Msica negativa: Beethoven precursor de Schnberg*

Msica negativa: Beethoven como precursor de Schnberg* Sol Bidon-Chanal

UBA

Resumen

Este trabajo se propone hacer una revisin de los anlisis crticos de Adorno acerca de la obra de Schnberg y del periodo tardo de Beethoven desde la nocin adorniana de negatividad, particularmente en relacin con lo referido al mbito social. En este sentido, se desarrollar una perspectiva de consideracin de la msica de ambos compositores como negativa en tanto reflejo crtico de la decadencia del ideal de reconciliacin del humanismo burgus y el Iluminismo trabajado por Adorno, junto con Horkheimer, principalmente en Dialctica del Iluminismo desde el anlisis formal de sta y se establecern, asimismo, los puntos comunes entre las obras beethovenianas y schoenbergianas que permitirn ver al Beethoven tardo como antecedente de la tendencia crtica de la nueva msica.Palabras clave

Beethoven, Schnberg, negatividad, arte moderno, reconciliacin.Negative music: Beethoven as Schnbergs precursorAbstract

This essay intends to read through Adornos critical analysis on Schnbergs and Beethovens late period compositions from the perspective of the adornian concept of negativity, particularly concerning social matters. In this sense, the present analysis, on the one hand, will take a standpoint in which the composers music, attending to a formal analysis of it, will be considered as negative in the sense that it presents a critical reflection of the decadence of the reconciliation ideal postulated by bourgeois humanism and Enlightment philosophy, fact examined by Adorno -together with Horkheimer- mainly in Dialectic of Enlightment and, on the other hand, it will identify some common features between Beethovens and Schnbergs music works that will allow the postulation of Beethoven as a precedent for modern music. Keywords

Beethoven, Schnberg, negativity, modern art, reconciliation.

La msica revela los secretos del arte. La sociedad, sus movimientos y sus contradicciones aparecen en ella slo en forma de sombras y desde ah hablan.

T. W. A., Teora estticaSlo a una humanidad apaciguada se le extinguira el arte.

T.W.A., Filosofa de la nueva msica

Existe una relacin central en la teora esttica de Adorno que atraviesa todos sus trabajos crticos enfocados en obras particulares: aquella que se da entre arte y sociedad. El arte, considera Adorno, constituye un fait social por ser un producto social del trabajo del espritu. La forma esttica toma de lo emprico su sustancia, se configura sobre su base; es ella, por lo tanto, contenido sedimentado. El material con el que el compositor trabaja, por su parte, no es sino espritu sedimentado histricamente, subjetividad cristalizada en el curso de la historia. Al enfrentarse con el material, el compositor se enfrenta pues con la sociedad, de modo que sta penetra en la inmanencia misma de la obra.

Ahora bien, es la negatividad, caracterstica fundamental del arte puesta en relieve por el arte moderno que echa luz sobre algo latente en las obras artsticas de toda poca y nocin nodal de la esttica adorniana, aquella que revelar las notas ms ntimas de su vnculo con lo social. El arte es negativo, para Adorno, en dos sentidos. En primer lugar, porque en cuanto se estructura sobre la base de su propia ley formal, se opone a la realidad objetiva por su mera existencia. Siendo as autnomo, enfrenta a aqulla una ley de construccin propia que no responde a priori a las que impone la empiria. Esta idea se hace patente en el arte contemporneo, que, dada su autonoma, choca por el solo hecho de estar all con la exigencia de ser socialmente til dictada por la sociedad de intercambio. Dice Adorno: Todo lo que sea estticamente puro () est haciendo una crtica muda, est denunciando el rebajamiento que supone un estado de cosas que se mueve en la direccin de una total sociedad de intercambios, en la que todo es para otra cosa. En una sociedad en la que todo debe ser para algo, la inutilidad que postula para s la obra de arte al cerrarse sobre ella misma construyendo una legalidad propia significa una oposicin desde el simple acto de colocarse entre las cosas.

