BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI KAR FILOZÓFIA INTÉZET
Transcript of BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI KAR FILOZÓFIA INTÉZET
1
MISKOLCI EGYETEM
BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI KAR
FILOZÓFIA INTÉZET
HORVÁTH CSABA ÉS A FIZIKAI ÖSZTÖNSZÍNHÁZ (FORTE)
JELENTŐSÉGE
GESZTUSNARRÁCIÓK TAXONÓMIÁJA, MOZGÁS-PARADIGMÁK ESZTÉTIKAI SZEMPONTBÓL
KÉMENES BERNADETTE KONZULENS: Dr. Bognár László
Egyetemi adjunktus
MISKOLC 2014
2
TARTALOM
BEVEZETÉS 4
I. PLURÁLIS METODOLOGIKA, AVAGY MIKÉNT A TEST? 7
1.1. A TEST MEDIALITÁSA 9
1.2. TEST TEÓRIÁK ÉS TÖRTÉNETI DISKURZUSOK 11
1.3. A TÁRSADALMI TESTEK FÓKUSZÁBAN 14
1.4. A TEST MINT KARDINÁLIS GONDOLAT ÉS ARTEFAKTUM 15
II. MOZGÁSESZTÉTIKAI PARADIGMÁK A TÁNCMŰVÉSZETBEN 18
2.1. A TÁNC-MOZGÁS KOGNÍTÍV FELTÉTELEI 18
2.2. TÁNC ÉS AZ ÉRZÉKI SZFÉRA “TRANSZPARENCIÁJA” 18
2.3. ARCULATI SZUGGESSZIÓK ÉS GESZTUS JELÖLŐK 22
2.4. SZINTÉZIS INTENZITÁS ENERGIA 30
III. A GESZTUSNARRÁCIÓK TAXONÓMIÁJA 34
3
IV. A VÉGBEMENÉS SZUBSZTANCIÁLIS EKVIVALENCIÁJA ÉS
ÖSZTÖNE 40
4.1. A VAD LÉT ÉS A LOGOSZ – ELEMZÉSEK 43
4.2. “SEMMI AMI SZILÁRD NEM FOGHATÓ MEG” 43
4.3. A FIZIKALITÁS ÉS A TESTARTIKULÁCIÓK MONTÁZSA 48
4.4. A MÁSIK ELMOZDULT LÁTSZATA 49
4.5. A TEST-KÉPI MOZDULATOK HATVÁNY-TER(M)ÉBEN 51
ISTENI VIDÉKEK − A TESTEK FELSZÍNÉNEK ESETLEGES ÁLLAPOTAIRÓL
− GODOT-RA VÁRVA − 54
BEFEJEZÉS 58
IRODALOMJEGYZÉK 61
4
BEVEZETÉS
A szakdolgozat valójában két rendkívül széles gyakorlatot és jelenségkört kíván
integrálni, és a látszólag különböző és távoli immanenciális horizontokat egymásra
vetíteni. Mivel a táncművészet gyakorlataiba és diskurzusaiba való elméleti anyag
beemelésének és koncipiált szükségletének igénye és tendenciája figyelhető meg.
A dolgozat a tánc dinamikai formáinak és struktúráinak megismerésére kidolgozott és
létrehozott egy filozófiai és esztétizáló dinamikus kalsszifikációs és deklarációs rendszert.
A kombinációs feltételek alapját és a sematikus kereteket a felhasznált irodalom
biztosítsa, amelynek alapján a szakdolgozat kidolgozási attitüdje és az építkezési
struktúrája megismerhető. Az egyes koreográfusok munkásságának stációit és
életszkaszait, illetve a rájuk jellemző koncepciónális rendezői magatartások korszerű
explikációját nemcsak történeti vonatkozásban, hanem különböző filozófiai elméletekhez
való hozzárendeléssel és társítással is elérhetővé lehet tenni.
“ A tánc modelljében különösen azt tartják figyelemre méltónak, amit a művészet
tautológiájaként emlegetnek, a művészet “inherens hajlandóságát arra, hogy ugyanazt a
tárgyat százféle módon közelítse meg, s ezerféle kifejezésformát találjon a minden
emberben közös gondolatok érzések számára…”1 Schiller korszakában a klasszikus balett
egyik pregnáns időszakában a táncot, a különböző magyarázó diskurzusok gyakran az
érzelmi állapotok viszonyaiként és egymásra reflektáló jelenségek kibontakozásaként
jellemezik.2 Ezzel egyetemben a századforduló megváltozott állapotai és konvenciói
1 Man de, Paul: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje. Bp., Enigma 1997/11-12. 80.
old. 2 “Az új tartalomhoz új kifejező eszközökre, sőt szemléletében is módosult előadásra (kosztüm, zene, díszlet,
sznpadi technika) volt szükség. Noverre balett d’ action-jénak három összetevője közül kettő: a pantomim és
a pas d’action viszonylag háttérbe szorult, és újra a tiszta tánc lett az uralkodó. A misztikus-fantasztikus
témák ábrázolásához nem voltak megfelelőek a hétköznapi élet természetes gesztusai. A halványabban
körvonalazott cselekményt (amiben a lényeg egyébként is a földi és a földön túli, minden időbeliségtől és
térbeliségtől megfosztott élet szembeállításában rejlik) nem lehetett a Noverre-i realizmus eszközeivel
kifejezni; már azért sem, mert a hangsúly az irreálison, a nem létezőn volt. Ez a szembeállítás egyúttal a
valóság áttételes, nem közvetlen kritikáját is jelentette, és együtt járt azzal a folyamattal, hogy a táncban az
érzelmek nem a konkrét cselekedetek bemutatása által, hanem egyre poetikusabb hangulatok teremtésével
fejeződnek ki. Szükségszerű volt tehát, hogy az akadémiai tánc mozdulatait a megváltozott ízlésnek és
dramaturgiai igényeknek megfelelően ismét gazdagítsák, a technikát fejlesszék, és a második pedagógiai
összegzés az ún. klasszikus balett régi és új mozdulatainak másodszor történő rendszerbe fogalalása
5
újabb perspektíváknak engedtek, a modern szemléletű formák különböző vonulatainak és
kombinációs pragmatikáinak. “[…] az 1920-as évek második felétől igen hangsúlyosan
került a kultúrapolitika homlokterébe, hogy magyar műveknek kell megjelenni a
balettszínpadon is. Így született meg a magyaros karakterbalettként megnevezhető
speciális műfaj, mely tananyagában a néptánchoz, alkotóként pedig leginkább id.
Harangozó Gyula és Jan Cipelinski nevéhez köthető.”3
A tánctörténeti vonatkozások és teóriák erőterébe előbocsátani szükséges, hogy a
stílusjegyek azonosságai és különbözőségei, legyen az a klasszikus balett non-verbális
kifejezési nyelve, vagy kortárs jellegű feldolgozások bármely test technikai képzése és
használata, a testeket teatralizáló4 elméletek és különböző eszmetörténeti teóriák immáron
a társadalmi változások és szokásjogok szankcionalizált gyakorlatainak és elvárásainak
átörökítési gyakorlatait és hatalmi szerepmechanizmusait hangsúlyozzák.
Ilyen módon a közösségi és művészeti kísérletek közös alaphangjában megtalálni azt a
fajta intézményesítési akaratot és proklamációs narratívát, amelyre egy kritikai
kontextusnak és belátásnak odafigyelni szükséges. Éppen ezért tartom fontosnak
legelőször disztingválni és tisztázni, a tánc és mozgás epifenomén rétegeit és fogalmi
rendszerezését; ilyenformán a táncművészet, komplex szerepét, a szerzői indítékot és
rendezői elvet, a technikai eljárások és apparátusok köreinek motivációit, a közösségi és
kollektív mozgáskultúra személyes tapasztalatainak ideológiai koncepcióit és ideillő
társadalomgyakorlati passzusait.5 Minekutána a klasszikus képzés színterén még sok
helyen ma is élő romantikus szemléleti formavezetés és a múlt hagyományai mellett
megjelenő újfajta szemléletű koreográfiai koncepciók, lendületes, a változással majdnem
azonos megközelítéseket és korszerű elméleti törekvéseket igényelnek és érdemelnek.
“Egyesek szerint a tánc nem tartozik a művészetek rendszeréhez. Ennek egyik
legfontosabb bizonyítéka az, hogy a tánc karaktere minden rendszerező szándéknak
ellentmond. Ha nem vonható párhuzam a tánc és művészetek között, akkor a hibát
eredményeképpen a balett mozdulatanyagát virtuóz elemekben gazdag költői nyelvvé formálják.” Kaán
Zsuzsa: Egyetemes tánctörténet I. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1998. 54. old. 3 Gara Márk: Érték és változás a repertoárban. In: Kultúra ─ érték ─ változás a táncművészetben, a
táncpedagógiában és a tánckutatásban (III. Nemzetközi Tánctudományi Konferencia a Magyar
Táncművészeti Főiskolán) . Magyar Táncművészeti Főiskola, Bp., 2013. 60. old. 4 Helmar Schramm a teatralitást, mint interdiszciplináris kultúratudományi diskurzuselemet kezel. A
teátrális színházban: együtt jár az észlelés (aisthesis, a mozgás (kinesis) és a beszéd (szemiosis) Schramm,
Helmar: Teatralitás és írásbeliség / kultúra. Gondolatok a színház fogalmának paradox voltáról, Bp.
Theatron 2001/1: 69-75.
6
bizonyára nem a rendszerező szándékában, hanem magában a táncban kell keresnünk.
Ezen az alapon állítják, hogy a tánc nem művészet.” “Azonban a hivatásos táncos úgy
érzi, hogy ellent kell mondania bizonyos olyan elméleteknek, amelyeknek kiindulópontja a
tiszta teória és inkább jellemző az illető esztétikusra, vagy filozófusra, mint magára a
táncra.”6
6 Németh Antal: A tánc az ókori népek életében. Tánctudományi közlemények, Budapest, 2009/2
7
PLURÁLIS METODOLOGIKA, AVAGY MIKÉNT VAN A TEST?
“Már maga a kérdés is, melyet felteszek, a majdani “válasz” alkalmazhatóságára
tekintettel ─ vagyis meghatározott irányból, sajátos célzattal ─ tétetik meg, s mint ilyen
szeretne “megválaszolt” lenni. A “nem értés” elsődleges oka is mindig megértendő
“alkalmazhatatlanságában” rejlik, illetve a rosszul feltett kérdésben”7
A tánc alapvető sajátsága a mozgás-megjelenés, a mozdulat faktuma és fakticitása, de
valójában mit is értünk és kodifikálunk mozdulati jelenségek alatt. A mozgásdefíniciós
szándékok előtt, érdemes lehet a mozgás kód-összetevőit és komponenseinek vizsgálati
hangsúlyát illetve tárgyalható voltát előtérbe helyezni és feltenni néhány releváns
körkérdést. A táncművészeti eljárások és eszmetörténeti rendszerek milyen processzuális
törvények függvényei? Hogyan lehet revideálni és levezetni egy olyan keresési
programot, amely a non-verbalitás megismerésére tesz kísérletet? Milyen paraméterek és
módozatok mentén történhet meg az igazságértékek tisztázása és rálátása, miként esnek
egybe és elrendezés alá a kijelölések aktusai? Milyen formában rögzíthetőek a
mozgáskoordinációk látvány-képei, és azokat hogyan tehetjük ki deskripciós
intencióknak és eljárásoknak, “[…] miként lehet formaelemzést egyidejűleg műfajra és
szerzőre is alkalmazni […]”8? Az értelmezések egymásrautalt rétegei hogyan
módosulnak a látott és annak (?) többszörösen megképzett tartalmainak rendszerében?
Mindeközben hogyan jelennek meg a különböző metaforikus szinterek és szinezetek
kvalitásai, milyen kontextusban mutatkoznak meg a szimbólikus utalások jelrendszerei?
A mozgás illúzórikus megjelenési momentumaihoz milyen fiktív tartalmak rendelhetőek,
illetve azok milyen kogniciók, pszichofizikai és kinesztéziás frekvenciák által mennek
végbe? Az értelemkézpződésnek milyen szerepe van az interpretációs stimmulusok és
látványok mozgásfajtáinak magyarázatára? Mit jelent a mozgás-test, test-tudati viszony?
Miféle komplex jelentéssel és mozgással társul, tárul fel a test? Milyen előzetes és
7 Hegedűs Sándor: Kortárs táncszínházi előadások értelmezésének (megértésének) sajátosságairól. In:
Perger Gábor (szerk.) Hagyomány és újítás a táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban.
(Tudományos konferencia a Magyar Táncművészeti Főiskolán 2007. november 9–10) Planétás Kiadó,
Budapest, 2009, 78. old. http://www.mtf.hu/dokumentumok_hu/1240999328.pdf 8 Sontag, Susan: Az értelmezés ellen. Látó, Bp. 2000/7/XI. 68. old.
8
gyakorlati- elméleti tudásunk van róla, és az elrendezés feltételeiként milyen
szükségeltetik? Milyen komponensek és összetételek következtében jelenik meg a vélt
ismeret? A test előfordulási, testhasználati, és test technikai módozatait, hogyan lehet
csoportosítani, milyen rendszerek szabályozása mentén? A testmozdulatok és
interpretációk miként függnek bizonyos helyzetektől, és milyen a kilakított felálláshoz, a
fennálló viszonyuk? Milyen intenciók és reprezentációs struktúrákon keresztül nyilvánul
meg a test, azok miként hozhatóak összefüggésbe, analógiába egymással? Szemantikailag
megragadható lehet-e az intenció? Mit jelent az alkotói attitüd és a személyiség
immanenciája, milyen funkciót tulajdoníthat az előadásnak? Miképpen lehetnek
mérhetőek és klasszifikálhatóak valamely mozgáskvalifikációk sorai? Hogyan
hasonlíthatóak össze a kondíciós tartalmak és jegyek párhuzamai, a mozgó illetve
mozdulatlan test mint artefaktum tételezésekor? Milyen történeti (eszme, társadalom,
kultúr, művészet, tudomány, esztétika stb.) diszciplinák adják az értelmezések
keretfeltételeit? Hogyan lehet figyelembe venni a szemiotikai, propozicionális emlékezeti,
diskurzus megértési, analitikus, indukciós és verifikációs eljárások szempontjait? Hogyan
alkothatók narratívák a gesztusból? Mit jelent a performancia vizsgálati szemszög?
Voltaképpen hogyan is lehet operacionalizálni a leírhatatlant? Milyen aspektusból
közelíthető meg a tánc jelensége a hermeneuták, a recepcióesztétika híveinek értékelése
felöl, miként értelmezhetik a pragmatista esztétika gondolkodói, az esszencialisták, a
szomaesztétikai nézőpontok, milyen diskurzus mentén jelennek meg az analitikus
szempontok, s mit is jelent voltaképp kultúr-fenomenológiai felhozataluk? A
kérdésfelvetések végeláthatatlan sorai, bizonyos mértékben jól illusztrálhatják és
jelezhetik egy adott problematika diffúz színezetét és a konkrétumok kvalifikálódásának
racionális természetét, illetve a lezárt tényekként kezelt válaszadások ellehetetlenülésének
evidenciáját. Ráadásul viszonylag elég gyakori, hogy a többszörösen összetett kutatási
gyakorlatot feltételező értelemképződés, egyik lényegi adottságából adódóan, ritkán
enged a működés-kapacitáson kívüli fogalmi ismereteknek.
”A mozgás ”anyagtalan”, csak a látványban észlelhető. Nem tapintható, ezért
elképzelhetetlen, hogy két eltérő megjelenési formát öltsön: egyszerre legyen valós és a
valós másolata. Az esetek döntő többségében a tapintás határozza meg az
”anyagszerűség” érzékelését. Az ”anyagszerűség” alapján osztályozzuk a bennünket
körülvevő valóságot, és különböztetjük meg a tárgyakat másolatuktól, gondosan ügyelve
9
arra, hogy a világ felosztását semmi se zavarja meg.”9
A TEST MEDIALITÁSA
A testhez fűződő viszonyulásmódokban a mozgás preferenciális szintjei főként
oppozicionálisan a mozdulatlanság aspektusából közvetítődnek, vagy a hétköznapi
cselekvésminták felöl, illetve az intézményes formákban megjelent és elismerést szerző
formarendszerek együtteseként, amelyeket bizonyos körökben és időszakokon keresztül
sztenderizált és akkult fogalomrendszerek jellemeznek. Bizonyos leírásokkal az új
jelenségkörök nehezen operacionalizálhatóvá váltak, annak ellenére, hogy a test
használatának potencialitása folytán olyan öröklődő hajlamok is jelentkeznek, amelyek
nem csak az arány és szimmetria tanult felismerését, de az egészségesnek titulált test
minősítések szintéziseit is magukba foglalják. Ráadásul, az a tendencia is megfigyelhető,
hogy az egészséges test fogalmának keretfeltételeit és megjelenésmódjainak átalakulásait
bizonyos időn belül a mozgásrendszerek megváltozott viszonyulási szempontjai követik.
Az interakció igazolását a huszadik század elején a hagyományosnak és klasszikusnak
tekintett művészet újragondolásának érdekes fejleményei, illetve azok a végbemenő
változások is megmutathatják, amelyek nemcsak a mozgás-esztétika és a tánc invariáns
jegyei közt, de a mozgóképes viszonylatok nyomán kialakult technicista törekvések
következtében a filmnyelv közegében is felmerültek.
A nyolcvanas évek magyar filmművészet radikális gondolatváltása, a kép-jelentések
párhuzamainak mezodikus egységét10
és holisztikus szerkezetét hirdette. Ivan Ladislav
Galeta Erdély Miklóssal készített interjúja alatt a következő megjegyzést teszi: „Ezt a
filmet olyannak érzem, mint a képeket, amiket mostanában festesz […]”. Hát persze –
mondja az alkotó: „Ugyanaz a gesztus. Gesztusok… Nagyon hasonlít. Tulajdonképpen ez
egy posztmodern gesztus…” 11
„Az egyszerre hat.”12
9Erdélyi Miklós.: A filmről. Peternák Miklós (szerk.), Bp., Balassi, 1995. 13-14 old.
10 Merleau Ponty, Maurice: A film és a modern pszichológia. Metropolis, 2oo4/3. Bp., 13. old. Pudovkin
kapcsán, miként a film „időbeni forma”. 11
Erdély Miklós: A filmről. Peternák Miklós (szerk.), Bp., Balassi, 1995. 13. old. 12
(u.o) 14. old. de a 17. oldalon a következő interjúban kiderül, hogy a struktúra szerepét, ha képletesen is
úgy kezeli, mint egységesített „gubanc”, amiben egyszerre szólnak és hatnak a hangok és annak fordításai.
10
„[…] a kortárs filozófia lényege már nem a fogalmak összekapcsolása, hanem annak a
leírása, hogyan keveredik a tudat a világgal, miként tartozik egy testhez, hogy él
másokkal; mindez pedig igazi filmes téma. [...] A film pedig különösen alkalmas az elme
és a test, a tudat és a világ egységének a megjelenítésére, egyikük a másik általi
kifejezésére.”13
Számos probléma jelenhet meg annak kapcsán, hogy a mozgó-képes
apparátus bevezetése attól függően, hogy az apparátus mennyire élesen elhatároló, s az
élményanyag miként működik, feloldódhat a nézői tekintet és filmben szereplő alany
distanciája, bizonyos tudatosan vállalt illetve mívelt képi állapottal, és látványkezelési
metódussal. A helyzet kivédése azonban kivitelezhető, a közös diakritikus mozgás
értelmében felvállalt testi reprezentációval. Mivel a mozgóképi formákkal megjelenített
mozgás és a képi látványba megmutatkozó mozgásinterpretációk önként produkált
testmozgási kísérletek összessége, azaz minimum háromszorosan futó anyagok, amelyek
a nézőt könnyen kommutatív reverzibilitásba14
vonhatják, s miközben megtarthatják a
közvetlen világélmény formáit, a közvetlen valóságélményét sem veszítik el.
A táncművészeti formák, a film nyelvi reprezentációs formákhoz hasonlóan olyan tudat
szinteket stimulálnak, amelyek a kulturális jelentéshozadékoktól viszonylag mentes
testtudat kezelési stratégiákkal, az érzéki állapotokon keresztül is legitimálódhatnak.
A test irritabilitása ugyanis részint függ a kognitív sémák irracionális formákban tömörült
szektoraitól, amely következtében különböző artikulációs kifejezésmódok
jelentkezhetnek a testfelszín közvetítésében, másrészt a kulturális minták és rendszerek
tematikus elrendezéseitől és felszámolásaitól. A filművészethez hasonlóan a
táncművészeti szféra szintén egy olyan kivételes médium és tapasztalati szféra, amelyben
a non-verbalitás adta változások viszonylag hiteles megragadását akkor lehetünk képesek
felfogni, amikor az aktualitások közvetlenségében a felsejlő tapasztalati minőségéket
összesítve, diakritikus mozgásba15
sokoldalúan újraalkotjuk. Ennek ellenére a
tudományos kísérletekben még mindig kevés olyan introspektív mozzanat és filozófiai
13
Merleau-Ponty, Maurice: A film és a modern pszichológia. In: Metropolis 2oo4/3. Bp., 16. old. 14
Sobchack, Vivian: A cinesztéziai szubjektum, avagy a testi tekintet. In: Metropolis 2oo4/3. Bp. 23. old. 15
Sobchack, Vivian: „ A cinesztéziai szubjektum, avagy a testi tekintet” Metropolis 2oo4/3. Bp., 27. old.
A 26. oldalon található lábjegyzetben ezt a fajta introspektív mozzanatot, - amiről a dolgozat is szól, a film
test összefüggéseként értelmezi: „A film teste” nem látható magában a filmben, kivéve intencionális
aktivitása és diakritikus mozgása által.” Egy olyan sajátos reflexerű felfogási módról van szó, mely az
analitikus tudatos szférákat megelőző összetett érzet jelenségként jelentkezik a cinesztéziai szubjektumában
lezajló transzmodális kooperációk és fordítási folyamatok révén. A diakritikus mozgást olyan fajta
hegemóniaként írja le, amelyben majd minden ellentét reverzibilisnek tűnik fel: „[…] figyelmünk
párhuzamosan irányul az „ittlét” és az „ottlét” felé, egyszerre vagyunk képesek érzékelni és értelmezni,
egyidejűleg vagyunk alanya és tárgya a taktilis vágynak.”
