Köszönet a lemez megjelenését támogatónak: A kiadványt munkájukkal támogatták:

BMM: 20108337

Distributed by Universal Music Publishing Editio Musica BudapestKiadó: BMM

bindermusic@t-online.huwww.binderkaroly.com

Phone: 06 30-406-7222

bódás zsuzsanna

barokk variációk12 jazz standard-re12 jazz standards

in baroque style

Z.95004

2 3

Universal Music Publishing Editio Musica Budapest Zenemûkiadó Kft.H-1370 Budapest, P.O.B. 322 • Tel.: (361) 236-1100 • Telefax: (361) 236-1101

E-mail: emb@emb.hu • Internet: http://www.emb.hu© Copyright 2009 by Károly Binder

KöszönetnyilvánításSzeretnék köszönetet mondani Binder Károlynak, akinek nagyvonalú ösztönzése és szellemi útmutatása eredményeképpen megszülethettek a barokk vari-ációk, és aki nagyban hozzájárult, hogy gondozásában ez a kiadvány megjelenjen. Köszönetemet szeretném továbbá kifejezni férjemnek, Korényi Jánosnak, Sólyomi Pál klarinétmûvésznek, Kiss Zsuzsanna, Huszár Lajos, Pozsár Máté és Csengery Dániel zeneszerzôknek, Kallai Nóra, Perczel István és Perczel János fordítóknak és Jeszenszky Gyula grafi kusnak, akik munkámat önzetlenül, idôt és fáradságot nem kímélve támogatták, és ez által a kotta megjelenésében segítségemre voltak.

AcknowledgementsI would like to thank Károly Binder for his continuous encouragement and professional guidance which has lead to the birth of these Baroque Variations, as well as for his generous contribution to publishing these scores. Furthermore, I would like to express my gratitude to my husband János Korényi, to clarinet-tist Pál Sólyomi, to composers Zsuzsanna Kiss, Lajos Huszár, Máté Pozsár, and Dániel Csengery, to translators Nóra Kallai, István Perczel, and János Perczel, and to graphic artist Gyula Jeszenszky, who spared neither time nor effort while selfl essly supporting my work. Without their help the publication of these scores would not have been possible.

bódás zsuzsanna

barokk variációk12 jazz standard-re12 jazz standards

in baroque style

4 5

AjánlásBódás Zsuzsanna magánnövendékként került hozzám két évvel ezelôtt. Komolyzenei elôképzettségével elmélyült hangszerhasználatot és magas fokú elméleti tudást hozott magával. Munkánk során kitûnô stílus- és forma-érzékrôl tett tanúbizonyságot a jazz muzsika elsajátításának területén. A nagyon aktív és termékeny zongoraórák egyikén egyszer egy közös improvizáció során a sok jazz harmóniát spontán módon redukáltam, a barokk illetve a klasszikus zenében használatos akkordokra. Az addig jazz-zeneként mûködô anyag, Zsuzsa azonnali reagálása következtében barokk, illetve klasszikus zenei megszólalásként élt tovább. Ez a felismerés a továbbiakban hihe-tetlen gyorsasággal hétrôl hétre új kompozíciók megírására késztette a szerzôt, mely kompozíciók alapharmóni-áit a jazz standard-ek akkordsorai képezték. Bódás Zsuzsanna munkája, különleges egyedülálló és hiánypótló anyag. Hasznos a muzsika szinte minden területén munkálkodók számára. Izgalmas utazás úgy a klasszikus zeneszerzôk, zene-elmélettel foglalkozók és elôadómûvészek, mint a jazz muzsikával, jazz – elmélettel és jazz elôadó-mûvészettel foglalkozók számára. Tudtommal sem itthon, sem külföldön eddig nem létezett ehhez hason-ló kottakiadvány, mint Bódás Zsuzsanna: Barokk variációk 12 jazz- standard-re címû alkotása. A kompozíciók tizenkét jazz – standard harmóniasorára készült barokk variációk, melyek improvizációkból születtek. A kotta-kiadványban és a CD mellékletben – melynek zenei anyagát természetesen a szerzô, Bódás Zsuzsanna játszot-ta fel – elôször csendülnek fel a barokk stílusú variációk, majd ezt követik a standard darabok.Mindenkinek szívbôl ajánlom:

Binder Károly zongoramûvész, zeneszerzô, a Liszt Ferenc Zenemûvészeti Egyetem Jazz Tanszékének vezetôje

