biblio 13

Boris Donné e Guy Debord

Dépassement de l’art

La biblioteca di Omar Wisyam

Volume n. 13


Boris Donné

“Ne révélez jamais”

" Mais où sont les neiges de demain ? " (André Breton) Les Directives ont été réalisées par Debord en juin 1963 pour l'unique exposition de l'I.S., Destruktion af R.S.G. 6 : En Kollektiv manifestation af Situationistik International, à la galerie Exi à Odense (Danemark) du 22 juin au 7 juillet 1963. Leur exposition initiale contraste avec leur occultation quasi immédiate. L'existence de ces toiles a certes été signalée dans le texte de présentation composé par Debord, Les situationnistes et les nouvelles formes d'action dans la politique ou l'art ; mais leur contenu exact, et même leur nombre y étaient passés sous silence. Seule leur nature était divulguée : " Les 'directives' exposées sur des tableaux vides ou sur un tableau abstrait détourné sont à considérer comme des slogans que l'on pourra voir écrits sur des murs. Les titres en forme de proclamation politique de certains tableaux ont bien sûr le même sens de dérision et de retournement du pompiérisme en vogue, qui cherche à s'établir sur une peinture de 'signes purs', incommunicables. " Le compte rendu de l'exposition dans Internationale Situationniste (n° 9, août 1964) n'en fait pas mention. Les Directives ne font leur réapparition qu'après la disparition de Debord. L'aperçu chronologique placé à la fin de Panégyrique, tome second (1997, posthume) mentionne à l'année 1963 : " Cinq 'directives' tracées sur des toiles. " L'une d'elles, qui porte le n° 2, figure parmi les " preuves iconographiques " rassemblées dans le livre : il s'agit d'une

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toile grossièrement apprêtée sur laquelle Debord s'est contenté d'inscrire en lettres capitales RÉALISATION DE LA PHILOSOPHIE, et d'apposer le cachet de la section danoise de l'I.S.. Elle apparaît aussi dans le programme télévisuel préparé par Debord juste avant sa mort, Guy Debord, son art et son temps, avec une autre Directive de facture semblable portant l'inscription DÉPASSEMENT DE L'ART. Ces deux toiles font désormais partie de la collection de Paul Destribats. Une troisième, qui porte le n° 4, est connue : sur celle-ci, le mot d'ordre ABOLITION DU TRAVAIL ALIÉNÉ a été peint non sur une toile vierge mais sur une " peinture industrielle " de Pinot Gallizio. Elle appartient à Daniel Buren. Les deux dernières (s'il en existe bien cinq) demeurent inconnues. L'importance de ces Directives est d'abord liée à une audace formelle : la simple transposition sur la toile de la forme de l'inscription. Par ce geste, Debord se démarquait aussi bien de la peinture lettriste (les " hypergraphies " lettristes privilégiaient plutôt un usage hiéroglyphique, quasi cabalistique, du signe) que des recherches contemporaines de Dotremont. Celui-ci avait expérimenté dès 1948, avec Asger Jorn, une forme de " peinture-mot " ; en 1962, il avait composé ses premiers " logogrammes " , où la recherche calligraphique déployée sur la feuille blanche s'aventure aux confins du lisible, jusqu'à l'invention d'une écriture imaginaire. Les Directives prennent le contre-pied de telles expérimentations : absence de toute recherche esthétique dans la graphie ou la composition picturale ; simplicité, lisibilité immédiate et univoque du message. Comme si l'oeuvre se réduisait à une formule, même à une idée, énoncée de la façon la plus directe. Cette forme, Debord l'avait déjà adoptée en 1953 pour ce qu'il a présenté bien plus tard comme une de ses " oeuvres " majeures : le mot d'ordre NE TRAVAILLEZ JAMAIS inscrit sur un mur de la rue de Seine. Et c'est en janvier 1963, six mois

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avant la réalisation des Directives, que cette inscription est révélée dans le n° 8 d'Internationale Situationniste où elle est présentée rétrospectivement comme un " programme préalable au mouvement situationniste " . Elle n'avait sûrement pas été tracée sur un mur choisi au hasard, puisque Debord a toujours tenu à en indiquer la localisation. Il s'agit précisément, tout en bas de la rue de Seine, de l'arrière du Collège des Quatre-Nations abritant l'Institut de France : c'est donc sur le siège, entre autres, de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres fondée en 1663 par Colbert qu'avait été porté ce beau programme ! Sa teneur s'opposait radicalement à celle des inscriptions académiques, vouées à la célébration du pouvoir et de l'ordre établi ; cependant que sa matérialité éphémère - un graffiti à la craie - moquait la pérennité à laquelle tend l'inscription classique, gravée dans le marbre ou frappée dans le bronze. En effet, si les Académiciens du Grand Siècle composaient des inscriptions pour pérenniser les hauts faits du règne de Louis XIV, Debord quant à lui en fait autant de programmes en attente de réalisation : l'inscription devient manière de prescrire l'histoire, non plus de l'écrire pour la commémorer. Il a d'ailleurs analysé la transposition de la théorie situationniste en inscriptions comme la preuve essentielle de sa justesse et de sa force. On lit dans l'ouvrage collectif composé par l'I.S. immédiatement après Mai 68, Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations : " Il est du reste significatif de constater que les positions, ou les phrases, des deux livres de théorie situationniste parus dans les derniers jours de 1967 se retrouvaient transposés sur les murs de Paris et de plusieurs villes de province par le courant le plus avancé du soulèvement de mai ; la majorité de ces thèses occupait la majorité des murs. Comme il fallait s'y attendre, la théorie situationniste est devenue une force pratique en saisissant les masses. " Et de