11
jellegű témabontás jelenik meg, amelyben az alkotó, mint társadalmi lény magát kötelezi
saját szubjektív élményanyagának képi elszámoltatására. Az utóbbi több száz évben is
viszonylag kevés reflexió született táncesztétika témában, a mozgóképen perzisztáló
mozgások non-verbálitásának és komplexitásának tekintetében. A század elejétől kezdve
kezdtek el a táncról is alapvetően meghatározó kutatásokat végezni. Alain Lomax a
Laban Effort-Shape elméleten alapulva például 1961-ben indított táncot, éneket és
beszédet magába foglaló globális méretű kutatást, amely révén mozgásstílusokat
egységesen egyéb más verbalizált jegyekkel és formarendszerekkel tanulmányozott.16
TEST TEÓRIÁK ÉS TÖRTÉNETI DISKURZUSOK
“Thesszáliában oly nagy becsben állt a tánc, hogy a nép elöljáróit és vezetőit az
“előtáncos” néven tisztelték. Maga Szókrátész pedig, akit egy kinyilatkoztatás alapján a
legbölcsebb embernek tartottak, nem átallotta azt tanítani, hogy a tánc már csupán ősi
eredete miatt is jelentős dolog, ráadásul az egekig magasztalta és a komoly tudományok
közé is sorolta az ugrabugrát. Úgy látta, sokkal fenségesebb jelenség a tánc, semhogy
megfelelően lehessen szólni róla, hiszen szentséges módon a világ teremtésével egy
időben született, és Ámorral, a legősibb istenséggel jött a világra.”17
A különböző társadalmi ítéletek intencionális aktusai, mint anyaghoz, testhez köthető
verbalizált formaintenciók a kultúra immanenciájának és működésének fontos alapját
képezik, és nemcsak a használati formák és megközelítésmódok relációi okán, de
koronként is eltérő jelentésmódosulásokon mennek keresztül. Thomas M. Robinson is
megemlíti, hogy a korai testértelmezések közül Platón gondolatkísérletében a test, azaz a
szóma a pszüché (lélek vagy élet, de jelenthet megismerő értelemet is) viszonyában
jelenik meg. Miként az ember „valódi illetve felfogható énjének” külső felszíne önnön
teste, mely az élet princípiuma ellenére képtelen a túlélésre. E nézet elterjedése, annak a
hite, hogy a pszüché valódibb emberi érték, mint maga a test, körülbelül a 6. századra az
orphikus mozgalom hatásának és elterjedésének köszönhető Görögországban. A testi
16
Brigard, Emil: „A néprajzi film története”. In: Halmos Ádám (szerk.)
A valóság filmjei (tanulmányok az antropológiai filmről és filmkatalógus: Dialëktus
Fesztivál) Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány, Bp., 2004.
(a szerző utalása: Paul Hockings: Principles of Visual Anthropology. Mouton Hága Párizs, 1975.
13-43. old.) 17
Arippa, Cornelius Henricus: A táncról (Részlet a tudományok bizonytalansága és hívsága című
könyvből) In: Tánctudományi közlemények, Bp., 2009/2. 21. old.
12
létezés nem mint a cselekedet kiváltó oka jelenik meg, ennek a szerepe ugyanis ebben a
disztinkcióban főleg a lélekre hárul, mely az illúzórikus halál utáni elszámolásokkal
ítéltetik meg. A test inkább definiálható nem-cselekvésként, amely elszenvedője és
alárendeltje a lélek sajátos természetének. 18
A Phaidón után később az Államban a
léleknek Platón 3 lélekrészt tulajdonít: értelem, (fej) indulat, (mellkas) zsigeri vágy
(hasüreg). E szerint a nézet szerint (pontosabban a szerint, amit Platón utolsó alkotói
korszakának elején ír, amikor sajátos analógiát állít test és lélekrészek között), a
mindennemű feszültség éppen a lélekben zajlik le, nem pedig a test és lélek között. Ezek
közül is Platón az értelmes lélekrészt tekinti a leginkább olyan funkcióval bírónak, mely a
transzcendenst a maga nemében a legközvetlenebbül közvetítheti. Ebből a szempontból
tekintve a test kiesik addigi szerepköréből, azaz ennélfogva képes egyáltalán a
„vágylagosságra”. Az értelmes lélek, melyet a lélek egysége magában foglal, olyan köztes
entitásként fogható fel, mely földi (valóját tekintve igaz véleményként azonosítható), és
transzcendens (mint igaz tudás) jelenségei közt eligazításra és helyes ítélet alkotásra
képes. A betegség, mint olyan a lélek betegségeként, szándékolt rosszként definiálható,
oka lehet a helytelen nevelés. Gyógymód a testnek: fizikai mozgás vagy testgyakorlás, a
lélek épségéért pedig Platón elmélkedő létet javasol. Az értelmes lélek, mint „önmagát
mozgató” tételeződik, 19
s az önmozgás képessége különbözteti meg az embert az
élettelentől. Ennek kiváltó oka az értelmes lélekrészben keresendő - mondja Platón a
Törvények 1o. könyvében -, amely teremtetlen entitás”, öröktől fogva létező örökké
valóan, s melynek elsődleges célja, mint ahogy voltaképpen minden lélekrész
mozgásának: gondoskodni a morális egészségről”.20
Borgos Anna a testképről szóló
filozófiai és kulturális áttekintésében úgy gondolja, hogy a görögök az ideális testet olyan
egységként gondolták el, amely „korporális módon” a kozmológiai folyamatok átmeneti
terepeként értették. Az Ótestamentumban a testet viszont, mint eleven testet képzelték el,
amely, megtestesült lélekként, egy teljes személyt kíván isten képének hordozójaként.21
Másfajta tekintetben ennek ellenkezője, illetve módosulása jelenik meg.“Általánosságban
elmondható, hogy a bűn eszméjének vizsgálata során a középkori taxonómiákban a táncot
18
Robinson, T. M.: A test és lélek dualizmusának főbb vonásai. Gond, Bp., 1999/20. 166. old.
19 (uo.) 179. old. A szerző a Platón, Timaiosz 245c-246-ra hivatkozik.
20 (uo.) 18o. old.
21 Borgos A.: Testkép-képek. Áttekintés a fogalom filozófiai és pszichológiai értelmezéséről
In: Csabai Márta–Erős Ferenc (szerk.): Testbeszédek. Köznapi és tudományos diskurzusok a testről,
Új Mandátum, Bp,, 2002.
13
a hét főbűn rendszerén belül tárgyalják.” 22
Tóvay Nagy Péter történeti szempontú, de
társadalmi vonatkozásokat is figyelembe vevő irása Pontoszi Evagriosznál, Johannes
Cassianusnál és Nagy Szent Gergelynél talál erre utaló jeleket és hivatkozási pontokat. A
szerző ezen kívül megemlíti Robert Grosseteste skolasztikus filozófus és teológus
felosztását, Aquinói Szent Tamás és Giovanni Cagnazzo magyarázatait is.
“Természetesen a középkori szerzők a főbűnök fogalmát meglehetősen tágan értelmezik.
Egy ferences teológus szerint például a tánc nem csupán a nemek közötti kontaktus és a
test mutogatása miatt sorolandó a bujaság kategóriájába, hanem az izzadás miatt is.
Ebben a meglepő értelmezésében ui. A tánc a szexuális aktussal analóg, azaz “ a testet
túlzottan megtöltő anyagok ártalmas kiürülését” (ti. izzadság) foglalja magába. A tánc
torkosság (gula) kategóriájába sorolását leginkább a tánc részegségtől való
elválaszthatatlansága teszi indokkolttá a kortársak számára. A jóra való restség (acedia)
─ vagy a régi magyar szerzők kifejezésével élve a tunyaság ─ bűnéhez történő rendelését
főként a táncnak a játékokkal (ludi) és a tisztességtelen vigassággal (inepta laetitia) való
szoros kapcsolata magyarázza.”23
„[…] Descartes-tól Kripkéig hangsúlyos a nézőpont, hogy a tudatos állapotok és a testi
történések összefüggése esetleges.” „[…] másrészről az a vélemény viszont egyenesen
abszurdnak tűnik, amely megpróbálja a kettőt elszakítani egymástól. A teljesen testetlen
lélek legalábbis nagyon valószínűtlen feltételezés. Ugyanakkor sokak számára sohasem
volt kétséges, hogy a lelki valamilyen hatalmat szükségképpen gyakorol a testi fölött.”24
Colin MacGinn szintén azt állítja, hogy a kettő között nem tehető éles különbség, mivel
nem állapítható meg pontosan, hogy test és lélek közötti viszonyban a működésformák
mindig kontingensek vagy szükségszerűek-e. Hasonlóképp gondolja Henri Bergson is,
hogy az agymódosulások és eszméleti jelenségek egymáshoz rendelt viszonyában az
agyállapothoz megszámlálhatatlan sokáságú eszméleti tartalom tartozik. Miként Bergson
az eszmélet közvetlen adottságát, illetve a „jelenként” kezelt eszmélés lényege alatt a
mozgás lehetőségét, illetve gyakorlatát értette. Hasonlóan gondolkodnak erről egyes
22
Tóvay Nagy Péter: Disputa a táncról. A tánc feltételei. Érték és változás a repertoárban. In: Kultúra ─
érték ─ változás a táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban (III. Nemzetközi
Tánctudományi Konferencia a Magyar Táncművészeti Főiskolán) . Magyar Táncművészeti Főiskola,
Budapest, 2013. 198. old. 23
McGinn, C.: Megoldható-e test-lélek dualitásának rejtélye? In: Gond 1999/2o. Osiris, Bp., 198. old.
14
fenomenológusok is, akik az aktuális azonosulásban való mozgáspotencia történésterére
hívják fel a figyelmet.
“Merleau – Ponty több ponton is a test interoceptív, önészlelő működéséből, valamint az
erre épülő “szinkretikus szociabilitásból” vezeti le a másik tapasztalatát.”25
A TÁRSADALMI TESTEK FÓKUSZÁBAN
”A társadalmi határfelület modellje az analóg módon keletkezett ítélet, mármint a
látvánnyal egyértelműsített azonnali ítélet, a felszín felületi ítélete, mely a jelenség-
értelmezésig hatol s nem jut el még sok esetben a jelentésértelmezésig sem.”26
Az intencionális aktusok és aktualitások révén a személyközi szerepek látvány-viszony
erőssége a hozzá köthető fókusztávolság közvetlensége révén, bizonyos elméletek szerint,
mint kvázi külső tárgy-objektumok oppozicionális viszonyainak létrehozói, amelyben az
alteritás témája és kérdése felmerülhet. “…a test jóformán már nem is létezik: a tudás és
hatalom mechanizmusai minden ízére rátelepedtek, kisajátították a testtapasztalat
eredetisége valójában már csak absztrakció. A fenomenológia gondolkodás azonban nem
adja fel a közvetlen tapasztalatba vetett bizalmat.”27
Az individuum mint a látvány terébe
zárt megfigyelő, különbözőség igényének tekintetében is egységesített tranzitív
jelentésideál a másik jelenlevőségét, mint „Másikat”28
- annak eltérő vagy hasonló
jellegét - gyakran önmagához méri és szabja, miközben az önmérce reprezentációját a
külső objektum megjelenését tekintve definiciószerűen meghatározza. „Miután az emóció
nem belső és lelki esemény, hanem másokkal és a világgal való kapcsolatunknak testünk
viselkedéséből kiolvasható variációja, nem szabad azt mondanunk, hogy a külső szemlélő
számára kizárólag a harag és a szeretet jelei értelmezhetőek, s így a másik embert éppen
25
Vermes Katalin: A test éthosza. L’Harmattan, Bp., 2006. 74 .old 26
Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális művészetekben. Gondolat, Bp., 1984. 251. old. 27
Vermes Katalin: A test éthosza. L’Harmattan, Bp., 2006. 19. old. Foucault, M. kapcsán: Felügyelet és
büntetés. Gondolat, Bp., 1990. 43.old. Ez jelenti a gesztusnarrációk taxonómiája tekintetében a
posztmodern dialektika felé áthajlást. 28
Merleau-Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Bp., 2oo6. 3oo. old. Függelék.
„A másik nem a szabadság - kívülről szükségszerűen meghatározottnak, fatalitásnak tűnő - zárványa, nem
egy másik szubjektum rivális szubjektuma. Ugyanabba az áramkörbe van belekötve, amelyik engem is a
világhoz kapcsol és ezáltal kapcsolódik hozzám is. Közös a világunk. A kölcsönös függés világa, világok
közötti világ. - Általános tranzitivitás.”
15
e jeleket értelmezve értjük meg. Azt kell tehát mondanunk, hogy a másik ember
bizonyossággal viselkedésében érthető meg a számomra.”29
A Másik viselkedéstipizálása mint “kihelyezett kategória”, illetve látványelem, az
értékelés mértékének egyik kifejeződési lehetősége, amely függ az önreprezentáció
karakterének beállítottságától, azaz együtt jár a verbálisan is artikulált eszme
tárgyiasulásával. Ebben a viszonyban, mint materizált emberi forma a tekintet elsődleges
élményeként megjelenített szabvány, mindannak a komplex társadalmi jelentésbeli
tartalomnak a kifejeződésként, melynek az illető individuum a maga szinvonalán és
létfeltételei mentén tagja. Ennek okán a szakdolgozat elsődleges kísérletként a
mozgásfajták alapvető funkcióinak alteritásaival kíván foglalkozni, hogy a virtuális
preverbális világban a különbözőképpen megmaradt látásmódok átalakulását, az
alkalmazások illetve vizsgálatok sorát saját aktualitásából merítve, önnön feldolgozásával
együttesen többféle síkon is kiegészíthesse. Annál is inkább, mivel a kardinális
gondolatok 30
a mozgást eleven formaváltozásai és dinamikája okán valósnak és
életszerűnek kezelik.
A TEST, MINT KARDINÁLIS GONDOLAT ÉS ARTEFAKTUM
A szakdolgozat első felében tehát néhány fontosabb elméleti kérdést ismertetek,
egymásra hangoltságuk rövidebb fejezeteivel, majd folytatni fogom a sort, a
gesztusnarrációk taxonómiájához szükségesnek gondolt releváns érvelési és felvezetési
stratégiával, kezdve a tánc, mint művészeti alkotás meghatározásával, különböző fogalmi
tisztázatokkal és magyarázatokkal, amelyekkel megalapozni és indokolni szeretném a
szakdolgozat egyik kivételezett tartalmának, klasszifikációs struktúráját.
“Az elmúlt években többen amellett érveltek, hogy a műalkotás fogalmát nem lehet
definiálni, sőt mi több, Morris Weitz még azt is állította, hogy az artefaktualitás nem
tartozik a műalkotás szükségszerű feltételei közé.” 31A XXI.század művészet definiálását
szorgalmazó programjai viszonylagos színes skálán mozognak, s a problematikájuk
29
Merleau Ponty, Maurice: A film és a modern pszichológia. Metropolis 2oo4/3. Bp., 13. old. Jean-Paul
Sartre a viselkedések szimbolikus értelmezése kapcsán írja a szerző. 30
Sobchack, Vivian: „ A cinesztéziai szubjektum, avagy a testi tekintet”. Metropolis 2oo4/3. Bp., 22. old. 31
Dickie, George: A művészet definiálása. Szkholion, Debrecen, 2007/2. 40. old. (A szerző Weitz, Moris
„The Role of Theory in Aesthetics”, The Journal of Aesthetics an Art Criticism, vol. 15, 1956, 27-35. old.
munkájára hivatkozik, továbbá Joseph Margolis, Jospeh, New York, 1962. és Maurice Mandelbaum
meglátásait veszi viszonyítási pontoknak, az utóbbit hivatkozás nélkül.)
16
horizontjában az egyik meghatározó fókuszt a műalkotások fogalmának körüljárása és
operacionalizálása jelenti. Ezek közül George Dickie az analitikus művészetfilozófia
egyik olyan szempontrendszerének kidolgozója, aki úgy véli, az artefaktualitás a
művészet szükségszerű, elégséges feltételét és genusát jelenti, illetve olyan állandósult
alapkészletről esik szó, amely nem kézzelfogható tulajdonságokkal, hanem, mint egyfajta
viszontulajdonság, családi hasonlóságokkal bír, már csak a társadalom jelentéseivel való
kapcsolódási felületeinek képlékenysége okán is. Azt azonban mintha senki nem vonná
kétségbe, hogy a non-verbalitás mozgásdinamikai, testreprezentációs jelenségei fogalmi
behatárolásuk és besorolásuk problematizálása ellenére is, nyitott potenciális erőtereket
képesek létrehozni és kiterjeszteni. Az első megállapítás esetét tekintve a szerző elfogadja
Morris Weitz állítását, azaz annak különbségtételét, ami egyrészt a műalkotás értékelő
hasznáról beszél, másrészt attól való elkülönítéséről, amely tárgyalhatóvoltát és leíró
jellegént hangsúlyozza. A leíró jelleg – állítja - egyfajta kategorizációja a nem-
kézzelfoghatóság jelenségeinek és artefaktumainak. Illetve a szerző William E. Kennick
megközelítéséből kiindulva, a válasz kimenetel esetlegességével számolva, szimpatizál
azzal az argumentummal is, miszerint a cselekvési folyamatokba ágyazott vizsgálati
módszerek hozzásegíthetik az adott művészeti alkotások értelmezését. Mindeközben
pedig Arthur Danto egyik koncepciójához fordul, az “atmosphere”-ben talál rá a számára
releváns megoldásra és magyarázatra. Ugyanis azt állítja, hogy ebben a sajátos
jelenségben van valami olyan rejtjele és szubsztanciális tartalma, artefaktuma, amely
egyszerre tudja tartalmazni a non-exhibited és az artefaktum tulajdonságait is. “A leíró
értelemben vett műalkotás (1) artefaktum, (2) melyre egy társaság valamely részcsoportja
az értékelés várományosságának a státuszát ruházta át.”32
Ezt a fajta előállítási
technikaként bevezetett tartalmat, tipizált és primer szubsztanciális formarendszert
fogalmazza meg Merleau Ponty is. “A kontinuus modifikáció” hipotézisésének
megkérdőjelezéséhez éppen az a felismerés vezet, hogy az idő nem abszolút események
sorozata, nem valamifékle állandó ritmus, vagy tempó – mégcsak nem is a tudat tempója
32
(uo.)Az idézett eredeti verziója: Danto, Arthur The Journal of Philosophy, vol. 61, 1964. Enigma 1994/4
48. old. „A művészetvilág” „… műalkotás az, ami a művészetvilág mindenkori önkénye szerint annak
minősül”. (Gál Ferenc: Danto és Dickie féle művészetvilág-elmélete kapcsán írja. Sonkásszendvicsek és
műalkotások http://www.jamk.hu/ujforras/040123.htm)
17
-, hanem intézmény (tegyük hozzá, önmagát változtatni képes intézmény) vagy rendszer-
ekvivalenciák rendszere. ”33
33
Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005.72. old.
(saját fordításaként még a magyar megjelenés előtt: Merleau Maurice, Ponty: Le visible et ’linvisible,
Gallimard, Párizs, 1964. 248.old.)
18
MOZGÁSESZTÉTIKAI PARADIGMÁK A TÁNCMŰVÉSZETBEN
A szakdolgozati téma megjelölésre több szempontból is elérkezettnek látszik az idő és a
körülmény, annak érdekében, hogy a táncot, mint intencionális artefaktum, a minősítő
reprezentációs vonulat és tendencia felerősítse. Alapvetően abból az alapállásból
kiindulva, hogy bármely konstitúciós folyamat és eljárás esetében számolni kell, előzetes
tudásanyagokkal és különböző társadalmi szokásjogokkal. Ilyenformán a kulturális
rendszerekre támaszkodó “újdonsült” anyag a rész-egész potencialitás terminusaként és a
kijelölés ideiglenes helyzetét tekintve, értelmezhetőségek valamely összefüggésének
értelmezhetőségeként mindig többrétegű, azaz“maga is epifenomén”.34
Merleau Ponty ezt hasonlóan úgy fejezi ki, hogy az értelem mindig egymással kölcsönös
összefüggésben keletkező értelemsokaság diakritikus rendszere 35
.
A TÁNC-MOZGÁS KOGNÍTÍV FELTÉTELEI
Annak következtében, hogy megértjük, vannak olyan jelenségek, amelyeknek bizonyos
alternatívái beépültek a múlt történeti folyamatában, s közös jelentésvariánsokként illetve
átmeneti formaegyüttesekként előhívhatóak, elfogadhatjuk a már szinte mechanikusan és
automatikusan működő előhívási technikákkal rendelkező kognitív sémarendszerek
jelentőségét is. Boehm olyan pillanatnyi ”átmenetekről” beszél, illetve több helyen
Merleau Pontyra is hivatkozva ”vizuális konfigurációkról”, amelynek evidenciái az érzéki
meghatározhatatlanságuk ellenére, mint benne rejlő lehetőségek adottságaiként
majdhogynem teljesen kialakulni, illetve kodifikálódni és átörökülni látszanak. Eképpen a
köztes felismerésnek tartománya”híján van a fokozatoknak és irány nélküli, azaz
reverzibilis”.36
Mindaz tehát, ami beteljesíthető, az abszencia állapotából keletkezik. Az
abszencia azt jelenti, hogy az érintett pontok vagy foltok egyike sem vonatkozik
önmagára. A kép vizuálisan túldeterminált”37
A testvonatkozású mozgás esztétikai és a
34
Kollár József: Az elme és a művészetfilozófia flörtje. (Művészetelmélet) Gond, Bp., 1999/18-19. 6. old. 35
Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Bp., 1998. 25. Old 36
(uo.). 10. old. Gondolatmenetét a szerző Cézanne bizonyos festményeinek példáján keresztül vezeti le. 37
(uo). Kiegészítve: “Inkább egyfajta interferencia – jelenséggel van itt dolgunk, két időben látszólag
távoleső dolog összekapcsolódásáról, szinkronicitásáról, vagy éppen ebből a közös pontból való egyidejű
kivetüléséről.” Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp.,
19
kulturális funkcionalitást tárgyaló diskurzus szoros összefüggésben áll a bergsoni ”agy-
működés” illetve kognitív modellek minősítési-folyamataival is, melyek együttes
problematikája számos kérdést felvet. Vajon miként, milyen közös magatartási rituálékkal
és történeti interpretációk mentén jön létre egy értelemegyüttes, s az azonosítási
mechanizmusok folyamatából származó esetleges eltérések alapján hogyan, milyen
módon vonható le bármiféle verbalizálható konklúzió?
