a saber: el regalo del tiem po. Y esa asim etria nos pe rm ite es-

capa rno s al circulo d e la econo m ia. El regalo origin ario se

identi f ica con el olvido originario, y asi , con la ayuda del

analisis heideggeriano del tiem po, se dinam ita el m od elo de

M auss del intercamb io simb6lico: se lo construye p or m edio

del regalo que no se deja incluir en el circulo del don que

se da y se respon de c on otro d on , porqu e precede a aquella

m em oria que es ineludible para que ese circulo fun cione. El

don de l t iem po, q ue no se pued e recordar por pr inc ip io ,

tam poco p uede ser respon dido. Y ademas, ese don t iene vi-

gencia segun D err ida com o presupuesto de toda econom ia

posible - in c lu ida la econo m ia de los do n espues tod a eco

no m ia tiene lugar en el tiem po. La e cono m ia pierde co n ello

su caracter cerrado : el circuito de la econ om ia se abre p or

m edio de un don q ue no pertenece a l pro pio c i rcuito . En

217



este sentido, el anal isis del t iem po com o do n oficia la de

con struct ion de toda pos ib le econom ia : un pen samiento

consecuente con los conceptos de la eco no m ia se vuelve de

hecho im posible s i la econom ia siempre recibe dem asiadopoco tiem po co m o para con figura r un circuito cerrado. Por

eso, este analisis de D errid a del tiem po com o d on fu n cion a

tambien com o im pugn acion fundam ental de cualquier in-

tento de pensar la cultura como una especie de economia.

Y es que u n in tento com o ese, en efecto, solo estaria justi-

f icado s i se pu diera m ostrar que tam bien el do n del t iem po

se deja recibir y devolver o, dicho de o tro m odo : s i se p u

diera m ostrar que tam bien con e l t iem po se pu ede tratar

economicamente.

H asta que pu nto le parezca al lector acertado o desacer-

tado el anal is is de De rrida del t iem po com o don depende,

en p rim er lugar, de su relacion con H eidegger, que, com o es

conocido, puede ser diversa. Con todo, lo realmente sor-

prendente, inesperado y p or eso genuinam ente interesante

de la argum entacion de D errida consiste en que el -de spu es de

que, s iguiendo a Heidegger , h a constatado que el t iem po

s61o puede ser regalado po r el “ Elio”- inme diatamen te pasa,

con trariand o su anu ncio inicial, a dem ostrar que tam bien

el regalo del tiem po p ue de ser devuelto. Resu lta que, a final

del l ibro, D errida desarrolla tod avia una suerte de econ o

m ia del t iem po, au nq ue s in conced erlo expl icitam ente. Y,

en realidad, esa econom ia del tiemp o n o se diferencia m uy

esencialmente del modelo del intercambio s imbol ico de

M auss o de la econ om ia general de Batai lle , que D err ida

218



habia rechazado tan vehem entemen te a l pr inc ip io de su

libro. N o obstante, ^como puede el ho m bre tom arse la re-

van ch a del “ Elio” que le regala el tiem po?

Derr ida presenta en la segunda parte de su d iscus ion

sobre el don del t iem po un com entar io a u n re lato breve

de Baude laire t itu lado “ La fa lsa m oned a” E l texto d el re

lato es el qu e sigue:

Conforme nos alejabamos del estanco, mi amigo fue

seleccionando cuidadosamente sus monedas; en el bolsi-llo izquierdo de su chaleco deslizd unas moneditas de oro;

en el derecho, unas moneditas de plata; en el bolsillo iz

quierdo del pantalon, un monton de perras gordas y, por

ultimo, en el derecho, una moneda de plata de dos francos

que habia examinado muy especialmente.

“ jQue reparto mas singular y minucioso!” me dije a mi

mismo. Nos encontramos con un pobre que nos tendio

la gorra temblando. No conozco nada tan inquietante

como la muda elocuencia de esos ojos suplicantes que en-

cierran a la vez, para el hombre sensible que sabe leer en

ellos, tanta humildad, tantos reproches. Se encuentra algo

semejante a esa misma profundidad de complicado sen-

timiento en losdacrimosos ojos de los perros a los que se

les pega.

La limosna de m i amigo fue mucho mas considerable

que la mia, y le diie: “Tiene razon; despues del placer de

asombrarse, no hay ninguno tan grande como el de cau-

sar una sorpresa” “Era la moneda falsa”, m e contesto trail-

quilamente, como para justificar su prodigalidad.

219



Pero en mi cerebro miserable, siempre ocupado en bus-

car tres pies al gato (jque facultad tan agotad ora m e ha

regalado la naturaleza!), entro de pronto la idea de que se-

mejante conducta, por parte de m i amigo, unicamente era

excusable por el deseo de crear un acontecimiento en la

vida de aquel pobre diablo, incluso puede ser que por el

deseo de conocer las distintas consecuencias, funestas u

otras, que puede engendrar una moneda falsa en manos

de un mendigo. ^Acaso no podia multiplicarse en mone-

das buenas? ^Acaso no podia asimismo llevarle a la car-

cel? Puede ser que un tabernero, un panadero, por ejemplo,lo mandase detener po r falsificador o por propagar m o

neda falsa. Asimismo puede ser que la moneda falsa pu-

diera ser, para un pobre especulador insignificante, el

germen de una riqueza que durase unos cuantos dias. Y,

de este modo, mi fantasia seguia su curso, prestando alas

al espiritu de mi amigo y sacando todas las deduccionesposibles de todas las hipdtesis posibles.

Pero el interrumpio bruscamente mis divagadones re-

tomando mis propias palabras: “ Si, tiene razbn; no hay pla

cer mas dulce que el de sorprender a un hombre dandole

mas de lo que espera”

Le mire fijamente a los ojos y me quede asustado de verque sus ojos brillaban con indiscutible candor. Entonces

vi claramente que habia querido ser caritativo y, al m ismo

tiempo, hacer un buen negocio; ganarse cuarenta perras

gordas asi como el corazon de Dios; alcanzar el paraiso por

la via economica; y, por ultimo, conseguir gratis una pa-

tente de hom bre caritativo. Le habria casi perdonado el

deseo del criminal goce del que le supuse capaz poco antes;

me habria parecido extrano, singular, que se distrajera

220



comprometiendo a los pobres; pero no le perdonare jamas

la inepcia de su calculo. Jamas se puede excusar a nadie por

ser malo, pero hay cierto merito en saber que se es tal;

y el mas irreparable de los vic ios es hacer el mal po r ne-

cedad.

La estrategia del com entario que D errida pone en prac-

t ica en su libro y qu e aqui solo pued e ser reprod uc ida de

form a m u y abrev iada, consiste, a grandes rasgos, en hacer

plausible la hipotesis de que el am igo d el narrad or h a m en-tido con su observation de que ha dado al m endigo u n a m o-

ned a falsa. Para De rrida, esa suposicion pue de fim dam entar-

se sobre todo histdricamente: en aquella epoca era un uso

extendido -prec isam en te en el circulo social de B au d elaire-

od iar a los pobres y sobre todo a los men digos pediguenos,

po rque s u solo aspecto ya e jert ia una insoportable violen-

cia en quienes los veian . Esa violencia se m uestra ejem plar-

m ente en la d escr ipt ion del m endigo que nos proporciona

Bau dela i re en su re la to : la m irad a de l m endigo era inso

po rtable, torturan te, tenia el aspecto de la de un p erro , et

cetera. El despl iegue de la pob reza t iene en el ob servad or

el efecto de u n a req uisitoria a la que d ificilmen te pu ed e sus-

traerse: uno tiene que vencerse pa ra no d ar dinero al m en

digo. D errid a cita adem as a M allarm e, quien con fiesa que

qu erria apalear a los pob res y hacer su ffir a los m en d igos .1

En este sentido, un d on concedido a un m endigo n o es, en

realidad, un verdad ero d on. U no da, a fin de cuentas, por

1 Jacques Derrida, Falschgdd ..., pags. 173 y s.

221



la presi6n p siquica 7 social, 7 con el lo n o dem uestra mag-

nan im idad, s ino debilidad interior . En la m edida en que la

m end ic idad func iona com o una inst i tu t ion soc ia l 7 esta -

talm ente to lerada -cua n d o no d irectam ente fom en tada- ,

cuan do uno da dinero a un m end igo se som ete a esa insti

tucion com o cu alquier otro, po rque sencillam ente no t iene

fiierza suficiente pa ra opo nerse a la presion de esa institu

cion. Asi, el od io a los pob res 7 sobre todo el odio a los m en-

digos es un a fo rm a del od io a las institucione s sociales en

general. Po r eso, e l od io a los po bres 7 la protecc ion de la v io len cia generada p o r la existen cia de lo s m en d igo s se co-

rrespond e com pletam ente con el consenso a nti- institucio-

nal vigente e n los d rcu los artisticos alternativos del Paris de

la epoca.

D errida esta cerca de supon er que el am igo d el narrad or

sencillam ente no quiere adm itir que ha dado dem asiado di

nero al m end igo 7, de ese m od o, se ha incl inad o excesiva-

m ente ante la presion institucion al ; 7 no quiere adm itirlo

porqu e u na d oci l idad tal p od ia ser juzgada negativam ente

en su am biente. Probab lem ente se trata en este caso, com o

D errida dice, no tanto de un a falsa m one da, com o m as biende un a falsa respuesta: despues de que el n arra d o r ha7a ex-

presado su sorpresa porque su am igo ha7a sido dem asiado

m agn an im o, este se ha defend ido d el po sible 7 consiguiente

reproche adu ciend o una falsedad. Seguro que un a suposi-

c ion com o esa se podr ia desbaratar - 7 D err ida tam bien lo

concede gustosam ente- com o com pletam ente inadecuada,

po rque plantear cuestiones sobre el contenido de verdad de

2 2 2



los textos literarios contxad ice todas las conve nc ione s de la

l iteratura. Pero B aud elaire da a su relato, en o pinion de D e

rrida, el estilo de un relato sobre un acontecimiento real .

Con ello, invita al lector a imaginarse un decurso distinto

de la h istor ia : quiza era justam ente un a respuesta fa lsa y

no u na m one da falsa; quiza el enganado haya sido B au de

laire y no el m endigo.

La sospecha que form ula D err ida en su com entar io se

refiere, p o r tanto, a la since ridad del am igo, que se incu lpa

de haber dado al m en digo u na falsa m oned a: en realidad, elam igo pod ria ser “m ejo r” de lo q ue dice de s i m ism o. Aqu i,

pue s, la sospech a ha bitua l se agudiza: no s6lo es qu e la su-

perficie de lo autentico pu ed a ocu ltar deb ajo lo falso, la si-

mulacion o la imitacion, s ino que tambien lo fa lso y lo

s imulado pueden ocultar lo autentico. Evidentemente, se

trata de un paso m as en la econ om ia med iat ica de la sos

pecha. En el momento en el que el medio se convierte en

m ensaje, se produ ce en p rim er lugar un efecto de s inceri

dad ; pero d espues surge, de nu evo, la sospecha, aum entada ,

de la posibil idad de u na m anipulacion. Asi, al amigo del na-

rrad or pr im ero se le cree , cuan do adm ite que en su inte

rior es m alo, falso; pero entonces bulle la segund a sospecha:

la de que lo malo y lo falso podrian, a su vez, ocultar lo

bu eno deb ajo, de m od o que el gesto del am igo se interpre-

taria com o doblem ente m agn anim o, porque as i no s6lo es-

tar ia renunciando al d inero , s ino a l reconocimiento por

hab erlo regalado. D e hecho, en la na rracio n se trata conti-

nu am ente del m ensaje del m edio: de la “ s inceridad” de la

223



m on eda , de la con dicion inte rior del m etal, que l leva en su

superf ic ie un cuno determinado, y de la s incer idad del

amigo. Todos esos mensajes mediat icos conf iguran una

compleja economia. En principio, la revelacion del amigo,

segun la cua l el s igno en la pieza no t iene n ingun “ verda-

dero” valor po rque tras ese s igno no hay n ingun “ autentico”

interior, suena a sincera, porq ue esa revelacion con firm a la

sospecha general mediatico-ontologica. Pero entonces esa

sospech a se radical iza, p orq ue el lector del relato sup on e

de nu evo una m anipu lacion tras la revelacion del am igo, y

llega po r eso a la co nc lus ion de que q uiza la m on ed a sea

autentica.

Pero el lector solo pu ede l legar a la su po sicion de que

es pos ib le que e l amigo haya ment ido porque a l mismo

tiem po - y pr incipa lm en te- no sabe si se trata de un texto

literario “verdadero” o de uno falso, esto es, s i se trata de

un a “pu ra f iccion li teraria” o de un a narracion “ de la v ida”

N o es casual, com o opxna D err ida, q ue Ba ud elaire hable

en su relato sobre el don de la im agina cion , que al parecer

le falta a su amigo, pero que al propio narrador, como es

obv io, no le falta, pues tiene un gen uino talento pa ra la f iccion, para la fabulacion. Pero tambien el don de la f iccion

pu ed e resultar, ba jo determ inadas circunstancias, falso. Pues,

com o cualquier otro don , el talento artist ico pu ede s im u-

larse, falsificarse: y eso pu ed e hace rse, en con creto, gracias

a las convenciones literarias, gracias a la literatura com o con-

vencion . Y es que la obra literaria se define en n uestra cul-

tura com o aq uel texto que esta en un contexto l iterario. Ese

224



texto no tiene que ser necesariam ente un regalo “ verdad ero”

del au tor al lector, un lector que, a su vez, presu po ng a por

su parte un do n de talento e im ag ina tion en el autor. U n re-

lato m u y corr iente, cotidiano, no im aginativo “de la vida ”

que no tenga su o r igen en un do n de la im aginacion, pu ede

igualm ente o ficiar d e texto l iterario, si se d a el caso de que

sea leido en co rrespond encia con las convenciones de la ins

titution l iteratura. E sa tension entre realidad y conven cion,

que pa ra D err ida su rge en la lectura de todo texto, prod uce

en e l lector u na s i tua t ion con fusa de indecidible ince rt i-

du m bre, en la que to do s los e lementos de la h istor ia estan

igualmen te im plicados: la m oned a, la d eclaration del am igo,

el propio amigo. Por eso, e l lector tampoco puede cert io

r a t e de si en todos esos nive les e l acto d el regalar - e l de

escribir, el de dar l im osn a, el de la sinceridad en la con ve r

sa t io n - ha tenido lugar o no. A qu i nos las tenemos q ue ver

con u n d on que n o p ued e ser identif icado y que, po r tanto,

no puede ser correspon dido : con u n don m as al ia de la pre-

sencia, de tod a eviden cia y de tod a po sibilidad de que se la

respond a con o tro don. Y eso s ignifica que n o solo el “ El io”

heideg geriano, sino tam bien la institu tion l iteratura, la quepu ede hacernos un regalo inf inito, que no pod em os d ev ol

v e^ a saber: n o s p u ed e regalar el tiem po in fin ito de la in -

discernibil idad.

