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bernard frize

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How To Make Decisions 4Suzanne Hudson

THE MOTTLED FRIZE 8Jean-Pierre Criqui

bernard frize today 20Jean-Pierre Criqui

Comment prendre des décisions 140怎樣作出決定Suzanne Hudson

FRIZE LE BIGARRÉ 144Bernard Frize: 曖昧的色斑Jean-Pierre Criqui

bernard frize aujourd’hui 154今日之 Bernard FrizeJean-Pierre Criqui

Bernard Frize’s Studio, Paris, 2014

In some fundamental way, this orientation undercuts the pretense to mastery endemic in so much post-war abstract painting, even or especially when that mastery was signaled by the seemingly spontaneous. Deskilling, for which Jackson Pollock’s thrown paint is paradigmatic, is still predicated on choice and even control—take Pollock’s own riposte to a misbegotten critic, “No chaos, damn it,” an affirmation of the intention and technical knowledge that underpinned his seemingly aleatory drip. Regardless of the a-compositional strategy, and the means used to achieve it, the Sisyphean nature of the act remains; efforts to undo composition usually deliver it anew, with exigencies recuperated as pictorial effect. Frize assumes this. Thus instead of arriving at the aesthetic by means of inadvertent or otherwise unforeseen channels, his paintings are carefully considered. That said, chance collaborates in the final outcome, however insistent he is on material constraints and conceptual safeguards against expression. (Terry Meyers has quipped that the paintings are the “sum of 100 percent offhandedness and 100 percent calculation.”)1 While there are one-off paintings without further occurrence, most are executed in series comprised of variations within certain parameters—standardized sizes or particular tools (e.g., a roller or a jerry-rigged bundle of different-sized brushes tied together) to be utilized—erected at the outset and explored until Frize feels the idea to have been satisfied by the results it has yielded. In his words, he paints in a series “in order to find their exit, their possibility of exhaustion, which leads to new works.”2

This means that individual iterations become ever more meaningful in relation to the larger set out of which they have come to singular form as but one possible way of organizing a given pattern or complying with a specified rule. Frize, for example, has fished dried skins of paint out of open cans and applied them to the canvas surface until the vessel was empty. In 1999 he started experimenting with working with others. Working with a team among whom he divides the tasks necessary to complete an envisaged motif in an integrated choreography of divided labor has meant that Frize invests an often-solitary activity with sociability that is fundamentally constitutive. In establishing the goals for a painting’s realization, Frize considers them relative to the “whole working community because our strengths and energies are so intricately connected, our gestures so synchronized. I have devised layouts which simply could not come into existence without indispensable

1 Terry R. Myers, “Bernard Frize, Winter Diary,” Brooklyn Rail, March 4, 2013: See, http://www.brooklynrail.org/2013/03/artseen/bernard-frize-winter-diary

2 Email to author, August 30, 2014.

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“I am constantly busy with interrogations like: how to make decisions, how many should I need, are they visible enough? Questions concerning the arbitrary and why for… this is what the studio work is about.” – Bernard Frize

In early 1962 Andy Warhol painted seven paintings based on dances popularized sometime before. Instead of depicting figures in motion, he rendered schematic the steps and the relationship of their combination. Called the Dance Diagram works, the canvases are crisscrossed with lines and arrows, and stamped with footprints. As pictures appropriated from popular dance manuals, the pieces function as veritable how-to guides capable of teaching the Lindy or Fox Trot, but they additionally, and perhaps more significantly, admit their fluent performance as learned, bodily process. In this way, their subject becomes homologous with their manufacture, a series of moves undertaken to get the impression on the support. So much painting in the decades since has similarly—if more or less explicitly at the level of the image—involved the recapitulation of how it was made. The “how-to” then, becomes an issue of painting directly. Yet as in the case of Bernard Frize, the point is not to recapitulate the result through some participatory form of spectatorship—for viewers to literally make a similar composition after seeing an example of one having already been done—but to understand the procedural means by which it was achieved.

How To Make Decisions

Suzanne Hudson

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ask us to look at a figurative painting even as we face an abstraction? Might this recourse to the body return us to the artist as instigator, as the process, however determined from the outset and governed along the way, need start somewhere, and be legitimated by someone? Is adjudicating the answer to any part of this tantamount to registering a why, as well as that primary how? Judging by a recent comment, Frize relishes the maintenance of process as subject, something in fact abetted by this inability on the part of the viewer to wholly follow idea through execution, and hold off on positing conclusions to any of the above. As he puts it: “I like paintings that I can look at several times, paintings which are tying inseparably ideas to their fabrication so closely that they look like haiku or something absurd. . . . I don’t like paintings like monologues or demonstration of power. I like invitations.”8

8 Email with author, Ibid.

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contributions from other people.”3 Frize emphasizes that this work, something “like a scenography to produce knots (either mathematical or not), braids, and sequences,” owes to his pragmatic need for “more hands” with which to guide the paths of paintbrushes bundled together across a thick, smooth layer of resin, leaving in their wake a prismatic, interlocking design of chromatic intensity, especially against the blinding white grounds.4

To do this, he passes brushes without their losing contact with the canvas. Frize’s one-stroke paintings preserve their genesis, or evidence as to the methods of their becoming. David Barrett wonderfully described this transparency: it is “impossible not to imagine the process happening in real time—we picture the brush right there before us, with its excruciating snail’s pace and ever-paler rainbow trail.”5 These paintings in particular owe much to the eighteenth-century Swiss mathematician, Leonard Euler, and his modeling via the bridges of Königsberg as a problem of logic: how could the city be crossed, using each of the seven bridges without repeating the passage across any one?6 We are given to understand the rules of the game, and we are witness to its termination after each round, but we are privy to nothing in between. Admitting to—even seeming to relish—the difficulty in reconstructing the exact order through which they came to appear the way that they do, these paintings nonetheless hold out the promise of an intelligibility that is nowhere assured.

In 2003 Jean-Pierre Criqui wrote: “There is, in Frize, a sort of iconography of operations that allows one to retrace the istoria of a painting—and doing so is as crucial to understanding a Frize as identifying characters and scenes is to comprehending a classical painting.”7 The question is whether this is still possible, and whether Frize intends it to be. How many decisions does Frize need, and how visible can (or should) they remain? Does the abstract if laboring body, a body—or bodies—so present in the gorgeous choreography of marks, come to the foreground as well? Does it disrupt or better help us to understand the need for sovereignty and the fantasy that it feeds? Does Frize, in this “sort of iconography”

3 Bernard Frize’s essay from 2009 in “And Who and Where and Who”, Museum Morsbroich Leverkusen, Hatje Cantz, 2010, p.25.

4 Email to author, Ibid.

5 David Barrett, “Bernard Frize, Frith Street Gallery, London, UK” Frieze 26, January-February, 1996: see, http://www.frieze.com/issue/review/bernard_frize/

6 Bernard Frize in Bing Nº01, December - March 06, p. 04.

7 Jean-Pierre Criqui, “Bernard Frize: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,” Artforum, November 2003, p. 183

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Bernard Frize’s Studio, Paris, 2014

novel modes of working, leaving a place for the hand of chance (sometimes even faking accident), fostering antagonism, underlining contradiction (evoked by way of false analogy)… all these precepts no naturally predestined to engender objects of a similar style.

Not for the first time at the outset of a carrer we find a second beginning. Once out of art college, Frize stopped painting and made a living by doing—as they say in biographies, a number of different jobs. However, the charms of the period doubtless not proving to be totally inexhaustable, he returned (little by little) to painting and in 1976 undertook a group of works which were shown the following year at ARC (Musée d’art moderne de la ville de Paris) in an exhibition entitled Travaux/Paris’ 77. “Little by little” is most apposite, for at that time, Frize, who had no studio chose, to work with the smallest brush available, in French a “traînard”, a humble tool capable of tracing only a faint line and used exclusively in filling in the finest of details. Employing the widest range of colours possible, Bernard Frize then set about covering the canvases in a dense mass of fine diagonal lines placed against a background perspective (in the earliest of the group which were of extremely small dimensions), in other words an orthometric web on a uniform background. These paintings, some of the largest reaching a meter square and having required a full year’s work, give an obvious nod in the direction of minimalism, notably because they relinquish composition and an “all over” repetition of a modular pattern (clearly stressing an inherent obsessional dimension). The manner of achieving this is however problematic and at the very least, ambiguous. Viewed close to, the painting’s surface appears as if woven from

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“For the lines of my painting do not deceive, though they change and multiply.” – Montaigne, “Du Repentir”, Les Essais, III, 2.

At first sight, Frize’s work has something unconfortable about it. Despite being able to distinguish certain sub-trends in his work spanning the last 15 years, the spectator’s overall immediate impression is one of diversity and possibly even incoherence. This is why Frize’s work has often been perceived as part of a deliberate “policy to alienate” himself, as if he sought to snip in the bud the first signs of logic in his development and deter the public from expecting any. Personally, I believe this view of the artist does not stand up to close examination. It may be true that Frize’s painting is far from systematic (incidentally, not even in his refusal of a systematic approach). It doesn’t strike one as the fulfillment of a predetermined plan, or of one stage leading predictably on from the preceeding one. His painting bears no foolproof hallmark which would enable us to identify it throughout its multiple variations. “If I keep on attempting one project after another, this is paradoxically because the idea I have of my own work remains constant”, asserted Frize in 19801. The idea he speaks of, reposes upon a set of principles which together could be said to form a truly pictorial ethic—by that I mean a moral code of artistic behaviour rather than an aestheticism regulated by the senses. A number of precepts can be seen in action, inventing

1 “Interview with Bernard Lamarche-Vadel” in Artistes, Nº.6. Oct./Nov. 1980, p. 28.

THE MOTTLED FRIZE

Jean-Pierre Criqui

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ST771977

Oil on canvas100 x 100 cm39 1/2 x 39 1/2 inchesCollection Städel Museum, Frankfurt

longer serving to print a regularly spaced ornemental motif over the background, but instead spreading a dense shroud over the surface, rendering it impenetrable to the eye. One of the few examples where Frize has moved outside the context of a picture frame, includes his Peintures sur un fil (Paintings on a wire) from 1979-80. The title is most descriptive, encompassing no only their physical form but also a humourous side glance at the idea of tight-rope walking. The work consists of nylon strings of a type, normally used in fishing lines, covered in paint to form bars 4 centimeters in diameter and over a length of 2 meters. After drying, these “bits of pure painting” were rubbed down to bring out their component colours and displayed either along the ground or pressed against a wall. Like rolled-up paintings, the picture plane has been transformed into a three-dimensional object possessing neither front nor back, literally a paint sculpture. A yet more obviously absurd and iconoclastic example, which functions in a similar manner, is Piles. Here columns of framed paintings were constructed, sticking the pictures together with their still wet paint or by joining them with screws. All that can be seen are the sides of these paintings, sometimes a single colour, sometimes a figurative pattern, piled one on top of the other just high enough to hide the last painting’s face from the gaze of spectators.

During the same period, Frize started composing his Suite Segond based upon the utilisation of a banal item of studio sweepings… the crusts of hardened paint formed at the surface of a poorly closed or abandoned paint pots. Pushing a simple case of negligence to its extremes, Frize began opening dozens of different sized paint pots so he could cut out and stick these discs of congealed paint onto his canvases. The pictures’ form—their shape and dimensions—are the consequence of the medium’s previous industrial conditioning which first “works” alone, albeit under the artist watchful but distant eye. This amounts to an impeccable and rigorous demonstration of process, not without important theoretical overtones, though it would be wrong at the same time to miss an element of burlesque and immoderacy that they surely contain. Indeed, seriousness is positively lacking in his Suite Segond. Just to take the title based on the name of a Protestant theologian famous for his translation of the Bible, there is a strong suggestion of (auto)-irony, a shout to bring back, among other things, that note of hu-mour so sorely repressed in all art commentaries in France during the seventies about “picto-rial elaboration” and the “deconstruction of painting” (ie. the presiding atmosphere of Frize’s art college years). The multicoloured agglomerations of paint skins in Suite Segond lie delicately balanced somewhere between reason and derision, yet tantalizingly expressing both.

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a multi-coloured thread and has a slightly coarse-grained aspect. Seen from a distance, the colours merge and reverse, closely resembling a floating monochrome surface of an elusive hue to which our eyes cannot quite adjust.

Numerous examples of Frize’s work concern this idea of an impossible and nameless colour that embodies all colours. Thus, shortly after the fine brush paintings, we next find his Peintures Creusées (“scraped or gouged paintings”). They were executed by layering successive coats of single colours (each layer different), and then attaching the finished surface with a blade so as to produce a network of cracks and fissures, laying open the stratified layers beneath. What resulted was a king of laminate or pseudo “anti-surface” vaguely reminiscent of the gaudy jumble seen in certain kaleidoscopes. Analogy is typical of Frize’s work which often leads us towards far-flung or parallel regions with respect to painting: —materials and fabrics, minerals and stones, ceramics, cakes and confectionery etc. all imagined not through any attempt on his part to imitate these substances but as a natural consequence of processes he sets in motion and as the side-effects of decisions that went into the making of objects rather than their appearances. The same theme, a contrario, crops up in a sequence of works he called Roulor (after the name of a slightly kitsch implement it was claimed would replace wallpaper): superimposing the ready-made decorative element printed by this paint-roller—a geometrical ornament or bunch of flowers or fruit—causes the pattern to disappear after repeated passages of the roller. They are drowned in the saturated colour of the painting’s surface. This is another example of a tool being deliberately misused, no

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Acrylic on canvas73.5 x 100 cm29 x 39 1/2 inchesPrivate collection

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Ambivalent variagation is one aspect of the supreme forme of cunning the Greeks baptised mètis and whose far-reaching effect has been emminently described in a famous book by Marcel Détienne and Jean-Pierre Vernant. Mètis implies having a certain sense of the moment (kairós), a skill in exploiting the unexpected and turning accident to one’s advantage. In the Odyssey, “Ulysses of a thousand wiles” is polúmētis, a word which also signifies having a broad range of colours: —“… Polúmētis can also be understood as poikilómētis, from aiolómētis. The term poikílos describes the mottled appearance of cloth, the glint of a weapon, a peacock’s rainbow-spotted tail or a serpent’s bright back blotched with shadow. This motley of colours and mingling of shapes, conspire to produce a shimmering cascade of reflections in which the Greeks imagined they saw an incessant vibration of light. In this sense, poikílos—the mottled one—has a similar meaning to aiolós which describes the idea of rapid movement. Thus the quickly changing surface of liver, now shiny, now dull, can be termed poikílos, just as happiness is changeable and volatile, just as the gods, eternally play with the destinies of men. ( … ). Mottling and shimmer are so closely linked to the nature of Mētis, that the epithet poikílos, when applied to an individual, implies he is a sly old fox, full of cunning and invention (poikíloboulos). Hesiodos uses poikílos as well as aiolomētis to describe Prometheus. In one of his fables, Aesop remarks that if the panther’s coat is spotted, the fox’s mind is poikílos2.

2 M. Detienne and J.P. Vernant in “Cunning Intelligence in Greek Culture and Society”. O.U.P. 1991. The octopus as well as the squid was one of those animals associated with cunning. This was probably due to its ability to squirt ink in the face of danger and thus escape unharmed : “Squids and Octopus are pure figures of antinomy, and night which hides them, a night no end in sight, no pathways, is the perfect expression of their mētis”.

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Mètis also implies a taste for games bordering on a way of life. The result is a tendency towards misadventure in the most varied of circumstances and situations. Coming more up to date, one can detect its presence in such authors a Castiglione, whose Book of the Courtier contains a full-blooded defence of Sprezzatura, a sort of cultivated negligence destined to have great artistic success, or Gracian, to whom we owe the concept of despejo (from the Spanish verb despejar, “to brighten”, “to free”) which is generally translated as

“je ne sais quoi” and marks the conjuration of efficiency with detachment3. Bernard Frize belongs to that race of foxes and squids who find sustenance wherever they happen to be, who know how to seize their opportunity and reap profit from any situation. His art is a mottled nest of ambivalence, full of colour and cunning. Understatement and pertinence come together without ostentation and provoke the faintest hint of dry laughter.