“Az alaklélektanból tudjuk, hogy minden észleléshez hozzátartozik egy nem-észlelés, és az
ilyen kizárás, az ilyen szelektivitás konstitutív az észlelni tudás számára. A
neurópszichológiai vizsgálódások ezt az összefüggést időközben még jobban
megvilágították: a kognitív rendszerek általában csak azért képesek a környezetre
nyitottan operálni, mert önreferenciálisan zártak. Nem azért látunk, mert nem vagyunk
vakok, hanem azért látunk, mert a legtöbb dologgal szemben vakok vagyunk; ebből
következően valamit láthatóvá tenni annyit jelent, mint ugyanazzal az aktussal valaki mast
láthatatlanná tenni. Nincs aesthesis aneisthéis nélkül - még a legegyszerűbb észlelésben
sem.”38
„Anyag is vagyok, szellem is, énem bizonyos módon egymásba kapcsolja a kettőt, eleven
és élnivaló viszonnyá valósítja együttlétüket. Bizonyos tehát, hogy saját anyagom és saját
szellemem, testem és lelkem viszonyát illetőleg nem vagyok egészen tudatlan, e viszony
számomra tapasztalatiság s ha azt, amit átélek benne, alátámasztom és gazdagítom azzal,
amit a ténybeli kutatás és gondolkodás tudományosan megvilágított valószínűleg egészen
közel jutok e probléma megoldásához”39
Henri Bergsonnak az eszmélet közvetlen
adottságainak tanulmányozása közül bizonyos okfejtései, köztudott, hogy az
agyfiziológiai kutatások részéről kísérleti kimutatásokkal is alátámasztott igazolást
nyertek. A szellem kölcsönhatásában az agynak a felejtést, míg az eszméleti jelenségnek,
azaz a szellemnek tulajdonította az emlékezést. A megkülönböztetés köztes láncolatát a
testnek, illetve a mozgás spontaneitásának az elgondolására alapozta, azaz a kölcsönhatás
függvényét elsősorban három komponens együttes működésében látta, a szellem, az
2005.74 . old. (A szerző hivatkozása: Yung. C. V. Symchronicity, an Acausal Connecting Principle ARK
Paperbacks Routledge, London, 1987.) 38
Welsch, Wolfgang: Esztétikai gondolkodás. ’L Harmattan, Bp., 2011. 26. old. „Mert a művészet az ilyen
fajta pluralitás exempláris szférája” 54. old. 39
Dienes Valéria: Bergson filozófiájának alapgondolatai. In: Különlenyomat, „Religio” Hit és
Bölcselettudományi Folyóirat, Bp., 1929. 16. old. Dienes Valéria Henri Bergsonnál is tanult filozófiát, több
munkáját fordította magyarra. 1912-ben, azaz a 1oo. évfordulóját ünneplő Magyar Mozdulatművészeti
Iskola megalapítója, és az orkesztika néven emlegetett mozgástechnika és rendszer kidolgozója.
20
agyvelő és a mozgás-tartalmában, mely utóbbi képes a múltbéli emlékek és élmények
között valamilyen értelemben információt szolgáltatni. 40
Miként azt Bergson is állítja, a
tapasztalati folyamatok mozgás-reflexiók nélkül nem értelmezhetőek, hiszen a sok és az
egy minőség-sorozat változat állapotai, a tér és a fogalmasított tartamok, az idő,
aktualitásában zajlanak, mint egymásba hatoló minőségek folyamatossága,41
az
esztétizáló látásmódok sajátjaként, melyek az emberi természet önnön velejáróiként
funkciónálnak. Ezt jól illusztrálhatja Ramacachandran esztétikai preferenciáinak sora,
miként, milyen fontossági sorrendben illeszkednek és kapcsolódnak össze, hangolódnak
egymásra az idegrendszeri és tudati elvek folyamatai.42
Az emlékezés és a perceptuális
készségünk működésében illetve a befogadói aktus folyamatában megjelenő geometriai
alakzatok és téri viszonyok konstellációja nem lehetséges a 3. legfontosabb mozzanat, a
mozgás és dinamikai relációk felismerése nélkül. Hipotézisem szerint ezért a mozgás
mint vizuálisan is rögzíthető illetve alkalmazható nyelv, ha revideálódva is, a tudati
jelenségek sajátos hordozója, főként azokra az esetekre vonatkoztatva, amelyek során a
tudati működések nem feltétlenül a kulturálisan preferált elvek mentén szabályozottak.
Ezzel a kijelentéssel azt állítom, hogy az emberi elme eddigi kutatások alapján elismert és
recensnek számító terepei bizonyos kulturális bevatkozások nélküli közös faktorokkal
bíró test-interpretációval is rendelkezik. Bergson ezt a mindenre emlékező és átható
szellem determinánsaként fogalmazza meg, kiemelve a test és mozgás közvetítő és
interaktív szerepét. Talán elfogadható Bergson álláspontja, miszerint a tudat inkább a
felejtő illetve szelekciós mechanizmusokért tehető felelőssé mintsem az emlékezés
képesség-feltételeinek biztosításáért. Az agy saját kategorizációs szerepének ”kvázi-
artisztikus” szükségleteit jelentő non-verbális mozgásképletei és energiaáramlásai a tudat
valamely módozatú és stimulációjának együtteseit, átállítani, megtéveszteni illetve
”küszöbre” helyezni, ide tartozóan a kulturális befolyásolások, - a ”rekreációs igények”
(vagy ahogy Edgar Morni is mondaná a nyugati társadalomra egyre inkább
jellemző”eszképizmusra” törekvő virtuális szabadságélménye, álomigénye, mint
azonosulási kényszer) felmentése révén lehetne megváltoztatni? 43
TÁNC ÉS AZ ÉRZÉKI SZFÉRA“TRANSZPARENCIÁJA”
40
(u.o) 2o-21. old. 41
(u.o) 8. old. 42
Szegedy-Maszák Mihály: A művészet tudományközi kutatása In: Pléh Csaba (szerk.): A művészet, mint
kutatás. Magyar Képzőművészeti Egyetem és a Semmelweis Kiadó, Bp. 2oo7. 43
Almási Miklós: Anti-esztétika. Helikon Bp. 2oo3. 13. old.
21
”...valamilyen kiinduló feltevés elfogadására kényszerítenek, amelyet azonban nem lehet
végig fenntartani. Ebből fakadó zavarunk arra utal, hogy szokatlan tapasztalattal állunk
szemben.”44
”Egy kép tehát azáltal válik képpé, hogy a papíron látható jeleket értelmünk
koherens és konzisztens üzenetté képes rendezni. Ha konzisztenciát érzékelünk és kialakul
egy interpretáció, akkor igen nehéz azt érvénytelenítenünk, kilépnünk belőle.”45
Hipotézisem szerint tehát a testjegyek megítélésének helyzetei szinte kivétel nélkül
függnek a kulturális megfelelések és vonások révén kialakult képi mezők és a
normalitásnak titulált társadalmi értékek mentén zajló kategórizációs gyakorlatoktól és
polémiáktól. Másképpen szólva, az ilyen jellegű és kvalitással bíró folyamatok és
struktúrák révén a normális és az elfogadható test-ideához fűzött viszonyok és
kapcsolatok artikulálódnak elsődlegesen és jutnak kifejeződésre. A test-normák
kialakulása én-féltő mechanizmusokkal különböző diferenciákkal és elhatárolódásokkal
párosulnak, s mint értékítéletek, verbalizált test anyagai és formái, a kultúra
immanenciájának univerzáléiként, az összműködés társadalmi alapját képezik. ”A
”látszat” azt juttatja elsőnek eszünkbe: ”a látszat csal”. Valami a ”látszat szerint” ilyen,
de valójában mégsem az. Ilyennek és ilyennek ”látszik” - de éppen csak látszik, valójában
nem olyan (de legalábbis nem biztos, azaz kétséges, bizonytalan, hogy olyan). A második
jelentésdimenzió ugyanakkor félreérthetetlenül jelen van olyan kontextusokban, mint
például a következő: ”Már látszanak a part körvonalai.” Látszanak, azaz
megmutatkoznak, föltűnnek, megjelennek; fölbukkanak a látótérben, a horizonton,
előlépnek - érzékileg a háttérből. Hasonlóképpen: ”Már látszanak valaminek a jelei”,
például a javulásnak, a betegségnek, annak, hogy megváltozott, másképpen él.”46
Az
ötvenes-hatvanas évek fenomenológiai vonatkozású testinterpretációk között számos
olyan észrevétel elhangzik, hogy az emberi jellemvonások és tényezők és
magatartásformák analógiájára épülő jelentések, avagy az értékítéletek álesztétikai
tömegtermelésének és formaanalíziseknek kitett és szűkített vizsgált terep-felszínei. A
sokfélének tűnő, de „egységesített” fetisiszta és populáris paradigmák, avagy a
bálványozott divat testek áramlatainak légköre, egyelőre még mindig az ideális test-képek
függvényében gyártott szükségletek és szabványok szerint kínálnak felületileg viszonylag
gyorsan változtatható és követhető mintákat, mely irányvonalakkal összefüggésben a
44
Gombrich, Ernst: Illúzió és vizuális csapda. In: Bacsó Béla: Az esztétika se vége se hossza. Ikon, Bp.,
1995. 294. old. 45
(uo.) 300. old. 46
Fehér M. I.: „Az eszme éréki ragyogása”: Esztétika, metafizika, hermeneutika
http://real.mtak.hu/3545/1/1055730.pdf 136.old.
22
társadalmilag elfogadott hovatartozás feltételek is kialakulnak.
ARCULATI SZUGGESSZIÓK ÉS GESZTUS JELÖLŐK
“Sokféle új szemlélet jelent meg, de elsősorban és legfontosabbként a
rendezőközpontúság került előtérbe. A rendezés immár átfogta az előadás egészét. Új
értelmezést, funkciót és jelentőséget kapott a rendező, akinek szerepével a színház
művészete visszanyerte jogait (mint az antik görögöknél), és önálló, alkotó művészetté
válva megszűnt a pusztán tolmácsoló - közvetítő jellege.”47
Minden alkotói intenció és
tevékenységi forma illetve a rendezőelv sajátos látásmódjának és kiváltságának
genezistörténete, azaz Eugenio Barba kifejezésével élve kulturális univerzálé, kifejezés-
előtti transzkulturális elem, melyet a kognitív sémarendszerek a társadalmi reprezentációs
szisztémák megjelenése mellett a saját tapasztalati szféráihoz kötődő kinesztéziás
feltételek jelentenek. ”[...] az energia mindig egy bizonyos perspektívából látott és egy
bizonyos ritmusban megvalósított kultúrából származik.” 48
Így a vizuális konfiguráció
önmagára vonatkoztatottságot rejt magában. “Bármit is hozzon játékba a művész a
magasröptű ezmék, víziók, koncepciók, elragadtatások közül, annak elfogadhatónak kell
bizonyulnia a pigmentben és olakon, grafitban vagy szénben, fán, vásznon, vagy
papíron.”49
A fent említett idézetben nem szerepel ugyan az előadóművészet táncművészeti konrét
példája, de azt a fajta összefüggést, amely révén az összkomponensek együttes
ábrázolásmódját és halmazát szuggessziónak tekintem, Boehm “a tiszta belső szem”
orgánumának, mediatizációjának nevezi. A keresztülnézés modellje, vagy ahogy Boehm
fogalmaz, “átlátás” 50által a koncepciózus történeti vagy intúiciószerű vélt információk és
minőségek mintegy mint “határfogalom”51, “belevetítődnek” az adott testközi
elrendezésekbe. “A látás tevékenysége és világa hasadtnak mutatkozik. Mégpedig
beszélhetünk egy ismeretekkel terhes szféráról, amelyben a szem nemesi rangra tesz szert,
47
Fodorné Molnár Márta: Modern táncművészeti törekvések Európában és Magyarországon a 20. Század
első felében. In: Kultúra ─ érték ─ változás a táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban
(III. Nemzetközi Tánctudományi Konferencia a Magyar Táncművészeti Főiskolán 2011. november 11-12).
Magyar Táncművészeti Főiskola, Bp., 2013. 42. old. (Craig, Gordon: Új színház felé c. munkájára
hivatkozva; Színháztudományi Intézet, Bp., 1963.) 48
Pavis, Patris: Előadásemzés, Balassi, Bp., 2003. 249-250. old (Eugenio Barba; Nicola Savarese:
’L Energie qui danse. L1art secret de ’lacteur, Bouffonneries, 1985.) 49
Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Bp. 221. old. 49
(uo.) 224. old. 51
(uo.) 224. old.
23
illetve egy érzékiről, amelyben a szenvedélyei vezetik: vonzódás a káoszhoz, a próteuszi
átalakulásokhoz, illetőleg hajlam a mediatizációra. Ez az aspektus messzemenőkig ki van
rekesztve a tudományból, egyáltalán fogalmi nyelvünkből: az álmok anyagában, az
őrületben vagy a művészetben őrződtek meg maradványai.” 52
“Az itt mozgásba hozott
reflexiók végül is konvencionalitásától kívánják megszabadítani a látást”53
.
A belevetítődést “szemléleti formák speciális alkalmazásának” is lehetne nevezni, illetve
a gadamer-i szóhasználattal élve “szemléletességnek”, amely mindenütt jellemző “ahol a
művészi alkotás szóhoz jut”54
. “[…] a szemléletesség elsősorban azon leírások
értékpredikátuma, amelyek absztrakt formában is jelölések, sémák, vagy fogalmi
kifejezések által jöhetnek létre.”55
“Mozgásom nem a szellem elhatározása, nem az
abszolut tett, amely a szubjektív visszavonultság mélyéről valamilyen csodás módon
kivitelezett helyváltoztatást rendelne el a térben. Ellenkezőleg: természetes következménye
és érlelődése a látásnak. Egy tárgyról azt mondom, hogy meg van mozdítva, de a testem
maga mozog, mozgásom maga zajlik le. Nincs tudatlanságban magát illetően, nem vak
magára nézve, magától [d’ un soi] sugárzik.”56
Ezt a jelenséget Gottfried Boehm az
absztrakció fogalmával írja le, azaz a speciális tapasztalatnak egy olyan ismérvét kínálja,
melyben a látott potenciálja, mindig együttjár valamilyen fajta együttlátással. A
konfiguráció játékterét egy láthatatlan kimeríthetetlenségi állapot jellemzi, melyet az
exisztáló személye a rápillantás mozzanatként mozgásba hoz. Boehm számára ez a
teljesítmény nem teoretizálható, mivel a “a realitás kizárólag mozgásban erővoltában
52
(uo.) 218. old. 53
(uo.) 221. old. 54
Gadamer, Georg-Hans: Szemlélet és szemléletesség. In: Bacsó Béla (szerk.) Kijárat, Bp., 2002. 128. old.
Gadamer a kanti „világszemlélet”, mint a világ puszta szemléletének szubsztrátumai a nézetek összessége
mellett annak kibővített változatait, perspektíváját is mutatja. (Az ítélő erő kritikájának okán. Ictus, Szeged,
1997. 174. old.) 55
Uo. 127. old. „[…] másfelöl Kant messze tekint, midőn a zseninek tulajdonítja a képességet „a
képzelőerő gyorsan tovatűnő játékának a felfogására és egy olyan fogalomba való egyesítésére, amely a
szabályok kényszere nélkül megosztható (s amely éppen ezért eredeti, és egyúttal egy új szabály tár fel)”
(Az ítélő erő kritikájának 244. oldalához.: Ictus, Szeged, 1997.) „A fogalom valójában itt nem „adott”. A
fogalom „eredeti”. Kettős jelentése van ennek: maga a fogalom nem leképezés; illetve, felállíthat ugyan egy
mintát, ám olyat, amelyet ennek ellenére senki sem használhat igazán, mint „új szabályt”, ha nem kíván
puszta utánzóvá válni. E fogalom végül magának a szemléletnek az egysége, a szemlélet eredeti módja,
amely „megnyitja” a művészet művét.” (uo.) 129. old. „[…] mintegy az önmagát adó szemlélet által ─,
hogy az ilyesféle beszéd képes legyen felfüggeszteni és elfelejteni a beszédre egyébként jellemző valóságra
vonatkozást.” (uo.) 127. old. 56
Merleau Ponty, Maurice: A szem és a szellem. In: Bacsó Béla (szerk.) Kijárat, Bp., 2002. 55. old
24
tárul fel”57
“Tehát nem lehet levezetni semmilyen előre adott (sem a korszakban
uralkodó), sem a narratológia által anakronisztikusan ráerőszakolt
objektivitásélményből.”58
Dewey is azt szorgalmazza, hogy a bizonyosság követelését a
képzelet követelményével helyettesítsük - a filozófiának fel kellene hagynia azzal a
próbálozással, hogy megnyugtatással szolgáljon, és inkább azt kellene támogatnia, amit
Emerson önmagunkra hagyatkozásnak [self-reliance] nevez. 59
A belevetítődés,
belevetettség, kulmináció-eseményszerűség, felvevési fázis, benne rejlés-létezés
motívumainak elsajátítását kibővítő terminusok, szelekciós mozzanatok és
mechanizmusok, a láthatatlan átruházásának aktuálitásai, az önazonosság felismerése az
atmoszférikus és hangulati jelek közötti tájékozódás önelhelyező strukturális állapotai,
amelyek az együttes jegyek kezelését és használati módjait véglegesíteni és realizálni
próbálják egy folyamatosan újraszülető test-anyagi világban. Az erősík és mozgási
fázisok kép és jelrendszerei, egyfajta generativ felfokozott nyitott állapottnak a
függvényei, és az önmegtartóztatás bizonyos kategorizációs rendszereinek
kinyílvánítottságában a közvetettség közvetlenségének feltárulkozó rejtjelei. A
“belevetítődés” aktus folyamatai ilyen módon megkülönböztethetőek a bennelevés és a
kulminációs állapotok akkumulálódásának érzet minőségeitől, s ezekről mint fokozati
eltérésekről és különbségekről lehet elvonatkoztatni. A” belevetítődés”, ilyen értelemben
ugyanis az “önátadás”, feltárulkozás lényegi feltétele, miként az eredendőre való
rákérdezés a sajátja. A “belevetítődés” gesztusát a primordiális nyitottsághoz
hasonlítanám, amely Merleau – Ponty ontológiájának is “kiindulópontját” jelenti.60
A
belevetitődés - mint kulminációs állapot -, mely egy végtelenített kapcsolódási
lehetőségpotenciál, viszonylag spirálisan átfogó rendszerként képzelhető el, elő szakasza,
amelyet a különböző, társadalmi-kognitív és kinesztétikus alapok és sematizmusok
szügségképpen fenntarthatnak és aktivizálhatnak.“Konstitutív aktus, amely a realitást
(interszubjektív kommunikációt) újradefiniálva (redukálva és meghasonlottá téve)
57
Boehm, Gottfried: Absztrakció és realitás. Művészet és művészetfilozófia viszonya a modernitás
korában. Aetheneum, Bp., 1991/l. 15. old. 57
Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája: Balassi, Budapest, 2006. 23.old Géreard Genette
okfejtése kapcsán. 58Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Budapest, 1998. 22. Old. Dewey, John;
Waldo Emerson, Ralph 59
Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005.16-19.
old. A szerző hozzáteszi, hogy Heideggernél ez jelenti az „Offeinheit”-ot.
25
léterhoz egy tárgyösszefüggést (világot) és megjelenés összefüggést (struktúrát).61
Ennek
átadásához járul hozzá a bennelevés stációja, amelynek közegén keresztül végbemegy a
processzuális tapasztalat. Ez a tapasztalati horizont “leledzés”, vagy másnéven az
erőviszonyok közötti helybenmaradás az erőtelitettég egy gyakori fajtája, amelyben
egyfajta kulminációs és ideiglenes állapotösszességi együttálás jelenik meg. Amikor a
viszonyreakciók dichotómiái nem találnak és jutnak megfelelő szabályozási energiához és
megfeleltetési analógiákhoz részleges, vagy instabil kulminatív állapotról lehet beszélni.
A kulminációt, a fenti hivatkozásokkal szólva “sugárzást” a leledzés fázisának másik
lehetősége is megelőzheti, bizonyos “felvevési”, “megjelenési fázis”. A felvevési fázis az
erőnlét függvényének mindig egy kibővítő szakasza, amelyben az exisztáló alany képes
az adott aktuális helyzetek és információk, előzetes tartalmainak spontán felülírására,
mintegy azt kimozdítva és kibillentve eredetinek vélt helyéről. A felvevési fázis (ez
Merleau Pontynál a kvázi “észlelési hit”)62
paradoxona- az alakzatok és ismeretek
kijelöléseinek szelekciós mechanizmusai, amelynek értelmében egyszerre rendelkezik
valamilyen totalitás és végtelenítési opcióval, és olyan klasszifikációs szimptómával
amely megerősitheti a számára releváns faktorokat és útvonalakat. A kimeríthetetlenség
önmagára ruházásának mintegy mozdulatlan mozgó állapota, melynek jelentősége az
önazonosság felismerésében van a tett és az elkövetés színterén. Másképpen szólva, a
jelenségréteget olyan “felfogott azonnaliságnak” lehet tekinteni, amely a szembeötlőbb
vagy jelentősebbnek vélt válaszok és príncipiumok felvételeit indukálja, a “kitöltöttség”
érzetének bizonyos diffúz és eklatáns hatásaival. A megoldási paraméterek aktualizálódó
helyzet rezonanciái és vektorai, a szubjektum “mintha” választásának
vonatkoztatottságán, intermedialitásán keresztül a létfeltételek adottságainak tekintetében
juthatnak bizonyos kulminációs szintekhez. Amennyiben az egxisztáló személy a megélt
szituáció révén megtalálja a kölcsönös viszonyok kulcsprogramjait, a kulminációs
állapotok következményeként magát mintegy centrális kivetítődés előfordulásaként
ragadja meg. Merleau – Ponty az egyik munkajegyzetében így ír erről a jelenségről: ,,az
ami középpont, és nem mint épitkezési (konstrukció) fogható fel”, másutt pedig
61
Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája: Balassi, Bp., 2006. 35. old.
Vermes Katalin.: A test éthosza. L’Harmattan, Bp., 2006. 27. old. Az interszubjektívitás: mindig egy
kölcsönös alkotási folyamat immanens része a “Másik” alteritásának érzéki szituációjának, amely az
észleleti világ legöntudatlanabb tartományához tartozik. 62
Merleau –Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan: Budapest, 2006. 181. old.
26
”koncentrikus problémák együttlátásáról” beszél.63
Ilyen esetekben a táncművész
számára nincsen jelen-múlt-jövő, nem szükséges elszámolnia az “előlre meg hátulra”
tagolt időintervallumok lineális és szekvenciális bizonytalanságaival. A helyzeti
meghatározás és fegyelem érzet mint pozicionális viszonyok másként elő nem fordulása
és érthetősége kapcsolódik a rendezőelvek legoptimálisabb metódusaiba. Nemcsak, mint
egyszerű benyomások minőségi leképeződései és nyomai hanem mint a táncművész
jelzés-frekvenciáinak elhivatottságát tükröző feladat megoldó potenciálok. Ez a fajta
kulminációs instancia adja annak az összekapcsolási rendszernek a relevanciáját is,
amellyel egy kinesztéziás érzet és érték komplexus jelentkezik.”[…] a spontán
szineztézia kapcsolja egymáshoz a külön érzékszervekhez tartozó adatokat. A test egysége
ilyenkor nem fogalmi egység, hanem az érzetek szabad átfolyása, egymásba olvadása
révén megvalósuló egység.”64
Ezenkívül beszélni lehet a vegyjelek közötti eligazodásról, kvázi részleges együttállási és
különállási folyamatokról. A bekapcsolódási színtér és mező mint a bennelevés
státuszának orientációs potenciálja, önkéntes alapon és akarati intenció szerint lehet
vezérelt és működtethető. A bennelevés optimális feltételei és helyzetjelentései az
önkéntes és szabad aktivitások törvényei következtében jelentkezhetnek. Ennek feltétele a
kontemplációs szemléleti mód mint a tudati történések vetületeinek azonnali
rekonstrukciója. Másnéven egyfajta autotelikus mechanizmus, a “benn és a
megtartottság” biztoságának eredete, mely egyben kimeríthettlen inspirációs és
intencionális közegként reprezentálódik. Folyamati sűrűség és pszichomotoros
kondicionálás, erőnlét, telítettség, enyhébb és erősebb hatásokkal attól függően milyen
jelentőségű az izomérzékelő65
energiahasználata. Ezt Merleau- Ponty interkorporeitásként
(empiétement) jelöl, amelyek a kölcsönös átfedések, egymásra tolulások révén,
63
Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Budapest, 1998. 15. old. (Notes de cours. Egy
1959. januári munkajegyzet). 64Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005. 37 old.