En segundo lugar, el arte es negativo por ser ...negacin determinada de una sociedad determinada. Todo arte autntico supone una resistencia a la realidad histrica contempornea a l, que ser o debe ser, como veremos, su principal aporte a ella, pero no, como sostienen los anlisis de vertiente marxista ms tradicionales tales como el de Georg Lukcs en definitiva ms ajenos a una experiencia concreta del arte, mediante la expresin de un contenido explcitamente opuesto, sino a travs de una configuracin formal determinada, es decir, avocndose a los problemas estrictamente inmanentes. La forma atrae hacia s los elementos de la experiencia sacndolos de su contexto extraesttico y as los domina en su interior. Es en tanto mnadas sin ventanas que son representaciones de la realidad exterior pues desde lo especficamente esttico se vuelcan hacia su ser otro. De este modo, la realidad aparece en las obras de arte transfigurada, velada, como en sueos; de aqu que la msica constituya el mejor ejemplo para comprender la manera en que penetra lo exterior. En este sentido, afirma Adorno: Al diferenciarse [las obras de arte] de esa realidad que est como embrujada, sirven para encarnar, negativamente, un estado en que la realidad llegara a buen puerto, que es el suyo. Su encantamiento es el desencantamiento. El arte es, por lo tanto, crtica de lo dado y, en cuanto crtico, una promesa, aunque utpica, de reconciliacin.

La experiencia negativa es, pues, radical en el arte moderno. Adorno establece que la representacin de la realidad objetiva que ofrece la obra artstica es monadolgica en tanto que ambas partes comparten la misma estructura dialctica: aquella dialctica entre objetividad y subjetividad, entre naturaleza y dominio de la naturaleza que se desenvuelve en el exterior se da asimismo en el mbito inmanente de las obras; es de tal modo como ellas se parecen a la realidad objetiva sin imitarla. Desde esta perspectiva, arte tradicional y arte moderno reflejarn el desarrollo histrico de la sociedad burguesa, la promesa que la hizo nacer y su decepcin. El desencantamiento que menciona Adorno se har patente en el arte nuevo en una desintegracin de la forma esttica en ese encantamiento que ella es que se erigir como reflejo crtico de la desintegracin social. Es del trnsito por esta experiencia radical que, segn Adorno, Beethoven, como profeta del arte moderno, dar los primeros pasos en el ocaso de su vida. Nos proponemos en este trabajo repasar tal recorrido iluminando desde este punto de vista la conexin entre las dos figuras ms ejemplares para la filosofa de la msica adorniana: Beethoven y Schnberg.

El ideal del humanismo burgus haba postulado la posibilidad de coincidencia entre los intereses de la libertad y aquellos de la sociedad y, consecuentemente para un heredero crtico del iluminismo kantiano, el hegelianismo y el marxismo la posibilidad de una sntesis dialctica entre lo objetivo y lo subjetivo. Esta promesa que asuma la emancipacin de la burguesa como clase universal, pareca augurar su concrecin material con el hecho fundamental que encarn la Revolucin Francesa. Como bien lo reconstruye la musicloga Rose Subotnik en su artculo Adornos Diagnosis of Beethovens Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition, fueron estas condiciones histricas las que hicieron factible una concepcin de la composicin musical como totalidad que poda conciliar los conceptos enfrentados de sujeto y objeto. En este sentido, Adorno asevera que la obra del segundo Beethoven constituye la manifestacin musical ms acabada del espritu burgus. Segn Adorno, durante este periodo que representa al propiamente subjetivista del compositor, Beethoven arranca a los elementos de lo objetivo que encarnan, en cuanto cristalizaciones histricas, las convenciones y los pliega a la propia intencin subjetiva en un uso original de la forma. Desde el punto de vista formal, esto se reflejara en el dinamismo caracterstico de las composiciones por el cual el todo se desarrolla desde el impulso particular de lo motvico-temtico. En una nota al pie de Filosofia de la nueva msica, Adorno muestra cmo se intenta plasmar la idea de reconciliacin al interior del discurso musical haciendo un anlisis dialctico de la que fue la forma por excelencia durante el estilo medio de Beethoven, es decir, la forma sonata. De acuerdo con ste, la elaboracin del desarrollo reflejara musicalmente el momento en el que el sujeto, aqu instanciado por el material temtico de la exposicin, realiza su libertad en la realidad objetiva, mientras que la recapitulacin modificada y enriquecida de la sonata del segundo Beethoven actuara como el momento de la sntesis dialctica, en donde el sujeto junta los momentos subjetivo y objetivo sobre s.