At the beginning of the 80’s, Frize started incorporating a panoply of pictures into the multi-coloured flow of his paintings. They came from newspapers, magazines, art catalogues, trade journals, shed like printers’ “run-offs”—the discarded souvenirs of empty moments absent-mindedly spent flicking through colour supplements. Having hurriedly copied the images onto plastic sheets, Frize prints these unattached fragments onto his canvas eg. Jourdan (1982): —Floating by at the surface of a dirty orange watery layer, a cortège of ghostly apparitions can be made out, processing like a succession of images on a screen (or the back of your eyelids). There appears to be a wheel, a hand holding a spoon, a type of roller equipped with a handle, a bag on a chair, somebody holding someone else in their arms, the facade of a house complete with television aerials on the roof and a tree by its side, a well-stocked bookcase, the figure of one of the atlantes, a flaming torch… A large jagged area of blue sky occupies the bottom left-hand corner of the painting and the whole is liberally peppered with orange specks which seem to seep out from the background. Painting with a Sweet Side, completed the same year, lays emphasis on the non-orientation of picture elements which tumble over each other against a delicately shifting bank of coloured clouds… like the remnants of a dream mixed with the “informal” chaos of the world at that moment when the sleeper awakes. “It’s just like waking up at the dead of night, or even in the morning when you have to get up. What do you see as

3 “Il Libro del Cortegiano”, written by Baldassar Castiglione (whose portrait hangs today in the Louvre Museum) was published in 1528 to immediate acclaim all over Europe. Among the many and excellent translations available in English, from Hoby’s vigorous Elizabethan version to Opdyke’s 1959 illustrated edition, the most readily available is published by Penguin Classics under the title “The Book of the Courtier”. “Oráculo Manual, y arte de prudencia” in which Baltasar Gracian – who owes much to Castiglione – sets out his theory of an indescribable something, “je-ne-sais-quoi”, that dates from 1647, can be found in a modern translation ; “Gracian’s Manual : A Truthtelling Manual and the Art of Worlldly Wisdom” published in 1979 by C.C. Thomas, Illinois, USA.

Suite Segond 120F1980

Alkyd-urethane lacquer on canvas130 x 195 cm51 1/8 x 76 3/4 inchesCollection Kunstmuseum, Basel

reproduce solely in shades of grey and thanks to a type of periscope, an abstract expressionist artist’s work, found in a book. The left-hand panel occupies itself with a spectrum of colours, incorporating a personification of America in the popular style of the 18th century.

However, the one set of works which most closely mixes these two types of expression is Quelques causes accidentelles et d’autres naturelles painted in 1985. Its inspiration comes from the art fortune telling which it mimics and parodies. Consequently, nobody should be surprised to find the artist employing coffee grounds as his principal working medium, spreading them evenly over four identically-sized canvases. Next, he traced out a triple border in red and yellow around each canvas, the clear lines and bright colours contrasting sharply with the greyish-brown muddy substance thus enclosed. The artist’s next step was to stand back and search the newly defined areas of haphazard coffee grounds for hidden shapes, just as one might gaze at clouds to see what we can see! (Some words of Leonardo Da Vinci’s come to mind… “I have seen patches in clouds and stains on walls which have inspired many beautiful inventions on different subjects5.”). Armed with white paint Frize then strengthens or weakens images discovered in the coffee grounds… that is to say he completes them, for instance adding a tusk-shaped line there where an elephant’s head seems to take form, or alternatively he removes a feature which would

5 Leonardo da Vinci, “On Painting” (Trattato Della Pittura). Frize has been known to take photos of particularly “figurative” cloud formations. His photographic suite, “Working on Figures Including Total Sales” is based on similar principles, but reverses the order of events (i.e. parts of a given statement must be identified in his everyday environment).

you let go a dream (as often as not fairly banal, or even academic, where houses have windows and roofs, and people possess arms and legs). What do you see if not a zig-zag, a blinding flash… something like a tangled haystack, bits of squares and diamonds (stuck to the skirting board!), a cloud pierced by the sun’s rays? In short, bits and pieces of detritus. Sometimes you want to shut your eyes again to a void disappointment (not to speak of wanting to go back to sleep). And yet, it’s there that you find the truth. These are the odds and ends which support everything else in the world. These are the trifles which exist4.”

1983 saw the start of another group still being worked on today, a sequence of pots, bowls and vases depicted by Frize as a function of their physical properties—manufacture, material evolution—as much as of their strict appearance. In Nature morte au vase provençal, Frize takes up the traditional gestures of a potter, pouring coloured glaze over a newly finished article. But here, it is the process that counts more than its final effect does. The vase is depicted both vaguely yet photographically hanging in darkness. Frize has added a broad horizontal band of bright green paint which crosses the picture in front of the vase, dripping over and obliterating the latter’s contours without seeming to follow them. The resulting misalliance has something violent about it and produces a state of unease or a suspicion of error. Other examples of this group of pots are painted more roughly and pratically buried under the quantity of paint poured over them (Taraille). In yet other paintings from this group, the artist employs a “crackle glaze” evoking the crazed exterior of old porcelain. Frize runs through the gamut of effects and paradoxes provided by this crackle varnish, experimenting with the undercoat and variations in surface density, obscuring or interfering with the pat-tern etc. Whether figurative elements are used or not, Frize is never free from a constant undercurrent of antinomy, i.e. unresolved opposition, or to put it another way, false similitude.

We should be careful not to interpret Frize’s work in the light of a radical separation between abstract art on the one hand and figurative art on the other: For either the latter slyly clothes itself in the incontestible robes of the former (eg. Le Discernement (1984) which has fun with the colour scale of pregnancy test kits) or else abstract art in the straightforward manner of a copy, takes on a purely figurative role (eg. in the diptych Nature morte avec deux sujets américains dating from 1984 as well, where the right-hand panel manages to

4 Jean Paulhan, “Fautrier, l’enragé”, Gallimard, 1962.

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Drexel, Burnham, Lambert1987

Acrylic and resinon canvas267 x 385 cm105 1/8 x 151 1/2 inches

have helped us identify a familiar image. This already constitutes a highly ambivalent stance for a painter but that is not all. Each white mark added to one of the pictures is immediately and precisely copied onto the other three, including excursions over the paintings” boundaries. Such whimsical yet methodical cryptomancy displayed here by Frize, neatly sums up the tenor and originality of his work. It has shone though from time to time and more or less explicitly in works spanning his creative life so far… eg. in 1986, a painting carried a line of Greek letters which spelled out the following word: Oracle.

How should one paint? Perfection probably consists of a single gesture, a single unpre-meditated playful brush stroke to make a picture6. This is a tempting proposition but in practice proves unrealistic. All one can do is explore its possibilities by misusing and disturbing it, in the same style as the pseudo-fortune telling described above, treat it as a productive area of fictional research. Frize has seemed to be following such trend over the last few years. Made (1986) consists of a single line executed using a bunch of brushes, each brush having a different colour and employing the movement recommended for painting with a spray gun (a particular example of the general principle: thou shalt carry out one activity according to the rules of another totally unrelated discipline). Further examples employing the same technique include Drexel, Burnham & Lambert (1987) and Mellegers, painted after the fashion of ornamental scrolls, but this time applying acrylic paint to a moist resin base causing the design to bleed occasionally into its surroundings. The 200 m2 canvas produced for the ARC gallery ceiling, involved Frize painting by means of a wide brush dipped in a sequence of distinct colours. The work showed a vast meandering line folding over itself, an unidentifiable pictorial subject neither entirely unified nor proliferating leaving the eye vainly struggling to follow. Some works deliberately create a tension between rapid movement over almost the entire painting’s surface and a subsequently careful working of the few remaining areas of untouched canvas. In a similar vein, one can find a number of works whose titles incorporate some “percentage of truth” and which display a strong contrast between one part of the painting which has been vigourously soiled and another part made up from the minute portions left over, later filled with a single tint, in much the same manner as you would retouch a photograph. (A less violent example of this technique

6 Castiglione : “Then again, in painting, a single line which is not laboured, a single brush stroke made with ease, in such a way that it seems that the hand is completing the line by itself without any effort or guidance, clearly reveals the excellence of the artist, about whose competence everyone will then make his own judgement”.

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Daheur1989

Acrylic, aluminium and resin on canvas240 x 220 cm94 1/2 x 86 1/2 inchesCollection Fonds National d’Art Contemporain, Paris

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can be found in a small work dating from 1987, Granny.) In return, Deux bonheurs and Interlude provide the other side of the coin, sustaining the illusion of organic unity by restricting chromatic expression to a binary contrast.

The question “how do you paint?” is linked dialectically in Frize’s mind with its opposite… “how not to paint?” or in other words the quest for a process to produce pictures in which the artist intervenes as little as possible. A recent set of works, including Kiosque and Système seem to offer a solution in this area. Extending a process first attempted in Suite Segond, Frize poured a number of different coloured paints into a recipient the same size as that intended for the finished work. In the course of time, a skin began to grow on the surface of this mixture, a skin strong enough to be cut out of the recipient and hung on canvas. It would be tempting fate to hazard a description of these contemporary variations on that most ancient of themes, “pictures made, untouched by man’s hand”. I will simply draw your attention to those “natural flowers imitating false flowers” so keenly collected by Esseintes in chapter VIII of Against the Grain and brilliantly related by Huysmans…: There were some most extraordinary ones, rose-tinted such as Virginale which looked as though they had been cut from varnished canvas, out of English gummed taffeta ; some were entirely white, like Albane, seemingly carved from the transparent pleural tissues of a bullock or from the diaphanous bladder of a pig ; others, in particular Madame Mame, resembled zinc, or faked the appearance of embossed metal pieces, dyed emperor-green, stained with drops of oil paint and blots of red and white lead. Here, there were examples like Bosphore, imitating starched calicot speckled with crimson and myrtle-green. Over there, others like Aurore Boréale, stretched out leaves the colour of raw meat, purple-ribbed and violet-tendrilled, a bruised leaf exuding blue wine and blood”7.

It would require a study of further works by Frize to fully gauge the breadth of his painting and understand the tricks which enable him simultaneously to present us with, for example, the spare single-coloured Célestine and exuberantly macabre Jumelle. But this will be enough (I hope) to have suggested his mottled ambiguity and so, now, it is high time to take a look at those paintings.

Text written in 1991, first publication by Musée de Rochechouart on the occasion of the exhibition “Tableaux d’une exposition”

7 “A Rebours” by J.-K. Huysmans (1884).

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Équivalent (6)1990

Acrylic and resin on canvas119 x 119 cm46 3/4 x 46 3/4 inchesPrivate collection

Frize has never stopped exploring new concepts, inventing novel ways to paint (starting with the development, 10 years ago, of processes based on the creation of one painting by multiple people simultaneously), but he has also, since the mid-1990s, abandoned all recourse to what we summarize as “figurative art,” namely the representation of real and identifiable objects or images. It is only by accident or allusion, and by a natural predisposition of our vision, that we perceive this or that painting as evoking a stone, a curtain or a bookshelf. So much so that this action of expansion that first strikes us corresponds to another, of reduction or of disconnection. The paradox is far-reaching and leads immediately to the Frize’s conception of painting since the beginning, which is to constitute it of an ensemble of paradoxes, in other words of propositions contrary to common sense and expectation. Of course, the principle applies at the level of each work considered individually:

“I always try to get to the point where there is not just one thing in the painting, one thing shown, but that there is a paradox, an antagonism, a difficulty in the work.”2

Like the trajectory of history according to Vico, Frize circles back to his own antecedents, revisiting and revising them. Thus two magnificent recent paintings, Ploria (2013) and Mascile (2014), explore anew the modus operandi already developed in 1988 for the vast painting on the ceiling of an exhibition room for his show De là ces innombrables noms, at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. The gesture is that of a relay, which in a

2 “I buy a 40 cm brush…” interview with Irmeline Lebeer, catalogue Bernard Frize: Aplat, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2003, p. 190.

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“You are interested in space? Make it crack. You are tormented by time? Let’s kill it together.” – Samuel Beckett, Le monde et le pantalon

For some time, this text was called – in my head – “Frize the Boss.” A way to relate it to an earlier essay, “The Mottled Frize” (included in this book), whose title echoed, though less directly, one by Jean Paulhan. “I would be at a loss to decide whether Braque is the most inventive or the most diverse artist of our time. But if the greatest painter is the one who gives to the art both the newest and the most fertile idea, then without hesitation I choose Braque as the boss,” wrote Paulhan.1 Mutatis mutandis (changing only that which is necessary), I willingly adopt the same point of view towards Bernard Frize. Certainly, the art world has grown since the time of the words quoted above and the number of candidates for the vocation or profession of artist has considerably increased. The fact remains that, given the recent history of painting, Frize’s work today appears to me as singular as it is exemplary, and it is only the desire to avoid any suggestion, in this case unfounded, of any preoccupation with Paulhan’s criticism that led me to drop the original title.

Where is this work now in the fall of 2014, after nearly four decades of uninterrupted painting? A first essential observation: while regularly revisiting various moments of his past practice,

1 Jean Paulhan, Braque the Boss, Gallimard, 1952, p. 126-127.

BERNARD FRIZE TODAY

Jean-Pierre Criqui

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Ploria2013

Acrylic and resinon canvas148.5 x 218.5 cm58 1/2 x 86 inchesCollection Guy Laliberté

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way surpasses and, in any case, displaces the preceding process. Among many other examples, the movement is similar with 71% Vrai 22% Faux (2005), which retraces a path pioneered in the mid 1980s in similarly named works, where the addition of percentages does not fail to plunge the viewer into preposterous questions (“7% of what?”). Along the path of these elliptical returns, there arises, as in the three paintings just mentioned, an uncompromising optical splendor. This beauty, if we are to believe the artist, is purely accidental: “I have nothing against beauty – but it is not the goal. I never think about it. Beauty is often associated with colors and I really make sure that the colors are not solicited. They say: ‘I am different from the others’ before being beautiful. Moreover, they are not beautiful. It’s just colors: two blue, two red, two yellow and two brown.”3 In the same vein, searching for beauty would be to damn himself never to find it and Frize prefers to rely on the laws of chance, the encounters with fortune. Commenting on his Suite au rouleau (1993), an important group of eight paintings of identical format (190 x 150 cm), he describes without hesitation, and characteristically of his aesthetic, the principle behind their execution: “I used rollers with long piles that give a ‘rabbit fur’ texture. As far as I can recall, since this was all a long while ago, there were five rollers, each with a different color. The colors, like always, were painted on a background of fresh resin and the superposition of their strokes corresponded to a division of the surface into five zones, with each painting starting by shifting the first zone to be painted in a clockwise direction. It was ultimately rather complicated in terms of ‘over and under.’ Each stroke reveals or augments the preceding ones as it covers them. For me, they are like knots: everything is flat, but everything ties together in an illusory relationship, as it were.” To his interlocutor’s observation that all this is not without a certain discordant quality, his subject replies bluntly: “It’s ugly, sure.” But most remarkable is this provisional conclusion (albeit with general relevance): “There is no harmony, just a construction. It’s an idiotic painting, actually, it’s absolutely absurd. That’s why I said that it was an ordinary thing. It is hardly artistic.”4 Somewhere, Picabia smiles in approval.

The notion of the appropriateness of means and ends is constantly challenged in the work of Frize, who positions himself as the antithesis of the rational, “technological” artist, always striving for increased efficiency. In stark contrast, his bent tilts towards contrariety,

3 Idem, p. 195.

4 Jean-Pierre Criqui, “Quelques mots à propos de Suite au rouleau, et du reste. Entretien avec Bernard Frize,” Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n° 86, winter 2003/2004, p. 95 & p. 96.

22

43% Vrai 46%Faux2001

Acrylic and resin on canvas160 x 140 cm63 x 55 1/8 inchesCollection Städel Museum, Frankfurt

25

in the sense of a left-handed person forced to write with their right hand, and obstacles, which are clearly gratifying to overcome. Hence the legend – the word fits – of the 40 centimeter brush: “It is 40 centimeters and so to paint without running over the edge of the canvas [speaking here of a painting from 2001, Conducteur B], I have to twist it, to force it, to contort it to manage to paint it all. It’s very difficult to find the right moment to turn the brush so it paints exactly without surpassing the canvas or going back over a line and that it fills everything. That’s all there is. I mean that there is no expression… at all. It is the result of a material constraint.”5 (Delacroix, another painter attentive to the methods of production, noted in his diary on July 20, 1824: “The great business is to avoid this infernal contrivance, the brush.”) In order to succeed in his painting and surprise his viewer, the artist must begin by surprising himself in diverting the tools he uses from their usual and logical purposes, and in imposing upon himself rules which he knows will lead to deviations, or even errors, when followed. It is said that the pianist Thelonius Monk, while he played a melody during a recording session, interrupted himself suddenly to declare “I made the wrong mistake.” The same heuristic value of errors prevails with Frize, for whom the key is to cultivate a tension between the execution of a plan and the unexpected or improvised element that accompanies it (and for which the plan exists). It follows that all errors are not created equal: we must make mistakes, but well.

5 “I buy a 40 centimeter brush…” op. cit., p. 189.