(saját fordításaként még a magyar megjelenés előtt: Merleau Maurice, Ponty: Le visible et ’linvisible,
Gallimard, Párizs, 1964. 271-272 old.) Ponty tehát szinergikus egységről beszél. 65
P. Berczik Sára írja a Mensendieck gimnasztikával kapcsolatban, mintegy „a test technikai felkészítése az
új követelmények szerint”. Izomérzékelés: „amely tudatosítja a formák iránti átvevő kézséget és kialakítja a
formalátást. A képzés legmagasabb szintjén olyan technikai tudást kell elérni, hogy a kifejezésben a
legkisebb izomcsoport munkája is erősítse az alkotó gondolatot.” (9. old.) „A mozgásfolyamat
egymásutániságának erőbeli rendje frazírozás, a kifejezően értelmes tagolás. Felmérhető: 1. Helyes
hangsúlyváltozatok 2. Értelmes erősítés-gyengítés szerint.”(19. old) Bizonyos értelemben ez jelenti
nagyjából a felvevési fázist. P.Berczik Sára: Művészi nevelés. Mozdulatszintézis. Magyar Mozdulatkultúra
Egyesület, Bp.,1995.
27
különböző érzet-feszültségben jelentkeznek.66
Amennyiben a “ráhagyatkozás”
tudvalevőségének immanenciájában ezek az állapotok irányítottak, - mintegy felölelve a
lehetséges dimenziósávokat - létrejöhet és átélhető a kulminációs állapotok tetőfoka mint
lét moduláció és virtuális katarzis. ”A reflexio itt magának a képződő értelemnek az
önaffekciója, az értelemképződés “fogalom nélküli kohézióját garantáló önvonatkoztatás,
vagy ahogy Merleau Ponty Bergsont idézve mondja: a “Lét önmagára göngyölése”.67
A belevetítés és szuggeszió ilyenformán tudatos és nem tudatos elemek akarati
képződményei és minőségei, amelyek, mintegy közvetítése, átruházása projektálódik,
vetítődik és ékelődik bele a világmegjelenés és személyközi viszonyok hiátusába, a
valóságos és az illúzórikus egységek közötti átmeneti és folyamati dimenziók aktív
látószögén és eseményén át, és nem pedig valami szubsztanciális térképzeten keresztül. A
belevítitődés gesztusa, alapvetően egyfajta tranzaktív és kommunikatív cselekvést jelent,
amelynek során az átruházás nemcsak “a köztérben érkezik”, hanem, mintegy látomásban
van, és legitimálódik, illetve felvételre kerül a célszemélyek vagy csoportok tudati
kogniciójában. Ezekben a határtalanul működő jelrendszerekben és “fázisokban” gyakran
megjelennek és feltűnnek olyan nem akaratlagos induktív jellegek és összetevők is,
amelyek bizonyos átörökítések, és a szocializációs rendszerek perifériáján “megakadnak”
vagy az emlékezés repetíciós folyamatainak köszönhetően bejáratódnak a személyiség
ítélet és megismerési struktúráiba ágyazottan. Ezeket a jelzéseket sugallatoknak vagy
intuitive felfogható referenciális tartalmaknak is szokás nevezni, amelyeket a tudat
alapjába véve határfelületeken kívüli és túli tartományokként vesz figyelembe, miközben
egyszerre jelentkezik a minőség szoros rentábilis közvetlensége és értékfelfoghatósága is.
A “belevetítettség” illetve a “szugesszió” ezért rendkívűl bonyolult összetételű és
jelentőségű többletjelenségek és kapacitások hordozója. Egyrészt amiatt is, mivel a
szugesszió többszörös belevetítettsége az illető látásmódjának látottsági szférájában
nyilvánul és képződik meg egy már eleve belevetített impulzus vagy inger érkeztekor,
ami az átadás helyzetében és következményeként folyamatosan és ismételten
újrastrukturálja és átkódolja magát, másrészt, mint önteljesítményi identifikációs anyag, a
a fizikalitás testfenntartásában feloldódva átalakul és transzformálódik. A megtestesült
ingert átadó tudat és a vevő voltaképpen egyetlen időben észleli a történés egészét és rész-
66
Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005. 38.
old. (saját fordításaként még a magyar megjelenés előtt: Merleau Maurice, Ponty: Le visible et ’linvisible,
Gallimard, Párizs, 1964. 272 old.) 67
(uo.) 70. old. (247.old)
28
egészét is. Tehát “mindkét tudati sokaság” egyszerre kerül bele másként fogalmazva,
mint már eleve bennefoglaltatás mutatkozik meg, a belevetitődés és belevetítettség
bennelevőségeiben. A belevetítettség egyrészt kényszerhelyzet, mivel a tudat egy nem
tőle származtatott jelként kodifikálja az eleve adottat, és ilyen formán egy esetleg teljesen
idegen ingertől kell magát abszolválnia, másrészt megjelenik a bennelevőség
bennefoglaltatásának bíztos és egyöntetű érzete. Azt mondhatnánk, hogy egy kulminációs
állapot folytán és aktus következtében létrejöhetnek a szupervencia és virtuális kivetülési
jelenlét olyan észleleti kódjai, amelyből a realizált világ, mint artificilizmus látszódhat
kialakulni. A bennelevőségek és jelazonosítások következtében az idő töredékeknek tűnő
affekcióknak köszönhetően nemcsak az önérzékelés és a test cinesztéziája változik meg,
hanem erőterének imaginációja is átalakul. Ennek a függőségi állapotnak egy úgynevezett
“felvevési fázis” a tartozéka, amely révén a kognitív tartományok eldönthetik milyen
látszatban leljék és imerjék fel az illető aktorokat, a voltaképpen önmaguk látszatait keltő
konstans viszonyokat, s ami a látszódásban mint belevetítődésben eleve benne rejlik, azaz
magának a bennelevőségnek az eredetiségét feltárva. A felvevési fázis egy olyan ihletett
állapot, illetve a maga bennelevőségének állapotából származó információ gyűjtés és
csoportosítás által felsűrűsödött ingerek és impulzusok révén megjelenő hitképző elemek
és aktusok együttes jelenléte, amelyekhez a megformálási tekintet, a tudati működések
ábrázolásának automatikus ellentmondásossága, technikája szükségeltetik. Az így
megmutatkozó érzéki tartam a bennelevőség véghezvitelének egyérteleműsége,
véghezviteli folyamatok kalkulusait és fakticitását jelenti. A “test-tudat” szerepének
kijelölése tehát, a bennelevőség eredetére való rámutatásokban rejlik. Az eredet pedig
csak a teremtői aktivitás következtében megjelenni tudó koncentrált és automatikus
alkotási képesség és vágy. Ha úgy tetszik eleven húsba zárt üres tér, a különböző
mikroorgazmusok kivonatainak kalkulusai és relációi, melyeknek egyszerre lehetnek
passzívak és aktívak, variábilisak a feltételei.
A névtelen instancia alá rendelt világ a túlbiztosított legitimálások révén nyer értelmet,
amelyben elmosódhat a műalkotó s az előadóművészet közötti határ és viszony-tekintet.
A rendezői “nyelv” mint gesztus tehát, az a közös “hely”, amelyben a teatralitás aktusai,
mint láthatatlan szugesszív non-verbális térelválasztó elemek és kodifikált érzéki
tartamok együttesen afficiálódni tudnak. “Gesztuson nemcsak gesztikulálást kell érteni;
nem aláhúzó vagy magyarázó kézmozdulatokról van szó, hanem összmagatartásokról.
29
Gesztikus egybeszéd, ha gesztuson alapul, a beszélő meghatározott magatartását jelzi,
amelyeket az illető más emberekkel szemben felvesz” - írja Brecht a gesztusról.”68
A gesztus látványát, azaz az érzéki tartamegyüttesek mebránjainak kohézióját nevezem
“arculatnak”. Ilyen értelemben az arculat a gesztusértékek sajátosan interpretált kognitív
rendszerét jelenti, miként a fragmentális szerkezeteknek világnézeti, autoriter,
kultúrkritikai töltetük és funkciójuk is van. Az arculat tehát egy olyan karakterológiai
terminus technikus és fogalmi konstelláció melynek révén a látszatok síkjai és a
láthatatlan szférák jelenségvilágai egymásra csúszhatnak. Az arculat a formanyelv
funkcinalitásának egy fellelhető, látszati törvénye, törvényszerűségének tárgyalható
mivolta. Funkcióját tekintve több, mint egy “szimpla”, egyszerű gesztus. Általa kvázi a
kódolhatatlan látszik kódolhatatlannak, a látszatok látszatának egyöntetűségeként.
Egy erkölcsi rend és megmérettetés felfejtési kísérlete. Olyan alapállás, bennefoglaltsági
tézis és követelmény, mely ironikus és radikális destrukciót képvisel. A gesztus és az
arculat más-más szinten szuverének, és véghezviteli technikáik értelmében is eltérő
asszociációk pragmatikái, ellenben az egymásra való reflektáltságuk és rendtábilitásuk
tekintetében, az arculat gesztusok nélkül erőtlennek és halottnak tűnhet. Az arculat a
gesztusműködési rendszerek fenntartási “képlete” és mintegy definitív anyagát tükröző
erőkép, a kulminációs szekvenciák és differenciák látszatainak összesszesítő és összefűző
ereje. A “benntlévőség” exisztenciája így, mint eredendő láthatatlanság,
bennefoglaltottságának látszati képződménye és irreverzibilitása jelenik meg.
A leírás pontosabb és bővebb magyarázatára a szavak különbségtételére és a praxisok
mibenlétének operacionalizálására a következőképpen történik kísérlet. Látszat69, látvány,
látszólagos (vagyis a látszati látvány, az eltérés és mellérendeltség felmutatása, több mint
kevesebb, a felfoghatónál70), látszódó látvány (részleges felületi kép, korántsem jut el
68
P. Müller Péter: Test és teatralitás: (Akadémiai doktori értekezés) Pécs, 2009. 142-143. old. (A szerző
hivatkozása: Brecht Bertolt: Színházi tanulmányok, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1969. 234. old.) 69
“[…] „látszat” sokkal valódibb és gazdagabb, mint az, amit közönségesen valóságosnak vélnek.” Ilyen
értelemben látszás, mint a valóság (érzéki) megjelenése” . Fehér M. István: Hermeneutikai tanulmányok I.,
Az eszme érzéki ragyogása. Esztétika, metafizika, hermeneutika. L’Harmattan, Budapest, 2001. 275. old. 70
„Vagyis bármilyen művészi tevékenység, ha ábrázol, ha nem – ha látható, ha halható, ha műalkotó, ha
interpretáló művészetről van szó, az „egésztől” való elvonatkoztatás, kiemelés jegyében folyhat.”
Körtvélyes Géza: Művészetek és a tánc. (Jegyzetek esztétikai kérdésekről) MagyarTáncművészeti Főiskola.
Tankönyvkiadó, Bp., 1990. 36. old. Ezek az elgondolások rárímelnek azokra a parmenidészi és spinozai
alap-tételekre, melyek főként, mint ontológiai kritériumok jelentkeznek, és mindkét fél létegység
gondolatára szubsztanciálisan igazak a következő kiragadott állítások: a mindenség nem született,
keletkezés, és pusztulás nélkül való, romolhatatlan, egész, egyetlen, nem osztható, abszolút, teljes, tökéletes
stb. Persze nem vitás, hogy kérdésessé válhat, hogy ki hogy használja vagy különíti el, az egzisztenciális és
kopulatív létigét. 3. A két rendszer lét és nem-lét, végtelen és véges, változatlan-változó, igazság-vélekedés
30
bizonyos értelmezési rétegekhez), láttatott (kidomborított felületi rész), látványos
(látszatiban és felületi tisztázatban gazdag), a látható látszás71
(a láthatatlan
immanenciájának visszatartása, részlegesség), a látható látszása (felületi tisztázat), a
látszat látványa (célorientált és spekulatív intenció), a láthatatlan látszása (az önmagától
megnyitott telosz, érzékelt szükségszerűség, magától értetődőség, episztémé, az
alkalmazott fogalmak intuitiv megragadása, improvizáció, aktuális elrendeződés,
rögtönzött formák, célja az örök szükségével megegyezés, entelecheia, életerő,
bennelevőség, kulminációs szekvenciák alakzatai, formakonstrukció, arculat), a
láthattalanul látszott (a láthatatlan szabadsága, telosz által megnyitott önvaló, a
lehetetlenség csodája, kegyelmi aktus, az episztémé alapja, lét – kulmináció, amikor
művész “színpadképtelen”, a puszta létezés institúciójának arculata).
SZINTÉZIS INTENZITÁS ENERGIA
A felvevési fázis tehát, valamely helyzet szinopszisát-kezelési mód helyzeti erejét és
frekvenciáját jelenti, amelynek az adott kivitelezési erő-lét-terébe, a táncos ébersége
révén “benne felejtett” és megütközött révült teste által kerülünk. Ezenkívül az éber lét
egy sajátos intuitív légkört, figyelői státuszt, mint kiváltó helyzeti frekvenciát is igényel.
“A figyelem által konstatált egymásutániság hordozza magát a figyelmet, ám túl is csap
rajta: megelőzi túlnyúlik rajta, de csak addig, míg a figyelem jelen van. Ugyanez fordítva
is igaz: a figyelem kibújik az őt hordozó egymásutániság monotoniája alól, elszakad tőle
egységes-töredezett, oppozicionális viszonyainak fogalomrendszerét és kategorizációs sémarendszerét
alkalmazza, miként egy kicsit heideggeriánusi megfogalmazással „magát a létben levést” az azon
„kívülihez”, illetve az azt átfogó igaz léthez is társítja, amely nem utolsó sorban változatlan és végtelen
szubsztanciális szféra, mint meglévő tapasztalat előtti, örökké fogva való és levő, mindent átható illetve
emberi élettől függetlenül is létező erőtér, centrális helyét képezik az Isteneknek. Spinozához: Heller
Ágnes: Spinoza etikája. In: Spinoza, Benedictus B.: Etika. Osiris, Bp., 2oo1. 409. old. Parmenidészhez:
Töredékek. In: Steiger Kornél (szerk.): Parmenidész és Empedoklész kozmológiája. Áron Kiadó, Bp., 1998.
121. old. 71
„A döntő impulzust ehhez a lépéshez a leginkább avantgárd beállítottságú mester, Merce Cunningham
munkássága adta meg, „legharciasabb bajnoka annak a koncepciónak, hogy a tánc önálló művészeti ág,
tehát nem szorul rá sem a zene, sem a keretlátványosság mankóira” mivel a tánc „tárgya” maga a
mozgás”. Ugyanakkor a modern és posztmodern „határához és átmeneti periódusaihoz” köthető a lábáni
életmű is: „[…] laikus csoportokkal készített olyan kompozíciót, ill. kompozíciókat, amelyeknél alapvetően
fontos mozzanat volt a közösségben való fizikai és szellemi feloldódás.” „A lábáni vállalkozásban ezzel
egyidejűleg a test mozgáslehetőségeinek tudományos igényű felkutatás, az analízis majd a konstrukció
kapott hangsúlyozott szerepet.” Körtvélyes Géza: Művészetek és a tánc. (Jegyzetek esztétikai kérdésekről)
MagyarTáncművészeti Főiskola. Tankönyvkiadó, Bp., 1990. 98. old.
31
és más ritmust követ.”72
Ez a fajta analízis olyan horizont összességet és erőhalmazt -
mintegy nevezem – “abszolút rezgést” jelent, (de nem a hegeli vagy kanti értelmezésben,
akik az idő anyagot és idő formát jellemző módon külön kezelték), amelyet a
kinesztetikus test kizárólag az adott észlelése és érzékelése révén a saját kogniciós
sémarendszerén belül, mint “folyamat-egylényegűség” juthat el és közvetítődhet az
alkotói csatornákon keresztül mintegy a korroziós erők kiolthatatlanságának
“fellelésével”. “Ez a test sűrű és intenzív, teljesen eleven; mégsem organikus. Érzékelése
az ideghullámhoz vagy a vitális élethez kapcsolódik. Érzékelése: vibráció.”73
A
“láthatatlan szuggesszió”, illetve a “belevetítődés”, tehát csupán absztrahált fogalmait és
kreatív instrukciós vetületeit képezik ennek a kitartott és dinamikusan változó stádiumnak
és “egyöntetűségnek”. A “belétartottság” pedig egy kvázi részleges halmaz,
szimbolizációs ismérv, melyet az érzékelhető kevésbé sikeres, minőségben és
rezonanciaként él meg. Ez voltaképpen azt jelenti, hogy a táncművész helyzeti
felismerése és kulminációs kísérletei bizonyos viszonyok-képeknek nem a
legmegfelelőbb módján tudnak reprezentálódni. Illetve, hogy az illető “intenciózus és
akaratlagos elidőzése” folytán működő kulminációs kötődések mint az abszolút rezgésben
levési állapotok feltételei és felvevési fázisai még nem eléggé erősek ahhoz, hogy a
helyzeti integrációs követelményeknek megfeleljenek. Az öntudat-értelem és az agy
kapacitásának mentális viszonyait tekintve: „Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy az
öntudatnak (vagy sajátos tudati állapotoknak) mint olyannak a meghatározottsága nem az
agy érzékelhető tulajdonsága. Egy élő agy vizsgálata tulajdonságok széles körének
tanulmányozására ad lehetőséget (alak, szín, a szövetek felépítése stb.). De ez nem teszi
lehetővé a kutató számára, hogy lássa az alany tapasztalatát, hogy érzékelje magát a
tudatos állapotot.”74
Nem bizonyos ugyanis, hogy az öntudat ugyanúgy testi állapot is
lenne, azaz térbeli dimenziók és folyamatok által magyarázható tárhely. A képi
reprezentáció áttételes formái többszörösen megváltozott minőség hordozói, ezért az
alany nem, mint evidencia és „természetszerű”, eredeti hordozó jelenik meg, hanem
önnön szerepe következtében kialakult minőségében. Ettől eltekintve a megélt formák
áttételeinek és non-verbális jeleinek és helyzetjelentéseinek halmozottan másolt és
72
Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005. 59.
old. 73
Darida Veronika: Művészettapasztalatok (fenomenológiai megközelítések) L’Harmattan, Budapest, 2009.
35. old. „ A test, a hús, és a szellem, az állattá válás.” In: Enigma, 7. Évf. 2000/23. szám. 74
McGinn, Colin: Megoldható-e test-lélek dualitásának rejtélye? In: Gond 1999/2o. Bp., 199. old.
32
elvonatkoztatott fogalmi paraméterei azonban elszámolhatóak lehetnek. Freud is beszél a
tartalmak „megszállásáról”, majd „ellenmegszállásokról” „elözönlésről” „sűrítéséről”
stb., mely kondíciók vélhetően valamilyen fent említett folyamatot és változatot
reprezentálnak, miként a kultúra és az egyén felettes-énjének az álom és az ösztön-én
eltorzításáért tehetők felelőssé. Freud konkrétan megkülönbözteti az elsődleges
folyamatokat a másodlagosaktól, de elméletének tartalmát kissé túlzott vagy zavart
szeparáció jellemzi, amellett, hogy az álom szerepének szinte elérhetetlen értelmezési
státuszt juttat, az „ősi örökség” archetípus élményeket is megjelenítő filogenetikus anyag
alapján próbálja, a pszichoanalízis módszerét megalapozni. Miként az álom közben az én
bizonyosságot vehet arról, hogy valóban az ösztön-énből keletkezett-e: „ideiglenesen
felfüggeszti működéseit, és megengedi a visszatérést egy korábbi állapotba.”;
„megszakítja kapcsolatait a külvilággal és visszavonja megszállásait az érzékszervről.”75
Ez esetből is az derül ki, hogy a tudati aktusok, mint a diakritikus mozgást kifejtő
kogníciók jelenségviszonyai és konfigurációi a test-reakciók olyan kulturálisan közös és
egyedi tapasztalatát “transzszubsztanciációs”76
momentumait hozhatják létre, amelynek
kapcsán újfent érdemes lehet okfejtésbe bocsátkozni. Ennek ellenére, illetve a fentieket
propagálva úgy vélem, hogy a diakritikus mozgás értelmezésének szerepe a tudományos
diskurzusok, kutatások és vizsgálati módszerek hitelt érdemlő tekintélyét növeli.77
A test
önnön rajzát, illetve a test-ítéletek mintáit, a kultúra elfogadott normáin kívüli, a
perifériára szorított módozatok viszonyai és rendszerei megmutathatják, s ez segítheti a a
határkijelölés okainak feltérképezését. Ezt a metódust az a fajta meglátás is igazolja,
amely révén a ”habitus” fogalma kijelölődik. Ez a fogalom Merleau Ponty ”Saját testünk
szintézise” című munkájában is feltűnik. Semmiféle joggal nem beszélhetünk tehát sem
testem variációiról, sem az utóbbiak invariáns szerkezetéről. Nem csak távolról
szemléljük testem részeinek kapcsolatait, illetve a látó és tapitó test korrelációját: mi
75
Sigmund, Freud: Esszék. Gondolat Kiadó, Bp. 1982. 433. old. 76
„Minden megfigyelhető jelenség zárójelbe kerül, és Freud elnevesését használva manifeszt tartalomnak
minősül. Márpedig ezt a manifeszt tartalmat előbb alaposan meg kell vizsgálnunk, majd félre kell
söpörnünk ahhoz, hogy megtaláljuk alatta a valódi jelentést a látens tartalmat.” Sontag, Susan:
Az értelmezés ellen. Látó, Bp. 2000/7/XI. 62. old. 77
Plessner, Helmuth „A színész antropológiájában” (1948) a színészi szerepvállalás terepét módszertani
jelentőségűnek gondolja, aki egzisztenciájával egyetemben teszi „átláthatóvá magát, azzal, hogy átalakulva
önmagát teremti.
http://emc.elte.hu/seregit/Helmuth%20Plessner%20A%20sz%EDn%E9sz%20antropol%F3gi%E1ja.doc.
