Софія Філоненко

КОНЦЕПЦІЯ ОСОБИСТОСТІ ЖІНКИ В УКРАЇНСЬКІЙ ЖІНОЧІЙ

ПРОЗІ 90-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Монографія

Рекомендовано до друку ухвалою Вченої ради Інституту

філології Бердянського державного педагогічного університету

(протокол №1 від 30 серпня 2006 року)

Рецензенти:

доктор філологічних наук, професор Н.І.Заверталюк

(Дніпропетровський національний університет)

доктор філологічних наук В.Л.Погребна

(Запорізький національний університет)

Науковий редактор:

кандидат філологічних наук, доцент В.А.Зарва (Інститут філології Бердянського державного педагогічного

університету)

Філоненко С.О. Концепція особистості жінки в українській жіночій прозі

90-х років ХХ століття: Монографія. – К., Ніжин: ТОВ

«Видавництво «Аспект-Поліграф», 2006. – 156 с.

У монографії розглядається як художня цілісність проза

Г.Гордасевич, О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко,

С.Майданської, Н.Тубальцевої в аспекті нової концепції особистості жінки в контексті вітчизняної і зарубіжної літератури; вмотивовується закономірність появи феномена

2

сучасної жіночої прози, простежується її зв’язок з феміністичною теорією. Системно осмислена концепція

особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ

століття, своєрідність її художнього втілення в образі героїні, проблемно-тематичні аспекти її розкриття, аналізуються

взаємозв’язки концепції особистості жінки і концепції світу,

показується ступінь традиційності й новаторства у творенні типу жінки в сучасній жіночій прозі.

Пропонується філологам (студентам, аспірантам, учителям

шкіл, викладачам), усім, хто цікавиться сучасною жіночою

прозою та ґендерним дискурсом у літературі.

3

ЗМІСТ

Вступ.................................................................................................................3

Розділ 1. Феномен сучасної української жіночої прози.............................10

Розділ 2. Новий тип героїні жіночої прози 90-х років ХХ століття

і своєрідність його художнього вираження……………………………….28

Розділ 3. Світ героїні в жіночій прозі 90-х років ХХ століття:

онтологічний аспект.......................................................................................85

Висновки......................................................................................................133

Література……………………....................................................................143

4

ВСТУП

Злам століття й тисячоліття, як і будь-яка ситуація “завершення епохи”,

призводить до переоцінки вартостей, що стали сумнівними в добу “кризи

сенсу” (М.Оже [171]) людського існування, до загострення антропологічної проблематики, модерна парадигма якої означена ХІХ Світовим філософським

конгресом як “людина – людство – людяність”. Сучасна культурна ситуація

позначена кризою ідентичності людини, що спонукає особистість до

болісних пошуків. Тому в сучасній культурі відчутні не лише тенденції глобалізації, але й “фрагментаризації” (за Р.Брайдотті), особливої уваги до

відмінностей між людьми – регіональних, етнічних, культурних та інших.

“Постмодерністська відмова від універсалізму” приводить до розуміння

культури як “гармонійної єдності нетотожного. Кожна грань цієї єдності самоцінна, але й необхідна для універсуму” (В.Агеєва) [7, с.21]. Такий

контекст передбачає ситуацію, коли “підпорядковане” починає “промовляти”

(за визначенням Г.Ч.Співак [208]). У сучасній культурі виразнішими стають

голоси маргіналізованих культур – не-білих, не-чоловічих, не-

гетеросексуальних тощо. Потужно й владно заявляє про себе в другій

половині ХХ століття жіночий голос, проголошуючи фемінізацію людської культури, з якої віками викреслювалися жіночі цінності. Йдеться про

повернення жінок до історії, політики, мистецтва, літератури, повернення не

в якості об’єкта, а в якості суб’єкта. Фемінізм як вияв жіночої самосвідомості прагне змінити обличчя суспільства, голосно заявляючи про проблеми

стосунків між статями, дискримінації жінки в патріархальному світі як про

одні з найважливіших у ХХ столітті. Фемінізм призводить до зміни

соціокультурної парадигми. “Важко уявити собі сьогодні таку гуманітарну

дисципліну, яка б не підлягала перегляду у світлі сучасної концепції ґендерних відношень”, – зазначає А.Усманова [233, с.45].

Виявом лібералізації, гуманізації національної культури є, на наш

погляд, актуалізація „жіночого питання” й засвоєння засад – і світових, і вітчизняних – феміністичної теорії, про що свідчить перманентна дискусія з даної проблематики, яка стала своєрідною ознакою сучасної української гуманітаристики, справжнім відбиттям „духу часу”. Однак повернення

феміністичного дискурсу до вітчизняної культури не є безболісним

процесом, зустрічає значний опір, який часом набуває форми „феміністичної фобії”. Це зумовлено „непережитістю” колоніального й тоталітарного

культурного спадку, що ускладнює опанування ліберальних демократичних

цінностей українським суспільством.

Вітчизняна традиція жіночого й феміністичного руху була штучно

перервана в СРСР, фемінізм вважався ворожою буржуазною теорією, не

потрібною радянській жінці. Було створено міф про остаточне розв’язання

проблеми рівності прав статей у радянській державі, тому сама проблема

була закритою для обговорення. Як виявилося, і в пострадянський період

вітчизняної історії жінка залишається дискримінованою суспільством,

5

побудованим за патріархальною моделлю. Для переламу цієї ситуації не

досить повернути її (жінку) до нібито “природного” стану Берегині родинного вогнища (експлуатується ще один міф патріархального

суспільства про традиційно високий статус української жінки – матері „роду”). Українська жінка кінця ХХ століття виявляє незадоволення своїм

становищем, прагне самореалізації, активної (не лише на папері) участі в усіх

сферах життя, навіть тих, які раніше були переважно прерогативою чоловіків

(політика, державне управління). В Україні оформляється жіночий рух, існує

ряд жіночих організацій та ініціатив: екологічних, правозахисних,

політичних тощо (М.Богачевська-Хом’як уже в 1998 році нараховувала їх

понад триста [23, с.22]). З’являється високоосвічена жіноча еліта, яка активно

вносить власне світобачення у сфери філософії, науки, культури. Ґендерні студії формують власні інституції, створюються численні центри ґендерних

досліджень – Київський, Харківський, Львівський, Одеський та інші. Художня література як велике “дзеркало” відбиває і зміну традиційних

жіночих ролей, і феміністичні дискусії в сучасному суспільстві. Водночас

література сама є засобом філософствування про жінку в сучасному світі. В

українському письменстві кінця ХХ століття зазвучав виразний „жіночий

голос”, представлений, зокрема, в прозі Г.Гордасевич, Л.Демської, І.Жиленко, Т.Зарівної, О.Забужко, М.Ільницької, С.Йовенко, Є.Кононенко,

С.Майданської, М.Матіос, Г.Пагутяк, Г.Тарасюк, Л.Тарнашинської, Н.Тубальцевої та інших. Н.Зборовська стверджує: “Замість чоловічого

(традиційного) уявлення про жінку оформляється власне уявлення жінки про

саму себе, про своє призначення, що цілком закономірно вступає у

суперечність із міфами патріархальної культури” [110, с.28]. У 90-х роках

ХХ століття українська жіноча проза починає усвідомлювати себе як

специфічний літературний феномен, завдячуючи цим переважно

феміністичній критиці (В.Агеєва, Т.Гундорова, Н.Зборовська, С.Павличко та

інші), яка, по-перше, реконструюючи феміністичну традицію української літератури, вписує в неї сучасну жіночу прозу; по-друге, виступаючи вже

суто як „критика”, розкриває патріархальні стереотипи, „закодовані” в

жіночих образах, творених письменниками-чоловіками, спонукаючи таким

чином жінок-прозаїків до артикулювання в літературі жіночої суб’єктивності, пізнаної „зсередини”. Концептуалізація жіночої статі у творах названих

письменниць, пов’язана з активним художнім освоєнням ґендерної проблематики, закономірно призводить до формування нового типу

особистості жінки, проявленого в художньому образі „нової героїні” жіночої прози – жінки, представниці інтелектуальної, мистецької еліти, яка

усвідомлює драматизм свого буття в патріархальному світі, вбачає у

творчості шлях до вивільнення з-під влади соціальних стереотипів і традиційних жіночих ролей, обстоює в добу розпаду і зневіри одвічні цінності: любов, толерантність, мудрість. Йдеться насамперед про героїнь

таких творів, як роман О.Забужко „Польові дослідження з українського

сексу”, її повісті „Інопланетянка”, „Я, Мілена”, „Дівчатка”, „Казка про

6

калинову сопілку”, роман С.Майданської „Землетрус”, повісті С.Йовенко

„Юлія” і „Жінка у зоні”, романи Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” і „Солом’яний вирій”, Н.Тубальцевої „З нами Бог” і „Визига по-

тьмутороканськи”, повість Г.Гордасевич “Любе дзеркальце, скажи…

Словесний автопортрет”, які ми обрали матеріалом дослідження, оскільки в

них представлена яскрава „художня особистість” жінки, переважно нашої сучасниці, розкритий непересічний жіночий характер, оригінально

інтерпретується ґендерна проблематика.

У літературознавчому осмисленні сучасної української жіночої прози як

специфічного художнього явища, „вписуванні” її в поточний літературний

процес і в контекст світової літератури важливу роль повинно відіграти

ґрунтовне вивчення концепції особистості жінки в ній, визначення її ідейно-

художньої своєрідності. Певні узагальнюючі спостереження над станом української жіночої

прози 90-х років ХХ століття були зроблені в статті С.Павличко „Виклик

стереотипам: нові жіночі голоси в сучасній українській літературі” [176], в

книгах Н.Зборовської „Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих

поцілунків” [113], В.Агеєвої „Жіночий простір: Феміністичний дискурс

українського модернізму” [3], Т.Гундорової „Післячорнобильська бібліотека:

український літературний постмодерн” [51]; у дисертаційному дослідженні О.Карабльової „Художні версії проблеми самотності у сучасній жіночій

прозі” [126]; у статтях М.Крупки „Ґендерний дискурс у сучасній українській

літературі” [146]; Г.Улюри „Проблема феміністського тексту і письменницького іміджу жінки-авторки в сучасних українській та російській

літературах” [232]; до вказаного феномена зверталися й учасники засідання

Творчого об’єднання критиків Київської організації НСПУ, чиї виступи були

зрезюмовані кореспондентом „Літературної України” в статті „Феномен

жіночої прози обговорювали київські літератори” [238].

Однак праці вчених стосовно обраної теми переважно мали форму

літературно-критичних рецензій на окремі твори чи невеликі збірки прози

окремих авторок, до того ж, були спрямовані більше на їх оцінку, аніж на

аналіз. Почасти поява цих рецензій, відгуків зумовлювалася потребою

науковця висловитися з приводу певного питання, порушеного в ході літературної дискусії (наприклад, обговорення роману О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу” включало питання про доцільність

уживання ненормативної лексики в художньому творі, про можливість чи

неможливість ототожнення автора й героїні, про місце еротики (сексу) в

новітній літературі тощо). Критична рецепція творів Г.Гордасевич,

О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко, С.Майданської, Н.Тубальцевої в

українському літературознавстві представлена досить фрагментарно.

Роман О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”

розглянуто в працях В.Агеєвої [3], Т.Гундорової [51], Н.Зборовської [113],

О.Карабльової [126]; статтях та рецензіях Є.Барана [15], А.Бондаренко [24],

Г.Грабовича [46], С.Дацюка [57], І.Долженкової [59], Ж.Дусової [63],

7

Б.Жолдака [67], Н.Зборовської [107], Л.Масенко [160], Молоткастої Проні Прокопівни [167], А.Окари [172], В.Полковського [184], М.Рябчука [192],

О.Старух [209], О.Ярового [263] та ін. Повість О.Забужко „Інопланетянка”

проаналізована Л.Таран [212; 213], М.Скаліцкі [197], В.Агеєвою [1]; повість

„Я, Мілена”– в рецензіях І.Бондар-Терещенка [25], Н.Зборовської [110];

„Казка про калинову сопілку” – в праці Т.Гундорової [51], статтях

В.Агеєвої [4], Н.Зборовської [106].

Проза С.Майданської оглянута в рецензіях Л.Таран [215],

М.Слабошпицького [199], хоча обидві праці більше присвячені розгляду

роману „Діти Ніоби”, а не роману „Землетрус”. Частково проблему поетики

роману „Землетрус” проаналізувала й Н.Синицька [196].

Прозові твори С.Йовенко розглянуто в дисертаційному дослідженні М.Кулакевич „Концепція світу і людини у творчості С.Йовенко”

[148], рецензії М.Зобенко [115], повість „Жінка у зоні” окремо аналізується

також у статті Л.М.Кулакевич [149], відгукнувся про цю повість й

І.Городинський [45].

Роман Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” і став предметом рецензії Є.Барана [14], статті М.Кондратюк [140]; збірку прозових творів авторки

„Хроніка від жінки”, до якої увійшли аналізовані нами романи, рецензували

Л.Таран [216], В.Петренко [181].

Решта творів названих письменниць, які ми включили до матеріалу

дослідження, досі не привернула уваги літературознавців.

Аналіз стану дослідження обраної теми в українській літературознавчій

науці дозволяє зробити такі висновки: по-перше, критикою були загально

оцінені лише окремі з названих творів; по-друге, не було дано цілісного

визначення нової концепції особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття; по-третє, не виявлено співвіднесення традицій і новаторства в художньому вираженні цієї концепції, зв’язку останньої з ґендерною проблематикою. Концепція особистості жінки в українській

жіночій прозі 90-х років ХХ століття як літературний феномен потребує

наукового розгляду, визначення її сутності та художніх форм її вираження,

що передбачає і її зіставлення з художніми пошуками в зарубіжній

літературі. Таким чином, а к т у а л ь н і с т ь теми дослідження зумовлюється як

характером концепції особистості жінки в українській прозі 90-х років

ХХ століття, так і потребою повного й усебічного вивчення цього

літературного феномена, своєрідності його художнього вираження, що в

українському літературознавстві на сьогодні відсутнє.

М е т а дослідження – осмислення художньої концепції особистості жінки в українській прозі 90-х років ХХ століття – передбачає реалізацію

низки з а в д а н ь, зокрема таких:

– окреслити теоретичні контури поняття „жіноча проза”;

8

– обґрунтувати можливість виділення жіночої прози як специфічного

літературного феномена і довести закономірність її появи в

українській літературі 90-х років ХХ століття;

– виявити взаємозв’язок і взаємовпливи нової концепції особистості жінки в українській літературі та феміністичній теорії;

– розглянути провідні проблемно-тематичні рівні розкриття нової концепції особистості жінки в жіночій прозі 90-х років ХХ століття;

– проаналізувати сутність особистості жінки в українській жіночій

прозі та своєрідність її художнього вираження;

– висвітлити взаємозв’язок концепції особистості і концепції світу в

жіночій прозі 90-х років ХХ століття.

М е т о д о л о г і ч н у о с н о в у дослідження зумовили насамперед

позиції філософських та психологічних праць, присвячених розгляду

феномена особистості. Персоналістична проблематика є актуальною

складовою багатьох гуманітарних наук, однак інтегруюча роль у

концептуалізації особистості належить філософії. З-посеред філософських

теорій особистості різного спрямування нами обрана за вихідну концепція

Є.Іванова, в якій особистість визначається як „Я-ідея”, пов’язана із суб’єктивністю людини, має смислову природу і включає в себе сукупність

реальних і потенційних проявів.

Можливостями концептуалізації особистості володіє не лише філософія,

але й мистецтво, література, проте існує докорінна відмінність наукової та

художньої концепцій особистості: перша є моделлю, друга – художнім

образом (Л.Кіракосян), естетичним феноменом, що втілює в собі не

абстрактну людину, а одиничну (В.Воронов), зберігаючи цілісність

особистості, спираючись на „речовину чуттєвості”, залучаючи „досвід

відношень” (Ю.Борєв, С.Раппопорт). Художня концепція в літературі визначається її словесною природою: зважаючи на онтологічну функцію

словесної творчості (М.Гайдеґґер), можна твердити про більшу „потужність”

літературної концептуальності порівняно з іншими видами мистецтва.

Діапазон вживання поняття „концепція особистості” сучасним

літературознавством досить широкий. Всеохопність цього терміна викликала

справедливі нарікання науковців, зокрема М.Храпченка. Проте ряд учених

(М.Жулинський, В.Марко, Д.Марков та ін.) погоджується з думкою про

інтегруючу роль концепції особистості в естетичній цілісності твору. Так,

В.Марко в роботі “Основа творчих шукань: Художня концепція людини в

сучасній українській літературі” (1987 р.) виділив основні параметри

художньої концепції людини: складники (обсяг), основоположні принципи

(риси), ідейно-естетичні аспекти, в яких вона виявляється й реалізується, та

джерела. Важливою формою вираження концепції особистості в літературі є

художній характер, специфічний саме концептуальним наповненням

(С.Бочаров, М.Жулинський, В.Тюпа). Художній характер як певна цілісність

розкривається в єдності „зовнішнього” і „внутрішнього”, в їх діалектичному

взаємозв’язку. Під „зовнішнім” розуміється насамперед портрет персонажа,

9

відтворення його поведінки, що знаходить „концентроване” виявлення у

вигляді вчинку, якому літературознавці відводять значну характеротворчу

роль. У розкритті літературного характеру важлива роль відводиться засобам

відображення внутрішнього життя людини, її психічного буття (В.Фащенко).

Тип психологізму багатьма дослідниками (Л.Колобаєвою, А.Єсиним,

Ю.Кузнєцовим) ставиться в залежність від специфіки художньої концепції особистості, твореної письменником.

У літературі ХХ століття – і світовій, і вітчизняній – накреслилася

тенденція „розпаду характеру”, зумовлена не стільки зміною самого

історичного типу людини, скільки відкриттями філософської, психологічної, соціологічної наукових галузей, які „розтинають” особистість, оприявнюючи

її неодновимірність, внутрішню ускладненість (психоаналіз, теорія

„діалогічності” М.Бахтіна, постмодерністські студії). Концепція „будь-якої”,

„всеможливої”, „розколотої” особистості стає фактом і української літератури пострадянської доби, коли загальне відчуття постмодерністської кризи поглиблюється кризою руйнування до того непорушних тоталітарних

цінностей, що М.Жулинський влучно означив як „катастрофу в українській

душі”. М.Жулинський, ґрунтовно проаналізувавши світовідчуття сучасного

українця в статті „Подих третього тисячоліття. Українська література на межі тисячоліть”, стверджує: „...ми налякані і непевні, почуваємося незатишно на

„рідній, не своїй землі”, не знаємо, як складеться день завтрашній для

кожного із нас, для України. Насильство, фізичне і моральне, агресія,

матеріальна та інформаційна, вишкірили зловтішно закривавлені зуби і торжествують – поширюється неправда, цинічна лжа, утверджується

кримінальна суспільна психологія на весь національний простір українського

буття <...> Хіба більшість із нас не є людьми з розчахнутою свідомістю, що

важко вивільняється з колективної свідомості, з стереотипів тоталітарного

мислення і не знає, де прихилити свою тривожну енергію

самоздійснення?” [68, с.5]. Екзистенційну кризу української душі почала

активно досліджувати й вітчизняна література. На цьому наголошує

український критик В.Даниленко. У статті „Туга за втраченим смислом

(„Проблема екзистенційного вакууму в сучасній українській малій

прозі”) [54] він згадує поширені в літературі мотиви самогубства, страждання

від понівеченої любові, втечі людини від абсурдної дійсності в алкоголь, у

психічні захворювання, проблему трансформації екзистенційної порожнечі в

агресію, руйнування, війну, що ведуть до деструкції особистості. У художньому осмисленні проблеми екзистенційного вакууму людини

українська література йде двома напрямками, влучно схарактеризованими

Н.Зборовською як „карнавальна” та „міфологічна” тенденції [109]. За

першою тенденцією формується протеїчний образ людини, блазня, існування

якого сповнене постмодерної грайливості; за другою тенденцією –

„посткарнавальною”, скоріше депресивною, художньо осмислюється

страждання людини в екзистенційному вакуумі, коли особистість заміняється

суб’єктивністю, розчиняючись у мовному потоці. Криза цінностей, криза

10

сенсу, по-своєму виражена кожною з цих тенденцій, за законом „маятника”,

призводить до прагнення створити нові цінності або повернутися до

„вічних”. Так, С.Процюк заявляє про потребу нового типу героя –

„патриція”, „людинобога”, проповідує у своїх творах імператив

християнської любові [185].

Прагнення сучасної української літератури віднайти загублені духовні цінності, створити образ справжньої людської особистості, яскраво

проявляється у творах Г.Гордасевич, О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко,

Є.Кононенко, С.Майданської, Г.Тарасюк, Л.Тарнашинської, Н.Тубальцевої, переважно у формі заперечення існуючої ситуації бездуховності, показу

згубного впливу втрати цінностей на людину. Звернення переважно жінок-

письменниць до такої тематики не дивне: адже, як стверджує російська

дослідниця Е.Щербаненко, „жінка є ніби дзеркалом свого часу <...> жінка

більш відкрито вловлює дух свого часу, вбирає в себе те, що пропонує їй

оточуючий світ. Але вона ж <...> мабуть, з інстинкту життя гостріше відчуває

його негаразди, внутрішньо чинить опір руйнівній його силі” [257, с.209]. У

зв’язку з цим у сучасній українській літературі виокремився своєрідний

феномен жіночої прози, до якої можна віднести характеристику, дану

відомим літературознавцем Л.Шевченко прозі сучасних російських

письменниць: у ситуації „пошуків <...> тих аксіологічних координат, у

параметрах яких можливе знаходження опорних для протистояння світу

розпаду всього, світу загального хаосу констант” „пошуки цих опорних

констант простежуються в сучасній жіночій прозі” „найбільш чітко”

[253, с.25], і насамперед на рівні вираження концепції особистості жінки,

створення її нового типу, усвідомлення її з інших позицій, зумовлених саме

специфікою жіночої літератури.

11

РОЗДІЛ 1

ФЕНОМЕН СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЖІНОЧОЇ ПРОЗИ

Жіноча творчість у сучасному українському письменстві спирається на

потужну літературну традицію, представлену такими іменами, як Марко

Вовчок, Олена Пчілка, Наталія Кобринська, Леся Українка, Ольга

Кобилянська, Катря Гриневичева, Олена Теліга, Наталена Королева, Ірина

Вільде та інші. Однак лише на початку 90-х років ХХ століття вітчизняна

жіноча проза усвідомлюється як літературний феномен, естетична цілісність.

У процесі її ідентифікації виникають певні труднощі, і насамперед

термінологічного характеру.

Термін “жіноча література” (і споріднені з ним “жіноча проза”, „жіноча

поезія”, “жіноче письмо”) є досить проблематичним, оскільки саме його

існування випливає з питання про те, чи означує стать літературну творчість.

У працях багатьох дослідників (як і у висловлюваннях самих письменниць1)

звучить думка про неможливість поділу літератури за статевою ознакою.

Типовою в цьому випадку є пропозиція поділяти літературу на “добру” й

“погану”, а не на “чоловічу” й “жіночу”. Причиною неприйняття терміна

“жіноча проза” є насамперед традиційно закріплене в патріархальній

культурі значення “жіночості” як “меншовартості”. Російський критик

М.Зав’ялова іронічно характеризує коріння цього стереотипу: “Так навіщо ж

цей поділ на чоловічу й жіночу літературу? Може, й немає її зовсім, а є

погана й добра? Під останньою, правда, розуміється, що “ця ваша жіноча

література погана, і ви намагаєтеся виторговувати собі пільги”. А ще мається

на увазі, що це питання треба закрити і не дошукуватися того, чому жіноча

література погана” [99, с.8].

Шкодить самоусвідомленню жіночої прози як явища ототожнення її з так

званою “дамською” (“рожевою”) масовою літературою, де “жіночими

романами” називають мелодрами зі стереотипною сюжетикою і калькованими персонажами, адресовані, як правило, жіночій аудиторії (О.Забужко надзвичайно влучно схарактеризувала такі твори як “жіночі

1 Наприклад, Г.Гордасевич у виступі під час проведення “круглого столу”

“Художня проза на грані миті й вічності” в редакції газети “Літературна

Україна” наголосила: “В літературі я не визнаю поділу на чоловічу і жіночу

прозу, є поділ на прозу хорошу й погану” [249, с.5]. Такі погляди радянських

і пострадянських письменниць не перестають дивувати західну літературну

критику, де існування жіночої прози є аксіомою. Пояснюючи подібні сентенції зокрема російських авторок, американська дослідниця Р.Марш

зауважує: “Заперечення російськими жінками жіночої літератури –

природний продукт їхньої власної патріархальної культури” [Цит. за вид.

193, с.71].

12

романи a-la “она задрожала в его объятиях” [132, с.15]). Такі твори втілюють

патріархальні стереотипи жіночності як пасивності, розчуленості. Недовіра до терміна „жіноча проза” відбивається у “фігових листочках

лапок” (за висловом російської дослідниці І.Савкіної [193, с.71]), в які його

традиційно беруть літературознавці, наприклад, “жіноча проза”, “жіноча”

проза. Лапки надають цьому терміну значення “ніби”, “псевдо”, “так звана”,

тобто вже містять сумнів у наявності самого феномена, вказуючи на його

розпливчастість, вторинність у культурі. Вживання терміна „жіноча проза”

без лапок є виявом опозиції до патріархального дискурсу літературної критики (наприклад, у назві статті І.Савкіної, яку вона присвятила аналізу

оповідань Г.Скворцової, – “Жіноча проза – без лапок”).

Маргіналізація літературної творчості жінок виражається в певній

ґендерній асиметрії слововжитку: якщо існує поняття “жіноча проза”, то

поняття “чоловіча проза” немислиме. Американська письменниця і критик

Дж. К. Оутс говорить про іронію долі, яка наявна в такій ситуації: “Іронія,

звичайно, полягає в тому, що є “жінки-письменниці”, але ніколи не було

“чоловіків-письменників”. Це – порожня категорія, клас без видів; бо іменник

“письменник” – саме слово “писання” – завжди має на увазі “чоловічість”

(“masculinity”)” [265, с.27]. М.Зав’ялова також наголошує, що “чоловік як

творець завжди безстатевий, оскільки він приймається за людську норму, за

якогось абстрактного носія свідомості, не обтяженого вагою забобонів

і передпозицій” [99, с.8]. Лише останнім часом у пострадянському

літературознавстві з’явилася спроба запровадити до вжитку термін “чоловіча

проза”. Наприклад, російська письменниця і критик О.Славнікова окреслила

даний феномен у російській літературі в статті “Я найчарівніший і найпривабливіший. Безпристрасні нотатки про чоловічу прозу” [202].

Недовіра літературознавців до терміна „жіноча проза” зумовлена як

недостатнім станом дослідженості самого феномена жіночої літератури, так і значною вульгаризацією цього терміна, помітною останнім часом, особливо

на рівні масової свідомості. Те саме спостерігається й стосовно терміна

„феміністична проза” („феміністична література”), до якої чи не механічно

відносять усе, написане жінками, не зважаючи на ідейну спрямованість

творів, часом вельми далеку від істинного фемінізму. Українська дослідниця

А.Біла зазначає, що „спекулятивність поняття „феміністична проза” <...> в

сучасному теоретичному і мистецькому дискурсах є шкідливою і нагадує

студії над відсутністю присутності” [17, с.58].

Проблематичним у сучасній літературознавчій науці є й розрізнення

жіночої та феміністичної літератури. У розгляді цих термінів виділяється

насамперед тенденція їх взаємного зближення (інколи ототожнення). Таку

точку зору висловлює, наприклад, Х.Стельмах, визначаючи

„феміністичність” роману польської письменниці Ясміни Тешанович

“Сирени” таким чином: „жінка перестає бути зображуваною, вона зображує

себе сама <...> “Я” наративне є жіночим, коли виявляє свою стать, внутрішні і конкретні знання про буття жінкою...” [210, с.321]. Полярну позицію займає

13

білоруська дослідниця А.Усманова, яка подає приклад суворого, „жорсткого”

тлумачення феміністичного мистецтва („це, перш за все і в найбільшій мірі, політика засобами мистецтва” (виділено в тексті. – С.Ф.) [233, с.45]). Вона

вважає, що говорити про феміністичність художніх творів можна лише тоді, коли жінка-автор у позамистецькій дійсності висловлює чітку феміністичну

позицію, – тоді в її мистецтві фемінізм буде усвідомлюватися “як маніфест,

як програма, як ідеологія, котра потім кодується в художніх

формах” [233, с.45]. Якщо така маніфестація фемінізму відсутня, то творчість

цієї авторки треба трактувати не як феміністичну, а як жіночу. Аналогічним є

погляд і російського лінгвіста І.Сандомирської: феміністичною є “...та

література, яка сприяє соціальному визволенню жінки” [195, с.243]. В

американському літературознавстві науковці досить часто пропонують

розрізняти поняття “феміністичне” (feminist) і “жіноче” (female) письмо:

якщо перший з термінів передбачає зв’язок з політичним дискурсом, то

другий апелює до ґендерної відмінності. У чому ж виявляється специфіка жіночої літератури і, зокрема, жіночої

прози? Зрозуміло, що “жіночість” певного літературного твору передбачає те,

що він написаний жінкою. Однак, на наш погляд, тут слід погодитися з Х.Стельмах: жіноча стать авторки не робить її твір жіночим автоматично; тут

ідеться скоріше не про реального автора, а про образ автора як художню

конструкцію, яка може бути проявлена у творі більше або менше й так само

може нести або не нести ознаки своєї статі. Дж. К. Оутс у своєму есе

“(Жінка) письменник: теорія і практика” (1989 р.) стверджує, що ґендер

детермінує творчість далеко не всіх авторок: “Є письменниці, народжені жінками, які рідко мислять себе, коли вони пишуть, як жінок; є інші письменниці, так само народжені жінками, які вірять, що їхнє письмо завжди

зумовлене їхнім ґендером (“Я ніколи не буваю жіночнішою, ніж тоді, коли я

пишу”, – каже Маргеріт Дюрас”)” [265, с.25].

За висловом американської вченої Г.Еріксон, жіночими можна

назвати твори, “написані авторами-жінками, де представлена жінка як

протагоніст” [264, с.15]). Проте цього ще не досить для визначення

специфіки згаданого явища (адже під таку дефініцію підпадають і так звані „дамські романи”, які ми не включаємо до „жіночої прози”). Слушну думку

висловила українська дослідниця М.Крупка: “Відмінною рисою жіночого

письменства є зосередження уваги саме на проблемах статі” [146, с.147].

Таким чином, ми приймаємо точку зору, згідно з якою „жіночість”

літературного твору визначається, по-перше, усвідомленим жіночим

авторством, по-друге, представленням образу жінки в якості протагоніста,

по-третє, проблематизованою ґендерною ідентичністю жінки-героїні. Вважаємо, що досить близьким до такого „вузького” тлумачення терміна

„жіноча література” є термін, який використовує О.Забужко, аналізуючи

поезію С.Плат у статті „Незгасний маків цвіт”: „феміноцентризм” [84, с.132];

поняття „феміноцентрична література” (поезія, проза) могло б стати в

14

майбутньому альтернативою значно звульгаризованому на сьогодні терміну

„жіноча література”.

Закономірно постає питання: яке відношення „жіночої літератури” до

фемінізму? Дійсно, останній сприяє її самоусвідомленню, однак зв’язок із фемінізмом може варіюватися: від його схвалення, навіть декларативного

ствердження (феміністична тенденційність), аж до абсолютного заперечення,

відкидання чи ігнорування. У висловленні феміністичних поглядів у

літературному творі ступінь злитості ідеї з формою, органічність ідеї може

бути різною. Значний інтерес представляє в цьому плані думка відомої (насамперед своєю феміністичною позицією) англійської письменниці Фей

Велдон, яка лаконічно схарактеризувала свою творчу еволюцію так: якщо в

ранніх творах вона виступала як “письменниця-феміністка”, то пізніше – вже

як “письменниця і феміністка”, акцентуючи на різниці між двома зовні схожими формулюваннями [234, с.180]. Очевидно, перше з них якраз і характеризує тенденційність, а друге – більш органічну ідейність літератури

у франківському розумінні. Усе ж таки, публіцистичність часто є серйозною

вадою феміністичних творів, на що вказувала свого часу Леся Українка в

статті “Нові перспективи і старі тіні (“Нова жінка” західноєвропейської белетристики)” (1900 р.). Вона стверджувала, що “бойові” феміністичні романи “...безпосередньо цікаві лише своїми побутовими подробицями”, “в

сенсі ж літератури як мистецтва вони нічого не дають” [229, с.97]. Натомість

Леся Українка віддавала перевагу творам, де йдеться про психологічні відмінності чоловіків і жінок.

Розкриваючи специфіку жіночої літератури, визначаючи її відмінність

від феміністичної, не можемо не торкнутися ще одного терміна – „жіноче

письмо” („feminine ecriture”). Термін запровадила французька письменниця й

теоретик фемінізму Гелен Сіксу. „Жіноче письмо” становить на сьогодні центральну проблему ґінокритики (термін американської дослідниці літератури Елейн Шовалтер, під яким вона розуміє той розділ феміністичної критики, який займається специфікою жіночої творчості). У відомій статті “Феміністична критика у пущі. Плюралізм і феміністична критика” (1981 р.)

Е.Шовалтер говорить про “нелегке і водночас вимогливе завдання” –

“визначення унікальності жіночого письма”: “Чи є ця різниця справою

стилю? Жанру? Досвіду? Чи вона створюється у процесі читання, як

це твердять окремі теоретики текстуальної критики?” [256, с.517].

Американська дослідниця називає й описує чотири провідні моделі жіночого

письма: біологічну, лінгвістичну, психоаналітичну й культурну. Кожна з них

виводить специфіку жіночого письма зі свого вихідного пункту: відповідно –

тіла, мови, психіки і культури. Т.Гундорова, оглянувши провідні концепції “жіночого письма”, зауважує: “Властиво, “жіноче” письмо, як стверджує

феміністична критика, передає виразну чуттєво-тілесну предметність,

різноплановість і сфокусованість сприйняття, ліризм (Гелен Сіксу),

опозиційність до авторитарних суб’єктно-об’єктних відношень, закріплених

синтаксично. Його позначають замовчування дієслів, перевага питань над

15

ствердженням, телеграфічний стиль і окличні фрази (Люсі Ірігерей),

негативізм, відкидання завершеного, структурованого, однозначного,

заперечення лінеарності, занурення в семіотичну передлінгвістичну еротичну

енергію (Юлія Крістева)” [53, с.138]. У своєму виступі на засіданні Творчого

об’єднання критиків Київської організації НСПУ Н.Зборовська називає такі „...основні параметри жіночого письма: відверта розмова про своє тіло і сексуальність, що постали основою автобіографічного сюжету; 2) рефлексії особистого досвіду жінки у контексті досвіду жіночого життя; 3) свідоме і несвідоме протистояння жіночого приватного світу світу чоловічому,

жіночої творчої особистості – чоловічій творчій особистості; 4) сам стиль

письма – замість наративної послідовності подій реалізується афективна

історія, тобто емоційна послідовність подій тощо” [238, с.6]. Попри значну

поширеність і часту вживаність у західноєвропейському та американському

літературознавстві поняття „жіноче письмо”, його не слід ототожнювати, на

нашу думку, з поняттям „жіноча література”: перше стосується феномена

текстуальності, тобто суто словесної тканини літературного твору; друге –

художнього твору в цілому, включно з уявним художнім світом, тобто

„мікро-” і „макрообразами”.

Істотною для сучасного літературознавства є проблема репрезентації жінки жіночою літературою, аналіз ґендерної специфіки способів і засобів

творення образу жінки в ній (цим займається ще одна галузь феміністичної критики “Images-of-women study” (тобто “вивчення жіночих образів”)). З

цього логічно випливає проблема відмінності образу жінки, твореного

жіночою літературою, і у творах, написаних письменниками-чоловіками.