24

Frize’s paintings, as we have pointed out, often arouse in their viewer the sense of a “near image.” So it is with those that appear to scroll vertically, where parallel bands of colored rectangles that link together by merging their borders are evocative of melting cinematic film, of a series of frames dissolving (see for example Cinquante Six. Un and Cinquante Six. Deux, 1996). The same process, but without the bands, sometimes unifies the entire surface with a scrolling effect, such as in Deli (2013), which slides before our eyes like an object we cannot grasp. Similar effects of speed, which leave the viewer hypnotized, are frequent and liken the painting to a Zen aphorism, a kind of visual haiku – a thunderbolt of a proposition, in which “speed” turns back on itself to set loose a game of echoes, of resonances, that expand temporal perception. In keeping with the literary analogy, we may also consider a writer like Olivier Cadiot, who employs an entire range of verbal accelerations and controlled skids with virtuosity.6 A painting is a halt, that engages us with what Roger de Piles, citing Rubens as the ideal in his The Principle of Painting (1708), called his “integrality,” his “effect at first glance.” Frize aims for this immediacy, this force of impact, while attempting to associate with it a sense of trajectory that preserves, at least in part, the procedural narrative held in suspension by the surface. The method of execution that he favors, acrylic in fresh resin, is of course an inherent aspect of this quest, each painting presenting itself for viewing like a snapshot – perfectly smooth, quasi immaterial. Paravent (2010), a large CinemaScope format canvas which suggests a dialogue with Christopher Wool, exponentially expands our sense of a painting as a unitary block by transforming, in the guise of a net, the grid that frequently furnishes the artist with a point of structural departure (it is, if you will, his 12-bar blues). Weft and warp intersect, undo and reconnect at will in Frize’s work, with the blur itself (see Oma, 2007) seeming at times to be inspired by textiles, if we consider the painter’s interest in ikats: “They come from Uzbekistan, Turkmenistan, Pakistan. You find them in Turkey. They are woven, unwoven and rewoven simply so that the motifs are shifted and become blurred. The first time I saw one, it was in a black and white photo of an interior. There was this fabric on the table and it was the only blurry part of the photo. I understood that it was an ikat.”7 In some cases, a form of paramnesia prevails and prompts us to construct the hypothesis of an original motif quite far from the one which motivated what we are looking at: in 2001, Frize painted an ensemble of pieces with vaguely extraterrestrial titles (Remoon, Udotée,

6 See for example his Retour définitif et durable de l’être aimé (P.O.L, 2002), and in this book the excellent study by Michel Gauthier, Olivier Cadiot, le facteur vitesse (Les Presses du Réel, 2004).

7 “Quelques mots à propos de Suite au rouleau, et du reste,” op. cit., p. 97-98.

Conducteur O2003

Acrylic and resin on canvas95 x 122 cm37 1/2 x 48 inchesPrivate collection

2726

Bogor, etc.), which evoke corals, groups of stick insects or networks of vegetation, but which find their inspiration, reworked until unrecognizable, in city maps. Approximate, subliminal, hallucinatory, fictitious images, which, when we turn around to look anew at our day-to-day surroundings, change us in turn into “critics of reality.”8

“I try to make paintings that one can look at at least twice. I would also say that I try as much as possible to articulate the processes amongst themselves, to recycle the remains of one series for the benefit of another. The monochrome that is drying over there is an example: at one point I put a canvas beneath it so that the drops that fall from it provide me with the beginning of another painting.”9 These words, spoken by Frize more than 20 years ago, have just as much pertinence today. Since then his work has continued to grow using the same autodidactic method. Considering the many avenues he has explored, one of the questions he certainly now faces is that of a renewed, deliberate use of distinctly figurative motifs. In an interview published in Artforum, he remarked on this point: “The figurative pieces I’ve done, the ones that are paintings in the strict sense—not the photographs or scanachromes— are, it seems to me, even more ambiguous than the abstract ones. In the figurative the images function as a sort of primary material that I use without worrying about their references, or else they are used to play with the idea of hidden figuration, of double meaning. In any case, I have never invented an image, I can only paint one in order to put it to use in a demonstration of pictorial order. When, for example, I returned periodically to painting images of pots, I did so in order to work on the idea of ‘failure,’ to accentuate, via the image, a certain exploitation of accident that I was trying to get to. So, for example, I would cover the surface of the painting with “crazing” varnish, or I would paint the image itself out of register. I was trying to represent in the clearest way possible a certain inad-equacy, the fact that nothing fits in these pictures.”10 That there is still much to invent from such a conception of the image is more than likely, especially if one takes into account the way in which all sorts of illicit figurations haunt numerous paintings of Frize’s that can rightly be called “abstract.” In the course of his entire body of work, the logic would be that of an expansion of figurative exploration, through a revitalization of “pictorial intelligence.”11

8 Expression that I borrow from the indispensable work of Thomas Clerc, Paris, musée du XXIe siècle. Le dixième arrondissement, L’Arbalète Gallimard, 2007, p. 199. It goes without saying that the criticism of reality constitutes the inevitable future – although not sufficiently anticipated – of the criticism of art. I had personal assurance of this when my granddaughter, age four, announced to me definitively that she wanted to be a “critic of toys.”

9 Unpublished interview with Bernard Frize and the author, summer 1993.

10 “Rule and Branch: Jean-Pierre Criqui Visits Bernard Frize,” Artforum, October 1993, p. 80-81.

11 Here I take in part the title of a book by Svetlana Alpers & Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence (Yale University Press, 1994).

Exemplaire Nº11998

Acrylic and resinon canvas116 x 89 cm45 3/4 x 35 inches

Aakey2003

Acrylic on canvas215 x 340 cm85 x 134 inchesCollection Kunstmuseum, Basel

2928

Diamant2005


Suisse2005

Acrylic and resin on canvas130 x 130 cm51 1/8 x 51 1/8 inchesCollection Essl Museum, Klosterneuburg, Austria

3130

Faces et Profils exhibition in 2005, at Galerie Perrotin, Paris

3332

Sijag2012

Acrylique and resin on canvas180 x 160 cm70 3/4 x 63 inches

Red, Yellow and Blue exhibition in 2010, at Simon Lee Gallery, London

3534

Spitz1991

Acrylic and resin on canvas254 x 361 cm100 x 142 1/8 inchesCollection Tate Gallery, London

3736

Exhibition in 2000, at Galerie Perrotin, Paris

3938

Aplat exhibition in 2003, at Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

4140

Paravent2010

Acrylic and resin on canvas180 x 480 cm70 3/4 x 189 inchesCollection François Odermatt

4342

Ad Nauseam exhibition in 2011, at Galerie Perrotin, Paris

4544

Red, Yellow and Blue exhibition in 2010, at Simon Lee Gallery, London

4746

Cinquante Six.Deux1996

Acrylic and resin on canvas160 x 140 cm63 x 55 1/8 inchesCollection Museum Morsbroich, Leverkusen, Germany

Cinquante Six.Un1996

Acrylic and resin on canvas160 x 140 cm63 x 55 1/8 inchesCollection National Museum of Art, Osaka, Japan

4948

Nomade2013

Acrylic and resin on canvas110 x 130 cm43 1/4 x 51 1/8 inches

Bernard Frize’s studio, Paris, 2013

5150

Hello My Name Is Bernard Frize exhibitionin 2014, at Galerie Perrotin, Paris

5352

Deli2013

Acrylic and resin on canvas170 x 170 cm67 x 67 inchesPrivate collection

Dola2013

Acrylic and resin on canvas180 x 160 cm70 3/4 x 63 inchesMarciano Art Collection

5554

Mora2014

Acrylic and resin on canvas160 x 140 cm63 x 55 1/8 inches

Dora2014

Acrylic and resin on canvas160 x 140 cm63 x 55 1/8 inches

5756

Hello My Name Is Bernard Frize exhibitionin 2014, at Galerie Perrotin, Paris

5958

Rige2004

Acrylic and resin on canvas190 x 220 cm74 3/4 x 86 1/2 inchesCollection Kunstmuseum, Bonn

Hands On exhibition in 2013, at Ikon Gallery, Birmingham

6160

Lano2002


6362

The experience of Art exhibition curated by Maria de Corral in 2005, at the 51st Venice Biennale

6564

Fractionné2008

Acrylic and resin on canvas190 x 160.5 cm74 3/4 x 63 1/4 inchesCollection Fondation Carmignac

Dissocié2008

Acrylic and resin on canvas190 x 160.5 cm74 3/4 x 63 1/4 inchesPrivate collection

6766

Con Alma exhibition in 2008, at Patrick Painter Gallery, Los Angeles

6968

Osir2008


Azar2008


7170

Gulve2003

Acrylic and resin on canvas160 x 130 cm63 x 51 1/8 inchesCollection National Museum of Art, Osaka, Japan

Armen2001

Acrylique and resin on canvas152 x 131 cm59 3/4 x 51 1/2 inches

7372

74

Tossandre2008

Acrylique and resin on canvas290.5 x 227.5 cm114 1/4 x 89 1/2 inches

Exhibition in 2006-2007, at Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp

7574

Oma2007

Acrylic and resin on canvas240.5 x 310 cm94 3/4 x 122 inchesCollection Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

7776

Long Lines (often closed) exhibition in 2007, at Simon Lee Gallery, London

7978

Fui2007

Acrylic on canvas220 x 180 cm86 1/2 x 70 3/4 inchesPrivate collection


8180

Longues Lignes (souvent fermées)exhibition in 2007, at Galerie Perrotin, Paris

8382

Suite à Onze n°202006

Acrylic and resin on canvas165 x 165 cm65 x 65 inches

Suite à Onze n°82006

Acrylic and resin on canvas165 x 165 cm65 x 65 inchesCollection Lodevans, London

8584

N. 3022005

Acrylic and resin on canvas185 x 185 cm73 x 73 inchesCollection Cathy Vedovi

Euler Tour, Pavitram, Sona… etc exhibition in 2005-2006, at Galerie Perrotin, Miami

8786

Exhibition in 1998-1999, at De Pont Sichting, Tilburg, Netherlands

Solve1992

Acrylic and resin on canvas220 x 180 cm86 1/2 x 70 3/4 inchesCollection Steve & Lisa Tananbaum

8988


9190

Brosilla2013

Acrylic and resin on canvas170.5 x 170.5 cm67 1/4 x 67 1/4 inches

Bernard Frize exhibition in 2011, at Christian Stein Gallery, Milan

9392

Under the Rainbow exhibition in 2011, at Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp

9594

Romeru2009


And How and Where and Who exhibition in 2010, at Morsbroich Museum, Leverkusen, Germany

9796

Sizar2009


Bernard Frize exhibition in 2009, at Hakgojae Gallery, Seoul

9998

Supplément2008


Madoine2008

Acrylic and resin on canvas 100 x 100 cm 39 1/2 x 39 1/2 inches

101100

102

Suite au Rouleau exhibition in 1994, at Chisenhale Gallery, London

Suite au Rouleau1993

Acrylic and resin on canvas190 x 140 cm (x 8)74 x 55 inches (x 8)Collection Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

103102

Mailles2012


Liam2013


105104

Traso2002

Acrylic and resin on canvas180 x 160 cm71 x 63 inchesCollection Museum of Contemporary Art, Chicago

Postiers, ours, falaises, carafes, mobylettes et cannes à sucre exhibition in 2003, at Galerie Perrotin, Paris

107106

Fat Paintings exhibition in 2007-2008, at Kunsthallen Brandts Klædefabrik, Odense, Denmark

109108

Insulaire R2004

Oil on canvas152 x 130 cm59 3/4 x 51 1/8 inches

Insulaire P2004

Oil on canvas152 x 130 cm59 3/4 x 51 1/8 inches

111110

71% Vrai 22% Faux2005


De la Pudeur des Vanités du Triomphe exhibition in 1986, at Villa Medicis, Rome

113112

Jasek2006

Acrylic and resin on canvas 132 x 174 cm 52 x 69 inches

115114

Éclats2001

Acrylique and resin on canvas150 x 132 cm59 x 52 inches

Fracassée2001

160 x 140 cm63 x 55 1/8 inchesCollection Musée de Grenoble, France

117116

Bouilla2009

Oil on canvas188 x 168 cm74 x 66 1/8 inches

Atil2009

Oil on canvas202.5 x 181 cm79 3/4 x 71 1/4 inches

119118

Mascile2014


De là ces innombrables noms exhibition in 1988, at Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

121120

Colour Divides exhibition in 2014, at Simon Lee Gallery, London

123122

Polji2013

Oil on canvas200 x 200 cm78 3/4 x 78 3/4 inchesCollection Jaewoo Choi

And How and Where and Who exhibition in 2010, at Morsbroich Museum, Leverkusen, Germany

125124

And How and Where and Who exhibitionin 2010, at Morsbroich Museum, Leverkusen, Germany

127126

Mae2014

Acrylic, bronze and resin on canvas180 x 160 cm70 3/4 x 63 inches

On the side there is no Handrail exhibition in 2013, at Galerie Perrotin, Hong Kong

129128

Practor2012

Acrylic and resin on canvas215.5 x 261 cm84 3/4 x 102 3/4 inchesMarciano Art Collection

131130

Triora2012

Acrylic and resin on canvas170 x 170 cm67 x 67 inchesCollection Louis Vuitton Malletier

Vernal2014


133132

Winter Diary exhibition in 2013, at Pace Gallery, New York

135134

Cala2012


Calu2011


137136

A iminência das poéticas exhibition curated by Luis Pérez-Oramas in 2012, at the 30th Sao Paulo Biennale

139138

140 141

Suzanne Hudson contrôle — prenez la riposte de Pollock en réponse à une critique mal tournée : « Pas de chaos, bon dieu » ; elle montrait bien que l’intention et les connaissances techniques sous-tendaient ses dégoulinures apparemment aléatoires. Indépendamment de la stratégie a-compositionnelle et des moyens déployés pour la mettre en œuvre, la nature sisyphienne de l’acte demeure : les efforts déployés pour détruire la composition la recréent généralement, et les exigences se traduisent en effets picturaux. Frize l’assume. Et bien loin d’atteindre l’esthétisme par le biais de moyens involontaires ou imprévus, ses peintures sont très attentivement réfléchies. Ceci dit, le hasard concourt en partie au résultat final, aussi intransigeant que puisse être Frize sur les contraintes matérielles et sur les garde-fous conceptuels à l’encontre de l’expression. (Terry Myers a souligné avec humour que ses peintures sont « la somme de 100 pour cent de désinvolture et de 100 pour cent de calcul ».)1 S’il existe bien dans l’œuvre de Frize quelques peintures uniques, sans répétition, la plupart sont réalisées en séries, en faisant varier certains paramètres—formats standardisés ou outils imposés comme un rouleau ou un bouquet de brosses bricolé par ses soins—selon un schéma prédéterminé. L’idée est explorée jusqu’à ce qu’elle soit considérée épuisée compte tenu des résultats qu’elle a produits. Comme il le dit lui-même, Frize peint des séries « pour découvrir leur issue, leur capacité d’épuisement, qui conduit à de nouveaux travaux ».2

Cela signifie que les itérations individuelles prennent d’autant plus de sens lorsqu’elles sont mises en relation avec le contexte plus large qui leur a donné leur forme singulière, considérées alors comme l’une des multiples manières possibles d’organiser un motif particulier ou de se conformer à une règle précise. Frize a, par exemple, prélevé des pellicules de peinture sèche à la surface de pots laissés ouverts et les a collés sur la toile jusqu’à ce que le récipient soit vide. En 1999, il expérimente le travail à plusieurs mains. Il travaille avec une équipe au sein de laquelle il divise les tâches nécessaires à la réalisation complète d’un motif préétabli, par le biais d’une chorégraphie cohérente d’efforts répartis. Ce faisant, Frize investit une activité souvent solitaire de sociabilité, constitutive par essence. Lorsqu’il définit les objectifs de la réalisation d’une peinture, Frize les envisage au regard de « toute la communauté en activité, car nos forces et nos énergies sont très étroitement liées, nos gestes très synchronisés. J’ai élaboré

1 Terry R. Myers, « Bernard Frize, Winter Diary », Brooklyn Rail, 4 mars 2013 : voir http://www.brooklynrail.org/2013/03/artseen/bernard-frize-winter-diary

2 Email à l’auteur, 30 août 2014.

des tracés qui ne pourraient tout simplement pas voir le jour sans les contributions indispensables d’autres personnes »3. Frize insiste sur le fait que ce travail, quelque chose « comme une scénographie pour produire des nœuds (mathématiques ou non), des tresses et des séquences » doit beaucoup à son besoin pragmatique de « mains supplémentaires » pour guider les pinceaux tenus en bouquet sur une épaisse couche de résine lisse, laissant dans leur sillage un motif prismatique d’entrelacs à la grande intensité chromatique, particulièrement sur les fonds d’une blancheur aveuglante.4

Pour réaliser ces peintures, Frize fait passer les pinceaux sur la toile sans jamais rompre le contact avec elle. Ses peintures d’un seul trait préservent leur genèse, qui témoigne également de la méthode qui leur a donné forme. David Barrett a merveilleusement décrit cette transparence : il est « impossible de ne pas imaginer le processus se dérouler en temps réel — nous avons devant les yeux le pinceau, avec son atroce lenteur d’escargot et sa traînée arc-en-ciel de plus en plus pâle. »5 Ces peintures, en particulier, doivent beaucoup au mathématicien suisse du dix-huitième siècle Leonhard Euler, et à sa résolution du problème de logique des ponts de Königsberg : était-il possible de parcourir cette ville en empruntant une seule fois chacun de ses sept ponts pour revenir au point de départ ?6 Les règles du jeu nous sont expliquées et nous sommes témoins de la résolution du problème à chaque fois, mais nous n’avons connaissance de rien entre temps. Si nous reconnaissons — et semblons même savourer — la difficulté de reproduire l’ordre exact suivant lequel elles sont apparues telles qu’elles sont, ces peintures portent en elles la promesse d’une intelligibilité qui n’est aucunement assurée.