La institution li teratura y sus conven ciones im piden , en

op inidn d e D err ida , la reve lat ion de lo m ediat ico . L a in-

discernibi lidad entre un texto l iterar io y u n a n arra tion de

“ la vid a real” dinam ita todas las otras dist intiones en tre lo

225



autentico y lo sim ulado, los s ignos y el m edio, etcetera. D e

rrida aprovecha el relato de Bau delaire co m o un claro ejem-

plo de esa indiscernibi l idad, igual que McLuhan, por su

parte, hab ia usado los cuadros cubistas com o m eros ejem -

plos para los mensajes del medio. Ahora bien: como es

obvio, el relato de Baudelaire no es un ejemplo entre mu-

chos otros, sino que es m as bien un readymade literario, pu es

ese texto, com o escribe D errida, tiene u n aspecto m uy “ na

tural” y no m uestra rasgos que rem itan a un caracter espe-

c ialmen te li terar io , lo que no pu ede decirse de todos los

textos l iterarios. Asi, Derrida escribe tambien que La falsa

moneda, com o otros mu chos “ textos ana logos”, “perm ane -

cen pa ra el lector “e ternam ente ilegibles, absolutam ente in-

descr i f rables” , 1 de modo que un texto como ese “podria

dev en ir objeto de u na esp ecu lacion infinita”.2 En estas for-

mulaciones, con todo, se apunta a que s6lo algunos textosmuy determinados pueden tomar le a l l ec tor no s6 lo e l

tiem po real de su vida pa ra su lectura, sino qu e pued en con-

cederle tam bien el t iem po infm ito, el t iem po eterno de la

sospecha, de la du da, de la incertidum bre, del que en la “vida

real” no se dispone: y esos textos son los que, “analoga-

m ente” al texto de B audelaire, tem atizan exp licitam ente la

indiscernibil idad entre l iteratura y realidad.

Pero se pued e (y se debe) proseguir: Ba ude laire es elp ri-

m ero en establecer la in disce rnib i lidad entre arte y real i

dad a traves de su relato, un a indiscern ibilidad qu e despues

226

1 Jacques Derrida, Falschgeld..., pag. 195.

2 Ibidem, pig. 2 1 0 .



sera a pl icad a a la enter a institucion arte. D el readymade,

que es l levad o d el am bito p rofan o de la realidad al am bito

del arte, se dice con frecuen cia qu e revela las conven ciones

de la institucion arte. Pero la sup osicion de que determ i-

nadas co nve ncion es de la institucion arte ya han exist ido

desde siem pre, desde antes de la ap aricion del readymade,

y que a traves de este ha n sido sim plem ente “ l ibe rada s” es

m as que problem atica. El readymade representa, de entrada ,

un a infr accion de las convenciones artisticas hab ituales hasta

ese m om en to: solo a p artir de la apa ricion de los prim erosreadymades po r parte de D uch am p se ha generalizado la cos-

tum bre de usar textos u objetos proceden tes del am bito del

no -arte en el contexto del arte sin una m od ificacion expli-

cita y recon ocible de su form a. La indiscernibi l idad entre

arte y vid a no es resultado, pues, de alguna origin aria indo le

fatal de la instituc ion arte o de la institucion literatura, sino

que esa indiscernibi lidad es producida p or determ inados

autores inten cionad a y conscientemente: en concreto, jus-

tamente con el objetivo de l levar io mediatico a su reve-

lacion.

Es decir , que la gran con fusion en torno a la signif ica-cion, de la que habla D errida, esta causada por una opera-

c ion mediat ica e jecutada conscientemente, a saber : la

transferencia de un determinado texto desde el ambito de

lo “cotidiano” y “n atural” h asta el am bito de lo “ li terario”

y “ conven cion al”. P ero esa transferencia n o consiste en una

ope racion en el terreno de la significacidn , s ino solo de un

desplazam iento en la superficie m ediatica, que activa la sos-

227



pecha m ediatico-ontologica: la infinita sospecha de una m a-

nipu lacion subm ediatica. N o es la literatura c om o institu-

cion la que produ ce un elem ento de s inceridad m ediatica

como ese, sino que determinadas obras artisiticas o litera-rias resultan adecuadas p ara tematizar explicitam ente la sos

pecha mediatico-ontologica, que, de todos modos, deter-

mina la re lac ion del contemplador con respecto a toda

posible superficie m ediatica. El do n de la indiscernib ilidad

no lo conc eden en este caso n i el “E lio” ni la “literatura ”, sino

Bau delaire com o au tor de un texto que pue de oficiar de rea-

dymade. Co n ello, po r lo dem as, el tiem po de la du da infi

nita , que se corresponde con la indiscernibi l idad de los

readymades, qued a incluido en la econ om ia m ediatica ge

neral: pues el autor del readymade, que ejerce de protago-

nista de esa econom ia, se m uestra absolutam ente capaz deoto rgar el regalo del tiem po infinito.

La p rod uc cion tanto de textos l iterarios com o de obras

de arte visuales p or m edio del proced im iento del readymade

ofrece la m ejor op ortun idad de revelar la verdad de lo m e

diat ion En la m edida en que e l art is ta transp orta u n ob-

jeto de la v id a a l espacio d el arte sin m o d ific a r el aspecto

exter ior de ese ob jeto -co m o hizo D ucham p po r prim era

v e z - dem uestra c6m o los procesos m ediaticos, es deck, los

desplazam ientos y las transferen cias de signos m as alia de la

frontera que constituye la topografia de la superf icie me

diatica, prod uce n con fusion es en el nivel de la sign ification

y de las atribuciones categoriales. Es decir , que en el proce

dim iento del readymade no s las tenem os qu e ver con un caso

228



m uy im portante de s incer idad m ediat ica , de verdad m e-

diatica, porq ue la top ogra fia de la superficie m ediatica re-

sulta tematizada en ese caso del modo mas expl icito . No

obstante , tam bien es pos ible -au n q u e ab solutam ente su-

p erf lu o- , pregun tar que “ s ignifica” el readymade: si es rea

l idad o arte , naturaleza o convencion, v ida cot idana o

institucion. Y es qu e el readymade dem uestra desde el prin-

cipio qu e n o se trata tanto de un a cue stion de “ significado ”,

com o m as bien de un a cuestion de em plazamiento, de si-

tuacidn, de desplazamiento, de contextualizacion, esto es,

de operacion es m as allct de la significac ion, en las que se tiene

trato con signos y con cosas “ sin significado” Y aun que, evi-

dentem ente, sean justam en te esas operacion es las qu e pro-

ducen todo t ipo de posibles confusiones en el tema de la

significacion , las operac iones no son p or ello m eno s iden-

ti f icables , s ino que se encuentran, l i teralmente, en la su

perficie.

Si D errid a pue de util izar el relato de B aud elaire com o

un ejemplo especialmente apropiado de la infmita confu

sion significativa, la raz on par a ello descan sa exclusivamente

en que D err ida trata ese re lato - s i correcta o incorrecta-

m ente, es un a cuestion m uy diferen te- com o un readymade

l iterario, y con ello le asigna la capacidad de m anifestar d ara

e inequ ivocam ente la ind iscernibi lidad en tre n aturaleza y

con ven cion. Pues resulta evidente que el analis is q ue D e

rrida em pren de no pued e trasladarse, s in m as, a tod as las

otras obra s literarias; el hecho de que en la narracion d e Ba u

delaire no se encu entren m arcas exp llcitas de “c aracter li-

229



terario” tiene una funcion central en el analisis . La indis

cernibil idad se revela aqu i com o un a ind iscernibilidad pro-

ducida por u n au tor y, en ningun caso, com o “originaria”

O sea, que el do n de la indiscernibil idad tam poc o se escapaa la econ om ia general del don, pues la indiscernibilidad tarn-

bien pu ede regalarse y aceptarse: el proc edim iento del rea-

dymade no es otra cosa mas que ese regalo de la indis

cernibilidad.

Por lo dem as, la correspondiente o pe ration m ediatica es

expKcitam ente alud ida en el relato de Ba ud elaire, cu an do se

cuenta com o el am igo del na rrador ha repartido las m one-

das en diferentes bols il los de acuerdo con la con dition de

su soporte, com o oro o plata, y com o a la falsa m one da se

le adscribe un sitio pr op io y esp etifico. E sas asignacion es de

sit io y los desp lazam ientos d erivado s de el las son las que

produ cen toda la con fus ion de la s igni f icat ion. Pero con-

centrarse inqu isitivam ente solo en esa confu sion su po ne sal-

tarse el hecho de qu e esa con fusion solo se produ ce a partir

de una juga da determ inada, f inita y ab solutam ente identi-

f lcable del juego m ediatico. P uede que el origen de la s ig

n ifica tion se le escape al contem plador cuya m irada atiende

solo a la s ign ificatio n : pero es posible en con trar ese origen

en otro nivel op erat iona l , puram ente m ediatico y no-s ig-

nificativo. L a affirm ation de D errid a de q ue el relato de B au

delaire que el com en ta hace visible la indiscernib ilidad entre

natu raleza e institucidn se que da corta: lo q ue h ace ese re

lato es iniciar, fun d ar y crear ese estado de indiscern ibilida d

en term inos ab solutos. Por eso tiene mana la na rrat ion de

230



Bau delaire, p o r eso t iene un a ura de s inceridad m ediatica

que sugiere al lector qu e ese relato pu ede con segu irle una

vision del interior de lo m ediatico. C on ello, Baudelaire hace

el regalo de la indiscernibilidad, que es, como tal, recono-

cido y acep tado p o r D errida. Y ese regalo tam bien es res-

pond ido po r D err ida, aunque s61o parcialmente.

Pues, de hecho, la na rracion , en el lector de hoy, n o pro

duce efecto alguno de indiscernibil idad, s ino que m as bien

se la iden tifica com o algo que for m a parte de la trad icibn li-

teraria. L a raz on p ar a ello es senc illa: ese relato no es lo su-

f ic ientem ente nuevo com o p ara tener un aspecto ta l que

parezca qu e ha surgido inm ediatamente de la vida cotidiana.

D icho de otro m odo : aunque haya tenido mana antes, ca-

rece de mana para el lector de hoy. A l lecto r actual le pare-

ce mas bien un a m era cita de la historia de la l iteratura,

dificilmente confundible con su vida real . El efecto de in

discernibil idad solo v uelve a prod ucirse en ella a p ar tir de

la interpretacibn del relato dad a po r D errida, en la m edida

en que reconstruye y re-presenta su contexto h istorico, y con

ello, si se quiere, Simula sin mas el efecto de la indiscerni

bi l idad. Gracias a esta re-presentacion del v iejo contexto v ita l del re lato h e ch a p o r D e rrid a , el relato em pieza a ad-

quir ir un aspecto “ com o nuevo” y - e n apar iencia-recibe de

nuevo su indiscernibil idad. En este sentido, aqui ya no se

trata de la “ vieja” ind iscernibil idad entre naturaleza y cul-

tura o entre realidad y con vencion, s ino de un a indiscerni

bi l idad absolutam ente gen erada de nuevo entre el relato y

su contexto vital, (re)constru ido textualmente. Es dec ir: que

231



a f in de cuentas se trata de la ind iscern ibi l id ad entre dos

tipos de texto: u n texto l iterario y un texto de com entario.

Pero esta n ue va indiscernibi lidad presupo ne un nue vo des-

plazam ento de los signos y, en concreto, un de splazamiento

que hace visible la top og rafia de la sup erflcie m ediatica en

otro lugar: en la ffon tera que , de m od o h abitual, separa el

texto li terario “ prim ario” del texto “ secund ario” de su co

m entario. A h or a bien: el hecho de que sean justam ente los

textos de la reconstruccion los que desarrollan un despla

zam iento com o ese es cono cido po r todos; precisamente atraves de ello reciben esos textos su rnand propio, su pro-

pia au ra de la verdad m ediatica y p rodu cen su propio t ipo

de co nfu sion en el nivel de la sign ificacion . Y con ello, aquel

que ad m inistra el discurso de la deco nstruc cion se convierte,

al menos provis ionalmente, en senor del mand y en m en-

sajero del m edio, porqu e po r m edio del arte del comen ta

rio esta en disposicion de conceder en todo momento, en

cua lquier sitio y a cua lquier texto literario, el mand de la in

discernibil idad . Y se trata de m era s im ulacion: po rque la

indiscern ibi lidad se de ja s im ular igual de bien que la s in-

ceridad. D errid a devu elve el regalo de la ind iscernibilidadque ha recibido de B aud ealaire, y lo hace en la m edida que

devue lve al relato de este la ind iscernib ilidad que entretanto

ha bia perdido. C laro que esa respuesta es solo parcial, po r

que Derrida, al mismo tiempo, niega que se trate de Bau

delaire, en la m ed ida en que atribuye la ind iscernibilidad del

relato de Ba ude laire a la con dicion general de la institucion

literaria com o tal. Pero con su prop ia pra xis interpretativa

232



dem uestra que la indiscern ibilidad en m o do alguno se es-

capa a la e con om ia sim bolica, sino que pu ede ser fabricada,

identificada e intercam biada co m o cualquier otro b ien sim-

bolico.

Y naturalm ente, tam bien se puede organizar u n a com

pe ticion en la discip lina indiscern ibilidad . E n el arte d el si-

glo XX esa compet ic ion la inventb Duchamp, y un gran

numero de artistas ha tornado parte exitosamente en ella;

todo s ellos ha n intentad o h acer cada vez m enos distingui-

ble su trabajo artistico de la “realidad”. Pero tambien en lafilosofia se ha bia organizado esa com peticion m uch o antes

y a de D e rrid a : p o r e jem plo , p o r K ierkegaard , cuyo n om -

bre D errid a cita na da m eno s qu e en el pasa je del l ibro sobre

la falsa m on ed a en el que intenta m ostrar que el do n se sus-

trae a cualquier econom ia, y en el que escribe: “ ha bria don

solo en el pa rad o jico instante (en el sentido en el q u e K ier

kegaard dice del paradojico instante de la decision que es

un a locura) que e l im ina e l t iem po ”. 1 Pero lo que K ierke

gaard afirma alii de forma explicita es, precisamente, que el

don de la indiscernibi l idad es un don historico absoluta-

m ente ide n tifia b le, a saber: que es un don del cristianism o.

Pues la n oved ad historica radical del cristian ism o con-

siste para Kierkegaard en la “natural idad” de la f igura de

C risto, es decir en la nue va indiscern ibilidad entre ho m bre

y D ios in trod u cida p o r el cristianism o. C risto , en efecto, no

tiene ning un rasgo recon ocible de su divinidad que pu diera

1 Jacques Derrida, Falschgeld..., pag. 19.

233



distinguirle del hom bre “corriente” de m an era visible. Aq ui,

e l hom bre es c itado en el am bito de lo d iv ino com o D u

cham p ci tara m as adelante las cosas corr ientes en e l am

bito del arte . E l cr is t ianismo convierte a l hombre en un

readymade avant la lettre, en la m edida en qu e transpo rta

los signos de lo h um an o m as alia, tras la frontera de lo d i

v in o . C o n ello, el cristianism o hace el regalo de la indiscer-

nibi l idad a la Hu m anidad: u n regalo que pued e y debe ser

asum ido y respond ido con la fe.1 El acto de la fe interrum pe

en K ierkegaard el tiemp o infinito de la duda, pero n o se tratade nin gu n tiem po real, s ino del tiem po que el creyente del

cristianismo h a recibido com o regalo. Adem as, Kierkegaard

subraya una y o tra vez que, en todo caso, el do n del cristia

nism o es historicam en te identificable y pu ede ser devuelto.