Очевидне прагнення жінок-письменниць зображувати героїню не так, як

чоловіки-письменники, апелюючи до власного унікального жіночого досвіду

(адже, як зазначає Н.Зборовська в статті “Український культурний канон:

феміністична інтерпретація”, „жіночий тип дискурсу є завжди іншим

стосовно “великого” авторитарного голосу: змістовно і формально він займає

антипозицію стосовно канонізованих змістів і смислів” [112, с.124]). Жіноча

проза прагне артикулювати в культурі світ жіночої суб’єктивності в усій

повноті. Найчастіше жінка-прозаїк звертається до особистого, прочитує текст

власного життя, відповідаючи на питання: “Ким (чим) є жінка? Яка її сутність? Яке її буття?” При цьому стать концептуалізується, образи героїнь

стають виявленням концепції особистості жінки. Таким чином, концепція

особистості жінки в „жіночій літературі” – це художня інтерпретація

письменником жіночої суб’єктивності в образі жінки, чия ґендерна

ідентичність проблематизується. Принагідно зауважимо, що така

інтерпретація не обов’язково здійснюється з феміністичних позицій, але за

спрямованістю, за самою постановкою питання про інший спосіб

самопочування жінки порівняно з чоловіком такі твори перебувають у

широкому річищі сучасного фемінізму (постфемінізму), який постулює

плюральність жіночої суб’єктивності. Сучасна жіноча проза, на думку

російського літературознавця Т.Ровенської, постає „...як феномен “сумарної”

16

особистості, що формує свою культурну традицію, а її множинність – як

форма естетичної цілісності” [187, с.24]. „Багатоголосся” жіночої літератури

відзначала й С.Павличко [176, с.185].

Цій внутрішній „множинності”, „багатоголоссю” жіночої літератури

відповідає диференціація за родо-жанровими ознаками (жіноча лірика,

жіноча драматургія, жіночий детектив, жіноча фантастика тощо) і, крім того,

за видом літературної творчості (жіноча проза й жіноча поезія). У виділенні саме жіночої прози як об’єкта вивчення ми виходимо з тлумачення прози як

певного історично сформованого виду творчості. На думку українського

теоретика літератури О.Галича, „прозі як мові думок притаманний дух

історичності, сьогодення, прагнення до фіксації сучасності в характерності новизни якихось її рис <...> Прозаїчне слово – це слово, в яке активно

проникають філософія, історія, публіцистика. Останні, хоча й

підпорядковуються художнім законам естетичного перетворення слова,

суттєво „коректують” його зміст, додають йому відчутного заряду

ідеологічної проблематики, часто несумісної з художнім змістом поетичних

(віршових) творів” [41, с.95-96].

У 90-х роках ХХ століття в українській літературі з’являється

група талановитих „...жінок-прозаїків, які написали цікаві твори про

сучасні жіночі проблеми”, як стверджує український літературознавець

М.Слабошпицький [249, с.5]. Для прикладу він називає імена О.Забужко,

С.Майданської, Г.Тарасюк, Т.Зарівної, С.Йовенко. Перелік можна доповнити

також іменами М.Матіос, Г.Пагутяк, Л.Демської, І.Жиленко, Є.Кононенко,

Н.Мориквас, О.Пахльовської, Г.Петросаняк, Л.Тарнашинської, Н.Тубальцевої, Р.Харчук та інших (хоча твори далеко не всіх цих авторок

можна віднести до „жіночої прози” в нашому „вузькому” розумінні терміна).

Численні літературні дебюти жінок у якості прозаїків свідчать про

активізацію „жіночого голосу”. Симптоматично, що велика кількість жінок-

прозаїків, які дебютували в такій якості в 90-х роках, вже були досить відомі як поетеси (С.Майданська, О.Забужко, С.Йовенко, І.Жиленко, Т.Зарівна,

О.Пахльовська). Зважаючи на вищенаведені думки О.Галича щодо специфіки

прози, ми стверджуємо, що в українській жіночій літературі 90-х перехід від

поезії, яка домінувала ще з шістдесятих років, до прози свідчить про

необхідність більш розмислового, аналітичного погляду на буття жінки у

світі. Подібні міркування висловила й Н.Білоцерківець у статті „Галицько-

буковинське „ретро” для слобожанського читача”, наголосивши, що

„звернення чи не більшості авторок яскравої жіночої лірики 70-х <...> до

прози стало показником як переорієнтації читацьких інтересів, так і зміни

пріоритетів усередині самої літератури” [18, с.8]. Попри присутність серед

згаданих авторок представниць різних літературних поколінь (від

„шістдесятників” до „дев’яностників”), спробуємо віднайти об’єднуючі чинники для творів жіночої прози 90-х років ХХ століття.

Завдання, звісно, ускладнюється відсутністю формальних ознак для

такого об’єднання (як вважає Т.Ровенська, останні дозволили б розглядати

17

жіночу прозу письменниць різних поколінь як прояв „ґендермотивованої жіночої колективної свідомості”, коли „літературне явище постає <...> як

проекція колективної культурної психотворчості” [187, с.24]). Так, приміром,

у російській літературі з 1988 року існує жіноча письменницька група “Нові амазонки” (Л.Ванєєва, С.Василенко, В.Нарбікова, І.Полянська, С.Васильєва,

Н.Горланова, О.Тарасова, Н.Садур, Н.Іскренко), яка заявила про себе двома

спільними збірниками жіночої прози (“Та, що не пам’ятає зла” (1990 р.) і “Нові амазонки” (1991 р.)). У літературному маніфесті цієї групи

стверджується існування жіночої прози як “неминучості, продиктованої часом і простором” [169, с.3]. „Нові амазонки” усвідомлюють свою традицію,

світову й вітчизняну: в маніфесті називаються імена А.Крісті, В.Вулф,

Н.Саррот, М.Юрсенар, а також графині Ростопчиної, А.Панаєвої, З.Гіппіус,

О.Форш, В.Панової, І.Грекової, Т.Толстої, Л.Петрушевської. В українській літературі подібних об’єднань жінок-прозаїків на сьогодні

не існує. Хоча, заради справедливості, слід відзначити, що в 90-х роках

ХХ століття існували дві львівські жіночі поетичні групи: „Туга” (Мар’яна

Савка, Маріанна Кіяновська, Юля Міщенко, Наталка Сняданко) і „Нечувані”

(Галина Крук, Ірина Старовойт, Олена Галета). Жіноче літературне видання –

часопис “П’ята пора” – також не призвів до згуртування жінок-прозаїків – і через нечисленність випусків, і тому, що, за словами О.Забужко, його було

створено для “дамської кімнати” (письменниць, що примирилися зі своєю

меншовартістю в літературі) [94, с.186-187]. Критично відгукнулася про цей

часопис і україно-американська дослідниця М.Рубчак, назвавши його

“самозваним “феміністичним” і окресливши його тематичне коло таким

чином: „Головне йдеться про те, яку роль відігравали жінки в українській

історії, та про їхні “споконвічні жіночі та материнські турботи” [189, с.124].

Приблизно в такому ж ключі трактується жіноча література і в часописі “Жінка”, практично байдужому до феміністичних дискусій.

Відсутність формальних ознак для об’єднання сучасних жінок-прозаїків

у єдину літературну течію спонукає нас звернутися до аналізу їхньої творчості з метою виявити спільність у трактуванні образу жінки. Саме

новий образ жінки, нова концепція особистості жінки є, на наш погляд, тим

“спільним знаменником”, який і дозволяє розглядати жіночу прозу 90-х як

єдиний феномен. Як стверджує Л.Шевченко, “кожний тип культури

кристалізується в характерному, притаманному саме йому розумінні місця

окремої людини в світі, відбивається в певній концепції особистості” [254, с.9].

Новизна концепції особистості жінки, яка твориться жіночою прозою

90-х років ХХ століття, стає очевидною при порівнянні з прозою

письменниць попереднього літературного покоління – 80-х років, що

представлена іменами Н.Ковалик, Л.Копань, А.Тютюнник, Л.Романюк,

Л.Шевченко та інших. Аналізуючи їхні твори, В.Панченко справедливо

зауважив: “Жіночій” прозі попри всі її позитивні якості – не вистачає

широкого погляду на життя. Зосередженість на моральній проблематиці

18

міжособистісних взаємин у родинно-побутовій сфері, на героях, які болісно

відчувають на собі тиск обставин, приглушує інтерес молодих письменниць

до інших аспектів дійсності, до таких соціальних проблем, які виходять за

межі сімейних клопотів. Звідси – певна одноманітність “жіночої” прози,

деяка її розгубленість перед могутнім плином ріки життя” [179, с.113].

Дійсно, героїня жіночої прози 80-х існувала у “звуженому світі”: як правило,

шлюбного життя, взаємин з чоловіками, материнства, домашнього

господарства. Цікаво, що досвід емансипації жінки, залучення її до

суспільної праці самими жінками оцінювався як негативний, такий, що

відриває героїню від родини, чоловіка, дітей, забирає безліч часу, але не дає

морального задоволення. Наприклад, героїня повісті А.Тютюнник “Ніхто,

окрім тебе”, інспектор у справах неповнолітніх Катерина Зайченко, під час

сварки з чоловіком, коли той дорікає їй вічною відсутністю вдома, вигукує:

“А кому вона потрібна була, ваша емансипація? Не треба було допускати до

цього! Може, я була б у тисячу разів щасливішою, коли б займалася тільки

пирогами і дитиною. А тепер через ваше рівноправ’я у мене життя

шкереберть летить... навіть плаття пошити часу не маю!” [225, с.18]. У

повісті Л.Шевченко “День народження” очима дитини описано маму, яка

вирішила писати дисертацію: вона “облишила прати <...> сорочки, ходити

вранці по молоко і на виклики вчителів до <...> школи...”, “стала мовчазною,

дратівливою, навіть виразисті ямочки на її щоках зникли, натомість біля рота

залягли дві тонкі вперті складки, як в одного відомого кіноактора, що завжди

грає німців” [255, с.101]. Батько з сином хронічно не вправляються з домашнім господарством, їхні „трудові поривання” швидко згасають, мамина

впертість – продовжувати роботу – лише дратує. Врешті сина віддали

бабусі – “нормальній” жінці, яка прала, готувала їжу, прибирала в хаті. Лише

з нею дитина відчувала комфорт. Після написання дисертації і мати стала

знов “нормальною”, що з полегшенням було сприйнято родиною. З двох сфер

жіночого життя (професійної і родинної) жінка все ж перевагу віддає

родинній, що зображувалося як норма. Професійна діяльність не ставала

сферою, де жінка могла б реалізувати себе, самоствердитися. Тому, як

правило, героїні жіночої прози не є неординарними творчими особистостями,

їх професії підкреслено типові, звичайні: вчителька, кравчиня, медсестра.

Жіночу прозу 80-х років відзначає також майже повна відсутність

сексуальної проблеми (романтичний же бік кохання і взаємин із чоловіком

гіпертрофовано). Життя жіночого тіла замовчується, жіноча проза є

“цнотливою”, “сором’язливою”.

Попри наявність самих жінок-письменниць, жіночу прозу не

усвідомлювали окремою специфічною течією літератури. Як стверджує

О.Забужко, найвищим компліментом для жінки-автора могло бути визнання

її мужності як докору слабкому чоловіцтву. Так з’являється роль “Лесі”

(“поодинокого мужчини”), яку послідовно критики приписали Лесі Українці, Олені Телізі, Ліні Костенко та самій Оксані Забужко. Визнання “жіночності”

літературного твору – “це, сказати б, зниження рангу, презумпція

19

другорядності – з неї належить виправдовуватися, ховати її під корсет

“мужності”, в противному разі неминуче будеш “розжалувана” до рівня

“дамської кімнати” – за трохи брутальною дефініцією Мері Елман,

літератури окремої, як громадська вбиральня під літерою “Ж” (де березневі випуски часописів рясніють добірками “так званої жіночої поезії”, як

зазвичай чемно мовилося в ритуальних звітах письменницьких з’їздів, і все

це прикрашено фотознімками гарненьких авторесячих личок – гаразд іще,

коли не “ню”!)” [94, с.180-181]. Абсолютно слушним є висновок О.Забужко:

“...жіночність в нашій чи то колоніальній, чи постколоніальній (?) культурі донині не є естетично легітимна, і взагалі ніколи не мала шансу розвинутися

до самосвідомого стану” [94, с.188-189].

Можна сказати, що жіноча проза 80-х років – це проза “без фемінізму”.

Це проза патріархальних жінок, чия жіночність формувалася за радянських

часів і відбивала всі міфи про радянську жінку. Чоловік, коханий становив

центр всесвіту для героїні, яка знаходила й пізнавала саму себе тільки в

промінні його кохання – тобто суто як об’єкт. Відсутність феміністичного

дискурсу в жіночій прозі 80-х років можна пояснити тим, що фемінізму як

такого (як політики, як теорії) в СРСР не існувало. Його проголошували

буржуазним рухом, далеким від інтересів радянської жінки. Сама проблема

жіночого рівноправ’я вважалася в Радянському Союзі остаточно

розв’язаною, а отже, закритою до обговорення.

Жіночу прозу 90-х років неможливо помислити поза контекстом

фемінізму (навіть коли авторка не є його прихильницею). Контекст

феміністичних ідей служить своєрідним „дзеркалом” для образу жінки в

сучасній жіночій прозі, яка веде діалог з феміністичною теорією.

Сьогоднішній фемінізм (його так звана „третя хвиля”) не є монолітною

ідеологією, нараховуючи значну кількість доволі самостійних відгалужень:

радикальний, ліберальний, культурний фемінізм, еко-фемінізм,

анархофемінізм, різні варіанти національних фемінізмів – афро-

американський („вуменізм”), азіатський тощо. Численність відгалужень

фемінізму, віддаленість частини з них від традиційної феміністичної проблематики (так еко-фемінізм зосереджується на екологічних питаннях,

постколоніальний фемінізм – на проблемах етнічності й раси) навіть

призводить до необхідності нового терміна, який би інтегрував усі ці напрями й течії в єдине явище. Такими термінами можуть стати “жіночі студії”, “фемінологія”, “ґендерні студії”. Сучасний фемінізм є об’єктом

філософського вивчення, водночас формуючи і власний філософський

дискурс, бо, як стверджує американська дослідниця К.Гулд, “універсальна

проблема природи людини не може бути розв’язана в абстракції від

існування розбіжностей між чоловіками і жінками” [Цит. за вид. 260, с.144].

Н.Хамітов заявляє про необхідність особливої галузі філософського знання –

філософії статі, що повинна мати власний предмет, метод і структуру [243].

Фемінізм сьогодні розглядається науковцями як двоїсте утворення: він має

традиційно прикладну складову (політика, спрямована на виборення жіночих

20

прав), однак суттєвою є й феміністична теорія, зосереджена на проблемі жіночої суб’єктивності. Харківська дослідниця І.Жеребкіна визнає однією з центральних проблем феміністичної теорії “...конституювання суб’єктивності як основного параметра жіночої життєвої реальності” [220, с.11]. Одне з центральних завдань фемінізму – артикулювання, оприлюднення

специфічного жіночого досвіду, “виведення жіночої духовності зі “сфери

мовчання” [205, с.315]. Розв’язання проблеми жіночої суб’єктивності феміністичною теорією охоплює два основні підходи: есенціалістський

(“...тенденція розглядати жіночий досвід і жіночу суб’єктивність як єдині і аналізувати їх за допомогою єдиного дискурсу та єдиних аналітичних

засобів...” ) та антиесенціалістський (“...стверджує, на противагу класичному

фемінізмові, ідентичність як плюральну, а досвід – як суперечливий та

децентрований” [65, с.58]). Останній підхід характерний для

постфеміністичних студій, поява яких зумовлена включенням до фемінізму

“інших критичних дискурсів сучасності – постмодернізму та

постколоніалізму” [65, с.59]. Постфемінізм є спробою критично оглянути

набутки й прорахунки фемінізму. Із сучасним фемінізмом плідно

контактують ґендерні студії – міждисциплінарне утворення, вихідним для

якого є концепт “ґендеру” (“gender”) як соціальної статі, соціального

конструкту, на відміну від статі як біологічної даності (“sex”). Останнім

часом термін “ґендер” активно запроваджується у сферу гуманітарного

знання. Ґендерні дослідження стали вагомим методом аналізу багатьох

соціально-економічних, політичних, культурологічних проблем.

Центральним у фемінізмі на сучасному етапі все ж таки залишається питання

про взаємодію жіночої особистості і патріархального суспільства, в якому

жінка представлена як “Інша”. Цю концепцію осмислила французька

письменниця й філософ Сімона де Бовуар у книзі “Друга стать”, спираючись

на філософську традицію екзистенціалізму. „Серцевину” її вчення становить

відома теза: “Жінку характеризує те, що відрізняє її од чоловіка, але не

навпаки: він – головний, вона – другорядна. Він – Суб’єкт, він – Абсолют.

Вона – Інша” [19, с.27].

Питання феміністичного контексту сучасної української жіночої прози

пов’язане з рецепцією фемінізму в Україні в кінці ХХ століття. Наприкінці вісімдесятих і на початку дев’яностих років фемінізм постав як запитання

перед українською культурою. Симптоматичні назви статей про фемінізм, що

мають вигляд запитань, які повинні розпочати діалог, наукову дискусію в

українському суспільстві: С.Павличко “Чи потрібна українському

літературознавству феміністична школа?” (“Слово і час”, 1991 рік) [178], “Чи

можливий в Україні фемінізм?” (“Арт-лайн”, 1991 рік) [177], О.Іващенко “Чи

потрібен нам фемінізм?” (“Україна”, 1994 р.) [118]. Однак наприкінці 90-х

років у цих питаннях зазвучав мотив страху перед фемінізмом (В.Агеєва

“Хто боїться привиду матріархату?” (“Критика”, 1999) [8]; О.Забужко

“Ґендер: хто боїться сірого вовка?” (“Репортаж із 2000-го року”, 2001 рік)

[90]).

21

“Проникнення” фемінізму в українське суспільство – надзвичайно

суперечливий процес. З одного боку, спостерігаємо, як в Україні відкриваються науково-дослідні центри: Харківський центр ґендерних

досліджень, Київський “Центр ґендерних студій”, Київський інститут

ґендерних досліджень, Одеський науковий жіночий центр, Львівський

науково-дослідний центр “Жінка і суспільство”, тобто фемінізм, а точніше –

ґендерні студії, породжені ним, починають інституалізуватися. Феміністичні проблеми обговорюються в періодиці, в авторитетних гуманітарних

виданнях: приміром, часописі “Філософська думка” (2000 р., №6; 2001 р.,

№1), спеціальному випуску журналу „Ї” (№17), присвяченому пам’яті С.Павличко. Показово, що соціологічна проблематика ґендерних студій

знайшла відображення на сторінках літературознавчого видання „Слово і час”. Значними подіями рецепції феміністичної теорії стали переклади

української мовою праць феміністичної класики: „Друга стать” С. де Бовуар

(1994 р.) [19; 20], „Сексуальна політика” К.Мілет (1998 р.) [164], „Власний

простір” В.Вулф (1999 р.) [37]; включення до „Антології світової літературно-критичної думки ХХ ст.” за редакцією М.Зубрицької (1996 р.)

розвідок Е.Шовалтер „Феміністична критика у пущі. Плюралізм і феміністична критика” [256] та Ю.Крістевої „Stabat Mater” [145].

З іншого боку, на рівні масової свідомості маємо відмежування від

фемінізму. Це проявляється і в тому, що жіночий рух в Україні далекий від

феміністичної ідеології. М.Богачевська-Хом’як, фіксуючи в 1998 році появу

численних жіночих організацій в сьогочасній Україні, зауважує, що “жодна з цих організацій не є суто феміністичною, тобто спрямованою на вивчення та

поліпшення справ жінок” [23, с.22]. В.Агеєва, розмірковуючи над

своєрідністю феномена сучасної української культурної ситуації, зауважує,

що при майже повній відсутності агресивного феміністичного руху,

поодинокі спроби ввести феміністичні теорії в обіг української гуманітарної думки викликають неадекватно шалений спротив прихильників

патріархального суспільства [8, с.22]. Н.Зборовська також говорить про

своєрідну „феміністичну фобію”, властиву сучасній українській культурній

дійсності, про вульгаризацію самого поняття “фемінізм”: у ньому вбачають

“сексуальну патологію, ворога сім’ї та держави, нервове збочення окремих

хворих жінок” [110, с.28]. Стаючи на позицію „масової людини”, О.Забужко

описує фемінізм як щось “вкрай темне” й “дуже й дуже непохвальне, чим

нормальним людям цікавитись не пристало” [90, с.57]. У 1998 році С.Павличко з гіркотою констатувала відсутність в Україні фемінізму як

політичного руху, фемінізму як масової свідомості, пояснюючи це тим, що

„Україна не є ліберальним, демократичним суспільством” [177, с.64].

Рецепція фемінізму в сучасній українській культурі ускладнюється тим,

що вона (культура) практично не позбавилася колоніальної та

антиколоніальної парадигм (хоча й існує в постколоніальній ситуації). Колоніальність передбачає закритість культури до діалогу (можливо, тут слід

шукати витоків фобії перед фемінізмом як перед усім “чужим”). У

22

колоніальній культурі всі зусилля спрямовані на консервацію, убезпечення

„свого” від зовнішньої чи внутрішньої критики. Тому фемінізм українських

жінок (який обов’язково включає критику чоловічої позиції) може

трактуватися як зрада національних інтересів, як перехід на позицію ворога

(колонізатора). Крім того, український феміністичний рух, як ми вже

зазначали, має спростовувати два досить поширені міфи (народницький і комуністичний): про традиційно високий статус української жінки в

патріархальній українській культурі і про практичне й остаточне розв’язання

проблеми рівності жінок у радянському суспільстві. У зв’язку з відродженням вітчизняної феміністичної думки (хоч цей

процес і є таким болючим і повільним) виникає природне запитання про її вплив і на жіночу прозу, і на концепцію особистості жінки в ній. На наш

погляд, відповідь на них однозначно позитивна. Жіноча проза може, в

принципі, існувати й “без фемінізму”, але тоді вона залишиться або

“дамською прозою” (прозою патріархальних жінок), або буде мімікріювати

до чоловічої прози, відхрещуючись від своєї статі. Фемінізм (навіть

стихійний, інтуїтивний, практичний, без знання теорій) дає жіночій прозі так

необхідну самосвідомість (саме її продемонстрували маніфести російської жіночої письменницької групи “Нові амазонки”), визнання власної специфіки, відмову від патріархальних літературних канонів. Українська

жіноча проза (разом з феміністичною теорією і літературною критикою)

залишається поки що чи не єдиним “форпостом фемінізму” в українській

культурі, оскільки в ній феміністична (точніше – ґендерна) проблематика є

легітимною.

Один з провідних чинників появи сучасної самосвідомої жіночої прози в

Україні – це бурхливий розвиток феміністичної критики. Вона виникла на

вітчизняному ґрунті лише на початку 90-х років ХХ століття2 і представлена

іменами В.Агеєвої, Т.Гундорової, О.Забужко, Н.Зборовської, С.Павличко,

Н.Шумило та ін. З вересня 1990 року в Інституті літератури

ім. Т.Г.Шевченка НАН України почав працювати феміністичний семінар –

“цілком неформальна і відкрита структура для вироблення погляду на

українську культуру з позицій феміністичного аналізу” [237, с.10]. Значення

української феміністичної критики 90-х років ХХ століття полягає в

оновленні літературознавчої методології, пов’язанні її з філософією,

західними феміністичними теоріями; реінтерпретації класичної української літератури з жіночого погляду, зміні модерністського канону через визнання

значущості творчості жінок-модерністок, порушення питання про

відображення сексуальності в літературі. Крім цього, слід згадати ще два досягнення феміністичної критики, які,

на наш погляд, сприяли самоусвідомленню української жіночої прози.

2 У діаспорі феміністична критика існувала й раніше, наприклад, у студіях

Р.Веретельника (англомовна праця “Феміністичне прочитання драматургії Лесі Українки” (1989 р.)).

23

Насамперед це реконструкція феміністичної традиції української літератури.

Звичайно, українське літературознавство приділяло увагу жінкам-

письменницям (переважно Марко Вовчок, Лесі Українці, Ользі Кобилянській) і до появи феміністичної критики, однак не розкривалася

ґендерна проблематика їхньої творчості, не йшлося про усвідомлене жіноче

авторство, про дискримінацію жінки-письменника в патріархальному світі (про ранні феміністичні зацікавлення Лесі Українки та Ольги Кобилянської писали як про подолану „хворобу росту” великого таланту, недолік

початкового етапу творчості). Образ жінки в українській літературі досліджувався так само поза феміністичним контекстом, як, наприклад, у

праці Б.Хмелюка “Образ жінки в радянській художній літературі”

(1959 р.) [245], де тип героїні розглядався з позицій класовості й партійності. У річищі традиційної літературознавчої парадигми виконано дослідження

О.Міщенко “Проблема зображення жінки в українській прозі 20-30-х років

ХХ століття” (1993 р.) [166], хоча в цій її роботі були висловлені й певні критичні думки щодо жіночих образів у літературі того часу: так, на думку

О.Міщенко, з другої половини 20-х років панівною стає тенденція

одновимірності, уніфікації жіночого образу, зведення жінки лише до

виконавиці певної суспільно-корисної ролі. Отже, з’являється тенденція до

критики жіночого образу в літературі, але поки що – не феміністичної. Справжнє прочитання українського літературного фемінізму межі ХІХ –

ХХ століть було здійснене лише в 90-і роки ХХ століття в працях

С.Павличко “Дискурс модернізму в українській літературі” [175],

Т.Гундорової “ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського

модернізму. Постмодерна інтерпретація” [53], В.Агеєвої “Поетеса зламу

століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації” [5], певною

мірою – Н.Зборовської “Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих

поцілунків” [113], М.І.Сметанської “Проблема соціальної емансипації жінки

в українській прозі ХІХ – початку ХХ століття” [203].

Аналізуючи тяглість феміністичної традиції, Н.Зборовська зауважує: “В

унісон поставленому в кінці ХІХ ст. питанню Кобилянської “Чи жіноче

духовне життя менш цікаве, як її організм?” символічно – через 100 років

(повість Кобилянської “Царівна” видрукувана 1896) звучить роман Забужко

“Польові дослідження з українського сексу”. І випростана вольова українська

людина в героїчній жінці Кобилянської <...> кровно споріднена з героїнею

Забужко” [107, с.62]. Усвідомлення традиції сучасною жіночою прозою

відбивається й через звернення самих письменниць до літературознавчого

аналізу творчості попередниць (наприклад, стаття О.Забужко про Лесю

Українку “Une princesse lointaine”: Леся Українка як культурно-

інтерпретаційна проблема”, що заявлена як розділ майбутньої монографії з цього питання [97; 98]).

Істотним аспектом феміністичної критики є аналіз сучасної прози,

написаної письменниками-чоловіками, зокрема жіночих образів у ній, що

показує, як у жіночих образах, творених чоловіком, проявляються стереотипи

24

патріархального суспільства. Н.Зборовська характеризує чоловічий

„карнавальний” дискурс сучасної української літератури як

“самовдоволений, знущально-агресивний”, де „принципово викреслюється”

“жіноче буття в його повноцінному варіанті” [107, с.60]. О.Забужко також

міркує над специфікою зображення жінки в сучасній прозі чоловіків:

“...маємо відкриті нашою, нарешті (з запізненням принаймні на півстоліття!)

“сексуально розкріпаченою”, чоловічою прозою “циці”, “задки” та інші цікаві частини жіночого тіла – і не за віком радісні (з запізненням принаймні на

двадцять років!) одкровення авторів, що давно розміняли четвертий десяток,

як усе це добро приємно торсати і м’яти <...> а в тих випадках, коли авторові емоційної ювенільності начебто й не закинеш (наприклад, у

Є.Пашковського), маємо разючу, для зрілого романіста без перебільшення

непрофесійну, вроджену відсутність інтересу до того, яково ж то воно

ведеться всім тим численним, на один копил виструганим героїням, котрі з покірністю телиць знай віддаються, вагітніють і родять від його неприкаяних

героїв, що звичайно щезають у невідомому напрямку, – так, ніби

“заекранований” у своїй “чоловічості” автор просто не бачить, як поруч з неприкаяністю його горопашних бомжів скніє невиписаною паралельна

жіноча неприкаяність...” (виділено в тексті. – С.Ф.) [94, с.189].

„Однолінійність і схематичність” образів жінок у сучасній прозі письменників-чоловіків спостерегла С.Павличко, стверджуючи, що жінка в

ній зображена як „еротична пляма, об’єкт уже не поклоніння, як це було в

традиційній українській класиці, а фізичної хіті й насильства” [176, с.183-

184]. Подібні думки висловлює й В.Агеєва, прочитуючи творчість

Ю.Андруховича, В.Медвідя (“Хто боїться привиду матріархату?”). Очевидно,

така репрезентація жіночності, жіночого досвіду, виявлена феміністичною

критикою в прозі, написаній чоловіками, не задовольняє жінок-письменниць

і спонукає їх до творення альтернативної концепції особистості жінки. Таким

чином, саме феміністична критика є сьогодні самосвідомістю жіночої прози

(бо інших виявів самосвідомості: маніфестів, спільних видань, періодики,

угруповань – немає), прив’язуючи її і до вітчизняної традиції жіночої літератури, і до світового контексту жіночої і феміністичної прози.

Самосвідомість стає відчутною в українській жіночій прозі лише в

90-х роках ХХ століття. Н.Зборовська стверджує: “Замість чоловічого

(традиційного) уявлення про жінку оформляється власне уявлення жінки про

саму себе, про своє призначення, що цілком закономірно вступає у

суперечність із міфами патріархальної культури” [110, с.28]. Показовою в

цьому аспекті є й назва статті С.Павличко, яку вона присвятила окресленню

феномену жіночої творчості в сучасному українському письменстві: „Виклик стереотипам: нові жіночі голоси в сучасній українській

літературі” [176, с.181-187]. Завданням жіночої прози було (й залишається)

не лише творче продовження й переосмислення традицій літературного

фемінізму межі ХІХ-ХХ століть, але й те, що можна назвати “артикуляцією

25

жіночого досвіду”, промовлянням колишньої “Великої Німої” (за висловом

С.Василенко).

Однак реакція на жіночу прозу (особливо феміністичну за духом) у

середовищі українських гуманітаріїв є доволі агресивною. Особливо

показовою в цьому плані є дискусія про роман О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, дискусія, що переросла фахові рамки і стала суспільним явищем (частково сам роман дав для того підстави, адже

очевидно, що О.Забужко свідомо спровокувала українське суспільство). Сама

авторка роману змушена була вдатися до автокоментування, не стільки, щоб

відкинути деякі звинувачення, але більше для того, щоб порефлексувати над

сприйманням її роману і у зв’язку з цим над українською досі колоніальною

свідомістю (зокрема, в есе “Жінка-автор у колоніальній культурі”). Провідні питання, навколо яких тривало обговорення, – проблеми літературної відвертості, вживання ненормативної лексики в художньому творі, осмислення національної і постколоніальної проблематики в романі, зображення сексуальних сцен у літературі, проблема фемінізму “Польових

досліджень”. Сама О.Забужко вважає, що “найгострішими “каменями

спотикання”, що зняли, відповідно, найвищий вал протесту, виявилися (в

наростаючому порядку): незадовільний секс <...> мотив чоловічого

“реваншу” на жінці за власне соціальне упокорення <...> і, нарешті, –

уживана героїнею ненормативна лексика...” [94, с.191]. Виступи значної кількості учасників обговорення роману зводилися до обвинувачень авторки

в тих чи інших „гріхах”. Кілька разів пролунав заклик оцінювати роман як

художній твір, ввести його до ширшого світового контексту (порівняти з творами Е.Джонг, С.Плат тощо), але на сьогодні він залишився без відповіді. О.Забужко зауважила: “Громадський і критичний резонанс, спричинений

моєю книжкою, багато більше говорить про сучасне українське суспільство,

ніж про його літературу” [94, с.191]. Найбільш українські гуманітарії були

роздратовані дискурсом насильства, дискурсом жіночого гніву, що

пронизував роман. Твори, написані жінками, за стереотипом повинні бути не

такими. Маскулінна критика завжди розглядає вияви жіночої люті в

літературі як прояви патологічної психіки авторки (так, Дж. К. Оутс згадує,

як часто її запитували під час виступів: “Чому ваше письмо таке люте?”

Письменниця відповідала, що це питання їй ставлять лише тому, що вона є

жінкою-автором, адже жіноче письмо має бути, на думку чоловіка,

“чарівне”, “утішне”, “чудове”, і лише письменникам-чоловікам дозволяється

висловлюватися в гострому критичному тоні про якісь суспільні негаразди [265, с.215]). Тому абсолютно справедливою здається нам думка

Т.Гундорової, яка в статті „Література і письмо, або Місце нового в

українській літературі” стверджувала: „Критика роману Оксани Забужко <...>

типово міфогенна акція „чоловічої”, скажемо так, критики” [50, с.112].

Подібну думку висловила й С.Павличко у статті „Виклик стереотипам: нові жіночі голоси в сучасній українській літературі” [176, с.186].

26

Ще одна дискусія розгорнулася на сторінках часопису “Критика”.

Розпочала її В.Агеєва статтею “Хто боїться привиду матріархату?”, в якій

проаналізувала гротескний образ феміністки в романі „Перверзія”

Ю.Андруховича, низький рівень обговорення проблеми фемінізму в

телепередачі “Табу”, антифеміністичні висловлювання В.Медведя в інтерв’ю

“Кур’єру Кривбасу”. У відповідь на шпальтах “Критики” виступили самі В.Медвідь (“Поза межами гри”) і Ю.Андрухович (“Я не боюся привидів”), і знову підсумувала ці виступи В.Агеєва (“Сміймося за спільними

правилами”). Обидві дискусії засвідчують гостроту й актуальність

проблематики, пов’язаної з фемінізмом і ґендерними студіями, а також

величезний опір традиційного патріархального літературознавства щодо

рецепції феміністичної теорії й фемінізму взагалі. Останнім часом багато говориться про необхідність розвитку української

жіночої прози – і елітарної, і масової. О.Забужко в листі до редакції часопису

“Кур’єр Кривбасу” від 12 червня 1999 року (№116), який є, по суті, рецензією

на рукопис повісті Н.Зборовської (йдеться про повість, згодом видрукувану

Н.Зборовською під псевдонімом „Марія Ільницька”, – „Печалі та радощі літературознавки”, що увійшла до книги „Феміністичні роздуми. На

карнавалі мертвих поцілунків” (1999 р.) [113]), артикулює цю потребу

жіночої прози, яку вона іронічно називає “бабською” (в цьому означенні іронія, переплетена з самоіронією, стосується упередженості проти

сьогоднішньої і майбутньої жіночої прози в Україні): “...Я бачу тут заявку на

майбутню хорошу “бабську прозу”, якої в Україні сьогодні “на ґвалт” бракує

(а мені особисто й поготів, бо виходить, наче то я сама мушу “віддуватися”

за всіх неіснуючих наших “Франсуаз Саган” і “Людмил

Петрушевських”...)” [81, с.172].

Сучасна літературна критика, на наш погляд, приділяє недостатню увагу

аналізу художньої концепції особистості жінки в жіночій прозі. Маємо

поодинокі дослідження з цієї проблеми (точніше, згадки в рецензіях на

окремі твори). У часописі „Слово і час” (1993 р., №10) Т.Пушкаренко у статті „Горіх без зерня”, алегорична назва якої означає проблему відсутності української феміністичної прози в сучасній літературі, стверджує, що останнє

стає очевидним при порівнянні з литовським письменством. Зародки

вітчизняної жіночої прози дослідниця намагається відшукати у творчості Л.Пономаренко, Г.Пагутяк, В.Сулими, Т.Торевської та О.Ніколаєвської. Загальна думка Т.Пушкаренко про існування нового жіночого типу невтішна:

„література не знайшла в жіночому середовищі такої героїні, яка б своєю

долею заперечила конформізм суспільного буття” [186, с.76].