RecommendationZsuzsanna Bódas became my private pupil two years ago. By that time she was already in possession of profound instrumental skills and theoretical understanding due to her thorough education in classical music. She has given evidence throughout our collaboration of her outstanding sense of style and form for the appropriation of jazz music. During one of these very active and fruitful piano classes, while improvising together, I spontaneously reduced the numerous jazz harmonies to the accords of baroque and jazz music. Due to Zsuzsanna’s immediate reaction the music, which had been present as jazz material until then, suddenly resounded with a baroque and classical intonation. This discovery henceforth compelled Zsuzsanna to write new pieces every week with an incred-ible rapidity. The core harmonies of these compositions were constituted by jazz standards. Zsuzsanna’s work is unique, extraordinary, and fills an empty gap in music. This work will be useful for people of almost all musical expertise. This music will provide an exciting journey for classical composers, experts of musical theory, and per-forming artists, as well as for jazz musicians, jazz theorists, and jazz performers. According to my knowledge no similar musical score existed either in Hungary or abroad prior to the publication of Zsuzsanna Bódás’s Baroque Variations for 12 Jazz Standards. These twelve compositions are baroque variations that are based on the harmony modes of the jazz standards. These pieces were all composed through improvisation. These baroque style variations come to life for the first time through the published musical scores and on the accompanying CD, which features the composer’s –Zsuzsanna Bódás’s– piano playing. The variations are followed by the standard pieces.I recommend this work with all my heart:

Károly Binderpianist, composer Head of the Jazz Department of the Liszt Academy of Music

Bódás Zsuzsanna

Zongoramûvész, zeneszerzô

1998-ban kitüntetéssel diplomázott a Liszt Ferenc Zenemûvészeti Egyetemen.

1998-2008-ig a Magyar Állami Operaház zenekari tagja és balett-korrepetitora.

Repertoárja a barokktól napjaink zenéjéig, a jazzig terjed és jelentôs mennyiségû opera- és balettzene-irodalmat is magába foglal.

A Zeneakadémia elvégzése után a tanítás mellett rendszeresen ad szóló- és kamarakoncerteket.

2003 óta foglalkozik a jazz-zenével, 2008 óta Binder Károly irányításával harmonizációt és zeneszerzést végez.

Zsuzsanna Bódás

Pianist, composer

Zsuzsanna graduated with distinction from the Liszt Academy of Music in 1998.

From 1998 to 2008 she was the member of the orchestra of the Hungarian State Opera and worked as a pianist for the Opera’s ballet rehearsals.

Her repertoire spans from baroque music to today’s jazz and includes a substantial number of operas and ballets.

Since her graduation from the Liszt Academy, besides devoting her time to teaching, she has been giving frequent solo and chamber concerts.

She has been working at jazz music since 2003 and she has been composing and doing harmonisations under the guidance of Károly Binder since 2008.

6 7

Barokk variációk 12 jazz-standard-reKorunk zenéjének egyik jellegzetessége a különbözô zenei stílusok keveredése. Ez a jelenség a kortárs komolyzené-ben és a kortárs jazzben egyaránt megfi gyelhetô. A mai szerzôk szívesen utalnak vissza régebbi korok zenei nyelvére, a jazz mesterei pedig többek között reneszánsz, barokk és klasszikus mûveket dolgoznak föl.

Ebben a kötetben a barokk és a jazz világa fonódik össze, de nem barokk mûvek jazz-feldolgozásairól, hanem jazz-kompozíciók barokk átiratairól van szó.

E két stílus szoros kapcsolata az improvizációban rejlik. Ami a barokk korban minden zeneszerz és elôadómûvész elmaradhatatlan képessége és lételeme volt, a zenetörténet folyamán sajnos fokozatosan megszûnt. A nagy mûvészeti korokban ugyanis nem ritkán a zeneszerzô és elôadó ugyanaz a személy volt, de ez a jelenség a 20. században elhalt. Az improvizáció napjainkban, a jazz világában újra a zenemûvészek sajátjává vált

A következôkben bemutatott variációk sorozatával ezt a sajátos átjárhatóságot szeretném szemléltetni, ami jelen esetben a jazz –standard-et mint kortárs zenei jelenséget helyezi egy régmúlt zenei stílusba.

Mind a barokk, mind pedig a jazz nyelvezete végtelen változatosságot rejt magában. Az itt következô kompozí-cióim csaknem mindegyike improvizációkból született és számtalan variációs lehetôség egyetlen rögzített változata. Célom nem barokk stílusgyakorlatok írása volt, hanem a szóban forgó standard-ek barokk zenei eszközökkel való ki-fejezése, illetve a jazz-darabok harmóniai vázának barokk elemekkel való körülírása. A kortárs jazz-improvizációban ugyanez valósul meg fi gurációk illetve harmóniai körülírások által.

A barokk egységes zenei nyelve lehetôvé tette a kortárs mûvészek spontán együttzenélését. Elég csak a számo-zott basszus kidolgozásának számtalan változatára gondolnunk, melynek során ugyanazon mondanivaló ugyan-abban a stílusban, ám egyéni színezettel szólalt meg. Napjainkban, a jazz világában ugyanez a tendencia született újjá, sôt, kimondhatjuk, a jazz nem csak korunk egységes zenei világnyelvévé, hanem korunk kortárs zenéjévé is vált. Ennek bizonyítékaként két, egymás számára ismeretlen, a világ különbözô tájain élô jazz-zenész képes azonnal együtt zenélni, egymásra találni.