Esa devo lucion se con sum a para K ierkegaard, a su vez, com o

un a recon struccion im agina r ia del m om ento en e l que e l

cristianismo fue com pletamen te nuevo. Kierkegaard subraya

una y otra vez que ese instante es un instante “p rod uc ido ”

p o r el cr ist ianism o y datable historicam ente, y no un ins

tante que se escape originariamente. Por eso, la recons

truc cion com pleta de ese instante, esto es, la recon struccion

de la ind iscernibilidad radical es, pa ra K ierkegaard, tam bien

alcanzable p o r principio. D e hecho, el considera que su ob-

jetivo al escrib ir es intentar vo lver a p ro d u c ir la ind iscerni

bi l idad que e l cr is t ianismo introdujo , pero que, con e l

1 Seren Kierkegaard, “Philosophische Brocken”, en Gesammelte Werke, Eugen

Diederichs, Munich, 1960, pigs. 59 y s. Hay edicion en espahol: Soren Kierkegaard, “ Migajas filosdficas”, en Obras y papeles de Seven Kierkegaard , traducci6 n de

D. G. Rivero, 11 vols., Guadarrama, Madrid, 1961-1975.

234



tiem po, se h a perdido. E n cada caso, el origen historicam ente

datable de la indiscernibil idad no se oculta, po r tanto, p or

si m ism o, sino que se lo aparta o se lo ign ora. El do n de la

indiscernibi lidad s iem pre se hace en algun m om ento y por

parte de alguien; no p o r un “ Elio” pleno de m isterio qu e se

oculte a si m ism o, sino p o r determ inados protago nistas de

la eco n om ia sim bo lica, esto es, p o r teologos, filosofos o ar-

tistas, que transportan los signos mas diversos mas alia de

las fronteras de la top og rafia m ediatica hab itual . A traves

de m an ipulaciones m ediaticas com o esas se regala un infi-

nito tiem po m ediatico: el tiem po infinito de la duda acerca

de lo que po d rian y d eberian s ignif icar esos s ignos en sus

nu evas s ituaciones. N o debem os perm itir que la indiscer

n ibilidad e infinitu d de esa dud a no s lleve a reprim ir el gesto

m ediatico que el tiem po infinito de la duda h a posibilitado. A un qu e la du da, que surge en relacidn al significado d e los

s ignos , perm anece s iem pre prend ida de la superf ic ie m e

diatica, gana la in fin itud de su tiem po a part ir de la sospe-

cha m ediatico-ontologica que apu nta al interior oculto b ajo

la sup erficie m ediatica. Y es que esa sospecha nos fi ierz a a

preg un tar p o r la causa de los desplazam ientos de sign os en

la superficie mediatica; sobre todo a preguntar si ese des-

plazamiento es efecto de una manipulacion submediatica

“con sciente” y potencialmen te peligrosa o si, s im plem ente,

los signos “pasan”, porque, al parecer, tienen la originaria

costumbre de “fluir” .Esta sospech a mas pro fun da n o es tan extran a al pen sa-

m iento de la decon struccion. A si, Derrida, po r ejem plo, es-

235



cr ibe en su l ib ro Mai cf archive (1995 ) acerca de los “ arcon-

tes”, que viven escon didos en el interior de los arch ivos y los

adm inistran en secreto.1 Y m u y al princ ipio d el l ibro cons-

tata D errida q ue el archivo esta infectado po r u na “ enfer-

m ed ad archivistica” incurab le, qu e consiste en q ue el archivo

solo pu ede dispon er de un t iem po finito, com o y a se habia

diagn osticado en el caso de la econo m la. Y esa escasez de

t iem po de los archivos bloque a e l paso del con tem plador

al interio r del archivo, al sop orte del archivo. Un o n o pu ede

“volverse a acordar” del soporte del archivo, y, por eso, elsop orte del archivo tam po co pu ede con vertirse en signo .2

La falta de tiem po hace del archivo u n a contecim iento irre-

ductible, respecto al que careceria de sentido p regun tar po r

su fun dam en to “ extratem po ral”. H ay el tiem po del archivo,

pero el “ Elio” del “h ay tiem po ” es, al final, el acontecimiento

m ism o del t iempo.Sin em bargo , todos los signos de ese archivo con carac-

ter de acon tecimiento t ienen que tener, de m od o necesa-

rio, iden tico caracter de acontec im iento. Y asi, se con vierten

en espectros y com ienzan a aparecerse, y su aparecer y de-

saparec er sorpren de. Y, sobre todo : los sign os, exactam ente

igual que los espectros, pueden aparecerse en la superficie

mediatica, pues el espectro no es otra cosa mas que el sig-

nif icante desp ues de la m ue rte del s ignif icad o, y po r eso,

1 Jacques Derrida, Mai d ’archive, Galilee, Paris, 1995, pag. 13. Hay edicion

en espanol: Jacques Derrida, Mai de archivo: una impresidn freudiana, traduction de Paco Vidarte, Trotta, Madrid, 1997.

2 Jacques Derrida, Mai d ’archive, pag. 153.

236



segun la p ostu ra p ostestructural is ta , ya n o esta “ su jeto”

C om o D errid a solo con cibe la sujecion de los significantes

como una su jec ion “ idea l” a su s igni ficac idn - y no como

un a sujecidn m ediatica y “ m aterial” en algun lugar de la su-

perficie mediatica-, puede describir los signos del archivo

como signos que deambulan l ibremente. Pero claro: el ar-

chivo es, sobre todo, un lugar determ inado. Es una m erao -

ria que retiene los signos, tam bien m aterialm ente, cuan do

se han l ibra do de toda sign ification . E l archivo surge desde

un p rincipio com o efecto de la transferencia de m uch os signos a un a m em oria prev ista pa ra ello. Po r eso, de hech o, es

imp osible pregu ntar p o r el origen general del archivo y que-

rer recordar ese origen. La historia del archivo es la histo-

ria de la transferencia de s ignos de otros lugares a los

espa cios del archivo. D e ahi que el origen del arch ivo no

pueda ser nada mas que la suma de esas transferencias .

C om o hay an “ surgido originariam ente” los signos no es re-

levante para la pregun ta por el archivo; lo u nico que cuenta

es la transferencia al archivo, que, desde luego, siempre es

efecto de la ind iscern ibil ida d y ha ce inaccesible el origen.

Y esas tran sferen cias no so lo se h an d ad o en lo s arch ivo sen fun ciona m iento en el pasado, s ino q ue se dan continu a-

mente.

Pero cua ndo D errida, un a y otra vez, se despacha a gusto

hab lando de lo inesperado, lo nu nc a visto o lo im previsible,

lo que hace es tem atizar lo nuevo com o n un ca antes se habia

tema tizado. Lo inesperado com parece porq ue los signo s se

n os aparecen, porq ue su m an ifestation es im previsible. Los

237



signos qu e se apa recen no pu ed en ser, sin em barg o, nuevos,

sino qu e se trata solo de los v iejos fantasm as de la Antigiie-

dad. P ero lo sorp resivo de su aparecerse solo se repite por-

que se produce de m anera necesaria a partir de la - a l m enos

parcial- falta de sujecion de los s ignos a sus s ignif icacio-

nes. As i, en esta teo ria del aparecerse de los sign os lo que en-

con tram os en realidad es el eterno retorn o de lo sorpresivo,

lo im previs ible y lo inesperado (con lo que se con firm a la

idea de N ietzsche de que el pen sar que quiere librarse radi-

calm ente de la sospecha ontologica esta conde nado a pensar segun la f igu ra del eterno retorno de lo m ism o), au nque

sea en la figura del retorno de lo siem pre identicam ente ines

pera do y sorpresivo. Un signo , en el fon do , solo po dria ser

realmente nuevo s i pudiera convertirse en el mensaje del

m edio. E sa posibilidad le es explfcitam ente den egada po r el

discurso de la deco nstruccion , de m an era que al s igno no le

queda m as remedio que aparecerse siem pre de la m ism a m a

nera -p o r so rpre sa- en la superficie mediatica.

Y sin em bargo : el signo, entendido com o fantasm a, no

es , de nuevo, mas que un nuevo mensaje del medio, pues

tam bien el da u na respuesta determ inada a la sospecha on -tologico-m ediatica. Y en concreto, un a respuesta que ten-

demos a creer , porque una vez mas nos conf irma que e l

espacio subm ediatico del archivo esta clausurad o p ara no-

sotros. En todo caso, el acceso al soporte del archivo en la

form a de recuerdo repetido no es en absoluto necesario para

pro du cir el efecto de una m irada tras la superf icie m edia

tica. La figura platdnica de la rem em oracion , qu e en el pen-

238



samiento de la deconstruccion comparece, antes como

ahora, com o una “ rem em oracion imp osible”, fue som etida

precisamen te p or K ierkegaard a una critica radical en nom -

bre de lo n uevo. E l cristianism o, para K ierkegaard, es nuevoprecisame nte po rqu e n i se fun dam enta en la f igura de la re-

m em oracion ni con jura la sorpresa. La figura de Cristo no

puede ser rememorada, porque Cristo vino al mundo his-

toricam ente p or pr im era y unica vez; pero su f igura tam -

poc o es sorpren den te , porque t iene un aspecto hab itual ,

“ hu m an o n orm al” En este caso, la sospecha ontologica no

resulta inv al idad a po r la rem em oracion de lo or ig inar io ,

s ino p or lo radicalm ente nuevo. Al s igno de lo h um an o se

lo transporta a l ambito de lo d iv ino , y produce, precisa

m ente gracias a que las habituales m arcas de la om nipo -

tencia y la co n dicion de elegido faltan esta vez, un efecto

de transparencia, de vis ion del interior , de mensaje del

medio y de conf ianza . Cuando buscamos e l mensa je

del medio, esto es, el signo de la sinceridad mediatica, en-

tonces no b uscam os la rem em oracion de lo originario, s ino

lo extrano , lo simple, lo p obre, lo redu cido y lo bajo, qu e en-

contram os nu evos en e l futuro y qu erem os transp ortar al

archivo para remitir, mediante ellos, a lo mediatico.

Estam os absolutam ente preparad os para aceptar el fan-

tasm a tal y com o D errida lo describe, com o un s igno nuevo

y sugestivo, que nos pu ede p ro p o rc io n ar u na v isio n de lo

mediatico y , con el lo , tambien en el destino de todos los

otros signos. L a razon p ara ello esta clara: el espectro es para

no sotros a lgo extrano y a l m ism o t iem po algo po bre, re-

239



duc ido y bajo, pues estam os acostum brado s a entender la

perdida de la vida c om o una p rivation , un a sustraccion, una

derrota . Es decir , que cuando observam os com o M arx o

Freud se convierten en espectros por medio de los textos

de Derr ida , pensamos que por f in hemos adquir ido una

perspect iva y que vem os lo que esas f iguras son en rea l i

dad , a saber, significantes grand es y terribles c on significa-

dos m u y problem aticos , poco claros y , en real idad, m edio

m uertos. Pero en el bien entend ido de que, a f in de cuentas,

es la m ism a sospecha m ediatico-ontologica la qu e d a a esossignos el tiem po d el aparecerse, pues tod os los significan

tes , p o r princ ipio, estan bajo la sospecha de q ue designan

signif icados que estan muertos desde s iempre. Aunque la

sospecha hace al archivo infinito, po rqu e no nos podem os

f iar de la du rat io n “v iva” del archivo , la m ism a sospecha

deja que el archivo se aparezca infinitamente, porque no-

sotros, al m ism o tiem po, sospecham os qu e el archivo no es-

conde vida algun a tras su superficie y es un m ero espectro.

C on ello, el espectro se convierte en m en saje del m ed io, un

m ensaje que n os dice, con u n a frecu en cia infinita, que el es-

pacio subm ediatico es s61

o un aco ntecim iento finito. A h o ra bien: es seguro que aqm no se trata de si D errid a

tiene o no “ razon” con su teoria de los espectros. Lo que mas

bien se plantea aq ui es la pregunta de p or que esa teoria - a l

igual que todo el discurso de la d ec o n stru ctio n - tiene efec-

tos tan tentadores y convincentes; po r q ue tiene tanto mand.

La respuesta es clara: po rque el discurso de la dec on struc

tion escenifica a la pe rfectio n la sinceridad de lo m ediatico,

240



en la m edida en que l leva a lo m ediatico a reconocer su irre-

duct ible fa l ta de s incer idad de un m o do extrao rdinar ia-

m ente d igno de conf ianza . D el m ism o m odo que el con-

tem plado r o e l lector no pued e escaparse de la sospecham ediatico-on tologica, tamp oco puede escaparse del efecto

de la s inceridad m ediatica cuand o y a la ha co nflrm ado ex-

pl ic itamen te. C om o el contem plador de la superficie m e

diatica esta envuelto desde el prin cipio en la ec on om ia de la

sospecha, debe seguir todas las o peracione s de esa econ o

m ia. Pero la m ism a econ om ia que nos ob l iga a sospechar

no s o bliga tam bien a confiar, pu es la confianza es sblo una

figura d e la sospecha : solo se pu ed e c on fiar en la sospecha.

Y aun que la sospecha n os tom a tiem po, al cuestionar la ca-

pacidad que tiene de proc urarn os t iem po un d eterm inado

soporte m ediatico (sea D ios , la Naturaleza o el “ E l io” ), al

m ism o tiem po nos lo da, en la m edida en que nos advierte

de un fun dam en to infinito pa ra la sospecha, aunq ue se trate

del fundam ento de la muerte.

Claro qu e los signos, para pod er funcion ar com o rem i-

tencia a un fun dam ento m&s profun do, no deben tener un

aspecto sim plem ente distinto o sorprend ente, s ino q ue tie-

ne n que ser genuinam ente nu evos, esto es, tienen que co n-

vertirse en m ensajes del m edio, igual que el espectro se ha

convertido po r m edio del discurso de la deco nstruccion en

un nuevo signo de lo m ediatico. Pues el espectro solo vaga

de verdad cuando vaga com o u n nuevo readymade en e l in

terior del archivo. Por lo demas, el hecho de que la teoria

po stm od erna de lo m ediatico se encuentre en la tradicion

241



de la vangu ardia, en la m ed ida en que, a f in de cuentas, es-

ceni fica y anu nc ia su prop ia tem pestividad po r m edio de

una p raxis de readymade desviada y vanguardista, no ha pa-

sado en abso luto desap erc ibido a los teor icos de la post-

modernidad. Ahora b ien : que apar ienc ia comienza a

adq uir i r la vang uardia cuan do lo n uevo de la vanguardia ,

por medio de un efecto sorpresa, es sustituido en el signo

de la escasez de t iem po , eso es algo q ue se m ue stra de un

modo especia lmente c laro en la teor fa de lo subl ime que

Jean-Fran^ois Lyotard ha desarrollado p ara acu dir al rescate

de la van guard ia en los t iem pos de la postm od ernidad .

242



J e a n - F r a n c o i s L y o t a r d : l a M o n t a n a r u s a d e l o s u b l i m e

En su Crttica deljuicio, K an t define as! lo sublim e: “ Su

blim e es lo qu e, solo p orq ue se lo puede pensar, dem uestra

un a facultad del espiritu que su pera toda m edida de los sen-tido s” 1 Es decir , que aqu i tamb ien se trata -co m pa ran do lo

con la po s ibi lidad de la ver i ficacion con los se n t ido s- de

un excedente, de un exceso de im ag inat ion . Co m o es co-

nocido, Kant distingue despues entre lo sublime matema-

tico y lo subl im e dinam ico. Lo subl im e m atematico supera

cualquier calculo num erico de gran orden: “A ho ra bien: para

la apreciacion m atem atica de las ma gnitudes no h ay ningun

m axim o (pues la fuerza de los num eros va a l inf inito) ; pero

pa ra la apreciacion estetica de las m agn itud es hay, en cam-

bio, un m axim o, y d e este digo q ue cuan do es juzgado con

un a m edida absoluta po r encim a de la cua l no es pos ible

n ingu na subjetiva m ay or (para el sujeto que juzga), enton-

ces l leva con sigo la ide a de lo sublime y determ ina aqu ella

em otion que ningun a apreciac ion m atematica de las m ag-

1 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, en Immanuel Kants Werkausgabe,

Suhrkamp, Frankfurt del Meno, 1974, pag. 172. Hay edicidn espanola: Immanuel Kant, Critica del Juicio> traduccion de Manuel Garcia Morente, col. Austral,

Espasa Calpe, Madrid, 1981.