Подібний висновок ще в 1991 році зробила й В.Агеєва у статті “Жінка в

пожовтневій прозі: парад стереотипів”, відзначивши (на матеріалі всієї літератури, а не лише жіночої прози) відсутність „належного вираження”

„психології, духовного, морального самопочуття сучасної жінки” [2, с.23].

Надію на позитивні зрушення у відтворенні їх дослідниця пов’язала з

27

художнім осмисленням унікальної особистості жінки-творця (і, як бачимо,

виявила в цьому неабияку прозорливість).

Слушні зауваження про новий тип жінки в жіночій прозі висловлює й

Н.Зборовська, яка виходить переважно з аналізу прози О.Забужко (роману

„Польові дослідження з українського сексу”, повісті „Я, Мілена”), однак

наголошує і на тяглості літературної традиції „С.Майданська – О.Забужко”.

У працях Н.Зборовської йдеться насамперед про тип жінки-інтелектуалки,

поява якого зумовлена, на думку дослідниці, наявністю реальних життєвих

протитипів – “високоосвіченої жіночої еліти” [110, с.28]. Вчена спостерігає

процес перетворення цього типу під впливом чоловічого демонізму на тип

апокаліптичної, інфернальної жінки. Аналізуючи повість О.Забужко

„Я, Мілена”, Н.Зборовська називає й такі риси типу жінки, як іронічна

свідомість, роздвоєність між романтичними феміністичними пориваннями та

надміром сексуальності, внутрішня дисгармонійність. Український

літературознавець зі США Г.Грабович у статті „Кохання з відьмами”

наголошує на неодновимірності, внутрішній суперечливості жіночого образу

в романі О.Забужко, що виразилося в невдалому, на його думку, сполученні типів „інтелектуалки” й „відьми”. Т.Гундорова в статті „Жінка і Дзеркало”

стверджує, що ідеал жіночності в прозі О.Забужко є інфантильним.

Літературознавці А.Окара та О.Яровий вже самими назвами рецензій на

„Польові дослідження з українського сексу” наголошують на активному

вольовому началі в героїні, яка виступає в традиційно чоловічій ролі (відповідно, „Записки київської доктора Фауста”, „Маніфест „жіночого

шовінізму” чи Сізіфова сповідь жінки? (про роман Оксани Забужко „Польові дослідження з українського сексу”)”). Про новизну образу героїні прозових

творів С.Йовенко висловилася М.Зобенко в рецензії на книгу „Любов під

іншим місяцем”. Вона зауважує, що тип жінки, який зображує С.Йовенко, –

неординарний, він поєднує гострий розум і тонку душевну організацію,

емоційну вразливість. На „нешеренговість” та гордість як риси сучасного

типу жінки в літературі вказує В.Агеєва, розглядаючи „Казку про калинову

сопілку” О.Забужко (стаття „Казка про нежіночий простір”). Врахування цих

та інших спостережень літературознавців над типом героїні сучасної української жіночої прози дозволяє поглибити осмислення нової концепції особистості жінки, образ якої створено письменницями, визначити не

охоплені ними ракурси теми. Зокрема, поза увагою дослідників залишилися

такі аспекти концепції особистості жінки в жіночій прозі 90-х років ХХ

століття, як „жінка і нація”; „жінка і держава”; „жінка і посттоталітарне,

постколоніальне суспільство”; „жінка і постапокаліптична дійсність,

позначена „чорнобильським тавром”; „жінка і чоловічий світ (який включає і „світ кохання”)”; „жінка і родинне середовище”; „жінка і її тілесність”;

„жінка і її творчість”.

Таким чином, можливість виділення української жіночої прози

90-х років ХХ століття як специфічного літературного явища зумовлена

наявністю в ній своєрідної концепції особистості жінки, яка виявляється як

28

на ідейно-тематичному рівні, так і на рівнях сюжетно-предметному та

образному.

29

РОЗДІЛ 2

НОВИЙ ТИП ГЕРОЇНІ ЖІНОЧОЇ ПРОЗИ 90-Х РОКІВ

ХХ СТОЛІТТЯ І СВОЄРІДНІСТЬ ЙОГО ХУДОЖНЬОГО

ВИРАЖЕННЯ

Українське літературознавство в останні десятиріччя ХХ століття

(післяперебудовну добу) виразно артикулювало потребу „нової героїні” в

сучасному письменстві, яка „варта і рівна долею нашій стражденній, по-

жіночому слабкій, але й по-жіночому сильній сучасниці” [186, с.77].

Справжнім художнім відкриттям української жіночої прози 90-х років

ХХ століття став образ нової жінки нашого часу – активної й емансипованої, образ, контрастний до традиційного патріархального типу „сентиментальної”

(за висловом М.Рудницької) героїні. Свій родовід нова героїня веде від

духовно випростаних, дійсно емансипованих жінок, героїнь літератури межі ХІХ-ХХ століть. На думку С.Павличко, героїні Лесі Українки та Ольги

Кобилянської, чільних представниць українського модернізму, були

„сильними жінками, спроможними на самотній виклик суспільству”

[175, с.71-72]. В унісон цій тезі звучить думка Я.Поліщука про жінку як

„альтернативного героя” української літератури цього періоду: новий

жіночий образ „...творився на противагу поширеному типові чоловіка в

літературі – слабкого, стомленого і розчарованого життям, часто

звідчаєного” [183, с.55]. Так, наприклад, проза О.Кобилянської, окреслюючи

тему „царствуючої жіночності” (Н.Зборовська), підносить саме жінку до

рівня ніцшеанської Надлюдини.

„Духовні доньки” емансипованих героїнь української літератури межі ХІХ-ХХ століть, героїні сучасної української жіночої прози продовжують

традицію самоствердження, опанування незалежної жіночої ролі у світі, який

і досі залишається патріархальним, попри кількасотлітні зусилля феміністок.

По-справжньому „вільна жінка” – „вільна від усього, що нав’язувало їй

патріархальне суспільство, від непорушних традицій, від пересудів і забобонів минулого, надто тоталітарного, та від усього, що сковує і обмежує

її зараз, – вільна в усьому” [60, с.18], є сьогодні скоріше ідеалом, ніж

реальністю. Феміністичні поривання героїні, нашої сучасниці, обертаються в

підсумку духовним розколом, дисгармонією жіночої особистості, і це,

мабуть, є однією з основних прикмет сучасного типу жінки в літературі. Різницю між „патріархальною” і „новою” жінкою завважила М.Рудницька:

„Вчорашня жінка, яка не знала ще антагонізму між двома життєвими

тенденціями, не знала роздвоєння душі, була більш гармонійна, більш

зрівноважена від нинішньої. Зате сьогодні жінка є багатша, „інтереснійша”. Її внутрішню боротьбу і несупокій, її шукання і блуканину, самоаналізу і сумніви, можна би назвати проблематизмом нової жінки” (виділено в

тексті. – С.Ф.) [191, с.109].

Сучасна українська жіноча проза у творенні нового образу героїні своєрідно слідує тенденції світової літератури, яку констатував російський

30

науковець О.Звєрєв у статті „ХХ століття як літературна епоха”, тенденцію,

„...позначену наполегливими прагненнями виділити в герої все, що

чужорідне типовому, а тим більше – стандартному. Особливо активними такі прагнення зробилися після 1945 року, причому зачіпають вони переважно

літературу тих країн, які пережили період тоталітаризму, що насильницьки

впроваджував однодумство та єдиновір’я. Згодом ця ж тенденція набула

нової актуальності в умовах так званої „цивілізації споживання” з її лякаючою безликістю” [114, с.29]. Нетиповість, нестандартність героїні сучасної жіночої прози підкреслена насамперед вказівкою на її професію,

причому художнє зображення професійного життя героїні як сфери її самореалізації позначене неабияким проблематизмом. У цьому виявляється

новаторство сучасної жіночої прози, оскільки, як зазначає В.Агеєва,

радянська література практично ігнорувала „труднощі фахового становлення

жінки, її дискримінації в оволодінні рядом престижних професій,

недоступності багатьох суспільних ролей...” [2, с.23]. Вчена помітила й ледь

накреслену позитивну тенденцію літературного розвитку 80-х років

ХХ століття – відтворення складного внутрішнього світу жінки-митця. Саме

ця тенденція виявилася плідною для створення нової концепції особистості жінки в сучасній жіночій прозі, героїні якої мають найчастіше творчі професії і є представницями наукової, мистецької еліти: так, Анна з роману

С.Майданської „Землетрус” – кіносценаристка, Інна з повісті С.Йовенко

„Жінка у зоні” – журналістка, Рада Д. із повісті О.Забужко „Інопланетянка”,

як і Оксана з її ж роману „Польові дослідження з українського сексу”, –

письменниці, Мілена з повісті О.Забужко „Я, Мілена” і Тамара Вельонна з роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій” – телеведучі, Слава з роману

Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” – мистецтвознавець, реставраторка.

Такий вибір професій для героїнь істотно відрізняє сучасну жіночу прозу від

прози письменниць 80-х років, коли авторки зображували переважно

„звичайну жінку” зі „звичайною професією”, а сфери самореалізації для

героїні залишалися традиційними: родинне життя, домашнє господарство,

кохання. Оскільки вибір персонажів завжди є тенденційним, виражає

авторську художню концепцію особистості (В.Марко), то показ професійної діяльності героїнь, наголошення на її творчій спрямованості в сучасній

українській жіночій прозі стає важливим характеротворчим засобом. Саме ця

життєва сфера часто містить центральний конфлікт твору, в якому й

розкриваються персонажі. У повісті О.Забужко „Інопланетянка” ядро сюжету становить

переживання творчої кризи молодою письменницею Радою Д. Її внутрішня

дисгармонія спричинена неможливістю поєднати два виміри власної особистості – людський і мистецький. Тут відлунює тема внутрішньої роздвоєності душі митця, глибоко осмислена в українській літературі у

творах М.Коцюбинського – „Intermezzo”, „Цвіт яблуні”; повість О.Забужко

зближена з ними ще низкою мотивів: „затруєння людьми”, усамітнення,

„лікування” змученої душі письменника природою. Головний конфлікт твору

31

розкривається через своєрідний композиційний прийом – обрамлення, коли

перше речення повісті („Посланець не сподобався їй відразу”) є й останнім, а

сам твір відтак постає як розгорнута метафора творчого процесу, під час

якого героїня долає душевну кризу через реалізацію свого творчого задуму.

Художню функцію обрамлюючої фрази в повісті „Інопланетянка” відзначила

у своїй рецензії Л.Таран: „Власне, читач – упродовж читання – стає свідком

того, ЯК і з ЧОГО писалася повість, яку він тримав у руках. Повість про

розвиток, динаміку творчого начала в абстрактній людині, пошуки нею своєї автентичності, цілісності, повноти” (виділено в тексті. – С.Ф.) [213, с.219].

Повість „Інопланетянка” є автотематичним твором (за терміном польського

критика А.Сандауера), тобто таким, що „його предметним вмістом є процес

писання” [Цит. за 13, с.91]. Це дає змогу О.Забужко не просто зазирнути у

творчу лабораторію письменника в пошуках „секретів поетичної творчості”,

але й проблематизувати літературу – художньо осмислити її співвідношення

з дійсністю, роль письменника в сучасному світі, розкрити ґендерний аспект

літературної творчості. Автотематизм у повісті є й характерологічним

засобом: будучи виявом авторефлексії героїні, він відтворює високий рівень

самосвідомості Ради Д., культуру її мислення і його філософічність (оскільки

філософія є, на думку самої О.Забужко, „рефлексією суб’єкта <...> над

першоосновами свого буття” [94, с.133]). Авторка повісті простежує, як

процес гармонізації душі героїні стає водночас шляхом опанування

„мистецтва жити”, глибинно мотивуючи творчу діяльність героїні повісті, через яку розкрито її характер: літературна творчість для Ради Д. невіддільна

від процесу самопізнання й пошуку смислу власного буття.

Останнє загалом характерне для героїнь сучасної жіночої прози:

професійна діяльність є для них не просто засобом самореалізації, але й

нескінченним процесом віднайдення власного місця у світі. У повісті „Жінка

у зоні” С.Йовенко героїня, журналістка Інна, протягом відрядження до

Чорнобильської зони намагається осягнути нову роль жінки в

постапокаліптичному світі. Письменниця наголошує на тому, що її героїня,

виконуючи професійне завдання (збирання матеріалу для статей про аварію),

розуміє його глобально – як розплутування брехні, що затьмарює болючу

правду про причини й наслідки трагедії, але й екзистенційно – через відчуття

особистої причетності до народного лиха. Це підкреслено метафоричним

образом, наявним в авторській характеристиці героїні: „Чорнобиль жив у її крові й висотував душу. Він ніколи не став би для неї одноденною темою,

гендлярським засобом заробити дивіденди” [121, с.51]. Ставлення

журналістки до трагедії виражене через подвійне контрастне зображення:

журналістська діяльність героїні (її висока професійна етика, делікатність і тактовність у спілкуванні з чорнобильцями) протиставлена, по-перше, діям

владних структур, що втаємничують інформацію про аварію, фактично ж –

приховують правду, а по-друге, поведінці „колег по цеху”, тобто журналістів,

які поверхово, зі злочинною недбалістю і внутрішньою глибоко прихованою

байдужістю підходять до висвітлення чорнобильської теми. Для

32

характеристики таких репортерів у повісті вживається влучний

перифрастичний зворот „чорнобильські солов’ї”, який виражає іронічно-

презирливе ставлення письменниці до них. Завдання Інни полягає і в

самовиправданні журналістської професії, очищенні її від тавра брехливої й

легковажної. Вже в початковій розмові з героїнею „шеф” інформаційного

відділу Чорнобильської зони дорікає їй як представниці своєї професії: „Ви

там у Києві мізки пудрите народу журналістськими брехнями <...> колеги

ваші, борзописці, уже наслідили в пресі, наплели по три мішки

вовни” [121, с.6] (дошкульність звинувачень передана вживанням

грубуватого просторічного звороту „пудрити мізки” і приказкою „наплели по

три мішки вовни”). Але в недовірі до Інни присутній і ґендерний аспект: це

недовіра саме до жінки („Це вам, дівчинко, не макраме плести, не дамське

рукоділля” [121, с.6]), що виявляється і в низці ласкаво-іронічних епітетів-

звертань, якими посадовець нагороджує Інну: „дівчинко”, „прекрасна пані”,

„мадам”, „мила пташечко”, „голубонько” [121, с.6-8].

Щоб передати значення Чорнобилю для героїні, С.Йовенко використовує

місткий фольклорний образ: “А вона – Інна? Хто вона... Яка ж вона птаха?

Можливо, чайка, що б’ється над сплюндрованим гніздом з мертвими

чаєнятами?.. Так, вона чулася обезголосілою чайкою в Прип’яті, чиє

голосіння безмовне, не розраховане на слухачів” [121, с.22]. Цей образ зі старовинної чумацької пісні „Ой горе тій чайці, горе тій небозі” переростає у

зловісний символ безмовного страждання матері, яка потерпає від руйнації роду, втрати найдорожчого – дітей. Таке суто жіноче осмислення народної поезії в повісті протиставлено “бородатому” “чорнобильському фольклору”,

яким бездумно тішаться чоловіки: “Українці – файна нація. Їм до <...>

радіація” [121, с.6].

С.Йовенко, створюючи характер героїні, наголошує на справжній

перейнятості Інни чорнобильським лихом, її небайдужості, що проявляються

в манері журналістки спілкуватися з людьми. Так, наприклад, під час бесіди з працівницями профілакторію Інна „...обережно, щоб не сполохати важливий

спогад, торкнула співбесідницю за руку” [121, с.34]. Психологічна деталь

розкриває чуйність і делікатність героїні. Головне ж, що Інна не просто

вислуховує співбесідниць, плачучи разом з ними над їхніми кривдами й

болями, але й допомагає словом і ділом: звертається до парткому з питанням

про переселення цих жінок до Славутича, наполягаючи на відновленні порушеної справедливості. Так проявляється активна й людяна життєва

позиція героїні повісті. Гуманність журналістки підкреслена й таким

штрихом: Інна повсякчас уточнює і перевіряє отриману від людей

інформацію, боячись ранити чиєсь серце помилкою. Професія для героїні невіддільна від загальнолюдських етичних принципів.

Злитість професійного й екзистенційного завдань героїні стала

предметом художнього осмислення в повісті О.Забужко „Я, Мілена”. У

центрі сюжету твору – праця блискучої тележурналістки Мілени над

програмою про покинутих жінок. Праведність мети, яку ставить перед собою

33

героїня, О.Забужко визначена девізом-слоганом телепрограми: „допомагати-

українській-жінці-знаходити-себе-в-нашому-складному-часі” [96, с.16]. Шля-

хетність обраної цілі, яка артикулюється на одному диханні, стаючи цілісним

поняттям, підкреслено голофразисом. У зображенні письменниці уявлення

Мілени про власну програму романтизовані: „...такі щирі бабські посиденьки,

що тягнуться в кухні ледь не до світа на раз ухопленій і вже не впущеній

кришталево-співучій ноті углибаючої душевної єдності: сестро, сестро, біль

вщухає, ти не одна на світі, діти сплять за стіною, і життя триває, будемо

мудрі, будемо терплячі <...> тут і ніжність, і біль, і гордість за мужню й

мовчазну стожильність нашу жіноцьку, і якась до сліз невимовна

краса…” [96, с.15]. Розспівна інтонація ритмізованої прози, повтор звертання

(„сестро, сестро”), раптовий перехід до прямої мови, метафоричний епітет

„кришталево-співуча нота” і навіть просторіччя („бабські посиденьки”) разом

творять картину ідеальної жіночої комунікації, абсолютної розкутості, відкритості душ одна перед одною. У такому образі яскраво проступають

риси феміністичної мрії, з її „пафосом сестринства і жіночої взаємодопомоги” [113, с.131]. Феміністичний дискурс підсилено і „промовляючим” ім’ям героїні (Мілена), в якому відчувається алюзія-натяк

на відому діячку українського жіночого руху першої половини ХХ століття

Мілену Рудницьку; і пародійним співвідношенням повісті О.Забужко з популярною наприкінці 90-х років феміністичною телепрограмою

Ю.Меньшової „Я сама” (вперше це помітила Н.Зборовська в рецензії „Перемога плоті”, побачивши в пародійному дискурсі повісті втілення думки,

що „жіноче існування – це нескінченний театр для чоловіків-глядачів, це

вічна неможливість бути собою, це суцільний фальш” [110, с.28]). Однак

прекрасний феміністичний ідеал руйнується під тиском Авторства,

прагненням Мілени надати жіночим трагедіям привабливої зовнішньої форми, естетизувати їх. О.Забужко показує, як поступово персонажі телепередачі стають для ведучої „живим матеріалом”, сировиною. Це

виражено метафоричним образом, в основі якого порівняння жіночих

трагедій з одягом (одяг, як відомо, має знаковий характер), отже,

опредмечення, дегуманізація їх: „Була горда з того, що допомагає всім тим

жінкам перекраяти й перешити (ну принаймні перефастригувати <...>) власне

горе на такий фасон, коли його вже можна носити, деколи навіть і чепурненько…” [96, с.7]. “Мета будь-якої моди, якій підкорилася жінка, не

піднести її як незалежний індивід, а навпаки, відітнути від своєї трансцендентності, щоб задовольнити нею, як здобиччю, чоловічі бажання”,

– пише С. де Бовуар [20, с.169]. Відтак, невдача в коханні чи в сімейному

житті втрачає для жінки внутрішнє психологічне значення, набуває статусу

ознаки жінки як об’єкта, знов виставленого на шлюбному ринку.

О.Забужко трактує справжню мету творчості Мілени, приховану навіть і від її свідомості, як жіночий нарцисизм. Символічне значення імені героїні амбівалентне: воно є не лише алюзією з феміністичним підтекстом, але й

несе семантику „самомилування” (Мілена – від „мила”). „Гріх” Мілени має

34

джерелом її тілесність, сексуальне начало, отже, професійна діяльність, на

думку авторки повісті, стає виявом „плотського” начала в жінці, не дає

розкритися її трансцендентності. Творча праця героїні оприявнює внутрішню

дисгармонію жіночої особистості. О.Забужко показує, як професійна невдача

проектується на особисте життя героїні: Мілена зрештою і сама стає

покинутою жінкою. Н.Зборовська вбачає в такому сюжетному ході відомий

літературний мотив, коли „твір-образ” звільняється „з-під контролю” автора

і починає жити „самостійним життям” [113, с.130].

Вказаний поворот сюжету знаходить вираження і в оповідній структурі повісті: на початку твору заявлена відмінність між оповідачкою і героїнею,

хоча акцент на авторство зроблено в назві (“Я, Мілена”). Оповідачка

споглядає події з іронічної дистанції, знаючи все наперед і наголошуючи на

цьому знатті (“Мілена загалом була жінка совісна, що б там хто не казав, та й

кому, зрештою, знати, як не мені? Отож-бо” [96, с.8]), крім того, постійно

апелюючи до життєвого досвіду читачів, так, ніби героїня історії добре їм

відома (“...кожен, хто її чув і пам’ятає на екрані, це потвердив би, так що

нічого я не вигадую” [96, с.5]; “якщо хто забув, то нагадаю: Мілена

розмовляла з покинутими жінками” [96, с.7]). Лише наприкінці повісті стає

зрозумілим, що про історію Мілени розповідає сама ж Мілена, повністю

перетворена на екранний образ. Згідно із законами віртуального світу,

трагедія самої Мілени стала видовищем – естетичним фактом і лише в

такому вигляді набула цінності: повість завершується заспокійливим голосом

телеведучої, який знімає гостроту переживання, примирює глядача із зображеною історією, а фактично – профанує трагедію, роблячи її не

справжньою, а “кіношною”. Гине справжня Мілена, а телевізійна маска

залишається: “Програма триває – не втрачайте свій шанс! Я чекаю на вас – я,

Мілена” [96, с.22]. Композиційний прийом обрамлення, який О.Забужко

використала вже в повісті „Інопланетянка”, де повторювалися перше й

останнє речення, наявний і в повісті „Я, Мілена” (з єдиною відмінністю, що

тут „кільце” створюють назва й останнє словосполучення). Таким художнім

засобом виражено самототожність жінки, з якої остаточно вийнято душу –

самототожність як тілесність. Показ професійної діяльності героїні дозволяє

письменниці розкрити психологічний конфлікт, що домінує в жіночій

особистості – протистояння „духу” й „тіла”, відтворити засадничу

дисгармонію внутрішнього світу жінки, через яку феміністична мрія про

самоствердження, самореалізацію у професійній діяльності через творчість

зазнає поразки при спробі втілити її в життя.

Характер героїні роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” –

реставраторки Слави – розкривається через головний конфлікт твору,

пов’язаний зі сферою мистецтва. В основі сюжету лежить мотив, типовий для

детективних чи пригодницьких романів (викрадення – пошук – знахідка), але

у творі Т.Зарівної він набуває філософського звучання, витісняючи

авантюрну інтригу на другий план: сюжет „полювання” за мистецькою

реліквією (портретом князя ХІІІ століття) дозволяє письменниці відтворити

35

духовну хворобу суспільства (загальну продажність) і протиставити їй

цілісну й шляхетну натуру Слави. Авторка роману використовує контраст у

зображенні ставлення до пам’ятки героїні і можновладців та їхніх посіпак:

якщо для останніх портрет князя є предметом торгу чи засобом тішити

марнославство, то реставраторка – єдина, хто дивиться на реліквію як на

мистецьку цінність, не співмірну з матеріальними благами. Це підкреслено

зображенням „мук совісті”: Славі, коли вона забирає парсуну в діда, якому

вона належала, „здається, ніби щойно когось обікрала” [103, с.17], хоч вона

віддала власникові все, що мала (набагато більше, ніж він просив).

Усвідомлення героїнею завдання справжньої праці реставратора розгорнуто

через метафоричний образ: „...тією мозаїкою проклав стежечку у безвість, у

прірву, що має назву час, і на тій стежечці, на тій вузькій кладочці затримався

хтось один одненький, якийсь загублений у віках маляр, який мав щастя

віднайтися, і він тримається за твою руку, і ти фізично відчуваєш його доторк

і готова за нього у ту саму прірву” [103, с.40]. Т.Зарівна показує глибоку

людяність героїні роману в ставленні до мистецьких витворів та їх авторів,

властиве їй почуття відповідальності й обов’язку перед вічністю за їх

порятунок від безвісті. Для героїні роману знайти портрет – справа честі, хоча цей пошук становить небезпеку для її життя. Письменниця наголошує,

що професійне завдання переростає для героїні в глибоко особистісне, що

передається через вираження психологічного стану героїні, означуваного

емоційними тропами: „відсутність поїдженої часом парсуни, котра стала

частинкою її життя, частинкою, вага якої зростала із кожним днем,

витісняючи усі думки, не даючи спокою...” [103, с.111], „за князем плакала,

як за живою людиною, вголос і безутішно” [103, с.21]. Відтворенню такого

ставлення реставраторки до мистецької пам’ятки підпорядковується друга

сюжетна лінія роману: життя князя, зображеного на портреті, і талановитих

художників Ілиї-Миці і Зірки. Введення цієї лінії художньо мотивовано:

Слава, звідчаєна знайти портрет, прагне якомога більше дізнатися про самого

князя, ставлячи собі нову ціль: „Відреставруй хоч час, коли нема

картини” [103, с.111]. Історія князя, його родини і художників постає такою,

якою вона „оживає” у свідомості героїні роману, в ній відлунюють проблеми,

порушені вже ближчими до нас у часі подіями, зображеними у творі: „людина і влада, людина і Бог, людина і творчість, матеріальне і духовне, –

зрештою, сама душа, яка може полюбити ворога” [101, с.4]. В „історичній”

сюжетній лінії роману герої „сучасної” лінії отримують двійників:

„римуються” образи Слави і Зірки, кадебіста Омеляна Курінного і князя.

Художній прийом паралельного розвитку подій, історичних та сучасних,

частий в українській літературі, але особливо яскраво він виявлений в

історичних романах П.Загребельного, зокрема в „Диві” (наявні три часові шари – доба Київської Русі, Велика Вітчизняна війна і шістдесяті роки

ХХ століття). На думку В.Г.Дончика, мета такого композиційного

ускладнення („наявності у романах історичної „вертикалі”) – надання

„більшої стереоскопічності відтворенню сучасності та її характерів”,

36

„прагнення <...> розкривати в нинішніх духовних здобутках людини шари

багатовікового досвіду народу” [61, с.313]. В.В.Фащенко в монографії „Павло

Загребельний. Нарис творчості”, міркуючи над композицією „Дива”,

твердить, що зіставлення часових площин дає змогу створити романну

інтригу, художньо мотивувати гіпотезу про автора Софії Київської, несе

можливості для асоціативності; ще одна досить важлива естетична функція

„композиційного „перегуку” епох – це те, що завдяки йому „...уперше

поетично в історичному романі повідано, як люди переймаються здобутками

минулого: не механічно, не бездумно, а в муках пізнання й творення, що

вимагає від людини самовідданості й самозречення” [236, с.110]. Вважаємо,

що глибокі спостереження українських вчених над своєрідністю композиції роману П.Загребельного „Диво” (власне, над художніми функціями прийому

„монтажу” часових площин) можна перенести й на поетику роману

Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”. Особливо значущою є

характеротворча функція такої побудови роману: завдяки історичній

сюжетній лінії особистість Слави окреслюється більш рельєфно,

„паралельне” розкриття жіночих образів нашої сучасниці й давньоруської художниці Зірки акцентує творчу натуру обох. Паралель наявна і в любовних

сюжетних лініях (сучасній і середньовічній): Зірка, закохана у князя, таємно

малює його портрет, а через тисячоліття Слава, знайшовши його, впізнає

жіночу руку, бо й сама переживає любов до сильного й владного чоловіка.

Т.Зарівна наголошує, що саме жіночій душі, збуреній драматичним почуттям,

відкривається загадкова історія портрета князя. Історична сюжетна лінія,

таким чином, передає складність творчої роботи реставраторки, пов’язаної з її самопізнанням, невіддільної від усвідомлення героїнею себе самої, свого

часу і його духовних проблем.

Таким чином, наділення героїні жіночої прози незвичайною професією,

показ її фахового становлення дозволяє не тільки виявити нетиповість

зображеної жіночої натури, але і її прагнення до самореалізації у творчій

діяльності, що дає вихід жіночій трансценденції. Загалом, орієнтація героїні на творчість як на важливу життєву цінність органічно пов’язана з її сутністю

як „людини культури”. Такий зміст концепції жіночої особистості виявляється через наступні риси: ерудованість, освіченість, особлива

інтелігентність. Героїні є справді „аристократками духу”, як і жіночі постаті, зображені у творах Ольги Кобилянської, Лесі Українки. Новий тип жінки –

справді елітарна натура, в тому значенні, яке вкладав у це поняття

іспанський філософ і культуролог Х.Ортега-і-Гассет: „...шляхетність – це

синонім напруженого життя, що постійно прагне перевершити себе,

порватися від старих досягнень до намічених обов’язків і вимог” [173, с.51].

Загалом новий тип героїні жіночої прози можна визначити як „універсальну

гуманітарну особистість”, користуючись формулюванням Л.Таран, яким вона

схарактеризувала О.Забужко [211, с.143]. Така особистість „вбирає” в себе

скарби людської культури, вона відкрита до діалогу з нею і водночас сама

творить нові культурні цінності, прагнучи реалізувати себе в якомога ширшій

37

сфері художньої та інтелектуальної діяльності. Мабуть, найбільш характерна риса героїні жіночої прози – любов до

книг, до читання, глибока обізнаність із класичною і сучасною світовою

літературами, здатність насолоджуватися художніми образами (що не

вписується в патріархальний стереотип жіночої поведінки: в повісті О.Кобилянської „Царівна”, наприклад, згадується, як Наталці Веркович у

родині Івановичів забороняли читати, вбачаючи в її захопленні книжками

джерело непокори). Анна, героїня роману С.Майданської „Землетрус”, читає

листи Сенеки, відтворює в уяві уривки з тексту „Енеїди” Вергілія латинською

мовою, „смакує” рядки улюблених віршів перуанця Сесара Вальєхо („Помру

в Парижі, восени, в четвер...”) та француза Гійома Аполлінера („Міст

Мірабо”). Інна, героїня повісті „Жінка у зоні” С.Йовенко, глибоко

переймається поетичними пророцтвами Чорнобильської катастрофи

С.Руданського, ліричним осягненням трагедії, висловленим у віршах поетеси

з Чорнобиля – Любові Сироти. Підкреслюючи начитаність героїні повісті „Юлія”, С.Йовенко використовує деталь інтер’єру: кімната Юлії повна

книжок, у яких „покреслені олівцем, читані-перечитані сторінки” [123, с.55].

Залюбленість героїні в читання однаково дратує і багатого залицяльника

Юхима, для якого інтелектуальні зацікавлення жінки є абсурдом, і подругу

героїні, обивательку Жанну, яка сприймає книги Юлії як „речовий доказ” її ненормальності, небажання опуститися „на грішну землю”. Саме потяг до

книжок, раз у раз підкреслюваний письменницями, протиставляє героїню

міщанському середовищу, вивищує її над ним.

У розкритті ерудованості, освіченості як важливої риси жіночої особистості велику роль відіграє хронотоп асоціативної ретроспекції. Сучасна жіноча проза творить своєрідну „концепцію пам’яті” –

“резервуару”, де одномоментно перебувають події і факти різної віддаленості в часі: так, у повісті „Інопланетянка” О.Забужко Посланець формулює те, що

героїня вже давно інтуїтивно відчувала: „Ти носиш увесь світовий час у собі <...> Кожен носить увесь світовий час у собі” [78, с.18]. Масив людської культури закладено в підсвідомості героїні – це „сотні пережитих” нею

„життів” [78, с.18]. Підтвердженням цього є епізод, коли Посланець легко

відтворює в душі героїні особистість Сапфо, причому „достовірність” такого

перенесення підкреслена наче навмисно матеріальною, чуттєвою образністю:

„вільглий, йодистий” морський запах, „хітон тече, лоскочучи стегна”,

„прохолодний, затамований віддих” „білих троянд” [78, с.18]. Таким чином

письменниці „виводять на поверхню” глибинні, майже архетипальні шари

свідомості героїнь, де закодовані міфологічні, фольклорні, історичні образи.

Тому хронотопічний “обсяг” твору тяжіє до нескінченності. У пам’яті героїні роману С.Майданської „Землетрус”, кіносценаристки Анни, зберігаються

величезні скарби людської культури, історії. Виявляється це через розвинену

алюзивну інтертекстуальність (Анна згадує, називає безліч імен, творів,

мистецьких образів, біблійних та інших міфологічних і фольклорних

символів, географічних назв: Пабло Неруда, “Содом” Пазоліні, Паріс,

38

Етеменанкі, Гільгамеш, Ібн-Сіна, Гафіз, Нізамі, Ахіллесова п’ята, Летючий

Голландець, Вічний Жид, Іо, Олександр Македонський, Джейн Ейр, Сенека,

Шамірам, Арарат, Сесар Вальєхо, Ейфелева вежа, Стерн, Авель, Селевкіди,

Едіп, Вергілій, “Тіні забутих предків” Параджанова, Катерина Білокур,

Іуда, блудниця з Апокаліпсису). На думку Н.Синицької, розвинена

інтертекстуальність, характерна для інтелектуального письма, є засобом

„відображення культурного тла середовища”, „відтворення художньої атмосфери часу” [196, с.115]; однак вважаємо, що інтертекстуальність

роману С.Майданської „Землетрус” є і засобом характеротворення, оскільки

розкриває „культурні обрії” Анни.

Внутрішня культура героїнь сучасної жіночої прози передається через їхнє мовлення – змістовне, послідовне, багате на асоціативні зв’язки, часто

афористичне. Характер Інни („Жінка у зоні” С.Йовенко) окреслюється вже в

першій сцені повісті: журналістка майстерно веде бесіду з головою

інформаційного відділу в Чорнобилі Коваленком, долаючи недовіру чоловіка,

його упередженість. Цілий епізод подано через сприймання співробітника

відділу Ігоря, який спостерігає за поведінкою Інни й Коваленка. С.Йовенко

відзначає кілька разів, що Ігор спочатку на боці „шефа”, який „пішов у

розгін, мов той реактор”, тавруючи журналістів, подумки підтримує його,

схвалює його висловлювання і вже тішиться його близькою „перемогою” над

заїжджою репортеркою („він їй покаже!”). Роль Інни в діалозі з „шефом”, на

думку Ігоря, – „кролик, що несамохіть піде у пащу удава” [121, с.6], а

претензії Інни бути „господинею ситуації” здаються абсурдними. Фіксуючи

зміни в сприйнятті Ігорем героїні, С.Йовенко розгортає її характеристику: він

поступово переймається повагою до героїні, зауважує, що її голос

„обережний, розважливий”, відчуває інтонації, якими їй вдається переломити

ситуацію на власну користь, а це для чоловіка вияв хитрості („як лисиця,

крутнула хвостом”). Враження Ігоря підсилено й оцінками, які дає героїні „шеф”: „взагалі, ви не безнадійні, мадам”, „а ця лисиця з гострими

зубками!” [121, с.7]. Авторка у фразах-„ремарках” відзначає, як Інна від

примирливо-лагідного, „лисячого” тону переходить до більш упевненого:

„визивно перервала” урядовця, „глузливо додала, з притиском, і, здалося

мені, навіть з презирством” [121, с.7]. Відповідно змінюється позиція

спостерігача-Ігоря: „...вже не хочу, щоб шеф поставив її на місце” [121, с.7].