33
magunk vagyunk azok, akik egyben tartják e kezeket és lábakat, mi magunk vagyunk, akik
látják és érintik őket.”78
78
Merleau Ponty, Maurice.: Az észlelés fenomenológiája. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép, fenomén, valóság,
Kijárat, Bp., 1998. 31. old.
34
A GESZTUSNARRÁCIÓK TAXONÓMIÁJA
“Vagyis a filozófiai gondolkodás kizárólagos és átfogó tárgyaként megjelölt világ
ontológiai megközelítésben “az ontológiai” valójában történeti és dialektikus kategória,
másrészt azonban az ontológiaival szemben nem áll hiposztazált szubjektivitás, hanem
inkább a szubjektivitás a praxis, amelyben egyrészt feltárul a szubjektum történetisége,
másrészt a feltáruló fenomenológiai mező nem redukálódik a szubjektivitásra, hanem
megörzi nehezen megszerzett függetlenségét - éppen, mint olyan gyakorlati lehetőségek
tipológiája, amely a szubjektum, a konkrét gondolkodó én cselekvésében realizálódik.”79
„Minél inkább kiteljesedik a narratíva lineáris lánca, annál inkább kötődik majd egyetlen
médiumhoz (műfajhoz) a gesztikus történetmondás, és eltűnik a kezdeti világszerű
összetettség, a sokcsatornás és dramatikus létmód”.80
A testhasználati módok és gesztus-narrációk taxonómiájának kidolgozása a
táncművészetben dinamikus egységcsoport, amelyet a test-interpretációk sokféleségében
a koreográfusok és alkotók szisztémájának és mozgásgyakorlatainak szisztematikus
követése (több száz előadás, és videofelvétel megtekintése) révén a különböző kritikák és
értelmezések olvasatához igazított és azok alapján kidolgozott klasszifikációs rendszer. A
megértési horizontot a képi mozgások és az alaki testmozgások változatainak együttes
kohéziójából és szinesztéziájából született jelrendszerek értelmezési attitűdjei képezik.
Miként a többszörösen egymásra rétegző képsorok, az exisztáló alanyok aktuális tudat-
test viszonyának involúciójaként, bizonyos önkényes rejtjeleket illetve sajátos
jelentésvariációkat is megnyilvánítanak. A gesztusnarrációk taxonómiája újszerű kritikai
viszonyt kialakítva adja a táncjelenségköreinek művészeti olvasatát és fogalmi
átrendeződését, melyben számol a fentiekben tárgyalt díszkurzíva analógiákkal. A kortárs
79
Mezei Balázs: Lélek és a Másik. Atlantisz, Budapest, 1998.: 25-26. old. Ian Potocka mozgásfilozófiája
kapcsán írja a szerző. Patocka Husserltől veszi át: az intencionalitás egységét és idejét tovább bontja és
hozzárendel 3 alapmozgást: 1. a szubjektivitás jelenléte; 2. totális világhorizont 3. transzcendentális
szubjektivitás. (Hasonlóan fejezi ki Merleau Ponty is, amikor transzcendenciáról, illetve primordinális
nyitottságról beszél. „A primordinális nyitottságnak nincs alanya, ez az eredeti „önmagátlanság”- Szabó
Zs. 24. old.) 1. Naív létezés passzivitás- prelogikus (ez a még nem a „belevetítés” gesztusa); 2.
A gyökerezettség a mozgásában köt bennünket a lét létezőhöz a maga egyediségében, az egszisztencia
ráébred a világ adottságára- eszközhasználat, célorientált (bennelevőség); 3. „az egzisztencia képes arra,
hogy tulajdonképpeni értelemben megragadka önmagát”. „[…] ”misztikus”, vagyis a racionalitásnak a
meghaladáást jelenti, amely egyben az erkölcsi cselekvés feltétele” (29. old.) 80
Ungvári Zrínyi Ildikó: Képből van-e a színház teste? Tér, kép, test és médium a kortárs színházban.
Mentor UArtPress, Marosvásárhely 2011.
35
esztétikai teórák mintájára készült anyag, egy ideiglenes egymással kölcsönös viszonyban
álló sorrendezés klasszifikációs igény bemutatására épül. A felosztás immanenciáját és
struktúráját alkotó részek 20 pontba szerkeztett szempontjai adják a művészeti
alkotásokat definiáló paramétereit. A felxibilis határkijelölések paraméterei a
következőek: 1. kvázi objektív formaintenció; 2. sajátos mintha alakzat; 4. intencionáis
tárgyiasság; 5. reflexiós meghatározottság; 6. egymásra vonakozás (interperszonalitás); 7.
szugesszió és belevetítődés; 8. általános közölhetőség; 9. rejtjelek kutatása; 10. ontológiai
önállóság; 11. kontrolálatlan közlés és kognitív struktúrák; 12. kultúrális patternek,
értelmezési formák és teóriák; 13. beletartottság, horizont viszony; 14. valóság-idéző
funkció, referencialitás; 15. értékek pluralizmusa; 16. kulminációs jelleg és jelenlét,
intenció; 17. átélhetőség, belekomponált inherens befogadó, játéktér; 18. aktust kiváltó
erő (felszólító mód), folyamat rezonancia;19. újrateremtett komplexitás; 20.
hatásmechanizmus.
Illetve a gesztusnarrációk eseteire a következő esztétikai-típusokat és jelzőket, használom
melyet A. Goldmantól kölcsönzök:
1. tiszta érték-minőségek; 2. érzelmi tulajdonságok; 3. formai tulajdonságok; 4.
viselkedésbeli tulajdonságok; 5. evokatív minőségek; 6. reprezentációs tulajdonságok; 7.
másodlagos perceptuális tulajdonságok; 8. történelmileg meghatázozott minőségek.81
Egy-egy nagyobb témacsoporthoz „alcsoportok” tartoznak, amely szerint a rendezési
elvek hozzárendelhetőek. A felsorolt összetételek, eligazítási pontok és minőség
csoportok, a struktúra teljességének összetevői és összefüggést jelző elemei, s nem pedig,
statikus jelrendszerek. Tehát az elnevezések, az egyes rendezési elvek attitűdjeinek
szimbolikus és átfogó kifejeződései, esszenciái, melyekhez a tánccsoportok vagy előadók
tartozhatnak. A behatárolható vonások mentén való elrendezésben a karakterjegyek
között átjárás biztosított. Az alábbi felosztással és eljárással, mely ötvözi a fent említett
teóriák lényegi státuszait, a táncosok többszempontú ismeretanyaggal és
megközelítésmóddal érthetik meg a generalizált rendezői utasításokat és eligazításokat,
illetve a különböző korszerű eljárásmódokat és technikákat könnyedebben és
tudatosabban használhatják, rendkívül sokat tanulhatnak a térszerkezetek és mozgások
81
Kollár József: Az elme és a művészetfilozófia flörtje. (Művészetelmélet) Gond, Bp., 1999/18-19. 4. old.
36
leképezett kép viszonyaiból, illetve a ritmikai idődimenziók tagolásának és kezelésének
sajátos helyzetspecifikumait is behatóbban megfigyelhetik.
Az átörökített testartikulációk és tradíciók szerint:
I. KLASSZIKUS - MECHANIKUS TEST; II. SZABAD-HÉTKÖZNAPI TEST; III.
KITERJESZTETT – TEST; IV. SZEPARÁLT - TÖRÖTT TEST
Korszakok és koncepciók szerint:
I. KLASSZIKUS TEST (esztétikai díszciplínák az ezred fordulóig)
A test teatralitásának módozatai- a szubjektivitás jelenléte (Ian Patocka):
RÖGZÍTETT JELEK AZONOSSÁGA ; GESZTUSSZAVAK (-G.P . Baker);
KONSTITUTÍV SZABÁLY (-Ricoeur); INTERTEXTUS (az önidézés lokális jellege
jell., a szövegek kapcsolata hierarchikus); HATALMI MASZKULIN TEKINTET
(Lacan); CSOMÓPONTOK (-Barba), PUNCTUM, STÚDIUM (-Barthes);FRÁZIS
FONTOSSÁGA, KÖTÖTT SZIGORÚ, KAUZÁLIS STRUKTÚRÁK ;
KULTURÁLIS EMLÉKEZET ; INTÉZMENYESÍTETT, MECHANIKAI TEST;
ZÁRT TEREK ÉS INTÉZMÉNYEI; RETORIKAI KÉSZSÉGEK,
KIFEJEZŐESZKÖZÖK TÚLSÚLYA, AZ ÉRZELEM ÉS A BELSŐ ÁTÉLÉS
SZÜLI A PLASZTIKUS MOZGÁST (Sztanyiszlavszkij)
II. II. MODERN TEST (esztétikai díszciplinák a fenomenológiáig, illetve azok a
rendszerek, melyek még elfogadják, hogy létezik olyan esztétikus mozgás,
amihez a testmozgások, vagy mozdulatok mérhetőek, azaz levezethetőek tér-
idő koncepciókkal82
; pragmatizmus, esszencializmus):
A test teatralitásának módozatai - totális világhorizont (Ian Patocka):
KULTURÁLIS PERFORMANSZ; SZEMIOTIKAI TEATRALITÁS;
SZÁNDÉKOSAN HASZNÁLT KULTURÁLIS EMBLÉMÁK
DISZKURZIVITÁSA; MEGALAPOZÓ GESZTUSOK (Jan Assman); A
82
Pl. P. Berczik Sára féle rendszer: „Az esztétikus mozgásban a tér-idő-erő összetevők plasztikus harmóniát
alkotnak és a mozdulatok belső logikáját követően tökéletes kölcsönhatásban vannak egymással.” (12. old.)
„Az elemzés térben, erőben, és időben két irányban történhet:” szimultán, szukcesszív. (11. old.) P.Berczik
Sára: Művészi nevelés. Mozdulatszintézis. Magyar Mozdulatkultúra Egyesület, Budapest 1995.
37
MŰVÉSZET GENUIN ISMERETE (eredetiség); KÖTÖTT ASSZOCIÁCIÓS
FORMÁK; MINDENNAPI TEÁTRÁLIS SZCENÁRIÓ, IKONIKUS
DIFFERENCIA (Derrida); INTERMEDIALITÁS (a szövegek jellege nem feltétlenül
hierarchikus); RECYLING (konvencióváltás, a tekintet hatalmának felfüggesztése);
PERSPEKTÍVA KÖZÖNSÉG ; NORMAKÉPZŐ FUNKCIÓ, EFEMER ALKOTÁS
(Foucault) ; KONVERGENS STRÚKTÚRÁK, INFORMALITÁS;
KOMMUNIKATÍV-KULTÚRÁLIS EMLÉKEZET; ÖNEVIDENS
REFLEXIOLÓGIA ; KREÁLT, RITUÁLIS ÉS HÉTKÖZNAPI TEST; NYITOTT
TEREK, A MOZGÁSSTRUKTÚRÁKON ÁT KÖZVETÍTŐDNEK AZ EMBER
PSZICHIKAI ÁLLAPOTAI, A TEST ELSŐSORBAN MŰVÉSZI
KIFEJEZŐESZKÖZ (Mejerhold) TEST, MINT MECHANIKAI, FUNKCIONÁLIS
ELEMEK(Moholy, Kleist, O. Schlemmer, Bruszjov)83; A SZERVEK NÉLKÜLI
TEST (Artaud, Deleuze)
1. KLASSZIKUS + RITUÁLIS SZAKRÁLIS TEST 2. KITERJESZTETT TEST 3. A
SZABAD + TERMÉSZETES TEST 4. SORSLÉLEKTANI + RITUALIZÁLT +
KITERJESZTETT TEST 5. KLASSZIKUS + RITUÁLIS TEST (JAZZ) 6.
KLASSZIKUS + SZABAD TEST: (TÁNCSZÍNHÁZ) 7. KLASSZIKUS +
MINDENNAPI SZOCIÁLIS TEST 8. A KLASSZIKUS + MINDENNAPI + FIZIKAI
ERŐ TEST 9. TÁNCSZÍNHÁZI +KITERJESZTETT TÁRGY TEST 10.
MINIMALISTA-MECHANIKAI TESTEK 11. KITERJESZTETT+
DECENTRALIZÁLT TEST (A DINAMIKA TÁNCSZÍNHÁZA) 12. KLASSZIKUS-
MECHANIKAI TEST 13. MINDENNAPI TÉR + RITMIZÁLT TEST
III. POSZTMODERN TEST (analitikus művészetfilozófia, fenomenológia, kortárs
esztétikák; a testtel kapcsolatos evidenciák megkérdőjelezése, posztdramatikus
időszak, a teatralitás, mint észlelési mód, recepcióesztétika, szomaesztétika)
83
“…mint ahogyan a valamely pontban egymást metsző vonalak, ha a végtelenen áthaladnak, a pont
túloldalán ismét metszik egymást, vagy a homorú tükör által alkotott kép a végtelenebe távolítva ismét
közelivé válik: ugyanúgy visszatér a grácia ott, ahol az ismeret mintegy megjárta a végtelent, s egy időben
abban az emberalkatban jelenik meg a legtisztábban, amelyben a tudat egyáltalán nincsen jelen, vagy pedig
végtelen, azaz a bábuban vagy az Istenben.” Kleist von, Heinrich: A marionettszínházról: Jelenkor, Pécs,
2001.192. old
38
A test teatralitásának módozatai- transzcendentális szubjektivitás (Ian Patocka):
MŰVÉSZI PERFORMANSZ; KULTÚRAELMÉLETI ANTROPOLÓGIA;
DEKONTEXTUALIZÁLÁS; EMBLEMATIKUS FORMABONTÁS ÉS TÖRÉS,
PREDISZKURZIVITÁS (Judith Butler) , RIZOMATIKUSSÁG (Deleuze; Guattari);
SZABAD ASSZOCIÁCIÓS FORMÁK; PERSPEKTIVIKUS SOKASÁG (M.
Ponty); A TEST MEGTESTESÜLT SZELLEM (Grotowski); INSTRUMENTÁLIS
PROCESSZUÁLIS AFFICIÁLÁS (Derrida); érzékekre hat(M. Pfister) HIPERTEXT;
ZSUGORÍTOTT GESZTUSNARRATÍVA; INTERDISZCIPLINARITÁS;
PLURIMEDIÁLIS; DISZKONTINUS (alkalomszerű); SZEKVENCIÁLIS
(szakaszolt performatív cselekvések); KOMMUNIKATÍV EMLÉKEZET (Jan
Assman); MEDIATIZÁLT TEST (Plessner); FRAGMENTÁLT TEST (H. Schramm);
FIKTÍV TEST (Barba); VIRTUÁLIS TEST (Biocca); SZIMULÁCIÓS TEREK; A
GESZTUSOK TÖBBEK, MINT TESTMOZDULATOK, GLOBÁLIS
TÁRSADALMI KÖZVETÍTŐ GESZTUSOK (Brecht), GESZTUSSÉMÁK,
PLURÁLIS METODOLOGIKA
A. MODERN + MINDENNAPI TEST
B. KONTAKT TESTEK: 1. KONTAKT IMPROVIZÁCIÓ 2. MINIMALISTA
MODERN TÁNCSZÍNHÁZ ÉS KONTAKT TEST:
C. MINDENNAPI TESTVÁLTOZATOK IMITÁCIÓJA: 1. SZEGREGÁLT TEST
D SZÖVEGTESTEK: 1. FIZIKAI SZÍNHÁZ 2. FIZIKAI TÉR-TEST 3. FIZIKAI
ÖSZTÖNTEST 4. FIZIKAI SZOCIÁLIS TEST
E. KÉPTESTEK: 1. VISZONY LÉLEKTANI + MINDENNAPI KÉP-TEST 2. KÉP-KÉP
TEST 3. PERFORMATÍV KÉP-TEST 4. FIZIKAI KONTAKT KÉP TEST
F. PERFORMATÍV - TEST: 1. RITUALIZÁLT +TÖREDEZETT + LÉT-TEST 2.
TÁRSADALMI + PERFORMATÍV 3. TEST KÜLTÉRI + PERFORMATÍV TEST 4.
FENOMENOLÓGIAI TEST
G. ÖNFELEDT KÉP TEST
IV.CYBER-VIRTUÁLIS KITERJESZTETT TEST: 1. KITERJESZTETT TÁRGYI /
SZCENIKAI 2. KITERJESZTETT KÉPI 3. KITERJESZTETT FILM-TESTI
39
TESTI TECHNOLOGIZÁLÁS; VÉGTAG ÉSZLELÉSI ÉS KOGNITÍV
KITERJESZTÉSEK VIRTUÁLIS TESTPROTEZISEK; KVÁZI-TRANSZPARENS
ESZKÖZHASZNÁLAT ÉS ÉRZET; A KERESZTMODÁLIS INTERFERENCIA
RECEPTÍV MEZEJE KITERJED; MULTISZENZORIÁLIS INGERLÉS;
HELYETTESÍTETT MODALITÁS; DOMINANCIA TÉZIS (Prinz);
EXTERIORIZÁCIÓ; NOÉTIKUS ÚJDONSÁGOK, AZ ÉRZÉKI MODALITÁS
KIIKTATÁSA84
”Valóban úgy tűnik, hogy a mind gyorsabb technológizálódás és a test ezzel járó
átváltozása “sorstól” irányítható és kiválasztható eszközzé, olyan programozható techno-
testet, antropológiai mutációt eredményez, amelynek első megrendüléseit pontosabban
regisztrálták a művészetek, mint a gyorsan változó jogi és politikai diskurzusok.”85
84
Preester, De Helena: Technológia és test: az újra megtestesülés lehetőségei/lehetetlensége (forrás nélkül a
magyar fordítást az Erdélyi Magyar Filozófia Társaság Nyári Filozófiai Táborában kaptam) ezért az angol
hivatkozási felületet adom meg: Technology and the Body: the (Im)Possibilities of Re-embodiment. In:
Foundations of Science May 2011, Volume 16, Issue 2-3, pp 119-137.
http://link.springer.com/article/10.1007%2Fs10699-010-9188-5
85
Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus testképek In: Pannonhalmi szemle 2003/2. 23. old.
40
A VÉGBEMENÉS SZUBSZTANCIÁLIS EKVIVALENCIÁJA ÉS
ÖSZTÖNE
“Aiszkhülosz azonban […] feltalált sokféle táncalakzatot is, és megtanította azokat a kar
táncosainak. Khamaileon azt mondja róla, hogy először ő maga rendezte el a
tánckarokat, és nem használt tánctanítókat, hanem ő alkotta meg a táncalakzatokat a kar
számára, és az egész tragédia rendezését teljességgel magára vállalta”86
Horváth Csaba táncművészeti rendszerét és repertoárját olyan zsigeri-esztétikának87
,
emmeleiának vagy szikinnisznek hívnám, amely távolról sem reflektálatlan, intellektuális
és retinális hatások egyensúlyára épülő ön és lét feltárulkozás ontológiája, a láthatatlan
mítikus valóság kairoszának egysége és megtestesülése, mint centrális egyensúlyi pont
realizálódik és válik kulminációs viszonnyá.88
“[…] az artefactok önmaguk intencionalitását eredeti módon kifejező intencionális
rendszerek.” 89
“A végbemenés során nem tesznek tárgyá valamit, sokkal inkább az viszi
véghez, teljesíti ki önmagát.”90
A végbemenés önmagában hordozza saját teljes létét,
telosát. Ezzel rögtön világossá válik, hogy az energeia nem egyszerű mozgást (kinesis)
jelent. Hiszen a mozgás, amig folyamatban van nem teljes. A mozgatott csupán út közben
van, még létrejövésben.”91
A táncművész elevenségének teste nem mond ellent az
egyetemes teatralitásnak92, annak ellenére, hogy a létrehozott gesztusparadigmák sűrített
jelenségkomponensei egymásra rétegződve interpretálódnak, egy érzékelt és
86
Athénaiosz: Lakomázó bölcsek (részletek). Tánctudományi közlemények, Budapest, 2009/2. 5.old 87
…s nem pedig „az erőszak-esztétika nagymesterének” (Horeczky Krisztina: A sor. Népszabadság.
Kultúra rovat, 2005/11/18. ) 88
Péter Márta így ír Horváth Csaba előadóművészetének „középeurópás” időszakáról:„olyan energiákat
mozgósított önmagában és a társulatban, hogy e második korszak, ide kötődő hét évében több szinten járta
végig saját szellemi-alkotó köreit. Témaválasztásai, tácnyelvi és szcenikai törekvései határozottságot, mind
erősebb szigort és letisztultságot mutatnak, miközben látni intenív, lényegig hatoló játékát a konkrét és
absztrakt feszültséggel teli egyidejűségével. Itt azonban a játék mint a brutális valóságnak szóló reflexív –
és művészi – kényszerés mint a nyersanyagot – tematikai és formai értelemben is – megdolgozó variációs
hajlam értelmeződik és és nyer egyéni töltést.” A végigvitt gondolat. In: Trifonov Dóra (szerk.) 20 év
Közép-Európa Tánszínház. Nemzeti Kult.Öröks. Miniszt. Bp., 2009. 3. old. 89
Kollár József: Az elme és a művészetfilozófia flörtje. (Művészetelmélet) Gond, Bp., 1999/18-19. 2. old. 90
Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus testképek In: Pannonhalmi szemle 2003/2. 23. old. 91
Uo.283. old. 92
P. Müller Péter: Test és teatralitás: (Akadémiai doktori értekezés) Pécs, 2009. 120. old. Mejerhold és F.
W. Taylor hasonlóan, a lélektani ábrázolás és az illúziószínház eellenébe, mint munkahatékonysági teória
beszél a teatralitásról.