En 2003, Jean-Pierre Criqui écrivait : « Il y a, chez Frize, une sorte d’iconographie d’opérations qui permet de retracer l’istoria d’une peinture — ce qui est aussi crucial pour comprendre un Frize que d’identifier les personnages et les scènes lorsqu’il s’agit d’appréhender une peinture classique ».7 Reste la question de

3 Essai de Bernard Frize de 2009 dans « And Who and Where and Who », Museum Morsbroich Leverkusen, Hatje Cantz, 2010, p. 25.

4 Email à l’auteur, Ibid.

5 David Barrett, « Bernard Frize, Frith Street Gallery, London, UK » Frieze 26, janvier-février, 1996 : voir http://www.frieze.com/issue/review/bernard_frize/

6 Bernard Frize dans Bing Nº01, Décembre - Mars 06, p.04.

7 Jean-Pierre Criqui, « Bernard Frize : Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris », Artforum, novembre 2003, p. 183.

Comment prendre des décisions

« Je m’interroge en permanence, me demandant notamment comment prendre des décisions, combien sont nécessaires et si elles sont assez visibles; des questions concernant l’arbitraire et les motivations… voilà de quoi est fait le travail d’atelier.» – Bernard Frize

Au début de l’année 1962, Andy Warhol réalisa sept peintures basées sur différents types de danses populaires à l’époque. Au lieu de représenter des silhouettes en mouvement, il reproduisit le schéma des pas et l’enchaînement de leurs combinaisons. Intitulées Dance Diagram, les toiles sont biffées de lignes et de flèches, et ponctuées d’empreintes de pieds. À l’image des illustrations provenant des manuels de danses populaires, ces pièces fonctionnent comme d’authentiques guides pratiques, capables d’enseigner le Lindy Hop ou le Fox Trot ; mais elles dévoilent également, de manière probablement plus significative encore, le savant processus d’apprentissage corporel dont elles sont la mise en pratique accomplie. En ce sens, leur sujet est parfaitement analogue à leur mode de fabrication, à savoir une série de mouvements effectués pour obtenir leur impression sur le support. Dans les décennies suivantes, de très nombreuses peintures ont de même — plus ou moins explicitement au niveau de l’image — intégré une récapitulation de leur processus de création. La « manière » devenait alors une question de peinture, directement. Pourtant, et on le note chez Bernard Frize, le propos n’est pas de réitérer le résultat au moyen d’une quelconque forme de participation de la part du spectateur — qui réaliserait littéralement une composition similaire après avoir assisté au processus de création d’une toile — mais bien de comprendre la procédure qui a été mise en œuvre pour le réaliser.

Fondamentalement, cette orientation vient contrecarrer la préten-tion à la maîtrise si endémique dans la peinture abstraite de l’après-guerre même, et peut-être tout particulièrement, lorsque cette maîtrise se signale par une apparente spontanéité. La déqualification, dont la peinture projetée de Jackson Pollock est paradigmatique, demeure basée sur le choix, voire même sur le Bernard Frize’s studio, Paris, 2005

143

savoir si c’est toujours possible, et si Frize entend que ce le soit. De combien de décisions Frize a-t-il besoin, et dans quelle mesure peuvent-elles (ou doivent-elles) demeurer visibles ? L’abstrait, en l’occurrence peut-être un corps au travail — ou des corps — si présent dans la magnifique chorégraphie des marques, passe-t-il au premier rang aussi ? Perturbe-t-il notre compréhension ou vient-il nous aider à comprendre le besoin de souveraineté et l’imagination qu’il nourrit ? Frize nous demande-t-il, dans cette « sorte d’iconographie » de regarder une peinture figurative même quand nous sommes face à une abstraction ? Et ce recours au corps doit-il nous faire revenir à l’artiste comme instigateur, puisque le processus, tout déterminé au départ et encadré qu’il soit en permanence, doit débuter quelque part et être légitimé par quelqu’un ? Statuer sur l’une ou l’autre de ces questions revient-il par ailleurs à exprimer un pourquoi, en plus de ce comment originel ? À en croire un commentaire récent, Frize est favorable au maintien du processus comme sujet, encouragé par l’incapacité du spectateur à suivre pleinement l’idée tout le long de son exécution, et à la suspension de toute conclusion définitive quant aux questions précitées. Comme il le dit lui-même : « J’aime les peintures que je peux regarder plusieurs fois, les peintures qui lient si étroitement les idées à leur fabrication qu’elles ressemblent à des haïku ou quelque chose d’absurde… Je n’aime pas les peintures qui ressemblent à des monologues ou à des démonstrations de force. J’aime les invitations. »8

8 Email à l’auteur, Ibid.

Est C, 2007 Acrylic and resin on canvas170 x 170 cm / 67 x 67 inches

Pazinéal, 2008 Acrylic and resin on canvas185 x 185 cm / 72 3/4 x 72 3/4 inches

怎樣作出決定

“我不斷質問自己：怎樣作出決定？須要作多少

個決定？它們夠不夠明確？這樣問為什麼，嘗試

辯解肆意的行為，正是畫室工作的意義所在。”

– Bernard Frize

1 9 6 2年初， A n d y Wa r h o l根據舞蹈指南創作了七幅名為

DanceDiagram的畫作，題材是當時已經流行了一段日子的舞

蹈風格。他並沒有畫出舞動中的人體，而是透過簡約的示意

圖呈現舞步和舞步之間的時序關系，畫面上只有腳印和交錯

的線條和箭頭。這套畫作也許能讓觀者學會跳Lindy和Fox

Trot，但更有意思的是，它們的題材和手法是一致的：流暢

的筆觸和舞姿一樣，都是後天培養出來的肢體語言，都在一

個平台上留下痕跡。其後數十年間，很多繪畫都同樣地，甚

至更直白地重現自己是怎樣畫出來的，使得“怎樣”成為了

繪畫的根本課題。但在BernardFrize而言，重點並不在於讓

觀者透過想像力複製作品，而是讓他理解創作的每個步驟。

Frize一語道破了二戰後抽象繪畫一貫對技法的矯飾，尤其是

對純直覺的技術表現的矯飾。所謂的“去技術化”其實建基

於自覺性的選擇和操控。身為去技術化典範人物的Jackson Pollock就曾斥責誤解他的批評家説：“該死的，我不是亂來

的！”證明即便是看似隨機的滴畫法，到底都是由畫家的動

機和技術所啓發的。儘管他想盡辦法消解構圖，構圖總是會

換一個面目重新出現。Frize深深明白此道理，所以他從來不

追求不經意的美感，反而悉心經營每個構圖。同時，無論他

以任何物質和概念上的方式限制表達，作品的最終效果仍然

有着某種偶然性。（我們可以借用Terry Meyers的妙語：繪畫

是“百分百的隨意加上百分百的着意”。）1 除了少數單獨作

品外，Frize的繪畫都以系列形式進行。他預先為自己設下某

些規矩，如尺寸或獨特的工具（滾筒、綑綁起來大小不一的

畫筆）等，然後在這個有限的範圍裏面反複周旋、求變，直

至作品充分表達了起初的想法為止。他自稱畫系列的原因是

要“尋找它們的出口、耗盡它們的可能性，從而打開新一種

作品。”2

故此，系列中每件作品在系列整體相映之下顯得意味深長，

每件作品都為預設的圖式和規矩提供了一種獨特的解讀方

式。Frize曾把罐裝油彩打開，每天撈出表面的乾皮並將之貼

在畫布上，直到油彩用光。1999年，他開始了團體創作的實

驗，將特定的任務分配給各位隊友，去完成設想的圖樣。這

樣，孤獨的繪畫創作徹底地變成一種的社交活動。Frize在安

排隊友的工作時，都會考慮到“整個團隊，因為我們的能力

和能量息息相關，我們的動作需要完全同步。我設計的一些

圖樣如果缺乏整個團隊的配合和付出，是沒法實現的。” 3

藝術家強調，這種“像製作紐結（無論是數學紐結還是其他

紐結）、辮子、和序列的場景佈置”的創作模式起源於他需

要“更多人手”在平滑、白得刺眼的樹脂表面上牽引一束畫

筆，留下一幅幅錯落有致、色彩艶麗的圖案。4

Frize和隊友們在互相傳遞畫筆時必須一直維持畫筆與畫布的

接觸點，使得這些“一筆畫”（one stroke paintings）毫無

間斷地記錄了創作過程的始末，有著一種奇妙的通透感。正

如David Barrett寫道，“我們不禁在腦海裏上演整個繪畫過

1 Terry R. Myers, “Bernard Frize, Winter Diary,” Brooklyn Rail, March 4, 2013: See, http://www.brooklynrail.org/2013/03/artseen/bernard-frize-winter-diary

2 藝術家寄作者的電子郵件，2014年8月30日

3 Bernard Frize于2009年寫得散文，收錄于«And Who and Where and Who»， Museum Morsbroich Leverkusen, Hatje Cantz, 2010年, 第25頁

4 藝術家寄作者的電子郵件，同上。

程，極緩慢的運筆和依稀的彩虹仿佛就在我們眼前浮現。”5

“一筆畫”的創作靈感源自18世紀瑞士數學家歐拉（Leohard Euler）提出的“柯尼斯堡七橋問題”：如果每道橋都只能走

一遍的話，如何才能把柯尼斯堡的七道橋全部走遍？6 我們知

道遊戲規則，每個回合的結果清晰可見，但對於其間發生了

什麼事情我們卻毫無頭緒。儘管我們無法完全重構這些畫作

的每個步驟，它們卻像謎語一樣，招引着我們去思考和尋找

答案。

早在2003年，Jean-Pierre Criqui曾寫道：“Frize的作品仿佛

具有一種操作的圖式（iconography of operations），讓觀者

可以追索作品誕生和成長的故事（istoria），而這樣做恰恰

是解讀Frize的關鍵，正如確認人物和場景是解讀古典繪畫的

關鍵。”7 時至今日，這種解讀方式是否依然適用，是否忠

於畫家的意圖？Frize需要作出多少個決定？這些決定應該多

明顯？畫家（們）勞動的身體融入迷人的線條和顔色後，能

否也凸顯於畫面？畫家的身體幫助還是妨礙了我們去了解個

體主權和相關的想像？Frize的“圖式”是否在迫使我們在抽

象畫中看出具象畫來？無論創作過程有什麼預設的限制和規

則，如果它畢竟需要一個起點，而這個起點又是藝術家的身

體的話，作品的意義是否最終回歸到畫家的個體意志？面對

以上任何一個問題時，除了 “怎樣”外，我們是否更應考慮

到“為什麼”？近來Frize暗示過，他理想中的繪畫題材就是

繪畫過程本身。這一點正正體現於觀者被作品吸引卻又無法

完全投入繪畫過程的尷尬之中，亦使我們就以上的問題沒法

作出定論。他説，“在我喜歡的、覺得耐看的繪畫中，理念

和製作過程的關係緊密得如唇齒相依，它們看上去甚至像俳

句或荒謬的東西. . . . . . 我討厭獨白式或展示權威的繪畫。我

寧願邀請他人來參與。”8

5 David Barrett, “Bernard Frize, Frith Street Gallery, London, UK” Frieze 26, January-February, 1996: See, http://www.frieze.com/issue/review/bernard_frize

6 Bernard Frize，«Bing» 第一期, 2005年十二月 - 2006年三月, 第4頁

7 Jean-Pierre Criqui, «Bernard Frize: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris»， Artforum, 2003年十一月, 第183頁

8 藝術家寄作者的電子郵件，同上

les résumés biographiques — exerce diverses activités. Le charme de cet intermède ne se révélant sans doute pas inépuisable, il se remet petit à petit à la peinture et entame en 1976 une série de toiles qu’il montre l’année suivante dans l’exposition « Travaux/Paris 77 » à l’ARC (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris). « Petit à petit » doit se comprendre le plus littéralement du monde : Frize, qui ne dispose pas à l’époque d’un atelier, choisit en effet d’utiliser pour cette série le pinceau le plus fin qui se puisse trouver ce qu’on nomme dans le vocabulaire du métier un traînard, modeste outil qui ne laisse qu’une ligne très ténue et ne sert qu’au rendu de détails infimes. Variant au maximum les couleurs employées, Frize recouvre ainsi ses toiles d’une infinité de traits disposés soit en diagonale sur un fond préparé en relief (pour les premières, qui sont d’un format extrêmement réduit), soit selon une trame orthogonale sur un fond lisse. Ces tableaux dont les plus grands atteignent un mètre de côté — l’exécution s’étant alors étalée sur une année entière — s’acquittent bien entendu d’une dette envers le minimalisme, notamment dans leur abandon de la composition au profit de la répétition all over d’un élément modulaire (avec une insistance particulière sur la dimension obsessionnelle que cela suppose), mais de manière problématique ou du moins ambiguë. Vue de près, leur surface paraît tissée d’un fil omnicolore et suggère un textile grenu, un peu lâche. En vision éloignée, la polychromie se renverse par mélange optique en un effet proche de celui du monochrome, un monochrome flottant, au ton insaisissable, et qui empêcherait l’accommodation parfaite de notre œil.

Nombre d’œuvres tournent chez Frize autour de cette notion d’une couleur impossible, sans nom, qui contiendrait toutes les couleurs. Ainsi, peu après les tableaux exécutés au traînard, les Peintures creusées : une toile est enduite de couches monochromes successives (une teinte différente à chaque couche), puis attaquée à l’aide d’une lame qui transforme sa surface en un réseau d’anfractuosités révélant la stratification des couleurs. L’espèce de feuilleté ou d’anti-surface qui en résulte rappelle un peu les emboîtements bariolés de certains kaléidoscopes. L’analogie est typique du travail de Frize, qui entraîne souvent le spectateur vers des domaines à la fois étrangers et parallèles à celui de la peinture — les étoffes, les minéraux, la céramique, la pâtisserie, la confiserie, etc. De telles évocations, tout à fait assumées, ne découlent cependant en rien d’une volonté imitative : ce sont les conséquences des processus mis en œuvre, les à-côtés de décisions qui règlent la production d’un objet plutôt que son apparence. On le voit bien, a contrario, avec les tableaux de la série Roulor

(du nom de cet instrument vaguement kitsch censé supplanter le papier peint) : le motif décoratif ready-made du rouleau

— ornement géométrique, grappe de fleurs ou de fruits — tend à disparaître dans la superposition des passages, à se noyer dans la saturation chromatique de la surface. L’outil, là encore détourné de son usage conventionnel, ne sert plus à imprimer selon un rythme régulier une figure sur un fond, mais contribue à la formation d’une nappe diaprée et compacte qui résiste durablement à la pénétration du regard.

Les Peintures sur un fil (1979-80) comptent parmi les quelques œuvres avec lesquelles Frize s’écarte du tableau. Leur appellation, qui se prête à une interprétation métaphorique (clin d’oeil à l’artiste en tant que funambule), les décrit avant tout : ce sont de minces fils de nylon du type, de celui qu’on emploie pour la pêche à la ligne, qui ont été recouverts de peinture jusqu’à former des barres d’un diamètre d’environ quatre centimètres sur une longueur de deux mètres. Une fois secs, ces « morceaux de peinture pure » étaient poncés de façon à faire apparaître leur polychromie constitutive et présentés au sol ou appuyés contre un mur. Comme roulé sur lui-même, le plan du tableau s’y trouve changé en un objet tridimensionnel sans orientation privilégiée, sculpture peinte au pied de la lettre. Sur un mode plus ouvertement absurde et iconoclaste, mais selon une logique analogue, les Piles construisent des colonnes de toiles sur châssis collées entre elles par le pigment encore frais ou vissées les unes aux autres : seule est donnée à voir la tranche de ces œuvres tantôt monochromes, tantôt figuratives, dont l’ascension s’arrête à la hauteur nécessaire pour soustraire la face de la dernière au regard des spectateurs.