Мовлення Інни увиразнюється образними висловами: „нащо ж колотити

воду”, „ваш відділ – Рим, куди ведуть усі дороги”, „чи нема пророка у своєму

краї?”, „ясно, як у льоху під діжкою” [121, с.6-8]. Це робить її слова

змістовними, яскравими, наочними. Репліки журналістки гострі, часом

дошкульні, що видає відсутність страху, запобігання перед представником

влади, спокійну впевненість у своїй правоті, вміння переконувати інших. Інна

навіть у „шефа” намагається одразу брати інтерв’ю. Остаточний підсумок,

який робить Ігор про Інну наприкінці розмови, виражає повагу до

журналістки, навіть захоплення її вмінням вести діалог з начальством: „вона

була не така простачка...” [121, с.8]. Ще одна сцена, в якій внутрішня

39

культура героїні розкривається через її мовлення, – діалог журналістки з японською репортеркою в автобусі, на під’їзді до АЕС. С.Йовенко

підкреслює, що Інна розмовляє з колегою англійською, до того ж, обидві обмінюються репліками – англійськими прислів’ями, вступаючи у своєрідну

інтелектуальну гру. Мовна „партія” героїні знов-таки характеризує її як

освічену, ерудовану жінку, яка легко володіє словом.

Засобом характеротворення в жіночій прозі стає образне зображення

голосу героїні. Цей прийом особливо часто використовує О.Забужко.

Інтонаційне багатство мовлення свідчить про насиченість внутрішнього

життя жінки. Прикметно, що образ голосу створюється тропами з посиленою

чуттєвістю, звук, інтонація ніби „опредмечуються”: так, наприклад, голос

Мілени (повість „Я, Мілена”) „осяйний”, порівнюється з „ряхтінням живого

срібла”, він „...мінився, ряхтів, вигравав, нагусав і через край переливався

всіма можливими кольорами й відтінками...” [96, с.6-9]. Поетеса Оксана,

героїня роману „Польові дослідження з українського сексу”, читаючи вірші на фестивалі, творить голосом диво: іноземці розуміють поезію незнайомої мови. Опис голосу через предметні асоціації, які він викликає, використано

письменницею і для характеристики героїні повісті „Я, Мілена”: “...озонна

свіжість росяного бузку – на початок ранкових новин (о сьомій тридцять),

або цинамонова іронічна пряність <...> або добротлива підсмаленість хлібної скоринки – то вже виключно для урядових повідомлень...” [96, с.6]. Героїням

жіночої прози властива особлива чутливість до слова, що свідчить про

високу культуру їх мислення: так, слова у сприйнятті Ради Д. (повість

О.Забужко „Інопланетянка”) „матеріалізуються” (“білосніжний” – “сліпуча

білість із сніжним шелестом”, “злототкані шати” – “смальтово-тепле золотаве

ряхтіння у соборному присмерку” [78, с.23]), так само й мови світу в

сприйнятті героїні “Польових досліджень з українського сексу”. Отже,

мовлення героїнь жіночої прози, образне, яскраве, змістовне; чутливість до

найтонших словесних нюансів, здатність висловлюватися логічно,

переконливо засвідчують інтелектуалізм, високу внутрішню культуру, що

стають сутнісними рисами особистості жінки.

Сучасна жіноча проза зображує неординарно мислячу особистість,

наділену гострим критичним розумом. Для героїні характерне інтенсивне

внутрішнє життя, напружений пошук відповідей на наболілі питання.

Філософи екзистенційно-герменевтичного спрямування (М.Гайдеґґер, Г.-

Ґ.Ґадамер) вже давно помітили важливість „запитування” для пошуку

людиною смислу власного буття: так „людина виходить за горизонт свого

життя” [131, с.72]. Героїня сучасної жіночої прози піддає сумніву

правильність „влаштування” світу – так виявляється активність розуму, який

не задовольняється готовими відповідями. Часто в центрі оповіді знаходиться

смисложиттєве питання, що стає вихідним пунктом для подальших роздумів

героїні: таку роль у романі „Польові дослідження з українського сексу”

О.Забужко виконує питання героїні, пов’язане з суїцидальним наміром: “…А

чому б не тепер?.. Не вже?.. Чого чекати?” [89, с.9]; у повісті О.Забужко

40

„Інопланетянка” у фокусі роздумів героїні стоїть питання, адресоване ще

маленькою Радою мамі: „Для чого людина живе?” [78, с.22]. Роздум Інни,

героїні повісті С.Йовенко „Жінка у зоні”, про жіночу роль у

постчорнобильському світі відштовхується від питання: “А може Зона – це

чоловіча планета, де вона справді чужа, і мова її тут не потрібна,

незрозуміла?” [121, с.38]. Питання можуть не тільки розпочинати, але й

підсумовувати міркування героїні, означуючи неможливість віднайдення

остаточної відповіді: так, після роздуму поетеси Оксани („Польові дослідження з українського сексу”) про некрасивість трагедій в дійсності звучить болюче питання: “...там, де нема краси, – яка ж там

істина?” [89,с.105]; міркування героїні про джерела творчості підсумоване

питаннями: “...який же це страшний дар, Господи, – наче бомба в руках

п’ятилітка, – і як його одмолити? Хто (що) пише нами?” [89, с.77]. Героїні адресують ці питання собі самим, оточенню (всьому світу, наприклад, у

романі О.Забужко – уявній аудиторії: “ladies and gentlemen”, що має значення

“цілий світ”).

Перевага питальної інтонації над стверджувальною – одна зі специфічних ознак жіночої прози (Люсі Іріґрей). Концепція „запитуючої”

особистості жінки зумовлена і проникненням у художню тканину творів

есеїстичних елементів (їх багаторазово відзначали критики в прозі О.Забужко, але, на наш погляд, і в художніх творах інших аналізованих нами

письменниць наявний есеїстичний струмінь, хоча й меншою мірою).

Характеризуючи есеїстику, В.Є.Халізєв зазначає: “Думки, висловлювані в

есеїстській формі, як правило, не претендують на вичерпне трактування предмету, вони припускають можливість і зовсім інших суджень <...> На

думку М.Н.Епштейна, основу есеїстики складає особлива концепція людини

– як носія не знань, а поглядів. Її покликання – не проголошувати готові істини, а розщеплювати закоснілу, хибну цілісність, відстоювати вільну думку...” (виділено нами. – С.Ф.) [31, с.334]. Виходячи з наведених думок

теоретиків літератури, можна стверджувати, що концепція жінки як „носія

поглядів”, спрямованих проти догматичності патріархальних стереотипів,

вибудовується й у жіночій прозі. Концепція „мислячої жінки” закономірно призводить до філософізації

жіночої прози. Цю тенденцію передбачала ще В.Вулф: “Більша

знеособленість життя сучасної жінки пробудить її поетичний дух <...> Ведені цим духом, жінки надаватимуть меншого значення фактам і не

задовольнятимуться надалі максимально точною фіксацією незначних

подробиць, які потрапили у поле їхнього зору. Виходячи за рамки особистих

та політичних стосунків, вони займатимуться складнішими питаннями, які намагається вирішити поет – наше призначення і сенс життя” [38, с.84-85].

Змальовуючи жінку як особистість, письменниці звертаються до осмислення

багатьох філософських питань: смисл життя, причини самогубства, людська

(і окремо – жіноча) свобода та її межі, переживання людиною своєї конечності, взаємини людини з часом, неавтентичне буття, метафізика зла

41

тощо. Очевидно, що філософізація сучасної жіночої прози зумовлена часто і професією самих письменниць (наприклад, О.Забужко, яка є кандидатом

філософських наук), і їх зацікавленістю філософськими працями, високою

філософською культурою, яка, за словами В.Воронова, „...за всіх інших

рівних умов (міра таланту, відчуття сучасності) <...> сприяє більш цільному й

глибшому сприйняттю й відображенню життя в мистецтві” [36, с.98].

Філософізація жіночої прози вкладається в рамки загальної тенденції літературного розвитку ХХ століття: як стверджує О.Зверєв, „новизна,

привнесена ХХ століттям <...> полягає в появі, правильніше, широкому

поширенні особливого типу письменника, в якого філософські студії і художня творчість складають живу єдність, так що філософія естетизується, а

література проймається концептуальним мисленням” [114, с.34-35]. Легко

помітити, наприклад, що схожі питання О.Забужко розв’язує як науковець у

працях „Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський

період” (1993 р.), „Шевченків міф України: спроба філософського аналізу”

(1999 р.) і як письменниця в романі „Польові дослідження з українського

сексу” (1996 р.) – справді, вони становлять „живу єдність”, за висловом

О.Звєрєва.

Для літератури ХХ століття характерне посилення взаємодії між

філософськими системами й художніми творами, наслідком чого є

актуалізація інтелектуального, розмислового начала в останніх. Художня й

філософська ідея вступають у діалогічні відношення: “…художня ідея, що

містить у собі філософський потенціал, відбивається у співприродній собі, такій, що являє собою її понятійний аналог, філософській ідеї – в контексті тої чи іншої культури, взятій як ціле; література-як-філософія і теоретична

філософія утворюють ніби систему дзеркал, що дивляться одне в

одне…” [119, с.155]. Роман О.Забужко “Польові дослідження з українського

сексу” можна розглядати як “...своєрідний варіант літературного споживання

філософського тексту” [100, с.37]. Висловлюючи цю думку, Н.Зборовська

має на увазі фройдівську лекцію “Жіночність”, “...де проаналізована ситуація

едіпового комплексу, ступінь подолання якого визначає, на думку вченого,

істотну відмінність між духовністю чоловіка й жінки: хлопчик під впливом

страху кастрації витісняє в собі повністю едіпів комплекс, замість нього

утворюється незалежний духовний стрижень, так зване строге Над-я;

дівчинка через відсутність страху кастрації потрапляє в едіпову ситуацію, як

правило, на все життя, прирікаючи власне Над-я на

несамостійність” [107, с.60]. Дослідниця визначає ті мотиви роману, які “натякають” на психоаналіз: “визнання залежності жіночого світу від

чоловічого”, сни героїні, прагнення народити сина, “переплетення” світу

батька і світу коханого, “мазохістський синдром у самопочутті героїні” [107,

с.60], крім того, вказує і на специфіку зображення едіпової ситуації в романі: остання розглядається в українському варіанті, “цілковито безвиграшному”

для української жінки через те, що “чоловіча незалежність” є

“неповноцінною”: “...жінці доводиться підкорюватися сто раз гнобленому

42

чоловіку” [107, с.61]. Вважаємо, що в рівній мірі з лекцією З.Фройда

філософським підтекстом “Польових досліджень з українського сексу” є

програмова праця французького філософа А.Камю “Міф про Сізіфа. Есе про

абсурд”. Підставою для пов’язання двох названих творів (літературного й

філософського) може служити центральна для них обох ситуація – людина,

яка замислилася про самогубство. Саме відкладення суїцидального наміру

художньо мотивує артикуляцію героїнею перед уявною аудиторією сповіді, яка ніби огляне геть усе життя пані Оксани (“додивитись цей фільм до

кінця”) й дасть (чи ні) дозвіл “здати карти” [89, с.9]. Уся дія в романі О.Забужко обертається навколо переживання героїнею абсурдності власного

буття (як жінки, письменниці, українки), а образ Сізіфа, перепущений через призму філософської рефлексії А.Камю (Сізіф – втілення „абсурдного

бунту”), є міфологічною паралеллю до образу героїні роману.

Філософізація сучасної жіночої прози може виявлятися через пряму

„присутність” філософського тексту у творі. Так, приміром, розкривається

інтелектуалізм героїні роману С.Майданської „Землетрус”: протягом дії Анна

із захопленням читає листи Сенеки до Люцилія, звертаючись до них у

найбільш драматичні моменти життя. Міркування Сенеки “вриваються” час

від часу в саму оповідь: “То на чому ж ми з тобою зупинилися, Сенеко?.. Ага,

ось: “Що за пристанівок чекає душу, яка вивільнилася від рабського

людського стану? Ти забороняєш мені причащатися небом – значить,

наказуєш жити не підводячи голови. Я не такий нікчемний і не для того

народився, щоб стати рабом свого тіла, – на нього я дивлюся не інакше, як на

кайдани, що сковують мою волю”. Знаєш, Сенеко, все ж народжені для такої марниці, як життя, ми, проти власної волі, стаємо рабами свого тіла. Але ж

рабство ніколи не було добровільним. Рабство – це найстрашніша кара,

придумана людством” [155, с.27]. Філософські роздуми римського стоїка

Сенеки звучать в унісон подіям сюжету: Анні “на практиці” доводиться

розв’язувати проблему людської свободи, добровільно приймаючи

самообмеження, забороняючи собі кохання до Даніеля. У розвитку теми

морального стоїцизму, залежності людини від фатуму, долі, обставин

філософію Сенеки поєднано з “життєвою філософією” Анни. Залишаючись

“рабом” обставин, приймаючи на себе тягар долі (неможливість кохання),

скоряючись їй, героїня знаходить власну свободу.

Філософічність мислення героїнь жіночої прози виявляється у їх спробах

творити власну життєву філософію, яка споріднена з екзистенціальною через безпосередній зв’язок з унікальним життєвим досвідом людини – її творця.

Філософські роздуми героїнь, введені в текст, виступають підсумком,

узагальненням певної життєвої ситуації чи їх ряду. У повісті С.Йовенко

„Жінка у зоні” Інна, лише вислухавши розповіді кількох медпрацівниць у

чорнобильському профілакторії, перейнявшися їхніми стражденними

долями, болем, спричиненим несправедливим ставленням влади до цих

жінок, узагальнює: „...людина – це все прожите нею життя, її здобутки й

втрати, перемоги й поразки, друзі й вороги. Так, людина – це

43

шлях” [121, с.34]. Філософський роздум, таким чином, достатньою мірою

художньо мотивований.

Героїні романів Н.Тубальцевої „З нами Бог”, “Визига по-

тьмутороканськи” – жінки-інтелектуалки (такими є і Майя, і Надія), вони

постійно рефлектують над подіями, і питома вага рефлексії в тексті більша,

ніж зображення подій. Внутрішнє життя героїнь відтворене як безперервний

роздум (абсолютно точну характеристику у першому із вказаних романів дає

Гліб Майї: “Ти – нескінченний монолог” [224, с.12]). Філософські медитації про взаємини чоловіків та жінок є важливим характеристичним та

композиційним елементом романів Н.Тубальцевої. Завдяки ним конкретна

сюжетна лінія – взаємини Майї та Гліба, Надії та Ігоря – набуває

універсального змісту, стаючи “типовим прикладом” стосунків чоловіка з жінкою. Конкретні герої виступають водночас і як абстрактні Чоловік і Жінка, Він і Вона.

Значущість сформульованих героїнями філософських максим досить

часто підкреслена графічно: особливостями шрифту – написанням усіх слів

великими літерами (наприклад, у повісті С.Йовенко „Жінка у зоні”: „ЖИТТЯ

БІЛЬШЕ ЗА ЛЮБОВ. БУДЕМО ЖИТИ...” [121, с.40], в романі С.Майданської „Землетрус”: „НЕ ТИ ВИБИРАЄШ РІШЕННЯ, А РІШЕННЯ

ВИБИРАЮТЬ ТЕБЕ” [155, с.154], „НЕЗДІЙСНЕННА МРІЯ – ЦЕ СВІТЛЕ

МАЙБУТНЄ, ЯКЕ НІКОЛИ НЕ СТАЄ МИНУЛИМ” [155, с.121],

„ПРЕКРАСНЕ ДОВГО НЕ ТРИВАЄ” [155, с.143]). Виділятися графічно

можуть і ключові слова роздумів: у романі С.Майданської внутрішній

монолог Анни про минущість людського буття і прагнення зафіксувати його

письмово містить кілька написань слова великими літерами: „БУТИ”,

„БУЛИ”, „БУТТЯ” [155, с.97], які акцентують стрижневу онтологічну

проблему міркування. У романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” часто ключові слова філософських роздумів героїні виділяються курсивом („...в дійсності трагедії виглядають

некрасиво...” [89, с.105], „...український вибір – це вибір між небуттям і буттям, яке вбиває...” [89, с.46], „...правдива вітчизна є земля, котра

потрапить тебе вбивати – навіть на відстані...” [89, с.32]).

Філософська рефлексія героїні над смислом життя виражається в

„...постійному дискурсі, внутрішньому діалозі, протягом якого людина ніби

звіряє свою ідею, внутрішньо заданий план, проект, з тим, яким він є в

емпіричному життєвому процесі” [131, с.73]. Напружений духовний пошук,

складність внутрішнього світу героїні і її стосунків з оточуючим світом як

сутнісна риса концепції особистості жінки розкриваються в жіночій прозі через посилення ролі полеміки як характеристичного й композиційного

прийому, полемічної спрямованості творів узагалі. Композиції творів жіночої прози властиві численні діалоги-дискусії як між персонажами, так і внутрішні діалоги героїні з собою.

Полеміка є композиційним стрижнем повісті О.Забужко

“Інопланетянка”. Дискутуються в основному питання людської і мистецької

44

свободи, можливості досягти повноти буття. Л.Таран, перший рецензент

повісті, помітила, що вихідним пунктом для дискусії є антитеза Ради Д.

“люди, але не я”. Так митець (який “не зовсім людина”) починає свою

полеміку-змагання з “соціумом, загалом, родом, реальністю, т.зв. життям у

його зовнішньо-матеріальному вияві” [213, с.216]. Унаочнюється ця полеміка

завдяки фігурі Посланця, образ якого є втіленням вищих сил, уособленням

долі. Л.Таран вважає, що цей образ – “втілення спокуси, “демона”

абстрактної людини” [213, с.218]. На наш погляд, Посланець є складовою

частиною особистості самої Ради Д., оскільки озвучує те, що героїня

відчувала, але не висловлювала сама. Розмова молодої письменниці з ним

нагадує скоріше діалог Ради Д. з собою, зі своїм минулим: Посланець

здебільшого мовчить або короткими репліками спрямовує Радин монолог

(який, до того ж, промовляється подумки – як перебирання спогадів). Героїня

ніби осмислює власне життя з точки зору долі (“...вона не те щоб відчувала

його присутність як щось несупротивне, згідне з собою, вона просто бачила

збоку всю себе, на цілому протязі свого життя, – стереоскопічно обійняту

отим невловним наскрізним спогляданням...” [78, с.25]). Зрештою, оцей

постійний “погляд збоку” – спроможність стати “понад” життєвим плином,

здатність до рефлексії над власним життям – і відрізняє Раду від інших

людей. Образ Посланця, спираючись на філософське вчення К.-Г.Юнга,

можна потрактувати як архетип „анімуса” – чоловічого начала, що живе в

несвідомому жінки. Виходячи з цього, психологічний конфлікт у душі героїні має ґендерний аспект: протистоять прагнення до нескінченного пізнання

(фаустівський дух), яке патріархальне суспільство традиційно приписує

чоловікові, і жіноча вітальність, прив’язаність до життя в його матеріальних

формах. Зрештою жіноча самототожність героїні перемагає: Рада

відмовляється від „спокуси небуття”, запропонованої Посланцем, зберігаючи

особисту свободу. Важливо, що фінал повісті “Інопланетянка” відкритий,

тому полеміка триває у свідомості читача.

Полеміка як важливий композиційний компонент повісті С.Йовенко

„Юлія” теж виявляє характер героїні твору. Протистоять позиції двох подруг

(Юлії і Жанни), які сповідують протилежне ставлення до чоловіків і кохання.

Кожний епізод у розвитку сюжетної лінії Юлія – Марко „віддзеркалюється”

в розмовах двох подруг. Головна героїня, з її бажанням „високого”, „чистого”

кохання, виступає в полеміці як романтик, Жанна – яскравий тип прагматика.

Письменниця наголошує, що дві жінки – і подруги, і ворогині водночас;

характеристики, повторювані кілька разів у повісті, акцентують контраст між

ними: „небесна і земна” [123, с.73], „сатанинське й ангельське начало”, „різні, як чорна і біла троянди, бо в усьому були полярні: чорнява й русява, одна

яскрава, вибухова, різка на слові, демонстративна, друга – м’яка, пластична,

аж ніби пастельна, довірливо-осяйна в усміху, але здебільшого печальна і затаєна в собі” [123, с.60]. С.Йовенко зображує дружбу жінок, скріплену

потребою мати „опонента, другий голос в діалозі” [123, с.61]. Позиції героїнь

у полеміці нерівні: Жанна одягає „маску” проповідника, вчителя, який

45

мусить повернути Юлію обличчям до жорсткої правди сучасного життя,

опустити „на грішну землю”. Це виражено великою кількістю „поблажливо-

іронічних” прикладок-„діагнозів”, якими Жанна як „лікар” характеризує

Юлію („Джульєтто”, „крихітко”, „безкорислива овечка”, „рафінована пані”,

„мертва царівно”, „академік в спідниці”, „блаженна”, „віршомазко”,

„девушка пела в церковном хоре”, „ретро” тощо); імперативними

інтонаціями в голосі Жанни, сформульованими нею „афоризмами”, які втілюють примітивну життєву банальність, хоч і видаються за „здоровий

глузд”: „У наш раціональний час любов – це серйозне захворювання, на

щастя, рідкісне. Як тиф...” [123, с.60], „Усе наше життя – і пошлість, і цинізм,

і велика нудьга. Треба вміти влаштовувати у цьому фальшивому театрі хоч

маленькі свята” [123, с.61], „Мужики – господарі життя. Однаково твого

розуму не визнають. Жінка їм – що дурніша, то краща!..” [123, с.62],

„Любити у сучасній фразеології означає с п а т и!” (виділено в тексті. – С.Ф.)

[123, с.71]. Юлія здебільшого в розмовах небагатослівна, іноді навіть

мовчазна. Лише в останній дискусії героїня активно стверджує свою позицію,

свою інакшість. Письменниця підкреслює це, зображуючи її поведінку:

„підвелася і стала проти подруги” [123, с.72], „вони стояли мовчки одна

проти одної...” [123, с.73]. Життєві істини, проголошувані обома жінками в

їхніх суперечках, своєрідно співвідносяться з розвитком сюжету. Частина

„прагматичних” міркувань Жанни передує оповіді про історію кохання Юлії і Марка: саме життя випробовує проголошену Жанною тезу про неможливість

кохання в наш час. Висловлювання Жанни у фінальній дискусії з Юлією

мають переможну інтонацію, адже примітивні істини таки підтвердилися

зрадою Марка. Позиція романтика Юлії, коли втілюється в життя, терпить

поразку, однак це не призводить до зміни її світогляду: вона не вірить у

жорстоку правду Жанни (яка навчає подругу, як, по суті, торгувати власним

тілом), а гнівно, з криком і сльозами, захищає свою правду: „Я ніколи не буду

такою, як ти. Я люблю свою самотність” [123, с.72]. Цими словами виражена

позиція стоїка, духовної „спартанки”, для якої страждання є дорожчим за

фальшиву насолоду. Таким чином, саме в полеміці розкривається особистість

героїні, стверджується її принципова життєва позиція, високі етичні принципи, непохитність віри в ідеал.

Для жіночої прози характерна й полемічна спрямованість

у широкому культурному контексті (підтверджується ідея М.Бахтіна про

те, що твір є „реплікою діалогу”, адресованою іншим творам-

„висловлюванням” [16, с.311]). Таким чином, полеміка виходить поза межі твору, мета якого стає ширшою за суто естетичну, включає в себе й

суспільний компонент. Завдяки цьому розкривається активна суспільна

позиція героїні (певною мірою – проекції авторки), важливість і болючість

для неї порушених питань, інтелектуальна напруга пошуку виходу з безвиграшної ситуації. Особливо яскравий у цьому плані роман “Польові дослідження з українського сексу”, полемічно спрямований на цілий

контекст української культури, що фактично не залишає вибору героїні,

46

прирікаючи її на трагічне кохання. Н.Зборовська, аналізуючи твір,

справедливо зауважує: „свій „любовний роман” сучасна письменниця

навмисне поставила в контекст всієї української літератури з її „культом

трагічної любові”, намагаючись зрозуміти чоловічу двоєдушність: чому він –

завше з „лжею на устах і на чолі”, а вона – „з плачем роздертої душі”, чому

їй – Мавкою (або Марусею Чурай), а йому – Лукашем (або

Грицьком)” [113, с.112]. Доля героїні з її настійним прагненням „вирватись”

(це слово багаторазово графічно виділено в тексті як ключове) з українського пекла вибудовується як альтернатива до варіанту,

пропонованого в українському світі. Полемічна спрямованість роману

зумовлює пафос твору. Критики називають стиль „Польових досліджень з українського сексу” вогняним, завихреним: порівнюють зі “зливою

свідомості”, “бурею і натиском слів” [88, с.4], “чимось, схожим на смерч, на

шалений вихор”, що “проноситься над нашим життям, нашими проблемами”

[88, с.4]. Сам роман уподібнюють до “атомної бомби”. Поетику цього твору

можна назвати “поетикою болю”, в ньому слід шукати і джерела агресії, зокрема мовної, що проявляється, наприклад, у вживанні ненормативної лексики, якою героїня хоче “зруйнувати” опонента – цілу українську

культурну традицію. Г.Грабович справедливо зауважив, що героїня роману

висловлюється як відьма, чорнорота чаклунка: “...зло із зовнішнього об’єкту

перетворюється на саму модальність: „відкритість до зла”, яку поетеса

перебирає від свого „демона-коханця”, стає її власним способом бачення,

тональністю озлоблення. Відьомська перспектива, перспектива ображеної та

скривдженої жіночості, яка нарешті здобувається на відсіч і знаходить засоби

відплати, витворює тут особливу модальність: естетику жорстокості. Як

міфічна Медуза-горгона, чий погляд обертає все живе на камінь, як Кіркея (з першої, „несексуальної” „Одіссеї”), що обертає чоловіків на свиней, погляд

поетеси, як промінь рефлектора в пітьмі, ловить людей і події в різних

гротескових позах і ситуаціях (власне, тільки в таких їх і бачить) і в тій же

позі пришпилює їх до дошки, зафіксовує назавжди. І саме в цьому – в умінні пронизати, проколоти словесним кілком, розпанахати людську дурість або

звичайну слабкість скальпелем пронизливого бачення й безжалісно

зафіксувати свій об’єкт, свою жертву – сила відьми, тої, вже психологічно

автентичної, а не бутафорно-фольклорно-орнаментальної...” [46, с.23-24].

Н.Зборовська в статті “Жіноча сповідь на тлі чоловічого герметизму”

стверджує подібну думку: “Злоба, ненависть і лють не впущеної у світ жінки

разом із грізним покликом національної крові творять величезну енергетичну

напругу роману” [107, с.64]. Гнівні інтонації споріднюють твір Забужко з поезією Шевченка, так само двічі маргіналізованого – соціально (як кріпак) і національно (як українець у Російській імперії). У його творчості є те, що

Є.Маланюк означив як “вибух крові, що зарокотала / карою за довгу ніч

образ” [158, с.100]. Сама ж Оксана Забужко вважає своїми “предтечами” в

літературі так званих “сердитих молодих людей” („angry young men” –

письменницька група в англійській літературі, чия творчість була насичена

47

соціальною критикою), в деяких інтерв’ю визначаючи образ героїні „Польових досліджень з українського сексу” як “angry young woman”

(“розсердженої молодої жінки”)” [71, с.4].

Критичний пафос у романі О.Забужко виражений не лише гнівно-

агресивними інтонаціями, але й саркастичним та іронічним емоційним

модусом. Іронія може обертатися і на саму героїню, на її феміністичні поривання, перетворюючись у нищівну самоіронію. Н.Зборовська,

аналізуючи іронічність повісті О.Забужко “Я, Мілена”, твердить: “Поразка –

загалом симптоматичне явище в творчості Забужко. Це дає підстави багатьом

стверджувати, що письменниця аж ніяк не сповідує фемінізм, скоріше –

навпаки. Цьому сприяє й іронічна дистанція, яку завжди зберігає у своїх

творах письменниця. Іронік за допомогою свого розуму може піддати

сумніву будь-яку ідею, розхитати будь-які авторитети. Іронічна насмішка,

хоч як парадоксально це звучить, у повісті справді розвінчальна для жіночого

існування, екзистенційний смисл якого зводиться до ніщоти, абсолютної неспроможності звільнитися з цивілізаційної в’язниці” [110, с.29]. Іронічний

дискурс письменниці чутливий до будь-яких найменших проявів фальшу,

оскільки, за словами Л.Костенко, „іронія – / це блискавка ума, / котра

освітить всі глибини смислу” [143, с.267]. Силою впливу на читача іронія,

можливо, переважує навіть інтонації відкритого протесту.

Іронічна художня тональність споріднює прозу О.Забужко з прозою

Ю.Андруховича, також спрямованою на розвінчання стереотипів та

закоснілих догм: штучного пафосу національного відродження в

„Рекреаціях”, імперського мислення в „Московіаді”. Ю.Андрухович своєю

прозою, як і О.Забужко, „зводить рахунки” з українською культурою,

ураженою колоніальним синдромом, з радянським тоталітарним минулим.

Проте, іронія обох письменників різниться між собою: іронія Забужко –

„серйозна”: „гірка”, трагічна, вона свідчить про неможливість примирення з існуючою ситуацією. Іронія Андруховича переважно грайлива, „легка”, часто

виражається прийомами народної сміхової культури (блазнювання, гра

масками тощо).

Полемічна спрямованість творів жіночої прози розкриває таку істотну

рису особистості „нової жінки”, як загострене переживання несправедливості і схильність до правдошукацтва. Р.Брайдотті називає таку якість

„радикальною етичною пристрастю, тобто вимогою справедливості й

чесності”, що характерна для феміністських текстів [28, с.16]. „Фанаткою

правдолюбства” іменує головну героїню повісті „Жінка у зоні” С.Йовенко, і це означення можна поширити на багатьох героїнь сучасної жіночої прози.

Авторка твору зіштовхує між собою полярні позиції у ставленні до

чорнобильського лиха: Іннине загострене бажання знати правду, якою б вона

не була („неоднозначна, не тиражована, не усвідомлена поки що

суспільством” [121, с.21]), і ставлення до трагедії урядовців, держави, яке

визначене жахливо-бездушною формулою: „нагородження непричетних,

покарання невинних” [121, с.24]. Письменниця наголошує, що жінка є

48

небажаною в зоні саме через правдолюбство, що сприймається чоловіками як

порожня цікавість. Це виражене через порівняння героїні з лисицею

(згадаймо, такий образ виникає у свідомості Ігоря), саркастичну репліку-

оцінку поведінки героїні „шефом” („Партизанимо?!” [121, с.44]) в епізоді, коли він раптово зустрічає Інну на атомній станції. У міркуваннях героїні виникають міфологічні образи жіночої цікавості, що призвела до лиха:

скриня Пандори, дочки Лота, які оглянулися на Содом і стали соляними

стовпами. Але в роздумах Інни про призначення жінки вони розглядаються

як чоловічий стереотип, за яким, на думку героїні, прихований страх чоловіка

перед жіночою інтуїцією, бо вона може чітко визначити, де праведне, а де

грішне: “...вона з а б а г а т о бачить і чує. Стільки не треба. Сезам,

закрийся!” (виділено в тексті. – С.Ф.) [121, с.51]. Розкриттю характеру героїні в повісті С.Йовенко підпорядкована тема „знання як любові”: Інну

насамперед цікавлять у Чорнобильській зоні людські долі, які вона пропускає

через серце; її не задовольняє „дозоване” й сухе знання про аварію, яке

пропонує голова інформаційного відділу, знання, виражене в цифрах, що

урядовцю здаються „поемою”. Контрастом до такого „байдужого знання”

виступає вічний імператив християнської любові, через яку тільки й можливе

пізнання людей і ідеалом якої є сам Господь. Протиставлення „байдужого

знання” і „знання як любові” має в повісті ґендерний аспект: контрастують

чоловічий і жіночий погляди на трагедію. Така антитеза наявна і в поемі „Вибух”, написаній С.Йовенко „по гарячих слідах” Чорнобильської аварії, у

травні-грудні 1986 року: в дев’ятому розділі першої частини цього твору

авторка передбачає появу в майбутньому двох правд про катастрофу: це –

„документальний кадр – злий привілей мужчини” і „жіночий зойк” (виділено

нами. – С.Ф.) [120, с.425-426].

Загострене відчуття справедливості в героїні сучасної прози сполучене з чутливістю щодо будь-яких проявів сексизму, спроб принизити її як жінку. У

цьому ракурсі особливо показовий епізод повісті „Жінка у зоні”: Ігор,

роздратований незалежною поведінкою Інни, кидає їй таку фразу: „Тільки не

забувай – це зона, а не ботанічний сад. А ти баба, тобі родити

треба” [121, с.17]. С.Йовенко майстерно відтворює реакцію героїні – крайній

ступінь обурення виражений психологічною портретною деталлю: „Схоже,

що коли б я стояв ближче, вона спалила б мене свинцево-синіми блискавками

тут же, на місці. Без суду і слідства” [121, с.17]. Гостра реакція Інни

художньо мотивована образливим просторічним і брутальним словом „баба”

і безцеремонним втручанням Ігоря в її особисте життя. Письменниця

показує, як миттєво героїня з підлеглої перетворюється на господарку

ситуації, наділяє її високим почуттям людської гідності. Сучасна жіноча проза свідомо підкреслює таку рису характеру героїнь,

як здатність до „прямостояння”, людську гідність: їх прояви – переживання

права поважати себе, неможливість шахрувати, принижуватися, терпіти

образи чи ображати інших, бути „вульгарною” чи дозволяти іншим так себе

поводити. Вміння героїні миттєво сконцентруватися і зреагувати на

49

брутальні репліки дотепом виражено С.Йовенко в повісті „Жінка у зоні” в

епізоді, коли до Інни й Ігоря біля профілакторію чіпляється гуляща Антоніна.

Письменниця акцентує, як Інна легко „схоплює” сутність ситуації, відчуваючи образу і зніяковілість супутника, і „пришпилює” кривдницю

своєю реплікою: „У вас тут свій цирк, Ігоре?.. А в Києві клоунеси на кілька

порядків дотепніші” [121, с.31]. Гідність Інни розкривається в авторському

коментарі до її слів через яскраве порівняння: „...без усмішки недбало кинула

так, як кістку собаці...” [121, с.31].

Людська гідність героїні підкреслена і в її портретуванні, домінуючою

рисою якого часто є гордовита незалежна постава. Така художня деталь є

ніби „фірмовим знаком” емансипованої героїні. Наприклад, Ігор зауважує в

зовнішності Інни („Жінка у зоні” С.Йовенко) в першу чергу те, „як рівно,

неприродно рівно тримає вона шию і спину. Як у пансіоні шляхетних

дівчат” , і одразу робить з цього висновок, що героїня „нервова, манірна

емансипантка” [121, с.5] – постава видає характер. У „Казці про калинову

сопілку” О.Забужко Ганна ще дівчинкою „навчалась високо підсмикувати

підборіддя, виходячи на люди” [79, с.8], а коли стала дорослою, в неї „змінилась постава, і хода зробилась плавкою, ніби дівчинка несла наперед

себе <...> кошілку дорогих писанок на продаж” [79, с.18]. „Королевою”

відчуває себе й героїня роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”

Слава: коли вона йде вулицею в розкішній зеленій сукні, саме так

сприймають її оточуючі: „Ну ти, Славко, як крульова! Оксамитами підлоги

замітаєш” [103, с.71]. (І тут не важить мізерна ціна сукні, витягнутої з мотлоху речей – гуманітарної допомоги, тонкий штрих, що грає на контрасті внутрішнього й зовнішнього, оболонки й сутності). Як схоже таке

портретування на художнє означення, дане героїні приятелькою Зоєю в

повісті С.Йовенко „Юлія”: „королева у лахмітті злидарки” [123, с.52].