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façon plus lapidaire encore, dans la Préface à la quatrième édition italienne de 'La Société du Spectacle' : " Il existe diverses sortes de livres. Beaucoup ne sont même pas ouverts ; et peu sont recopiés sur les murs. " Inscriptions portées par dérision sur des toiles, les Directives ne devaient trouver là qu'un support transitoire avant de retourner sur les murs : ainsi accompliraient-elles en actes le programme du dépassement de l'art - et celui de la réalisation de la philosophie aussi bien, en inspirant un mouvement de transformation révolutionnaire du réel. Comment expliquer alors que Debord ait choisi de les occulter, les effacer presque de la mémoire situationniste pendant plus de trente ans ? Il faut pour le comprendre opérer un rapprochement entre ces Directives et un autre " secret " de l'I.S. : les Thèses de Hambourg. Dans une Note de 1989 publiée (posthume) avec la dernière réédition d'Internationale Situationniste, Debord présente ces Thèses comme " assurément le plus mystérieux de tous les documents qui émanent de l'I.S. " : " Conclusions, volontairement tenues secrètes, d'une discussion théorique et stratégique touchant l'ensemble de la conduite de l'I.S. " , elles auraient été élaborées par Debord, Kotànyi et Vaneigem début septembre 1961 au retour de la Conférence de Göteborg, " dans une série aléatoirement choisie de bars de Hambourg " . " Rien n'a jamais été consigné par écrit concernant cette discussion et ce qu'elle avait conclu. Il a été convenu alors que le plus simple résumé de ces conclusions, riches et complexes, pouvait se ramener à une seule phrase : L'I.S. doit, maintenant, réaliser la philosophie. Cette phrase même ne fut pas écrite. Ainsi, la conclusion a été si bien cachée qu'elle est restée jusqu'à présent secrète. " Comment ne pas noter la coïncidence entre cette conclusion et l'une des Directives ? Si l'on considère d'autre part que l'impératif du dépassement de l'art était aussi une des principales résolutions de la Conférence de Göteborg, la

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proximité de dates et l'identité partielle de contenu permettent d'interpréter les Directives comme la trace écrite - réputée inexistante - de ces Thèses. Debord, comme souvent, aurait subtilement joué sur les mots : les Directives ne sont pas les Thèses elles-mêmes, elles en sont une sorte de condensé actif ; elles n'ont pas été écrites mais inscrites ; elles constituent des oeuvres plastiques et non des textes. Les Directives partageaient avec les Thèses une commune vocation au secret. Leur brève exposition à Odense s'inscrivait dans une scénographie étudiée : le visiteur n'avait accès à la " zone de négation " où étaient présentées les peintures qu'après être passé par " une atmosphère d'abri anti-atomique, comme premier séjour qui donne à penser " . Après la traversée de cette caverne symbolique, la contemplation des Directives était comme le terme d'un parcours d'initiation. Avec les mystérieuses Thèses dont elles sont l'écho, elles devaient constituer la doctrine secrète de l'I.S. : une série de commandements formulés avec une simplicité désarmante, dont seuls les esprits les plus forts pouvaient saisir toute la portée. À un tournant dans l'histoire du mouvement, le partage de ce secret scellait un noyau dur de fidèles. Mais poser ainsi les règles absolues d'une nouvelle chevalerie spirituelle, c'était aussi pour Debord une façon de s'identifier plus profondément à deux figures majeures de son imaginaire : Bernard de Clairvaux et Hassan Ibn Sabbah, " Le Vieux de la Montagne " . Au premier l'on a longtemps attribué la règle de l'Ordre des Templiers, citée dans Panégyrique : " Car de notre vie, énonçait rudement en son temps la Règle du Temple, vous ne voyez que l'écorce qui est par dehors... mais vous ne savez pas les forts commandements qui sont dedans. " Le second, prophète retranché dans la citadelle d'Alamur, fut le fondateur de l'Ordre des Assassins ; dans In girum imus nocte et consumimur igni, Debord évoquera " le secret que le Vieux de

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la Montagne ne transmit, dit-on, qu'à son heure dernière, au plus fidèle lieutenant de ses fanatiques : 'Rien n'est vrai ; tout est permis.' " Boris Donné.

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Directives

Direttiva n. 1

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http://juralibertaire.over-blog.com/article-4223030.html


Direttiva n. 2

Direttiva n. 3

Direttiva n. 4

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Direttiva n. 5

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Guy Debord

to

Paul Destribats [1]

12 June 1988

Dear Sir:

It was only the next day that I located, after twenty-five years of being overlooked, the simple key to all the amusing mysteries that seem to surround the "painting,"[2] a photo of which you showed me yesterday.

I painted, if this word is not a little excessive, as a kind of homage in the Jornian manner of "modified paintings,"[3] my Directive No. 4 on a meter of

Gallizio's "industrial painting,"[4] a material that happened to be at J.V. Martin's place. This is why the inscribed letters are white; and, moreover, one distinguishes an obscure "artistic" foundation, different from the simple color of the walls to which I limited myself for other inscriptions, [which were] black. This fact also justifies the different format, an anomaly that made me quite unjustly suspect a fake.

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http://www.notbored.org/debord-12June88.html





I find confirmation of this explication by re-reading the catalogue, published in 1963 for the "RSG-6" exhibition,[5] [a copy of] which you have. I wrote therein: "The 'directives' exhibited upon empty canvases or on a detourned abstract painting are to be considered like the slogans that one can see written on walls." This detourned painting by Gallizio and the directive written in my handwriting are in sum an authentic synthesis; an excellent example of what Jorn would call a "situationist compromise" and, finally, of what the SI was artistically and otherwise.