Durante los ltimos aos de la vida de Beethoven, sin embargo, con el acontecimiento paradigmtico que signific la coronacin de Napolen como Emperador, comenz a perfilarse en la realidad histrica la imposibilidad de aquella reconciliacin que segn la interpretacin adorniana auguraba el humanismo burgus. Consecuentemente, las obras del perodo tardo de Beethoven niegan, desde la perspectiva de Adorno, la totalidad esttica y, con ella, la apariencia del arte, que presentaban las obras del segundo perodo. El estilo tardo, por lo tanto, constituye una negacin de la sntesis entre los polos opuestos de sujeto y objeto que presentaban el estilo beethoveniano previo. La sospecha frente a la unidad de cualquier totalidad que parta de movimiento de la suma de individualidades lleva a una rebelin contra lo afirmativo en tanto afirmacin acrtica de lo que es. Para conservar su autenticidad, las obras tardas niegan la reconciliacin antes presentada en la imagen musical, que ahora aparece como una imposicin violenta del todo sobre lo particular, y reflejan en su propia imagen la irreconciliabilidad manifiesta en la realidad objetiva y por tanto la arbitrariedad de cualquier sntesis. Es tal negatividad aquello que le permitir hablar a Adorno de estas obras como predecesoras del arte moderno.

Esta conciencia de la totalidad perdida se hace visible segn Adorno, en primer lugar, en la forma fragmentaria que presentan las ltimas obras de Beethoven, tema tratado especialmente en su ensayo sobre la Missa Solemnis. Se produce en ellas un alejamiento respecto del dinamismo subjetivo encarnado en el mtodo de la variacin progresiva y, contrariamente, la forma se acumula en secciones yuxtapuestas. Se pierde, de tal modo, el desarrollo dialctico y ste cede paso a la superposicin de partes cerradas sobre s mismas. El punto de partida del fin del principio de desarrollo, rastreable ya en la ausencia de temas propiamente dichos, parece encontrarlo Adorno en el desistir del intento de penetrar en lo particular, que representa una impotencia del espritu burgus tardo mismo y dar como resultado los primeros reflejos de la configuracin de lo universal desde la eliminacin de lo particular. La obra clsica, entonces, estalla y se hace pedazos. Atentar contra la totalidad es asimismo, desde la perspectiva de Adorno, atentar contra la apariencia del arte, por lo que otra faceta de tal conciencia la constituye lo conciso, lo escueto del estilo. En un gesto lacnico, las ltimas obras renuncian a aquello decorativo que hace a la apariencia, a todo lo que no sea necesario a la cosa misma, de modo que siguiendo el propio ideal clsico de pureza se pierde la cohesin, la redondez que lo clsico mismo exige. Finalmente, la conciencia de la totalidad perdida se refleja en la relacin que se establece entre la subjetividad y las convenciones en las obras tardas. Las cadenas de trinos, los adornos y las cadencias, aparecen ahora sin elaborar, hablan por s solos. La retrica, por lo tanto, se encuentra liberada del dominio subjetivo, convirtindose las convenciones en s mismas en expresin. En este sentido, Adorno afirma que la subjetividad encuentra su fuerza en su huda del plano formal, en su ausencia, y aparece slo indirecta o alegricamente en esta operacin por la que cede su lugar expresivo a la convencin abandonada, mostrando, de este modo, la impotencia del yo frente al ser todo en el estilo tardo, de hecho, resulta segn Adorno refractado y como antittico a la apariencia y lo simblico del clasicismo. La sntesis se sacrifica, entonces, impidiendo la entrada directa al sujeto y la msica presenta una desgarradora imagen de cmo la universalidad humana [se paga] con el sometimiento del alma individual. La subjetividad deja as de reunir los extremos y, en cambio, los enfrenta. Desaparece la mediacin. Consecuentemente, las cesuras y la fragmentariedad caractersticas de las obras de este perodo seran, desde su punto de vista, marcas de la irreconciliabilidad entre sujeto y objeto de la realidad histrica en una totalidad esttica que, fragmentada, abierta y discontinua, niega la totalidad y con ella la propia apariencia esttica. Por eso, afirma Adorno, En la historia del arte, las obras tardas representan las catstrofes.