Korunkban az improvizáció intellektuális, egyetemi szinten tanulható mûvészeti ággá nôtte ki magát. Remélhetôleg a mai klasszikus zeneoktatásban is hamarosan méltó helyét foglalhatja el.

ElemzésA standard-ek harmóniai váza lehet vé tette a darabok barokk stílusú átalakítását, ennek ellenére a megvalósítás során problémák merültek föl.

A barokk zene tipikus hangnemi kitérései - a domináns vagy párhuzamos hangnemek felé való törekvés - a standard-ekben csak elvétve van jelen. A standardvilágra els sorban a szubdominánsba való modulálás jellemz , de a jazz-zene karakterét f ként a kromatika, a kromatikus szekvenciák és mindenekel tt a ritmus lüktetése határozza meg. Nem idegen t le a távoli hangnemekbe történ váratlan modulálás sem, mely a stílusbeli zenei fordulatok fris-sességének, színességének lehet forrása. A friss hangzás az alapakkordok felhangrendszeren alapuló kiterjesztésé-nek is következménye. Természetesen a tonikára való megérkezés a klasszikus jazz-standard-ek sajátja is.

A két stílus id beli távolságából fakadó nehézségek áthidalására kisebb harmóniai átalakításokra volt szükség. Ilyenek például mellékfunkciós behelyettesítések, azonos alapú dúr és moll akkordok alkalmazása, az akkord behe-lyettesítése annak tritonusz távolságra lév megfelel jével, átvezet harmóniák beékelése és természetesen a 9-es, 11-es, 13-as akkordok hármashangzattá illetve szeptimakkorddá történ egyszer sítése.

12 jazz standards in baroque styleOne of the features of contemporary musical practice is the fact of mixing and blending several different styles. This is equally true for classical as well as jazz music. Contemporary composers like to hark back to the language of the mu-sic of earlier centuries, while the great masters of jazz often adapt renaissance, baroque and classical compositions.

In this folio the worlds of baroque and jazz are interwoven, not by means of arranging baroque compositions into jazz pieces, but through adapting jazz compositions to baroque genres.

The two styles have one important element in common, namely improvisation. Improvisation was, in the baroque era, a necessary capability for each composer and the natural medium of their life, but gradually became extinct dur-ing the subsequent history of music. In the great musical eras the composer and the performer were often the same person, but this phenomenon almost entirely disappeared during the twentieth century. In our days improvisation has become once again an essential property of musicians in the world of jazz.

With the present series of themes and variations I should like to illustrate this kind of interpenetration by placing the jazz standard as a contemporary phenomenon in a musical context of forgone times.

Infi nite variability is inherent in both baroque and jazz music. The following compositions, almost without ex-ception, were born from improvisation and constitute only one variation noted down out of many possible ones. My goal was not to create compositional exercises in baroque style, but to express these jazz standards through baroque musical means and to build baroque elements into their harmonic structures. The same procedure is adopted in con-temporary jazz improvisations by means of different melodic patterns and of harmonic paraphrasing.

The unifi ed musical language of the baroque era made it possible for contemporaries to play together spontane-ously. A good example is the practice of the fi gured bass, the so-called basso continuo, in which a musical conception could be interpreted within the same stylistic borders with completely individual colouring. This tendency is revived in our times in the world of jazz; we might say that jazz has become not simply a unifi ed musical world language, but that it has become the contemporary music of our times. This is well proven by the fact that two jazz musicians from different parts of the world, without any previous acquaintance with each other, are immediately able to play together and to understand each other.

Nowadays, improvisation has grown into an intellectual form of art that can be studied at the university level. Hopefully, sooner or later it would also fi nd its deserved place in classical musical training.

AnalysisAlthough the harmonic structure of the jazz standards made it possible to rewrite the pieces in baroque style, during the implementation process there arose a number of problems.

For instance, a trait typical for baroque music, namely the frequent turning towards the dominant and the par-allel keys, is very rarely present in the standards. Instead, the standards are characterised by modulations into the subdominant, while jazz music is mainly determined by chromatic sequences and, most of all, the pulsation of the rhythm. Unexpected modulation into faraway keys is not uncommon either, which may become a source for liveli-ness and colourfulness of this particular style. This kind of freshness in harmony and sound may also be a result of the various extensions of chords according to the overtone system. Naturally, moving back to the tonal centre is a characteristic shared by both baroque and jazz music.

Diffi culties arising from the time gap between these two musical styles made it necessary to slightly alter some harmonic structures and chord processes; among such alterations one may fi nd subsidiary chord substitutions, the use of parallel chords, the replacement of a chord with another in tritone distance, the insertion of transitory harmo-nies and the substitution of ninth, eleventh and thirteenth chords with the simpler basic triads or seventh chords.

8 9

There will never be another you (Warren/Gordon)Ez a standard két különbözô barokk zenei formában is szerepel a sorozatban.