Best to you,Guy Debord

[1] Translator's note: introduced to Debord by Floriana Lebovici.

[2] "Abolition of alienated labor," reproduced in Guy Debord, Oeuvres, Quarto collection, Gallimard, pp. 654-655.

[3] Translator's note: see Asger Jorn's modifications of paintings by other artists.

[4] Translator's note: see Guiseppe Pinot-Gallizio's industrial paintings, produced in 1959.

[5] Translator's note: see Debord's letter to J.V. Martin

dated 8 May 1963.

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http://www.notbored.org/debord-8May1963.html








(Published in Guy Debord Correspondance, Vol 7: Janvier 1988-Novembre 1994 by Librairie Artheme Fayard, 2008. Translated from the French by NOT BORED! October 2008. Footnotes by the publisher, except where noted.)

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Les Situationnisteset les nouvelles formes d’action

dans la politique ou l’art

Édition originale trilingue (danois, français, anglais) Destruktion af RSG 6

Galerie EXI, Odense (Danemark), juin 1963

Réédition Mille et une nuits (La Petite Collection, n° 300), Paris, septembre 2000

LE MOUVEMENT SITUATIONNISTE apparaît à la fois comme une avant-garde artistique, une recherche expérimentale sur la voie d’une construction libre de la vie quotidienne, enfin une contribution à l’édification théorique et pratique d’une nouvelle contestation révolutionnaire. Désormais, toute création fondamentale dans la culture aussi bien que toute transformation qualitative de la société se trouvent suspendues aux progrès d’une telle démarche unitaire.Une même société de l’aliénation, du contrôle totalitaire, de la consommation spectaculaire passive, règne partout, malgré quelques variétés dans ses déguisements idéologiques et juridiques. On ne peut comprendre la cohérence de cette société sans une critique totale, éclairée par le projet inverse

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d’une créativité libérée, le projet de la domination de tous les hommes sur leur propre histoire, à tous les niveaux.Ramener dans notre temps ce projet et cette critique inséparables (chacun des termes faisant voir l’autre), cela signifie immédiatement relever tout le radicalisme dont furent porteurs le mouvement ouvrier, la poésie et l’art modernes, la pensée de l’époque du dépassement de la philosophie, de Hegel à Nietzsche. Pour cela, il faut d’abord reconnaître dans toute son étendue, sans avoir gardé aucune illusion consolante, la défaite de l’ensemble du projet révolutionnaire dans le premier tiers de ce siècle, et son remplacement officiel, en toute région du monde aussi bien qu’en tout domaine, par des pacotilles mensongères qui recouvrent et aménagent le vieil ordre.Reprendre ainsi le radicalisme implique naturellement aussi un approfondissement considérable de toutes les anciennes tentatives libératrices. L’expérience de leur inachèvement dans l’isolement, ou de leur retournement en mystification globale, conduit à mieux comprendre la cohérence du monde à transformer — et, à partir de la cohérence retrouvée, on peut sauver beaucoup de recherches partielles continuées dans le passé récent, qui accèdent de la sorte à leur vérité. L’appréhension de cette cohérence réversible du monde, tel qu’il est et tel qu’il est possible, dévoile le caractère fallacieux des demi-mesures, et le fait qu’il y a essentiellement demi-mesure chaque fois que le modèle de fonctionnement de la société dominante — avec ses catégories de hiérarchisation et de spécialisation, corollairement ses habitudes ou ses goûts — se reconstitue à l’intérieur des forces de la négation.En outre, le développement matériel du monde s’est accéléré. Il accumule toujours plus de pouvoirs virtuels ; et les spécialistes de la direction de la société, du fait même de leur rôle de conservateurs de la passivité, sont forcés d’en ignorer l’emploi. Ce développement accumule en même temps une insatisfaction

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généralisée et de mortels périls objectifs, que ces dirigeants spécialisés sont incapables de contrôler durablement.Le dépassement de l’art étant placé par les situationnistes dans une telle perspective, on comprendra que lorsque nous parlons d’une vision unifiée de l’art et de la politique, ceci ne veut absolument pas dire que nous recommandons une quelconque subordination de l’art à la politique. Pour nous, et pour tous ceux qui commencent à regarder cette époque d’une manière démystifiée, il n’y avait déjà plus d’art moderne, exactement de la même façon qu’il n’y avait plus de politique révolutionnaire constituée, nulle part, depuis la fin des années trente. Leur retour maintenant ne peut être que leur dépassement, c’est-à-dire justement la réalisation de ce qui a été leur exigence la plus fondamentale.La nouvelle contestation, dont parlent les situationnistes, se lève déjà partout. Dans les grands espaces de la non-communication et de l’isolement organisés par l’ordre actuel, des signaux surgissent, à travers des scandales d’un genre nouveau, d’un pays à l’autre, d’un continent à l’autre ; leur échange est commencé.Il s’agit pour l’avant-garde, partout où elle se trouve, de relier entre eux ces expériences et ces gens ; d’unifier en même temps que de tels groupes, la base cohérente de leur projet. Nous devons faire connaître, expliquer et développer ces premiers gestes de la prochaine époque révolutionnaire. Ils sont reconnaissables en ceci qu’ils concentrent en eux des formes nouvelles de lutte et un nouveau contenu, manifeste ou latent, de la critique du monde existant. Ainsi la société dominante, qui se flatte tant de sa modernisation permanente, va trouver à qui parler, car elle a enfin produit une négation modernisée.Autant nous avons été sévères pour refuser que se mêlent au mouvement situationniste des intellectuels ambitieux ou des artistes incapables de nous comprendre vraiment, pour rejeter