243



nitudes po r medio de num eros ( . . . ) puede produ ci r ( . . . ) ” 1

U na estim acion estetica de lo grand e com o esa reconoce lo

sublim e alii do nd e surge el sentim iento de q ue nue stros sen-

t idos ya no estan en d ispos ic ion de m ed ir la inf ini tud de

las “ ideas de la razon ”. M ientras que lo sub lim e m atem atico

se escapa a nuestros sentidos, lo su blim e dina m ico se escapa

a nuestro t iem po vital . Lo subl ime d inam ico n os garantiza

una v is ion en nuestra propia f lni tud, en la brevedad del

t iem po que nos h a s ido concedido.

C om o ejem plos de lo subl ime d inam ico cita K an t suce-

sos naturales violento s com o las torm entas, las erupcion es

vo lcanicas y dem as catastrofes que am enazan nuestra v ida

directamente, y que, po r tanto, nos hacen visible de m anera

directa nuestra finitud y nu estra carencia de t iem po. Pero

lo que es sublim e no es la am enaza m ism a, sino solo la “ idea”

de esa am enaza, que n os da la opo rtunidad , s i no de viven-ciar nuestro hund imiento, al m eno s de pensarlo, imaginarlo

y quiza d isfrutarlo esteticam ente. Se trata de la sub lim idad

de nuestra prop ia razon, que po dem os recon ocer a la v ista

de la catastrofe que am enaza nue stra v ida: la sub l im idad,

para Kan t, no esta “en n ingu na cosa de la naturaleza” s ino

“ en la facultad, qu e h ay en n osotro s”, de juzgar s in m iedo

cosas que n os am en aza n.2 Pa ra K ant, el sujeto d e las ideas

de la razdn es subl im e, po rqu e puede pen sar m as que v i -

venciar, y pu ede im agin ar m as que experienciar y, con ello,

244

1 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, pag. 173.

2 Ibidem, pag. 189.



sino m as bien co m o un reconocim iento de la vid a en el arte:

es decir , no com o un s igno artlstico que am enaza nuestra

v id a , sino com o u n sign o de v id a que am en aza la institu-

cion arte. 1 Y es que Ly otard com ienza su interpretacion del

arte de vanguardia con la constatacion de que el arte -co m o

cualquier otra institucion so cia l- supo ne una cierta dura-

cion existencial, un a cierta perspectiva tem po ral que per-

m ite a esa ins i t itucion p la n ea r su futu ro, ca lcular lo y

co nfigu rarlo. P ara ello sirven, en el caso del arte, las escue-

las de arte, los pro gra m as, proyectos y estilos qu e establecencbm o debe prosegu ir la institucion arte, y que, en el fondo ,

no son o tra cosa m as qu e sistem as de reglas para la conti-

nu acion de la pro du ccion artist ica. C uan do se s iguen esas

reglas se sabe exactam ente cu al debe ser el pro xim o paso.

Y a traves de u n a produccion reglada y predecible com o esa,

la institucion arte se reproduce siempre mas alia, hacia el

futuro. To da in stitucion , in cluid a la in stitucio n arte tiene,

segun eso, algo de maquinal, de automatxco: sigue funcio-

nan do s iem pre bajo la con dicion de que puede seguir fun-

cionando s iem pre que no suceda nada espe cia l

Es decir, que ese “sucede” (It happens) tiene en L yotard

la m ism a fun cion que e l “h ay t iem po” (EsgibtZeit) de H ei

degger. Se trata, como dice Lyotard, del acontecimiento

(.Ereignis) en sentido heideg geriano . Y es que las institucio-

nes no pueden no tar -exactam ente igual que n o pu eden ha-

cerlo las m aq u ina s- que e l t iem po que les permite seguir

1 Jean-Francois Lyotard, “ The Sublime and the Avant-Garde”, en Andrew Ben

jamin (ed.), The Lyotard Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1989, pags. 196 y ss.

246



func iona nd o lo obtienen del “ Elio” : sim plemente siguen fun

cionando, p ero no h ay garantia alguna de que seguiran fun cio

nando s iempre , y por eso puede pasar tambien que su

t iempo se ext inga. Las inst i tuciones intentan conquis tarsu futuro, p lanear lo , dom inar lo , pero n o lo hacen p o r su

pro pia fuerza, sino p orq ue “se” les ha dado tiem po p ar a eEo.

Po r eso, pen sar el tiem po com o un acontecim iento significa

derrocar el pensar (plan if ica do r)1 y, al m ism o tiempo , pen

sar la falta de tiem po (laprivation): p ensar en la posibilidad

de que ni el prop io pensam iento n i nada m as siga fun cio

nan do. L a o rigina ria escasez de t iem po jueg a un pap el cen

tral en Lyotard, aunqu e esta vez no impide -co m o en e l caso

de D e rrid a - la po sibi l idad de u n retorno de lo origina rio,

sino que mis bien im pid e la planificacidn del futuro. D esde

ahl, lo sublime de la vanguardia es entendido por Lyotard

como la r iegat iva a dejar que las cosas s igan funcionan

do como han funcionado siempre, es decir: a que las nue-

vas obras de arte se sigan produciendo segun los v ie jo s m o-

delos y a que se s igan tras ladando al futuro los v iejos

proyecto s, las escuelas, tendencias y program as. E sta com -

pren s ion de la van gu ard ia com o res is tencia , com o nega-tiva a con tinu ar el pasad o en el futuro es decis iva p ar a la

argumentacion de Lyotard , y volvere despues sobre es te

pun to. Pero antes debe plantearse la cuestion acerca de que

pu ede h abe r realm ente de sub lim e en esa negativa.

Lyotard em prend e al com ienzo de su b rev e escrito u n ex-

curso relativam ente largo po r la historia de las ideas para

1 Jean-Francois Lyotard, “The Sublime.. ” pag. 197.

247



encon trar el concepto de lo sub lim e que se correspo nd s con

la prax is artisitica de la va n gu ard ia, un excu rso en el que le

s irven com o pu nto de partida los escritos de Barnett N ew

m an, en los que este caracter iza su pro pio arte com o su

bl im e. Lyo tard insiste sobre todo en que la van gua rdia no

dispone de poetica alguna, es decir, que no dispone de un

sistem a de reglas pa ra la pr od uc cion de arte. En vez de eso,

quiere im presiona r al contemplador, y esa im presion debe

tener u n efecto ch ocante en el. La van gua rdia choca, pro

duce inse gu ridad , no s saca de nu estras casillas. Y esa con-dicion de la van gu ard ia parece correspond erse, de hecho,

con la determ inacion kantiana de lo sublime: la vid a del con

tem plador no esta inm ediatam ente am enazada, pero sus ex-

pectativas culturales resultan decepcion adas de una m an era

chocante . D e m an era que se pued e pen sar con seguridad

que, al menos para las naturalezas sensibles, un shock este-

tico de ese tipo p uede ser lo suficientem ente gran de com o

para p rodu cir un autentico susto.

Es decir: segun Lyotard , la van gua rdia d em uestra que

“ sucede”, porq ue m uestra que, en determinadas con dicio-

nes , tam bien pu ede dejar de suceder. C o n ello, la fm itud,el caracter de acontecimiento del tiempo se revela al con

templador de arte de un modo chocante . La “ idea de la

razon ” k an tiana consiste en este caso en pen sar las escue-

las artisticas, los proyectos y los metodos en constante re-

peticion. Y entonces esa expectativa es quebrantada po r la

abrupta interrupcion, anu nciada po r la obra de arte de van

guardia, del viejo p rog ram s. P ara que el sentimiento de lo

248



sublim e pu ed a tener lugar en el contem plador com o con-

secuencia de esa conmocion, este debe, s iguiendo a Kant,

desear e im agin ar q ue la institucion arte tam bien siga fun-

cionand o com o ha fun cionado hasta ahora: com o s i la con

m ocion prod uc ida po r m edio de la obra de ar te de

van gu ard ia no se h u biera prod u cid o en absolu to. K an t de

fine lo sub lim e com o un sentim iento qu e reside “e n noso-

tro s” y n o e n las cosas. O sea, que las obra s de arte de van

guardia en ning un caso pued en ser subl im es , pu esto que

tam bien ellas son m eras cosas. El sentim iento de lo sub lim esolo pu ede surgir en el con tem plador de esa obra y b ajo la

con dicibn de que sienta y p iense de m od o consecuente-

mente antivanguardista. Cuando el contemplador de arte

asiste con satis faccion a los manejos de la vanguardia y

acepta obras de arte de vanguardia s in contradiccion, el

shock de la interru pc ion n o pu ede tener lugar: solo aquelque ve en cada o bra de arte de van gu ardia el f inal , o m ejor

aun , la m ue rte del arte, esta en situacion d e exp erim en tar el

sentimiento de lo subl ime al contemplar esa obra. Tal y

com o es interpretado po r Lyotard, la van gua rdia sblo puede

inspirar el sentimiento de lo subl ime en el mas acerrimo

de sus enem igos, que se desea e im agin a el arte despu es de

la van gua rdia com o c on tinuacion de aqu ello que era el arte

prim ero, antes de la llegada de la van gua rdia: sblo enton-

ces puede ese contem plador vivenc iar la am enaza a la con-

t inu acion del v ie jo arte por parte de la van gu ardia como

algo sublime.

C on ello qu ed a claro tam bien po r que a Lyotard no le sa-

tisface en ab solute el exito soc ial de la van gu ard ia: p ara el,

249



la vangu ardia p ierde con su ex ito a su contem plador mas

competente, o sea, a su enemigo. Con pena constata Lyo

tard que la vangu ardia, en tretanto, tiene incluso su prop ia

trad icion: la celebre trad icion de lo nuevo . P ara el, el na ci-

m iento de esa trad ic ion s igni f ica exactam ente que la au-

tentica van gua rdia se ha perve rtido. Si el f ina l de lo antiguo

se entiende solo com o un m om ento de la prod uc tion de lo

nuevo, entonces la vang uardia ya n o puede pon er m as de

m an ifies to que “ sucede” o que “ hay t iem po ”. La f ini tud

de todos los proyectos y program as es m eramen te m ani-pulada para de jar correr nuevos proyectos y p rogramas ; a

escasez basica de t iempo, el fracaso fundamental , la f ini

tud fundam ental, la m ortal idad funda m ental y e l aconte-

cimiento fundamental se integran con el lo en el mercado

capitalista de arte, que, por su parte, tiene u n perm an ente

interes p o r deshacerse de lo viejo y d ejar nacer en su lugar

lo nuevo. El “su ced e” ya n o le interesa a nad ie; en vez de ello,

la gente se pregunta que sucede, que ha y de nuevo. La in

n ov atio n capitalista se hace con lo sublim e y lo “d e-sub lim a”.

Esta polemica contra el uso uti l i tarista de lo subl ime por

parte del m ercado recuerda, po r lo dem as, la po lem ica deBataille con tra el aprovech am iento utilitarista de las guerras

y la s revoluciones p o r parte de la politxca. N in g u n arte debe

explotar la m uerte del arte. Eso suena com o: n ingu na paz

puede explotar las consecuencias de la guerra. Pero, ^que

se puede explotar, sino eso?

Se nota qu e Lyotard tiene eno rm es dificultades intelec-

tuales para d ar u na respuesta adecu ada -es to es, redentora

250



del caracter de acontecim iento de la va n gu ard ia- a l peli-

gro de la “de-sub lim acion” de la vangua rdia por el m ercado

capitalista. Una posible respuesta, que el apunta, pero que

no prosigue de modo s istematico, consiste en interpretar

al prop io capitalism o com o sublim e. “ H ay algo de subl ime

en la eco nom la capitalista”,1 dice. C on un a referencia a M arx,

Lyo tard insiste en qu e el capitalism o es sob re todo d estruc-

tivo, negativo, critico y autocritico, y que en su b usq ue da de

beneficio se desprende gustosamente de lo anticuado. En

este sentido, el cap italism o es, desde sus prin cipio s, m od e-lico p ara el arte de van gua rdia. Pero Lyotard, a fin de cuen -

tas, tiene po r pern iciosa la confusi6n entre acontecmiento

e in n ov atio n .2 C on todo , la diferencia entre acon tecim ien-

to e inn ov atio n aparece en el -exp resa do en el lengu aje de

K a n t- com o u na diferencia matem atica, esto es, cuantita-

tiva y no cualitativa. Pu es Lyo tard sostiene que el m ercadode arte y sus agentes, los mediadores, fomentan solo aquel

arte nu evo q ue com bin a elem entos de lo nuevo con la re

pe tition de lo viejo. U n arte com o ese -frecue n tem en te de-

no m inado “po s tm od erno ”, p or lo de m as- no es, para

Lyotard, sufitientem en te vanguardista. S6lo produce pequ e-

nas d iferencias y esa cierta “ petit frisson” de la inn ov ation ,

en vez de un shock violento. “ Pero la tarea de la van guard ia

sigue siendo dem oler los presupuestos que la razon {mind)

t iene en re lat ion a l t iem po. E l sent im iento de lo su bl im e

es el no m bre de esa pe rdida {of this privation)”?

1 Jean-Fran^ois Lyotard, “The Sublime...”, pag. 209. 2 Ibidem, pdg. 210.

3 Ibidem, pag. 21 1.

251



Sob re este pasaje, qu e esta al fina l del texto de Lyotard,

po drian decirse, con toda seguridad, m uchas cosas. En p ri

m er lugar, contiene una l lam ada a la van gu ard ia para que

perm ane zca siendo lo que siemp re file, o sea, la m anifesta-

ci6n de l acontecimiento, de la carencia de tiem po , de la f i-

nitud. (Siendo malos, se podria tambien reconocer en ese

pasaje un pro gram a que quiere prescribir al arte lo que debe

hacer y d ejar de hacer en e l futuro ) . O sea, que u na van

guardia que se entienda a si m ism a com o p rog ram a y re-

f l ex ione sobre su func ion como bien de consumo no es ,segun la po stura de Lyotard, autentica van gua rdia, aunq ue

decepc iona con un shock las expectativas del contempla-

do r de viven ciar algo subfim e. Y, en segund o lugar, exige del

contem plador resultar chocado solo p or las grandes y ver-

dad eras diferencias. Sin em bargo, esa es un a exigencia cu-

riosa, que, com o d iria Kant, co nfun de la valora cion estetica

de lo sublim e c on la apreciacion m atem atica de la grandeza:

es absolutam ente posible im aginar q ue determ inados con-

templadores po drian ser chocados precisam ente po r aque-

l las o bras de arte de las que L yotard solo recibe un “ petit

frisson”. A si, se pu ede suponer, p o r ejem plo , que lo que ocurre es

que Lyotard, como el campesino de las montanas del que

hab la Kant , sim plemente ha pasado m ucho t iem po entre

obras de arte - o quiza m uy poco , ^quien sabe? - para que

algo le pueda chocar en serio. Pues la capacidad de viven

ciar lo sublim e reside, com o Lyotard continuam ente afirm a,

exclusivam ente en el con tem plador. P ero solo ese hecho ya

252



excluye c ualqu ier posibil ida d de sacar desde el con cepto de

lo sublim e cua lquier conc lusion para la prod ucc ion de arte.