Lo ilusorio de la reconciliacin entre lo individual y lo universal prometida por la emancipacin de la burguesa como clase universal, cuya ilusoriedad ya pareca vislumbrar de acuerdo con Adorno Beethoven en lo ms profundo de su genio, se hace patente histricamente con la decepcin de la promesa en los tiempos del mundo administrado y la industria de la cultura. Tal como lo plantean Adorno y Horkheimer en Dialctica del Iluminismo, la proclamada libertad de la humanidad en su identificacin con la clase burguesa, se revela como dominacin de esta ltima. El aplastamiento de todo impulso individual en una colectividad que se impone por la fuerza instanciado en el totalitarismo y en la industria cultural da como resultado una falsa universalidad. La racionalidad se trueca en irracionalidad y dominio como razn instrumental y de intercambio. El individuo deviene ejemplar intercambiable. El iluminismo, finalmente, acaba en engao de masas.

El arte moderno, desde su fibra critica, presentar segn la visin de Adorno la denuncia de tal estado de cosas. Siguiendo los pasos del ltimo Beethoven, Schnberg, mayor y ms autntico exponente de la nueva msica desde la perspectiva adorniana, ofrecer la imagen de la irreconciliabilidad histrica en la crtica muda de sus obras.

Durante su periodo expresionista, llevar a las ltimas consecuencias la disolucin crtica del ideal tradicional de la obra redonda emprendida por Beethoven. Los contrastes presentes en las obras tardas de ste se profundizarn con los efectos de shock de aquellas de Schnberg compuestas bajo el estilo del atonalismo libre. El registro de shocks se vuelve en ellas, segn Adorno, la ley tcnica de la forma. Consecuentemente, presentarn una polarizacin en extremos desde la ausencia de cualquier tipo de mediacin entre ellos. El tema y el desarrollo, las funciones armnicas, las lneas meldicas y en general todos los parmetros son dados en su puro contraste. Estos shocks representan, desde el anlisis de Adorno, registros del sufrimiento real. Una vez ms, la fragmentacin al interior de la forma se corresponde pues con la desintegracin presente en la realidad objetiva. El dolor reconocido en el caos de la forma refleja la angustia del solitario que percibe como catico al mundo en que se encuentra en tanto ve a la ley del intercambio reproducirse aplastantemente por sobre l. Ahora bien, a la expresin de la desintegracin social en la correspondiente a la forma que Adorno encontraba en las ltimas obras de Beethoven, se le agrega aqu otra dimensin no tan trabajada en aquel caso ms s sugerida en su artculo sobre la Missa Solemnis. Los shocks de las obras expresionistas de Schnberg, de acuerdo con las reflexiones de Filosofa de la nueva msica, instancian expresiones del inconsciente, irrupciones del dolor real, reflejando, por lo tanto, otro costado de la irreconciliabilidad dialctica de la realidad objetiva: como representaciones de lo inconsciente, encarnan lo natural en el hombre que en tanto irreconciliado es reprimido. Es entonces este dolor real, heternomo al arte, el que entra por asalto endureciendo la forma y amenazando la apariencia; en este sentido afirma Adorno que no hay ningn endurecimiento de la forma que no pueda leerse como negacin de la dura vida. La impotencia ante el dolor da como resultado, por otra parte, una seriedad la seriedad que es necesario tributarle al verdadero dolor que impone el alejamiento del juego y de la apariencia. Por lo tanto, al igual que aquellas de los ltimos aos de Beethoven, las composiciones de Schnberg eliminarn todo lo accesorio dando como resultado la concisin de su estilo.