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et dénoncer diverses falsifications dont le prétendu « situationnisme » nashiste est le plus récent exemple, autant nous sommes décidés à reconnaître comme situationnistes, à soutenir, à ne jamais désavouer, les auteurs de ces nouveaux gestes radicaux, même si parmi eux plusieurs ne sont pas encore pleinement conscients mais seulement sur la voie de la cohérence du programme révolutionnaire d’aujourd’hui.Limitons-nous à quelques exemples de gestes que nous approuvons totalement. Le 16 janvier, des étudiants révolutionnaires de Caracas ont attaqué à main armée l’exposition d’art français, et ont emporté cinq tableaux dont ils ont proposé ensuite la restitution en échange de la libération de prisonniers politiques. Les tableaux ayant été ressaisis par les forces de l’ordre, non sans que Winston Bermudes, Luis Monselve et Gladys Troconis se soient défendus en faisant feu sur elles, d’autres camarades ont jeté quelques jours après sur le camion de la police qui transportait les tableaux récupérés deux bombes qui n’ont malheureusement pas réussi à le détruire. C’est manifestement là une manière exemplaire de traiter l’art du passé, de le remettre en jeu dans la vie, et sur ce qu’elle a de réellement important. Il est probable que depuis la mort de Gauguin (« J’ai voulu établir le droit de tout oser ») et de Van Gogh jamais leur œuvre, récupérée par leurs ennemis, n’avait reçu du monde culturel un hommage qui s’accorde, comme cet acte des Vénézuéliens, à leur esprit. Pendant l’insurrection de Dresde en 1849, Bakounine avait proposé, sans être suivi, de sortir les tableaux du musée et de les mettre sur une barricade à l’entrée de la ville, pour voir si les troupes assaillantes n’en seraient pas gênées pour continuer leur tir. On voit donc à la fois comme cette affaire de Caracas renoue avec un des plus hauts moments de la montée révolutionnaire au siècle dernier, et comme d’emblée elle va plus loin.

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Non moins motivée nous paraît l’action des camarades danois qui, dans les dernières semaines, ont plusieurs fois recouru à la bombe incendiaire contre les agences qui organisent les voyages touristiques en Espagne, ainsi qu’à des émissions radiophoniques clandestines pour alerter l’opinion contre l’armement thermonucléaire. Dans le cadre du confortable et ennuyeux capitalisme « socialisé » des pays scandinaves, il est très encourageant que surgissent des hommes qui, par leur violence, font découvrir quelques aspects de l’autre violence qui fonde cet ordre « humanisé », son monopole de l’information par exemple, ou l’aliénation organisée dans les loisirs ou le tourisme. Avec le revers horrible que l’on doit accepter en surplus dès que l’on accepte l’ennui confortable : non seulement cette paix n’est pas la vie, mais elle repose sur la menace de mort atomique ; non seulement le tourisme organisé n’est qu’un spectacle misérable qui recouvre les pays réels traversés, mais encore la réalité du pays que l’on vous transforme ainsi en spectacle neutre, c’est la police de Franco.Enfin l’action des camarades anglais qui ont divulgué en avril l’emplacement et les plans de l’« Abri gouvernemental de la Sixième Région » a l’immense mérite de révéler le degré déjà atteint par le pouvoir étatique dans son organisation du terrain, la mise en place très avancée d’un fonctionnement totalitaire de l’autorité, qui n’est pas seulement lié à la perspective de la guerre. C’est bien plutôt la menace partout entretenue d’une guerre thermonucléaire qui dès à présent, à l’Est et à l’Ouest, sert à tenir les masses dans l’obéissance et à organiser les abris du pouvoir. À renforcer les défenses psychologiques et matérielles du pouvoir des classes dirigeantes. Le reste de l’urbanisme moderne en surface obéit aux mêmes préoccupations. Nous écrivions déjà en avril 1962, dans le numéro 7 de la revue situationniste de langue française Internationale situationniste, à propos des abris individuels

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construits aux États-Unis durant l’année précédente : « Comme dans tous les rackets, la protection n’est ici qu’un prétexte. Le véritable usage des abris, c’est la mesure — et par là même le renforcement — de la docilité des gens, et la manipulation de cette docilité dans un sens favorable à la société dominante. Les abris comme création d’une nouvelle denrée consommable dans la société de l’abondance, prouvent plus qu’aucun des produits précédents que l’on peut faire travailler les hommes pour combler des besoins hautement artificiels ; et qui à coup sûr restent besoins sans avoir jamais été désirs. L’habitat nouveau qui prend forme avec les “grands ensembles” n’est pas réellement séparé de l’architecture des abris. Il en représente seulement un degré inférieur ; bien que leur apparentement soit étroit. L’organisation concentrationnaire de la surface est l’état normal d’une société en formation dont le résumé souterrain représente l’excès pathologique. Cette maladie révèle mieux le schéma de cette santé. »Les Anglais viennent d’apporter une contribution décisive à l’étude de cette maladie, et donc aussi à l’étude de la société « normale ». Cette étude est elle-même inséparable d’une lutte qui n’a pas craint de passer outre aux vieux tabous nationaux de la « trahison », en brisant le secret qui est vital pour la bonne marche du pouvoir dans la société moderne, à tant de propos, derrière l’écran épais de son inflation d’« information ». Le sabotage a été étendu ultérieurement, malgré les efforts de la police et de nombreuses arrestations, en envahissant par surprise des états-majors secrets isolés dans la campagne (où certains responsables ont été photographiés de force) ou en bloquant systématiquement quarante lignes téléphoniques des centres de sécurité britanniques, par l’appel ininterrompu des numéros ultra-secrets également découverts.C’est cette première attaque contre l’aménagement dominant de l’espace social que nous avons voulu saluer, et étendre, en