Entreprise à la même époque, la Suite Segond recycle un banal rebut d’atelier : la croûte qui se crée à la surface d’un pot de peinture mal refermé ou laissé à l’air trop longtemps. Radicalisant les effets de la négligence, Frize débouche des dizaines de pots de taille différente afin de découper puis d’appliquer sur ses toiles les disques de couleur caillée qu’ils ne manquent pas de produire au bout d’un moment. Le module pictural — sa forme, sa dimension — se déduit du conditionnement industriel du médium, qui « travaille » d’abord seul, sous l’œil de l’artiste en retrait. Démonstration processuelle d’une rigueur impeccable, et non sans résonances théoriques importantes, mais dont il convient de percevoir aussi la pointe burlesque et jusqu’au-boutiste. À l’évidence, un certain esprit de sérieux fait sciemment défaut à la Suite Segond. Ce titre même, qui emprunte le nom d’un théologien protestant connu pour sa traduction de la Bible, suggère une bonne dose

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FRIZE LE BIGARRÉ

« Or les traits de ma peinture ne forvoyent point, quoy qu’ils se changent et diversifient. » – Montaigne, « Du repentir », Les Essais, III, 2.

La rencontre avec l’œuvre de Bernard Frize a quelque chose de déconcertant. Même si l’on parvient à distinguer, à l’intérieur d’une production couvrant une période de quinze ans, un certain nombre de sous-ensembles, c’est un sentiment de diversité, voire de disparité, qui frappe d’emblée le spectateur. Pour cette raison, le travail de Frize a souvent été perçu en liaison avec une sorte de « stratégie du grand écart », comme si le but de l’artiste était de contrarier toute amorce de logique dans son développement et de mettre en déroute toute attente de la part du public. Cette conception ne me semble pas résister à l’analyse. La peinture de Frize, il est vrai, n’a rien de systématique (pas même, du reste, dans le refus du système) : elle ne se présente pas comme l’accomplissement d’un programme dont les termes, seraient dés le départ explicites, ou dont chaque étape pourrait se déduire de la précédente. Elle n’exploite pas non plus un quelconque logo formel qui, à travers ses multiples variations, permettrait de l’identifier à coup sur. « Si j’essaye plusieurs objets l’un après l’autre, c’est que paradoxalement l’idée que j’ai de mon travail ne change pas », déclarait Frize, en 19801. Cette idée tient à quelques principes qui forment ce qu’on pourrait appeler une éthique proprement picturale — j’entends par là qu’ils relèvent d’une morale du comportement artistique, plutôt que d’une esthétique au sens d’une codification du sentir. Inventer de nouveaux modes de faire, laisser une part à l’aléa (le simuler éventuellement), cultiver les antagonismes, souligner les opposi-tions (en suscitant à l’occasion de fausses analogies) : autant de préceptes dont l’application n’engendrera pas nécessairement des objets d’aspect similaire.

À l’origine il y a, bien sûr, un recommencement. Une fois sorti des Beaux-Arts, Frize cesse de peindre et — comme on dit dans

1 « Entretien avec Bernard Lamarche-Vadel », Artistes, nº6, oct./nov. 1980, p. 28.

Jean-Pierre Criqui

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STN25R, 1979 Alkyd-urethane lacquer on canvas80.5 x 65 cm / 31 3/4 x 25 1/2 inchesCollection Musée de Dôle, France

Miel, 1998 Acrylic on canvas190 x 155 cm / 74 3/4 x 61 inchesCollection Fonds Municipal d’Art Contemporain, Paris

Le Livre du Courtisan contient une apologie de la sprezzatura, sorte de docte désinvolture qui connaîtra une large fortune artis-tique, ou Gracian, à qui l’on doit le concept de despejo (du verbe espagnol despejar, « éclaircir », « dégager»), que l’on traduit géné-ralement en français par « je-ne-sais-quoi » et qui marque la con-jonction de l’efficacité et du détachement3. Frize appartient à cette lignée de renards et de poulpes qui trouvent leurs ressourc-es dans l’instant, dans la saisie de l’occasion, et savent retourner les circonstances à leur profit. Son art est bigarré, plein de couleurs et de ruses. La déprise et l’à-propos s’y combinent sans ostentation et ne déclenchent qu’un léger écho pince-sans-rire.

Au début des années 1980, les tableaux de Frize emportent parfois des brassées d’images dans leur flux coloré. Prises au fil des journaux, des revues et des catalogues d’art ou de sociétés commerciales, ce sont des sortes de « chutes » — ce qui reste d’un moment creux passé à feuilleter des magazines en pensant à autre chose. Après les avoir reproduits hâtivement sur des feuilles de plastique, Frize imprime ces fragments figuratifs désaffectés sur ses toiles. Jourdan (1982) : à la surface d’un bain ocre orangé, un cortège d’images fantômes flotte comme sur un écran (ou l’envers des paupières). On distingue une roue, une main tenant une cuiller, une espèce de rouleau muni d’une poignée, un sac sur une chaise, un personnage qui en tient un autre dans ses bras, une façade de maison avec des antennes de télévision sur le toit et un arbre sur le côté, une étagère remplie de livres, un atlante, un flambeau… Dans le quart inférieur gauche du tableau il y a une large flaque bleu ciel au contour complexe ; le tout est parsemé de tavelures abricot émanant du fond. Painting With a Sweet Side, de la même année, accentue l’effet de non-orientation des motifs, qui viennent échouer pêle-mêle par dessus des nuages de couleurs au fondu très délicat — visions du rêve coagulées au chaos informel

3 Il Libro del Cortegiano, de Baldassar Castiglione (dont Raphaël a laissé un portrait aujourd’hui au Louvre), a été publié en 1528 et a connu sans délai un immense succès dans toute l’Europe. La traduction française de Gabriel Chappuis (1580) a été récemment révisée et présentée par Alain Pons : Le Livre du Courtisan, Éditions Gérard Lebovici, 1987. L’Oráculo manual, y arte de prudencia, dans lequel Baltasar Gracian — qui doit beaucoup à Castiglione — formule sa théorie du « je-ne-sais-quoi » date de 1647 et a été traduit en 1684 par Amelot de la Houssaie sous le titre L’Homme de cour (réédité par les éditions Champ Libre en 1972). Sur ces deux auteurs et les ramifications de leurs idées dans la sphère artistique, voir Jean-Claude Lebensztejn, « Florilège de la nonchalance », Critique nº473, oct. 1986, pp. 1025-52. A signaler aussi le recueil de jeux de langage — rébus, anagrammes, contrepets, vers rétrogrades, « entend-trois », etc.

— publié en 1582 par le dijonnais Estienne Tabourot et intitulé Les bigarrures du Seigneur des Accords (facsimilé de l’édition de 1588 préparé et commenté par Francis Goyet, Droz, 1986, 2 vol.). Enfin, en négligeant d’être exhaustif, l’ouvrage bizarre ct contourné de Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta (Naples, 1641 ), que Benedetto Croce tira de l’oubli dans les années 1920 et qu’on peut lire désormais en français : De l’honnête dissimulation, traduit par Mireille Blanc-Sanchez, Verdier, 1990 (accordant son œuvre au sujet qu’il s’est choisi, Accetto déclare dans son prologue (pp. 27-28), à propos de la brièveté de son traité : « Mais je serai excusé de faire paraître mon livre en l›état que voici, quasiment exsangue, car écrire sur la dissimulation a exigé que je dissimulasse et que, à telle fin, on amputât beaucoup ce qu›au départ j'écrivis »).

qu’offre un instant le monde au regard de celui qui émerge du sommeil : « C’est comme quand on se réveille en pleine nuit, ou même le matin au moment de se lever. Qu’est-ce qu’on voit, au sortir d’un rêve (en général un peu commun, et même académique, où les maisons ont toits et fenêtres ; et les personnages, bras et jambes), qu’est-ce qu’on voit, sinon un zigzag, un éclair, un éclat ; quelque chose comme une haie de brindilles, des morceaux de carrés et de losanges (qui tiennent aux plinthes du mur), un nuage où courent des rais lumineux. Quoi ! des débris, des déchets. Il arrive qu’on referme les yeux, de la déception qu’on a. (Sans compter l’envie de dormir encore.) Et pourtant, c’est ça qui est vrai. Ce sont ces déchets qui portent tout le reste du monde. Ce sont ces débris qui sont présents4. »

En 1983 s’ouvre une série encore en cours actuellement, celle des pots, bols et vases que Frize figure d’après leurs propriétés physiques — fabrication, évolution du matériau — autant que d’après leurs strictes apparences. Nature morte au vase provençal reprend la technique du potier qui laisse couler inégalement un vernis coloré sur l’objet qu’il vient d’achever, mais en mimant ce processus et non l’aspect particulier qui en résulte : le vase est peint de manière floue et photographique à la fois, suspendu dans le fond sombre du tableau ; en avant de cette image, Frize a appliqué une grande bande horizontale de peinture verte et brillante qui dégouline et déborde les contours du récipient, l’oblitérant bien plus qu’elle ne l’épouse. L’inadéquation est vio-lente et suscite une sorte de malaise, le sentiment d’une erreur. Dans d’autres cas le pot, rendu de façon plus sommaire, est de surcroît quasiment englouti par la couleur déversée sur lui (Taraille). D’autres œuvres de la même série recourent à la « laque à craqueler », en écho à l’enveloppe écaillée de certaines vieilles céramiques. Frize inventorie tous les effets et tous les paradoxes que permet l’emploi de ce vernis craqueleur : jeux avec la sous-couche, variations de densité de la surface, brouillage du motif, délinéaments parasites, etc. Qu’il fasse ou non usage d’éléments figuratifs, le principe de l’aporie, de l’antagonisme irrésolu, ou

— ce qui revient au même — de la similitude fallacieuse, est chez lui constant.

On se gardera bien, du reste, d’envisager l’œuvre de Frize selon une distinction radicale entre ce qui relèverait d’un côté de l’« abstrait » et de l’autre du « figuratif » — soit que celui-ci n’emprunte sournoisement les dehors les plus incontestables

4 Jean Paulhan, Fautrier l’enragé, Gallimard, 1962, p. 42.

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d’(auto-)ironie et revendique, entre autres choses, la part d’humour qui avait éte refoulée dans tous les discours élaborés en France, durant les années 1970, autour des notions de « travail pictural » et de « déconstruction du tableau » (c’est-à-dire dans l’ambiance que Frize a connue pendant ses études). Les pastilles assemblées en agglomérats multicolores de la Suite Segond se situent à ce point d’équilibre fragile où raison et dérision, de manière indécidable, se manifestent simultanément.

La bigarrure, la chamarrure, est l’un des visages de cette forme suprême de la ruse que les Grecs anciens nommaient mētis et dont un livre désormais célèbre de Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant nous a démontré la portée. La mētis suppose le sens de l’occasion (le kairôs), l’art de tirer parti de l’imprévu et de faire jouer l’accident en sa faveur. Dans l’Odyssée, « Ulysse aux mille tours » est polùmètis, ce qui connote également une grande diversité au registre chromatique : « Le polúmētis porte également le nom de poikilómētis, d’aiolómētis. Le terme poikílos désigne le dessin bigarré d’un tissu, le scintillement d’une arme, la robe tachetée d’un faon, le dos brillant d’un serpent constellé de taches sombres. Ce bariolage de couleurs, cet enchevêtrement de formes produisent un effet de chatoiement, d’ondoiement, un jeu de reflets, où le Grec perçoit comme la vibration incessante de la lumière. En ce sens, le poikílos, le bigarré, est proche de l’aiolós, qui désigne le mouvement rapide. Ainsi la surface changeante du foie, tantôt faste, tantôt néfaste, est dite poikílos, comme le bonheur, inconstant et mobile, comme la divinité qui, sans fin, tourne et retourne, d’un côté, puis d’un autre, les destinées des hommes (…). La bigarrure et l’ondoiement appartiennent si intimement à la nature de la mētis, que l’épithète poikílos, appliquée à un individu, suffit à le désigner comme un esprit retors, un malin fertile en invention (poikíloboulos), en ruses de toutes sortes. Hésiode appelle Prométhée poikílos en même temps qu’aiolómētis. Esope observe, dans une fable, que si la panthère a le pelage bariolé, le renard, lui, est poikílos d’esprit 2 ».

La mētis implique le goût du jeu, qu’elle érige en règle de conduite. Ses avatars sont innombrables et touchent, comme il se doit, à des domaines très variés. Plus près de nous, elle fait sentir sa présence chez des auteurs tels que Castiglione, dont

2 M. Détienne et J.-P. Vernant, Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Flammarion, 1974, pp. 25-26. Comme le renard, le poulpe est l’une des figures animales de la ruse. Sa faculté de projeter de l’encre autour de lui, notamment, le rend insaisissable : « Seiches et poulpes sont de pures apories, et la nuit qu’ils secrètent une nuit sans issue, sans chemin, est l’image la plus achevée de leur mètis. » (p. 46).

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D 4, 1990 Alkyd-urethane lacquer on canvas46 x 38 cm / 18 1/8 x 15 inchesPrivate collection

Célès, 1991Alkyd-urethane lacquer on canvas100 x 81 cm / 39 1/4 x 31 3/4 inchesPrivate collection, Austria

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Le Discernement : Projet Nº1 pour de bonnes raisons, 1984Acrylic and resin on canvas130 x 183 cm / 51 1/8 x 72 inchesPrivate collection

Arbitrage, 1987Acrylic and resin on canvas220 x 180cm / 86 1/2 x 70 3/4 inchesCollection Musée National d’Art Moderne, Paris

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de celui-là (comme dans Le Discernement, de 1984, qui s’amuse avec le code chromatique des tests de grossesse), soit que l’« abstrait » n’ait en fait, à la manière d’une simple copie, un statut pleinement figuratif (comme dans le diptyque intitulé Nature morte avec deux sujets américains, de 1984 lui aussi, où le panneau droit reproduit, grâce à un épiscope et en n’utilisant que des valeurs de gris, l’œuvre d’un artiste expressionniste abstrait, repérée dans un livre ; le panneau gauche prend en charge le spectre des couleurs en y incorporant une personnification de l’Amérique du type de celles prisées au XVIIIe siècle).

Mais c’est sans doute avec la suite peinte en 1985, Quelques causes accidentelles et d’autres naturelles, que les deux registres se trouvent le plus étroitement confondus. Ces tableaux tirent leur motivation de l’art divinatoire, qu’ils simulent et parodient. Rien d’étonnant, donc, à ce que leur médium premier soit le marc de café, que Frize commence par répandre puis fixer à la surface de quatre toiles de dimensions identiques. Il trace ensuite sur chacune d’elles une triple bordure rouge et jaune qui assure, par la netteté de son dessin et la brillance de son coloris, un contraste maximum avec l’aire d’un gris-brun alluvionnaire qu’elle définit. Vient alors un temps d’inspection durant lequel l’artiste, scrutant ces dépôts aléatoires, part à la recherche d’images, ainsi que les nuages, entre autres choses, nous incitent parfois à le faire (on songe bien entendu aux remarques de Léonard sur ce point : « J’ai pu voir dans les nuages et les murs des taches qui n’ont stimulé à de belles inventions de différents sujets5. »). Armé de peinture blanche, Frize affirme ou infirme chaque figure découverte dans le marc de café : c’est-à-dire qu’il la complète, ajoutant par exemple une liane en forme de défense là où s’esquisse le profil d’un éléphant, ou au contraire qu’il la prive du détail caractéristique qui nous permettrait éventuellement de la saisir à notre tour. Intervention des plus ambivalentes, mais qui ne s’arrête pas là : chaque marque blanche apposée sur l’un des tableaux est reportée au même endroit sur les trois autres, empiétements sur la bordure inclus. Cette mantique fantaisiste mais pleine de méthode concentre tout ce qui fait le ressort et l’originalité du travail de Frize. Elle ressurgit par intervalles, plus ou moins explicitement, au long des œuvres — en 1986 une toile égrène les lettres de l’alphabet grec, et l’oméga enchaîne sur ce mot : Oracle.

5 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, textes traduits et présentés par André Chastel, Berger-Levrault, 1987, p. 333. Il est arrivé à Frize de photographier certains nuages particulièrement « figuratifs ». La suite photographique nommée Working on Figure Including Total Sales procède du même esprit, mais renverse l’ordre des opérations (les éléments d’une phrase donnée au départ devant être retrouvés parmi l’environnement quotidien).