C uan do se exa m ina con exactitud el analisis de Lyo tard, se

debe adm itir que solo la reaccion del contem plador ante una

ob ra de arte puede d eterm inar si se trata de una o bra de arte

tradicion al o de un a de vanguardia: cuan do se v ivencia una

ob ra de arte com o un termino a todo aquello que esta pla-

ni f icado y p rogram ad o, entonces esa ob ra de arte es van-

guardista ; y cu and o se v ivenc ia esa o b ra de arte com o la

prosecucidn de aquello que esta planif icado y p rogram ado,

entonces no es un a ob ra de vanguardia. N o puede d epen-

der de cualidades de la obra, que son externas, controlables,

tecnicas. O, dicho de otra m ane ra: s6lo pued e ser van gu ar-

dista la reaccion del contem plador, pero n o el arte mism o.

Pero cuan do Lyo tard define el arte po stm od erno como

un arte de las peque nas d iferencias y den un cia el arte neo-

clasicista y n eo rrom an tico d e los estados totalitarios de los

anos tre inta y cuarenta com o pura ant ivanguardia , su ar-

gum entac ion se tamb alea . Porque podem os im ag inarnos

m uy fac ilm ente a a lgu ien q ue es tuv iera m uy profun da-

m em te cho cado y asustado p o r el arte totalitario, y enton

ces seria, segun los cr iter ios de Lyotard, un autentico

vanguard ista. Pero, com o es ob vio , tiene poco sentido traer

a colacion a rgum entos logicos de poca m onta, pues lo que

Lyo tard dice es, a fin de cuentas, lo que entretanto d ice todo

el m un d o; con la di feren cia de que h oy ya n adie estd dis-

puesto a crererse qu e la van gu ard ia artistica pu ed a sustraer-

se al m ercad o de arte del capitalismo . M as bien pertenece

253



rr iend o ta l y com o estaban planeadas es un a idea m u y inu-

sual: en reaiidad , es un a idea de van gu ard ia.

Y, de hecho, la v an guard ia reacciona ante el c on o cido ca-

racter pasajero de tod as las corrientes artisticas y estilos his-tor icos prec isamente con e l intento de sa l i r de l t iempo

historico y a brirle al arte una perspe ctiva tem po ral virtu al-

m ente in f in i ta : la de l fu turo com o pro gram a, proyecto y

plan. H a s ido precisam ente en la vang uard ia radical , que

fund aba escuelas y pro clam ab a m anif iestos, donde se han

form ulado pro gram as y proyectos que, al igual que los pro-

gram as tecnicos , debian anun ciar y prod ucir un nu evo fu

turo, program ado segun reglas estr ictas. E sos prog ram as y

proyectos eran con to da seguridad reduccionistas, y p o r eso

acab aron co n m uchas cosas que antes eran validas. Pero para

fo r m u l a r u n pr o g r a m a c la ro y q u e pu e d a c u m pl ir se u n otiene que tirar m uch o lastre y desem barazarse de todo lo ca

sual , de lo l igado al tiem po y al espacio, p ara concentrarse

solo en lo esencial . La vanguardia clasica comenzo con un

proyecto de reduccion com o ese, claram ente definido: el cu-

bism o, el suprem atism o, De S ti jl y la Bau hau s trabajaron en

proyectos com o ese . Y prec isam ente aquel las ar tes y co

rr ientes art ist icas qu e Ly otard cita en su texto, y tam bien

Barnett N ew m an, D anie l Buren y los art istas del m inim a-

l i smo a me r i c a n o h a n de sa r r o l l a do u n pr o gr a ma c l a r o y

comprensible, que se encuentra en la tradicibn de la van

gu ard ia cl&sica.

Es decir , que la van gu ard ia n o es reduccionista po rque

quiera acabar con un shock la trad icion del arte y as! pro-

255



d uc ir un sentim iento de lo su blim e en el alm a del especta-

dor , s ino po rqu e e l ar t ista de la van gu ard ia parte de que

todas las tradic iones regionales y condic ionadas por su

epo ca tienen qu e hund irse en el futuro de todas form as. En

realidad, la va ng uard ia lo que quiere es salvar lo p oco quepu eda sa lvarse . N o b usca e l hu nd im iento de la tradic ion,

sino que, al co ntrario, busca salvarse de ese inev itable hu n

dim iento, aunq ue sea l igera de equipaje. Solo aq uel que no

se da cuen ta de que su casa historica esta ardiend o p uede

confundir con un piromano al que trata de salvar lo poco

que puede salvarse. Pero esa confusion es exactamente la

que esta en la base de la teorfa de la van gu ard ia d e Lyotard.

Por eso Lyotard tam po co se interesa p o r los p rogram as con-

cretos de la vang uard ia: no le interesa la prom esa de futuro

que contiene la o bra de arte de van gu ardia; s6lo le interesa

el lastre que la van gu ard ia ha d ejado tras de si: eso que arde

y n o eso que se salva. Y tam p o co cae en la cuen ta de que,

po r su parte, e l pasado solo p uede ser com prendido com o

pro gram a y proyecto a la luz de la van gu ardia y co ntra e l

fon do del pro gram a de la van guardia. So lo a pa rtir del ad-

ven im ien to de la va n g u a rd ia pu ed e en ten derse el p asad o

c o m o u n pr o ye ct o de fu t u r o - p o r m e di o de u n a re vo lu -

ci6n c on serv ad ora que trata los estilos artisticos del pasad o

com o p rogram as de vanguardia y proyectos de futu ro- . Por

lo dem as, el arte totalitario n o fue m as q ue un a interpreta-

ci6n del pasado de ese t ipo, en el sentido de una progra-

m atica van gu ardista, futurista.

O sea, que lo que la van gu ard ia celebra no es la deca-dencia, el final, el shock y lo sublim e. L a adm iracion p or la

256



decad encia era m as bien caracteristico del am biente fin de

siecle prev io al advenim iento de la vanguardia. Co n traria-

m ente a ello, cada gru po de artistas de van gua rdia h a dise-

nado su prop io progra m a para el futuro. Y con frecuencia

han intentado, de un m o do extraordinar iamen te d ogm a-

tico y agresivo, im po n er ese pro gram a. E n este sen tido , se

puede h ablar mas bien de un fundam ental ism o del futuro,

que ha sido la m arca de todas las vanguardias. N otese que

se trata de un fundam ental ism o del futuro y no de la fe en

el prog reso que tan frecuentem ente se atr ibuye a la va n guardia. Precisamente en lo que no ha crefdo la vanguar

dia es en el futuro, p ue s el futu ro sign ifica cam bio historico,

modif icarion, intercambio de esti los y de procedimientos

artisticos en el tiempo. En vez de eso, la vanguardia queria

l iberar un minimo de aquel lo (de eso habla tambien Lyo

tard en su texto) qu e en cada tiem po hace del arte arte. Pero

en ese m m im o debia perman ecer el arte p ara todo el futuro:

el pro gra m a de la vang uard ia consiste precisamen te en el in-

tento de l levar a u n pu nto cero el pro greso del arte, a tra-

ve s de la red u ccion de sus rasg o s h isto rico s m u dab les. La

van gu ard ia qu eria alcanzar el nivel cero d el arte, p a ra sacar

al arte com o institucion del cam bio historico y ha cerlo asi

resistente al futu ro .5

Para form ularlo de otro m od o: la vangu ardia que ria dejar

l ibre el m edio que h asta el adven imiento de la vanguardia

i Cfr. Boris Groys, “Strategien der kiinstlerische Askese”, en Konrad Liess-mann (Hrsg.)> Im Rausch der Sinne. Kunst zwischen Animation und Askese, Zsol-

nay, Viena, 1999, pags. 145-170.

257



hab ia soportado el arte y del que la van gua rdia esperaba que

sigulera sopo rtand olo tam bien en el futuro. Y es que la va n

gu ardia radical no se interesa po r la origin alidad , la pecu-

l iar idad y la co m po sicion especif ica de los diversos s ignos

artisticos. M as bien intenta form ular el m ensaje del m edio

y asi tem atiz ar lo s soportes del arte que p o d rian so portar de

igual m od o s ignos artist icos diversos , con indep end encia

de como se hayan entendido s iempre esos soportes ; por

ejemp lo, com o sup erficies de lienzo o co m o lo inconsciente

o com o la inst itucion m useo o com o la pu ra nada. La van

gua rdia abre al arte un futu ro precisam ente gracias a que

ap un ta al m ed io que es capaz de seguir so po rtand o el arte,

de seguir dandole su t iempo, de asegurar le una perspec-

tiva tem po ral que es la que hace posible, en sum a, un p ro-

yecto o u n plan .

Y si esa p erspectiva tem po ral, p oten cialm en te in fin ita,

tampoco es exper imentable o v ivenc iab le porque supera

cua lquier tiem po v ital pen sable, si que esta presente siem

pre com o a pertura tem po ral, com o p erspect iva de futuro

aqui y ahora: com o significantes que no estan ocupa dos p or

s igni f icados , o como energias solares que no pueden sercom pletamente m anipuladas . Esa perspect iva temp oral in

finita conce de a las ob ras de la vang ua rdia el bril lo especial

de la s inceridad , del ho no r, de la m edial idad ; un v alor es

pecial, un ca rism a especial; dicho de otro m od o: les concede

mand. So lo e l conoc imiento de un excedente de t iempo

com o ese, de una prom esa com o esa de duracion futura hace

a la im agen van guard ista atractiva, cool, sexy; pero n o la hace,

258



necesariamente, subl ime. Por eso, la obra de arte de van-

guardia no es atractiva para el con tem plado r porque le quite

t iem po, porqu e le produzca un shock , po rqu e le enfrente a

la im agen del f inal y de la m uerte; lo es porqu e m uestra alcon tem plado r el m ed io que seguira sop ortan do al arte en el

futuro, y, con ello, da tiempo al arte. Lyotard, en el fondo,

describe la van gu ardia com o u na m on tana rusa, que asusta

continuam ente una y otra vez a l contem plador y co n ello

le roba el al iento y el tiem po. Pero la vang uard ia se entiende

a si m ism a precisam ente co m o el rescate de la m on tan a rusa,

com o el rescate de un a situation en la que dom ina el senti-

m iento de que ya no se pued e seguir, de que ya no d u ra m as,

de que estam os al f ina l po rque siem pre estam os en frenta-

do s solo a sorpresas y shocks.

O sea, qu e la o bra de arte de van gu ard ia solo es realmen te

nu eva c uan do nos trae el m ensaje de un nuevo m edio y, asi,

prom ete al arte un a nuev a du ration . Es entonces cua nd o las

ima genes parecen extranas, radicalm ente otras e inespera-

das, cuando -c o m o se ha dicho ya an tes- producen el efecto

de u na visio n de lo interior y d el soporte, o sea, del carac-

ter medicitico del m edio. El con tem plad or siem pre puede

decir, naturalm ente, que esas imagen es son m eram ente ori

g inates, qu e son distintas de un m od o m eram ente form al

y que no tienen en absoluto la capacidad de garantizar una

m irada al inter ior y de prom eter du racion. La pregun ta que

reto rna u na y otra vez suena asi : ^tiene esa im age n deter-

m inad a el au ra del caracter m ediatico y el mana del tiem po,

o no lo t iene? N o h ay ning un a respuesta segura a esa pre-

259



gunta. Aqu I no s las tenem os que ver con la econ om ia de la

sospecha, y toda econom ia va u nida a r iesgos. C om o quiera

que el espectador respon da a esa pregunta en cad a caso pa r

ticular, se arriesga en cu alqu ier caso. Pu ede ser que n o re-

con ozca el mana de la imagen, y pu ede o cu rrir que adscriba

mana a la im agen y que la im agen no lo tenga. Pero en nin-

gun caso puede o cu rrir que alguien alcance un po de r tal que

le permita decretar que imagen tiene mana y cua l no. Un

poder sobre el mana com o ese es tan poc o plausible com o

el de un control absoluto sobre el m ercado f inanciero. D e vez en cu and o se puede, p o r u n a serie de decisiones acer-

tadas, acum ular m ucho mana\ pero nun ca tanto com o para

qu ed ar a salvo de cua lquier riesgo.

P or lo d em as, las decisione s en relacion al mana de los

signos no se dejan identiflcar con el cambio historico o el

ciclo de la m oda . Y es que es ing enu o creer que basta con

el cam bio historico para que un s igno determ inado reciba

mana o lo p ierda. Siem pre se oye qu e estas o aqu ellas ima -

genes, textos o teorlas han s ido b arrida s : de qu e trataban

exactam ente, eso es algo que y a ha pasad o y n ad ie se inte-

resa m as po r ello, esta superado: de hecho, cua nd o uno vivedespues del tiemp o en el que un a im agen o u n texto han sur-

gido, solo p or ese hech o se siente un o superior . Pero u na

imagen que tenga mana solo puede ser “superada” si apa-

rece otra im agen a la que ese mana, de acuerdo con la eco

n om ia de la sospec ha, se tran sfiera. Pero, ^cuanto tiem po

tiene que pasar hasta que aparezca un a n ueva im agen com o

esa? U n m om ento his tor ico com o ese es extremadam ente

260



v o lu n tad de p o d er del h o m b re nuevo , del su p erh o m b re .1

Despues, Heidegger ha argum entado de nue vo, invocando

la escasez de t iem po, con tra e l “h um an ism o” de la pos t-

gu erra .2 Y de hecho se pu ede argum entar con los argu-

m entos de la escasez de tiem po con tra todos los proyectos

orientados al future, sean de derechas o de izquierda, de-

m ocraticos o totalitarios . Por eso, h o y en dia, bajo la im -

presion de la f ilosofia h eideggeriana de la escasez de tiem po

- y m as aun ba jo la im presion de la recepcion de esa fi loso

fia en autores com o Lyotard y D e rrid a - se prefiere n o tanto

hablar del future com o, mas bien , hablar del pasado. Y sigue

estando poco d a re cbm o ha d iagnost icado H eidegger en

cada caso el f ina l de un a ep oca del pen sam iento: m as bien

parece que sencil lam ente estaba prosiguiendo un a tradicibn

academ ica que describe el cam bio h istorico de la fi losofia

y la clasifica en periodos y epocas que so n d irig idas o con-cluidas po r determ inados pen sadorees “ esencia les” Pero ,

, ;que pensadores son esenciales? Al parecer, aquellos que

en cada caso ab ren o cierran n ue vos perio do s del pensar.

C on ellos parece cerrarse el circulo.3 M ensajeros m as tardios

1 Martin Heidegger, Der Europaische Nihffismus, Stuttgart, 1967. Hayedicionen espaiiol: Martin Heidegger, “ El nihilismo europeo”, traduccidn de Juan Luis

Vermal, en Martin Heidegger, Nietzsche II, Destino, Barcelona, 2000.

2Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit mit einem Brief tiber den

“Humanismus”, Francke, Bema, 1947. Hay edicion en espaiiol: Martin Heidegger,

Doctrina de la verdad segun Platdny carta sobre el humanismo, Instituto de Inves-

tigaciones Histdrico-Culturales, Universidad de Santiago, Santiago de Chile, 1968.

3 Cft. Boris Groys, “ Uber den Ursprung des Kunstwerkes. Wesen ist, was sein

wird: Martin Heideggers Beschworung wesentlicher Kunst”, en Neue Rundschau

108, 4, Frankfurt del Meno, 1997, pigs. 107-120.