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organisant au Danemark la manifestation « Destruction de RSG 6 ». Ce faisant nous n’envisageons pas seulement l’extension internationaliste de cette lutte, mais également son extension à un autre front, à l’aspect artistique, de la même lutte globale.La création culturelle que l’on peut appeler situationniste commence avec les projets d’urbanisme unitaire ou de construction des situations dans la vie, et les réalisations n’en sont donc pas séparables de l’histoire du mouvement de la réalisation de l’ensemble des possibilités révolutionnaires contenues dans la société présente. Cependant dans l’action immédiate, qui doit être entreprise dans le cadre que nous voulons détruire, un art critique peut être fait dès maintenant avec les moyens de l’expression culturelle existante, du cinéma aux tableaux. C’est ce que les situationnistes ont résumé par la théorie du détournement. Critique dans son contenu, cet art doit être aussi critique de lui-même dans sa forme. C’est une communication qui, connaissant les limitations de la sphère spécialisée de la communication établie, « va maintenant contenir sa propre critique ».À propos de « RSG 6 », nous avons aménagé d’abord une atmosphère d’abri anti-atomique, comme premier séjour qui donne à penser, après lequel on rencontre une zone de négation conséquente de ce genre de nécessité. L’art utilisé ici d’une façon critique est la peinture.Le rôle révolutionnaire de l’art moderne, qui a culminé avec le dadaïsme, a été la destruction de toutes les conventions dans l’art, le langage ou les conduites. Comme évidemment ce qui est détruit dans l’art ou dans la philosophie n’est pas encore pour autant balayé concrètement des journaux ou des églises, et comme la critique des armes n’avait pas suivi alors certaines avances de l’arme de la critique, le dadaïsme lui-même est devenu une mode culturelle classée, et sa forme a été

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récemment retournée en divertissement réactionnaire par des néo-dadaïstes qui font carrière en reprenant le style inventé avant 1920, exploitant chaque détail démesurément grossi, et faisant servir un tel « style » à l’acceptation et à la décoration du monde actuel.Cependant la vérité négative qu’a contenu l’art moderne a toujours été une négation justifiée de la société qui l’entourait. En 1937 à Paris, quand l’ambassadeur nazi Otto Abetz demandait à Picasso devant son tableau Guernica : « C’est vous qui avez fait cela ? », Picasso répondait bien justement : « Non. C’est vous. »La négation, et aussi l’humour noir, qui se sont tant répandus dans la poésie et l’art modernes après l’expérience du premier conflit mondial, méritent sûrement de réapparaître à propos du spectacle du troisième conflit mondial, spectacle dans lequel nous vivons. — Alors que les néo-dadaïstes parlent de charger de positivité (esthétique) le refus plastique de Marcel Duchamp autrefois, nous sommes sûrs que tout ce que le monde nous donne actuellement comme positif ne peut que recharger sans fin la négativité des formes d’expression actuellement permises, et par ce détour constituer le seul art représentatif de ce temps. Les situationnistes savent que la positivité réelle viendra d’ailleurs, et que dès à présent cette négativité y collabore.Au-delà de toute préoccupation picturale ; et même espérons-nous au-delà de tout ce qui peut rappeler une complaisance à une forme, périmée depuis plus ou moins longtemps, de la beauté plastique, nous avons tracé ici quelques signes parfaitement clairs.Les « directives » exposées sur des tableaux vides ou sur un tableau abstrait détourné sont à considérer comme des slogans que l’on pourra voir écrits sur des murs. Les titres en forme de proclamation politique de certains tableaux ont bien sûr le

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même sens de dérision et de retournement du pompiérisme en vogue, qui cherche à s’établir sur une peinture de « signes purs », incommunicables.Les « cartographies thermonucléaires » dépassent d’emblée toutes les laborieuses recherches de « nouvelle fiiguration » en peinture, puisqu’elles unissent les procédés les plus libérés de l’action-painting à une représentation, qui peut prétendre à la perfection réaliste, de plusieurs régions du monde à différentes heures de la prochaine guerre mondiale. Avec la série des « victoires » il s’agit — mélangeant là encore la plus grande désinvolture ultra-moderne au réalisme minutieux d’un Horace Vernet — de renouer avec la peinture de batailles ; mais à l’inverse de Georges Mathieu et du retournement idéologique rétrograde sur lequel il a fondé ses minimes éclats publicitaires, le renversement auquel nous aboutissons ici corrige l’histoire du passé en mieux, en plus révolutionnaire et en plus réussie qu’elle n’a été. Les « victoires » continuent ce détournement optimiste-absolu par lequel Lautréamont déjà, payant d’audace, s’est inscrit en faux contre toutes les apparences du malheur et de sa logique : « Je n’accepte pas le mal. L’homme est parfait. L’âme ne tombe pas. Le progrès existe… Jusqu’à présent, l’on décrit le malheur, pour inspirer la terreur, la pitié. Je décrirai le bonheur pour inspirer leurs contraires… Tant que mes amis ne mourront pas, je ne parlerai pas de la mort. »

Juin 1963GUY DEBORD

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Appendice:

Situationist Map of Denmark

Notes on the Situationist International in Denmark

While the actions and writings of the French, Italian and German situationists have received quite a lot of attention during the last 10 to 15 years, the actions of the Danish section remain largely unevaluated. This is peculiar since a number of Danish artists like Asger Jorn, Jørgen Nash, J. V. Martin and Peter Laugesen were members of this artistic-political organisation, which devoted its existence to the realisation of nothing less than a mental revolution. When the Situationist International was founded in 1957 on the ruins of former avant-garde groups like COBRA and the lettrists, the situationists gave themselves the assignment to accelerate the cultural dissolution of the present society. The artists in the group had to

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supersede the artistic scandals of the interwar avant-garde using the technique of détournement. Confronted with the consumer culture of the post-war era, the integration of the artistic avant-garde into the institution of art, and the return of civil war (Algeria), scandal was only the first negation. Now, art must be abolished through the realisation of concrete subversions in everyday life.