Comment peindre ? La perfection serait qu’un seul geste, un seul coup de pinceau porté sans préméditation apparente, comme en se jouant, suffît au tableau 6. Idée séduisante, mais qui résiste mal à l’épreuve de la réalité. Reste alors à la considérer, à l’instar des pratiques pseudo-divinatoires précédemment décrites, comme une sorte de fiction productive, à l’explorer en la détournant et en la perturbant. C’est ce à quoi Frize se consacre, semble-t-il, dans de nombreuses toiles de ces dernières années. Made (1986) est fait d’un trait en se servant d’une botte de pinceaux enduits chacun d’une couleur différente et en se conformant au geste recommandé pour la peinture au pistolet (détail typique d’une démarche générale : exécuter une opération selon les règles d’une autre avec laquelle elle n’a rien à voir). Drexel, Burnham & Lambert (1987) et Mellegers, d’après le dessin de cartouches ornementaux, utilisent la même technique, mais le médium acrylique est appliqué cette fois sur un fond de résine humide dans lequel le motif se dilue par endroits en coulures efflorescentes. La toile de 200 m2 réalisée en 1988 pour le plafond d’une salle de l’ARC, que Frize peignit à l’aide d’une brosse large chargée d’une séquence de couleurs bien distinctes, montrait un immense méandre replié sur lui-même — objet pictural inassignable, entre unité et prolifération, dont l’œil s’épuisait vainement à suivre le cours. Certains tableaux instaurent une tension délibérée entre un mouvement rapide couvrant la quasi-totalité de la toile et un retour minutieux sur les quelques zones restreintes que cette première étape a laissé intactes — ainsi, entre autres, de ceux dont le titre comporte un « pourcentage de vrai » et qui exhibent une opposition visuellement très forte entre une surface maculée avec énergie et de minces parcelles de réserve comblées après coup d’une seule teinte, comme on retoucherait avec soin une photographie (pour une occurrence moins brutale de cette tac-tique, on se reportera à la petite œuvre de 1987 intitulée Granny). Inversement, Deux bonheurs et Interlude, toutes deux de 1989, fabriquent l’illusion d’une cohésion organique en limitant leur registre chromatique à un contraste binaire.

La question du « comment peindre » se relie dialectiquement chez Frize à celle du « comment ne pas peindre », c’est-à-dire à la recherche de processus permettant au tableau de se produire avec le moins d’intervention possible de la part de l’artiste. Une

6 Castiglione : « Souvent aussi en peinture une seule ligne non travaillée, un seul coup de pinceau aisément donné, de manière qu’il semble que la main, sans être guidée par aucune étude ou par aucun art, aille d’elle-même à son but suivant l’intention du peintre, démontre clairement l’excellence de l’artiste, que chacun ensuite apprécie selon son propre jugement. » (Le Livre du Courtisan, op. cit., I, XXVIII, p. 58.)

série récente, à laquelle appartiennent Kiosque et Système, propose une réponse dans ce sens. Développant la manière dont il avait procédé pour la Suite Segond, Frize verse dans un bac au format de l’œuvre finale le contenu de pots de peinture de couleurs diverses. Avec le temps une pellicule se forme à la surface de ce mélange, suffisamment résistante pour pouvoir être découpée et déposée sur toile. Une description de ces avatars contemporains des très antiques « images non faites de main d’homme » serait hasardeuse

— je me contenterai de les rapprocher de ces « fleurs naturelles imitant des fleurs fausses » dont Des Esseintes, au chapitre VIII d’À Rebours, entreprend la collection et que Huysmans évoque en virtuose : « Il y en avait d’extra-ordinaires, des rosâtres, tels que le Virginale qui semblait découpé dans de la toile vernie, dans du taffetas gommé d’Angleterre ; de tout blancs, tels que l’Albane, qui paraissait taillé dans la plèvre transparente d’un boeuf, dans la vessie diaphane d’un porc ; quelques-uns, surtout le Madame Mame, imitaient le zinc, parodiaient des morceaux de métal estampé, teints en vert empereur, salis par des gouttes de peinture à l’huile, par des taches de minium et de céruse ; ceux-ci, comme le Bosphore, donnaient l’illusion d’un calicot empesé, caillouté de cramoisi et de vert myrte ; ceux-là, comme l’Aurore Boréale, étalaient une feuille de couleur de viande crue, striée de côtes pourpres, de fibrilles violacées, une feuille tuméfiée, suant le vin bleu et le sang. ».7

Il faudrait examiner encore d’autres œuvres de Frize pour donner une véritable idée du champ couvert désormais par sa peinture, et rendre compte des feintes par lesquelles le dépouillement monochrome de Célestine et l’exubérance macabre de Jumelle, par exemple, en viennent à se présenter simultanément. Mais c’est assez, j’espère, pour suggérer sa bigarrure. À présent, regardons les tableaux.

Texte écrit en 1991, première publication par le Musée de Rochechouart à l’occasion de l’exposition “Tableaux d’une exposition”

7 Je cite d’après l’édition 10/18, UGE, 1975, p. 162.

150 151

微妙關係的事物，如物質和布料、礦物和石頭、陶瓷、蛋

糕和糖果等。特別難得的是，他並不刻意模仿這些事物的

外表，而是在創作過程中自然而然地體現出它們某種內在

特製。這種“逆向”（a contrario）思維也可見於後來的

《Rouler》系列。Rouler是一種替代牆紙的刷牆滾筒，便於

以幾何和花果等圖案紋飾牆壁。Frize刻意“誤用”了這個

工具，在畫布上不斷重覆印製圖案，直至畫面飽和，圖案

在厚實的色層中消失。

Frize少數的非平面作品之一，是1979－80年的《Peintures sur un fil》（線上繪畫）系列。此標題不但切合作品的形態，更

幽默地影射危機四伏的走鋼絲。他用顔料把釣魚用的尼龍線

黏結成直徑4厘米、長度2米的圓柱，并在地上或牆上展示它

們。這樣，“畫面”變成立體，不再有前後之分，而更像一

座彩色彫塑。相關作品《Piles》的荒謬和反傳統意識更強，

它是用顔料或釘子把多幅油畫疊一座與人身等高的樓塔，使

觀者只能看見畫框的外邊。

同一時期的《Suite Segond》系列，則把畫室的日常廢料作

為素材—忘記蓋上的罐裝顔料表面凝固形成的幹皮。Frize將

錯就錯，故意打開多個顔料罐讓顔料乾涸，從中取出顔色大

小各異的圓形幹皮，組貼於畫布上。畫家在此扮演的被動角

色，以及幹皮均等的尺寸和形態，都暗示了油畫逐漸工業化

的歷史。這作品固然坦蕩地展示了自己的製作過程，并富有

深刻的理論含義，但同時我們亦不難注意到某種庸俗和調侃

的成分。Segond是19世紀瑞士的一位基督教神學家，曾經把

聖經翻譯成法語。Frize借用他名字的意圖之一，在於諷刺70年代（即Frize的學生時期）一味熱衷於“繪畫闡述”（pic-torial elaboration）、“解構”（deconstruction）等大教條

的法國畫壇。《Suite Segond》的基調並不嚴肅，而是微妙

地介乎肯定和譏諷之間。

古希臘人把靈機的最高境界稱為“mètis”，而Frize的這種曖昧

和中介性就是mètis特徵之一。根據Marcel Détienne 和Jean-Pierre Vernant就此精彩的論述，mètis代表一種把意外化為利益的應對

能力（kairós）。《奧德賽》形容尤利西斯為“polùmētis”，

這個字有“足智多謀” 和“顔色豐富”的雙重意義。“我們可

以把polùmētis理解為poikilòmētis。後者源自aiolòmētis。poikìlos可以用來形容布料的斑駁、武器的閃爍、孔雀尾巴的色斑、毒

蛇身上的黑點等。古希臘人以為，在這種色彩和形狀的變幻當

中，人可以窺見神光永恆的振動。於是，形容色斑的poikìlos與

形容動態的aiolòs變成了近義詞。時暗時亮的銀和無常的命運都

是poikìlos的例子。斑紋和閃爍都是mètis的本質，所以説一個人

poikìlos的意思是他機智狡猾如一隻老狐狸（poikiloboulos）。赫

西俄德筆下的普羅米修斯既是poikìlos，又是aiolòmētis。《伊索

寓言》説，正如黑豹身上有斑紋，狐貍的心靈是poikìlos的”2。

Mètis亦意味著玩世的人生態度和敢於到處冒險、甚至闖禍

的闊達。卡斯蒂利奧內（BaldessareCastiglione）《廷臣論》

（IlCortegiano）提出的Sprezzatura（一種瀟灑不羈的氣度）

、格拉西安（Gracián）提出的despejo（源自西班牙語despe-jar，後者意為“照亮”和“釋放”）、以及法國巴洛克時代

興起的“Je ne sais quoi”（“妙不可言”）等概念中，都不

難看出mètis的影子3。這些概念正適用於Frize，因為無論在

任何處境，他都能化險為夷，殺出生路。他的藝術富有曖昧

性，富有機智和色彩，能以最含蓄和簡潔的方式點破要害，

令觀者會心微笑。

80年代初，Frize開始把日常生活中在報紙、雜誌、藝術圖

錄、商業刊物等媒體看到的圖像引入畫作。他首先把這些圖

像在塑料板上速寫，然後整合起來并印刷在畫布上。例如在

《Jourdan》（1982）混沌的橙色畫面中，我們便能隱約辨認出

各種事物的輪廓：輪子、拿著勺子的手、帶手柄的滾筒、座椅

上的袋子、互相擁抱的人、周圍有天線和樹木的房屋、放滿圖

書的書櫃、古希臘建築的男像柱、燃燒的火炬等。從背景中湧

現的橙色小斑點把整個畫面籠罩，包括左下角的大片藍天。同

年作品《Painting with a Sweet Side》在構圖上強調無方向性，

所有元素在彩色浮雲襯託之下到處翻騰。這個混亂的場面像夢

境和現實交接的一霎。“當你正要從夢境醒過來的時候，你腦

海中所看見的，都不外乎無趣甚至庸俗的東西：屋子總有窗戶

和屋頂、人都有手腳、或者是刺眼的光芒、曲折線、淩亂的乾

草堆、方形和鑽石形的牆裙紋飾、被陽光穿透的雲朵等—也就

是說，都是雜物和廢物。失望的你寧願閉上眼睛再睡一會，但

在這一瞬間，你卻找到了真諦：正是這些瑣碎的殘像維繫著世

界上其他一切，它們確實存在。”4

2 M. Detienne 和 J.P. Vernant，《Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs》，Flammarion, 1974, 第25-26頁. 在古希臘，章魚和墨魚都被認為是機智的動物，大概因為它們遇險時能夠釋放墨汁，保護自己逃脫。“永遠庇護着牠們的黑暗，是mètis的完美象徵。”

3 Baldassar Castiglione《Il Libro del Cortegiano》（盧浮宮現藏有拉斐爾為此作者畫得肖像畫），1528年出版后隨即風靡歐洲。Gabriel Chappuis 1580年法譯版由Alain Pons從新修訂並發表《Le Livre du Courtisan》（Gérard Lebovici出版社，1987）。Baltasar Gracian深受Castiglione影响，于1647年著的《L’Oráculo manual, y arte de prudencia》中提出“ je-ne-sais-quoi”（“妙不可言”）的理論。1684年Amelot de la Houssaie將其翻譯為《L’Homme de cour》(Champ Libre出版社，1972年重新編輯出版)。在藝術領域里對這兩位作者理論的繼承發展有Jean-Claude Lebensztejn, « Florilège de la nonchalance » （Critique n°473, 1986年十月, 第1025-52頁）。另外，還有語言遊戲集解 — 字謎，易位构词，首音互換，逆行詩, “entend-trois”等 —1582年由Estienne Tabourot发表《Les bigarrures du Seigneur des Accords》 (1588年版本由Francis Goyet重新整理并作評論，Droz, 1986, 2卷). 最後，還有Torquato Accetto風格怪異矯飾的著作《Della dissimulazione onesta》（Naples, 1641）。Benedetto Croce在1920年重新發現此書，Mireille Blanc-Sanche將其譯為法文《De l’honnête dissimulation》（Verdier, 1990）。（在第27-28頁的序言中對書主題的闡述，Accetto提到：我為此書內容的蒼白深感歉意，因為要寫關於“隱藏”這一主題，所以我不得不將書的開頭許多章節都“隱藏”了。）

4 Jean PAULHAN, « Fautrier, l’enragé », Gallimard, 1962.

Bernard Frize: 曖昧的色斑

“在我的油畫裡，線條無論怎樣變化和繁衍，

都依然是真誠的。”

— 蒙泰涅，《隨筆集》第三卷第二章＜＜論悔恨＞＞

BernardFrize的作品總讓我們不安。儘管我們能在他十五年

來的繪畫生涯中辨認出某些趨向，它給人的整體印象卻是多

元化、甚至是自相矛盾的。正因如此，Frize的作品經常被

看作一種“自我疏離的手段”，仿佛他一直極力撇除任何線

性發展的跡象，并抗拒觀者對此的期待。但對我而言，這個

觀點在仔細分析下並不成立。Frize的繪畫創作的確不系統（

就連他的反系統也不系統）：它沒有預設的計劃，沒有邏輯

使然的遞進，也沒有恆常不變的標誌。早在1980年Frize就曾

說過，“我之所以不斷嘗試不同的新項目，恰恰是因為我對

自己的藝術創作擁有堅定不移的信念。” 1 這個信念建基於

一套原則、一種與感官性和唯美主義相對立的藝術行為的規

範，或者說一種“繪畫道德”（pictorial ethic）。“繪畫道

德”在Frize新穎的工作模式、隨機性的創作、以及他作品的

對抗性和矛盾性等均有所體現，而這些因素與任何風格都沒

有必然關系。

Frize剛從藝術學院畢業就即放棄了繪畫—就如傳記梗概中

所提到的—并為了生計從事過幾個行業，到後來才逐漸回

歸藝術。他在1976年創作了一組作品，第二年這些作品獲

選參加巴黎現代美術館的“Travaux/Paris77”展覽。當時

連畫室都沒有的他，以最纖細的、一般僅用於勾畫細節的

畫筆“traînard”，配合極為豐富的色調，在畫布上堆積

密密麻麻的對角線，與具有透視深度和單色的背景造成張

力。其中尺寸較大的作品直徑長達一米，耗時整整一年。

此系列摒棄了傳統構圖，改用“全幅”方式（“all-over”）複製模塊化的圖案，堅持探索一種內在的維度。這顯然

受到極簡主義影響，但Frize的手法卻另開生面。近觀的

話，作品表面顯得比較粗糙，似以毛線編織而成。遠看的

話，顔色則會反覆融合和瓦解，形成一幅色調無法確認的

動態景象。

Frize在其不少作品中都在探索這個包含一切色調的虛色的

概念。繼細筆畫後，他開始了《Peintures Creusées》（刮

畫）系列，在畫布逐層塗上不同的顔料，然後用小刀於其

上彫刻出精細的刮痕，揭露出色彩爛漫的底層。這些“刮

畫”看似萬花筒艷俗的幻象。事實上，Frize的作品引人入

勝之處，正在於他能讓觀者聯想到與油畫相異、卻又有著

1 “與B. Lamarche-Vadel對話”， Artistes Nº 6. Oct./Nov. 1980, p.28.