A darab harmóniai váza nem zárta ki a feldolgozást Francia Ouverture stílusban. Az 1. ütem Esz-dúr témaindítása után II-V-I fordulattal c-mollba, majd újabb II-V-I lépéssel Asz-dúrba, a szubdomináns hangnembe modulál. A zene a 6. ütemben újra Esz-dúrba érkezik. A 7. ütem F7 akkordja a domináns B-dúrba ve-zet, mely V. fokká átértelmezôdve az alaphangnembe tart. Ezután az elsô 8 ütem ismétlése következik. Az eredeti harmóniamenet csak az utolsó ütemekben változik meg, a méltóságteljes formát lezárandó, tipikus barokk zárlattal.

A másik (Korál) feldolgozásban az eredeti dallam maradt meg, a harmonizálás viszont jelentôsen módosult.

Blue Bossa (Kenny Dorham)A népszerû latin standard átdolgozva: Prelúdium és Ária.

A prelúdiumban az elsô ütem harmóniái mindkét tételben a c-mollt írják körül, majd a 9. ütemben a téma váratlanul Desz-dúrban szólal meg. A 9. ütemben megjelenô esz-moll hangzatot az Fm-B7 (II.-V.) harmóniai fordulat elôzi meg (8. ütem). Az utolsó 4 ütemben visszatér az eredeti hangnem.

Az Áriában az eredeti dallam (3/4-ben) szólóhangszeren vagy énekhangon szólal meg, zongorakísérettel.

All the things you are (Jerome Kern)A standard barokk változata egy 6/8-os lüktetésû Pastorale, mely az eredeti darab kedélyes hangvételét idézi.

Ebben a tételben sok, barokk fülnek szokatlan harmóniavál-tás fordul elô. Az Asz-dúr tonalitású darab már a 7–8. ütemben a tercrokon hangnembe, C-dúrba modulál. A következô 4 ütem Esz-dúrban mozog, majd egy újabb tercrokon fordulat a G-dúr felé tereli a zenét. Ezután egy kéttagú szekvencia következik, elsô tagja G-dúrban, a második E-dúrban. Az itt következô két ütem (23.-24.) vezet vissza a témához E-dúr – C7 – f-moll fordulattal.

Misty (Errol Garner)A Misty átalakított barokk változata kétféleképpen is lejegyezhetô: ebben a kötetben mint Gavotte szerepel (alla breve), de 4/4-ben, diminuált hangjegyértékekben Air-ként is lekottázható. Az eredeti téma (elsô 8 ütem ismételve) Esz-dúrban szólal meg, a középrész ennek szubdominánsa, az Asz-dúr felé törekszik (17–20. ütem), majd a g-moll érintésével visszatér az alaphangnembe (21–24. ütem). A barokk változatban csupán néhány harmóni-ai módosítás történt: moll helyett dúr akkordok (és viszont) és szûkített akkordok beékelése a harmóniák természetes összekap-csolására (4. 16. 20. és 29. ütem).

Body and Soul (Johnny Green)Ez a szép jazz-ballada itt Gigue-gé, pontosabban Gigue-kánonná alakul. Érdekessége, hogy az „A” rész mindkét ismétlésekor egy új szólammal gazdagodik, így az utolsó visszatéréskor négy szó-lam verseng egymással. A darab elsô része Desz-dúrban van (8 ütem megismételve), a középrész elsô 4 üteme a D-dúrt, második fele a d-mollt írja körül. A barokk stílustól leginkább idegen zenei fordulat az eredeti darab 16. ütemében található, melyben a zene nagyon rövid idôn belül Desz-dúrból D-dúr felé modulál.

’Round Midnight (Thelonious Monk)A ’Round Midnight ebben a sorozatban szólóhangszerre és zon-gorára írt Ária formájában jelenik meg. A kísérôhangszer szó-lama fölött a standard-téma hallható (kevés változtatással). Az eredetileg esz-moll, de itt f-mollba transzponált darab els része a párhuzamos Asz-dúr felé tart, majd megnyugszik az F-dúr har-mónián, az alaphangnem azonos alapú dúrján. Ez a jelenség a zenetörténetben picardiai terc néven vált ismertté. A középrész a C-re épülô szeptimakkordot írja körül, majd a c-moll felé tartva megtorpan és egy dallami szekvencia után a dominánsakkord-dal (C7) vezet vissza az „A” részhez. Harmóniai változtatás volt szükséges a 7. ütemben: D7 helyett Esz m7-Asz7 és tritonusz- be-helyettesítés váltja ki a középrész kromatikus basszusmenetét. A középrész 2. és 4. ütemében a C7-t F-dúrra oldódik, a 7. ütemben pedig mellékfunkciós akkordok kerültek alkalmazásra a zene gör-dülékenységének érdekében (Esz7 helyett Cm, Desz7 helyett F7).

Autumn Leaves (Joseph Cosma)A mindenki által ismert jazz-kompozíció egyszerû harmóniai váza lehetôvé tette egy barokk variációs forma: a Chaconne kialakí-tását. A darab váza egy kvintkörön nyugvó szekvencia-sorozat, mely g-mollra érkezik. Az elsô 16 ütemben ez a harmóniamenet kétszer szerepel. Rövid hangnemi kitérést hallhatunk a 21-24. ütemben B-dúr felé, majd a zene az utolsó szakaszban az Esz-dúr érintésével ismét g-mollon nyugszik meg.