According to the situationists the methods developed by the interwar artistic and political avant-garde were insufficient as they were not equal to the historical situation. If artists were to be revolutionary, they should appropriate the products and representations of society and use these representations for specific propagandist purposes. Real class warfare should be fought in the realm of ideology through a critique of the sparkling representations post-war society sold as replacements for the absent, authentic imagination. As the situationists explained in their characteristically sharp, empty and totalistic rhetoric: “We are only artists insofar as we are no longer artists: we want to realise art.” Even though a critique of representations remained of pivotal importance throughout the existence of the Situationist International, the massive exclusions of the years 1961 and 1962 caused the group to concentrate on the development of a radical and all-inclusive theory on the alienating society of the spectacle and its destruction.

During the first period of the group's existence, when the development of an anti-art was still on the agenda,

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Asger Jorn played an important role. Through him several Scandinavian artists became members of the situationist group. The majority of these – among them Jorn’s brother Jørgen Nash – were excluded during discussions about art's role in the critique of the society of the spectacle. At that time, in 1962, Jorn had himself already left the group, not wanting to compromise the situationist organisation through his growing success as an artist and his contact to the established art world. Nevertheless, Jorn kept on financing the journal International Situationniste and became a secret member of the situationist group under the name of George Keller. The complex disagreements that led to the split of the group in 1962 had to do with the question of whether artistic activity could produce anything other than a consolidation of the ruling order and its values. During these discussions two fractions became visible: on the one hand a mainly French and Belgian group around Guy Debord and Raoul Vaneigem, demanding that the use of art was described as ‘anti-situationist’ and on the other a group of mostly Scandinavian and German artists, led by Nash, wanting to keep open the possibility of art playing a role in the service of the revolution. The composition of the two fractions was unclear at first and at a conference in Göteborg in 1961 an agreement was reached which supported the French position. According to an account of the meeting published in Internationale situationniste, only Nash objected. This agreement only lasted briefly however and when the German section Gruppe Spur

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published their journal without seeking permission from the newly created central committee, the ensuing conflict culminated in the exclusion of not only the Germans but also more or less all Scandinavian members.

After the break in 1962, it was left to J. V. Martin to run the Scandinavian section of the Situationist International. Based in the city of Randers Martin spent the following years organising a campaign against the ’nashist’ fraction. He also managed to publish the journal Situationistisk Revolution and arranged actions directed against instantiations of authority such as the Danish Monarchy and NATO. Martin remained a member of the situationist group until 1972 when, to his disappointment, Debord and Gianfranco Sanguinetti dissolved the group.

Together with the other excluded Scandinavian members, Nash created the 2. Situationist International in 1962. Through a number of spectacular actions this group initiated, Nash and his comrade in spirit Jens-Jørgen Thorsen were able to leave their mark on the Danish cultural life of the 1960s. Most famous among the actions was the decapitation of Copenhagen’s ‘little mermaid’ statue. Nash and Thorsen tried to use the creativity which normally remained concealed within the artistic sphere directly in society; they wanted to activate the traditionally passive spectator and turn him/her into an active co-creator of concrete situations of play.

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The following text is composed around four Danish city names, which function as headlines to situationists’ activity in Denmark. This subject has been largely neglected and needs to be included both in Danish art history and the history of the Situationist International. The text is intended as a temporary map. I have limited the cities to four – all of which provided a backdrop for significant situationist events: Odense, Silkeborg, Randers and Copenhagen.

Odense

In the newly established Galleri Exi, the manifestation ”Destruction of RSG-6” opened on the 22nd of June 1963. The gallery was situated in the basement of the first collective in Denmark, which was run by Mogens Amdi Pedersen, the subsequently notorious leader of the Danish pedagogical experiment Tvind. The manifestation was created by the Situationist International. They turned the first room of the gallery into a shelter with sirens, stretchers and corpses. In the next room pictures of contemporary politicians like president Kennedy, Khrushchev, de Gaulle and the Danish foreign minister Per Hækkerup had been mounted on the wall as targets. The audience were told to use a rifle and shoot at them. If they managed to hit a politician’s eye they would obtain a free copy of the catalogue. Adjacent to the targets hung a series of Debord’s so-called directives. These were white canvases on which Debord had written slogans like: “Abolition du travail aliènè” (Abolition of alienated labour). In the next room J. V. Martin showed his

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‘thermonuclear maps’. These were large paintings depicting the world after the outbreak of the third world war. Michele Bernstein’s plaster tableaux with plastic soldiers were placed next to Martin’s maps. The tableaux showed the history of the proletariat’s continued defeats transformed into victories: “Victoire de la Commune de Paris” (Victory of the Commune in Paris).

The manifestation was conceived as a continuation of the action undertaken two months prior by a group of British activists calling themselves Spies for Peace. The British activists had broken into a secret Reading bomb shelter called RSG-6 where the British government had planned to hide in case of a nuclear attack. Following their discovery of the government's secret plans the activists had printed a small pamphlet in which they made public the plans as well as the existence of secret shelters reserved for politicians and civil service personnel. The pamphlet’s publication caused a scandal in Britain and attracted considerable attention. The Danish situationists were not slow to respond.