41
érzékelhetővé tett azaz íntuitiv, erőtér és helyszín jelenik meg. Ahogy Heidegger írja, aki
”a művészet és igazság kérdésösszefüggésének expozíciója” kapcsán emel ki néhány
gondolatot Nietsche esztétikájából:“Ennél a létezőnél, vagyis művésznél villan fel a lét a
legközvetlenebbül és legvilágosabban.” A művész lét egy létrehozni-tudás
[Hervorbringen –können]” A létrehozásban egyúttal a létező levésénél [Werden]
időzünk, és ekkor zavartalanul pillanthatjuk meg lényegét.” “A művészetet a teremtésből
és létrehozásból kell megérteni és nem a befogadásból”. “A művészet mint minden létező
alaptörténése [Grundgeschehen].”93
Horváth Csaba önnálló státusza, egy egyénileg is
megmutatkozó, exatikus kategória, aki a maga teljességében és nemében megtestesülve
(végbemenve), láttatott önerő és maximális kiteljesedés.94
A belső szabályoknak engedő
entelecheia95
a nem tárgyiasult aktusok elsődlegessége révén létező öndeffiniáló
gesztusai, mint ilyenek pedig az artefactum. Színpadi közegét tekintve már önmagában
sem profán orbitálisan megváltozott és belélegzett terét rendeltetésszerűen és
rendületlenül a saját eleven és gigantikus “tömegével”, mintegy Nietsche táncoló istenét
keresve, még magasabb feszültségi fokra izzítja, miként azt a radikális koegzisztencijával
és fenomenális eredendőségével teljességgel betölti és szétfeszíti. “Ez az Alak, ez a
szervek nélküli test: hús (chair) és ideg. Ezt a testet egyetlen hullám járja át, amely
szinteket jelöl ki benne; a benne működő érzékelés pedig olyan, mint ennek a hullámnak a
találkozása a testre ható Erőkkel.Ez az ézékelés, ahogy Deleuze hangsúlyozza, a többé
már nem reprezentatív, hanem valóságos”96
Eleven immanencia és valós hús97
, akinek
93
Heidegger, Martin: A hatalom akarása mint művészet. Nietzsche fiziológiai esztétikája.
http://primus.arts.u-szeged.hu/philo/kulonbseg/7_11/CIKKEK/heidegg.htm 94
A koreográfus maga is gyakran így nyilatkozik az egyik pályázatában, amit a Nemzeti Színház tánc
tagozatának létrehozása érdekében intézett: „Amikor a verbális nyelv, s vele együtt a lineáris idő elfárad, a
racionális gondolat kimerül, történeteink megkopnak, nem marad más, mint ösztöneink világa, a képek és
jelképek ereje, köz és magánállapotaink aktuális ábrázolata: a zene, a mozdulat, a tánc.” Továbbá:
„A táncosok világa az én világom. És a folklórt, a ttradíciót úgy szeretném megközelíteni, mint Dresch
Mihály, aki nem átdolgozza a népzenét, hanem megéli. A folklór a földből jön. Az ösztön és az intellektus
keveréke, és belül hordozzuk.” (Fuchs Lívia: Ösztön és intellektus. Magyar Hírlap, 1999/3/13.) 95
„Ez az életérzés, bár többnyire tudattalanul megnyilvánul mindenben, amit az ember tesz vagy mond,
belevésődik még az arckifejezezésekbe sőt talán még a járásmódba is.” Carnap, Rudolf: A metafizika
kiküszöbölése a nyelv logikai elemzésén keresztül. In: Forrai Gábor, Szegedi Péter (szerk.)
Tudományfilozófia: Szöveggyűjtemény. Bp.: Áron Kiadó, 1999. 24. old. 96
Darida Veronika: Művészettapasztalatok (fenomenológiai megközelítések) L’Harmattan, Budapest, 2009.
35.old.(Deleuze kapcsán: Deux regimes de fous, et autres textes (1975-1995) Édition préparée par David
Lapoujade. 2003. 171. old.) 97
“A Grotowski színházi gyakorlata és Merleau Ponty késői filozófiája közötti párhuzamok egyenesen
megdöbbentőek. A hús (chair) filozófiája ugyanis olyan nagyszabású kísérlet, amely arra a kérdésre
irányul, hogy lehet-e nem dualisztikus és nem transzcendens módon közvetíteni a [Leib] és a lélek, érzéki
nem érzéki között. A francia filozófus asszimetrikusnak tekinti az említett fogalmak közötti viszonyt, az
42
egyöntetűsége és stabilitása azonban nem tud eljutni (mert nem is akar) az artaud-i és
baconi kegyetlen kiáltásig, mert úgy tudja megtartani önnön rizomatikusságának
egyensúlyát és gravitását98, hogy kizár minden szenvelgéshez vagy eltompuláshoz vezető
skizohid formát és zavart. “Mindez az észlelés- nem észlelés és a Logos endiathetos (a
logikait megelőző értelem) elméletéhez fog vezetni.” Az új ontológia vázlatos
imertetőjegyei pedig ”1. a természet és a fizikai, 2. az élet, 3. az emberi test, 4. a “vad
lét” és a logosz.”99
Újraszakralizálás, a szertartások, rítusok fokozatos szekularizációja
történik. Az ókori görögök legnagyszerűbbnek tartott művészetét a tragédia játszást, az
istenek közül nem Apollónhoz, hanem Dionüszoszhoz kötötték. Dionüszosz a mámor, a
bor és szőlő istene volt. A mámor állapota is eksztatikus állapot, de egyfajta féktelenség
jellemzi, egy hatalmas erő, amely az apollóni józan erővel bizonyos értelemben szemben
áll. Platón Phaidrosz című dialógusában részletesen ismerteti a megszállottság három
különböző fajtáját: 1. A delphoi és a dodonai papnők elragadottsága. 2. Az imádkozás és
a szent szolgálatok elragadottsága. 3. A múzsáktól való megszállottság. Bár Platón csak
Apollón papnőit emeli ki, de tudjuk jól, hogy Dionüszosznak is voltak papnői, a
bakkhánsnők, más szóval a mainadesek, az “őrjöngők”.100
“Így Dionüszosz is
kapcsolódik a mania, az isteni megszállotság fogalmához ugyanúgy, mint Apollón. A
nimfák férfi megfelelői a szatírok, akik extázisban, őrjöngve táncolva-vonulva alkották a
nímfák phallikus kíséretét.”101
A monda szerint Dionüszosz, Szemelé és Zeusz fia, a
szatírok között, az ő játszó pajtásukként nőtt föl, és a bölcs Szilénosz nevelte fel őt,
akinek a neve, a silenos szó, olyan férfi táncosokat jelöl, akik szatíroknak öltözve kultikus
eszközökkel phallikus eksztatikus táncot táncoltak.
Hasonlóan, Deleuzenál az ösztön kép maga az energia, amit a Bergson elméletéhez
kapcsolódva a következő szimptómákkal jelöl meg: “azokat a minőségeket, vagy erőket
eltolódás pedig a testi-érzéki pólus javára történik. A hús az, amely által a test [Körper] kapcsolatban áll a
világgal. A világhoz emberi módon csak a testtel [Leib] és csak megtestesülve [verkörpert] lehet hozzáférni.
Húsbéli valójában tehát a test [Leib] felülmúl minden általa betöltött instrumentális és szemiotikai
funkciót.” Lichte Fischer, Erika: A performativitás esztétikája. Balassi, Bp., 2004. 115. old. 98
“[...] a gesztus potencia, amely nem megy át aktusba, hogy benne kimerüljön, hanem megmarad
potenciának az aktusban és benne táncol” Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus testképek In:
Pannonhalmi szemle 2003/2. 17. old. 99
Merleau Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Bp., 2006. 190. old. 100
Kerényi Károly: Görög mitológia. Budapest, Gondolat, 1977. 169. old. 101
(uo.) 120. old.
43
jelenti, amelyeket egy ösztönök által meghatározott ősvilágra vonatkoztatunk. “102
“[...]
nem más, mint az energia, amely mozgásokat ragad ki az ősvilágból.”103
A fétis
kiszakított darabja pedig, radikális kezdet és abszolút vég egymásra hatásának
potenciálját közvetíti, tökéles konzisztenciával és autonómiával rendelkezik. Valóságos
lét, miként az időbeliséget filogenezisként, mint kifejezésre törő sorsot kapta az
ősvilágtól.
A továbbiakban is az ego illetve a koreográfus genezisének megragadása végett a cogito
cogitatum intencionális szféráját Derrida Telos fogalmával világítható meg: “Mivel a
Telos teljes mértékben nyitott, tulajdonképpen maga a nyitottság, ha azt mondjuk, hogy a
történetiség legvalóságosabb strukturális apriori-ját jelenti, ezáltal nem egyfajta statikus
és meghatározott értékként neveztük meg, ami irányítja és magába zárja a llét és értelem
genezisét. A Telos a történelem konkrét lehetősége, maga a történelem születése, és az
általában vett kibontakozás értelme.”104
Ezt a reprezentatív és túlfűtött eszme a szentség
olyan dimenzióját adja, amelynek lét-tapasztalata sosem színlelt és passzív, hanem
önmaga szenvedélyét megmutató tetlegességének és öntörvényü robbanásának kellően
visszatartott állapotát jelenti.”[...] ez a poláris feszültség (amely abban áll, hogy a gesztus
egyfelöl kitolódik és elenyészik, másrészt sorsá változik) tetőpontjára jut.”105
Mint a
potencia, aktus, természetesség, modor, kotingencia és szükségszerűség együttese.
A VAD LÉT ÉS A LOGOSZ
Ezt lehet nevezni a test abszolútumának, a hús emergenciájának106
, “abszolút rezgésnek”.
A rendező szerzőségetehát többszempontú vizsgálat alapján abszolút, “érzékelhető
abszolútum”: “Az érzékelhető abszolútum nem más, mint ez a stabilizált robbanás, vagyis
olyan robbanás, ami önvonatkoztatást, önmagárahajlást, visszatérést tartalmaz”.107
102
Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Palatinus, 2008. 264. old. (Bergson, Henri: A teremtő fejlődés. Magyar
Tudományos Akadémia, Budapest, 1930.) 103
(uo.) 167. old. 104
Derrida, Jacques: „Genezis és struktúra” és a fenomenológia. In: Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és mű.
Kijárat, Bp., 2002. 152. old. 105
Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus testképek In: Pannonhalmi szemle 2003/2. 16. old 106
Merleau Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Bp., 2006. 164. old. 107
Szabó Zsigmond: 17. old. lábjegyzet. (a szerző saját fordításából: Ponty-Maurice, M.: Le visible et
l’invisible. Gallimar, Paris, 1964. 321. old.)
44
A bergsoni kifejezéssel élve “a lét önmagára göngyölése”. Robbanásának és szilajságának
öntörvénye, a robbanásban belül maradás szilárdsága108
és test- demonstrációjának
fetisizálása. Másrészt az alkotó személye és taktilis artefaktum megmuatkozásában benne
rejlenek a korszak kritikai hozzállásának tükröződései. 109
”Ennek megfelelően a művek
hangulata egyfelöl szugessztív varázslatként, másfelöl pedig az egyedi vonások benső és
feszült összhangjaként sűrűsödnek össze.”110
Az artefaktumok és művek jelenségei nem rítusszerűen visszateatralizálódott halmazok,
hanem önerejük gerjesztésében kimunkált és kulminált önmegtartó rendszer
kimeríthetetlen és fékezhetetlen állapotai, amelyet nem mozdít ki semmilyen fajta
eldurvult szervezettség vagy eszeveszettség. Kaufmann ezt nevezi “áthelyezett
létnek”[Versetztsein]111. Amikor is önmaga hétköznapi tárgya a jelenléti aktusban
lokalizált folyamat energia, és “aisztheszisz-re vonatkozó nyitott készenlétnek és aktív
odaadásnak”112
bennelevősége, amely annak ellenére, hogy majdnem robbanásig erősen
feszült, határozott önfegyelme és dinamikája révén képes keretet biztosítani kitágított
diszpozicióinak. Ekként a dinamikai státuszt kiváltó összetevők nem valami elemi
részecskék észrevétlen és fiktív látványában konstituálódnak tehát, hanem kitartott és
egymásra halmozott őstörvények és rétegek összességében. Horváth Csaba egyéni
mozgás-aktusában nem jelenik meg a mintha és mívelt technika, hanem a cselekményben
objektiválódott eseményszerűség, és annak szerves lényeg-komponenseit átitató testi
vágy és öntudat jelenik meg.“ Jaques Derrida Artaud-ról írott esszéjében górcső alá
veszi ezt a sajátosan színházi nyelv iránti vágyat, s megállapítja, hogy ez voltaképpen nem
más, mint a teljes jelenléttel bíró re-prezentáció (újrafelmutatás, szemben az
ábrázolással), mely nem hordozza magában örökös (halott) mását: egy nem ismétlődő,
időn lívüli jelen, vagyis egy nem-jelen vágya.” 113
Mint súrolt, érdes felület, test
érintkezés nélkül. Konstatáló létrajzként tűnik fel, melynek valós immanenciája soha nem
ölt alakot, viszont ha súlyától eloldozva találnád, az át nem vehető terhétől fogva válik
igazán csak mérv-adó potenciállá, mivel testegészének energetikája a felületek alkati 108
„És mélyen megrendülve egy Isten szenvét/Együttszenvedvén, marad az örök szív mégis szilárd.” In:
Heidegger, Martin: Magyarázatok Hölderlin költészetéhez. Latin betűk, Bp., 1998. 54. old. 109
Brook, Peter: Üres tér. Mérleg, Bp., 1978. 12. old. 110
Kaufmann, Fritz: A művészi hangulat jelentősége. In: Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és mű. Kijárat, Bp.,
2002. 32. old. 111
(uo.) 42. old. 112
(uo.) 43. old. 113
Novarina, Valére: A test fényei: L’Harmattan, Bp., 2008. 6. old. Sepsi Enikő előszavában. (Derrida,
Jacques: Le theatre de la cruauté et la cloture de la reprezentation. In: L’écriture et la différence, Paris,
Seuil, Essais, 364. old.)
45
rétegeződés alatti burkait is, magát a konkrét húst is átjárja. Felgyülemlett és egymásra
rakódott belső forrásenergiából táplálkozik, s az össz összpontosításban belerakodva, a
tett helyszínén engedi hagyni érdes vetületét.114
Az erő megizzasztva jelez, de nem
merevít; szívósan parázslik, miközben átéltbe fordít, s önnön szenveded meg kiléted
nyughatatlanságát. Ez már nem csak a zsigeri cél, bár kiszámíthatatlan túlerő, képes
önként racionalitásba fordítani, s akaratlanul tapad bele a lelked a testérzékek közvetetett
súlyába, ahogy az integrált élmény a magad érzéki (lelkiismereten is túli?)
konkrétságodba és rezonanciális utaidra utal, a hallatlanul lázas, némaként értőnek és
süketnek gondolt, dermedtséged közepén éppen a kifelejtés kifejtésének lehetősége, a
cselekvés valamiféle kényszeredett állapota ragad el koncepciózus tettek nélküli
feladásban. Egyszóval a karakter egyik lényegi attitüdjének tekinthető, hogy a Ian
Patocka által leírt transzcendentális szubjektivitásra hajlamos képességével él, viszont
mint felefedezési ösztönerőtől vezérelt s nem mint közbeeső megrendülési állapottól. “Az
ismételt mozgás-élmény tulajdonságai és következményei között kell megemlítenünk
legalább futólag azt a jelenséget, amelyet a francia szóhasználat “ivresse matria”
mozgás okozta részegség néven ismer. A primitiv népek közös táncainak jól ismert,
örjöngéssé fokozódó eksztázisára kell gondolnunk, amely az ismételt mozgásban való
fizikai-érzéki-pszichológiai kielégülés önkivületi orgazmusát jelzi.” 115
Az igazságkeresés felmutatása és anticipációja nem kényszerszerűen jelenik meg az
autonóm megformálási módokban, az igazság az alkotónál valóságmegfelelés nélküli,
felerősített realitás és egyöntetűség. A bennelevőség érzéki arculata, a totalitás ismeretlen
észleleti sűrítménye és vibrációs lét-relevanciája. A test- konstitúciós tényével számolva
jelenik meg, azokkal a tény-érzettekkel együttesen ölti magára alakját, hogy hozzátartozó
szerves mozgás-anyagának redukált formapotenciáljai már előzetesen beépültek testébe
és megkonstruálódtak nagy mennyiségben elő-állva, áthatolhatatlan dömpingként és
opcionális territóriummal. Egyszóval, amely nem csak értelmet formál, újabb energiát is
artikulál: “[…] a test tudása, amelyet elfeledtünk. Itt minden intelligencia mintha alulról
jönne: a színész testének méyéből, abból ahogyan a lábaival a földön áll; a dráma
testéből, a nyelv anyagiságából, az együtt megélt idő szövetéből. A színházban egy
114
„ A színészi mesterségben nélkülözhetetlen a lélek cseppfolyós anyagiságába vetett hit. Aki tudja, hogy
a szenvedély anyag, hogy az anyag plasztikus örvénylésnek van alárendelve, az biztosabban tudja uralni
szenvedélyeit, és így nagyobb szuverenitásra tesz szert.” Artaud, Antonin: A könyörtelen színház.
Gondolat, Bp. 1985. 191. old. 115
Ujfalussy József: A valóság zenei képe. Zeneműkiadó, Bp., 1962. 25. old.
46
dramatikus gondola kisérleteződik ki, s ez kizárólag itt nyilvánul meg.”116
“A tudás
története Althusser számára egy olyan diskurzus (és ezt a fogalmat Foucault-tól
kölcsönzi) története, amely nem találja ott az “igazságot”, nem egy előzetes feltáró
beszédmód, hanem ő hozza létre, a diskurzust megelőzően ez az igazság még nem
létezett.”117
“SEMMI, AMI SZILÁRD, NEM FOGHATÓ MEG.”118
“A szinész lélek-zetet ad, és a felejtő közönség szeme előtt emlékezik, s ezáltal a szöveg,
melyet a testén átenged, átlélegez a térbe, visszatér a halálból, megismétli a teremtő
aktust a testén, az állatin átengedett logos által. S ez a logos elsősorban (Ige), igei jellegű
(szemben a jelzők horizontálisával - folytathatnánk az ismert magyar költő, Pilinszky
hangján)”119
A szöveg és az alakok áttetsző jelenlétével, életre keltett lelkek az idő síkok szent
párhuzamainak és szféráinak átalakított meghasonulásaival. Irracionális ön-belátást
fokozó céltalan jelölők és alakok, kik mintha előkerülésük folytán identifikált
szimbolikus látszatoknak és térelemeknek hatnak. “Csak a közlésben való aktív
odafordulásban jut szabadon szóhoz a hangulat passio-ja , hogy leplezetlenül tanúsítsa
azt, aminek az elismerésére bíztat a hangulat. Ebben rejlik a művészet felszabadító ereje,
a sokat idézett katarzis értelme: a művészet az élet igazolódásának egy iránya:leleplezi az
elleplezettett, a benyomást, mint nyomást őrzi meg; napvilágra segíti a kiiktathatatlanul
kínzó vagy titokban folyton folyvástteherként rank nehezedő és homályba űzött
életbenyomásokat; észrevéteti a némaságba [Stummheit] (mely etimológiailag gátoltságot
[Gehemmtheit] jelent) zárt fenoméneket, kimondhatóvá teszi a kimondhatatlant és ezzel
az egyébként elviselhetetlent is képes elviselhetővé tenni.”120
Nemcsak sejti, tudja,
kidomborítottan, hogy felszakít benned számos rejtett lehetetlenséget, a kultikus
testinterpretációs törekvések következtében, de ez nem hűti tovább az ismeretlenséget,
116
Novarina, Valére: A test fényei: L’Harmattan, Bp., 2008. 18. old. 117
Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája, Balassi, Bp., 2006. 203. old. (Althusser, Louis: Lire Le
Capital, Paris, Maspero. 1968.) 118
Novarina, Valére: A test fényei: L’Harmattan, Bp., 2008. 19. old. 119
(uo.) 7. old. 120
Kaufmann, Fritz: A művészi hangulat jelentősége. In: Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és mű. Kijárat,
Budapest, 2002. 39-40. old.
47
mert az interperszonális helyzet tovább forr, a csomópontot közben a tudvalevőségében
szoktatja, ami a viszonyhelyzetünket és bennünket érzékelőket összekötni akar. Rögzített
test-kép statikus jelentések, a látszat együttesek világosan ábrázolt mozzanatai, “reszkető
űr”121, csend, félhomály.
Helyhez ragadt statikus szöveg-test állomány, világra nehezedett frekventált súly.
Az igazság architektúrájának a látvány-léthez való viszony koherens deformációja122
, ez,
ami a Forte-nál megosztott módon, egy-egy helyen szövegmasszává, vagy olajformákra
bontva a testekre épül, és ráaplikálódik.
Ami a struktúrát rendben tartja és felöli az-az adekvát és homogén erőtér, melyet a
láthatatlan összekötő lüktetés rendezői szugesszivitása járja át, és a szereplők saját
arculatának hozzárendelődésének egységében kulminál. A kívülről érkező szövegtestek
érzetének rangjait sok esetben az a fajta kulturális recenzió adja és juttatja kifejezésre,
amelyek annak ellenére, hogy ezeken a testeken már többszörösen átfutott, áttetszőssé és
csepfolyóssá vált anyagok újdonsült mozdulatok erőfesztései révén ideiglenes reflexiózus
állapotokat és intenciókat tükrözve válnak kipárolgásra. Ilyenkor a szavak megtörni
látszanak, elcsuklik és elhalványul a köztes szemiotikai tér, elnyálkásodnak mondatok,
vagy a reprezentatív sorok közhelyszerű párbeszédekbe botlanak és bonyolódnak.
Ezzel is voltaképpen rámutatva arra, hogy “a viszony igazság-igényünk és a világ többi
része között inkább oksági, semmint megjelenítési”123
.
A kultur- és kifejezés-kritikát mint pszichoszomatikus lét állapotok kifejeződéseit az
automatikus és repetitiv mozdulatsorok illusztrálják, helyenként egy-egy testingert és
rándulássort megmutató szukcesszióként, amely kulturális identifikációs motívumként
jelölődik meg, mintegy “[…] szándéka a tudatnak az igazság tekintetében konstitutív, sőt
konstruktív erejének igazolása”124
-ként.“
A FIZIKALITÁS ÉS A TESTARTIKULÁCIÓK MONTÁZSA
“A szakítás a megismerés korrespondencia modelljével terelte Nietzsche figyelmét a
nyelvre mint a szellemi tapasztalatok összességének tulajdonképpeni adottságmódjára. A
121
Fountaine, Geisha: Az idő fogalma a kortárs táncművészetekben. Pannonhalmi szemle. 2003/2. 79. old. 122
Merleu-Ponty, Maurice: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép fenomén
valóság, Kijárat, Bp., 1997. 152-154. old. 123
Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Bp., 1998. 21. old 124
Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája, Balassi, Bp., 2006. 204. old. Derrida íráselméletére
hivatkozva (Derrida, Jacques: La voix et le phénoméne. Quadrige, 1967. 26. old.)
48
valódi erő meghatározhatatlanságának láttára alakul ki a metaforaképzés emberi
ösztöne”125
Másként fogalmazva, a kulminációs folyamatok látszásban megmutatkozó finom zsigeri
robaj. Horváth Csaba nyelvezetében a testi erővezetés szervezi a tér összetételét és adja
annak dialektikáját. Így a szövegkezelés metódus eslősorban mint szövegtestbe fűzött tér-
dialektika jelenik meg, amely felrúgja a konvencionált idő és plasztikai tér viszonyokat. A
többszörös átépített drámai jel rendszerek és egymásra halmozott szituációk vegyjegyei,
egyrészt a képi narratívák másrészt a test-képi mozgások, harmadrészt szöveg-testi sík
párhuzamait irreverzibilis eseményszerűségben képzik meg, ami a kognició számára mint
önálló öntartalmazó kitöltést előidéző természeti folyamat és viszonytényező jelenik meg.