Письменниці часто підкреслюють особливу ходу героїнь, описуючи їхню

зовнішність: героїні роману О.Забужко „Польові дослідження з українського

сексу” завжди була властива в рухах „неповстримна розгонистість літака

перед злетом” [89, с.97-98], що зникає лише на час депресії. Отже, портретна

характеристика допомагає художньо розкрити особливу духовну

випростаність героїнь, їхню здатність до „прямостояння” (мало не в

буквальному значенні). Гідність як обов’язкова риса характеру героїні сучасної жіночої прози

органічно споріднена з гордістю, відчуттям власної вартості, здатністю

опиратися принизливим обставинам, натовпу, сірості, зберігаючи власне

обличчя. Притаманна героїні гордість часто проявляється як спроможність

протистояти спокусі „золотого тільця”. Юлія, героїня однойменної повісті С.Йовенко, відмовляється від нібито зручних і вигідних стосунків із сучасним міліонером Юхимом, не приймає від нього подарунків, бо останні означали б для неї відвертий торг тілом і суцільне приниження (для Юхима

„жінка – це річ інтер’єра” [123, с.53]). Гордість Юлії – це і її „спартанство”,

аскетизм у побуті. Тележурналістка Тамара Вельонна, героїня роману

50

Т.Зарівної „Солом’яний вирій”, знає, що її з дочкою животіння

продовжуватиметься доти, “допоки не стане працювати, як решта – на

гроші” [104, с.56], однак не слідує порадам подруг: перша, колега по роботі Ядзя, пропонує заробляти гроші на виборах, друга, Шурочка, – стати

коханкою багатого чоловіка, американського місіонера, як вчинила вона

сама, щоб влаштувати свій добробут. Лейтмотивна портретна деталь, яка

розкриває спартанство головної героїні роману, – „вилинялі джинси”:

Тамара вперто носить їх, не бажаючи продаватися задля придбання

„колекційних строїв” [104, с.52], як їй радить Ядзя. Т.Зарівна підкреслює, що

саме ця деталь одягу викликає глухе роздратування Семаня: („Весь рік у

вилинялих джинсах, хоч могла би мати і щось ліпшого – само у руки

пливе” [104, с.106]), адже ці джинси є очевидним свідченням здатності Тамари до опору продажному суспільству, до якого не здатний чоловік.

Н.Тубальцева наділяє героїню роману „З нами бог” Майю гордістю в

коханні, яка й відрізняє її в очах коханого від решти жінок, становить загадку

для нього: “Не рабиня і не цариця. Хто ти?” [224, с.13]. Письменниця

наголошує, що героїні притаманне прагнення рівних стосунків, в яких

неможливо ні підкорятися, ні владарювати. У романі Н.Тубальцевої гордість

осмислена як амбівалентне явище: з одного, боку, виокремлює героїню із загалу, робить її особливою жінкою, з іншого – приносить страждання в

коханні, коли обоє – і Майя, і Гліб – не бажають поступитися одне одному,

піти на компроміс.

Особлива гордість, властива героїням сучасної жіночої прози, є одним з проявів сильного характеру жінки. Внутрішня сила як істотна риса концепції особистості жінки окреслюється в протистоянні героїні й іншої сильної особистості (як чоловіка, так і жінки). Змінюється модель, відкрита

українською літературою межі ХІХ-ХХ століть: в останній сила жінки

стверджувалася на тлі чоловічої слабкості (про це першою відверто заявила

С.Павличко). У сучасній жіночій прозі сила характеру героїні виявляється в

протистоянні рівних духом людей (хоча в деяких творах зустрічається і стара

модель). Конфлікт сильних характерів – жіночого та чоловічого – є рушійною

силою сюжетного розвитку в повісті О.Забужко „Інопланетянка”

(протистояння двох письменників – Ради Д. і Валентина Степановича), її ж

роману „Польові дослідження з українського сексу” (поетеса Оксана і художник Микола), в повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” (Інна та її коханий

Олесь), романах Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” (Слава й Омелян

Курінний), „Солом’яний вирій” (Тамара Вельонна й Семань), романах

Н.Тубальцевої „З нами Бог” (Майя і Гліб) і „Визига по-тьмутороканськи”

(Надія та Ігор). Окремо слід відзначити ті твори, в яких конфлікт характерів

не має в основі боротьби статей (протистояння сильних жінок у повісті О.Забужко „Дівчатка” (Ленця і Дарка), її ж „Казці про калинову сопілку”

(Ганна і Олена), повісті С.Йовенко „Юлія” (головна героїня й Жанна).

Наскрізним мотивом у вищеназваних творах є підкреслювання рівності, однакової сили характерів обох персонажів, що протиставляються. Так,

51

зустріч поетеси Оксани з художником Миколою в романі О.Забужко

„Польові дослідження з українського сексу” – це перша зустріч героїні з „українцем і переможцем”, вона зображена „...як випадок незвичайної долі на

тлі вигиблої чоловічої сили і мужності...” (Н.Зборовська) [113, с.114].

Письменниця розкриває рівність героїв через вираз відчуття можливості абсолютно ідеальної комунікації, що виявлено метафоричним образом,

підсиленим інтонаційною експресією: „...о, ця ніколи не знана сповна

свобода бути собою, ця гра, нарешті, в чотири руки по всій клавіатурі, натхненність імпровізації...” [89, с.33]. Героїня творить свій власний міф про

можливість нового ідеального кохання двох зреалізованих представників

української еліти, яке „...могло б бути таким безумно красивим – життям,

горінням, парним польотом навзаєм зчеплених зірок крізь fin-de-siėcle’івську

тьму...” [89, с.47]. Однак, як влучно зауважує Н.Зборовська, „...чоловік-

переможець” не потребує жінки-переможця...” [113, с.115]. Важливим

засобом вираження такого стану є інтонація, тональність

взаємохарактеристик. У словах Оксани про коханого чоловіка „Українець – і переможець: чудасія, їй-бо, в сні б не приснилося...” [89, с.63] відчувається

радісне захоплення-подив (концептуальним при цьому є і вживання слова

„мужчина” замість „чоловік”: „вперше-бо мала до діла з мужчиною-

переможцем” [89, с.63] (виділено в тексті. – С.Ф.) – воно несе позитивне

емоційне забарвлення, навіть відтінок урочистості). Микола ж обурюється

самою спробою героїні встановити рівноправні партнерські стосунки: „То ти

себе що, – клацнувся лезом нагору, як бганий ножик, – „побєдітєльніцей”

почуваєш?” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.21]. Вживання російської кальки

надає слову „переможниця” „блазнювато-іронічного” відтінку, як згодом

скаже про це сама героїня [89, с.31]. Таким чином, О.Забужко стверджує, що

чоловік, полонений патріархальними стереотипами сприймання жіночності як слабкості і своєї вищості як чоловіка, що невитравно „прописані” в його

свідомому й підсвідомому, не готовий до паритетних стосунків у коханні, які є нормою для героїні.

Подібну ситуацію протистояння сильних особистостей у коханні художньо зображує Н.Тубальцева в романі “З нами Бог”, стосунки двох

головних персонажів у якому збудовані за моделлю “сильна жінка” і “сильний чоловік”. Письменниця постійно наголошує на особливій рівності й

водночас винятковості, незвичайності своїх героїв, що увиразнено через портретну характеристику – Майя і Гліб схожі ззовні, як близнюки чи

двійники. Інші персонажі роману часто приймають їх за брата і сестру. Сам

факт їхньої зустрічі подається авторкою як випадок, що має фатальне

значення для долі Майї і Гліба. Подібність героїв не обмежується

зовнішністю – це подібність мислення, спільність духовного світу, один

рівень інтелектуальної напруги, схожість світосприймання, загалом

світогляду. Тому їхнє спілкування зображується як особлива розкіш бути

собою, як постійна суголосність у всьому, навіть в окремих словах і фразах.

Образ закоханих як пари близнюків можна інтерпретувати з точки зору

52

міфології, де поширений мотив творення нового світу або світового ладу

божественною шлюбною парою близнюків (наприклад, давньоєгипетський

міфологічний сюжет про Озіріса та Ізіду). Чоловік і жінка в романі також

творять новий світ – кохання, проте основою його є не абсолютна гармонія

(як взаємодоповнення), а скоріше – вічне суперництво, боротьба рівних

духом людей. Подібність героїв дає можливість письменниці не лише

наголосити на їх рівності (що взагалі нетипово для чоловічо-жіночих

стосунків), але й зосередитися саме на ґендерній різниці в їхній поведінці: чоловік і жінка – “двійники”, рівні, але не тотожні. Письменниця підкреслює

рокованість, фатальність, доленосність кохання героїв, їхню обраність і одним одного, і серед інших людей (тому й назва роману “З нами Бог”). Але

значення цієї обраності – не щастя, а випробовування і страждання. Кохання

надзвичайно близьких духом людей обертається не суцільним щастям і гармонією, а справжніми тортурами. У романі вагомою є функціональність

хронотопу – лічення днів кохання як днів, коли душа існує після смерті, де є

й подорож до пекла й раю, і поминки по коханню. Героїні властиве

загострене відчуття швидкоплинності часу й минущості взаємного щастя, а

відтак – страху перед прийдешнім. Розгортається образ життя-кінострічки,

що може обірватися й обов’язково скінчається (“Багато чого в житті закінчується витверезінням: закоханість – шлюбом,

жага – вагітністю, кохання – розлученням” [224, с.33]). „Пеклом” для

закоханої пари може стати буденщина, яку для Майї означає тривіальний

шлюб (для героїні шлюб – антитеза коханню, а поняття “законне кохання”

абсурдне). „Пеклом” є й держава, яка все ж втручається в життя героїв: Гліб

не повертається з Канади, стає “перекинчиком”, і Майя не може приїхати до

нього. Письменниця зображує і страшніше „пекло”, породжене не

зовнішніми обставинами, а характером людини – „пекло” екзистенційне.

Показово для героїв уникати волі обставин, фатуму і прагнення брати

відповідальність за хід життя на себе: так Гліб, потрапивши в автокатастрофу

і захворівши, воліє не повертатися до дружини “слабким чоловіком”, а Майя,

вражена його неповерненням, приховує від Гліба його ж сина, видаючи його

за чужу дитину (адже “сильна жінка” не може повертати до себе чоловіка,

шантажуючи його дитиною: “Я з ним розлучусь, а не він зі мною!” [224, с.47]). Герої стали ніби заручниками власних ролей у

стосунках – “сильна жінка” і „сильний чоловік”, ні в чому не схотіли

поступитися один одному. У цьому вони й справді – “двійники”. Прекрасне

кохання обертається муками розлуки, старанно приховуваного почуття на

відстані, ураженої гордості. Обидва романи Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” і „Солом’яний

вирій” мають подібну сюжетну лінію: протистояння сильної жінки і сильного

чоловіка, який, до всього, є її ворогом. Стосунки героїв (Слави і Омеляна

Курінного, Тамари Вельонної і Семаня відповідно) розвиваються як кохання-

ворожнеча. У першому романі кадебіст Курінний протистоїть героїні, яка є

дочкою політв’язнів, чоловік і жінка знаходяться „по різні боки барикад”,

53

він – кат, на совісті якого загублені українські душі („людина по лікті у

крові” [103, с.113], „він, мабуть, був добрим енкаведистом і, може, судив її тата” [103, с.44]), а вона – жертва тоталітарної системи, „героїня

безконечного доносу” [103, с.23], чий перший коханий виявився

приставленим до неї сексотом. Злочинну натуру Курінного Т.Зарівна

розкриває через змалювання його вчинків: він краде портрет князя для

домашнього вернісажу. Кульмінаційний момент роману – відкрите

протистояння Слави й Курінного, який пояснює жінці таємницю зникнення

пам’ятки, відверто хизуючись своєю безкарністю. Потрясіння, яке переживає

героїня, ошелешена жахливим відкриттям, виражене письменницею

метафоричним образом райської птиці (що символізує любовні ілюзії Слави,

її дівочі мрії про таємничого „сильного чоловіка”): романтичний образ („птиця <...> іще вчора чистила золоте дзвінке пір’я”) змінюється трагічним

(„нині була розтрощена, і її кривавий сірий гороб’ячий пух дмухнуло за

вітром...” [103, с.74]).

Т.Зарівна простежує, як любовна ілюзія миттєво змінюється ненавистю

до ворога; наростаючу агресію передано градацією: „їй здавалося, що змете,

знищить, роздушить, уб’є” [103, с.75]. Подібне „несамовите почуття

ненависті до чоловіка, з яким Вона (тобто жінка. – С.Ф.) не зможе стати

„царівною”, „духовна зневага” (Н.Зборовська) [113, с.112] властиві й героїні повісті О.Кобилянської „Людина”; схоже навіть прагнення героїні „топтати,

як ту гадюку” недостойного її мужа”. Однак брутальна чоловіча сила нищить

романтичні поривання Слави (сцена завершується зґвалтуванням). Т.Зарівна

осмислює в романі євангельську тему „любові до ворога”: тут можна

вбачати відгомін історичної романістики П.Загребельного, зокрема його

роману „Роксолана”, головна героїня якого мучиться складним почуттям до

султана Сулеймана, ненавидячи його як ворога рідної землі, як полонянка

господаря, але й кохаючи сильного чоловіка як жінка. В.В.Фащенко вважав,

що джерело цього мотиву „Роксолани” у творі Ф.Достоєвського „Брати

Карамазови”: П.Загребельний, на думку вченого, „схиляючись перед генієм

російського митця”, „долучає до його художнього досвіду невичерпний світ

української пісні” (мається на увазі згадувана Роксоланою пісня „Ой

глибокий колодязю, боюсь, щоб не впала. Полюбила невірного – тепер я

пропала”) [236, с.173]. Аналогічну суперечливість почуття переживає й

героїня Т.Зарівної, що художньо виражено образом „дволиччя” Слави: „мала

два обличчя: одне ненавиділо, а друге хотіло бачити, кожну секунду, кожну

мить, кожне засинання і кожне прокидання, коли світ надовкола був тільки

на одне ім’я: „Неначе цвяшок, в серце вбитий, неначе цвяшок, в серце

вбитий...” [103, с.113]. Шевченківський образ, який мучить героїню,

розкриває двоїстість її почуття – воістину „солодкої муки”. Останній

поглиблено ще одним, схожим на нього оксюморонною семантикою образом:

„Голка гербарію, на котру нахромлюють метеликів, пройшла крізь її груди і солодко пекла під вечір” [103, с.114].

54

Героїня твору Т.Зарівної знаходить у собі силу всепрощення, вражена

запізнілим каяттям Курінного, тим, що в його душі під шаром бруду

ворухнулася совість (Славі здавалося, що чоловік „ніби підстрелений своїм

нахабним вчинком, знищений, розтоптаний більше, аніж вона

сама” [103, с.78]. Згодом ця теза знайде підтвердження в зображенні дії: Курінний перед смертю повертає їй портрет князя і просить у неї вибачення).

Духовна сила героїні роману, її моральна перемога виявляється в тому, що її любов торжествує над ненавистю. (Хоча не можна не погодитися з Є.Бараном, автором рецензії на роман, що в розгортанні сюжетної лінії „Слава – Курінний” наявні деякі „ситуативні” „надмірності”,

„сентиментальність”, мелодраматизм, який „читача розчулює, але не

позбавляє його відчуття штучності” [14, с.189]. Ці зауваження критика, на

наш погляд, можна поширити й на деякі слабкі місця другого роману

Т.Зарівної „Солом’яний вирій”, зокрема сцену розп’яття Семаня на хресті). Протистояння героїв роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій”

тележурналістки Тамари Вельонної й генерального директора телестудії Семаня ускладнене нерівним соціальним статусом: це стосунки начальника й

підлеглої. Вибір саме такої ситуації дає змогу письменниці відтворити силу

характеру героїні, яка навіть у таких умовах зберігає право бути собою.

Конфлікт характерів розгортає проблеми „митець і влада”, „свобода митця”.

Т.Зарівна підкреслює, що саме творча незалежність, небажання опуститися

до торгівлі розумом і талантом Тамари дратує Семаня найбільше, бо сам він

давно пішов на „угоду з дияволом” заради високої посади. Позиція Вельонної є живим докором директору телестудії. Семань умисно ускладнює героїні кар’єру, чинить усілякі перешкоди, щоб принизити жінку, примусити

плазувати: „Зняв ту контролершу з ефіру <...> Зняв і забув. Але все ж у

глибині душі вірив – прийде і поклониться – всі приходили. Проти тиждень

йшов за тижнем, і ніхто не приходив, так ніби закопувати свою молодість у

землю було її насолодою, так ніби нічого для неї не значив ані ефір, ані гонитва за славою... Нічого. Покажеш мені характер – почекай. При першому

ж скороченні вистелю доріжку. Добре знатимеш, що бути собою – це казка,

небилиця, сміх, це те, що ніяк не дається людям, бо надто дорого коштує, а

злидарям нічим за те платити” [104, с.115]. Щоб виразити справжні наміри

героя, Т.Зарівна майстерно використовує художній прийом – зміну оповідної точки зору: спочатку йде опис поведінки Семаня ззовні, він раптово

змінюється невласне-прямою мовою: герой „саморозкривається” –

оприявнюються глибинні мотиви його вчинків, стає очевидним його

емоційний стан – злість, роздратування, тамована заздрість до Тамари.

Героїня роману виявляє нечуване в її умовах почуття гідності, стійкість

характеру. Протистояння героїв у наступних епізодах переходить у план

уявний: Тамара являється Семаню як образ, як ангел-охоронець, коли він

очікує на страту. Т.Зарівна показує, що саме Вельонна є тим уявним

співбесідником, перед яким Семань подумки сповідається, аналізуючи все

життя; стає „сестрою милосердя”, не покидаючи його до останнього моменту.

55

Однак треба зауважити, що названа сюжетна лінія не доведена

письменницею до логічної розв’язки: фінал роману (героїня несподівано

від’їжджає до Америки, взявши фіктивний шлюб, а Семань, випадково

врятований, надсилає їй услід листа), здається дещо штучним і обірваним.

Письменниця, очевидно, прагнула показати духовне переродження чоловіка

(останній епізод роману – танець дітей під дощем, за яким спостерігає герой,

відчуваючи, що „оживає” [105, с.78], сприймається як певний символ). Отже,

Т.Зарівна наголошує, що благородна й чиста жіноча душа є „рятівною

соломинкою” для духовно хворого чоловіка, який саме через кохання до

сильної, незалежної жінки може відродитися до життя.

Духовна сила героїні розкривається в сучасній жіночій прозі і через конфлікт рівновеликих жіночих характерів. Хоча в таких випадках не йдеться

про боротьбу статей, однак ґендерний аспект усе ж присутній: часто

протиставляються різні жіночі ролі в патріархальному світі – „бунтарська” і „традиційна”, а конфлікт характерів – це конфлікт „нової” і „патріархальної жінки” (тобто такої, що повністю приймає правила гри в чоловічому світі). Подібний конфлікт наявний у повісті С.Йовенко „Юлія”, героїня якої прагне

рівності у стосунках, чистих і відкритих взаємин, її ж подруга Жанна, не

менш сильна вдачею, приймаючи свою меншовартість як жінки, водночас

використовує чоловіків для задоволення матеріальних і фізіологічних потреб,

не прагне порушити суспільної ієрархії цінностей, не протестує.

Гострий конфлікт двох жіночих характерів організує сюжет повісті О.Забужко „Дівчатка”, головна героїня якої дванадцятилітня школярка,

наділена бажанням мати абсолютну владу над іншою людиною, розчинити її в собі. Це прагнення реалізується в стосунках із подругою, в яку дівчина

закохується, – Ленцею. Повість має ускладнений хронотоп. Власне, на

першому плані – спогад головної героїні про своє підліткове романтичне

захоплення однокласницею. Цей спогад становить давніший часовий шар у

творі. Другий шар – епізод зустрічі вже дорослих однокласників з нагоди

ювілею їхнього випуску – має важливе композиційне значення в повісті. По-

перше, героїнею переосмислюються з “дорослої” точки зору події своєї юності, з’ясовується їх справжній, тоді прихований смисл (перехрещення цих

двох точок зору на драматичні події – підліткової і зрілої – створює

своєрідний “оптичний ефект”), по-друге, це дає змогу простежити подальше

життя підлітків до певного межового часу (зустріч однокласників – це завжди

якийсь життєвий підсумок для кожного її учасника: “...то немовби ще один

екзамен, цим разом на успішність житейську...” [75, с.412]). О.Забужко

зображує стосунки між героїнями за моделлю ідеальної жіночої комунікації: духовна близькість між дівчатками підкреслена метафоричним образом

“відчинених дверей” (обігрується ще й назва групи “Doors”, музика якої викликає в Ленці екстатичні почуття і практично тотожні асоціації в обох

дівчаток), дверей, які потім, після розриву між подругами, наглухо

зачиняться. Згодом стосунки Ленці і Дарки ускладнюються „сапфічними

іграми”, однак справжня причина конфлікту характерів – різноспрямованість

56

трансцендентних поривань дівчаток. Якщо Ленця не може “насититися”,

втамувати прагнення безмежності тільки в дружбі з Даркою, то остання, зі свого боку, прагне вмістити кохану людину в себе цілком, не залишаючи їй

шансів на якесь інше життя, обмежуючи її свободу. Письменниця художньо

мотивує неминучість, обов’язковість розриву між героїнями, який

описується як подвійна зрада: “темна” сторона Ленчиного життя (інтимні стосунки зі старшокласниками) лишається таємницею для Дарки, яка згодом

відхрещується від їхньої дружби на піонерських зборах, виступаючи із різким, злостивим осудом поведінки колишньої подруги. О.Забужко

підкреслює, що Дарка зраджує і саму себе, бо діє не на власний розсуд, а

поступаючись бажанню шкільної адміністрації (завуча, класної керівнички),

підкоряючись масовій свідомості. Цей виступ – також і помста Ленці за

зневажене почуття, за невірність. О.Забужко наголошує на різниці поведінки

героїнь: Ленця лишилася собою, не розкаялася, Дарка порозумілася з суспільством, прийнявши “правила гри”, але ця зрада мучить її і по багатьох

роках після того як перша справжня підлість. Моральне падіння Дарки, яка

свідомо пішла на „перший акт колаборантства” , виражається через символічну деталь: під час піонерських зборів „б’є барабан, ох, як же він бив,

аж морозом під шкіру” [75, с.409]. У свідомості дорослої героїні барабанний

бій асоціюється з ритуалом ініціації, народження зі школярки „справжньої радянської” людини. Подібна художня функція образу барабанного бою як

символу влади тоталітарної держави над людиною наявна, згадаймо, в поезії Марини Цвєтаєвої, зокрема в другому уривку з циклу „Поет і цар”,

присвяченому стосункам О.Пушкіна з російським монархом: „Нет, бил

барабан перед смутным полком, / Когда мы вождя хоронили: / То зубы

царевы над мертвым певцом / Почетную дробь выводили” [250, с.167].

Сцена піонерських зборів – кульмінація в сюжетній лінії, пов’язаній з дитинством героїнь. О.Забужко показує, що дорослою Дарка переосмислює

тодішню свою поведінку і відчуває сором за себе (в уяві дорослої жінки

той виступ нагадує „розпаношену <...> атаку маленького злого

собачати” [75, с.408]. Конфлікт характерів з реального переростає в уявний:

він продовжується у свідомості Дарки, для якої Ленця залишається Іншою,

„річчю в собі”. Письменниця розкриває це через внутрішні діалоги героїні з собою, в яких другою стороною, опонентом виступає саме Ленця. Зрештою,

трагічна доля останньої свідчить про її життєву поразку, однак Дарка

сприймає нещастя подруги як своє, особисте. О.Забужко, завершуючи

художній розвиток конфлікту характерів двох жінок, зіставляє життєві результати діянь обох: Ленця у своєму прагненні до абсолютної свободи, до

безмежності знищена і розтоптана, Дарка ж, сплачуючи данину суспільним

нормам, позбавлена внутрішнього спокою, її існування сповнене турботою,

сумнівом, який знецінює всі її “досягнення” (“...сяке-таке ім’я в своїй науці, сяка-така матеріальна незалежність <...> і дві монографії, і один вузівський

підручник, і два розлучення, і почесне членство в трьох західних академіях,

яке лайна варте...” [75, с.418] – прикметно, що тут в одному ряду змішані

57

події наукової і сімейної “кар’єри”) як такі, що не мають нічого спільного зі справжнім мистецтвом жити, з можливістю автентичного буття, з прагненням до безмежності. Фінал повісті стверджує єдиний справжній

набуток, який залишила в Дарці Ленчина недоля: героїня стає більш

милосердною і чуйною, більш Людиною, ніж будь-хто з її оточення. Таким

чином, гострий конфлікт двох особистостей, двох яскравих

індивідуальностей, покладений в основу сюжету багатьох творів жіночої прози, дозволяє розкрити силу характеру героїні як істотну рису концепції особистості жінки.

Ця ж мета досягається й завдяки своєрідному тлумаченню міфології в

сучасній жіночій прозі: відчутна спрямованість творів на розвінчання

патріархальних міфів про жінку як слабку, пасивну, несамостійну,

другорядну в житті істоту. Подібна тенденція вже мала місце в жіночій

літературі кінця ХІХ – початку ХХ століття. Леся Українка у своїй поезії і драматургії переакцентовувала зміст міфів через реабілітацію і поставання на

точку зору “забутої тіні”. Я.Поліщук стверджує: “Письменниця ніби заново

реконструює ті чи інші відомі літературні сюжети, наголошуючи в них

передусім на духовних переживаннях жінки, раніше проігнорованих у

літературі, і це стає окремим цікавим та неординарним предметом

художнього дослідження. Відкриття “забутої тіні” руйнує моноцентричну

літературну схему, зорієнтовану на “чоловічу” концепцію світу, сприяє

творенню альтернативності художніх істин, своєрідному розгерметизуванню

їх” [183, с.55-56]. Сучасна жіноча проза не стільки звертається до жінок-

“забутих тіней”, скільки міняє місцями традиційно чоловічі й жіночі ролі (так, як це зробила Ольга Кобилянська, інтерпретуючи в “Царівні” виразно

мізогіністську ніцшеанську філософію – в ролі “Надлюдини”, під якою

Ніцше, безумовно, мислив чоловіка, дала тип жінки – Наталки Веркович).

Про цікаві можливості такого перепрочитання людської культури міркувала

й Кріста Вольф у “Франкфуртських лекціях”, писаних під час визрівання її повісті “Кассандра”: “А що, якщо спробувати одного разу у величних зразках

світової літератури підставити жінок на місце чоловіків? Ахілл, Геракл,

Одіссей, Едіп, Агамемнон, Ісус, король Лір, Фауст, Жюльєн Сорель,

Вільгельм Майстер. Жінки як носії діяння, насилля, пізнання? Вони випали з поля зору літератури” [35, с.237].

Саме такий прийом плідно використовує у своїй прозі О.Забужко: жінка

як Фауст (“Інопланетянка”, “Польові дослідження з українського сексу”), як

Сізіф (“Польові дослідження з українського сексу”), жінки в ролях Каїна та

Авеля (Ганна-панна і Олена в “Казці про калинову сопілку”). Це задає інший

ракурс бачення проблеми, “висвічує” залежний стан жінки в патріархальному

світі, адже філософські смисложиттєві питання: зла, буття і небуття, свободи,

справедливості – ускладнюються через стать героїнь. Міфологічний підтекст

оновлюється, осучаснюється: на думку А.Нямцу, „загальновідомі легендарно-міфологічні ситуації провокують у новому літературному

контексті певні морально-психологічні конфлікти, які співзвучні духовним

58

запитам сприймаючої епохи” [170, с.42].

Особливо розмаїтим є міфологічний підтекст роману О.Забужко

„Польові дослідження з українського сексу”. Насамперед героїня твору

сприймається як „фаустівський тип особистості”3, якому притаманна жадоба

абсолютного, всеохопного знання. Однак у романі актуалізовано скоріше

інший аспект семантики міфологічного першоджерела: бажання героїні наблизитися до Бога в здатності творити, яке вона сама усвідомлює як

диявольське (цей зміст поглиблюється введенням у текст цитати з німецького

містика Якоба Бьоме: „коли диявола спитали, чому він залишив небеса, він

відповів, що хотів бути автором” [89, с.120]. Власні творчі поривання героїня

спрямовує не стільки на художню творчість (багаторазово підкреслено, що

вірші приходять до поетеси самі: “одного вечора оголені нерви...

запеленгували були уривок, якого ти тоді не збагнула й тому не

дописала...” [89, с.17], “вірші, несвідомі яви, але, своїм звичаєм, напливали,

як у тумані край образ за вікном” [89, с.40], “а вірші тим часом глухо

бубоніли самі до себе, розпадаючись різноголоссям” [89, с.41],

“а за всім тим глухо клекотало в крові, грізно обіцяючи збутись...” [89, с.49],

“а з неї випорскували рядки, як бульбашки повітря з легень

потопельника” [89, с.66], “зринуло, мов невидимим вітром

нашелешене” [89, с.90]), скільки на власне життя. Їй притаманне невситиме

бажання життєтворчості, що проектується і на власну долю, і на чужі життя

(зрештою, таке прагнення притаманне й іншим героїням О.Забужко – Раді Д.

(„Інопланетянка”), Мілені („Я, Мілена”)). Переконаність героїні у власній

силі духу, у всемогутності, підкреслює О.Забужко, спрямована на особисті стосунки: поетеса Оксана хоче розірвати трагічний зв’язок коханого

чоловіка художника Миколи зі злом: “...ти була закохана, ая, ти певна була,

що зможеш (“Я все можу!”) зробити те, чого одній людині для іншої самотуж

зробити – не під силу, рибцю. Не під силу” [89, с.114]). Конфлікт увиразнено

специфічним хронотопом: протиставлені дві позиції – це повний

„східноєвропейський фаталізм” (означений у романі цитатою з „Житія

протопопа Аввакума”, російської літературної пам’ятки XVII століття, в якій

розповідається про повернення попа-розстриги з Сибіру; в наведеній у тексті роману О.Забужко цитаті йдеться про саможертовність, життєву стійкість і фаталізм вірної подруги протопопа – його дружини Анастасії Марківни, чий

образ силою духу дорівнюється образу Ярославни зі „Слова о полку

Ігоревім”) і “американське” прагнення творити власну долю самотужки, не

оглядаючись на “волю богів”: Америку в цьому тексті названо англійською

мовою „the land of opportunities” („країна шансів”, „країна необмежених

можливостей”). Український простір і українська людина приречені вічно

3 “Фаустівський мотив” “Польових досліджень з українського сексу”

відзначено в рецензії на цей роман російського критика А.Окари “Записки

київської доктора Фауста” [172].

59

вибирати з цих двох позицій (бо Україна – „...ні се ні те, Європа встигла

заразити нас мутною гарячкою індивідуальної хіті у власне „можу!” – одначе

підстав для його справдження, чіпких структур, котрі б те „можу!”

підхоплювали й тримали, ми ніколи не виробили, шамотаючись віками на дні історії, – наше вкраїнське „можу!” самотнє і тому безсиле...” [89, с.26]. У

романі така “європейсько-американська” мрія зазнає поразки, її реальне

втілення мало не доводить поетесу Оксану до самогубства.

О.Забужко звертається до фаустівського сюжету в тому значенні, якого

він набуває у праці німецького культуролога і філософа О.Шпенглера

„Присмерк Європи”: в ній Фауст із його вірою у власну волю, жадобою

знання стає символом європейської людини і європейської культури. Інша

міфологічна паралель до образу головної героїні названого роману – Сізіф.

Його образ теж осмислюється письменницею, вже ніби „підсвітлений” аурою

філософської рефлексії (вже згадувана нами праця А.Камю „Міф про Сізіфа.

Есе про абсурд”). Про цю паралель згадує О.Яровий у рецензії на роман

О.Забужко “Маніфест жіночого шовінізму чи Сізіфова сповідь жінки?”:

“Сізіфова праця абсурдна, він знає, що каменя на гору йому не викотити. Але

тягне, сподівається навіть у безнадійній ситуації (оте ж “Contra spem spero”

Лесі Українки!) Отак і людина в абсурдному своєму існуванні сподівається

чуда” [263, с.194]. На нашу думку, дослідник дещо спрощує образ Сізіфа в

трактуванні Камю, де „абсурдний герой” аж ніяк не сподівається на диво.

Французький філософ кількаразово підкреслює, що Сізіф – трагічна істота,

оскільки наділена свідомістю своїх страждань і не має щонайменшої надії на

їх припинення (“Цей міф трагічний, оскільки його герой наділений

свідомістю. Про яку кару могло йтися, коли б на кожному кроці його

підтримувала надія на успіх?” – пише А.Камю [124, с.306]). Хоча Сізіф

знаходить і в такому стані можливість “тихої радості”. Що ж, на думку Камю,

підтримує „абсурдного героя”? Думка про те, що він – володар своєї долі, що

він має силу прийняти страждання. Абсурд невіддільний від щастя.

Прийняття долі не означає надію на те, що колись вона зміниться. “Абсурдна

людина каже “так” – і її зусиллям більш немає кінця”, – проголошує

А.Камю [124, с.307]. Саме страждання, боротьба надають сенс існуванню

Сізіфа.

Для розуміння семантики образу Сізіфа, закладеного в підтексті роману

“Польові дослідження з українського сексу”, значущим є і поетичний твір

О.Забужко “Сізіф”, побудований (цілком у дусі постмодерністської культурної гри) як монолог героя, який полемізує з Камю: „Ні, Альбере.

Пробач мені, хлопче, – в цім щастя нема, / Ні побіди нема (про надію, то й

годі казати): / Якби думати так, я б давно вже рішився ума. / Це скоріше – як

звичка на власний не морщитись запах…” [77, с.53]. Поетеса (О.Забужко)

вбачає причини і джерела Сізіфового стоїцизму в іншому – прагненні героя

внести бодай частку творчості навіть в таку нелюдську роботу: „...але те, що

я роблю, я роблю найкраще з усіх – / З-поміж мертвих, живих і в потомні віки нарожденних…” [77, с.54]. Художній образ Оксани-„Сізіфа”

60

розкривається в романі через показ абсурду її діяльності як українського

письменника: людини, що “шпурляє себе, як дрова, в догоряюче багаття

української” [89, с.38]; промовисте порівняння акцентує сутність людини, яка

свідомо жертвує індивідуальним началом (адже її твори не будуть знаними у

світі, їх не побачить широка читацька аудиторія) на користь

родового інстинкту самозбереження (“...заклято тебе – на вірність

мертвим...” [89, с.38]). О.Забужко в романі зображує українського

письменника як абсурдну істоту подвійною мірою – “навіть якби ти, якимось

дивом, устругнула в цій мові що-небудь “посильнее “Фауста” Гете”, як

висловлювався один знаний в історії літературний критик, то воно просто

провакувалось би по бібліотеках нечитане, мов невилюблена жінка, скількись

там десятків років, аж доки почало б вихолодати…” [89, с.37]. Однак героїня

наділена воістину „сізіфівською” силою духу, вона є бунтуючою

особистістю, тому й не коїть самогубство, про можливість якого

задумувалася на початку твору.

Фауст і Сізіф – це дві найбільш очевидні міфологічні паралелі до образу

героїні роману „Польові дослідження з українського сексу”. Однак при

пильному читанні можна побачити й інші: Одіссей (мотиви мандрів до

Америки, пошук героїнею „духовної батьківщини”; зрештою, на таку

паралель натякає кінцева анотація в книжці: „Сексуальна одіссея художника і поетеси, розгортаючись в Україні й Америці кінця ХХ століття, обертається

правдивою середньовічною містерією, в якій героїня проходить кругами

недавньої української історії, щоб зустрітися віч-на-віч з Дияволом...”);

Мойсей і Христос (мотиви духовного месіанізму) – героїня усвідомлює себе

„останньою українкою”, яка мусить порятувати свою націю: в романі наведено уривок з подячного листа до героїні директора Кеннен Інстіт’ют,

що в перекладі з англійської означає „Якщо доля української літератури в

руках таких людей, як ви, то нічого боятись за її майбутнє” [89, с.96], в

унісон цій тезі звучить і самохарактеристика героїні: „моєї потуги стане на

все: пів-України з місця зірвати, пів-Америки поманити за собою на

Україну” [89, с.96]. На паралель з Христом натякають і мотиви „навернення”

українських чоловіків до національної ідеї, і картина „дива”, яке творить

поетеса, читаючи чужоземцям власні вірші рідною мовою). На перехрещенні всіх означених образів (Фауста, Сізіфа, Одіссея, Христа) виникає художній

синтез: жінка у творі постає як „культурний герой” (традиційно чоловіча

роль), з його високими духовними пориваннями, невтомною працею на благо

людей і навіть богоборством. Активність культурного героя – чи не головна

риса його характеру: „Ця активність сприяє формуванню сміливого,

несамовитого, схильного до переоцінки власних сил, героїчного

характеру” [165, с.662].