262



de la escasez de tiem po escapan d e ese circulo no intentand o

per iod izacion a lguna y no aduciendo l im ites temp orales ,

s ino dejand o constancia m uy en general de que tod os los

proyec tos de ben frac asa r alguna vez, po rqu e a todos les falta,

fundamentalmente, t iempo. Pero puesto que los soportes

de los signos tienen que p erm ane cer constitutivamen te ocul-

tos e inciertos, la du racion de su capacidad no puede ser de-

term inad a con c laridad , Este incierto, pero potencialm ente

infinito excedente de tiem po gen era tanto esperanza y ad-

m iracion com o ese sentim iento de infinito abu rrim iento y

m on oto nia con el qu e cada am ante de la a bstraction geo-

m etrica , del m inim al ism o o de la obra de Barnett N ew m an

esta famil iar izado. La vanguardia radical no es, precisa-

m ente , una m ontana rusa de shocks siem pre nu evos, no es

ning un a eterna repe ticion de la sorpresa, sino que es m as

bien la perspect iva inf ini ta del abu rr im iento m on oton o ymediatico, que se pone en marcha despues de que todo lo

sup erfluo , lo casual, lo d eterm inado po r la historia y lo di

ver tido se reduce o se elim in a del todo, p a ra dejarle sitio al

puro m ensaje del m edio.

263



E l t i e m p o d e l o s s i g n o s

A sf pues, no solo d isponem os del tiem po breve de vida

que n os es dado p o r D ios, la N aturaleza, la Physisyel Ser, o

el Elio, s ino tambien de una perspectiva temporal infinita

-au n q u e a la vez in c ier ta- , de un excedente de t iem po

- mand tem po ral- con la que continuam ente se neg ocia en

el contexto de la econ om ia sim bolica, m edidtica. D ad o que

ella m ism a se abastece de tiempo , esa econ om ia n o puede

ser interrum pida p or falta de tiemp o ni dejada en suspenso.

Y es que el m edio de esa econ om ia no es el tiem po, sino la

sospecha m ediatico-on tologica, y esta, com o hem os dicho,

no es “ real”, y por ta nto es infinita. Los signo s que parecen

confirmar esa sospecha adquieren la capacidad no solo de

tom arno s t iem po, s ino tam bien la de d ar t iem po, puesto

que inau gu ran un a perspectiva tem poral infinita p o r m edio

del efecto de sinc eridad m ediatica que provocan , u n a pers

pectiva que se entiende com o u na indeterm inada capacidad

de sop orte p or pa rte del sop orte oculto. Tales signo s con-

tienen tam bien, p o r cierto, m as tiem po de vida m ediatico,

es decir, m ejores soportes artificiales de signos y m ay or d i

fusion. Y es que la difusion m ediatica de un a im agen es tam

bien una forma de su durac ion. Una imagen copiada y

265



difund ida m illones de veces adquiere m uch os soportes m e

diations, que garantizan m ejor su du racion que un u nico

soporte mediation, incluso aunque este se encuentre espe-

cialm ente bien protegido. A si pu es , todas las ope raciones

m ediaticas con imagenes y s igno s pued en ser descritas en

los term inos de la econ om la tem poral . Y la duracion que

se le asigna a un a ima gen en la realidad m ediatica es su rasgo

distintivo capital.

La o pin ion hab itual acerca de po r q ue a signos dist in-

tos se les asigna una capacidad de duracion distinta partedel supuesto de que la dura cion de los s igno s depen de (o

al m en os deb eria depend er) de la relevan cia de esos signos

pa ra la realidad extra-m ediatica, es decir , que dep ende de

en que m edid a esos signos pu edan ser testim on ios de acon-

tecim ientos imp ortantes de la historia. Asi, el archivo m e

diatico se ent iende com o un a m em oria histor ica , com o la

sum a de los recuerdos docu m entado s de aquello qu e ha ocu-

rr ido en el exterior del archivo, en la “real idad historica

m ism a” Esta determinacion de los s igno s del archivo com o

testim on ios fi jos y recuerdo s , que debe r ian con seguir su

va lo r y du racibn p o r m edio de la fim cib n que cum plen dedon ar a generaciones futuras una m em oria ind ividua l y co-

lectiva , esta determ inacion - d e c im o s- con stituye e l hor i -

zonte de casi toda s las discusiones que tienen que ve r con

la m em oria , el archivo y los m edios: en ellas se preg un ta por

aquello qu e es historicam ente im portante y relevante; se pre

gun ta que co digos culturales, que prejuicios y qu e disposi-

c iones son pre juzgados por l a e lecc ion y va lorac ion de

266



pecha general de ins incer idad, no se trata fundamental -

mente de que los medios representen de un modo fa lso

determ inado s acon tecim ientos: tales acusacion es son rela-

tivam ente faciles de verificar en cada ca so con creto. Antesbien, se acusa a los med ios, de m od o totalm ente general, de

distribu ir m al el tiem po entre los sign os m ediaticos. Co n-

tinua m ente se oye decir que en los m edios se concede m as

tiemp o a cosas intrascendentes qu e a cosas imp ortantes. P or

un a u o tra razon, los criticos afirm an que los m edios n o dis-

tribu yen el tiem po entre los textos e im agen es particulares

de un a m an era prop orciona l al s ignificado q ue esos textos

e im agenes tienen -se gu n la op inion de esos crit ico s- para

la vida “real” , extramediatica, de los hombres. Pero preci-

samente ah i radica el m alentend ido decisivo. B ajo el influjo

del estructuralism o se ha vuelto hab itual determ inar el sen-

tido de un signo p or su posicion en un determ inado sistema

de s ignif icacion, y no p or su relacion con la as i l lam ada re

alidad. Pero lo m ism o debe valer para el tiem po de los sig

nos: el s igno recibe su tiem po, su du racion , segun su propia

po sicion en la econo m ia tem poral de la sospecha, y n o po r

su fun cidn testimon ial, no po r su papel en cuanto recuerdo

de lo ocu rrido que h a sido gua rdado. L os signos del archivo

t ienen su prop io t iem po. R ec iben ese tiem po p orque , en

cuanto s ignos, son aquel lo que son, y n o po rque recuerden

o testimonien algo distinto.

Los s ignos reciben su prop io t iem po virtual , m ediatico,

po rque parecen prop orcion ar una vis ion del espacio inte

r ior , submediat ico , y con e l lo del caracter duradero del

268



determ inado s, H itler pertenece a la estetica postdada ista de

la escenificacion total, en la cual el m edio m ism o se sub e al

escenario y grita. L a en tera estetica de los conciertos de rock

que imp regno tan profiindam ente la postguerra, as i com ola histeria del publico que le es intrinseca, tienen en aque-

11a esceni f icacion su verdadero modelo . Mientras mas

“va cio” se m ue stra el cantante de rock, m as “ m ediatico” se

vu e lve , y en e llo ju e g a u n p ap el d ecisivo la cap acid ad de

autoparod ia, es decir, de un vaciam iento -estrategicam en te

rea lizad o- d el contenido de todos los signos u til izados.

Y es que son los sign os “vacio s” los que perm iten creer

que se puede obtener un a vis ion del m edio m ismo, los que

abren al espectador la perspectiva del m ilen ario e spacio de

tiempo virtual , incluso cuando este no puede ser l lenado

p o r ningu na v ida “ real ” Esa inf in itud de instantes vacios

que no pu ede n ser v ivido s se correspond e con aqu el la so-

brea bu nd an cia infinita de significantes vacios -de scr ita por

Le vi-Stra uss - que no pueden ser ocupados con ningu n sen-

tido. Y tam bien se corresponde con la sobreabu nd ancia de

energia solar tal y com o fue descrita por B atail le. Pa ra m u-

chas sensibilidades, u n a infinitud vacia y virtual com o esa

resulta bastante incomoda; por eso, las teorias de la esca-

sez de tiem po y de la falta de tiem po -q u e tanta difusidn han

tenido en las ultim as d ec ad as- resultan bastante tran qu ili-

zad oras, a pesa r de que esas teorias se disfracen de pe ligro-

sas y subvers ivas . El futuro vaclo, inf inito, v irtual , cuyo

tiem po es heterogeneo respecto al tiem po real viv ido y vi-

ven ciab le, es u n a v is io n realm en te su b lim e que asu sta y a

271



la vez fascina. C ua nto m as se deconstruye un signo, se lo de-

senm ascara, se lo priva de su aura y se lo devalua, tanto m is

se llena de mana y de fuerza m ediatica. Las viejas tragedias

griegas vo lvieron a ser interesantes gracias al “c om plejo de

Ed ipo” ; R ousseau vo lvio a ser leido tras sus decon struccio-

nes a m ano s de D errida y P aul de M an: cada crit ica al s ig-

nif icado de un s igno hace mas atractivo a ese s igno y en

real idad le s irve com o su m ejor pub licidad .

Pero, s in dud a, pod riam os pregu ntarno s ahora d onde se

encuentra la fuente de esa inf inita sobreabundancia de

tiem po que se presenta al espectador com o el futuro infi-

nito y m ediatico de los signos. Pu es bien: la fuente de la so-

breabu ndan cia tem poral se encuen tra en el oscuro espacio

submediatico de la sospecha. Los s ignos que no aparecen

“en su lugar habitual” remiten a esa sospecha, se vuelven

m ensajes del m ed io y p o r ello se hacen crelbles. A q u i no se

trata de que designan esos signos, de cual es su contenido,

su significado, s ino de que los signos, p o r m edio de un ver-

dadero acto de kenosis, de abajamiento, de autodebil ita-

miento, provocan el efecto de su casi total desaparicion,

perm itiend o c on ello la vision del m edio: pero sdlo en tanto

tal m ensaje del m edio p uede vo lverse re levante un s igno

en un a cu ltura m arcada po r los m edios . No es casualidad

que ha yan s ido p recisam ente los autores m as interesantes

de la m od ernidad quienes hayan renun ciado a transm itir

mensajes propios , indiv iduales , y en lugar de e l lo hayan

an un ciado m ensajes del m edio : los m ensajes de los co lo

res, de las palabras, de los sonido s, de los m ovim ientos, de

272



los tonos. Para ciertos criticos de la modernldad se anun-

cia con el lo justam ente la m uerte del autor, pues el m en -

saje del hombre es sustituido por el del medio; pero

precisame nte el auto r qu e quiere transm itir el m ensaje del

m edio a lcanza un grad o de intim idad con sus lectores o es-

pectadores con el que n o puede s iquiera sonar qu ien solo

intenta tran sm itir su p rop io m ensaje. Pues los lectores y es-

pectadores util izan diariamente los mismos medios que el

autor para su obra de arte.

Por eso, el texto de u n escritor qu e deja h ablar al lengu ajem ism o es v ivido po r sus lectores com o expresion de la m as

profu n da y pro pia s inceridad de ese escritor: com o exp re

sion de su propio lenguaje. Con ello, el escritor supera el

abism o h abitual entre autor y lector: el ya no es un com u-

nicante mas en tre otros com un icantes, cada uno de los cua-

les quis iera tran sm itir su prop io m ensaje, sino qu e es el

m ensajero del medio , que s61o dice aquel lo que de berian

dec ir todos los dem as si es que en gen eral preten den hablar.

El m ensajero del m edio no h abla al lector, s ino que ha bla

desde el incon sciente lingu istico del lector, desde lo m as in

terior de este. Y es qu e el m edio dispone de un a cercania, deuna int imidad con e l hombre , que es mucho mayor que

cualquier inten do n u op inion “ propias” o cualquier m en

saje conscientem ente redactado: el m edio es lo m as pro pio

del hom bre. En este sentido, la s inceridad m ediatica es la

form a m as profund a de s inceridad en general . Consecuen-

temen te, solo tiene exito el autor que d esactiva su “p rop io”

m ensaje subjetivo de a utor y aparece solo com o m ensajero

273



del m edio. O dicho de otro m odo : precisam ente el autor que

l iqu ida de la m anera m as consecuente su “ personal idad ”

v iv a tiene la g ran o p o rtu n id a d de so b rev iv ir a la m u erte

del autor. Y de hecho, el lector tiene siem pre una sobreabundan-

cia de tiem po d e vida real en com pa racion con el autor. El

texto esta siem pre lim itado tem po ral y espacialmen te; con

ello perten ece, p er definitionem, al pasad o. C ua n d o el texto

est& acabado, el auto r com o tal esta m uerto, incluso cua ndo

sigue vivo en tanto hom bre. El autor de un texto term inado

no tiene futuro ; el futuro pertene ce a su lector. En ese fu-

turo, el lector pu ed e de cid ir libre m en te si lee el texto. Y en

caso de leer el texto, este debe ser adem as “ com pre nd ido ”

po r el. C on ello, el autor esta decididam ente acab ado, clau-

surado, exp ulsado al pasado, d espojad o de su subjetividad.C om o a firm o Sartre con razon, ser subjetivo s ignifica tener

un futuro . Po r eso solo el lector o espectado r parece ser sub

je tivo, m ientras que el autor se p resenta com o m uerto, com o

cualqu ier otra cosa que, m uerta, pue de ser “com prend ida”

e “ interpre tada ” : p o r eso el lector ,se prese nta a nte el autor,

desde e l pr im er m om ento , com o un juez cuyo veredicto no

perm ite ning un a apelacion.

Pero los signos del m ed io in au gu r an su pro p ia perspec-

t iva tem poral inf inita , v i r tual . Esos s ignos no p ued en ser

“co m pre nd idos” : solo cabe reconocerlos, solo cabe confiar

en ellos. Y sobre todo, esos signos remiten a la entera su-

perf icie m ediatica, a la en tera m asa de lo au n n o leido, ni

v isto , n i com prendido. D e cara a sem ejante fu turo virtu al,

274



m ediatico e infinito, el lector o espec tado r se siente aho ra,

p o r su parte, f inito, cancelado y perdido, porq ue el futuro

m ediatico supera todo tiem po vital. A qu i se invierte la usual

eco n om ia de las relacione s entre autor y lector, que t iene

lugar en el t iem po vital “n orm al”. Co nv irtiend o el m ensaje

del medio en su propio mensaje, el autor sobrevive al lec

tor, al espectador, al receptor, en el tiem po m ediatico v ir

tual. As l, se puede decir que C r is to -p er o tambien M arx y

Fr eu d - perm aneceran eternamente v ivos , porque transm i-

ten el m ensaje del med io, el cual ha de sonar siempre a nuevo

cua nd o algu ien pretend a decir algo personal. Asi, se puede

af i rm ar tam bien qu e a lgu ien qu e p inta un cuadro inev i-

tablem ente debe p in tar a la vez el “ C uad rado ne gro” de

Malevich, o que a lguien que expone una obra de arte ,

automat icamente expone tambien un readymade d e D u

cham p. Si en el tiem po vital el autor esta en m anos de l lec

tor, en el tiem po m ediatico y v irtu al es el lector qu ien esta

en m ano s del autor.

Y cuand o querem os produ cir nuestros propios textos o

cuadros u til izam os tam bien, inevitablem ente, esos s ignos

de lo m ediatico y n os ab andonam os a su d uracidn m edia-tica, virtu al. A l escrib ir se utilizan, inevitablem ente, deter-

m inada s palabras, imagen es, figuras, nom bres y citas de las

qu e es sabido q ue tienen el mand de lo m ediatico. Sin duda,

n o se las utiliza pa ra ser “ com pren didas”, pu es esta b ien claro

que esos s ign os son aun m en os inteligibles que lo s otros.