Az Autumn Leaves barokk változata méltóságteljes Sara-bande-dal indul, mely az eredeti dallamot dolgozza föl. Az elsô variáció bensôségesebb hangot üt meg. A téma hosszúsága és az akkordkapcsolatok többszöri ismétlôdése miatt a ze-nei anyag ritmikai sûrítése (mely a Chaconne egyik jellemzôje) megkezdôdik a 32 ütemes periódus 17. ütemében. E helyen a Sarabande méltóságteljes lüktetését a nyolcadmozgás vált-ja föl. A második variációban megjelennek a triolák, a harma-dikban a 16-odok, végül a zene sûrû, szünet nélküli tizenha-tod-menetekkel torkollik a visszatérô Chaconne – témába.

Yesterdays (Yerome Kern)A Yesterdays feldolgozása két fô részre tagolódik. Elsô része (33 ütem) egy kétszólamú invenció, mely 6 improvizatív átvezetô ütem után egy Presto-ba torkollik (34 ütem). A d-moll tonalitású invenció kvintkörön alapuló hosszú szekvencián át éri el az F-dúrt, melyet csak futólag érint, majd visszatér d-mollba. Ezt a harmóniai vázat kétszer halljuk egymás után. Az átvezetést követô Presto az eredeti standard-dallamot rejti magában. A mû zárásaként visszatér a rövid improvizatív szakasz (6 ütem).

Recado Bossa Nova (Djalma Ferreira)A Recado itt háromszólamú invenció-ként szólal meg. A téma magában rejti a standard-téma elsô hangjait. Az egyszerû harmóniai váz nem igényelt átalakítást. Az elsô 16 ütem d-moll-ból A-dúr felé tart, mely dominánssá átértelmezôdve visszaka-nyarodik az alaphangnembe, és a szakasz megismétlôdik, csu-pán a zárlat változik (nápolyi szextakkord). A középrész (33. ütemtôl) egy g-mollt és A-dúrt érintô, kéttagú szekvencia, végül megismétlôdik a második 16 ütem anyaga.

How Insensitive (Antonio Carlos Jobim)Az eredeti dallam, mint Ária szerepel a barokk sorozatban, me-lyet egy háromszólamú invenció kíséretében hallhatunk. Az invenció önálló zongoradarabként is megállja a helyét.

A darab elsô ütemeinek jellemzôje a basszus kromatikus ereszkedése. Hangnemi kitérés sem az eredeti kompozícióban, sem az invencióban nem fordul elô.

A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie)A Night in Tunisia barokk feldolgozása Bach g-moll angol szvit-jének (Prelude) hatására született. A felütés után az elsô ütem-ben domináns akkordot hallunk (A7), mely az eredeti standard tritonusz távolságra lévô Esz7 harmóniáját helyettesíti. A 6. ütem-ben az Esz-re épülô dúrakkord nápolyi szextakkordként funkcionál. Az elsô 8 ütem – a standard-nek megfelelôen – megismétlôdik, a különbség csupán a szólamok felcserélôdésében rejlik. A közép-részben (17. ütemtôl) egy szólisztikus hangvételû dallam csendül föl az eredeti harmóniáknak megfelelôen, mely ellentétet alkot az elôzô és az ezt követô tuttival. A standard-beli Interlude he-lyén egy második közjáték hangzik fel, majd visszatér a téma.

Mr. P. C. (John Coltrane) A Mr. P. C. harmóniai váza moll blues-sémára épül. Az elsô sor dallamát a második sor tiszta kvarttal följebb imitálja. A barokk zenében az imitációs mûvészet kiteljesedése a fúga volt. Az itt következô fúga-fantázia alapja a 12 ütemes blues harmónia-váza. Ennek megfelelôen a téma imitációja nem a domináns, ha-nem a szubdomináns hangnemben szólal meg. A fúgatéma hang-jai az eredeti blues-témát írják körül, foglalják magukba.

A harmadik szólam újra az alaphangnemben (d-mollban) lép be. A blues-körre épülô témabemutatást szabad imitációk és

modulációk követik, melyek a következô hangnemeket érintik: d (g–d)– a – C– D (témafordítás)– h – fi sz –(szekvencia) –D – A –e –(h –a –G szekvencia) –G – (a – hosszú szekvencia és moduláci-ók) – d. A darab végén újra visszatér a fúgába ágyazott blues-kör harmóniamenete és a fúgatémával egyidejûleg az eredeti blues-téma is felcsendül.

A kötetben elôforduló barokk formák

Francia Ouverture – Ünnepélyes hangvételû megnyitó, bevezetô zene többnyire pontozott ritmusban.