У трьох творах сучасної жіночої прози: романі „Польові дослідження з українського сексу” і повісті „Я, Мілена” О.Забужко і в романі С.Майданської „Землетрус” – знаходимо образ жінки в ролі Тезея, що

пов’язано з підтекстовим символом лабіринту. Образ лабіринту в

61

літературному творі традиційно асоціюється з такими мотивами, як мандри,

блукання героя в замкненому просторі, неможливість відшукати втрачений

шлях, циклічність (вічне повернення до початку, повторення одного й того

самого). Міфологема лабіринту зв’язана також з обрядом ініціації героя, який

мусить подолати в лабіринті різні перешкоди й зустрітися зі Смертю

(чудовиськом, Мінотавром). Пошук виходу з лабіринту має фатальне

значення: від цього може залежати доля самої людини та її роду (так, Тезей

своєю перемогою звільнив Афіни від жахливої данини, яку сплачувало це

місто критському царю Міносу: людської жертви Мінотавру у вигляді семи

юнок і семи юнаків). Перебування в лабіринті – це ситуація вибору між

життям і смертю, вибору майбутнього. Літературний образ лабіринту

найчастіше символізує складність людського життя, земного світу взагалі. Канадський літературознавець Н.Фрай розглядає образ лабіринту як вияв

“демонічної образності” на рівні “неорганічного світу”. На думку вченого,

“...демонічна образність <...> тісно пов’язується з екзистенційним

пеклом...” [241, с.122].

Образ лабіринту, блукання героїні в ньому співвідноситься з окремим

фрагментом сюжету: жінка потрапляє в “зачароване коло”, починає хаотично

рухатись у ньому і нарешті – знаходить вихід. Хоч у названих вище романах і повісті мотив блукання лабіринтом має різну сюжетну й символічну

функцію, різний ступінь виявлення (найменше він виявлений у романі С.Майданської “Землетрус”, більш повно – в романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, де епізод “блукання в лабіринті” сприяє

розкриттю провідної ідеї твору, і найяскравіше – в повісті О.Забужко “Я,

Мілена”, де ситуація блукання героїні “лабіринтом”-телестудією є

кульмінаційним моментом і безпосередньо співвідноситься з художньою

концепцією твору), проте можна говорити і про спільне: особливий хронотоп

(“позапростір”) і психологічне наповнення образу (“лабіринт” як пошук

героїнею відповіді на життєво важливе питання). На наш погляд, образ лабіринту в названих творах сучасної української жіночої прози можна

тлумачити як модель жіночого буття, “екзистенційного пекла” жінки в

патріархальному світі. В античному варіанті міфу про лабіринт функцію героя виконував

чоловік – Тезей. У розглянутих творах в лабіринті опинилася жінка –

Аріадна. Усі три героїні: Анна із “Землетрусу”, пані Оксана із “Польових

досліджень з українського сексу”, Мілена з повісті “Я, Мілена” розв’язують

життєво важливе питання і не можуть опертися в цьому на допомогу

чоловіка (Тезея). Останній не лише не допомагає героїні, але й наражає її на

небезпеку через власний зв’язок зі злом (Микола в “Польових дослідженнях”

О.Забужко), чи займає бездіяльну позицію, залишаючи тягар рішення

коханій жінці (Даніель у “Землетрусі” С.Майданської), чи сприймає власну

жінку лише як тіло, не помічаючи її душі (чоловік Мілени з названої повісті О.Забужко). Жінка ж, виплутуючись із “лабіринту”, втрачає частину себе,

страждає, часто стоїть на межі самогубства чи дійсно коїть його. Можна

62

стверджувати, що в кожному випадку “лабіринт”-“позапростір” є моделлю

дійсного стану речей, такої ситуації, коли жінка не може знайти себе й бути

собою в реальному світі. Художній прийом ґендерної семантичної трансформації міфологічного

матеріалу використано в „Казці про калинову сопілку”, де О.Забужко

художньо синтезує фольклорний сюжет і біблійну історію Каїна та Авеля.

Казки (фольклорні й літературні) є традиційним об’єктом феміністичної критики, яка аналізує їхні ґендерні аспекти. Водночас, казки – надзвичайно

популярний жанр жіночої літератури, в якій маємо казку-сюжет і часткові казкові мікрообрази (наприклад, у прозі канадської авторки Маргарет Етвуд,

американки Анжели Картер, у ліриці поетеси зі США Енн Секстон (збірка

“Перетворення”); в російській літературі поетику казки використовують

Т.Толстая, Л.Петрушевська. Переписування класичних народних казок „з жіночого погляду” дає багато можливостей для трактування стереотипів

патріархальної культури, адже саме казки часто містять „закодовані”

стереотипи жіночої долі (Попелюшка, Червона Шапочка, Спляча красуня

тощо), які переосмислюються письменницями. Так, наприклад, в українській

літературі до жанру казки звертаються Е.Андієвська, Л.Тарнашинська,

О.Забужко (остання – і в поезії, наприклад, у вірші “Попелюшка”). Казка

може виступати як інтертекст щодо твору, коли „місточком” між ними стає

казковий заголовок. Вплетення в текст елементів казкової поетики властиве,

наприклад, для оповідань і новел Л.Тарнашинської, яка, на думку української дослідниці М.Хороб, “...не лише вдало використовує всесвітньо відомі казки

через однойменні з ними власні заголовки, скажімо, Ганса Андерсена, Шарля

Перро та ін., а й вміє оригінально застосовувати їхні сюжети до нової, нашої доби. Правда, тут майже нічого не залишається від улюблених дитячих казок

із щасливим “хеппі ендом” <...> казкові сюжети виступають контрастом до

сьогодення” [247, с.47-48].

Якщо у творах Г.Гордасевич, С.Йовенко наявні окремі казкові алюзії, то

в “Казці про калинову сопілку” О.Забужко маємо більш повний казковий

сюжет. Авторка визначає її жанр як “ремейк” казки (від англ. remake –

переробка або нова обробка). Вона реінтерпретувала відомий сюжет

побутової казки родинно-антагоністичного характеру про сестровбивство,

але докорінно змінила саму концепцію твору, психологізувавши й

філософізувавши фольклорний текст. Насамперед привертає увагу

збільшений обсяг казки, розширення й поглиблення художнього простору.

Фольклорний твір не передбачав жодної можливості для інтерпретації поведінки персонажів (хіба що з моральної точки зору, адже основна ідея

народної казки – викриття зла). Для О.Забужко центральними є зовсім інші питання: про справедливість людську і Божу, про мету і засоби, про людину і зло, суголосні духовним пошукам самої авторки. Вибір проблем

продиктований духовними запитами сучасності. На думку А.Нямцу, новітня

література, семантично трансформуючи традиційні сюжети, „...висуває на

перший план морально-психологічні мотивування, співзвучні новим

63

уявленням про духовний світ жінки та її роль у вирішенні долі цивілізації” [170, с.55].

Сюжет фольклорного твору в „Казці про калинову сопілку”

поширюється через апеляцію до інших казкових мотивів (дівчина-царівна в

кришталевій вежі, яка чекає на чарівного принца-визволителя). Казкові стереотипи формують життєву позицію героїні (Ганни-панни), спричиняючи

згодом її особисту трагедію. У їх світлі жінка постає як пасивний об’єкт, який

мусить терпляче чекати на власну долю (чарівного Принца), замість творити

її власноруч. Від фольклору йде максимальна абстрактність художнього часу

і простору (українське патріархальне село), які звільнені від будь-яких

прив’язок до історичного часу чи конкретної території. Тенденцію “...все

більш усвідомленого використання простору абстрактного як глобального

узагальнення, символу, як форми вираження універсального змісту (що

поширюється на весь “рід людський”)...” як одне зі спрямувань

розвитку світової літератури ХІХ-ХХ століття спостеріг російський

літературознавець А.Б.Єсин [31, с.52]. Завдяки абстрактності хронотопу

посилюється універсальність змісту твору, і “Казка про калинову сопілку”

постає казкою про трагедію жінки в патріархальному світі, чи “казкою про

нежіночий простір” (як назвала свою рецензію на цей твір В.Агеєва).

„Казка про калинову сопілку”, крім фольклорної, має ще й „біблійну

складову”. До історії про Каїна і Авеля, зазначимо принагідно, О.Забужко

зверталася в першому надрукованому прозовому творі – футурологічній

притчі “Книга буття. Глава четверта” (“Прапор”, 1989 р.) [80]. Історія

братовбивства в „Казці…” тісно пов’язана з символікою місяця, як і в

українських легендах (на місяці, за народними уявленнями, вищерблено, як

Каїн підняв Авеля на вила). Знак місяця на чолі новонародженої Ганни

провіщає її долю: вона так само навічно буде зв’язаною з сестрою Оленою

стосунками вбивці і вбитого, як і біблійні брати. Більш того, історія Каїна та

Авеля не дає спокою героїні, втілюючи для неї смисложиттєве питання про

наявність людської свободи і про міру божественної справедливості: “…може, Каїн і нестак пімститися братові хотів, як направити вчинену йому

від бога кривду: не супроти братові вила піднімав, а Богові давав до знаку,

що порушена Ним у світі рівновага, – ніби сам взявсь наступити на другу

шальку терезів...” [79, с.64]. Прагнення справедливості – лише в людському

розумінні, а не в божественному (його людині не осягнути) – стає

домінантним для Ганни, призводить до богоборства, яке веде дівчину до рук

нечистого. Воно осмислюється в казці як диявольське. „Казка про калинову

сопілку” О.Забужко постає розгорнутою метафорою неможливості вирватися

з-під влади фатуму, неможливості творити долю власноруч.

Отже, переакцентування міфологічного матеріалу з ґендерного погляду є

одним із провідних засобів творення концепції особистості жінки в сучасній

жіночій прозі. Симптоматично, що жінки-прозаїки звертаються до

міфологічного матеріалу не самого по собі, а як такого, що вже перепущений

через філософський чи літературний твір іншого автора. Так, образи Фауста,

64

Едіпа й Сізіфа в прозі О.Забужко постають як ремінісценції зі Шпенглера,

Фройда та Камю відповідно. Міфологічний образ Кассандри в повісті “Інопланетянка” – це не стільки міфологічний, скільки літературний образ: образ-„цитата” з Лесі Українки („Кассандра”). Чітко заявлене протиставлення

позицій двох пророків (Гелена і Кассандри), що становить міфологічний

підтекст протилежності творчих позицій Валентина Степановича і Ради Д.,

джерелом має саме лесеукраїнківську драму, оскільки в самому

міфологічному матеріалі, викладеному Гомером, Есхілом, Вергілієм, такої антитези не було. Близьким для О.Забужко є й феміністичне звучання образу

Кассандри в Лесі Українки: адже проблема людини-митця і його свободи

постає в повісті “Інопланетянка” як питання жінки-митця та її свободи. У

цьому аспекті твір О.Забужко можна зіставити з повістю Крісти Вольф

“Кассандра”. Звичайно, обсяг цього міфологічного образу у творах

української та німецької авторок різний: для О.Забужко пророчиця не є

центральним персонажем повісті, а лише паралеллю до образу Ради Д.;

натомість К.Вольф творить власний міф Кассандри, присвячуючи всю

повість розкриттю внутрішнього світу троянської царівни. Попри

феміністичне звучання обох творів, підходи письменниць до міфологічного

матеріалу різні. О.Забужко звертається до літературного образу (для неї важливий саме лесеукраїнківський “додаток” до цього образу – смисл,

привнесений драматургом), а К.Вольф прагне “очистити” образ Кассандри

від культурних та літературних нашарувань: “А почалося все зовсім

невинно – з питання, котре я собі поставила: ким була Кассандра до того, як

хтось перший про неї написав?” [35, с.261]. Власне, за такою провідною

настановою ближчі між собою твори Крісти Вольф та Лесі Українки. Таким

чином, важливими джерелами творення нової концепції особистості жінки

сучасною жіночою прозою стають філософія та література, відповідно,

міфологічний матеріал, переакцентований з ґендерної точки зору, є важливим

чинником розкриття концепції жінки як сильної особистості, з її прагненням

пізнання, активної дії. Героїня, зображена як обрана, елітарна особистість, водночас страждає

від самотності. Цей мотив, що є наскрізним у творах О.Забужко, С.Йовенко,

Т.Зарівної, С.Майданської, Н.Тубальцевої, розгортається і як розрив

суспільних зв’язків, і на рівні особистих стосунків. Важливу роль при цьому

відіграє хронотоп замкненого світу. Н.Зборовська вже відзначала, що роман

О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” „зачинається

символічно” [113, с.116]: в описі американського помешкання домінують два

семантичні ряди, пов’язані із замкненістю і з „вогнем депресії”.

Екзистенційна самотність героїні відтінена зображеним інтер’єром:

„крихітна” вбудована кухня, „вузесенька обора”, „чотири стіни”, „вікно,

вузьке, як відчинені дверцята шафи”, „напроти <...> глуха стіна” [89, с.7-9].

Переживання героїні виражене і прямо в її внутрішньому монолозі: „...треба

тільки одного – щоб хтось сидів по той бік їхньої довбаної загороди...”, „...ти

хотіла чогось живого в цій черговій <...> тимчасовій хаті...” (виділено в

65

тексті. – С.Ф.) [89, с.8]. Крайній, межовий ступінь самотності увиразнено

художньою деталлю: у квартирі гине навіть те єдино живе, чим поетеса

намагалася захиститися від одинокості, – квіти. Перша сцена роману

побудована на контрасті: те, що має бути в ідеальній американській родині (це світ телебачення з його фільмами, що завжди мають благополучний

фінал, світ реклами, де навіть „засмажене курча” „виглядає щасливішим од

живого” [89, с.7]), протиставлене життєвій реальності, тій тоскній самоті, яка

призводить до суїцидальних настроїв. Психологічний сюжет твору можна

розуміти як шлях від самотності до комунікації з людьми (остання сцена

роману контрастує з першою – вільний політ літака в небі, радісне вітання

героїні із зовсім незнайомою дівчинкою).

Самотність героїні повісті С.Йовенко „Юлія” розкривається метафорою

„скляного світу” – художній прийом, частий у жіночій прозі (можна згадати

твори американської письменниці С.Плат „Під скляним ковпаком” та

англійської авторки А.Уайт „За склом”). Скло як невидима межа світу людей

і світу героїні – один з лейтмотивних образів твору С.Йовенко. Вперше він

з’являється на початку твору: Юлія „була як у склі зачарована у своїй

самотності” [123, с.52]. У підтексті – казковий образ царівни у скляному

замку, зачарованої злою відьмою й очікуючої на прекрасного лицаря, що

збудить її поцілунком. Завдяки цьому образу сюжет повісті співвідноситься з казковим („Спляча красуня”). Героїня дійсно зустрічає лицаря (Марка), який

пробуджує її до життя, робить щасливою, однак розв’язка несподівана для

казки: герой зраджує свою кохану, покидаючи її. Патріархальний стереотип

(жінка очікує коханого як свою долю, як людину, що привнесе в її життя

смисл, „накладений” на реальність, виявляється нежиттєздатним.

Метафоричний образ скла, який стосувався світу героїні, тепер переростає у

символ її душі – самотність усвідомлюється Юлією як її неминуча доля

(„Спустошена, аж ніби скляна, ішла Юлія вечірніми вулицями

Києва” [123, с.73]). У фіналі героїня повісті, вивільнившись з-під рожевих

ілюзій про романтичне кохання, повертається у „скляний світ” самотності, стверджуючи себе через стоїцизм.

Мотив самотності набуває екзистенційного звучання в жіночій прозі, інтерпретується як богополишеність, нікому-не-потрібність у світі. Ці почуття героїнь розкриваються як образ „духовного сирітства”, що особливо

яскраво виражений у романі Т.Зарівної „Солом’яний вирій”. Героїня з дочкою, пройшовши через поневіряння в лікарні, усвідомлюють свою

закинутість у чужий світ: „Вони удвох з Марусею, взявшись за руки, брели

по цьому життю майже наосліп, самотні і беззахисні, вразливі і безпорадні, обставлені прапорцями з чотирьох сторін, задихані, загнані, кинуті на

глум...” [104, с.82]. Емоційний стан героїні розкривається через градацію.

Подібне переживання відтворено в першій поезії з циклу „До Алі” Марини

Цвєтаєвої: „Не знаю, где ты и где я. / Те ж песни и те же заботы. / Такие с

тобою друзья! Такие с тобою сироты! / И так хорошо нам вдвоем – /

66

Бездомным, бессонным и сирым… / Две птицы: чуть встали – поем, / Две

странницы: кормимся миром” [250, с.93-94].

Зображення героїні самотньою дозволяє авторкам проявити її життєву

вразливість, незахищеність. Слабкість жінки художньо втілюється за

допомогою ще кількох повторюваних „мікротем”: насамперед це мотив

нездоров’я: так, наприклад, Юлія з однойменної повісті С.Йовенко перенесла

тяжку операцію, Інна з повісті „Жінка у зоні” страждає від наслідків

автомобільної аварії, а згодом – і від радіаційного ураження в Чорнобилі; Тамара, героїня роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій”, хвора на серцеву

недугу. По-друге, важливим засобом виявлення жіночої слабкості героїні є

мотив „ворожості одягу”, пов’язаний з переосмисленими казковими

образами: так, Інна („Жінка у зоні” С.Йовенко) – “Попелюшка чорнобильська

без принца” [121, с.63], в якої замість кришталевих черевичків – грубі, незручні казенні ботинки. У цьому ж семантичному ряду образ японської журналістки, яку порівняно з „Дюймовочкою” у свинцевому спецкостюмі. Такий одяг є причиною постійного дискомфорту, страху: накопичує

радіацію, взуття треба постійно перевіряти дозиметром і мити. Мандруючи

зараженою територією, Інна змушена одягати незручне вбрання (зашироку

куртку, величезні “чоботи-кораблі”, що натирають до крові ноги, респіратор-

“намордник”, що налипає на обличчя і притягує комах). Чорнобильський

одяг Інни чужий, тимчасовий і призначений для захоронення.

По-третє, слабкість героїні (зокрема Інни) підкреслюється й

асоціативним обігруванням її літературного імені, „тоненького, як крижинка

в березні, тануча від сонця, чи як плач незнаної птахи з чужої планети, чи

загадковий сплеск двох клавіш на самотньому фортепіано у місячну

ніч...” [121, с.19]. У трьох мікрообразах („крижинка”, „плач”, „сплеск”)

домінує значення „зникнення”, „миттєвості існування”, а отже, нетривкості, відсутності міцного зв’язку з життям, загрози його нищення в жорстокому

чоловічому світі, що концентруються в уявленні про „жіночу слабкість”.

Сучасна жіноча проза осмислює парадоксальну двоїстість жіночої особистості: поруч з „новою жінкою” в душі героїні існує „патріархальний

образ”, причому усвідомлюваний як спокуса пасивністю. У повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” героїня, займаючи активну життєву позицію,

повстаючи проти несправедливості всього світу, все ж відчуває страх, вряди-

годи її навідує бажання бути „по-жіночому” беззахисною: „хотілося бути

слабкою, вродливою жінкою, яку чоловіки, як лицарі, мають захищати й

поціновувати” [121, с.51]. Прагнення героїні повернутися до патріархальної ролі в повісті С.Йовенко „Юлія” передано через портретну характеристику

героїні: намагаючись створити собі імідж “таємничої жінки”, вона досягає

цього “...романтичним стилем вбрання – цими безконечними шарфами,

ланцюжками, браслетами, перснями, завжди іншими до кожного

вбрання” [123, с.51]. Такий одяг є “знаковим” для Юлії – він визначає не її справжню особистість, а лише прагнення виглядати благополучною жінкою,

загадковою, готовою до кохання і пригод. Романтичні вбрання є частиною

67

“скляної стіни”, яка відгороджує мікрокосм Юлії від агресивного

зовнішнього світу. Образ „романтичної жінки” набуває гротескних рис, бо

Юлія потерпає від принизливого й невлаштованого радянського побуту:

“...бігала в цих шарфах “a la Дункан” із черги в чергу (там за рибою, там за

ковбасою, там за борошном)...” [123, с.51]. Конфлікт „сильної” і „слабкої”

жіночих ролей у душі Інни („Жінка у зоні”) С.Йовенко майстерно виражає

через портретну характеристику героїні, „пропущену” крізь призму

чоловічого сприймання (Ігоря). У її портреті риси ніби „двояться”:

“Проходив повз кімнату шефа <...> і побачив її профіль: вираз чи то

розгубленості, чи впертості...”, гордовита незалежна постава сполучається з дитячістю (“бачив тоді тільки довгу шию, якесь невиразно-кругле дитяче

підборіддя і пухкі губи, ніби в нецілованих п’ятикласниць” [121, с.5]).

Патріархальний стереотип „слабкої жінки”, міцно закорінений у

свідомості героїнь, осмислюється письменницями як зумовлений

справжньою жіночою природою. Така думка часто звучить у творах

О.Забужко, зокрема в романі „Польові дослідження з українського сексу”:

“Ти жінка. В цім твоя межа. / Твій місяць спить, як срібна блешня. / Як

прянощ з кінчика ножа, / У кров утрушено залежність” (виділено

в тексті. – С.Ф.) [89, с.21]; “...бо ти була – жінка, жінка, хай йому стонадцять

чортів: витка рослина, котра без прямостійної підпори, хай би навіть і намисленої, – без конкретного обличчя живої любові – опадала долі й

зачахала, тратячи всяку снагу до горобіжного розгону...” [89, с.22]. З

розкриттям жіночої слабкості пов’язаний і психоаналітичний мотив

Едіпового комплексу героїні: під масками „вільної інтелектуалки”, „відьми”

прихована „бідна, нелюблена, покинута на вокзалі дівчинка” [89, с.12].

Показово, що подібні образи присутні і в інших творах сучасної української жіночої прози. Наприклад, психологічно насичена деталь у характеристиці Інни (С.Йовенко, „Жінка у зоні”): „десь на дні душі жалібно заскімлило

зачаєне, буцім змордоване кимось звірятко” [121, с.31]. У романі С.Майданської „Землетрус” героїня так мотивує страх кохати Даніеля: „Я не

хочу, щоб там, у мені, знов і знов з-під гори потрощених бетонних блоків

просочувалося невтішне, безпорадне скигління дитини” [155, с.173]. Ці образи, поєднані семантикою плачу, сліз і скривдженої дитинності, розкривають глибинну вразливість жіночого єства, що не дає жінці самоствердитися у ворожому світі, досягти душевної гармонії.

Проблема роздвоєності особистості жінки – наскрізна в сучасній

українській жіночій прозі. Найчіткіше означила її О.Забужко в романі „Польові дослідження з українського сексу”: письменниця створює

концепцію особистості як “великої в’язниці”, в якій співіснують і лотра, й

поетеса, вільна інтелектуалка, й заплакана дівчинка-“едіпівка”. Практично

всім героїням жіночої прози властива внутрішня дисгармонійність, боротьба

між „новою жінкою” і „патріархальною жінкою”, між бажанням бути

сильною і слабкою, між активною і пасивною жіночими позиціями, між

68

прагненням бути абсолютно вільною і прагненням міцного родинного й

любовного зв’язку.

Такою концепцією особистості жінки („великої в’язниці”) зумовлюється

жанрово-стильовий синкретизм роману О.Забужко. Жанр “Польових

досліджень з українського сексу” завдав чимало клопоту критикам: у творі знаходять ознаки філософського роману, роману-сповіді, феміністичного

роману, мемуаристики, автобіографії, щоденника, психоаналітичного

дослідження, есеїстики. Суміш жанрів часто спричиняє визначення цього

твору як “аморфного” (М.Рябчук). Однак Г.Грабович вважає жанрову

неоднорідність роману його сильною стороною: „Її [тобто Оксани Забужко. –

С.Ф.] безперечна сила полягала в безпосередності й жанровій суміші: поєднанні автобіографічної сповіді, імпресіоністичного есею, епатажного

его-репортажу в стилі (може, не зовсім усвідомленому) не такого вже

давнього американського „gonzo journalism” Гантера Томсона... І, можливо,

відгомону не менш епатажного Лімонова („Це я, Едічка”). І відомих в

Америці (хоч, мабуть, не в Україні) жіночих „порахунків” зі своїми

колишніми чоловіками, як-от „Страх перед польотом” („Fear of Flying”) Еріки

Джонг чи „Печія” („Heartburn”) Нори Ефрон, не кажучи вже про Сілвію Плат

<...> І постмодерного перетворення тексту, де межі жанру й авторового „я”

підкреслено переплутуються, а тематизація самого себе (автора, українки,

інтелектуала, жінки й усіх варіацій на ці категорії) максимально

розширюється” [46, с.21]. Суміш жанрів відзначається дослідниками як

типова ознака жіночої й феміністичної літератури: так, Р.Брайдотті стверджує, що „сильна сторона багатьох феміністських текстів полягає <...> в

їх здатності комбінувати й змішувати жанри, з метою досягнення

несподіваних, дестабілізуючих наслідків” [28, с.16].

Внутрішній конфлікт у душі героїні осмислюється і як одвічна боротьба

жіночого духу з жіночим тілом, що бере початок у творах Лесі Українки і Ольги Кобилянської. З показом роздвоєння жінки на „душу” й „тіло”

пов’язане використання фантастичних прийомів у жіночій прозі. Фантастика

є традиційною сферою для жіночої (і феміністичної) прози. У західному

літературознавстві терміни “феміністична фантастика”, “феміністичні утопії”

набули широкого вжитку. Літературознавці відзначають твори таких жінок-

фантасток: американок Урсули ле Гвін, Октавії Батлер, канадської авторки

Маргарет Етвуд, англійської письменниці Фей Велдон та інших. У

вітчизняному письменстві феміністична фантастика поки що не набула

значного поширення, хоча жанр феміністичної антиутопії в українській

літературі вже представлено: “Матріополь” В.Тарнавського [217]. Маємо

лише окремі фантастичні прийоми в жіночій прозі. За влучним означенням

О.Забужко, вся ця фантастика є “нефантастичною” (вислів “нефантастична

фантастика” – перефразований підзаголовок її повісті “Інопланетянка”:

“нефантастична повість”). Тобто вона є не способом творення художнього

світу, а прийомом, мета якого – підкреслити певний компонент змісту,

очуднити його. Найбільше ним користується О.Забужко. Її “фантастика” має

69

суто психологічний характер і часто стосується зображення роздвоєння

людини – Ради Д. і Посланця в “Інопланетянці”, двох Мілен у “Я, Мілена”.

Прийомом унаочненого двійництва передається неодновимірність,

внутрішній конфлікт особистості. Подібне „унаочнене”, „матеріалізоване”

роздвоєння героїні спостерігаємо також у новелі „Кентавр” молодої письменниці Наталії Вихрист [33].

Для інтерпретації образу „двійників” можна скористатися ідеєю Карла

Густава Юнга про архетипи “самості” й “тіні”. Остання виражає темну

сторону особистості: “тінь – це моральна проблема, що кидає виклик усій

его-особистості, бо ніхто не може усвідомити тінь без значного морального

зусилля” [261, с.156]. Жіноча “самість” у О.Забужко – це жіночий дух,

духовність, спрямоване до світла й добра начало. Натомість “тінь” виражає

жіночу тілесність, що таїть гріховну сутність і пов’язана зі злом.

Непримиренний конфлікт “самості” й “тіні” становить причину внутрішньої дисгармонії в жіночій особистості, суперечність між світлою метою і грішним шляхом до неї. Для людини, на думку К.-Г.Юнга, є великою

проблемою визнати, усвідомити свою „тінь”, тому “...створюється враження,

ніби причина емоції криється, поза всякими сумнівами, в іншій

людині” (виділено в тексті. – С.Ф.) [261, с.157]. Такою людиною є, наприклад,

художник Микола в “Польових дослідженнях з українського сексу”, позаяк

власну демонічність героїня вважає спричиненою його „відкритістю до зла”.

У повісті “Я, Мілена” тінь героїні оформлюється в справжню жінку –

“Мілену екранну”, на яку й переносяться всі грішні сторони жінки: цинізм,

брутальність, зажерливість, сексуальна розпусність. Важливим є й осягнення

героїнею повісті не лише конфліктності, але й глибинного й нерозривного

внутрішнього зв’язку двох частин власної особистості – „самості” та „тіні”:

“…та, друга <...> все-таки їй далеко не чужа, і не самою лише зовнішньою

подобою” [96, с.15]. У “Казці про калинову сопілку” “тінню” Ганни стає

Олена, яка постійно провокує сестру на агресію, озлобленість, гнів. Схожий

образ жіночої тіні можна знайти і в повісті С.Йовенко “Юлія”, де образи Юлії і Жанни співвідносяться як „позитив” і „негатив”, як духовне й сексуальне

начала. Сексуальне бажання, спрямоване на коханого чоловіка, Юлія

переживає як зраду свого духу („Вона відчула, що ненавидить Марка і дратується власною недосконалістю. Її незалежність, інтелектуальна

свобода – все брехня. Правда примітивна і образлива для леліяної нею

духовності: вона хоче цього чоловіка...” [123, с.63]). Вона ненавидить у собі це “Жаннине начало”, “Жаннину правду” про жінку. “Земна і грішна”

подруга є вічною „тінню” Юлії, якої вона не в змозі позбавитись, хіба що

повністю відмовившись від стосунків з чоловіками.

Якщо у феміністичних творах О.Кобилянської боротьба тілесного й

духовного начал завершувалася торжеством жіночого духу (повість

„Царівна”), то в сучасних авторок (особливо це стосується прози О.Забужко)

йдеться про поразку жінки. Вперше це відзначає Н.Зборовська в рецензії на

повість „Я, Мілена” [110, с.29]. Тілесна природа осмислюється як фатальна

70

для жінки, джерело її гріховності, морального падіння. Саме у зв’язку з останнім розкривається ще одна грань концепції особистості „нової жінки” –

її демонічність, підвладність злу. У статті „Кохання з відьмами” Григорій

Грабович наголошує, що „в сучасній культурології, зокрема в

літературознавстві, а передусім у феміністичній критиці, проблема

демонізації жінок (що їй великою мірою симетрична демонізація чоловіків) є

однією з найцентральніших...” [46, с.19].

Сила жіночого характеру у своєму межовому вираженні, що навіює страх

на чоловіків, і слабкість, вразливість жінки, спричинена гріховною

тілесністю, парадоксально поєднуються в образі демонічної жінки: “відьми”,

“блудниці”, „повії”. Те, що сприймається чоловіками як страшне, владне, а

отже, як сильне в жінці і міфологізується ними як демонічність („фатальна

жінка”, „вамп”), жінками-письменницями відтворюється як слабке, уразливе

місце жінки, її ахіллесова п’ята (вияв надмірної сексуальності), яка не дає

здійснитися шляхетним духовним пориванням і затягує героїню в безодню

інфернального. „Демонізована” героїня, відтворена „зсередини”, переживає

не свою владу і торжество, але глибоке страждання.

Образ інфернальної жінки особливо яскравий у прозі О.Забужко

(“відьма” в романі “Польові дослідження з українського сексу”, “зажеруща

відьма в багряному” в повісті “Я, Мілена”, “фатальна жінка” Ленця в

“Дівчатках”, Ганна-панна з “Казки про калинову сопілку”). Демонічність

жінки в повісті О.Забужко „Дівчатка” підкреслена ім’ям героїні: Ленця,

Олена (міфологічна паралель – фатальна жінка Гелена Прекрасна, через привабливість якої розгорілася Троянська війна). До міфу про жінку в

патріархальному суспільстві як складова входить мотив страху чоловіка

перед нею, перед її чарами: „Вона – сирена, чиї пісні заворожували моряків і кидали на рифи. Вона – Цирцея, котра перетворює своїх коханців у тварин;

русалка, котра затягує рибалок на дно озер. Чоловік, бранець її чарів,

позбувається волі, не має жодних помислів, майбутнього” [19, с.176], – так

характеризує С. де Бовуар міф про чаклунку. Образи жінки і смерті переплетені в цьому міфі, чоловік водночас бажає й ненавидить жінку –

“застиглий образ своєї тваринної долі” [19, с.176]. Ленця як фатальна жінка

вабить, спокушає чоловіків, але й викликає страх і ненависть у них. Життєву

долю Ленці – трагедію абсолютної жіночності в людському суспільстві –

можна порівняти з долею горбунки Зої з однойменної повісті В.Шевчука.

Споріднює обох героїнь і мотив понівеченої краси, і фатальність,

демонічність, містичний їх вплив на чоловіків. (В.Даниленко вбачає в

жіночих образах прози В.Шевчука 90-х років утілення архетипу “Аніми” –

демонічної жіночності [55]). Але якщо для горбунки Зої підкорення чоловіків

психологічно вмотивовувалося потребою мати дитину „для себе” (через каліцтво дівчина не могла розраховувати на звичайний, “сімейний” варіант

материнства), то для Ленці сексуальні стосунки з чоловіками – це реалізація

її сутності, це прагнення до автентичного способу буття. В.Шевчук

приземлює „демонічність” навмисно реальним, життєво правдивим мотивом

71

поведінки Зої, О.Забужко показує, що глибинним джерелом „фатальності”

Ленці Скальковської є її трансцендентні поривання до безмежності. Образ цієї героїні можна розуміти як „Дон Жуана у спідниці”, тільки такого, яким

його зобразив А.Камю: Дон Жуан постає в мислителя „абсурдним героєм”,

який кількістю завойованих жінок прагне подолати смертність, насититися

життєвою повнотою. Приблизно ті самі прагнення властиві й героїні „Дівчаток”. Тому вона так само – „абсурдна героїня”.

Своєрідно тлумачить О.Забужко тему понівеченої краси Ленці. У повісті наголошується на перетворенні стрункої і граційної дівчинки-підлітка,

“балеринки”, на товсту баберу (“здоровенна цьоха, діжа діжею” [75, с.414]),

що сприймається жіночим поспільством як щось жахливе, особливо в

контексті звістки про психічну хворобу Ленці. Повнота зрілої жінки може

бути виправдана як повнота матрони, матері багатьох дітей, господарки

(згадаймо милування Лева Толстого гладкістю й повнотою багатодітної Наташі Ростової). Самотня й бездітна повна жінка сприймається як втілення

потворності, ненормальності; жіноча громадська думка смакує деталі Ленчиного пониження зі злорадством, не визнаючи тепер права цієї “цьохи”

на особисте життя, на увагу чоловіків (тому й Маринка Вайсберг так обурена

спробою Скальковської звабити її чоловіка).

Демонічні образи, засновані на глибокому фольклорно-міфологічному

підтексті, наявні у двох творах О.Забужко: повісті „Я, Мілена” та „Казці про

калинову сопілку”. У першій, змальовуючи демонічне начало в жінці, письменниця наголошує на гріховній сексуальності як його джерелі. Жіночий

нарцисизм телеведучої призводить до появи потворної маски блудниці, чия

інфернальність розкривається в портретній характеристиці: „На Мілену

глипнуло її власне обличчя, тобто не її, а тої другої, з екрану, тільки цим

разом якесь уже неправдоподібно, просто навіть і не по-людському, аж

моторошно вродливе, наче в фільмах доби німого кіно: очі горіли темними

перснями, губи жахтіли, відьомські брови ластівчиним розкрилом сходилися

на переніссі, і матова під гримом, презирливо-незворушна до потужної лампової насвітки шкіра дихала <...> царственним супокоєм...” [96, с.18].