M as bien ocurre que esas palabras, nom bres y citas son usa-

dos com o los am uletos, co l lares y fet iches u t il izado s por

275



los jefes de tr ibu p ol ine sios en su econ om fa simb olica, tal

y com o fue descrita p o r M auss. A q ui n o se trata de u n a re-

lacion con el pub lico, c on un p osible lector: no se trata de

un a relation qu e perteneciera al t iem po vital del autor. M as

bien el au tor con jura de ese m od o el trozo de pa pe l, es decir,

el sop orte m ediatico que sostiene su e scritura, pa ra que ese

papel reciba u n a fuerza m agica para sostener, para d ura r y

pa ra tran spo rtar lo escrito -gra c ias a esa fu er za - a un fu-

turo virtual , infinito, va d o , de ab urrim iento ab soluto, en el

cual ya no ha y sitio para el lector y su aprem iante deseo de

comprender.

En esas, adem as, el au tor se encuen tra, en tanto m ensa-

jero del m edio, igual que antes: b a jo sospecha. A l igual que

la en tera cultura m ediatica, que offece al espectado r s61o su

sup erficie m ediatica, bajo la cual aqu el debe sup on er el os-

euro espacio subm ediatico. Tod o el secreto de la cultura m e

diatica radica en que es precisamente esa sospecha radical

la que ofrece a los mensajes del m edio la m ejor garantia para

ser tenidos po r fiables y tener asf val idez perm anente. Ca da

vez que la sospecha subm edia tica se radic aliz a, se ve, a la vez,

conf i rmada , y esa conf i rmac idn despier ta una conf ianza

de la que es tan im posible escapar com o de la sospecha or i

ginal. D e esa necesidad de con fianza pro voc ada p or la sos

pecha radical surge la dinam ica com pleta de la econorm a

sim bo lica del tiem po . Asf, el hecho de qu e las obras de van -

guardia aparecieran en pr incipio com o sospechosas , pro -blem aticas y dud osas, es lo qu e hizo de esas obra s autenticos

m ensajes. Precisam ente cuan do el m ensaje de un m edio se

276



m anifiesta explicitam ente com o dudoso, com o increible y

com o autopa rodico es cuando despierta nuestra com pleta

con fian za, po rqu e co n ello se legitim an nue stras sospechas,

temores y suposiciones.Por todo e llo , e l t iem po de la econ om ia m ediat ica no

puede ser con fun dido con el tiem po de lo que ocu rre en el

mercado, con el tiempo vital que nos es dado diariamente

po r el “ El lo”. El m ercado se dir ige a hom bres vivos qu e, du

rante su tiempo de vida, com pran , vende n, produ cen y con-

sumen. Pero el t iempo mediatico, v irtual , de los s ignos

supera las reservas tem porales de un espectador viv o como

el c itado y tam bien e l de la H um an idad entera en cuanto

publico. Cu and o h o y se subraya una y o tra vez que el autor

ha m uerto p orque su texto fun ciona s in su presencia viva y

m as alia de su inten cion de autor, no po de m os olv ida r que,

en ese sentido, el lector o el espectador no estan menos

muertos . Y es que los s ignos se s iguen mostrando aun

cuan do n o pu eda n ser vistos p o r ningu n espectador vivo. Y,

de hecho, nin gu n lector, espectador o con sum idor recibe un

tiempo de vida lo suficientemente grande como para me-

dirse con el tiem po de los signos. No cabe du da de qu e cada

libro, cad a ob ra de arte, se encue ntran a la espera de un lec

tor o un ob servado r; pero eso no significa automaticamente

que esten hechos para e l m ercado, para un pub l ico com-

puesto, aqu i y ah ora, po r hom bres vivos . Sin ir m as lejos,

es posible im aginar s ignos que fueran p rodu cidos y leidos

exclusivam ente po r m aqu inas “m uertas”. Y es posible ima

ginar s ignos que solo p ud ieran ser leidos po r Dios .

277



m iento p o r sus creacion es .1 U n rechazo decidido a se rvir

al gusto del pub l ico c ontem po raneo y a buscar su recon o-

c im iento - ta l y com o dem ostro la vanguardia h istor ica en

su t iem p o - se interpreta hoy com o una estrategia de m er-

cado especialmente inteligente: segun esa estrategia, el ar-

t ista de van gu ardia q uiere ofend er y escandalizar al pu bl ico

m eram ente po rque ha entendido a t iem po que el escandalo

de lo nu evo co m porta, en el m ercado de arte m odern o, m as

recon ocim iento y ex ito que el seguim iento de las vie jas re-

glas del arte. Esta exp licac ion de las estrategias van gu ard is-

tas es verdad era, pero s6lo parcialme nte. P ues el desprecio

p o r el gusto del pub lico po r parte del artista m od erno se co-

r respon de m ucho m as con la jus t if icada sospecha de que

la val idez de ese gusto es extrem adam ente l im itada desde

el pu nto de vista historico: un a sospecha q u e se fortalece es

pecialm ente en t iem pos de cam bio hist6rico.

A si pues, el artista de van gu ard ia no b u sca tanto escan

dalizar y pro vo car a su publico, es decir , a su p ropio cam po

social, porq ue parte d e que su o bra p ued a so brevivir a ese

pu blico o, al m enos, lo espera. El artista de van gua rdia busca

mas bien adivinar el gusto del publ ico que aun no ha na-cido, pues presiente q ue sus verdad eros esp ectadores y lec-

tores se encuentran en un f i i turo incierto, virtual , po-

tencialm ente infinito. P or eso, a los artistas de van gu ard ia

les parecia en general divertida, pero n o especialm ente re-

1 Una suposicion semejante se encuentra, por ejemplo, en Pierre Bourdieu,

Les regies de Vart, Seuil, Paris, 1992.

279



levante, la reacci6n de sus contemporaneos respecto a su

trabajo. Si acaso, la vangu ardia se sentaa m as intran qu ila por

un a reaccion p osit iva de su pub lico que p or una negativa.

Ser juzgado pos it ivam ente po r sus espectadores con tem

poraneos significaba, para un artista de vanguardia, expo-

nerse al peligro de no parecer ya up to date1 en el futuro. Y

si bien esa espera del espectador futu ro fue especialmen te

v lv id a ju sto en lo s tiem p os de la van g u ard ia , h o y es una

cierta indiferencia hacia el juicio del publico con tem pora-

neo lo que caracteriza a todo artista que traba ja con sopo r-tes de signos de los qu e se espera que superen en el tiem po

a aqu el publico.

El esperar a l futuro lo insp iro a los art is tas m od erno s

sobre todo el s istema muselstico, que parece garantizar la

permanente seguridad mediatica de las obras de arte mas

alia de su ambito social inmediato. Este sentimiento de re-

lativa indiferencia con respecto al pu blico actual se ve m uy

reforzado po r la pro liferacion d e aparatos y tecnicas de gra-

bacion. Y adem as, tam poco el pub lico actual t iene ningun a

op cion de ver m as que aq uello qu e se le da a ver. Pero eso

que se le da a ver depen de sobre tod o de las posib ilidade s de

grab acion y transm ision m ediaticas, de las cuales depende

com pletam ente, po r su parte, el espectador. K ant hablaba

de lo sub lim e com o u na idea de lo infinito que su rge en el

hom bre com o consecuencia de un a seria am enaza para su

v id a , en acontecim ientos com o u n a torm en ta de n ieve en

1 En ingles, “puesto al dia" “de moda” (N. de los T.)

280



las m ontan as. Pero, ^que oc u rriria con u n a cam ara q u e es-

tuviera igualmen te sola en las m ontanas, grabando image-

nes de un a torm en ta de nieve aun que su existencia este en

pel igro en esa operacion? ^Seria tam bien esa cam ara su

blim e? En realidad de beria serlo, porqu e abre una m irad a al

t iem po otro, m ediatico, v irtual , posterior a la m uerte, un

tiem po que trasciende todo t iem po de vid a real. La m ism a

pregu nta se pued e h ace r a prop osito de las naves espaciales

suicidas en viadas a Jup iter o a algun otro planeta p a ra fil-

mar su prop io naufrag io y mandar las correspondientesima gen es a la tierra pa ra que pued an ser “ analizadas”. Por

no hablar de las cam aras que vuelan, com o pi lotos kam i

kazes, acom pan an do a las b om ba s hacia su objetivo, para

doc um en tor la exp losion y ser destruidas p o r ella. El anali-

sis cientifico o militar-estrategico de tales imagenes desa-

tiende claram ente su d ignidad estetica en cuanto im agenes

de lo sublim e. A si pu es, aqui se trata de un archivo q ue no

h a sido hecho p ara ningu n pubHco y que se muestra, s in em

bargo, com o sublime.

A parte de esto, la diferenciacion habitual entre el m undo

de los m edios y la naturaleza es tremen dam ente problem a-tica. Y es qu e los signos de la cultura son tam bien objetos

m ateriales, lo cual s ignifica que es dificil - s i no im p os ible -

diferenciar efectivamente entre los signos del archivo de la

cu ltura y las cosas de la na turaleza. Todas las cosas de la cul

tura, como textos, imagenes, pelfculas u ordenadores son,

al m ism o tiem po , cosas de la naturaleza. P ero a la inversa

tambien: todas las cosas de la naturaleza pueden ser inter-

281



pretada s com o cosas del archivo de la cultura: estrellas, ocea-

nos, m ontanas. Esa funcion de la naturaleza com o soporte

m ediatico p ara la presentacibn d e im ageries naturales es ex-

plotada, com o es sabido, po r la ind ustr ia del turism o, que

hace tiem po qu e ha convertido la tierra entera en un a sala

de exposic iones . L a naturaleza tam bien c on serva los s ig-

no s de las culturas historicas tras su extincion: n o h ay nin -

gun a diferencia funda m ental entre geologia, p aleontologia

y arq u eolog ia . L a n atu ra leza es un arch ivo cu ltu ra l com o

cu alqu ier otro: y s i de sapareciese, enton ces ese aconteci-m iento seria anotado en algun lugar de los archivos de Dios,

pues la Natu raleza co m o un to do solo pu ede desap arecer

si existe un D ios.

A si que, en realidad, el h om b re n o tiene p o r que preo-

cuparse en exceso por la conservacion de los archivos cul-

turales , pues e l mismo se ext ingue mucho antes que los

archivos que pretende salvar. De lo que depende el destino

de los archivos es del espacio subm ediatico, del que no p o-

dem os esperar con segur idad n i la conservacion ni la ex

tincion de los archivos.

282



La s o s p e c h a e s e l m e d i o

La sospecha es vista por do quier como un a am enaza con

tra todos los valores heredados -c o n tra lo alto, lo espiritual,

lo noble, lo hermoso, lo creativo y lo moralmente bueno-pu es n os lleva a su po ne r que detras de esos valores se ocu lta

algo distinto que q uiza no sea n i tan n oble n i tan herm oso.

La crit ica a los valores do m inantes , inspirada por e sa sos

pech a general, suena n ecesariam ente con vincente, y al cabo

n o tiene gran des dificultades p ara im pon erse y sub vertir los

valores en cuestion. Por el c ontrario , toda defensa de lo s va

lores dom inantes suen a siemp re inverosim il, po rqu e n iega

la real idad d e la sospecha y denu ncia com o m alintencio-

nadas imputaciones los “bajos motivos” que la critica cree

en con trar tras los grand es ideales. Pues bien: q ued a fiiera

de toda du da que aq u i se trata, en realidad, de m era s su-po sicion es, en la m edida en que la cr it ica “p rogresista” se

encu entra tan incapacitada pa ra m irar detras de la super-

f icie m ediatica de la tradicion com o la “con servadora” de

fensa de los valores que trata de asegurar el caracter intocable

de esa superficie. D esde luego, los signos de lo bajo, lo pobre

y lo pequeno, que la critica progresista -c o m o m ostram os

an tes - coloca en el contexto de la tradicion, pro voca n au-

283



tomaticamente el efecto de la s inceridad mediatica, de la

cual no pued e escapar el espectador. Y es que son justamen te

esos s ignos los que con f irm an la sospecha m ediat ico-on-

tologica que determ ina en general nuestro trato con lo me-

diatico : no tenem os m is rem edio qu e presentir, tras la

superficie m ediatica, un espacio de o scura am enaza. Todo

lo que no s m uestra la superficie m ediatica se encu entra au-

tom aticam ente b ajo sospecha. E n este caso, esa sospecha no

es una “ opinidn subjetiva” qu e el espectador pu diera cam -

biar voluntariam en te, s ino que es constitutiva par a el acto

de la contem placion en cuanto tal: no pod em os contem plar

sin sospechar.

Si bien la critica qu e apela directa o indirectame nte a esta

sospecha tiene necesariamen te que ganar, surge la cuestion

de qu e s ign ifica realmen te esa victoria. Y es que la cr itica

funcion a fundam entalmen te com o u n intento de penetrar,

de desvelar, de desen m ascarar, de libe rar lo oculto, hasta el

desenm ascaram iento com o i lusion de lo oculto m ism o, tal

y com o es practicado p o r la deconstru ccion . Pero el gesto

del desvelamiento mismo presupone la creencia en la po-

sibilxdad de la revelacion , de la con fesion , de la a uto m an i-festacion. Por m edio de la cr it ica, lo bajo, lo pe qu eno , lo

po bre , cotidian o o vulgar, se con vierte en sign o de l interior,

un interior que se ma nifiesta, por fin, despues de habe r per-

manecido largo tiempo oculto bajo la superficie de los va-

lores superiores. L a critica, si preten de ser efectiva, debe creer

ju stam ente en la p osib ilidad de conseguir la revelacion de

lo m ediatico. Pero de ese m od o, tod a critica se instala ne-

284



po rqu e de lo con trario este no po dria realizar su volun tad

de poder . Por e l m ism o m otivo, la tradic ion cultural, con

todas sus prohibic iones y autor idades , es res t i tu ida por

Freud a sus v ie jos fueros com o “retorno de lo repr im ido”

cuand o parecia haber s ido dinam itada p or las fuerzas de la

libido. Y en D err ida, la m ism a tradic ion cul tural vuelve a

aparecer un a y o tra vez sobre la sup erf icie m ediatica, tras

hab er s ido deco nstruida, com o u n espectro; y po r s i fuera

poco , contem pla al ho m bre con la m irada estricta y repro-

bad ora de la ley “ m uerta”, de la que el hom bre vivo n o pu ede

evadirse. A si pues , la defensa co n serva do ra de los valores

frente a la sospecha m ed iat ico-o nto logica no solo es im -

po s ible , s ino q ue tam bien es com pletam ente sup erfic ia l ,

pues la sospecha asum e los valores q ue hay qu e defender

tanto com o los socava.

C ad a sospecha es, a l m ism o t iem po, l a espera de una

revelacion. Y es qu e la sospecha se da, en gen eral, cu an do se

piensa com o p osible y deseada un a revelacion de lo oculto,

incluso si lo ocu lto es pensado com o un a gran nada. Po r eso,

la confianza, la fe y la esperanza son tam bien, com o dijimo s,

figuras de la sospecha, de las que po dem os escapar tan poc ocom o de la sospecha m ism a. Siemp re estam os envueltos en

la econ om ia de la sospecha , que es , s i se quiere, el m edio

de todos los m edios. N o es solo q ue tod os los valores esten

bajo sospecha, s ino qu e la sospecha con tiene todo s los v a

lores com o m edios suyos, pues el espacio su bm ediatico (el

sopo rte subm ediatico) no es sino el espacio de la sospecha.

Por eso resultan para nosotros tan vincu lantes com o la pro-

2 86



pia sospecha los valores efectivamen te incluidos en la sos

pecha. Pero p ara po de r valer realm ente, los valores deben

recibir s iempre de nuevo el mana de la s inc erida d m edia-

tica, esto es, deben con firm ar de nu evo la sospecha de que

el espacio submediatico en su interior es “realmente” dis-

tinto a com o se ma nifiesta en la superficie m ediatica.