Prelúdium – 1. Szvitek bevezetô tétele. 2. Az egyházi zenében orgona-elôjáték, improvizáció az alkalomból adódó témára. 3. Fúgákat megelôzô bevezetô fantázia.

Ária – Lírai hangvételû dal. Vokális eredetû mûfaj, oratóriu-mokban és operákban a recitativótól elkülönülve jelenik meg. Air-ként önállóan, de szvitek tételeként is szerepelhet.

Pastorale – Pásztordarab, pásztorjáték, falusi hangulat, idill. Olyan instrumentális vagy vokális kompozíció, amely orgona-ponttal a duda és a pásztorsíp zenéjét és hangulatát idézi, rend-szerint 6/8, 9/8, 12/8 ütemben.

Gavotte – Népi eredetû francia tánc 2-es alla breve ütemben. A 17. századtól mint hangszeres darab szerepel a szvit-zenében.

Gigue – Gyors, élénk mozgású régi tánc, gyakran triolás alaku-latokban. Szvit-jellegû sorozatok zárótétele. Lüktetése: 6/8, 9/8, 12/8.

Chaconne – Barokk variációsorozat, amely az alaptéma har-móniai vázát bontja fel rendszerint virtuóz fi gurációkkal. A téma többnyire határozott franciás pontozású.

Invenció – Lelemény, ötlet. Változatos formai képletû, imitációs fantázia-stílusú darab kötött vagy szabadabb szerkesztésmód-ban.

Fúga – Két- vagy többszólamú, imitációs szerkesztésû forma. A kompozíció a fúgatémából, annak variánsaiból és ellenszólamá-ból (kontraszubjektum) építkezik, melyet közjátékok tagolnak.

Korál – Protestáns egyházi népének, mely a 17.-18. században motetták, passiók és kantáták tengelyét alkotta.

10 11

There will never be another you (Warren/Gordon)In this series this standard is arranged in two different baroque genres.

The harmonic structure of this standard made it possible to arrange it in the French Overture style. After beginning in Eb major, which is the tonal centre of the piece, the progression of II-V-I leads into the relative key, C minor; then, there is a modulation into the subdominant Ab major through II-V-I. In bar 6 there is a modulation leading us back to the tonal centre. The F7 in bar 7 moves into the dominant Bb major, which, when regarded as V, leads back to the tonic again. Then follows a repetition of the fi rst eight bars, only with a slight alteration in the chord progression, to end this majestic form with a typical baroque cadence.

In the other arrangement (a Choral) the original melody remained untouched, but in the harmonic structure some changes have been introduced.

Blue Bossa (Kenny Dorham)This famous and well-known Latin standard has been arranged into a Praeludium and an Air.

In the fi rst bar of both movements of the Praeludium the harmonies circle around C minor, then in bar 9 the theme comes unexpectedly in Db major. The Eb minor chord in bar 9 is preceded by Fm – Bb7 (II-V) in bar 8. In the last four bars there is a modulation back to the original key.

In the Air the original melody is in 3/4 and can be performed by either a solo instrument or a singer with piano accompaniment.

All the things you are (Jerome Kern)In this version the original standard has become a Pastorale in 6/8, which recalls the jovial character of the original.

In this movement there are a number of harmonies that would be rather unusual to “baroque” ears. The Ab major piece modulates already in bars 7-8 into the chromatic mediant key, C major. The following four bars are in Eb major, then the music is progressing into G major, another chromatic mediant key. This is followed by a two-segment sequence, the fi rst segment in G ma-jor, the other in E. Then, a chord progression E – C7 – Fm in bars 23-24 leads back to the main motif.

Misty (Errol Garner)The baroque arrangement of Misty may be notated in two differ-ent ways. Here it is a Gavotte in alla breve but, if a diminution is being used, it can also be noted down as an Air in 4/4. The original theme (fi rst 8 bars) is in Eb major, followed by a middle section mov-ing towards the subdominant Ab major (bars 17–20), then, after a short bypass into G minor, the harmony resolves into Eb major. In this baroque version there are only a few changes in the harmonic structure: some major chords are replaced by minor chords and vice versa, and some diminished chords are inserted to form a natural harmonic bridge between the harmonies (in bar 4, 16, 20 and 29).

Body and soul (Johnny Green)Here, this beautiful jazz ballade has been transformed into a Gigue, or rather a Gigue-Canon. One of the peculiarities of this arrangement is that section A, at each repetition, is enriched by a new part and so, at the end, four parts are competing with each other. The fi rst section is in Db major (8 bars repeated), the fi rst bar of the middle section circles around D major, its second half around D minor. The most unusual modulation, seen from the an-gle of the baroque style, is from Db major to D major in bar 16.