Наведений опис зовнішності будується на семантиці „вогню”, „влади” і „страху”. Якщо спочатку краса Мілени сприймалася як частина її привабливості для телеглядачів, необхідна ознака телевізійного іміджу, то

згодом усвідомлюється як прокляття. Це вже краса-потворність, смертельна

краса (люди, зачаровані нею, дозволяють робити з собою все що завгодно,

навіть приносити себе в жертву). Сама ж героїня сприймає свого екранного

двійника як біблійну блудницю в багряному з одкровень Іоанна Богослова

(“зажеруща відьма в багряному” [96, с.19]). Образ жахливої потворно-

вродливої жінки-двійника в телестудії, якщо розглядати його в координатах

міфу про лабіринт, можна прочитати як образ чудовиська (“Мінотавра”), яке

загрожує людині. Таємниця цього чудовиська, його народження, існування і смерті – це таємниця Мілениної трагедії роздвоєння, знелюднення. Можна

стверджувати, що образ “відьми” – це образ Смерті, з якою герой повинен

72

вступити в поєдинок у лабіринті. У даному випадку “маска” Мілени, яка

втілює її тілесне, сексуальне начало – це і є Смерть героїні, породжена нею

самою.

Демонічність Ганни, героїні „Казки про калинову сопілку”, стає

наслідком її гріховної гордині, хоча й нарцисичний момент теж підкреслений

письменницею. Небувала, царственна (“із місяцем у лобі”) краса дівчини

тлумачиться у творі як певний знак її обраності до незвичайної, особливої долі, як обіцянка небувалого щастя. Ганна-панна носить власну вроду із гордістю, пишається собою. Це розкривається в сцені купання героїні: „...вона полюбила розглядати своє оголене тіло, дивуючись на його як на

щось стороннє...” [79, с.40], однак і тут проступають демонічні риси вроди:

„така страшна й солодка краса, що, здавалось, іно зазирни глибше, – і знепритомнієш...” (виділено в тексті. – С.Ф.) [79, с.40]. Серія портретних

характеристик послідовно втілює посилення інфернальності в дівочій красі: „...на Ганнусі почало буйно кучерявитись волосся – по цілій голові, так що

вже й не розрізнити було родимої місячної мітки”, „доня дивно, по-собачому,

пригинала у відповідь голову й вищиряла зуби – мов от-от

заскавулить” [79, с.71]. Максимуму її демонічність досягає у фінальному

портреті, вже після сестровбивства: Ганна з’являється перед чумаками в

страшному вигляді – божевільна, несамовита: “...в самій сорочці, віддутій на

череві, розхристана, простоволоса, з чорно запалими вглиб очима, з яких аж

немов потріскував жар” [79, с.80].

У згадуваній вже розвідці „Кохання з відьмами” Г.Грабович наголошує

на відмінності у потрактуванні образу відьми письменником-чоловіком

(В.Шевчуком) і письменницею-жінкою (О.Забужко). Якщо в першому

випадку демонізація жінки – „покарання” за прагнення унезалежнитися від

чоловіків, то в другому „відьомство – в активному, внутрішньому плані (а не

як об’єкт перцепції) – є виявом зраненої жіночості, тої жіночості, якій немає

місця в патріархальному суспільстві” [46, с.19]. Подібну тезу висловила

Н.Зборовська: „Руїнне начало переможного чоловічого духу вимагає жінки-

жертви <...> Сексуальна неконтактність на тлі духовної відчуженості <...>

любовний потяг жінки (рух до єдності) змінює на агресивний руйнівний

смерч <...> що звучить в унісон представленому чоловічому

демонізмові” [113, с.115]. Зрештою, такі самі висновки про причини жіночої агресії робить сучасна психологічна наука: чоловіча агресивність іманентна,

а жіноча агресія є спровокованою і виступає як своєрідний самозахист.

Серед жінок-письменниць, здається, першою дану тему порушила

М.Ломонос в оповіданні „Жінкозвір” [154]: монстром, караючим чоловіків,

стає самотня жінка, в якої вбили єдину дочку і яка прагне помститися

безкарним злочинцям. Жорстокий світ призводить до метаморфози

жіночності: замість нести життя, жінка стає носителькою смерті. Звіряче

начало в жінці глибоко розкрито і в поезії О.Забужко, де демонізація жінки

пояснена помстою за виймання в неї душі в чоловічому світі. У вірші „Імітація весільної” постає образ жінки-„ляльки”, на яку перетворюється

73

наречена, ніби стаючи проекцією справжнього чоловічого бажання, однак ця

метаморфоза згодом обертається жахливою фантасмагорією: „Бо – вважай! –

леда хвилю як лусне ся ніжна шкіра – / абрикосний-пух, – / ти під ним в

штири оці угледиш такого звіра – / аж займеться дух! / Ой піде весілля за

вихром – вихом, напрасним здихом! – / як у рів з моста! / (там танцює чорна –

чи то пантера, чи ведмедиха, / чи ожила мста)...” [92, с.34]. Мотив жіночої агресії, спричиненої чоловічою брутальністю, спробами чоловіка звести

жінку до стану бездушної й безмовної речі, розгортається і в поетичному

творі О.Забужко „Клітемнестра”: відомий міфологічний образ цариці-вбивці реінтерпретується, вона постає також „ожилою помстою”, чия агресія

спрямована на викорінення брутальності й жорстокості чоловіків. Вбиваючи

ґвалтівника, Клітемнестра проголошує: „...я засную нове царство – / Світ без Агамемнона” [86, с.6]. Цікаво, що зовсім інше трактування античного образу

Клітемнестри подає Ю.Тарнавський (драматичний цикл „6 х 0”), який так

само, як і О.Забужко, художньо досліджує природу жіночої агресивності. Н.Зборовська визначає художню мету його книги: „...представити жіночу

суть жорстокості та підлості як архетип Клітемнестри-Медеї, представити

жінку як чоловічу „погибіль” (виділено в тексті. – С.Ф.) [113, с.136],

„тотальна мітологема смертоносної, бридкої жіночої реальності подана для

виправдовування естетичного вбивства ідеї кохання і поетичного

нарцисизму” [113, с.143]. Таким чином, у жіночій прозі (і ширше – в

літературі), як і у творах, написаних чоловіками-письменниками, в

характеристиці героїні однією із домінуючих рис є жіноча агресивність, але

жінки-письменниці, на відміну від письменників-чоловіків, розкривають її не

як іманентну ознаку натури жінки, а як спровоковану брутальністю,

духовною хворобливістю чоловіка, його демонізмом. Змальовуючи тип

агресивної жінки, О.Забужко виражає власне ставлення до неї не як осудливе,

а як розуміюче. Жахливі метаморфози жіночності, зображені нею, „від

зворотнього” доводять необхідність для героїні живлющої сили любові, взаємної відкритості партнерів у їхніх стосунках.

Важливим чинником визначення концепції особистості жінки в сучасній

жіночій прозі є питання естетичного ідеалу. Один з його аспектів – зв’язок з фемінізмом як ідеологією. Письменниці зображують героїню

емансипованою, самостійною, незалежною, однак не можна і в цьому питанні говорити про одновимірність характеру. Емансипованість героїні відтворюється письменницями як проблематична, часто йдеться про складну

діалектику патріархальних та емансипаційних чинників самоусвідомлення

жінки. Крім того, мабуть, це той самий момент, у якому яскраво проявлені індивідуальні відмінності між концепціями особистості жінки, створеними в

прозових творах різних авторок. Кожна з письменниць, чиї твори

досліджуються нами, по-своєму осмислює ґендерну проблематику,

формулює своєрідну позицію героїні стосовно патріархального світу,

протилежної статі і фемінізму.

Традиційно О.Забужко у світлі української гуманітарної думки – фігура,

74

яка є „знаком” фемінізму. Її прозу на рівні масової свідомості сприймають як

вираження модерного феміністичного духу. Справді, на сьогодні склався

„міф” О.Забужко як „головної української феміністки”, підривательки

патріархальних устоїв. О.Забужко відкрила багато табуйованих раніше тем:

жіноча сексуальність, ґвалт, асексуальність радянської жінки. Розкрила вона

їх у зумисно дратівливій формі (простежується сильний елемент провокації –

навіть у назві роману “Польові дослідження з українського сексу”).

Однак, як ми зазначали в першому розділі, про „феміністичність” того чи

іншого твору слід говорити, зважаючи на переконання письменниці, яких

вона дотримується в позамитецькій дійсності, і на наявність самої ідеї в

художньому творі. О.Забужко декларує свою неналежність до жодної феміністичної організації, до феміністичного руху. Негативно ставиться вона

й до радикального фемінізму, з його агітаційною спрямованістю. Свій тип

„феміністичного” світосприймання письменниця називає „інтуїтивним”

(цікаво, що „знакова” фігура російського фемінізму письменниця Марія

Арбатова так само, як і О.Забужко, відхрещується від організованого

феміністичного руху і називає себе „стихійною” феміністкою; між двома

визначеннями („інтуїтивний” та „стихійний” фемінізм) вбачаємо очевидну

спільність). Однак для нас важливо, як цей тип світосприймання

накладається на літературні твори О.Забужко, а головне – на концепцію

особистості жінки. Якою мірою вона позначена фемінізмом?

Н.Зборовська, рецензуючи повість „Я, Мілена”, наголошує на хибності уявлення про феміністичну спрямованість творчості О.Забужко: мовляв,

авторка „підставила” фемінізм ще в першому романі, а в згаданій повісті остаточно оголосила про жіночу поразку (жінка не може вирватися за межі тілесної гріховної природи, тому її духовність приречена на знищення).

Звісно, йдеться про усвідомлену письменницею жіночу залежність від

власної біологічної сутності. У фіналі „Польових досліджень з українського сексу” О.Забужко

„вивела на сцену” образ „наївної феміністки” Донни, яку цікавить історія

головної героїні: американка пише дисертацію про ґендеризм в

посткомуністичній політиці. Образ Донни відтворений в іронічному ключі: комічний ефект справляє контраст між „наївними”, дещо дитячими

питаннями феміністки і справдешньою глибиною страждання героїні роману.

Іронія поетеси Оксани обертається самоіронією: терапія за „американським

зразком” (яку вона проводить над українською культурою) неспроможна

позитивно змінити навіть її власну долю, не говорячи вже про цілий народ:

комплексу рабства неможливо позбутися, лише назвавши речі своїми

іменами й віднайшовши їх коріння в „анамнезі” (як це робиться у

психоаналізі). Подібний образ „наївної феміністки”-радикалки, наявний, до

речі, і в оповіданні М.Арбатової „Аборт від нелюба” – красуня Катрін з Чикаго, яка проповідує лесбійство й дискримінацію чоловіків як „нелюдей”.

Типологічна подібність образів Донни в романі О.Забужко і Катрін в

оповіданні М.Арбатової свідчить про критичне ставлення письменниць (і їх

75

проекцій – героїнь) до радикальних феміністичних ідей.

Прагнення жінки до авторських прав над власним життям (у чому –

зерно фемінізму) осмислюється в романі О.Забужко як „диявольське”,

„сатанинське”. Мабуть, тому героїні її наступних творів („Я, Мілена”, „Казка

про калинову сопілку”) терплять поразку, прагнучи до Авторства. Їхні феміністичні поривання обертаються смертю, загибеллю, нищенням жіночої сутності (самогубство Мілени, сестровбивство і зникнення Ганни). Наведені факти нібито свідчать на користь тези Н.Зборовської про відсутність

„феміністичної проповіді” в прозі О.Забужко. І все ж, здається, питання не є

таким однозначним, не вкладається в антитезу „фемінізм – антифемінізм”. На

нашу думку, фемінізм випробовується в прозі О.Забужко як певна

поведінкова модель, перевіряється на життєздатність, що важливо в

„українських умовах” (подібно до того, як у своїх романах-„моральних

лабораторіях” перевіряли абстрактні ідеї В.Винниченко, В.Підмогильний).

Висновок невтішний: радикальний фемінізм не допомагає жінці, а навпаки,

часто шкодить їй. Проте це не говорить про неможливість змінити ситуацію

пригноблення жінок на краще, а виявляє недоліки цієї конкретної ідеї. Такий

тип дискурсу відповідає саме постфемінізму, який висловлює сумнів

стосовно феміністичної ідеї. Все ж, саме порушення табуйованої раніше

проблеми є першим кроком до її розв’язання (як стверджує С. де Бовуар,

„...усвідомити і показати своє підлегле становище – це вже визволення...” [20,

с.367]). Відтак, хоча твори О.Забужко не ідеалізують фемінізм, проте вони

так чи інакше сприяють його цілям – постанню жіночої самосвідомості. Що

ж є альтернативою для письменниці? Яким є ідеал особистості, виражений

прозою О.Забужко? На наш погляд, це „абсурдний” бунтуючий герой,

подібний до описаного Камю, долання потягу до небуття. Найкраще він

втілений у фіналі роману „Польові дослідження з українського сексу” – у

відмові героїні від суїцидального наміру. Фінальна сцена стверджує одвічні вітальні цінності – саме життя як найвищу з них. Міцну закоріненість жінки в

життя, її „живучість” всупереч світовому абсурду ми вважаємо істотними

рисами естетичного ідеалу прози О.Забужко. Розглядаючи естетичний ідеал

особистості, виражений у романі С.Майданської „Землетрус”, приходимо до

подібного висновку: попри „феміністичні акценти”, помічені ще в першому

відгуку Е.Соловей на цей твір, „феміністична проповідь” у ньому відсутня. Її альтернатива – жіночий стоїцизм, відчутний в описі позиції Анни, її здатності пожертвувати особистим жіночим щастям задля дотримання

високих моральних норм. Творчість С.Майданської рухає не „бунт проти

матері”, а навпаки, повернення до одвічних цінностей материнства – любові, взаємної турботи, патріотизму (який, проте, не виключає розвінчання

малоросійства). Саме вони є тими духовними константами, на які орієнтується героїня.

Дещо осібно в сучасній жіночій прозі в плані вираження естетичного

ідеалу стоять твори С.Йовенко. У її героїнях, мабуть, найбільше промовляє

патріархальний спадок (особливо це стосується Юлії з однойменної повісті),

76

насамперед через пасивну їх позицію (очікування власної долі в образі Принца). Проте, навіть уже в образі Юлії можна простежити еволюцію

характеру до активності, протесту проти міщанського світу, нехай і виявленого відмовою від кохання, обстоюванням світу самотності. Ще

послідовніше така еволюція зображена в повісті „Жінка у зоні”: її героїня

стає активною, діяльною, здатною до протесту проти суспільної кривди.

С.Йовенко підкреслює, що Інна не ототожнює себе з феміністками, критично

ставиться до них (у повісті наявний образ самодостатньої жінки – київської поетеси, і попри схожість переживання ними чорнобильської аварії як

державної брехні, Інна не може сприйняти цю жінку „серцем”). Проте героїні властива висока ґендерна чутливість, яка виявляється в новому баченні чорнобильського світу, в пошуках жінкою місця в ньому. Письменниця

показує складну боротьбу патріархального й емансипаційного начал у

свідомості Інни (що простежується і в любовних сюжетних лініях: стосунки

Інни й Олеся, який сприймає її слабкою жінкою, поступово змінюються ледь

окресленою сюжетною лінією Інна – Ігор, у якій герої рівні у своєму

стражданні). Естетичний ідеал особистості С.Йовенко теж будується на

високих етичних цінностях – здатність до любові, всепрощення, повага до

життя, яку глибоко може зрозуміти лише жінка, яка це життя творить.

Подібний естетичний ідеал, на наш погляд, виражений і творами

Г.Гордасевич, Т.Зарівної, Н.Тубальцевої. Він не співвідноситься з фемінізмом прямо, але письменниці стверджують самоцінність жіночого

світу, ідеал любові й гармонії. Цікаво, що стан „чистоти душі”, „правдивості”, „любові до світу”, який

ідеалізують письменниці, пов’язується в їхніх творах з образом дитинства.

Показовим тут є ототожнення у свідомості героїнь щасливого стану

закоханості, взаємної відкритості зі станом дитинності. Так, наприклад, у

романі С.Майданської „Землетрус” момент найвищого злету кохання – сцена,

коли Анна з Даніелем катаються на сніговій гірці („Ми струшували з себе

дитинство” [155, с.75]). У повісті С.Йовенко „Юлія” закохана героїня почуває

себе „дівчинкою” біля Марка (цей образ кількаразово повторюється), а

сексуальні стосунки героїв порівнюються письменницею з іграми

„пустотливих дітей”. У романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” героїня, закохавшись, відкриває Миколі світ свого

дитинства. Зрештою, в романі це виливається у філософське узагальнення:

розпізнати й відкрити дитину в дорослій і обтяженій життєвим брудом

людині можна лише в коханні: “...справдешня любов – вона завжди зряча на

схованого в іншому (іншій) хлопчика (і дівчинку...)” [89, с.68]. Отже,

естетичний ідеал як щирість, відкритість, радість від життя, який

розкривається в сучасній жіночій прозі, має риси інфантилізму, він є

недосяжним у дорослому житті, сповненому бруду, бездуховності. Таким чином, на наш погляд, у сучасній українській літературі відсутня

„чиста” феміністична проза (у „вузькому” значенні терміна), проте наявна

проза „феміноцентрична”, естетичний ідеал якої – емансипована (тобто

77

вільна!) особистість, здатна протистояти обставинам, здатна до повстання

проти абсурду, здатна захищати свою гідність і свої високі моральні цінності: любов, милосердя, всепрощення, толерантність, повагу до життя, наділена не

прагненням „знищення” протилежної статі (цим, мабуть, фемінізм західного

зразка найбільше відштовхує українських письменниць (і їхніх героїнь)), але

прагненням до творення гармонії між чоловіком і жінкою. Проте часто цей

ідеал стверджується „від протилежного” – через показ духовної драми і навіть трагедії яскравої особистості жінки в бездуховному, хворому,

інфантильному патріархальному світі. У такому значенні (за порушеною

проблемою) сучасну українську жіночу прозу можна вважати феміністичною

(в широкому смислі слова).

„Відродження феміністичного духу наприкінці нашого століття”

Н.Зборовська прямо пов’язує з „появою високоосвіченої жіночої еліти. А

коли з’являється покоління талановитих жінок, неминуче виникає своєрідна

елітарна стратегія, коли жінка переживає свою обраність, свою причетність

до культурного мовчання й промовляння” [110, с.28]. Про таку ж

взаємозалежність літературного образу героїні з наявністю життєвого

прототипу в письменстві кінця ХІХ – початку ХХ століття говорила й

С.Павличко в монографії „Дискурс модернізму в українській літературі”.

Згадуючи імена „соціалістки Анни Павлик”, „доктора Софії Морачевської”,

„письменниці Наталі Кобринської”, вона зауважує: „У реальному житті це

були жінки європейської освіти й радикальних поглядів, у літературі – жіночі характери, позбавлені романтичної імперсональності, властивої жіночим

образам у чоловічій народницькій літературі” [176, с.71].

Закономірним стає звернення сучасних авторок при творенні нового

жіночого типу до особистого досвіду, оскільки, за відомим феміністичним

гаслом, „особисте є політичним”. Таке джерело нової концепції особистості жінки знаходить адекватну форму художнього вираження –

автобіографічність, яка максимально передає авторський життєвий досвід.

Літературознавство вже давно спостерегло прихильність жінок-письменниць

до автобіографічної літератури: “Феміністична критика часто трактує

автобіографізм як одне з основних визначень жіночого письма, виводячи

родовід жіночої літератури з інтимістики. Конструкція біографії – розповіді недочутої, недобаченої, незакінченої – мусить бути вільною, відкритою,

фрагментарною, зануреною у теперішній час, написаною скоріше як

припущення, ніж як ствердження; вона скоріше просторова. ніж лінеарна,

цинічна, ніж прогресивна. Такими є, на думку Вірджинії Вулф, деякі з рис,

притаманні жіночому письму” [210, с.322]. Автобіографічність більшою чи

меншою мірою має місце в романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, її ж повісті “Інопланетянка”, “Дівчатка”, романі С.Майданської “Землетрус”, повістях С.Йовенко “Юлія”, “Жінка у зоні”,

Г.Гордасевич “Любе дзеркальце, скажи...”, романах Т.Зарівної „Солом’яний

вирій” та Н.Тубальцевої „З нами Бог”, „Визига по-тьмутороканськи”. Деякі авторки не приховують того, що в основу їх прозових творів покладені факти

78

особистого життя.

О.Забужко заявляє про автобіографічність “Польових досліджень з українського сексу” як про принципову авторську позицію: “Чому дала своїй

героїні власне ім’я і біографію? Це означає, що, як автор, відповідаю за

екзистенційну достовірність того естетичного досвіду, який виражений у

творі. Тобто, прошу читача трактувати це серйозно. Я ж, вибачайте, теж

продукт української літератури з усім її вихованням, тому намагалася

пробити в самій собі, зняти певні табу на проговорення певних речей, які ніколи не називалися. Зняти табу на мовчання для себе – зробити

літературою ті речі, які літературою досі не робилися. Робити ж це під

маскою традиційної художньої умовності, тобто “загримувавши” героїню до

невпізнанності, означало б для мене знизити ймовірність бути почутою. Тому

це досить свідома провокація, скажімо, на рівні падання на амбразуру. Я

плачу за це своїм іменем і репутацією – своєрідною конвертованою

валютою” [73, с.3]. Критик Г.Грабович погоджується в цьому з авторкою

роману, стверджуючи, що саме автобіографічність („...момент сповіді, момент пережитого, гранична, буцімто непогамовна відкритість, telling it like

it is, самооголення...”) є його сильною стороною і запорукою цілісності, попри „жанрову плинність” [46, с.22]. Закономірно, що названий

літературознавець вкрай негативно ставиться до пізніших спроб письменниці „камуфлювати” автобіографічність маскою „белетристики”. Зауважимо

принагідно, що це, на наш погляд, було спричинено хибною позицією

критиків (Жанни Дусової зокрема), які ототожнювали літературну героїню з реальною письменницею і звинувачували О.Забужко в неетичних

висловлюваннях стосовно найбільш табуйованих українською культурою

постатей (мати, батько-дисидент).

Автобіографічність жіночої прози, на наш погляд, пов’язана з таким

важливим і усвідомленим самими письменницями принципом творення

образу жінки як показ її “зсередини”, переакцентування із зображення

зовнішньої поведінки на зображення складного внутрішнього світу героїні. Вагомою є саме ця позиція автора: так, О.Забужко, міркуючи про власні творчі плани, розповідає: “хотіла б „зсередини” написати про абсолютно

геніальну Катерину Білокур...” (виділено нами. – С.Ф.) [87, с.6]. Г.Грабович

зазначає, що в романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”

“...єдине, справжнє поле дії – це внутрішній, психічний ландшафт” [46, с.23].

Певною мірою це можна пояснити тим, що прозу стали писати поетеси

(О.Забужко, С.Майданська, С.Йовенко, Т.Зарівна). Про перенос

письменницями специфічних рис поезії на прозу, на прикладі, зокрема,

С.Майданської, твердить і Н.Білоцерківець у статті „Галицько-буковинське

„ретро” для слобожанського читача”: „Від поезії в цю прозу перейшло тонке

чуття ритму й настрою, „музики” тексту <...> а ще – особлива вишуканість

метафоричних образів, багатство мовних відтінків…” [18, с.8].

Цим зумовлено і акцентуацію таких рис особистості жінки, як її неодновимірність, складне переплетіння свідомого й підсвідомого в психіці,

79

неоднозначність мотивів її поведінки. Крім того, змінюється і спосіб

зображення: жіноча проза насичується ліричними елементами, максимально

суб’єктивізується: “...власна душа” для лірика – не самоціль, а певна система

координат, в якій йому задано довколишню дійсність. На відміну від епіка,

лірик перебуває зі світом “сам на сам”, він – першовідкривач, здатний

художньо освоїти певний зріз реальності лише остільки, оскільки включає

його в структуру свого внутрішнього світу, робить його часткою власної духовної біографії (так само чинить він і з точкою зору іншого, асимілюючи

її в собі)”, “так усувається потреба в події як формі, що в ній митцеві дається

дійсність: остання просто розчленовується на емоційно значуще й емоційно

нейтральне. І це зрозуміло, оскільки зсередини себе самого я застосовую до

буття інакшу ціннісну мірку, ніж із позиції іншого: все, що я переживаю

особисто, є для мене подією. Тут естетичне почуття не потребує жодних

форм зовнішнього структурного впорядкування, і тому в ліричних творах

сюжетну (драматургічну) канву здебільшого різко послаблено: коли щось і відбувається, то як привід для розгортання перед читачем душевних станів

суб’єкта” [82, с.35]. Дійсно, питома вага зовнішньої подієвості в жіночій

прозі меншає (критики часто відчувають проблеми із переказом сюжету

твору: наприклад, Л.Таран, рецензуючи повість О.Забужко “Інопланетянка”,

зауважує: “Тут немає дії! Нічого ж не відбувається” [213, с.215]).

Домінування внутрішнього, психологічного сюжету в сучасній жіночій прозі дає можливість авторкам зосередитися на духовному житті героїні, наголосити на важливості рефлексії як невід’ємної властивості жіночої особистості.

Розкриттю „рефлексуючої свідомості” героїні підпорядковується

особливий “хронотоп спогаду”, що є провідним у сучасній жіночій прозі. “Теперішній” художній час може звужуватися до “шпаринки”, крізь яку

прозирає минуле героїні, осмислене з погляду теперішнього (“...йдеться про

такий момент – тепер і тут, – в якому висвітлюється з максимальною

насиченістю вся повнота буття” [82, с.36]). Такою “точкою відліку” є поява

Посланця та його пропозиція в повісті Оксани Забужко “Інопланетянка”;

думка про самогубство поетеси Оксани в романі “Польові дослідження з українського сексу”, яка примушує переглянути усе життя героїні в пошуках

його смислу; раптово побачений дівочий профіль, що нагадав про дівоцтво і про подругу Ленцю в “Дівчатках”. У романі С.Майданської “Землетрус”

“художнє теперішнє” – це погляд героїні на “маленького золотого лева з цигаркової коробки, забутої Даніелем і приліпленого <...> до дзеркала в

передпокої” [155, с.6]. З цієї деталі починає розкручуватися вузол спогадів

про гуртожитське життя в Москві, щасливі дні кохання і біль розлуки. Вже з самого початку оповіді відомо, що кохання Анни й Даніеля приречене (“Я

сама погасила той маяк...” [155, с.6]). У фінальних сценах роману образ “золотого лева” з’являється знову, таким чином твориться композиційна

рамка для оповіді-спогаду. Прийом обрамлення оповіді має місце в повісті “Юлія” С.Йовенко. Твір починається із розв’язки – розриву між головними

80

героями. Наступні події віднесені на рік у минуле: Юлія згадує про самотнє

життя, зустріч і кохання до лікаря Марка. А потім розповідь знову

повертається до їх розриву і трохи продовжується далі – звучить тема

самотності і нещасливості жінки, її скам’яніння, втечі в “скляний світ”. Таке

обрамлення надає наступній оповіді драматичного відтінку, читач уже знає,

що Юлія залишиться знов сама, а Марко виявиться зрадником. Сюжет

повісті збудований за схемою “наслідок – з’ясування причин”, що відбиває

плин спогадів головної героїні, яка шукає витоків власної життєвої поразки.

„Хронотоп спогаду” дозволяє авторкам глибоко розкрити найтонші нюанси

почуттів героїнь, відтворити їх особистість у всьому розмаїтті настроїв,

переживань, загалом емоційного життя, простежити еволюцію характеру

жінки, зіставляючи часові площини минулого й сучасного, отже, художньо

виразити динамічну структуру особистості жінки.

Український літературознавець М.Крупка стверджує: “Специфікою

жіночої літератури є зосередженість на внутрішніх почуваннях героїв. Ця

ознака зумовлюється як психологічно, адже жінці властива глибинна

емоційність, так і зовнішніми обставинами, що найчастіше ставили жінку в

позицію швидше почуттєвого сприйняття дійсності, ніж подієвого.

Письменниця змушена констатувати брак досвіду акцентуванням на

внутрішніх почуваннях. Звідси психологізм як прикметна риса жіночого

дискурсу” [146, с.146]. У сучасній жіночій прозі тип психологізму

співвіднесений із концепцією особистості жінки. Цей тип психологізму

можна назвати, користуючись терміном російської дослідниці Л.Колобаєвої, „символіко-міфологічним”: “Це психологізм умовний, “прихований” і синкретичний, на відміну від психологізму аналітичного, каузального,

“пояснюючого”, логічно прозорого, який переважав у класичній літературі минулого. Письменник ХХ століття не дає у творах відповідей на

психологічні загадки, що виникають у поведінці героя, не намагається

визначено пов’язати причини і наслідки в мотивах його поведінки, навіть

прямо не називає самі мотиви. Але він являє нам переживання персонажа в

образах і картинах його “візій”, подібних за структурою до міфу – чи сну,

пропонуючи тим самим читачеві вибрати можливий шлях з лабіринту

загадок, відшукати ймовірну відповідь на них” [138, с.11]. На наш погляд,

спостереження російської вченої можна поширити й на українську жіночу

прозу 90-х років ХХ століття, якій так само властивий “синкретичний” тип

психологізму: він скоріше синтезує, відтворює, ніж “розтинає”-аналізує

складний внутрішній світ героїні. Важливу роль у розкритті внутрішнього

життя жінки відіграють умовні форми (фантастика, міф, фольклорні образи),

через які виявляється несвідоме – індивідуальне та колективне (одвічні патріархальні стереотипи жіночності).

Художньо осмислюючи неодновимірність, складність внутрішнього

життя героїні, розкриваючи особистість жінки не як цілісну структуру, а як

“пучок” “віртуальних” особистостей” (Є.М.Іванов), жіноча проза звертається

до досягнень психології ХХ століття, особливо до вчення про несвідоме, про

81

багатошарову структуру психіки. У художній тканині це може виявлятися по-

різному: наприклад, у наближенні оповіді до форми психоаналітичного

дослідження в романі “Польові дослідження з українського сексу” (в ньому

відчутна паралель із естетичною функцією психоаналізу в сюжеті роману

американської письменниці Еріки Джонг “Страх польоту”). Найбільше увага

до несвідомого героїні виражається, на наш погляд, через оповідну структуру

жіночої прози, яка ускладнюється найрізноманітнішими формами мовлення,

що розкривають зміст глибинних шарів психіки – підсвідомих чи

напівусвідомлених. У романі С.Майданської “Землетрус” “невисловлене”

героїнею (потік свідомості, раптові напливи образів, мрії і візії, молитви)

графічно передається курсивом4. “Курсивні уривки” в романі відтворюють

приховані від стороннього ока аспекти внутрішнього життя героїні. Для

жіночої прози загалом характерні паузи, моменти мовчання: “...читач

прислухається до них і вчиться читати між рядками, впізнаючи невисловлені бажання і психічні стани – невисловлені, тому що їх неможливо висловити в

межах цінностей патріархального суспільства” [144, с.50]. У вищеназваному

творі С.Майданської зроблена спроба “заповнити паузи”, позбавитись

“текстуальної порожнечі”, відтворивши внутрішнє життя жінки в усій

повноті. Подібну роль у романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу” відіграють поезії та уривки з них, введені до тексту як

твори самої героїні-поетеси. Саме поезії якнайтісніше пов’язані з підсвідомістю героїні, мало залежні від її волі, відкривають їй майбутнє

(воістину кассандрівське обдарування-тягар!), вловлюючи якісь знаки ще в

теперішньому, вони артикулюють те, що залишається замовчуваним

підтекстом у стосунках Оксани і Миколи. Вірші, поезія стають для героїні ще одним смислом (ніби шостим відчуттям). Звернене воно не до

матеріального світу, а до ідеального “світу смислів”. Так, знаходячись у

депресії, куди ввергнув її своїм демонізмом-герметизмом коханий, поетеса

перестає бачити сни і писати вірші (“вона втратила орієнтацію, наче

позбулася одного із смислів, оглухла чи осліпла” [89, с.86]).

Пошук засобів художнього відтворення “іншої мови” жінки закономірно

призводить у сучасній жіночій прозі до посилення характеротворчої та

сюжетно-композиційної функції снів, марень, галюцинацій, які оприявнюють

те, що замовчується свідомістю. Ці вияви несвідомого мають, як правило,

образний (нелогічний, нераціональний) характер. Образи, що виникають у

снах і візіях, точно означають певний психічний стан жінки, розкривають її внутрішній конфлікт (наприклад, сни в романі “Польові дослідження...” про

героїню як “самця-Мауглі” і про обпалене знищене дерево; в повісті С.Йовенко “Жінка у зоні” – про “хижу траву” і “малинову хвою”; сон про

4 Паралель зі світової літератури – роман американської письменниці Джойс

Керол Оутс “Роби зі мною що завгодно” (“Do with me what you will”) [174],

де курсивні уривки передають “внутрішнє мовлення” Елени Росс – жінки,

абсолютно “заекранованої”, замкненої для інших.

82

батька в “Казці про калинову сопілку” О.Забужко тощо). У мареннях і видіннях, снах героїнь часто з’являється тема безмежності, ідеального світу,

який манить людину. Так, наприклад, у романі “Землетрус” Анна пригадує

дитяче враження про безкрайній світ, куди вона йшла, втікши з дому,

трирічною дівчинкою: “..пригадую лише невимовну легкість, немовби

перемінилася зернятком кульбаби в пухнастій пелерині, бо й справді була

тоді в білій лляній сукеночці. Дедалі ставало темніше, мене проймав захват,

адже переді мною поволі розсувалася невідомість, а довкола мерехтіли зорі. Та ні – я була в кулі, що сяяла китицями зірок, я плавала в ній, мов зачаття в

материнському лоні, і співала...” [155, с.31]. Подібне видіння описане і в

повісті “Дівчатка” О.Забужко. Дарчина мати лише один раз в житті, в

тринадцять років, відчула подих безмежності: “Вона стояла з санчатами на

горбі <...> і раптом побачила, як тече з-під ніг у долину висніжений схил у

бузкових тінях од дерев: проти сонця сніг ряхтів міріадами іскор, і кожна з них всередині себе була планетою. Планети горіли, мінились і, як сказав поет

<...> акордились. Дівчинка дивилась, а блиск наростав – до ледь чутного,

тонкого, крижаного передзвону у вухах. Дівчинка не знала, що цей звук

древні колись називали музикою сфер. Що це і є – голос безмежжя” [75, с.412]. Асоціативно відчувається співзвучність цих

видінь з розповіддю Мавки з “Лісової пісні” Лесі Українки про її зимові марення: “І снилися мені все білі сни: / на сріблі сяли ясні самоцвіти, /

стелилися незнані трави, квіти, / блискучі, білі... Тихі, ніжні зорі / спадали з неба – білі, непрозорі – / і клалися в намети... Біло, чисто / попід наметами.