Lo qu e esto significa es que los valo res deben ten er el bri-

l lo de lo e xtrano, de lo inu sual, de lo nue vo, pa ra con seguir

el mana de la verosim ilitud y po de r estar v igentes eficaz-

mente. Bajo el influjo de la sociologia de los anos sesenta,especialmente de la de Fouca ult, ho y estamos inclinado s a

pen sar que las nor m as que efectivam ente rigen la realidad

son las cotidianas, las generales, las habituales. Por el con-

trario, a lo o tro qu e esta m as alia de esas no rm as se lo piensa

com o reprim ido, censurado, clausurado, como aquel lo que

solo p ued e y debe alcanzar aceptacion social po r m edio de

especiales esfuerzos de la cr it ica -para lo que deben “re-

ventarse” las n orm as y valores d o m in an tes- Pero, en rea

l idad , nad ie cree en una n orm a ha bitua l , s ino so lo en lo

inhab itual. Po r cierto, que este tem a ha sido m u ch o m ejor

reconocido por aquella vieja sociologia que se ocupaba dela cuest ion de lo sagrado que p or la m od erna socio logia :

precisam ente po r esa razon se tenia tradicionalm ente p or

especialm ente vero sim iles a los dioses, los santos, los pro-

fetas y los sacerdotes, puesto que se mostraban continua-

m ente como extranos, como inhabituales, e incluso como

“transgresores”, y por eso se hacian sospechosos de trans

m it s la im agen veraz de aquel lo que se ocultaba b ajo lo ha-

287



b itual.1 En las sociedades “ tradicionales” se aceptaba lo h a

bitua l solo po rque estaba legit im ado po r algo extrem ada-

m ente “ inhab itual”, com o p od ia ser un a revelation divina.

Y n o es casu alid ad que los santos y sacerdotes h ayan per-

d ido su mand justo cu and o se les ha “ desen m ascarado”

com o h om bres corrientes, norm ales: y eso fue, justam ente,

lo qu e sacudio el orden trad icional de lo habitual. Y es qu e lo

ha bitual solo resulta socialmen te aceptado gracias al mand

de lo inhabitual, que co nfirm a la sospecha de que tras lo h a

bitual se ocu lta algo distinto y de otra naturaleza. Pero, com oes conocido, pertenece a la economla de lo sagrado que

quien m ata a un sum o sacerdote y cons igue perm anecer

largo tiem po sin castigo, es elevado 61 m ismo al rango de sa

cerdote.2 U na “critica de las ideologlas” eficaz no es mas q ue

un cr im en sem ejante , pero contra los an t iguos represen-

tantes de lo ocu lto; y com o con secuen cia de ese crim en, el

mand de los viejo s valores se transm ite tam bien a los vic-

toriosos cr lt icos de la ideologla. A s! ha o bten ido su mand

la ciencia, en la m ed ida en que ha liquid ado al “ vie jo D ios” ;

y despues, los en igm as de la ciencia h a sobrepasado incluso

los de la religion.

En la m odern idad, la econom ia de la sospecha no fun-

ciona de m od o distinto a com o lo hace en las asi l lam adas

sociedades tradicionales. Cu an do Fo uca ult pretende defen-

1 Roger Caillois, Der Mensch und das Heiljge, Hanser, Munich, 1988, pags.

44 y ss. Hay edicion en espanol: Roger Caillois, El hombre y lo sagrado, Fondo deCultura Economica, Buenos Aires-Mexico, 1996.

2 Cfr. Roger Caillois, Der Mensch.. pags. 56 y ss.

288



der los derechos de la locu ra con tra la im agen del m undo

racional, no rm ativa y cientifica, desatiende com pletam ente

el hech o de que son precisam ente la ciencia y los cientlfi-

cos los que aparecen, para el “ no rm al” entendim iento de las

m asas , com o gente com pletam ente loca y que es precisa

m ente po r eso p o r lo que se los acepta. C om o es sabido, la

f igura del cienti f ico loco constituye un elemento f i jo de

la m od ern a cu ltura de m asas. N o es casual que Einstein se

con virtiera en icon o de la ciencia m odern a: en p rim er lugar,

porq ue enca rna en m ucho s aspectos esa celebre f igura , y

en segun do lugar, porque aparece com o quien h a conver-

tido definitivam ente la ciencia en algo incom prensible, de-

mencial . De hecho, la c iencia moderna pudo establecer

socialm ente su pod er cuan do, com parada con las antiguas

religione s, se vo lvio aun m as incom prensible qu e aquellas.

La im age n del m un do de la ciencia actual es, de hecho, “ ini-

m agin ab le”, es decir, dem encial, para el “ hom bre corriente” ;

pero precisam en te po r eso se acepta socialm ente su im agen.

Co m pa rad as co n la fisica m od erna , las teorias filosoficas del

inconsciente y de lo otro resultan incluso m ucho m as com-

prensibles y “corriente s”, razo n po r la cu al tam bien esas teorias pierden paulatinamente su mand.

Pero la econ om ia de la sospecha n o es solo universal po r

que in cluya en su interior las figuras de la confianz a, la fe y

la s inceridad, s ino tam bien po rque p on e a todo ente bajo

sospecha. Y de hecho, todo cuanto se m uestra cae inm e-

diatam ente ba jo la sospecha de que, al m ostrarse, oc ulta algo

otro tras de si ; y esa sospecha, como dijim os, no pued e ser

289



ni conf i rm ada n i desm entida . Desde luego , la form a m as

pu ra de la sospecha consiste , com o tam bien hem os d icho

antes, en la sup osicion de qu e bajo la superficie m ediatica

no hay s im plemente un m edio nuevo -m a s profund o y quese constituye en soporte- s ino el sujeto manipulador, fa l -

sar io y p el igroso, que pu ede supo ner un a am enaza directa,

au nq ue o culta, para el espectador. A l parecer, con tal su

jeto ya n o p o d ria h aber una relacion econ o m ica , sino u n a

m as bien politica, que con sistiria en protestar co ntra el, en

den un ciar lo, en hacerlo respon sable, en com batir lo. Y, de

hecho, la politica solo tiene op ortu n ida d de en trar en escena

cuando em pezam os a sospechar que las cosas no van com o

van porque ellas fu n cio n en precisam ente com o fun cion an ,

sino p orqu e su interior esta s iendo m an ipulado de un de-

term inado m odo. A ho ra b ien , una dec is ibn or ig inar ia en

favor de una relacion po l it ica com o esa con aqu el presunto

sujeto m anipu lado r tam poco pu ede ser conf irm ada o des

m entida: hay tan pocos argum entos convincentes para creer

en una oculta conspirac ion u niversa l com o p ara negar su

posibilidad. Pero co m o la sospecha de una su bjetividad que

opera en secreto en el inter ior de las cosas constituye la

form a m as alta y rad ical de la sospecha m ediatico-on tolb-

g ica , no pued e ser simp lem ente igno rad a o r id icu l izada ,

com o dem as iado a m enud o se intenta en las d iscus iones

publicas.

M as bien hay que constatar que tambien sem ejante sos

pecha radical izada t iene su lugar dentro de la econ om ia ge

neral de la sospecha. En prim er lugar, la sub jetividad o culta

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- ta l y com o m uestra la experiencia de m uchas re l ig ione s-

no se deja sentir solo com o am enaza, s ino que se pu ede in

terpretar , a l mismo t iempo, como fuente de la mas a l ta

dicha. De ese modo, esas rel ig iones posibi l i tan al comn-

tem plador del m un do en trar en dialogo con esa subjetiv i-

dad ocu lta y crea r relacione s directas con ella, en lugar de

contentarse con contem plar la im agen exterior de l m und o.

Es sabido que tales relaciones son generalm ente d e natura-

leza econ om ica: los sacrificios que hacem os a los dioses ates-

t iguan nu estra gratitud po r su ayuda o s irven de disculpa

por n uestros pecado s. Pero m as im portan te aun es el hecho

de qu e la eleccion entre econ om ia y p ol it ica s igue s iendo

una operacion economica: la sospecha de que “detras de

todo ” esta oculto un sujeto que tom a decisiones politicas,

frente al que h ay que actuar del m ism o m odo, es decir, po -

li ticam ente, es un a sospecha incluida en la econ om ia ge

neral de la sospecha, y eso la hace m as o m eno s creible en

las diversas epo cas.

El prim ad o de la econ om ia que aparece en las reflexio-

nes de este l ibro parece, a prim era v ista, abso luto. Y de

hech o, si no solam ente las relacione s entre signo s de la su-

perf lcie m ediatica son de na turaleza econo m ica, s ino que

tam bien p ueden ser econom icamen te interpretadas las re

laciones entre la su perf icie m ediatica y su otro subm edia-

t ico , entonces parece no haber l imites para e l imperio

un iversal de la econo m ia. Sin e m bargo, la necesidad eco-

nb m ica funcion a de un m od o algo distinto a, p o r ejemp lo,

la neces idad de la “n atura leza” U na eco nom ia am pl iada

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tam po co posee la necesidad inexorable e inevitable que le

sup on e Bataille. La necesidad econ om ica actua de form a to-

talm ente d istinta a la neces idad de las leyes de la naturaleza:

la econo m ia carece de un determ inado sustrato m aterial ode leyes naturales, sea este la physis, las fuerzas de pro du c-

cion o la en ergia solar.

La cultura hu m ana esta fund ada en el cam bio. Todos los

proced im ientos culturales son procedim ientos de cam bio y

todos los valores culturales son sustituibles. Esto significa

claram ente que no hay valores “eternos”, pues tod os los v a

lores, antes o desp ues, son sustituibles. ^Pero acaso n o ha y

un eterno fluir , un eterno devenir o un eterno deseo, algo

que no pu eda ser sustituido? C uan do se habla del inevita

ble fluir de todo s los sign os, sign ificad os y valores, se suele

entender el f lu i r m ism o com o u n p roceso or ig ina r io que,en cua nto tal, no p ued e ser sustituido. L os teoricos de la de

con struction cuestionan m uchas cosas, pero m antienen la

creencia en lo insustituible, incluso cua nd o eso insu stitui-

ble se deno m ina “ tarea de la di ferencia” o “ lo o tro”. Y tam -

bien otras teorias de nuestro t iempo, que celebran lo que

se no s sustrae, lo que se oculta, lo qu e no es con trolable, pe r-

m anecen presas de un a d eterm inada tradit ion : la t radi t ion

qu e esta a la bu squ ed a de lo insustituible; sim plem ente uti-

l izan nuevo s no m bres pa ra eso que es insustituible . S in em

bargo, lo qu e f luye pue de ser sust ituido per fectam ente , a

saber: p or lo au torrepetido, lo au tom atico y lo identico. D ar

un a garantia f i loso f icam ente fund ada p ara un f lu i r e ter

no es tan im po sible com o dar la para la va l idez eterna de

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determ inados valores. El pensam iento de la econ om ia tras-

ciende la an tigua con traposit ion entre identidad y diferen-

cia o en tre ser y deven ir o estabilidad y f luir , en la m ed ida

en que m uestra que esos conceptos son sustituibles.

La progres iva trans form at ion econom ica de todos los

am bitos de la v ida - a la que tantos acusan ho y como ene-

m iga de-la cu ltu ra - pon e de m anifiesto, mas bien , la or igi-

n ar ia natura leza econ om ica de l a cu ltura com o tal. Y l a

eco no m ia se caracteriza, ante todo, p o r perm itir la posibi-

l idad de una decision person al acerca de si un determ inado

cam bio debe l levarse a cabo o no. La econo m ia ofrece la po-

sibil idad del cambio, pero no obliga a realizarlo. El hecho

de qu e todos los valores sean sustituibles no sign ifica, en ab-

soluto, que lo sean necesariam ente y en todo m om ento. E n

este sentido, todas las operaciones culturales de cambio

deben tener un o perado r, un autor; ese autor se encuen tra

bajo la sospecha de haber emp ezado una determinada o p e

ratio n econ om ica y se le atr ibuye la responsabilidad de esa

op erat ion . E l entero m un do de los m edios se encuentra ,

para no sotros, ba jo la sospecha de la m an ipu lation . Sus sig-

nos son interpretados po r no sotros, necesariam ente, com o

indicios de un crimen secreto. Por eso no es casual que el

genero indiscutiblemente dom inante de la cultura contem-

po ran ea sea el genero n egro, tanto en la l iteratura com o e n

el t in e o la television. H oy solo t iene exito la o b ra de arte

con struida co n el aspecto de l genero negro.

N uestra cultura actual es una cultura de la di fusion m e-

diatica. Solo la fo rm u lation o la co nfirm ation de una sos-

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pecha pu ede extenderse lo suf ic ientem ente rapid o en esa

cultura, pues solo la sospecha nos parece, desde el primer

m om en ta, creible y convincente. El verdad ero he roe de la

cultura m ed iatica es el detective privad o, q ue b usca ince-

santemente nuevos indicios que pue dan con firm ar sus sos-

pechas. E l detective privad o es el representante sim bolico

de la o pin ion p ub l ica m ediatica: el encarna la sospecha que

define com o tal la relacion entre la op inion p ub lica y los m e-

dios . Tambien e l teor ico de los medios ac tua como un

detect ive pr ivado, en la medida en que af i rma haberdescubierto el m as sub l im e y perfecto de todo s los cr im e-

nes: el crim en sin crim ina l; es el crim en d el lengu aje, de los

m edios, de los codigos que socavan y falsean nuestros m en-

sajes. Au nq ue h ay que hacer notar que, a su vez, tam bien esa

teoria del crim en perfecto se encuen tra bajo la sospecha de

querer tan solo encubr ir a l verdadero cr iminal , negando

su existencia. Po r eso, la sospe cha su blim e, es decir, la m e-

diatico-teorica, la deco nstructiva, es sim plem ente u na sos

pecha entre otras y puede ser sust i tu ida por obra de la

econ om ia de la sospecha. El teorico de m edios no po dra ser

nu nca el detective priva do perfecto que d escubre el crime nperfecto, pues tampoco la teoria de medios esta en condi-

ciones d e escapar a la econ om ia de la sospecha.

A h o ra b ien : aun que tod o s lo s fen o m en o s que aparecen

en la econ om ia sean de naturaleza econom ica, eso no sig-

ni f ica aun que esos fenom eno s tengan que estar or ienta-

dos forzosamente a l ex i to economico: uno puede decidir

igual de bien orientarse con tra el exito eco no m ico; en ese

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caso, con tod o, la decision sigue siendo econ om ica, e incluso

puede producir , en e l ambito de la economfa s imbol ica ,

mucho mana, co m o dijim os antes. Y de hecho, precisam ente

la mas difici l y m as sublim e ascesis es la que renu nc ia a los

bienes s im bo licos. C om o es sabido, es especialm ente d if i

cil p ara u n fi loso fo o un artista renu nciar a cua lquier mand:

casi ninguno esta dispuesto a escr ibir textos o a producir

obras de arte que no quieran seducir a lectores o especta-

dores. Pero tambien esa decision, la de producir obras as-

ceticas en el m as sub lim e d e los sentidos, sigue siend o unadecision econ om ica, una d ecision q ue no puede evitar que

su au tor se encuen tre, de nuevo, ba jo sospecha.

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Esta primera edicion de

BA JO SOSPECHA

de Boris Groys,

se termino de imprimir

el dia 26 de mayo de 2008



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