‘Round Midnight’ (Thelonious Monk)In this series, ‘Round Midnight’ appears as an Air for a solo in-strument and piano. Over the accompanying part the standard melody can be heard (only with a slight alteration). The fi rst sec-tion of the piece, originally in Eb minor, here transposed into F minor, is moving towards its relative key, Ab major, then comes to a halt on the parallel F major. This phenomenon is called Picardy third in musical history. The harmonic centre of the middle section is C7, followed by a chord progression towards C minor, which, just before reaching this key, turns back and, after a melodic se-quence, with the help of a dominant seventh chord (C7 again), leads back to section A. In the seventh bar there arose the need for a little alteration in the harmonic structure: instead of D7, I applied the chord progression Ebm7 – Ab7 and a chord sub-stitution in tritone distance to replace the chromatic bass line. Remaining in the same section, in bar 2 and 4 C7 resolves to F major and, in bar 7, I applied some subsidiary chord substitutions in order to maintain the smoothness of the harmonic progression (Cm instead of Eb7 and F7 instead of Db7).

Autumn Leaves (Joseph Cosma)The simple harmonic structure of this well-known jazz composi-tion made it possible to arrange it into a Chaconne, a widely used baroque genre based on variation. The harmonic structure of the arranged piece is actually a sequence going through some of the keys of the circle of fi fths and fi nally reaching G minor. In the fi rst 16 bars the same chord progression is repeated. In bars 21-24 there is a short modulation into Bb major, then, in the last section, the music, touching Eb major on its way, comes to a rest again in G minor.

The baroque version of Autumn Leaves begins with a majestic Sarabande, the starting point for arrangement being the original melody. The fi rst variation strikes a more intimate note. Beginning with the seventeenth bar of the period consisting of 32 bars, the rhythmical patterns become gradually more complicated, which is a typical feature of the Chaconne resulting from its long theme and the many repetitions of the same harmonic structure. In bar 17 the majestic rhythmical pattern of the Sarabande is replaced by eighth notes, in the second variation triplets appear, in the third sixteenth notes, until the music fl ows back, with ceaselessly fl oating sixteenth notes, to the Chaconne theme.

Yesterdays (Yerome Kern)The arrangement of Yesterdays can be divided into two sections. The fi rst section (33 bars) is a two-part invention that, after six transitory bars of improvisation, leads to a Presto (34 bars). The invention, with D minor as its tonal centre, modulates into F major through a sequence based on the circle of fi fths, but after a short while it returns back to D minor. This harmonic pattern can be heard twice. The Presto section following the transition contains the original melody of the standard and, at the end of the piece, the previous short section of improvisation (6 bars) returns again.

Recado Bossa Nova (Djalma Ferreira)Here, the Recado has been arranged into a three-part inven-tion. The theme contains the fi rst notes of the melody of the original standard. There was no need to recompose the simple harmonic structure. The fi rst 16 bars move from D minor to A ma-jor, until the latter, having become the dominant, leads us back to the original key. This section is repeated almost without change, except for the Neapolitan sixth in the cadence. The middle section (from bar 33 on) is a two-segment sequence, modulating shortly into G minor and A major, after which 16 bars (17-32) are being repeated.

How Insensitive (Antonio Carlos Jobim)In the baroque version, the original melody is transformed into an Air accompanied by a three-part invention, which can also be performed as a solo piano piece.

The main characteristic of the fi rst couple of bars is the chromatically descending bass line. There is no modulation in either the original, or the arrangement.

A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie)The baroque arrangement of A Night in Tunisia was strongly in-fl uenced by the Prelude of the English Suite in G minor. After the upbeat, in the fi rst full bar the original Eb7 is replaced by a dominant chord (A7) illustrating chord substitution in tritone dis-tance. In the sixth bar the Eb major chord takes up the function of the Neapolitan sixth chord. As in the original standard, the fi rst eight bars are repeated, the only difference being that the parts are exchanged. In the middle section (from bar 17 on) there is a solo melody based upon the original harmonic structure in con-trast to the previous and following tutti sections. Instead of the Interludium in the original, in the arrangement we fi nd a second intermezzo followed by the theme.

Mr. P.C. (John Coltrane)The harmonic structure of Mr. P. C. is based upon a blues scheme. The melody of the fi rst line is being repeated a perfect fourth higher in the second line. In baroque music the art of imitation reached its perfection in the fugue. The harmonic structure of the follow-ing Fugue-fantasy is based upon the 12-bar blues form. Con-sequently, the subject is imitated not in the dominant, but in the subdominant key. The notes of the fugue subject are circumscribing the original blues melody line. The third part is written again in the tonic D minor. After the introduction of the subject based upon the 12-bar form, there come free imitations and modulations into the following keys: Dm – (Gm – Dm) – Am – C – D – (subject inversion) – Bm – F#m – (sequence) – D – A – Em – (Bm – Am – G sequence) – G – (Am – long sequences and modulations) – Dm. At the end of the arrangement there is a recapitulation: the initial fugue contain-ing the harmonic structure of the 12-bar blues is being heard once again, the subject being accompanied by the original blues theme.