Quelques causes accidentelles et d’autres naturelles, 1985Coffee grounds, and oil on canvas157 x 162.5 cm / 61 3/4 x 64 inches (4 pieces)Collection Fonds National d’Art Contemporain, Paris

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《Made》（1986）畫面上孤獨的線，是以多支顏色不同的

筆畫，模仿噴槍畫的風格畫成的。（它實現了Frize的原則之

一，即以一種媒體遵循另一種媒體的遊戲規矩。）這種技巧

亦可見於《Drexel, Burnham & Lambert》（1987）、《Mel-legers》等作品。後者以丙烯顔料於樹脂上模擬裝飾圖軸，

但顔料不時超越界線，滲入背景。

Frize為ARC畫廊的天花板創作了一幅面積達200平方米的畫

布作品。他以特粗的畫筆蘸上一連串不同色調的顔料，畫出

一道蜿蜒曲折的脈絡。其輪廓虛無縹緲，線條若聚若散，使

觀者無法容身。Frize刻意營造作品內在的張力，例如以狂放

的筆風完成構圖大部分，在以細筆點綴畫布留白的部分，或

者把畫面弄得一塌糊塗後，再把剩餘的空隙染成棕褐色，好

像修補過的老照片。（這手法比較低調的例子，是1987年的

小型畫作《Granny》。）與上述的趨於分裂作品恰好相反，

《Deux bonheurs》和《Interlude》則透過把顔色簡化為二元

對比，維持畫面的一體性。

對Frize而言，“應該怎樣畫畫？”和“不應該怎樣畫畫？”

之間有一種密切的辯證關係。後者的前提，是畫家如何能夠

釋放作品的個體生命，把自己的介入程度減到最低。Frize的

《Kiosque》和《Système》等一系列近作就此提供了答案，

他延續《SuiteSecond》的實驗，將釉彩灌入與作品大小相

同的容器，把其表面凝固成的幹皮掛在畫布上。也許可以放

肆地説，這是“天工之畫”（pictures made without human hands）的古老幻想的當代演繹。我不禁想起Huysmans在

其小說《AgainsttheGrain》第八章中，對主人公Esseintes收集的“模仿假花的花”栩栩如生的描述：“這些花朵奇

妙得令人驚嘆。玫瑰色的Virginale，像光油畫布或塗膠的

英式塔夫綢。純白的Albane透明如牯牛的胸膜或豬脬的薄

膜。MadameMame像錫，像染了寶綠色、點綴了紅白的金屬

浮彫。Bosphore像帶纁紅和香桃葉綠斑點的印花布。Aurore Boreale和其他花卉的葉，則像血肉般發紫泛紅。”7

上文只是對Frize作品豐富的曖昧性作出了初步介紹。要理解

他博大精深的藝術世界，我們恐怕要再認真研究一番。當他

一邊創作含蓄和單色的《Celestine》，一邊創作既狂野又陰

森的《Jumelle》的時候，他究竟在玩什麼把戲？現在，就讓

我們細味這些作品吧！

文章寫於1991年，Rochechouart博物館首次發表

7 出版物《10/18》，UGE，1975，第162頁

153

1983年，Frize開始繪畫鍋、碗、瓶等容器，這系列至今仍然

繼續。他表現的不單是容器的外形，而且他們的製作和物質

變化等物理特性。《Nature morte au vase provençal》的主

題是陶瓷的釉彩，但Frize更關注的是上釉的過程而不是其視

覺效果。他筆下的陶罐輪廓模糊，像一張懸浮在黑暗中的照

片。肆意地飛濺在畫面上的鮮綠色的釉彩，更加削弱了陶罐

的實在感。陶罐和釉彩互相不協調、甚至互相施暴的關係，

引起觀者的不安和質疑。此系列其他的陶罐造型更趨粗糙，

幾乎被傾瀉而下的釉彩徹底覆蓋（如《Taraille》）。在其

他作品，藝術家則着意模擬老瓷器的“冰裂紋”，對彩下釉

的處理、冰裂釉的疏密、裂紋的清晰度等進行各種嘗試和實

驗。無論抽象抑或具象，Frize的作品都不能擺脫某種無法消

解的矛盾，或者說一種虛擬的相似。

但須要注意的是，我們不應該以抽象和具象兩極化的觀點

去解讀Frize。在他的作品中，具象往往以徹底抽象的形態

出現，如《Le Discernment》（1984）中的驗孕器色譜。相

反地，抽象畫也可以擔當具像功能，如在雙聯畫《Nature morte avec deux sujets américains》（1984）中，右聯忠實地

複製了黑白抽像表現主義作品的圖片，左聯則在眾多大片的

彩色色塊之間描繪了一個18世紀象徵美洲的女神像。

把具象和抽象的融合發揮到極致的，是 1 9 8 5 年的組畫

《Quelques causes accidentelles et d’autres naturelles》。在占卜

術的啓發之下，Frize把咖啡渣均勻地塗抹在四副尺寸相同的畫

布上，再為每幅畫布畫上紅黃色三重的邊界線，與深沉的咖啡

渣造成鮮明對比。之後，他從較遠處審視作品，嘗試在咖啡渣

中發現隱藏的圖像，并用白線將之表明或刪除，例如為大象添

畫象牙等。（這令我想起達文西對看雲的記述：“我曾經從雲

群和牆壁上的污漬獲得各種美麗的新形象。”5 ）在處理這個

複雜的過程之外，Frize更把新增的白線立即精確地複製到另外

三幅畫布上。Frize的“圖像占卜術”雖然異想天開，卻又有條

不紊地進行，充分體現他藝術獨到之處。1986年以希臘字母串

成“Oracle”的作品又是另一例子。

理想的繪畫是什麼？在一幅完美的畫作中，每一筆都應該是

即興、生動、點到即止的。6 這個想法雖然很有吸引力，卻

難以付諸實踐，所以Frize只能像上述“占卜”實驗一樣旁敲

側擊，以誤用或顛覆的手法去探索它的可能性和理論內涵。

5 達文西，《繪畫論》 (Trattato della Pittura) , 由André Chastel翻譯, Berger-Levrault, 1987, 第333頁。Frize有拍攝特別具體的雲朵的習慣，但他的攝影系列《Working on figures including total sales》卻反過來在現實環境中尋找抽象的圖案。

6 卡斯蒂利奧內寫道：“一幅油畫只要有一筆一線達到毫不費力、物我兩忘的境地，它就足以展現藝術家的才華，不辱世人評價。”（《Courtisan》, 第一卷第二十八章, 第58页）

Interlude, 1988Acrylic and resin on canvas200 x 180 cm / 78 3/4 x 70 3/4 inches

Système, 1990Alkyd-urethane lacquer on canvas90 x 82 cm / 35 1/2 x 32 1/4 inchesPrivate collection

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identifiables à un référent extérieur. Ce n’est plus que par une allusion que l’on pressent fortuite, et qui ressortit à une disposition générale de notre regard, que tel ou tel tableau peut évoquer une pierre, un rideau ou une bibliothèque. Si bien qu’à ce mouvement d’extension qui frappe de prime abord en a correspondu un autre, de réduction ou de décrochement. Le paradoxe est d’envergure et renvoie d’emblée à la conception que depuis ses débuts Frize se fait de la peinture, qui est précisément de se constituer comme un ensemble de paradoxes, autrement dit de propositions contraires au sens commun et à ses attentes. Et le principe vaut bien sûr à l’échelle de chaque œuvre considérée de façon individuelle : « J’essaie toujours d’arriver à ce qu’il n’y ait pas qu’une seule chose sur le tableau, une seule chose montrée, mais qu’il y ait un paradoxe, un antagonisme, une difficulté qui soient à l’œuvre2. »

De même que l’histoire selon Vico, Frize procède en spirale et revient en les décalant sur ses propres antécédents. Ainsi deux magnifiques tableaux récents, Ploria (2013) et Mascile (2014), explorent à nouveaux frais le modus operandi déjà mis au point en 1988 pour la vaste peinture au plafond d’une salle de son exposition « De là ces innombrables noms », au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Geste de relève, qui dans une certaine mesure dépasse et en tout cas déplace l’état précédent de la procédure. Entre maints autres exemples, le mouvement est similaire avec 71 % Vrai 22 % Faux (2005), qui réemprunte une voie frayée dès le milieu des années 1980 dans des œuvres aux titres similaires, où l’addition des pourcentages ne manque pas de plonger le spectateur dans d’abracadabrantes interrogations (« 7 % de quoi ? »). Au fil de ces retours elliptiques, il arrive, comme dans les trois tableaux mentionnés à l’instant, que surgisse une implacable somptuosité optique. Cette beauté, si l’on en croit l’artiste, ne saurait être qu’accidentelle : « Je n’ai rien contre la beauté — mais elle n’est pas le but. Je n’y pense jamais. La beauté est souvent liée aux couleurs et moi, je fais vraiment en sorte que les couleurs ne soient pas sollicitées. Elles disent : « Je suis différente de l’autre » avant d’être belles. D’ailleurs, elles ne sont pas belles. C’est juste des couleurs : deux bleus, deux rouges, deux jaunes et deux marrons3. » Dans le même ordre d’idées, rechercher le beau serait se condamner à ne jamais le trouver et Frize préfère s’en remettre aux lois du hasard, aux rencontres de fortune. Commentant sa Suite au rouleau (1993), important ensemble de huit tableaux de

2 « J’achète un pinceau de 40 cm… », entretien avec Irmeline Lebeer, catalogue Bernard Frize : Aplat, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2003, p. 190.

3 Idem, p. 195.

format identique (190 x 150 cm), il en décrit sans attendre, et de manière très caractéristique de son esthétique, le principe de réalisation : « Je me suis servi de rouleaux à poils longs qui donnent une texture genre « fourrure de lapin ». Autant que je me souvienne, car tout cela est déjà loin, il y a cinq rouleaux portant chacun une couleur différente. Les couleurs, comme toujours, sont passées dans un fond de résine encore fraîche et la superposition de leurs passages répond à une division de la surface en cinq zones, chaque tableau étant commencé en décalant la première zone à peindre dans le sens des aiguilles d’une montre. C’est finalement assez compliqué en termes de dessus/dessous. Chaque passage révèle ou fait remonter les précédents autant qu’il les recouvre. Pour moi, il s’agit de sortes de nœuds : tout est plat, mais tout se noue dans une relation pour ainsi dire illusionniste. » Et à l’observation de son interlocuteur selon laquelle tout cela ne va pas sans un certain effet grinçant, l’intéressé lâche sans ambages : « C’est moche, quoi. » Mais le plus remarquable réside dans cette conclusion provisoire (dotée toutefois d’une portée générale) : « Il n’y a pas d’harmonie, seulement une construction. C’est une peinture idiote, en fait, c’est absolument absurde. C’est pour cela que j’ai dit que c’était une chose ordinaire. C’est assez peu artistique4. » Quelque part, Picabia sourit avec approbation.

La notion d’une adéquation des moyens et des fins est constamment remise en question dans l’œuvre de Frize, qui se situe par là aux antipodes du type de l’artiste rationnel, « technologique », sans cesse en quête d’une efficacité accrue. Tout à l’opposé, sa pente l’entraîne du côté de la contrariété, au sens où l’on parle d’un « gaucher contrarié », et de l’empêchement, qu’il est évidemment délicieux de finir par surmonter. D’où l’apologue — le mot s’impose — du pinceau de 40 cm : « Il fait 40 centimètres et donc pour peindre sans sortir de la toile [il est question ici d’un tableau de 2001, Conducteur B], je suis obligé de le tordre, de le contraindre, je le contorsionne pour arriver à tout peindre. C’est très difficile de trouver le moment où il faut tourner la brosse pour qu’elle passe exactement sans dépasser la toile ou repasser sur un trait et qu’elle remplisse tout. Il n’y a rien d’autre que ça. Je veux dire il n’y a pas d’expression… du tout. C’est le résultat d’une contrainte matérielle5. » (Delacroix, autre peintre attentif aux moyens mis en œuvre, notait déjà dans son Journal, à la date du 20 juillet 1824 :

4 Jean-Pierre Criqui, « Quelques mots à propos de Suite au rouleau, et du reste. Entretien avec Bernard Frize », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n° 86, hiver 2003/2004, p. 95 et p. 96.

5 « J’achète un pinceau de 40 cm… », op. cit., p. 189.

BERNARD FRIZE AUJOURD’HUI

« L’espace vous intéresse ? Faisons-le craquer. Le temps vous tracasse ? Tuons-le tous ensemble. » – Samuel Beckett, Le monde et le pantalon

Ce texte s’est d’abord intitulé — dans ma tête, pendant quelque temps — « Frize le patron ». Manière comme une autre de le relier à un essai antérieur, « Frize le bigarré » (repris dans le présent livre), dont le titre faisait déjà écho, bien que moins directement, à l’un de ceux de Jean Paulhan. « Je serais embarrassé de décider si Braque est l’artiste le plus inventif ou le plus divers de notre temps. Mais si le grand peintre est celui qui donne de la peinture l’idée la plus aiguë à la fois et la plus nourricière, alors c’est Braque sans hésiter que je prends pour patron », écrivait Paulhan1. Mutatis mutandis, j’adopterais volontiers le même point de vue à l’égard de Bernard Frize. Certes, le monde de l’art s’est élargi depuis les lignes citées ci-dessus et le nombre des candidats à la vocation ou à la profession d’artiste a considérablement augmenté. Il n’en demeure pas moins que, compte tenu de l’histoire récente de la peinture, l’œuvre de Frize m’apparaît aujourd’hui aussi singulière qu’exemplaire, et ce n’est guère que la volonté d’écarter toute suggestion, en l’occurrence infondée, d’une fixation quelconque sur la critique de Paulhan qui a conduit à délaisser le titre envisagé à l’origine.

Où en est cette œuvre à l’automne 2014, après bientôt quatre décennies ininterrompues de peinture ? Une première remarque s’impose : tout en revisitant régulièrement divers moments de sa pratique passée, Frize n’a cessé d’ouvrir de nouveaux chantiers, d’inventer des modes de peindre inédits (à commencer par la mise au point, il y a une dizaine d’années, de procédures fon-dées sur la production du même tableau par plusieurs mains simultanées), mais il a aussi, depuis le milieu des années 1990, abandonné tout recours à ce que l’on nomme pour aller vite la « figuration », à savoir le rendu mimétique d’objets ou d’images

1 Jean Paulhan, Braque le patron, Gallimard, 1952, p. 126-127.

Jean-Pierre Criqui

Vibisi, 2001Acrylic and resin on canvas180 x 160 cm / 71 x 63 inchesPrivate collection

51% Vrai 48% Faux, 2003Acrylic and resin on canvas160 x 140 cm / 63 x 55 1/8 inchesCollection National Museum of Art, Osaka, Japan

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tableau se donnant à la vue comme un genre d’instantané — parfaitement lisse, quasi immatériel. Paravent (2010), large toile de format Cinémascope par laquelle un dialogue s’installe peut-être avec Christopher Wool, élève à la puissance deux notre sentiment du tableau comme bloc unitaire en transformant sous l’apparence d’un grillage la grille qui fournit en de nombreuses occasions une structure de départ à l’artiste (c’est si l’on veut son blues en douze mesures, ou son anatole). Trame et chaîne se croisent, se défont et se renouent à l’envi dans l’œuvre de Frize, le flou lui-même (voir Oma, 2007) semblant parfois d’inspiration textile si on le rapporte à l’intérêt du peintre pour les ikats : « Cela vient d’Ouzbékistan, du Turkménistan, du Pakistan. On en trouve en Turquie. Ils sont tissés, détissés et retissés simplement pour que les motifs soient décalés et deviennent flous. La première fois que j’en ai vu, c’était sur une photo en noir et blanc d’un intérieur. Il y avait ce tissu sur la table et c’était la seule partie floue de la photo. J’ai compris que c’était un ikat7. » Dans certains cas, une forme de paramnésie l’emporte et nous pousse à échafauder l’hypothèse d’un motif originel très éloigné de celui qui a motivé ce que nous regardons : en 2001 Frize a de la sorte peint un ensemble de tableaux aux titres vaguement extraterrestres (Remoon, Udotée, Bogor, etc.), et qui évoquent des coraux, des cohortes de phasmes ou des réseaux de nature végétale, mais qui trouvent leur principe, retravaillé jusqu’à l’évanouissement, dans des plans de ville. Images approximatives, subliminales, hallucinatoires, fictives, qui, lorsque nous nous en détournons afin de poser à nouveau le regard sur ce qui quotidiennement nous environne, nous changent par un tour assez drôle en « critiques de la réalité »8.

« J’essaie de faire des tableaux qu’on puisse regarder au moins deux fois. Je voudrais dire également que je tente le plus possible d’articuler les procédures entre elles, de recycler les restes d’une série au profit d’une nouvelle. Le monochrome qui sèche la tête en bas donne un exemple de cela : au bout d’un moment j’ai mis une toile en dessous afin que les gouttes qui s’en détachent me fournissent le départ d’un autre tableau9. » Ces mots de Frize, qui datent d’il y a plus de vingt ans, n’ont aujourd’hui rien perdu

7 « Quelques mots à propos de Suite au rouleau, et du reste », op. cit., p. 97-98.

8 Expression que j’emprunte à l’indispensable ouvrage de Thomas Clerc, Paris, musée du XXIe siècle : Le dixième arrondissement, L’Arbalète Gallimard, 2007, p. 199. Il va sans dire que la critique de la réalité constitue l’horizon inéluctable — mais surtout trop peu envisagé — de la critique d’art. J’en eus personnellement l’assurance quand ma belle-fille, alors âgée de quatre ans, m’annonça d’un ton définitif qu’elle voulait devenir « critique de jouets ».