The political culture of the early 1960’s continued to be marked by the nihilistic crisis, which followed the self-destruction of nazism and the polarisation of the globe into the East/West oppositions of the cold war. Although a politically conservative culture was slowly being replaced by the more optimistic one fostered by the expanding economies of the Western countries, events like the erection of the Berlin Wall ensured this change was short lived. The year before the

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manifestation took place in Odense, the world had been brought to the brink of nuclear war when American aircraft discovered that the Soviet Union was preparing to install earth-to-earth missiles in Cuba. President Kennedy briefed the American public on the matter in a nation-wide TV-speech on the 22nd of October when he launched a blockade against Cuba. At that moment Soviet ships carrying missiles were already on their way across the Atlantic Ocean to Cuba. Several hair-raising days followed, during which the Soviet ships continued their course and the armies of the two superpowers were put on a state of high alert. The risk of nuclear war seemed immanent but in the final hour the Soviet ships were called back.

The events of the Cold War and the threat of mutually assured destruction contributed to the creation of the protest movement, of which the Spies for Peace group formed a part. In accordance with their theories the Situationist International regarded themselves as the brain of this growing protest movement. In so far as they were the avant-garde of the avant-garde the situationists had developed an adequate revolutionary theory uniting the destruction of art with contemporary political struggle. The action in England was to be put into a proper historical and theoretical setting by the situationists who presented the Odense manifestation as its continuation and as an extension of the battle against the ruling powers. The manifestation was intended to widen the perspective, fusing isolated and concrete phenomena (such as Spies for Peace) into a total situationist critique. The

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destruction of art and political revolution were two sides of the same coin. Therefore the situationists attempted to stage a kind of total context-text, in which revolutionary consciousness and artistic critique were united. In so far as art was trapped in a dialectical position between subversion and subvention of dominant values, the manifestation in Odense (including Martin’s cartographies and Debord’s directives) had to produce both a critique of modern art and, in the negative, refer to the authenticity art had possessed before it was recuperated by spectacular market society. “Destruction of RSG-6” was thus an attempt to challenge the occupation of art by the spectacle. Debord’s directives, Martin’s maps and Bernstein’s victories were all examples of a situationist use of art in which an anti-ideological communication was supposed to appear through the critique and stultification of modern art. In Martin’s maps it was abstract expressionism that was ridiculed and turned upside down. In Bernstein’s victories it was both monochrome painting and the nouveaux réalistes. According to the situationists all these contemporary artistic practices were examples of how the spectacle had reduced art to the aesthetic preservation of alienation and separation. The artists performed a fully ideological task. The role of the work of art in the society of the spectacle was to affirm the alienation of that which, in art, caused revolt and critique against insensitivity and conformism.

The manifestation in Odense received quite a lot of attention in the Danish newspapers but failed to

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generate many dedicated reviews. In most contemporary writing on “Destruction of RSG-6” it was presented as a comical incident, with one particularly telling headline describing it as “A cracking painting show”. In the only real review published in the Danish daily Politiken, the critic Pierre Lübecker expressed his doubts as to whether the manifestation was an art exhibition at all. He finished his review by writing: “It is of course against the war itself and the totalitarian state power that they [the situationists] object and they will probably interpret it as a compliment when it is said that they don’t do it with artistic means. But it is not intended as such by yours truly.”

The situationists themselves were not content with the course of events and on the 4th of July Danish SI members J. V. Martin, Peter Laugesen and Hervard Merved demanded the manifestation to be terminated. According to the situationists Galleri Exi had closed the first room, the shelter, and allowed the audience to make their way directly to the targets and anti-works. This was unacceptable to the situationists. Tom Lindhardt, the owner of the gallery, responded that the situationists’ exaggerated demands were impossible to satisfy. When it was closed down, there were only a few days left of the manifestation’s scheduled period. Both the closure and subsequent fuss in the press were probably planned in advance, since the situationists wanted to confirm their anti-artistic stance and gain as much attention as possible for their theories. In retrospect the course of events in Odense appear as a desperate attempt to have it both ways:

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use art in a situationist way while rejecting art and its infrastructure. The situationists were caught between on the one hand the need for publicity and recognition and on the other the belief that any attention or recognition would damage and compromise their entire project, ultimately preventing the advent of the much desired revolution. Because the situationists tended to reject the possibility of authentic artistic communication, there was little they could do apart from abandon art and disappear. On the one hand it was necessary for the situationists to keep a certain distance from the modern world of the spectacle whose offer of a place in the spotlight constituted an attempt to neutralise them. On the other it was necessary to challenge the spectacular market society here and now with a concrete and topical project. Acuity, secrecy and teleology fused in the obscure situationist mixture. It became extremely difficult to locate the difference between a critique of institutions and incorporation into them; between appropriation and recuperation. The situationists were being pulled apart by the suffocating tension between this world and the one they desired; between what was and what ought to be. Caught in this limbo the situationists went on, blind to themselves. This ignorance devoured them: like all true avant-gardes the situationists were first and foremost a vanguard for themselves. That is why they persecuted themselves, and forced a constant rejection of their rearguard. They were the present seen from the future.