Baroque genres utilised in the folio

French Overture – A majestic, grandiose, opening music, usu-ally with dotted rhythm.Praeludium – 1. The opening movement of the suite 2. A prelude written for organ in church music, or an improvisation based on a theme connected to a particular liturgical event 3. A fantasy preceding a fugueAir – A vocal, lyric song found in operas and oratories, separated clearly from recitativos (mostly indicated as Aria) A lyric move-ment, either as part of a suite or on its ownPastorale – A pastoral play, romance, a pastoral idyll in the countryside. Vocal or instrumental composition imitating the sound of the shepherd’s pipe and bagpipe by using a pedal point. It is mostly written in 6/8, 9/8 or in 12/8.Gavotte – A traditional French dance form in alla breve. From the seventeenth century onward it became one of the move-ments in the suite.Gigue – An old, fast, vivid dance, often the last movement of a suite. Its basic rhythmical pulsation is that of the triplets, but the time signature is mostly 6/8, 9/8 or 12/8.Chaconne – A set of variations based on a certain harmonic structure, usually containing virtuoso fi gurative elements. The theme is mostly dotted in a French manner.Invention – A new idea or composition. A piece with various formal structures in the style of the imitation and fantasy, either in regulated or free construction.Fugue – A form based on imitation, written for two or more parts. It consists of a subject (principal theme), its variations and the countersubject, divided by so-called episodes.Choral – A popular, ecclesiastic Protestant song, forming the basis for motettas, cantatas and passions in the seventeenth-eighteenth centuries.

Aria'Round midnight

22

2

4

6

23

Tema

5

11

17

23

Var. I.

29

Chaconne

Autumn Leaves

26

Var. II.

27

52 53

A CD-n szereplô eredeti jazz-kompozíciók kottái az alábbi standard-gyûjteményekben érhetôk el:The music of the original jazz compositions on this CD can be found in the standard collections indicated below:

There will never be another another you – Realbook I. oldal/page 426. Colorado Book o./p. 242. Jazz Fake Book o./p. 384. New Realbook o./p. 355. Blue Bossa – Colorado Book o./p. 36. New Realbook o./p. I. o./p. 25. Realbook I. o./p. 51. All the things you are – Colorado Book o./p. 16. Jazz Fake Book o./p. 40. New Realbook I. o./p. 4. Realbook I. o./p. 18. Misty – Jazz Fake Book o./p. 252. New Realbook I. o./p. 434. Realbook I. o./p. 296. Body and soul – Colorado Book o./p. 41. Jazz Fake Book o./p. 67. New Realbook II. o./p. 29. New Realbook III. o./p. 55. New Realbook I. o./p. 59. ’Round Midnight – Colorado Book o./p. 181. Jazz Fake Book o./p. 322. Realbook I. o./p. 364. Autumn Leaves – Colorado Book o./p. 23. Jazz Fake Book o./p. 50. New Realbook I. o./p. 12. Realbook I. o./p. 36. Yesterdays – Jazz Fake Book o./p. 439. New Realbook I. o./p. 409. Realbook I. o./p. 473. Recado Bossa nova – Colorado Book o./p. 177. Realbook II. o./p. 302. How insensitive – Jazz Fake Book o./p. 150. Realbook I. o./p. 203. Night in Tunisia – Colorado Book o./p. 9. Jazz Fake Book o./p. 275. Library of Musician’s Jazz o./p. 3. Realbook I. o./p. 7. Mr. PC. – Colorado Book o./p. 141. New Real Book II. o./p. 234. Realbook I. o./p. 305.

54 55

TARTALOM(Kotta és CD)

1. There will never be another you – Francia Ouverture (1:41) 2. There will never be another you (Harry Warren) (0:43)

3. Blue Bossa – Preludium és Ária. (2:03) 4. Blue Bossa (Kenny Dorham) (1:01)

5. All the things you are – Pastorale (1:04) 6. All the things you are (Jerome Kern) (0:53)

7. Misty – Gavotte (1:44) 8. Misty (Errol Garner) (1:59)

9. Body and Soul – Gigue (1:10) 10. Body and Soul (Johnny Green) (2:01)

11. ’Round Midnight – Ária (3:57) 12. ’Round Midnight (Thelonius Monk) (2:20)

13. Autumn Leaves – Chaconne (6:56) 14. Autumn Leaves (Joseph Cosma) (0:49)

15. Yesterdays – Kétszólamú Invenció és Presto (2:09) 16. Yesterdays (Jerome Kern) (0:48)

17. Recado Bossa Nova – Háromszólamú Invenció (2:20) 18. Recado Bossa Nova (Djalma Ferreira) (1:51)

19. How Insensitive – Háromszólamú Invenció és Ária (1:16) 20. How Insensitive (Antonio Carlos Jobim) (1:05)

21. Night in Tunesia – Prelude (1:13) 22. Night in Tunesia (Dizzy Gillespie) (1:39)

23. Mr. P.C. – Fúga-Fantázia (3:59) 24. Mr. P.C. (John Coltrane) (0:35)

25. There will never be another you – Korál (2:25)

Cover Photo & Design: Gyula Jeszenszky Inside Photos: János KorényiEnglish translation: István Perczel, János Perczel, Nóra Kallai