A tér csupán az attribútumok közötti kölcsönös viszonyként kifejeződő elliptikus és
spekulatív demonstráció. A szövegek szemantikai értelmének és szintaktikai szintjeinek
kapcsolódásai az önvonatkoztatott test szövegek pragmatikai jeleivel és színpadi
jelenlétével a kulminációs folyamatokban való bennefoglaltság révén mint élményszerű
reprezentációk és tér-időfelettiség obskurus utalások igazságaként és dialektikájaként
kerülnek előtérbe. 126
Az önvonatkoztatott testek elvonatkoztatásai, azzal, hogy a kvalitás-
tekintetek működése révén és az élmény anyagba épülés (elhelyezkedés) következtében a
megformálás módját mintegy prehendálják, azaz kivonják a kauzális fogalmak közül, és a
mozgásgyakorlati fizikális utalásait és feszültségeit eseményszerűséggé, “fogalmi
érzésekké” formálják át.
“Folyamat és valóság” c. munkájának egyik passzusában Whitehead a test aktuális
történését és összjátékát ilyen módon “megjelenítéses azonnaliságnak” nevezi. Ekképpen
a hely érzéki szférája és a tér-idő127
extenzív összekapcsolódásának irrevelanciái csupán,
mint szimbólikus vonatkoztatások kevert módozatai jelennek meg, két prehenzió közötti
azonossági és megfeleltetési vonulat konkrescens egységeiként, a mozgásjelenségek és a
megjelentetettségek fizikalitásának és teatralitásának látszati montázsaként“…amely
125
Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Bp., 2000.
224. old. (Nietzche, Friedrich: A nem morálisan felfogott igazságról és hazugságról, Atheneum, 1992/3. 3-
15.) 126
Whithead, North Alfred: A természet fogalma, Typotex, Bp., 2007. 7-31. old. 127
“Létezik egy elterjedt térképzet, miszerint a keletkezés fogalma elválaszthatatlan az újdonság felé
történő előrehaladás univerzalitásának fogalmától. Ez az idő klasszikus, hagyományos fogalma, amit a
filozófia a hétköznapi gondolkodástól vett át.” Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen
fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005. 54. old (Whitehead, North Alfred: Process and Reality The Free
Press, New York, 1978.)
49
pusztán a megjelenített tartam egy illusztrált részét jeleníti meg.”128
“Az így felfogott, az
események logikai rendezésére szolgáló időben semi sem keletkezik, semmi sem alakul
vagy növekszik, csupán eleve adott tulajdonságok cserélődnek a tulajdonságokat hordozó
állandó szubsztanciák között.”129
A MÁSIK ELMOZDULT LÁTSZATA
A mozdulatlanszerűség szüntelen hatása, mint organikus szubsztrátum, alapvető
életfunkciók és közhelyek eszközeinek reorganizációját eredményezik, miként a
különböző mozgáselemek különböző médiumaik alapján konretizálódnak a tudatban.
A világhoz tartozás ilyen módját többféleképpen lehet magyarázni. A szomatika esztétika
problematizálása révén a pszihoszomatikus tényezők szignifikáns tendenciái nem
jelentenek életfolyamatoktól való elszeparálódást, ezzel elvetve a koreográfiák
szuggesztivitásának bármiféle szabványosított metódusait és stabilizált ideológikus
magyarázatait. Illetve Malraux stílus fogalmához köthető paraméterei szerint a világ
újrateremtésének módja az őt felfedező ember értékrendje szerint történik, míg Merleau
Ponty esetében a világnak kölcsönzött jelentés kifejezése, egy látásmód hívása, nem
pedig következménye. A kifejezés voltaképpen a másik tekintetében leli lenyomatát, a
belső séma maga az élet, amely kilép önnön inherenciájából: “a látás és láttatás
egyetemes eszközévé válik, nem a néma individuum mélyére zárva, hanem szétáradva
mindabban, amit lát.”130
Abban viszont a két szemlélet típus megegyezik, hogy nemcsak
a szemlélőben, aki a maga nemében társalkotó, hanem az előadóművészi tevékenységi
formák részleteibe is bizonyos elmozdulási fázisok implikálódnak. A performatív
cselekedetek és aktusok végrehajtási mechanizmusaiban fellelhető konstellációs
stragégiákban ugyanis szekvenciális tagolások, azaz egymás tartamain való elcsúszások
jelentkezhetnek, amlyekhez a dinamikák és lendületek tartományai füződnek. Már
alapvetően meghatározza egymás folyamatos kitüntetettségét és realizálását, a test
konkrétsága és annak direkt szembenállása a teatralizálás formáival. Ennélfogva a
jelenetek sorait összefogó disszonanciális mozgás elemek és konstítúciók, a szabad
128
Whitehead, North Alfred: Folyamat és valóság. Typotex, 2001. 201. old. 129
Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Budapest, 2005.
54.old 130
Merleu-Ponty, Maurice: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép fenomén
valóság, Kijárat, 1997. 153. old.
50
asszociás formák tartozékai. A kérdés az, hogy a kiengedett hang és szó közti kapcsolatok
látszólagos testi reprezentációja mint a teattralitás médiuma hogyan tudja feloldani és
egymáshoz rendelni az észlelési módozatokban különbözőképpen megnyilvánuló
frekvenciákat. Horváth Csaba mozgásrendszerében találni olyan kísérleteket és
intenciózus metódusokat, amellyel rendkívül jól egyensúlyoz az eltérő medialitások
színterén. A jelenlétet nem csak természetes úton a test önnműködő fiziológiáján
keresztül, hanem a tudatosan képzett test praxisából is meríti. A test, egyszerre észlelés és
a világot esszenciális ábrázolásásban felmutató és narráló interpretációs medium.131
A gesztusnarratívák elbeszélésének kommunikatív cselekménye. Egyes helyzetek aktív
vagy részleges alkalmazásában, a kommunikatív lét mozgásterében megjelenő heves
affekciók vagy zajlások, annak tárgyiságát és elevenségét kiváltó aktusokká illetve
eseményszerű történéseként mennek végbe. Az eggyéválás harcában132
a test nem
különbözhet lényegi elemeitől. A szöveghelyek és mozgásrendszerek egymáshoz rendelt
korpusz viszonya a testek többszörösen összetett jelenségeit adják, egyrészt mint
normaképző funkcióval biró képzetek, másrészt éppen attól való elfordulásban illetve
deviációban mutatkoznak meg. A test észlelés modalitásaiban megjelenő
összehangoltsági fokok és törekvések, egymás mellé rendelések diverziói és elutasítási
fázisok, csak a másutt levés tényállását, a máshol és máshogyan berendezkedés távolságát
és hézagait, a másikat mindig az együttlevésben jelenvalót és mutatkozót tárgyalják. A
társadalmi nyilvánosság tekintetében a szerves együttállásban és homogenitásban
jelentkező töredezettnek ható mozdulatsorok és az egymásba átfutó és áthaladó rángások,
csupán a posztstruktulista paradoxonok felszámolhatatlan immanenciái.
Az átiratok uralkodó paradigmájaként mint tudatosítottan elmozdult diszkurzív leírások
és tisztázatok a test viselkedések eltérő hadviseléseinek, a pszichotomatikus alkatok
befolyásának együttesen kialakított referenciáit mutatják meg. Ezáltal a jelalkotás képei
és test impresszumok által megnyilatkoztatott és megismételtetett mozdulati elemek
koherens kontextusában a dolgok azonosságának és tudati aktusainak szubsztanciális
effektusai találkozhatnak és érintkezhetnek egymással. Olyan összetett verbalizációs
folyamatokon és mozgáskoordinációkon keresztül, amelyek a társított jelentéseik együtt-
mozgása révén kölcsönös érték képződésekben akkumulálódnak. “A képeknek ez a
131
“Ami elindítja a jelölés mozgását, ugyanaz lehetetlenné teszi megszakítását. Maga a dolog jel."
Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 65. old (J. Derrida, Grammatológia, Szombathely -
Párizs, Életünk - Magyar Műhely, 1982. 82.old – módosítva a fordítást- B.J.) 132
Benyik György Dávid: Tánc a bibliában. A fentieket a szövetség ládájával való bevonulás és a Baal
próféták kultikus és extatikus tánca kapcsán írja a szerző. Pannonhalmi szemle. 2003/2. 7-13 old.
51
végtelen halmaza immanenciasíkot alkot. A kép ezen a síkon önmagában létezik. A képnek
ez a magánbavalósága az anyag: nem a kép mögött rejtőző valami, ellenkezőleg, a
képnek és mozgásnak az abszolút azonossága. A kép és a mozgás azonosságából azonnal
a mozgás-kép és az anyag azonosságára következtethetünk. [...] Mondjátok, hogy a testem
anyag, vagy mondjátok, hogy kép”133
A kimondás test-képeinek rezidenciájából tekintve
a színpadra vitt hétköznapi szokásrendek és oppozíciók átemelése is mind az önmagáért a
végtelenítés vágyáért létrejövő érdek nélüli vágy-tetszés megélésért születik. A felfedezés
akciójában a megjelenő fogalmi keretek és distinkciók, mint láthatatlan evidenciák és
műfaji elemek bomlanak le, hogy az értettség révén önmagának a megnyilatkozásnak
szolgálhassanak.
“[…] a kielégítés nélküli Vágy éppen hogy megérti a Másik eltávolodottságát, a másságát
és a külsőleg jellegét. Ez az ideának meg nem felelő másság a vágy számára értelemmel
bír. A Másik másságának és a Magasságos [Trés- Haut] másságának értelmével.”134
Mintegy a Másik látványába(n) látottan tekintve meghalni a láthatatlanért. “Ez egyszer
tekintsünk el egy pillanatra tulajdon “realitásunktól”, tapasztalati létezésünket, miként
általában a világét is, fogjuk fel úgy, mint az ős-egy pillanatról pillanatra előállított
képzetét, s akkor az álomban most a látszat látszatát, következésképp a látszatra irányuló
ősvágy még magasabb fokú kielégülését kell látnunk.”135
A TEST-KÉPI MOZDULATOK HATVÁNY-TER(M)ÉBEN
“A színház legalább két valós test egyidejű, közös jelenlétét feltételező műalkotó közeg,
mely évszázados, ezért erősen kultúrafüggő szabályok szerint az egyik valós tester
valóstól eltérő virtuális létet kényszerít. A virtuális létezést cipelő valós test a színészé, az
őt néző valós test a nézőé. A testek, tényleges, fizikai és egyidejű jelenléte híján nem
beszélhetünk színházról, csak filmről, videóról és cyberelőadásról, a virtuális kettőzés
nélkül nem beszélhetünk, csak performance-ról, happeningről, szociális rituálékról.”136
133
Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Palatinus, 2008. Bergson, Henri: „A teremtő fejlődés”-ből idéz. Magyar
Tudományos Akadémia, Bp., 1930. 171. old. 134
Tischner Józef: A dráma filozófiája. Európa, Bp., 2000., 44. old. 135
Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Magvető, Bp., 2003. 49.
old. 136
Jákfalvi Magdolna: A nézé öröme. Az avantgárd színházi paradigma. Átvilágítás. A magyar színház
európai kontextusban. http://www.phil-inst.hu/recepcio/htm/4/406_belso.htm
52
Az egybe hangzó-képek ereje, intenzitása és a tér ábrázolásának funkcionalitása növeli és
biztosítja a fizikalitás súlyos léptű és mértékű rendben egymásra halmozott elemeinek
ontológiai fakticitását. “Az intenzív pszichofizikai összehangoltság”137
Ahogy David
Zinder mondaná a “nulla pont”138. A lélegzet határának összesűrűsödött, megképződőtt
és összpontosított figyelme, a bennelevőség lelplezésének megtestesítésével és
áthatóságágával, amely a fizikai lét és a mozdulatlan tett erő megsokszorozott tapasztalati
forrása. Készenléti hozzáférhetőség az akarati ráció és a predesztináció abszolútuma. Erő
megragadás, az elfojtott érzelmek felszabadítása, amely az élet érintetlenségének ellenébe
lép, a képi formákkal való rentábilis azonosítás és asszociatív mágikus hév, a manasz
életre hívása. A valóság hatalmának kitágítása a fizikum látványa felől, mint önkivületi
feszültségek és jelképek csatája, az aktív igazságértékek rítusának térbeli költészetében.
A sokszorosított jelentés képek révén a test tolakodása a tér halálának és újjészületésének
misztikumába hatol, és a valamivé válás metafizikai üressége felé orientálódik.139
“Ez azt takarja, hogy a kép a néző számára nemcsak valami látnivalót nyújt, hanem
benne a mindenkori feltételek közepette a látható maga keletkezik.” “Vagyis az egyes
elemek semmit sem jelentenek, ellenben láthatóak, oly impulzusokat adnak a szemnek,
amelyek a kontextuson és annak folyamatos tagolódásán felül konfigurálódnak. Mindaz,
ami beteljesíthető tehát, az absziencia állapotából keletkezik. Az absziencia azt jelenti,
hogy az érintett pontok vagy foltok egyike sem vonatkozik önmagára. A kép vizuálisan
túldeterminált, kimeríthetetlen optikai vonatkozások potenciálja.” 140
Az érzéki
tudomásulvételben a gondolatok orgánumai nicsenek kitéve helyi időpontoknak, azonban
a kép- dimenziók mozgás interpretációi által, melyeket a testekre vonatkoztatott kvázi
extenzív lét- kiterjesztés megmutat, a szóösszetételek fiktív cselekvéseinek rejtett
momentumaiban az elvonatkoztatás egyfajta elméleti metódusait kijelölhetik.
A kép időtől független fennállásában és a szöveg illetve a zene tranzitorikus
időfolyamában van valami közös, ez pedig a végbemenés (Vollzug) “[…] a művészet
létmódja a »végbemenés« (»Vollzug«). Ebben a kép és szó művészete éppenséggel nem
különböznek.”141
137
Zinder, David: Test- hang- képzelet, Kóinónia, Kolozsvár, 2009. 12. old. 138
(uo.) 37. old. 139
Artaud, Antolin: A színház és az istenek. Orpheusz könyvkiadó, Budapest, 1999. 161. old. 140
Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Budapest, 2000.
229. old. 141
Gadamer, Hans - Georg : A kép és a szó művészete. In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság.
Kijárat, Budapest, 1997. 281.old.
53
A tartamok azonos konvergenciái, és csoportjai, illetve a párhuzamok közé eső területek
szakadásai és pillanatai, a kiteljesedést és kulminációt, a tranzivitás asszimetrikus
elemeiként segítik és írják elő.142
Ezáltal az esemény is, mint elvonatkoztatott természeti
fogalom és tartalom jelenik meg, melyekhez a testek transzmutációs helyzete és
szerkezete, a láttatott aktvitások és ingereken keresztül a bennelevőség
eseményszerűségén keresztül jut el. Az események kapitulációja az eseményszerűség
túlfűtött állapotsorainak és maximáinak relativitásában mint a szubsztancia keresés helye
a valóságos és illúzórikus egységek közötti folyamatossági átmenet jelölődik, a test-kép-
kép-szöveg-testek együttes fellépésének helyközi ideiglenességeivel. “Az egész az, ami
változik, az egész a nyitott vagy a tartam. A mozgás tehát az egész változását fejezi ki,
illetve ennek a mozgásnak egyik fázisát, egyik oldalát, tartamot, vagy a tartam valamiféle
kifejeződését. Íly módon a mozgásnak két arca van, amelyek éppoly elválaszthatatlanok
egymástól, mint a szín és a fonák, a vecto és a verso: a mozgás a részek közötti viszony és
az egészet összetartó erő. Egyrészt módosítja a halmaz részeinek pozicióit, amelyek
önmagukban véve mind mozdulatlan metszetei a halmaznak, másrészt a mozgás maga a
mozgó metszete egy egésznek, amelynek a változását fejezi ki. Egyik oldalról
viszonylagosnak, másik oldalról abszolútnak mondhatjuk.”143
ISTENI VIDÉKEK
MODERN TEST − POSZTMODERN TEST − MINIMALISTA-MECHANIKAI
TESTEK − VISZONY LÉLEKTANI − KITERJESZTETT TÁRGYI
Az Isteni vidékekben a Szálinger Balázzsal való újabb közös munkában a platóni
dialógusok átírt és absztrahált verzióit találjuk, a történeti visszapillantások és
értelmezhetetlenségek lehetetlenségének tükrében. A fiktív történeteket korai metódusok,
mint filozófiai és bölcselkedő díszítőelemek jelzik a posztmodern gesztusok
összeférhetetlenségének kísérleteit az átörökítettnek hitt fragmentumok tisztázatlanságát,
mint a kultúrák és a beszédmódok sokféleségének transzmutációját. A táncosok mitikus
lelőhelyekbe, fekete műanyag padlónak pvc lemezébe férkőző és burkolt szubsztrátumait
és test-szituacionális sajátosságait, helyzeteit találjuk. A tér és forma-komplexitás 142
Whithead, North Alfred: A természet fogalma, Typotex, Bp., 2007. 48. old. 143
Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Palatinus, 2008. Bergson, Henri: „A teremtő fejlődés”-ből idéz. Magyar
Tudományos Akadémia, Bp., 1930. 29. old.
54
interpretációjában nem a nemi viszonyokat taglaló alkotóelemek és szerepek
hangsúlyozottak, hanem maga az emberi lét- elemzés viszontagságai válnak sorsszerű
tematikává. A mozgás a tánc testeként jut kifejeződésre, és nem pedig a klasszikus
értelemben fordítva, miként azt a test mozgásaként definiálják. A mozdulat pozicionális
gesztusa nem az egyén díszítésére való formajegy, mivel a vele együtt járó értelmezés
magának az önmagát magyarázó gesztusoknak a társadalmi szövetében és termékében
látszódva túltelített. A zeneiség zöngéinek és szilánkjainak kiegészítő sorvezetését a
mechanikus léptékek által szabályozott erőáram teszi lehetővé, mint csoportközi mértékek
és az antikvitás preferált kulturális értékeinek tekintetében szervezett analógiák. Az
improvizáció, mint komponáló és koreografáló módszer direkten nem jelentkezhet,
ugyanis azoktól a hatásmechanizmusoktól érkezik a különböző viszonyhelyzetektől való
elvonatkoztatás lehetősége, amelyek révén szükségszerűen látszik az egyénre külsőleg
előidézett változás. Ebben a rendszerben nem a személy generálja, hanem a rávetített
mozgások okai az elhangzott passzusok jelentéseinek. A joggal szabványosított és
kimerevített szignifikáns értékrendek olykor a klasszikus képzést mellőző szakaszolt test-
vegyítékekben jelentkeznek, a lefordíthatatlanság ingereit reprodukáló motorikus
kényszerhelyzetek és mozdulatok aktivitásaiban. A mitikus helyszínek ábrázolásai éles
kultúrtörténeti sávjukat a társadalmi struktúrák szétesésének és maradványainak
fikcionizált és rendszertelen lenyomataival a szétfoszlott sztenderdek; a Logos
jelentéssűrűségének bizonytalanságaival kificamítottan jelezhetik, a közhelyek
szokványos akció és ad hoc jellegeit. Ilyen fajta parallel technika Fellini Casablancájában
a hullámzó fekete tenger látványkompozícióját közvetítő, kivitelezési esztétikum. A
Helikon-hegy bérceit ábrázoló szcenika e képpen csúsztatott alumíniumok és vakolati
felületek tapéta keretei. Az elíziumi mezők koromfeketék, az ógörög kultúra relikviája
kék színű bicikliskesztyű és differenciák nélküli homológ tartamok távolról összeívelő és
hajló szférák realizálhatatlan össze nem illeszthető jelenségei, fesztelen állapotfelszínei.
Ebben a helyzetben Szókrátész női szerep és hanglejtés, aki a jó és helyes beszéd alapvető
feltételeit felületileg tárgyalhatja: a tömeg igény relatív igazságáról beszél
többedmagával, áttetsző „Vanity” székeken. A testek anyagainak elhalt hangoltságai, az
irracionális dezorganizációit megjeleníteni képtelen perspektívák, a mozdulatok
pszichológiai állandóinak felfoghatatlan konglomerátumait adják, fennakadó hexaméter
variánsok, kurrens szavak recens testjeleivel.
55
A TESTEK FELSZÍNÉNEK ESETLEGES ÁLLAPOTAIRÓL
POSZTMODERN TEST − MINDENNAPI TESTVÁLTOZATOK IMITÁCIÓJA –
SZÖVEGTESTEK − FENOMENOLÓGIAI TEST
Bebörtözni a közösség tagjai tudják egymást, mint testi produktumok egységesített
szerepeit. „ A testiség és a másik – vagy ahogy mostanában a fenomenológia filozófia
mondja „az alteritás” témái szövevényesen egymásra utalnak.”144
Ezek a kérdések
Lévinas gondolatvilágából testértelmezéséből származnak. A néző olyan megfigyelői
státuszúnak érzi magát, mintha az értelmezés horizontjának sajátos világát egyedül a
vadon és primér fél szavakból és használati módokból következtethetné ki. Az
egyenlőtlen gesztusnyelvek epizódjai, a pontatlan illesztések funkció által formálódnak,
és a hangfekvések rezonanciáinak tér-elemei a fejlődéselvű paraméterekben
gondolkodókat zavarba ejtheti. A test-hangolás kitartottsága eleven formamozgást
reprodukál, a pontos koordináció megvalósulásának technikái kiegyensúlyozzák az
eltolások létmódjait, mivel a szereplők relatív ingerhelyzetei meghaladott aktivitásban
rejlenek. Jelen darabban a mozgás témája kockázatos struktúra, elvont és absztrakt
fogalmak montázs elemei illeszkednek a fizikai-mechanikai jelenségek típusköreihez. Az
összekapcsolódások egységesítései az autentikus tánchagyományok frivol magatartásai és
nyújtásai a lendületes formák anyagi minőségeinek és tudati vonatkozásainak igazolói. A
testfelszínek változásai nem fogadják el a homo oeconomicus-nak önérdeket követelő
retargált egyénnek az eszméjét, miszerint az emberi természet egységes anyagi és
irracionális mező. A rendezői intenció továbblép, s mint az emberi küzdelem
gondolatesszenciája az ugrások és mozdulatok nyomába ered, hogy az élő zenét a
fizikalitás erőterének kutatásaként a hangzás vizuális élményének hipermediális alakítását
adja. Különböző mozgás paradigmák változásai jelzik a párhuzamos valóságok
folyamatos differenciáit. Az emberi gesztusok bádoglemezeken uralkodó hajlamai, és
tompított igazsághangjainak kifejezései a hétköznapok valóságigényének kényszereit
produkálják. Az elvégzett munka kapcsolatok és teljesítmények normalizált akciói
144 Vermes Katalin: A test éthosza. L’Harmattan, Bp., 2006, 19. old.
56
visszavehetik az éber mentális reakciók érzékeny szemléleti formáit. Marad az
embertelen színpadi látvány űzött felfokozottsága, amely „… a fenomenális időszféra
tényei, s közvetve, fenomenális időviszonyaiknak a bennük adott jelenségek mérhető
időtartamaihoz való hozzárendelése révén maguk is (mozgásban) mérhetőek.”145
GODOT-RA VÁRVA
POSZTMODERN TEST- CYBER-VIRTUÁLIS KITERJESZTETT TEST − TEST
KÜLTÉRI + PERFORMATÍV TEST − FIZIKAI TÉR-TEST
Eleven kizárólagosságot jelent a világba tartozásban a nem linealitásnak hívők és
fejlődéselvűek számára, minden olyan kötelék, ahol a végpontok és kijelölések,
szakaszok, tagolások veszik a mozgáslendület erejét, és azt tovább fokozzák a
kiszámíthatatlanság időveszteségeként. A tétlenséget ilyenformán a nem tényleges reális
valósághoz kötik, minthogy nem rendelkeznek a mozgás különböző irányaival és
sebességeivel, valótlan akciók és reakciók összeférhetetlen jegyeinek,
helyzetnélküliségének hordozói. Ugyanez elmondható a várakozásról, amely, míg
egyfajta kietlen tényszerű állapot drámai témaként és kijelölésben a nem létezés
létezésének artefaktuma, addig az egységes tér-idő képzetek dimenziójában, az élet
értelem semmijeként tételeződik. A most állandóságának lényegi és eredendő gyakorlatai
tér függő szerkezetek és optimumok, idilli környezeti tényezők fennhatóságától
megfosztott jelentésváltozatai kivonódnak az emlékezés történetiségének relevenciája
alól, s a szerves testek önmüködő tevékenységében végletekig kitartott helyzeteket
idéznek elő. A köztes idők és terek elrendezéseit új elemekkel tölti ki az eszköztelenség
sajátos összefüggésrendszere, és a hétköznapi dolgoktól eltérő funkciókkal váltja fel a
megszokott modelleket. A labdajáték formulái átíródnak, világméretűvé formálódnak, és
a kiüresedett jelentések feloldhatatlanságát szabályozzák. A deffiniálhatatlan
újraismétlésben lévők számára, az állandóság mozdulatlanságának nyugtalanító és
megrekedt ereje az élet értelmet teleologikus hiátusként és magyarázataként élhető meg.