Silkeborg

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After Asger Jorn had donated a large amount of art works by artists like Dubuffet, Henri Michaux and Roberto Matta to the museum in Silkeborg in 1950’s, in 1960 it was decided to set up a situationist library at the museum. This decision coincided with a visit by Jorn and Debord who, when they came to Silkeborg, also went to visit the old syndicalist Christian Christensen, who had introduced Jorn to alternative Marxism in his youth. The library was to be set up according to a scheme that Debord drew up during their stay in Silkeborg. It was to be divided into four different sections. The first of these was to contain pre-situationist material and had four subcategories: A) COBRA (with a section on the origins of COBRA and Surréalisme Révolutionnaire), B) lettrism (with a section on Isidore Isou’s lettrism after 1952), C) The Movement for an Imaginist Bauhaus, D) the international lettrists. The second section was supposed to contain situationist material: journals, leaflets, posters and other printed matter. The third was the so-called historical section and contained material about the situationists authored by others. The last section was the copy-section, which was to present examples of works imitating the situationists. In a small notice in the fifth issue of Internationale situationniste it was the last section that was singled out as being most important. The fact that the situationist followers had just copied and thereby falsified the situationist project made it all the easier to condemn their practices. The last section was also supposed to hold a number of different diagrams

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depicting the historical development of the avant-garde. They were supposed to show that the Situationist International was the only authentic contemporary avant-garde, an avant-garde true to the project of the interwar dada and surrealist experiments. As the organisation of the library makes clear, the most important creation of the situationists were themselves. In a contra-revolutionary moment, the self-realisation of the avant-garde was both the most difficult and important task an avant-garde could set itself. This realisation was however complicated by the fact that the spectacle sought to recuperate the avant-garde by any means necessary. The avant-garde should therefore shun any contact with the cultural establishment; it must refuse containment by the pacifying representations of the spectacle, representations that reduced people to the stale identities of artist, politician, revolutionary, writer, filmmaker, etc. These identities now prevented people from performing activities once prescribed by these terms. The avant-garde faced the problem that any realisation, any created work, was a concession to the ruling powers and to the banality of the old culture. Therefore the situationists had to conceal every ‘finished’ object, mask themselves and realise their actions in a hurry without leaving traces. If the institutions of the spectacle spotted the avant-garde and its possible realisations they would suck up and tame the avant-garde and use it to keep intact the deceitful world of the spectacular commodity. If the avant-garde was to succeed it should cancel its own

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conditions of existence and become invisible. The avant-garde should work towards its own abolition: The situationist library in Silkeborg was never realised.

Randers

After Jørgen Nash and the other Scandinavian members of the Situationist International had been excluded in 1962, it was up to the painter J. V. Martin to lead the Scandinavian section. Martin’s hometown, Randers in Jutland, subsequently became the centre for situationist activities in Denmark. During the next decade Martin more or less single-handedly organised a range of events, which caused small scandals in Denmark. Following the founding of the 2. Situationist International by Nash and his compatriots, Martin directed a series of attacks against Nash and the other renegades. In the eyes of the ‘original’ situationists, like Debord, Martin and the others, the Nashists ‘falsely’ presented themselves as situationists to a Scandinavian public. In articles and interviews Martin objected to Nash’s misuse of the situationists’ theories and vocabulary and described him as a ‘parasite’. The 2. Situationist International was nothing but a “baby soothing, court jesting and peasant girlish romantic escape from reality”. Martin and the situationists presented the exclusions as simply a question of the proper understanding of situationist ideas. The exclusions were a necessary condition for the revolutionary clarity the situationist avant-garde should express. If situationist ideas were used as legitimation for different artistic or semi-artistic

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activities, the institution would swallow the revolutionary avant-garde. Fellow travellers were not accepted.

Martin’s staging of the manifestation “Destruction of RSG-6” functioned both as a critique of the threat of nuclear war and a response to the Nashist exhibition “Seven Rebels” the year before in Odense. But Martin really became the man of the moment in December 1964, when he produced and distributed two postcards with anti-royal content. The postcards, which were produced in a run of 2000, each showed a naked woman with text bubbles attached. In one a girl, stripped to the waist, lay in a wicker chair saying: “The liberation of the working class is its own work!” On the other, a well known photo of the British prostitute Christine Keeler was reproduced. She says, “As the Situationist International says: It is more honourable to be a prostitute like me than marry a Fascist like Konstantin.” Keeler had been involved in a big scandal the year before: the so-called Profumo-affair hinged on Keeler having an affair with the British minister of defence while simultaneously sleeping with a Soviet naval officer. The postcard’s most provocative element was nevertheless the text bubble in which the recently celebrated marriage between Danish Princess Anne-Marie and the Greek King Konstantin was commented on in terms which left little doubt as to the situationist attitude towards the political situation in Greece. The combination of the naked British prostitute and the text bubble proved too much for Inge Hansen, the chairman of religious and anticommunist organisation

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Moralsk Oprustning (Moral Rearmament). She reported Martin to the police and accused him of lese-majesty. The case was dropped, according to the situationists because the police and the Danish government wanted to avoid further scandal.

The postcards are a good example of the activity the situationists undertook after they left the art world behind. When they practised their interventions into the social imagery, they of course used insights and practices from dada and surrealism. Despite this, the situationists did not consider their actions as art in a traditional sense. They looked upon themselves as a revolutionary groupuscule that had understood that art was a thing of the past and of no use to present critical tasks. Instead of creating works of art, the situationist avant-garde occupied itself with the theoretical organisation of resistance against the spectacle. ‘Art’ created a passive spectacular relationship. All artistic media, including visual art, literature and cinema, were one-sided spectacular expressions which the situationists sought to dominate or interrupt.

That the Situationist International constituted a real danger to the society of the spectacle was, according to them, confirmed in 1965 when a bomb exploded in Martin’s house in Randers during a demonstration against NATO. Søren Kanstrup, a former East German spy who took part in the rally, had brought a bomb to Randers from Copenhagen. The bomb exploded in mysterious circumstances in Martin’s house, destroying the interior and more or less his entire

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archive. Kanstrup was arrested but the case was never solved. The situationists never had any doubt that Kanstrup was an agent provocateur for the police and the Danish Communist Party, DKP. According to the situationists, the forces of law and order and the Stalinists had joined forces to counteract the Situationist International and the growing protest movement. The incident in Randers confirmed this self-conception and revolutionary propaganda was intensified.

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