9 Entretien inédit de Bernard Frize avec l’auteur, été 1993.

en actualité. Son œuvre n’a cessé depuis lors de s’amplifier selon la même méthode autodéductive. Face aux multiples embranchements qu’il a ainsi tracés, l’une des questions qui se posent maintenant à lui est sans doute celle d’un emploi délibéré, renouvelé, de motifs distinctement figuratifs. Dans une interview publiée par Artforum, il remarquait à ce propos : « Les peintures figuratives que j’ai faites — je veux dire les tableaux au sens strict, en mettant à part les quelques photographies ou scanachromes qu’il m’est aussi arrivé d’exposer — me paraissent encore plus ambiguës que les autres ; les images y sont une sorte de matériau premier que j’utilise sans me préoccuper de son référent. Ou alors elles jouent avec l’idée de figuration cachée, de double lecture. De toute façon, je n’ai jamais inventé une image, je ne peux que l’emprunter pour la mettre au service d’une démonstration d’ordre pictural. Quand j’ai peint des pots, c’était pour travailler sur l’idée de « raté », pour accentuer par l’image cette exploitation de l’accident à laquelle je tentais de parvenir. Il s’agissait de figurer de la manière la plus nette une espèce d’inadéquation générale, le fait que rien n’ « allait dans ces tableaux10. » Qu’il y ait encore beaucoup à inventer à partir d’une telle conception de l’image est plus que probable, notamment si l’on tient compte de la façon dont toutes sortes de figurations illicites viennent hanter nombre de tableaux de Frize que l’on peut à bon droit tenir pour « abstraits ». Dans le fil de son œuvre entière, la logique serait alors celle d’un élargissement de l’exploration picturale, à la faveur d’une relance de l’ « intelligence figurative »11.

10 « Rule and Branch : Jean-Pierre Criqui Visits Bernard Frize », Artforum, octobre 1993, p. 80-81.

11 Je reprends ici pour partie le titre d’un livre de Svetlana Alpers & Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence (Yale University Press, 1994).

« La grande affaire, c’est d’éviter cette commodité infernale de la brosse. ») Afin de réussir son tableau et de surprendre son spectateur, l’artiste doit commencer par se surprendre lui-même en détournant les outils qu’il emploie de leur usage courant, raisonnable, et en s’imposant des règles dont il sait qu’elles entraîneront nécessairement des écarts, voire des erreurs, lors de leur application. On raconte que le pianiste Thelonious Monk, alors qu’il jouait un jour un thème pendant une séance d’enregis- trement, s’interrompit soudainement en déclarant qu’il avait fait « la mauvaise erreur » (« I’ve made the wrong mistake »). Une même heuristique de l’erreur prévaut chez Frize, pour qui l’essentiel est de cultiver une tension entre l’exécution d’un programme et la part d’imprévu ou d’improvisation qui l’accompagne (et fait pour ainsi dire exister le programme). Il s’ensuit que toutes les erreurs ne se valent pas : il faut se tromper, mais bien.

Les tableaux de Frize, on l’a déjà souligné, suscitent souvent chez leur regardeur une impression de « presque image ». Ainsi de ceux que l’on dira à défilement vertical, où des bandes parallèles de rectangles colorés qui s’enchaînent en mêlant leurs bords font songer à de la pellicule cinématographique en fusion, à des suites de photogrammes en cours de dissolution (voir par exemple Cinquante Six. Un et Cinquante Six. Deux, de 1996). La même procédure, mais sans les bandes, unifie parfois la surface d’un défilement allover, ainsi dans Deli (2013), qui glisse devant nos yeux comme un objet impossible à saisir. Pareils effets de vitesse, qui laissent le spectateur interloqué, sont fréquents et rapprochent le tableau d’un aphorisme zen, d’une sorte de haïku visuel — une proposition fulgurante dont la « vitesse » se retourne sur elle-même en déclen-chant un jeu d’échos, de résonances, qui en déplie temporellement la perception. Pour rester dans l’analogie littéraire, on peut aussi penser à un écrivain tel qu’Olivier Cadiot, qui use en virtuose de toute une gamme d’accélérations et dérapages contrôlés proprement verbaux6. Un tableau est un arrêt, qui nous engage par ce que Roger de Piles, prenant Rubens en tant qu’idéal dans son Cours de peinture par principes (1708), nommait son « tout-ensemble », son « effet au premier coup d’œil ». Frize vise à cette immédiateté, cette force d’impact, tout en tentant d’y associer un sens de la trajectoire qui préserve, au moins pour une part, le récit processuel dont la surface ratifie la suspension. Le mode d’exécution qu’il favorise, à l’acrylique dans la résine encore fraîche, n’entre bien entendu pas pour rien dans cette recherche, chaque

6 Voir par exemple son Retour définitif et durable de l’être aimé (P.O.L, 2002), et sur ce livre la belle étude de Michel Gauthier, Olivier Cadiot, le facteur vitesse (Les Presses du réel, 2004).

Apparemment, 1998 Acrylic and resin on canvas180 x 180 cm / 70 3/4 x 70 3/4 inchesCollection Museo Centro de Reina Sofia, Madrid

Valéria, 2001Acrylic and resin on canvas122 x 100 cm / 48 x 39 1/4 inchesCollection Albright Knox Art Gallery, Buffalo, USA

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誤。”這種啟發式的錯誤對在Frize 的創作中可見一斑，其

作品核心在於執行計劃時突發狀況所帶來的張力（同時證明

事先曾有計劃）。由此說來，錯誤並非相同，我們必須犯錯，

但是要犯得恰到好處。

前文也曾提到，Frize的畫有時讓觀者覺得是一種“近乎圖像”

（near image），例如那些看似垂直往下滾動的畫幅，一道道平

衡的彩色長方形條之間的界限模糊，像是一連串溶解膠卷裡

化掉的電影場景（見《Cinquante Six. Un》和《Cinquante Six. Deux》，1996）。《Deli》（2013）也運用相同技巧，但沒有

分成條狀，形成一整幅滾動畫面，像是在我們面前滑過，但來

不及抓緊的影像。這種速度帶來的效果，吸引觀者，有時像一

句禪理箴言，躍然眼前的詩句，如雷鳴般呈現，“速度”停頓

下來，迴響共鳴，帶觀者走入時空的新領域。再與文學比較，

我們可以看 Olivier Cadiot 的作品，他文字的抑揚頓挫拿捏精彩

高超6。畫面是一個停頓，Roger de Piles 在著作《The Principle of Painting》（1708）中視魯本斯（Rubens）為理想典範，闡

述他稱之為“圓滿”和“第一眼的效果”。Frize 也帶來這種

即時性的強悍影響，同時在畫面營造一種被中止的敘述，留下

一絲延伸軌跡。他選用壓克力彩新鮮樹脂為作畫媒材，正是為

了這種追求，每幅畫都像是一個簡要的印象，平滑柔順，恍如

天成。《Paravent》（2010）是一幅大型銀幕式畫幅，呼應克

里斯托弗·塢爾（Christopher Wool）的作品，無限擴展我們

對繪畫的認知，從單一個體到網格結構（可以視為他的藍調十

二小節）。畫中線條自主地交織，解開又重組，有一種來自紡

織品的朦朧（見《Oma》，2007）。Frize 對伊卡絣織（ikat）很感興趣，“來自烏茲別克、土庫曼和巴基斯坦，土耳其也

有，經過編織、拆散、重新編織，圖案挪移，製造朦朧模糊

感。我最初在一張黑白室內照片上看到這種織物，它被放在

桌上，是照片中唯一看上去模糊的部分，我才認識到那是伊卡

絣織。”7 我們的記憶有時會自動被扭曲，腦海裡出現一種假

設圖像，與我們雙眼原本看到的頗為不同，Frize 在2001年畫了

一系列作品，標題都如世外之物（《Remoon》、《Udotée》、

《Bogor》等），畫面或看似珊瑚、病蟲和繁茂植物，但從靈感

中提煉，不斷修改，直到面目全非。無論圖像是接近現實，還

是來自潛意識、幻覺或虛構杜撰，我們最終會轉過頭環顧四

周，成為“現實評論者”。 8

“我希望自己的作品可以讓觀者興起多次瀏覽的欲望，並且盡

6 參考其作品《Retour définitif et durable de l’être aimé》（P.O.L, 2002）之例，以及Michel Gauthier，《Olivier Cadiot, le facteur vitesse》（Les Presses du Réel, 2004）的精彩論文

7 “Quelques mots à propos de Suite au rouleau, et du reste”，op. cit.，p. 97-98.

8 從 Thomas Clerc 著作《Paris, musée du XXIe siècle : Le dixième arrondissement》， L’Arbalète Gallimard，2007，p. 199 借取之詞彙，對現實的評論必會構成未來的藝術評論，雖然並非完全相連，但當我四歲的小孫女肯定地告訴我她想成為一名“玩具評論家”時，我馬上信心大增。

量營造它們之間的連貫性，一個系列之剩餘得以循環利用到

另一系列中。那邊正在風乾的單色作品便是一例，我在它下

面放了一張畫布，這樣滴下的顏料就成為了下一幅畫的開

始。”9 這是 Frize在二十年前的解說，今日看來依然恰如其

分。他的作品一直朝這種自我主導的方向發展，探討了許多

領域後，現在他面對的題目是一個經嚴謹考量後的全新具象

題材。在《Artforum》出版的一篇訪談中，他提到：“撇除

這裡展示的幾幅照片和印刷作品外，那些具象畫作在我看來

其實比其他作品更加含糊難解。圖像是我的基礎材料，但我

並沒有太著重它們代表的含義。或說它們其實另有一層隱藏

的形象、雙層的意涵。我從不創造任何圖案，我只是把它借

來示範平面構圖。當筆下畫的是瓶罐，我其實是在研究‘失

敗’，圖像是偶然相遇的媒介。以最清楚明瞭的方式表達普

遍存在的、‘不足’的意象，沒有任何物品真正‘屬於’這

幅畫面。”10，Frize 不少被認定為抽象的作品都被冠以各種

強加的名堂，說明這種圖像概念還有不少發展空間。縱觀其

所有作品，一種“圖像智慧”11的復興，將繼續在具象的領

域探索延伸。11

9 Bernand Frize 與作者之未發表訪談，1993年夏

10 “Rule and Branch: Jean-Pierre Criqui Visits Bernard Frize”，《Artforum》，October 1993， p. 80-81.

11 借用 Alpers 與 Michael Baxandall 著《Tiepolo and the Pictorial Intelligence》（Yale University Press, 1994）之部分題目

今日之 Bernard Frize

“你覺得空間有趣？那就打破空間。

你被時間折磨喘不過氣？那我們一起來殺時間。”

— 薩繆爾·貝克特，《世界與褲子》

有段時間，這篇文章在我心目中題為《Frize the Boss》，承

接早前寫的《The Mottled Frize》（譯：曖昧的色斑，錄於

本書），間接呼應 Jean Paulhan 的文章標題。他寫道：“我

個人無法決定布拉克（Braque）是否為這一代最具創意、最

多元的藝術家。視乎偉大藝術家之定義為何，如果是以理念

的創新和豐富程度衡量，我毫不猶豫選擇布拉克為一代宗師”

。1 所見略同，我對 Bernard Frize 的看法亦如是。與 Paulhan

的時代相比，現在的藝術界大幅擴展，以藝術家為業的人與

日俱增。就近代繪畫史而言，Frize 的作品在我看來始終獨一

無二，堪稱典範，或許是我多慮，我之所以放棄原本的標題，

只是不想因為 Paulhan 的言說而引起任何先入為主的觀念。

Frize 經過近四十載的不懈創作後，其作品在2014年的今日究

竟地位為何？初步觀察審視下，Frize的確經常回顧自己的舊

作，更不斷探索新概念，創造新的繪畫模式（此項目要追溯

到十年前，他請數人同時在一幅畫上創作），自1990年代中

期，他摒棄了所有我們稱之為“具象藝術”的元素，作品中

再無任何真實或可被辨認的物體和圖像。但由於我們的眼睛

自然而然會去尋找提示，有時出於幻覺，有時無心插柳，我

們以為在畫中看到了一塊石頭、一扇窗簾、或一個書架。這

種第一視覺印象的延伸，讓我們繼續聯想、添加，或縮小、

分割。相反地，當我們回到 Frize 對繪畫的初始理念，他認

為繪畫應由不同悖論組成，呈現一種反常識、與期待不符的

表現。當然，此理論還是要在每幅畫單獨體現，“我不希望

畫作是單一性的，而是呈現相悖的理念和對立思想，也是創

作的難題。”2

維柯（Vico）曾提出歷史的軌道，Frize也經常繞回自己的前

作，重新審視，作出修改。兩幅近作《Ploria》（2013）和

《Mascile》（2014）便再次探討1988年萌芽的“modus oper-andi”概念，當年他在巴黎現代美術館舉辦個展“De là ces innombrables noms”，其中一間展廳天花板上的巨型畫作便

是這個概念的雛型。像一場接力，不斷超越、取代過去。另

一個例子是《71% Vrai 22% Faux》（2005），同樣追溯到1980年代中期萌生的構想，同系列的題目總會讓觀者陷入滑稽的

1 Jean Paulhan，《Braque le patron》，Gallimard，1952，p. 126-127.

2 “I buy a 40 cm brush…”與 Irmeline Lebeer 之訪談，《Bernard Frize: Aplat》圖錄，巴黎現代美術館，2003，p. 190.

迷思（“還有7%是什麼？”）。而這種循環往復的概念造就

出獨特不凡的壯麗畫面，但按照藝術家自己的意思，這種美

純屬意外，“我並非反對美，但那不是我的目標，我從不去

想它。美經常和色彩掛鉤，我會確保顏色並不招搖，它們表

達的意思首先是‘我與眾不同’，其次才是美，況且它們並

不美，都只是些顏色：兩道藍色、兩道紅色、兩道黃色和兩

道棕色。”3 有時刻意尋找美卻讓人永遠找不到它，Frize寧

願看緣分和運氣。他談及自己的《Rouleau》系列（1993），

那是一組八幅相同尺寸（190 x 150 厘米）的畫作，突顯了他

的美學觀，Frize 娓娓道出作品背後的原理：“我用的是長

柄刷牆滾筒，它們可以製造出‘兔毛’質感。那是很久以前

的項目了，但如果我沒記錯，我一共用了五個刷著不同顏色

的滾筒，分別把顏料刷在新鮮樹脂背景上，重疊的筆觸把畫

面分成五個區域，每開始一幅畫前把它順時針轉一格，好讓

自己從不同的區域開始刷顏料。成品的上下層次看起來頗為

複雜，每一道顏料在覆蓋其他顏料的同時，也是在揭示或增

強它。對我而言，它們就像是繩結，都是平整的，但在幻想

關係中，它們都是相連的，就像從前一樣。”這似乎有些不

協調，但他很快回答道，“沒錯，這很醜陋”，但以下的結

論才最重要（也最有關連）：“沒有協調，只有堆建，這畫

很無稽，甚至可謂荒謬透頂，所以我說它很普通，沒有藝術

感”4 。畢卡比亞（Picabia）對此定會默默稱許。

Frize 在他的作品中經常挑戰使用媒材和手法的“正確性”，

他認為自己與理性、注重技巧的藝術家南轅北轍，他們為增

添效率、完善技術而努力，自己卻恰好相反，像是一個故意

強迫用右手寫字的左撇子，跨過難關，享受克服困難的喜悅。

於是才有40厘米寬畫筆的傳奇（毫無誇張）：“畫筆寬40厘

米，為了畫的時候不要出界，我要不停盤繞、用力、扭曲，才

能把畫布都塗上顏料（指的是2001年畫作《ConducteurB》）。

掌握轉動畫筆的準確時機並非易事，要讓它不越出畫布，但

也不覆蓋上一條線，正好填滿整塊畫布，這純粹是一種材料上

的限制帶來的結果，我根本沒有要表達什麼。”5（19世紀畫

家 Delacroix 也對作畫過程非常用心，他於1824年7月20日在日

記上寫道：“最重要的任務是避免落入畫筆的窠臼。”如果

要畫出成功的作品，為觀者帶來驚喜，畫家應該出其不意，不

要將工具規限於正常邏輯性的使用範圍，再施加一些明知讓

自己偏離正軌甚而犯錯的框架。據說鋼琴家 Thelonius Monk

曾在一次錄音中打斷自己，說道：“我犯了一個不正確的錯

3 同上，p. 195.

4 Jean-Pierre Criqui，“Quelques mots à propos de Suite au rouleau, et du reste. Entretien avec Bernard Frize”，《Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne》，n° 86, 2003/2004冬，p. 95 & p. 96.

5 “I buy a 40 centimeter brush…”，op. cit.，p. 189.

Bernard Frize

© Galerie perrotin, 2014Artworks © Bernard Frize

ConceptionRaphaël GatelClémentine Dupont

Graphic DesignAntoine Pépin

TextSJean-Pierre CriquiSuzanne Hudson

TranslationIngrid ChenAiwen LuAlan YeungBeauty Words

PhotographyMarc Domage, Claire Dorn, André Morin, Guillaume Ziccarelli, etc.

special thanks toEmmanuelle Orenga de Gaffory, Mélanie Pottier, Cécile Ktorza,Galerie Micheline Szwajcer, Galerie Naechst St. Stephan,Johyun Gallery, Simon Lee Gallery.

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Printed by Manufacture d’Histoires Deux-Ponts, Grenoble, December 2014.

ISBN 979-10-91539-03-6

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