„És szerinted hol voltunk tegnap este? Nem tudom. Máshol. Ürességben itt nincs hiány”.
146 Aminek veszett a múltja, nincsen semmije, jelene nem múlik, maga az örök ugyanazon
145
Scheler, Max: A formalizmus az etikában és a materiális értéketika: A személynek és aktusainak
pszichofizikai közömbössége. Viszonyuk a „tudathoz”. Gondolat, Bp., 586. old. 146
Beckett, Samuel: Godot-ra várva. In: Fizikusok öt modern dráma, Európa, Bp., 1982. 391. old.
57
fennállás és helyben maradás szüntelenül, feloldózóra vágyik, egy áttételes akaratra, és
szándékra. Ami az adott cselekménynek önazonosságát és nem az elmúlás szükségszerű
bekövetkeztét hirdeti, kiolthatatlan jelenés, isteni szféraként megjelenő. Lehet az bármely
látszólag tétlenül tévelygés jelentéktelen aktivitás, magában hordozza az irracionalitás
rögzíthetetlenségének képességét. A hiány látszati távlatok természetesnek tűnő
abszurditásában nincsen szükségszerű fordulat és viszonyváltozás. A baráti kapcsolatok
automatikus emberi akaratok viszonylatából tekintve nem tartoznak az eleven organikus
és kölcsönös igenlés, és kizárólagosság, belsőleg szükségszerű jelleggel bíró
közösségihez, a találkozások leginkább szabad választáson, vagy véletlenen alapulnak, s
inkább szellemi természetűek. A kietlen szemléleti formák időtlen magányának
tengelyén azonban van valami közös űr és kitöltetlen vákuum, parmenidészi „labda”, ami
sem nem érkezik, sem nem gurul, ellenben az egész lét egységként jelenik meg. Ennek
értelmében a kölcsönös mozgás folyamatok és bravúros pótcselekvések a viszony-lét
fenntartásának funkcionális alapjai, hiszen valóban biztosítani akarják: kibírni a túláradót.
58
BEFEJEZÉS
A jelentéssíkok összeolvadásával a társadalmi folyamatok kódolása és a kisajátítás
kollektív természete az objektiváció, azaz tárgyiasult formában jelentkező
egyenlőtlenségek, és szembenállások modulációs sorozatait és viszonyait teremtik meg,
társadalmilag szabványosított szimbólikus formákat kényszerítve tagjaik testére. Ezáltal
leegyszerűsítve az intermediális kapcsolatok sajátos világa újfajta proszcénium-teret állít
fel a nézőben. „A tiszta agonalitás és a tiszta teatralitás színtere ez. Performansz,
amelyben tagadni kell azt, amit valójában csak nincs erőnk meghaladni, titkolni azt, amit
végül is viselni szeretnénk, és szeretni azt, amibe még mi magunk sem tudunk beleegyezni.
Itt mintha már örökre két külön dolog lenne: ”a magam igaza” és az ”igazság maga”.147
A kép-látványok értelmezésében elidőzve rögzült sémák támpontjai, vagy az
interpretációs kézségek megszokott változatai és alakzatai adják az ismeretek szerzésének
egy részét.
A különböző hivatkozási alapok egyrészt egyértelműnek és egyöntetűnek tűnnek,
másrészt az információs szintér meghatározó irányai és szituációkat kijelölő tényezőivé
válnak. Gombrich szavaival élve: beépített előrejelző készülékkel rendelkezünk, a
megjósolható forma helyett úgynevezett köztudott formával.148
A test-séma ilyen jellegű
megközelítése és potencialitása ugyan folyamatosan öröklődő hajlamokat rejt magában és
tart fenn, de ezek csupán, mint a pragmatisták hit-igazságai értendők.149
A látottakhoz
fűzött reakciók leírásában és a benyomások összegzésében a látás elégségének elégtétele,
az ember valóságosként értett megkonstruált teste, illetve annak test-jelzései adják a
kulturális dimenziók sajátos természetét a különböző energia használati helyzetek érzéki
tartalmainak átszervezése folytán.
Jelen esetben Horváth Csaba összekapcsoló energetikájának intenzív erejéről esett szó.
147
Pálfalusi Zsolt: Performansz. Teatralitás és agonalitás a filozófiai diskurzusban. Kijárat Kiadó, Bp.,
2009. 17. old. Performer:”Veszélyes másokra, veszélyes önmagára.” (28.old.) Ide tartozó magyarázat lehet
Anthony Howell- ”immobilitás hiperbolája” is, ”...aki a performance art-ot alapvetően a mozdulatlanság, a
repetíció, és az inkonzisztencia aktusaként írja le. Függelék 330.old. 148
Gombrich, Ernst H.: Illúzió és vizuális csapda. In: Bacsó Béla (szerk.): Az esztétika se vége se hossza.
Ikon Kiadó, Bp., 1995. 297. old. 149
Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 81. old. (James, William: Pragmatism,
Indianapolis - Cambridge, Hackett, 1988.)
59
A táncművészt jellemző koreográfusi gesztusnarrációt mintegy megalapozó gesztust és
kulturális emlékezet összetett reprezentációja lehet kiemelni.150
Emerson ”önállóság”
gondolatát átfordítva, ”önállósításra”151, miként az egyén színpadi jelenlétében gnosztikus
öntudatának ugyanazonosságaként és őmagaságaként152
elevenedik meg a világtörténések
és láthatatlan sűrűségek önhódító rendszerének mesgyéjén és erőfeszítésében. A
pneumatikusság értelmében túlnő a testi-lét anyagi prefereciális, és társadalmiasult
irányvonalain, mintegy egy hatalmasabb erőelrendezést és kulminációs eseményt mint
ténylegesen történő ”abszolút rezgést” ,energiát előidézve, a ”láthatatatlan szabadság”
szintézisét felölelve és megteremtve az inherens asszociatív mezők metszeteinek
ősrétegeiben. A konstitúciós-aktusok professzionalistájnak erőteljes dinamikája részint
abból a ”,belevetítődésből” és ”belevetettségből”, Pierce-szel fogalmazva belátásból
fakadhat, mint az érzéki ítéletek: ”[...] az Ösztön általános természetével rendelkezik,
hasonlít az állatok ösztönéhez abban, hogy túllép eszünk általános erőin, és ezáltal
irányít bennünket, mintha olyan tények birtokában volnánk, amelyek teljesen túl vannak
az érzékeink által elérhető tartományon.”153
A Horváth Csaba féle mozgásnyelv
kódolására tett kísérlet valahol az Emerson és Pierce rendszerének és olvasatának
kettőségében jelenik meg, illetve Alexander Bain ”cselekvéselméleteként”, mintegy
továbbörökítve a középkori ”intellectus agens”, cselekvő értelmi processzualitásának, a
meggyőződés és a meggyőzés testi cselekvés ”egységét”.
Vagyis a világhorizont egyetemes összefüggése felfogásában már nem a fenomenológiai
reflexiok kizárólagos “zsákmánya”, hanem egyrészt az igazság egyéb kifejeződéseié így
a vallásé és a művészeté is , másrészt e világhorizont a testiségének egy olyan tipológiája
alapján áll össze egyetemes összefüggésé, amely a testiség mozgásainak, a testiségben
megvalósult tehát nem attól elvonatkoztatott dekódolásán alapszik.”154
“Az “ami a képen
van” (ahogyan ezt mondani szokás) nyilvánvalóan sem a kép, illetve a művész intencióját,
150
Ungvári Zrínyi Ildikó: Képből van-e a színház teste? Tér, kép, test és médium a kortárs színházban.
Mentor UArtPress, Marosvásárhely 2011. 17.-19. old. (Assmann, Jan: A kulturális emlékezet, Bp.,
Antlantisz, 1999.) 151
Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 22. old. lábjegyzet. 152
Ungvári Zrínyi Ildikó: Képből van-e a színház teste? Tér, kép, test és médium a kortárs színházban.
Mentor UArtPress, Marosvásárhely 2011. 26. old. Ricoeur, Paul használta kifejezés. (A narratív
azonosság: In: László János és Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 5. Narratív pszichológia. Bp. Kijárat,
2001.) 153
Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 51. old. (Collected Papers of Charles Sanders
Peirce, szerk. Ch. Hartshone és mások, Cambridge, Harvard University Press, 1933-1958.
Writings of Charles S. Peirce. A Chronological Edition) 154
Mezei Balázs: Lélek és a Másik. Atlantisz, Budapest, 1998. 25 - 26. old
60
sem a mi ezzel kapcsolatos észleletünket nem jellemzi.”155
A kritikai észlelésben tehát
mindig egyfajta optikai potenciál jelenik meg, amelyről jelen dolgozat is egyrészt
értekezni kívánt, másrészt a gesztusnarrációk taxonómiájának kérdését a fenti elméletek,
és működésbeli gyakorlatok, következtében, mint dinamikai és határátlépő keretek köztes
előfordulási látszat-terepeként deskripiáltam “a látható láthatatlan holdudvarában”.156
“[…] ahogy a tudat filozófiájában sincs külön tudat és világ, és a tudatban nincs egy
külön önmagára vonatkozó öntudat és egy a világra vonatkozó világtudat, hanem
egymásra következő tudatállapotok vannak, melyek hol a világra, hol önmagára
vonatkoznak, anélkül hogy a kettő élesen szétválasztható lenne.”157
Jelen szakdolgozatban
azt kívántam igazolni, hogy az általam kijelölt koncepcióhoz, a Horváth Csaba féle
koreográfiájaként ismert előadások csoportosításai megfelelően igazodnak.
Az egymásra épülő darabok eszközhasználatuk révén bemutatható alkotások, a
gesztusnarrációk taxonómiában különböző tendenciáknak feleltethetőek meg.
A Forte, mint fizikai ösztönszínház első sorban az emblematikus formabontás széles
területén, a mozgás-paradigmák esztétikai szempontból plurális metodológiájában mutatja
meg magát.
155
Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Budapest, 2000. 229. old. 156
(uo.) 224. old. 157
Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 88. old.
61
Irodalomjegyzék
Almási Miklós: Anti-esztétika. Helikon, Budapest. 2003.
Arippa, Cornelius Henricus: A táncról (Részlet a tudományok bizonytalansága és hívsága
című könyvből) In: Tánctudományi közlemények, Budapest, 2009/2.
Artaud, Antonin: A könyörtelen színház. Gondolat, Budapest. 1985.
Artaud, Antolin: A színház és az istenek. Orpheusz könyvkiadó, Budapest, 1999.
Athénaiosz: Lakomázó bölcsek (részletek). Tánctudományi közlemények, Budapest,
2009/2
Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája: Balassi, Budapest, 2006.
Beckett, Samuel: Godot-ra várva. In: Fizikusok öt modern dráma, Európa,
Budapest.1982.
Benyik György Dávid: Tánc a bibliában. Pannonhalmi szemle. 2003/2.
Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Budapest, 2000.
62
Borgos A.: Testkép-képek. Áttekintés a fogalom filozófiai és pszichológiai
értelmezéséről. In: Csabai Márta–Erős Ferenc (szerk.): Testbeszédek. Köznapi és
tudományos diskurzusok a testről, Új Mandátum, Budapest, 2002.
Brigard, Emil: „A néprajzi film története”. In: Halmos Ádám (szerk.)
Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány, Budapest, 2004.
Brook, Peter: Üres tér. Mérleg, Budapest, 1978.
Carnap, Rudolf: A metafizika kiküszöbölése a nyelv logikai elemzésén keresztül. In:
Forrai Gábor, Szegedi Péter (szerk.) Tudományfilozófia: Szöveggyűjtemény. Budapest.:
Áron Kiadó, 1999.
Darida Veronika: Művészettapasztalatok (fenomenológiai megközelítések) L’Harmattan,
Budapest, 2009.
Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Palatinus, Budapest, 2008.
Derrida, Jacques: „Genezis és struktúra” és a fenomenológia. In: Bacsó Béla (szerk.)
Fenomén és mű. Kijárat, Budapest, 2002.
Dickie, George: A művészet definiálása. Szkholion, Debrecen, 2007/2.
Dienes Valéria: Bergson filozófiájának alapgondolatai. In: Különlenyomat, „Religio” Hit
és Bölcselettudományi Folyóirat, Budapest, 1929.
Erdély Miklós: A filmről. Peternák Miklós (szerk.), Budapest, Balassi, 1995.
Fehér M. István: Hermeneutikai tanulmányok I., Az eszme érzéki ragyogása. Esztétika,
metafizika, hermeneutika. L’Harmattan, Budapest, 2001.
Fodorné Molnár Márta: Modern táncművészeti törekvések Európában és Magyarországon
a 20. Század első felében. In: Kultúra ─ érték ─ változás a táncművészetben, a
63
táncpedagógiában és a tánckutatásban (III. Nemzetközi Tánctudományi Konferencia a
Magyar Táncművészeti Főiskolán 2011. november 11-12). Magyar Táncművészeti
Főiskola, Budapest, 2013.
Földényi László: A csapda, mint alaphelyzet.
http://balkon.c3.hu/balkon_2002_1_2/05foldenyi.html)
Gadamer, Georg-Hans: Szemlélet és szemléletesség. In: Bacsó Béla (szerk.) Kijárat,
Budapest, 2002.
Gál Ferenc: Sonkásszendvicsek és műalkotások.
http://www.jamk.hu/ujforras/040123.htm
Gara Márk: Érték és változás a repertoárban. In: Kultúra ─ érték ─ változás a
táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban (III. Nemzetközi
Tánctudományi Konferencia a Magyar Táncművészeti Főiskolán) . Magyar
Táncművészeti Főiskola, Budapest, 2013.
Gombrich, Ernst: Illúzió és vizuális csapda. In: Bacsó Béla: Az esztétika se vége se
hossza. Ikon, Budapest, 1995.
Gadamer: A kép és a szó művészete. In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság.
Kijárat, Budapest, 1997.
Gombrich, Ernst H.: Illúzió és vizuális csapda. In: Bacsó Béla (szerk.): Az esztétika se
vége se hossza. Ikon Kiadó, Budapest, 1995.
Gottfried Boehm: Absztrakció és realitás. Művészet és művészetfilozófia viszonya a
modernitás korában. Aetheneum, Budapest, 1991/l.
Hegedűs Sándor: Kortárs táncszínházi előadások értelmezésének (megértésének)
sajátosságairól. In: Perger Gábor (szerk.) Hagyomány és újítás a táncművészetben, a
táncpedagógiában és a tánckutatásban. (Tudományos konferencia a Magyar
64
Táncművészeti Főiskolán 2007. november 9–10) Planétás Kiadó, Budapest, 2009.
http://www.mtf.hu/dokumentumok_hu/1240999328.pdf
Heidegger, Martin: A hatalom akarása, mint művészet. Nietzsche fiziológiai esztétikája.
http://primus.arts.u-szeged.hu/philo/kulonbseg/7_11/CIKKEK/heidegg.htm
Heidegger, Martin: Magyarázatok Hölderlin költészetéhez. Latin betűk, Budapest, 1998.
Heller Ágnes: Spinoza etikája. In: Spinoza, Benedictus B.: Etika. Osiris, Budapest, 2001.
Helmuth Plessner „A színész antropológiájában” (1948)
http://real-d.mtak.hu/327/1/P_Muller.pdf
Jákfalvi Magdolna: A nézés öröme. Az avantgárd színházi paradigma. Átvilágítás.
A magyar színház európai kontextusban.
http://www.phil-inst.hu/recepcio/htm/4/406_belso.htm
Kaán Zsuzsa: Egyetemes tánctörténet I. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1998.
Kaufmann, Fritz: A művészi hangulat jelentősége. In: Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és
mű. Kijárat, Budapest, 2002.
Kleist von, Heinrich: A marionettszínházról: Jelenkor, Pécs, 2001.
Kerényi Károly: Görög mitológia. Budapest, Gondolat, 1977.
Kollár József: Az elme és a művészetfilozófia flörtje. (Művészetelmélet) Gond, Bp.,
1999/18-19.
Körtvélyes Géza: Művészetek és a tánc. (Jegyzetek esztétikai kérdésekről)
MagyarTáncművészeti Főiskola. Tankönyvkiadó, Budapest, 1990.
Lichte Fischer, Erika: A performativitás esztétikája. Balassi, Budapest, 2004.
65
Man de, Paul: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje. Budapest,
Enigma 1997/11-12.
McGinn, Colin: Megoldható-e test-lélek dualitásának rejtélye? In: Gond 1999/20.
Budapest, 199. old.
Merleau Ponty, Maurice: A film és a modern pszichológia. Metropolis Budapest 2004/3.
Merleau Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2006.
Merleau Ponty, Maurice.: Az észlelés fenomenológiája. In: Bacsó Béla (szerk.)
Kép, fenomén, valóság, Kijárat, Budapest, 1998.
Merleu-Ponty, Maurice: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép
fenomén valóság, Kijárat, 1997.
Merleau PontyMaurice: A szem és a szellem. In: Bacsó Béla (szerk.) Kijárat, Budapest,
2002.
Mezei Balázs: Lélek és a Másik. Atlantisz, Budapest, 1998.
Németh Antal: A tánc az ókori népek életében. Tánctudományi közlemények, Budapest,
2009/2.
Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Magvető,
Budapest, 2003.
Novarina, Valére: A test fényei: L’Harmattan, Budapest, 2008.
Pálfalusi Zs.: Performansz. Teatralitás és agonalitás a filozófiai diskurzusban. Kijárat
Kiadó, Bp., 2009.
P.Berczik Sára: Művészi nevelés. Mozdulatszintézis. Magyar Mozdulatkultúra Egyesület,
Budapest 1995.
66
P. Müller Péter: Test és teatralitás: (Akadémiai doktori értekezés) Pécs, 2009.
Panofsky, E.: A jelentés a vizuális művészetekben. Gondolat Kiadó, Budapest, 1984.
Pavis, Patris: Előadásemzés, Balassi, Budapest, 2003.
Péter Márta: A végigvitt gondolat. In: Trifonov Dóra (szerk.) 20 év Közép-Európa
Tánszínház. Nemzeti Kult.Öröks. Miniszt. Budapest, 2009.
Preester, De Helena: Technológia és test: az újramegtestesülés lehetőségei/lehetetlensége.
Technology and the Body: the (Im)Possibilities of Re-embodiment. In: Foundations of
Science., Volume 16, Issue 2- 3. 2011/5.
http://link.springer.com/article/10.1007%2Fs10699-010-9188-5
Robinson, T. M.: A test és lélek dualizmusának főbb vonásai. Gond, Budapest, 1999/20.
Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Budapest, 1998.
Schramm, Helmar: Teatralitás és írásbeliség / kultúra. Gondolatok a színház fogalmának
paradox voltáról, Budapest. Theatron 2001/1.
Sigmund, Freud: Esszék. Gondolat Kiadó, Budapest, 1982.
Sontag, Susan: Az értelmezés ellen. Látó, Budapest, 2000/7/XI.
Steiger Kornél (szerk.): Töredékek. Parmenidész és Empedoklész kozmológiája. Áron
Kiadó, Budapest. 1998.
Sobchack, V: A cinesztéziai szubjektum, avagy a testi tekintet. In: Bp Metropolis 2oo4/3..
Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan,
Budapest, 2005.
67
Szegedy-Maszák Mihály: A művészet tudományközi kutatása In: Pléh Csaba (szerk.):
A művészet, mint kutatás. Magyar Képzőművészeti Egyetem és a Semmelweis Kiadó,
Budapest. 2007.
Tischner Józef: A dráma filozófiája. Európa, Budapest, 2000.
Tóvay Nagy Péter: Disputa a táncról. A tánc feltételei. Érték és változás a repertoárban.
In: Kultúra ─ érték ─ változás a táncművészetben, a táncpedagógiában és a
tánckutatásban (III. Nemzetközi Tánctudományi Konferencia a Magyar Táncművészeti
Főiskolán), Magyar Táncművészeti Főiskola, Budapest, 2013.
Ujfalussy József: A valóság zenei képe. Zeneműkiadó, Budapest, 1962.
Ungvári Zrínyi Ildikó: Képből van-e a színház teste? Tér, kép, test és médium a kortárs
színházban. Mentor UArtPress, Marosvásárhely 2011.
Vermes Katalin: A test éthosza. L’Harmattan, Budapest, 2006.
Welsch, Wolfgang: Esztétikai gondolkodás. ’L Harmattan, Budapest, 2011.
Whitehead, North Alfred: Folyamat és valóság. Typotex, 2001
Whithead, North Alfred: A természet fogalma, Typotex, Budapest, 2007.
Zinder, David: Test- hang- képzelet, Kóinónia, Kolozsvár, 2009.