Con el correr de los aos y por la necesidad intrnseca al desarrollo de la msica misma de sistematizacin bajo la pretensin de lograr formas de mayor extensin, la visible protesta de las obras del atonalismo libre contra lo irreconciliado de la realidad trocar en las composiciones dodecafnicas de Schnberg en fiel reflejo crtico de ello: la opresin de lo individual denunciada mediante la forma fragmentada de aqullas y de las ltimas obras de Beethoven tendr su imagen ms acabada en stas. As como la racionalizacin de la realidad objetiva acaba, en el mundo administrado, revirtindose sobre la autonoma y la libertad individuales, la racionalizacin total del sistema dodecafnico por la que el sujeto gana dominio sobre la msica acaba por someterlo a l mismo a la tcnica. En ambos casos, la represin ejercida por la regla autoimpuesta resulta en la extincin del sujeto. Es este el ncleo de la crtica que Adorno formula al dodecafonismo. En el mbito puramente formal, tal cosa dar como resultado, por un lado, lo que Adorno llama la represin de la vida instintiva de los sonidos, es decir, el sometimiento de todos los parmetros compositivos en su desarrollo individual a la serie y, por otro lado, una atomizacin de los sonidos a causa de la falta de relacin mondica entre ellos por la autoridad de aquel tercer elemento. En consecuencia, la totalidad se impone por un acto de violencia y arbitrariedad que Adorno compara con el golpe que el Hombre de Die Glckliche Hand asesta contra el yunque, del mismo modo que en la sociedad se reprime a las voces disidentes imponiendo una falsa integracin mientras el fundamento econmico de la alienacin permanece intacto. Ahora bien, a diferencia de lo que sucede en el caso de los productos de la industria cultural, las obras dodecafnicas no se agotan en una simple reproduccin de la sociedad sino que acusan un reconocimiento y, por lo tanto, una crtica. La fetichizacin de la serie que Adorno imputa a Webern implica, segn l, una instancia negativa en tanto que la consecuente abdicacin del sujeto frente al material refleja una insuficiencia del sujeto mismo patente en la realidad externa. Al igual que en las obras tardas de Beethoven, esta retirada del sujeto proyecta una imagen de la represin social y no la ideologa de sta.

El peligro de tornarse en una confirmacin de la sociedad sigue, sin embargo, presente; la frontera entre la reproduccin ciega y la crtica puede resultar, a veces, muy angosta. Para evitarlo se impone, segn Adorno, que el odo crtico del compositor absorba las reglas dodecafnicas y haga uso de ellas libremente. Esto es lo que Adorno, en Filosofa de la nueva msica, observa en las ltimas obras de Schnberg. As como el sujeto se expresaba de manera indirecta a travs de las convenciones en las obras tardas de Beethoven, se comunica ahora a travs del sistema dodecafnico en las composiciones schoenberguianas. El dominio tcnico del compositor maduro permite nuevamente la expresin desde la objetividad. La enajenacin total respecto del lenguaje que Adorno observa en su anlisis de la Missa Solemnis por el cual el material parece no decirle nada al compositor, le permite al ltimo obligar al primero a significar lo que l quiera. El sujeto vuelve a aparecer mediatamente en las fisuras, vuelve a ser la luz que hace cobrar vida por un instante en la unidad al fragmentado paisaje objetivo. Consecuentemente, en las crticas imgenes desintegradas de los estilos tardos de Beethoven y Schnberg aparece, una vez ms, la cifra de la reconciliacin verdadera y utpica que promete el arte.

Las obras de artes son, para Adorno, respuestas objetivas a constelaciones objetivas. Negativas por su sola forma, las composiciones del Beethoven tardo y de Schnberg renuncian a la armona y a la sntesis denunciando en su inmanencia un estado de cosas que comenzaba a despuntar histricamente en tiempos de Beethoven y que vea su trgica realizacin en la situacin contempornea a Schnberg. Ante una realidad que marcha hacia la catstrofe, se niegan por su fibra autntica a una falsa sntesis y dan en cambio testimonio de las contradicciones de aqulla a costa de, en su desintegracin, correr el peligro de sacrificarse ellas mismas. Al mostrar a sus oyentes una realidad que prefieren no ver, se condenan al aislamiento. Pero en su denuncia, se inmolan en beneficio de una comunidad inexistente que se proyecta hacia el futuro, como el mensaje del nufrago en la botella.

Bibliografa consultadaAdorno, T.W., Beethoven. Filosofa de la msica, trad. de A. Brotons Muoz, Barcelona, Akal, 2003.

_____________, Dialctica del iluminismo, trad. de H.A. Murena, Madrid, Editora Nacional. 2002.

_____________, Dificultades, en Adorno, T.W., Impromptus. Serie de artculos musicales, trad. Andrs Snchez Pascual, Ed. Laia, Barcelona, 1985.

_____________, Escritos musicales I-III, trad. de A. Brotons Muoz, Barcelona, Akal, 2006.

_____________, Filosofa de la nueva msica, trad. de A. Brotons Muoz, Barcelona, Akal, 2003.

_____________, Reaccin y progreso y otros ensayos musicales, trad. de J. Casanovas, Barcelona, Tusquets, 1984.

_____________, Teora esttica, trad. de F. Riaza y F. Prez Gutirrez, Taurus, 1971.

Jay, M., Adorno, Madrid, Siglo veintiuno editores, 1988.

Mann, T., Doktor Faustus, trad. de E. Xammar, Barcelona, Edhasa, 2005.

Rosen, C., Should We Adore Adorno?, en: The New York Review of Books, volumen 46, n 16, 24 de octubre de 2002.

Said, E., Adorno como lo tardo, en: Bull, Malcolm (comp.), La Teora del Apocalipsis y los fines del mundo, Mxico, FCE, 1998.

Schnberg, A., La composicin con doce sonidos en: Schnberg, A, El estilo y la idea, Madrid, Taurus, 1963.

Schnberg, A., La mano feliz, en: Schnberg, A. - Kandinsky, W., Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Madrid, Alianza, 1987.

Subotnik, R., Adornos Diagnosis of Beethovens Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition, en: Subotnik, R., Developing Variations. Style and Ideology in Western Music, Oxford, University of Minnesota Press, 1991.

Wellmer, A., Can we still learn anything from Adornos aesthetics today?, Universitetet I Oslo, Historisk filosofik fakultet- Estetikk, Arkiv: Wellmer, Oslo-foredrag.doc, http://62.70.54.20/~estetikk/hf/index.php?&page=arkiv.* Trabajo final para la materia Esttica musical, Prof. Federico Monjeau. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Departamento de Artes, julio de 2008.

Adorno, T.W., Teora esttica, p. 14.

Adorno, T.W., Teora esttica, p. 296.

Ibidem, p. 296.

Ibidem, p. 297.

Ibidem, p. 15.

Cf., Subotnik, R., Developing Variations. Style and Ideology in Western Music, pp. 15-41.

Cf., Adorno, T.W., Reaccin y progreso y otros ensayos musicales, pp. 22-23.

Cf., Adorno, T.W., Filosofa de la nueva msica, p. 70 (nota 23).

Cf., Adorno, T.W., Beethoven. Filosofa de la msica, pp. 130-140.

Ibidem, p. 123 (fragmento 269).

Ibidem, p. 136.

Adorno, T.W., Reaccin y progreso..., op. cit., p. 25.

Adorno, T.W., Beethoven. Filosofa de la msica, p. 139

Cf., Adorno, T.W., Filosofa de la nueva msica, p. 45.

Cf., Adorno, Beethoven, op. cit., p. 136. A propsito de lo arcaico como medio de expresin y su relacin con la impotencia del sujeto.

Adorno, T.W., Filosofa, op. cit., p. 46.

Ibidem, p. 88.

Ibidem, p. 89.

Ibidem, pp. 102-103.

Cf., Adorno, T.W., Reaccin y progreso, op. cit., p. 25.

Cf., Adorno, T. W., Filosofa, op. cit., p. 118.

Ibidem, p. 119.

1