Ясне намисто / з кришталю грає і ряхтить усюди...” [228, с.218]. На думку

Т.Гундорової, ця картина співвідноситься безпосередньо з поняттям “ins

Blau”, “суголосним з платонівською “хорою”: “З погляду семіотичного

“хора” асоціюється з такою просторовістю, тим місцем, де народжується

можливість артикуляції думки і слова. Таке символічне місце особливо

виразно асоціюється зі станом сну, завмиранням, зануренням у воду,

розпливанням у блакиті. Окрім того, воно характеристичне як знак

материнства, як внутрішній простір, як материнське лоно. Така

психоаналітична символіка досить поширена у Лесі Українки <...> Так

накреслюється первинна, ідеально-духовна основа психосоматичних

відчуттів...” [53, с.271]. Можна вбачати в образності цих описів “занурення в

семіотичну передлінгвістичну еротичну енергію”, яка становить специфіку

жіночого письма, згідно з ідеєю Ю.Крістевої [53, с.138]. Кожне з наведених

вище жіночих видінь протиставлене дійсності: Анна зупиняється перед

розколиною, Дарчина мати сама покладає межу візії, жахаючись її як

божевілля, Мавка прокинулася і мусить існувати в реальному світі. Але ці марення розкривають глибинні шари жіночої психіки, в яких закарбована

мрія безмежжя, ідеального світу. Ця мрія проривається назовні в образній

формі. Характерна точка зору на героїню (“зсередини”) призводить до

максимального зближення автора й оповідача. Цьому якнайбільше сприяє

83

оповідь від 1 особи (“Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко,

„Любе дзеркальце, скажи...” Г.Гордасевич, “Землетрус” С.Майданської). Однак і у творах, де оповідь ведеться від 3 особи, ефект розчинення

авторської особистості в особистості героїні не зникає – через скрупульозність психологічного аналізу, ефект невласне-прямої мови,

прагнення авторок відтворити в усій повноті плин свідомості героїні. Часто

дистанція між такою “всевідаючою авторкою” і героїнею стирається, що

призводить до їх ототожнення (“Інопланетянка”, “Дівчатка” О.Забужко,

“Жінка у зоні” С.Йовенко). До української жіночої прози можна віднести

слова О.Славнікової, письменниці й дослідниці російської жіночої прози: “Я”

в жіночій прозі – можливо, найпереконливіша й найбільш працююча

авторська проекція з тих, що ми маємо в сьогоднішній літературі <...> тінь

автора в тексті виходить різкіша й щільніша <...> Часто самодовліюче жіноче

“я” переходить у твір без будь-якої втрати тої вітальності, яку має по сей бік

тексту...” [201, с.174-175]. Наявне в жіночій прозі і звертання оповідача-

персонажа до себе як до “ти” – так, наприклад, у “Польових дослідженнях з українського сексу” виділено уривки, де триває внутрішній діалог героїні-оповідачки з собою, де монолог-лекція перед уявною аудиторією

(виголошуваний від “я”) переривається, і героїня згадує найінтимніші подробиці свого життя і кохання. Самотність героїні призводить до того, що

єдиною своєю співбесідницею стає вона сама. Подібний прийом часто

використовує і Т.Зарівна у своїх романах „Каміння, що росте крізь нас” і „Солом’яний вирій”. Він художньо увиразнює розщеплення особистості героїні на безліч голосів, внутрішню полемічність особистості жінки,

схильність героїнь до авторефлексії, що дає можливість поглянути на себе

збоку, але й розкриває розрив жіночої сутності та жіночого буття, відчуження

жінки від свого способу буття, який переживається нею як неавтентичний.

Особливе значення в розкритті концепції особистості жінки має

оповідний прийом перехрещення двох точок зору на події – чоловічої і жіночої (у повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” і в романі Т.Зарівної „Солом’яний вирій”). Це надає великі можливості для акцентування

ґендерної різниці у світосприйманні героїв (Інни й Ігоря у повісті С.Йовенко,

Тамари Вельонної й Семаня в романі Т.Зарівної), однак водночас глибшим,

опуклішим стає жіночий образ-характер, доповнений „віддзеркаленням” у

чоловічому погляді. На нашу думку, не можна погодитися з твердженням дніпропетровської

дослідниці Л.М.Кулакевич, яка в статті „Мотив апокаліпсису в повісті С.Йовенко ”Жінка у зоні” зауважує, що „...повість написана від чоловічого

імені: оповідь ведеться від першої особи, головного героя Ігоря; думки і дії Інни подаються від третьої особи” [149, с.72]. Треба враховувати ефект,

досягнутий скрупульозним відтворенням авторкою психології Інни,

„розчиненням” авторки у своїй героїні, зображенням жіночого характеру

„зсередини”, що не обов’язково виражається оповіддю від першої особи.

Вважаємо, що „жіночий голос” звучить у повісті більше, хоча й доповнений

84

„чоловічим”. Сам твір С.Йовенко можна прочитати як метафору болісного

шляху чоловіка і жінки один до одного, і паралельне відтворення психології обох персонажів (Інни й Ігоря) дає можливість авторці простежити всі перипетії такого шляху. Особливо цікаво спостерігати за зміною ставлення

чоловіка до незвичайної в Чорнобилі незалежної жінки. Як уже згадувалося

вище, С.Йовенко на початку повісті підкреслює, що Ігоря дратує активна

життєва позиція Інни (якій він дає влучні характеристики – „київська

проноза” [121, с.15], „їжак у відрядженні” [121, с.30]), оскільки він, як і інші працівники відділу інформації, в полоні стереотипу про журналістику як

гонитву за дешевими сенсаціями; але згодом у душі героя виникає повага до

жінки і через її відважність (з’являється перегук з легендарним образом

жіночої мужності і стійкості – Жанною д’Арк), і через співчуття до її невдач

в особистому житті, і через вдумливість у роботі, готовність прийти на

допомогу, тактовність. Письменниця наголошує, що тільки той чоловік, який

сам пізнав страждання, пережив життєву драму (розрив з коханою), може

зрозуміти, відчути таку ж стражденну жіночу душу. Фінал повісті доводить

тезу, що тільки жалість, співчуття допоможуть чоловікові зрозуміти жіночу

кривду в зоні і взагалі – жіночу недолю в чоловічому світі. Твір закінчується

прокляттям, проголошеним подумки Ігорем у відповідь на затяте мовчання

героїні: „І я вже не знаю, до чого стосується це „ні” – чи до сюрпризів наших

чорнобильських, чи до нас самих, чи до всієї зони з саркофагом і реактором –

будь вони прокляті!..” [121, с.68]. Отже, оповідна структура повісті С.Йовенко увиразнює ґендерну різницю у світосприйманні героїв, дозволяє

показати жіночий характер більш опукло, синтезуючи „внутрішнє” і „зовнішнє” в його зображенні. Психологізм у сучасній жіночій прозі дозволяє

синкретично відтворити „художню особистість” у всій її неодновимірності, наголосити на складності внутрішнього життя героїні в його нерозривних

зв’язках із формою поведінки.

Концепція особистості жінки, розкрита в романах і повістях

Г.Гордасевич, О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко, С.Майданської, Н.Тубальцевої, – це тип „нової героїні”, мислячої, освіченої, творчої жінки,

емансипованої за духом, з високим почуттям людської гідності. Суттєвою

рисою її свідомості є внутрішня роздвоєність, боротьба між патріархальними

стереотипами і емансипаційними прагненнями, між „слабкістю” і „силою”.

Закономірно сутність такої особистості виражається через особливості поетики жіночої прози: філософічність, інтелектуалізм, полемічну

загостреність, автобіографічність, суб’єктивізацію і ліризацію оповіді, реінтерпретацію міфологічного, фольклорного матеріалу, активне

використання засобів фантастики. Естетичний ідеал жінки розкривається

через ствердження авторками високих моральних цінностей: любові, мудрості, вітальної сили, душевної чистоти. Жіноча проза не лише відтворює

істотні риси особистості жінки в їх взаємозв’язках і відношеннях, але й подає

повну і багатоаспектну картину буття жінки в сучасному світі, акцентуючи

його загальне неблагополуччя. Ґендерна проблематика, активно освоювана

85

письменницями, допомагає глибше осмислити драматизм буття жінки в

патріархальному світі.

86

РОЗДІЛ 3

СВІТ ГЕРОЇНІ В ЖІНОЧІЙ ПРОЗІ 90-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ:

ОНТОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ

Концепцію особистості неможливо розглядати поза концепцією світу,

художньо створеною письменником. На наш погляд, точніше говорити про

концепцію буття, яка об’єднала б світ як об’єктивну реальність зі світом

людського духу. Філософія традиційно виділяє певні форми буття людини:

предметно-практичну діяльність (фізичне буття), практику соціальних

перетворень (суспільне буття), „самотворення” людиною власного духовного

світу (психічне буття). Вчені справедливо наголошують на неможливості „аналітичного розмежування форм буття” в реальному життєвому

потоці [240, с.189].

Важливою філософською проблемою, яка знаходить своє віддзеркалення

і в художній літературі, є питання взаємозв’язку сутності людини та її буття,

ідеальне співвідношення яких точно виразила Леся Українка в „Лісовій

пісні”: „своїм життям до себе дорівнятись” [227, с.250]. Навпаки,

невідповідність сутності й буття, неможливість реалізувати повноту

особистості спричиняє драматичні конфлікти в душі людини, які глибоко

осмислює і красне письменство, зокрема сучасна українська жіноча проза.

Розрив між сутністю й буттям жінки, що призводить до метаморфози або й

нищення цієї сутності, є наскрізною темою сучасних письменниць, які розкривають її в різноманітних проблемно-тематичних аспектах.

Привертає увагу й тенденція розширення „світу буття” героїні в жіночій

прозі 90-х років ХХ століття порівняно з попереднім літературним

поколінням. Спостерігаємо художню еволюцію навіть у рамках обраного

нами періоду: так, варто порівняти „обсяг” художнього світу, наприклад, у

повісті С.Йовенко „Юлія” (яка, по суті, є ще перехідним явищем від жіночої прози 80-х до жіночої прози 90-х років ХХ століття) і в наступному

прозовому творі письменниці „Жінка у зоні”, щоб помітити щойно названу

тенденцію. На нашу думку, її потребу влучно висловила Г.Світлична в листі до С.Йовенко, в якому аналізується перша повість: “Якби ти показала свою

розумницю більш багатосторонньо – в стосунках службових, родинних, з хай випадковими якимись людьми, в якихось вуличних, може, епізодах –

показала саме під цим кутом соціальної понівеченості, тоді її особиста драма

вже не була б суто особистою” (виділено нами. – С.Ф.) [42, с.148]. До цієї поради С.Йовенко ніби „дослухалася”, творячи образ Інни в повісті „Жінка у

зоні”. Отже, сучасна жіноча проза (це стосується і О.Забужко, і С.Майданської, і Т.Зарівної та інших авторок) зображує буття героїні більш

широко й повно, звертаючись до проблем суспільного, державного,

національного „світів” буття героїні. Жіноча проза насамперед відтворює буття героїні в українському світі.

Високий ступінь національної самосвідомості є істотним компонентом

концепції особистості „нової жінки”, однак осмислюється письменницями як

87

такий, що спричиняє драматизм її існування. У жіночій прозі накреслюється

мотив розриву між двома Українами – „реальною” та „ідеальною”, який

містко й переконливо відтворила поезія шістдесятників. Мабуть,

найяскравіше „поетичну формулу” цього розриву виразив

М.Вінграновський: „Ми на Вкраїні хворі Україною, / на Україні в пошуках

її...” [32, с.67]. У цьому ж ряду – прокляття „рідній чужині” В.Стуса і ненависть до „нарядженої і заспідниченої” Батьківщини в поезії В.Симоненка. О.Забужко в статті „Жінка-автор у колоніальній культурі, або

Знадоби до української ґендерної міфології” називає такі образи вираженням

„комплексу байстрюка”. Переживання, подібні до відтворених поетами-

шістдесятниками, характерні й для героїнь сучасної жіночої прози. Цим

зумовлюється амбівалентність образу України, в основі якого лежать бінарні опозиції „сакрального – профанного”, „минулого – сучасного”.

Героїня жіночої прози тужить за українською минувшиною, за

героїчними моментами випростання національного духу, що виявляли

справжню українську породу. У романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” ця туга художньо виражена в епізоді, коли героїня,

ведучи уявну лекцію перед „леді і джентльменами”, демонструє їм на екрані фотографії українських селянських родин. Опис зовнішності відбитих на них

людей максимально поетизований через порівняння „хлопи, як дуби”, епітети

„огнистий погляд”, „прекрасні, вимовні обличчя”. Зрештою окремі деталі „стягуються” в цілісний збірний образ українського народу: „...йолки-палки,

ми ж були вродливим народом <...> відкритозорим, дужим і рослявим,

самовладно-міцно вкоріненим у землю” [98, с.82]. У цьому образі привертає

увагу семантика сили, міцності і зв’язку з землею, який забезпечував

вітальність українців (характеристика народу доповнюється зіставленням

погляду сфотографованих людей із землею: „очі, очі, очі, чорнозем

підвівся” [89, с.82]. Авторка підкреслює, що героїня роману усвідомлює

приналежність опису справжніх українців виключно до минулого („ми ж

були вродливим народом”). Властиві поетесі Оксані жаль і пекучий біль за

недолю українців передано лайливим фразеологізмом „йолки-палки”, що й

відкриває характеристику народу. Подібні переживання виражені численними деталями, пов’язаними із семантикою смерті, загибелі: в опис

фотографії вплетені скалки спогадів про трагедії під Крутами і Бродами, про

нищення нації в радянському тоталітарному пеклі (табори, тюрми НКВС,

колгоспні роботи), „видирання з м’ясом” українців із землі. Мотив нищення

нації майстерно виокреслений у зміні семантичного ряду: справжня Україна

відтворювалася семами „сили”, „вагомості” і „зв’язку” (з землею),

„згуртованості” (на фото відбиток типової селянської родини як єдиного

організму), теперішня – „невагомості”, „відірваності”, „малості” і „слабкості”, „розсіяння”, які сконцентрувалися в метафоричному образі: „ми

розлетілись, розтрусились по всіх широтах обстрапаним пір’ям із розпоротих

багнетами подушок” [89, с.82]. (Подібні почуття туги за справжньою

Україною живлять і лірику О.Забужко: наприклад, у першому уривку

88

(„Заспіві”) циклу „Туга за батьківщиною” змальований яскравий образ ліричної героїні, яка, жебракуючи, просить: „Подайте вітчизни...” [85, с.32]).

Шлях України до самої себе розкривається в романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” через біблійну міфологему „блукання в

пошуках землі обітованої”. Очевидний типологічний зв’язок між твором

О.Забужко і поезією Лесі Українки „І ти колись боролась, мов Ізраїль...”. В

останньому проводиться паралель між українською та єврейською історією

через мотив пошуку Батьківщини, виходу з полону. У фіналі вірша Леся

Українка розпачливо запитує: „Чи довго ще, о Господи, чи довго / ми будемо

блукати і шукати / рідного краю на своїй землі?”, „І доки рідний край

Єгиптом буде? / Коли загине н о в и й Вавилон?” (виділено в тексті. – С.Ф.)

[231, с.55]. В унісон цим рядкам звучать і міркування героїні роману

О.Забужко на ізраїльській землі, що також завершуються питанням: „...хто

скаже мені, де наш Єрусалим, де його шукати?” (виділено в тексті. – С.Ф.)

[89, с.83].

Біль героїні за вироджений у рабстві народ виражено в романі через контрастне зображення минулої вроди нації і теперішньої її потворності, безликості. Остання акцентована образом „негарних дітей”, народжуваних

„совковими” українцями: „...з обличчями маленьких дорослих, уже років з трьох-чотирьох застиглими, як схололий пластик, у формах тупості й

злоби” [89, с.81]. У цьому образі домінує значення „нерухомості” обличчя як

вияв душевної порожнечі, що різко контрастує з „огнистим поглядом”

меншого сина на описаній фотографії справжньої української родини, з „відкритозорістю” народу, з осмисленим проникливим виразом очей

українців з минулого. У роздумах героїні роману виникає й більш розгорнута

портретна характеристика сучасних українців: „...всі оті сутулі, пом’яті лицями чоловіки на жокейськи вивернутих ногах, жінки, поховані під

тюленистим коливанням сиром’ясного тіста, молодики з дебільним сміхом і вовчим прикусом <...> і дівулі з грубо вималюваними поверх шкіри

личинами <...> та стійкою аурою якоїсь липкуватої недомитості...” [89, с.78].

У цьому „колективному портреті” лейтмотивною є семантика бестіарної („тюленисте коливання”, „вовчий прикус”), суто біологічної тілесності, поєднаної не з духовним життям, а з божевіллям („дебільний сміх”). Таке

тіло уподібнене до бездушних предметів; у його зображенні наявна й

семантика „смерті”, „нечистоти”, „порожнечі”.

Подібні міркування – зміст і внутрішніх монологів Слави, героїні роману

Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”. Письменниця підкреслює

відчуженість героїні від „обезличених, лисих щелепастих гидких пик,

незрушних, мов ідоли” [103, с.15], від „сомнамбул з обличчями гіпертоніків,

із повільними сновигальними рухами” [103, с.19], „брезклих червоних

чоловіків” [104, с.20]. Так само, як і в романі О.Забужко, в описах української маси, юрби наголошується їх душевна й фізична безликість, нерухомість, що

передано візією „сну”. Сучасним українцям протиставлена фотографія батька

(тут теж вбачаємо подібність даного художнього прийому до

89

забужківського): „...вилицювате, з каменя січене лице. Красень <...>

Мазепинка, наопашки кожух: „...Я – дух вічної стихії, що поставив тебе на

грані смерті. Або здобудеш Україну, або віддаси своє життя...” [103, с.18]. У

портреті батька героїні Т.Зарівна відзначає силу, твердість духу

(метафоричний епітет „з каменя січене лице”), виразну національну вроду,

одухотвореність високою ідеєю. В обох творах контрастне зображення

колишньої української краси й теперішньої безликості на межі потворності виражає страждання героїнь від нищення їх нації, драматизм існування в

національно відчуженому світі. У жіночій прозі розвивається мотив

„останньої з роду” – останньої справжньої українки: героїні (особливо це

виражено в образі поетеси Оксани з роману О.Забужко) відчувають свій борг

перед справжніми українцями з минулого, який може переростати в

месіанізм (у цьому контексті і дещо гротескний образ героїні як

„українізаторки через ліжко” у „Польових дослідженнях з українського

сексу”).

Сучасна жіноча проза відтворює пошук героїнями „справжньої України”

як духовної Батьківщини через осмислення ними автентичного фольклору.

Це чітко простежується в романі С.Майданської „Землетрус”, який

композиційно включає в себе епізоди мандрівок Анни до Буковини.

Письменниця передає зв’язок відчуття Вітчизни й дитинства героїні, поетизуючи обидва образи як вияви буттєвої повноти, щастя. Чималу роль у

такій поетизації відіграє фольклорний текст як знак автентичної української культури. С.Майданська підкреслює, що для Анни Буковина – це початок її життя, відповідно образи народної поезії є символами світотворення,

початку. Так, наприклад, героїня згадує спів стародавньої колядки з космогонічним мотивом – “Як ще не було ні неба, ні землі, а лиш був жовтий

пісок...” [155, с.41], а власна родина уявляється їй вертепчиком: “Провінція, старий дім із верандою в сад... на шворці сохнуть пелюшки, терпко зітхає гірка черешня, тепла метушня біля ванночки, в якій купають дитину... шальвія мліє у банячку, і ...колиска - тихі ясельця у моєму далекому вертепі, де є все: і тесля – мій батько, і три царі – мої брати...” (виділено в тексті. –

С.Ф.) [155, с.98]. Біблійний образ пропущено через народнопоетичну

традицію (вертеп і свята родина – образи і народної драми, і релігійних

колядок). Подібну естетичну функцію відіграють у романі О.Забужко цитати

з народних пісень. „Прагнучи знайти для себе ряд, спільноту, український

інтелігент звертається до народної пісні – форми колективного естетичного

досвіду...” [24, с.43], – стверджує А.Бондаренко, аналізуючи „Польові дослідження з українського сексу”. Народна пісня містить національний

культурний код не лише окремого життя, але й цілого народу. У романі О.Забужко це засвідчено метафорою, яка зливає воєдино два найвідоміші знаки української національної культури – народну пісню й вишивку: „...ми-

бо все чекали свого весілля, вишивали собі пісень хрестиком, слово до слова,

і так упродовж всенької історії, – ну от і довишивалися...” [89, с.82]. У цьому

образі виражене містке художнє узагальнення специфіки національного

90

характеру українців: ліричності світосприймання, сентиментальності, естетичної домінанти, що переважає над вольовим компонентом. Героїня з гірким сумом говорить про наслідки бездіяльності: рабство, втрату

українцями Батьківщини. Таким чином, прилучення до національного духу

для героїнь сучасної жіночої прози розпочинається від фольклору, але

осмисленого як спадок минулого, що постає в ореолі святості. Українська сучасність натомість представлена як абсолютно профанний

час національного відчуження. У сучасній жіночій прозі повноголосо звучить

постколоніальний дискурс, критично спрямований на колоніальне минуле

України і його спадок у теперішньому часі. У романі „Польові дослідження з українського сексу” національне буття відтворене містким шевченківським

образом „великого льоху”. Дослідники (А.Бондаренко, Н.Зборовська,

Л.Масенко) відзначають семантичні домінанти цього образу як закритість,

замкненість, законсервованість та ізольованість від світу. Л.Масенко

зауважує: „Розмаїта символіка, пов’язана з мотивом стиснутого закритого

простору, що уособлює особисту й колективну несвободу, скутість,

відгородженість од зв’язків із зовнішнім світом, проймає і поетичні, й прозові тексти Оксани Забужко” [160, с.28]. А.Бондаренко наголошує на „патогенезі негативних зрушень у духовно-психічній сфері представників української інтелігенції”, які художньо осмислені в „Польових дослідженнях з українського сексу” [24, с.42]. Такими зрушеннями є переродження вітальної сили на суїцидальність, небуття, „формування типу інтроверта-

самітника” [24, с.43], герметичного й егоїстичного, не готового до

партнерського діалогу. Н.Зборовською глибоко проаналізовано ґендерний

аспект національного відчуження, розкритий у „Польових дослідженнях з українського сексу”. Дослідниця робить висновок, що „у своєму романі Забужко означить екзистенційний тягар українства особливо нестерпним для

жінки <...> адже він подвійно маргіналізує її буття як буття

жертви” [113, с.111]. Мабуть, одне з найсильніших місць у романі – художнє

вираження безвиході, безвиграшності української ситуації для жінки, якій

представлено робити „вибір між небуттям і буттям, яке вбиває” (виділено

в тексті. – С.Ф.) [89, с.46].

Подвійна маргіналізація жінки в колоніальному світі – частий мотив

сучасної феміністичної літератури колишніх (чи й теперішніх) колоній та

національних меншин. У цьому виявляється спільність української жіночої прози з прозою, наприклад, афро-американок (таких, як Тоні Моррісон, Еліс

Вокер, Тоні Кейд Бамбара, Джамейки Кінкейд тощо). Наведемо для прикладу

часто цитований уривок з роману Е.Вокер „Пурпуровий колір”: чоловік,

принижуючи дружину, говорить їй: „Ти чорна. Ти бідна. Ти негарна. Ти

жінка. Чорт забирай, та ти взагалі ніщо” („You black. You pore. You ugly. You

a woman. Goddam <...> you nothing at all”): наголошено потрійно

маргіналізоване становище героїні (расове, соціальне, ґендерне). Героїня

роману “Автобіографія моєї матері” карибської письменниці Джамейки

Кінкейд так само, як і героїня роману О.Забужко, болісно страждає від

91

неприсутності власної нації у світі, що призводить до нищення жіночої сутності: “Вона (моя мати) була карібкою <...> Тому що цього народу більше

не було, він уже не існував, кілька сотень його представників ще жили, моя

мати була однією з них, останніх серед тих, хто вцілів <...> Не викликало

сумнівів, що ці люди ненадійно балансували на краю вічності, дочікуючись,

поки їх проковтне великим позіханням ніщо, але найгіркішим було те, що

вони програли не зі своєї провини і програли найбільш відчайдушним

способом: вони втратили не лише право бути самими собою, вони втратили

самих себе. Такою була моя мати” [128, с.129-130]. Комплекс загиблого

етносу кодує майбутнє карибської дівчинки, яка навіть не чула жодного

слова рідною мовою.

Подвійна маргіналізація української жінки проектується в романі „Польові дослідження з українського сексу” на образ рідної мови. В

українському суспільстві національна мова має особливий статус. О.Забужко

у статті “Українство як філософська проблема на сучасному етапі”

стверджує: “...мова набуває в українській свідомості сакрального значення,

фетишизується як ірраціональна сила, вділяючи частку своєї харизми

насамперед письменству (звідси виняткова, од часів Шевченка, роль

письменника в українській свідомості, неявно ототожнена з місією

національного порятунку)” [93, с.33]. На думку Л.Масенко, „...прив'язаність

героїні „Польових досліджень” до материнської мови прирікає її на

відчуження, „випадіння з ряду” (за відомим висловом Василя Стуса) – і не

тільки на чужині, де мовний бар'єр є природним явищем, але й у себе вдома,

в зденаціоналізованому російськомовному Києві. Мовна відчуженість, з одного боку, стає причиною інтравертованої „зацикленості на собі”, „втечі в

себе”, у свій внутрішній духовний світ, але водночас дає і інший ефект –

надзвичайно інтенсифікує роль мови і взаємини з нею в житті і діяльності оповідачки” [160, с.74]. Використання української мови в літературній

творчості усвідомлюється героїнею роману як екзистенційний обов’язок

перед своїми духовними предками, які принесли себе в жертву національній

ідеї. Цей борг перед ними художньо інтерпретується як „закляття” – тобто те,

що закорінено в підсвідомість, що керує поведінкою людини містичним

способом. Мова – єдиний зв’язок, який споріднює героїню з її „духовною

батьківщиною”, вона і є насправді цією „духовною батьківщиною” для

поетеси Оксани.

Ідея М.Гайдеґґера про мову як „дім буття” оригінально заломлюється

О.Забужко через національну проблематику: “...дім твій – мова <...> завжди

при тобі, як у равлика, й іншого, непересувного дому не судилось тобі, кобіто, хоч як не тріпайся” [89, с.16]. Духовний простір українства

прив’язується в романі „Польові дослідження з українського сексу” до

особистості героїні, але не до території, яка насправді є зденаціоналізованою.

(Подібний мотив зустрічаємо і в поезії О.Забужко „Визначення чужини”: „Та

батьківщина – в небі і в мені” [72, с.2]). У трактуванні поетесою справжнього

українського простору як духовного, але не матеріального важливу роль

92

відіграє автоцитата з поезії героїні „де я, там і буде вітчизна” [89, с.32], яка

протиставлена ззовні схожому латинському крилатому вислову „ubi bene, ubi

patria” („де добре, там і вітчизна”). У смисловому нюансі – різниці між двома

реченнями, яка тонко відчувається героїнею, прихована гірка правда про

національну свідомість як екзистенційний тягар, про батьківщину, яка не

робить жінку щасливою, але „потрапить тебе вбивати – навіть на відстані”

(виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.32]. Несподіваний ракурс бачення України,

наявний у романі (через призму давньогрецького міфу про Хроноса, що

пожирає власних дітей), як зауважують літературознавці, виражає

„негативний бік архетипу матері” [24, с.43]. Таке тлумачення материнського

образу зустрічається в книзі С. де Бовуар „Друга стать”: „...на обличчі жінки-

матері – печать пітьми. Вона – хаос, з якого все виникло й куди все повинно

колись повернутися. Вона – Небуття” [19, с.153].

Письменник, який обрав українську мову для творчості, приречений на

небуття, на ніщо – на незнаність у світі і в себе на батьківщині. Доля

української літератури в „Польових дослідженнях з українського сексу”

розкривається в трагічному образі („...зойк приваленого балкою в обрушенім

землетрусом домі” [89, с.46]), домінантне значення якого – існування на грані смерті, „екзистенційна межа” (А.Бондаренко). У романі проведена паралель

між долею української жінки з її невідвзаємненим коханням і долею

української літератури, невідомої для світу, яка, не читана й у себе вдома,

врешті-решт “вихолодає”: втрачає свою чарівність, свій магнетизм, свої смислові глибини. А.Бондаренко зауважує: „Поняття національної літератури

письменниця антропологізує, втягує в сексуальну сферу (семантична

паралель з невилюбленою жінкою)” [24, с.43]. Протест героїні роману проти

нещасливої долі і жінки, і літератури живить потреба в ідеальній –

партнерській комунікації. Сутність національного буття розкривається в сучасній жіночій прозі з

особливої точки зору, в незвичному ракурсі. Це „погляд з чужини”,

представлений у романах О.Забужко та С.Майданської. Симптоматично, що

О.Забужко змінює традиційні значення кожного з членів бінарної опозиції „Батьківщина – чужина” (відповідно й життя – смерть), значення, що

узвичаєні саме в патріархальній українській культурі, наприклад, у думах,

козацьких піснях. Для письменниці „смерть” позначає рідну землю, „чужина”

ж дає можливість самореалізації. Героїня „Польових досліджень з українського сексу” оглядає Україну з Америки, яка обрана точкою відліку

не випадково. Америка й Україна символічно протиставлені як „країна

шансів” (дає можливість самореалізації будь-якій людині, що є засадничою

тезою американської мрії) і „країна змарнованих шансів” (образ „великого

льоху” – втілення одвічної нереалізованості українців). О.Забужко

підкреслює, що її героїня усвідомлює себе в Америці „Попелюшкою, що

летить через океан” [89, с.31]. Казковий образ відповідно до контексту

підсилює означену символіку американського простору. Самореалізація для

героїні ускладнюється загостреним відчуттям національної самосвідомості:

93

тягар власного українства, обов’язок працювати на користь своєї нації передусім, а не задля власної кар’єри сильніший за американську мрію.

О.Забужко показує, як перебування на чужині дозволяє її героїні змінити

координати оцінки власної нації – з „внутрішньоукраїнских” на „світові”.

Дистанційований погляд на батьківщину в романі дозволяє зрозуміти

джерела й сутність „українського смертеіснування”. У романі С.Майданської „Землетрус” „хронотоп чужини” відіграє дещо іншу естетичну функцію: за

точку відліку обрану Москву – „серце” радянської імперії, яка розпадається.

Україна стає для героїні духовним простором (насамперед селянським,

патріархальним), протиставленим апокаліптичному місту. У другій частині роману, де йдеться про повернення Анни до Києва, накреслюється розрив

„справжньої України” (як малої батьківщини – Буковини) і „зденаціоналізованої України”, яка хворобливо переживає перехід від

тоталітаризму до незалежності. Суспільне буття героїні сучасної жіночої прози розгортається в

посттоталітарному світі, який, проте, несе в собі спадок тоталітаризму –

минуле присутнє в теперішньому. Спогад героїні про власне дитинство-

отроцтво, з домінуючим „часом історичної пам’яті суб’єкта” (О.Забужко),

актуалізує історію в особистісних вимірах, ніби „оживляючи її”. Його

лейтмотив виражає усвідомлення Оксаною драматизму свого минулого буття

в тоталітарному радянському світі: „Ні, вона завжди казала, що не хотіла б

іще раз пережити своє отроцтво” [89, с.128]. Радянське минуле оживає у

свідомості героїні як низка окремих фрагментів, поєднаних символікою

„замкненості”, „обездушеності”, страху, смерті. Письменниця протиставляє

суспільне й сімейне буття. Біографія героїні через цю антитезу

„роздвоюється”: один ланцюг подій (із його віхами – комсомольські збори,

політзаняття, міська олімпіада з літератури, золота медаль, червоний диплом,

захист дисертації) є звичайним і безпечним у радянському світі, і зовсім інша

життєва історія старанно приховується від сторонніх: арешт батька,

радіоповідомлення про „м’ясорубку”, в якій гинули вкраїнські дисиденти,

заздрість до багатих дівчат, конфлікти з батьком і спроби вирватися з-під

його контролю, юнацькі депресії, батьківська хвороба і смерть. Важливо, що

біографічні реалії подані з погляду вже дорослої жінки: часова дистанція

дозволяє героїні встановити причинно-наслідкові зв’язки в мішанині розрізнених фактів, відрефлектувати власне минуле з позицій сучасності, так

що життя осмислюється як доля, фатум, який „наздоганяє” Оксану по роках

після пережитого в радянському пеклі, в стосунках з коханим Миколою –

„спадкоємцем” її батька (що звучить цілком у дусі фройдівського

психоаналізу). Рефлексивна інтенція героїні щодо минулого художньо

передана як „самотерапія”, що імітує психоаналіз, спрямований і на себе

саму, і на власну родину – батька й матір, і на ціле хворе суспільство.

Завершується дослідження героїні „діагнозом” („раби не повинні родити

дітей” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.138]). У фіналі внутрішнього

монологу – спогаду героїні про дитинство як формулюванні поетесою

94

Оксаною зроблених висновків домінантне значення надано образу „холоду”:

згадка про перший сніг, що випав уночі, образ замерзаючого на вулиці негра,

якого бачить з вікна героїня. „Холод” символізує розрив між живим і гарячим

болем жінки за власне дитинство й сухими, „як у підручнику з формальної логіки” [89, с.138], висновками. Крім того, „холод” символізує безвихідь

ситуації, оскільки психоаналіз як усвідомлення причин хвороби

національного духу не дає „рецептів лікування”, лише констатуючи факти.

„Живу” присутність радянського минулого у власному світі переживає й

героїня роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”. Окремим

композиційним елементом твору є спогади матері героїні (політв’язня і вдови

політв’язня) про загибель коханого Іринея від рук НКВС, страждання в

сибірських таборах. У спогадах гостро, відкрито протиставлені життя і смерть, устами героїні дано їм влучну характеристику: „історії на

грані” [103, с.48]. Т.Зарівна художньо осмислює зв’язок цих оповідей з життям Слави: в них містяться моральні орієнтири, приклади героїзму й

саможертовності, неймовірно вітального жіночого духу. Однак письменниця

підкреслює, що героїня гостро переживає невідповідність мізерної сучасності величній минувшині (подібно до безсмертних шевченківських

інвектив: „славних прадідів великих правнуки погані”), ставить перед собою

питання про смисл жертви, яка не стала моральним уроком для нащадків.

Т.Зарівна тонко виражає тугу героїні за нереалізованим українським буттям,

яке померло разом з національними героями: „За що вони вмерли? Може,

ліпше, аби вони лишилися жити, стали кимось більшим, аніж студентами

університету, ввійшли до світових каталогів, були Україною, а не її землею?” [103, с.48]. Героїчне історичне минуле спроектоване в романі на

особисте життя героїні: вона, шукаючи в житті ідеал сильного духом

чоловіка, чоловіка-героя, відмовляється прийняти залицяння і шлюбну

пропозицію слабкодухого Франя. Тоталітарне минуле входить у художню

оповідь і через образ першого коханого чоловіка Слави – Гордія, який

виявився приставленим до неї сексотом. Драма першого кохання міцно

сплітається в душі героїні з образом міста, де воно розквітло, що переростає в

ненависть до Львова (в романі постійна прикладка, що характеризує Львів, –

„місто сексотів”). Болючість цього спогаду для Слави Т.Зарівна розкриває за

допомогою метафоричного образу „минулого як тюрми” [103, с.17]. На

цьому емоційному тлі в романі окреслюється така істотна риса характеру

Слави, як відповідальність перед предками, що є фундаментом шляхетності її душі. Самототожність Слави включає усвідомлення свого національного

коріння, обов’язку перед репресованими батьками, що забезпечує цілісність

натури й силу її духу.

Рефлексії героїнь прозових творів О.Забужко стосовно тоталітарного

минулого пов’язуються з такою ґендерною проблемою, як переживання

жінкою власної тілесності. Письменниця художньо осмислює ґендерний

стереотип асексуальності, сформований за часів радянської доби, загалом

репресивної щодо чуттєвості. Це знаходить вираження в образі матері героїні

95

в романі “Польові дослідження з українського сексу”, у зв’язку з яким

розвивається тема фригідності справжньої “радянської жінки”, образі трагічному. Зовнішня краса матері має виразний український характер, що

відзначено в її портреті: “...затрачений, лагідний, мовби внутрішнім усміхом

розвиднений тип краси, козацький барокковий портрет упродовж трьох

століть: Роксолана – Варвара Апостол – Варвара Лангишівна....” [89, с.132].

Однак ця краса сполучається з цілковитою асексуальністю, що відтінено

промовистим порівнянням: “...мама взагалі була фригідна, ясне діло,

заекранована, мов чорне світловідпихальне шкло...” [89, с.131]. О.Забужко

наголошує, що героїня усвідомлює (і з гіркотою переживає) причини цього:

радянські жінки не жили, а виживали – вічно голодні, вічно стурбовані, чим

прогодувати родину, принижені жахливими квартирними умовами в

комуналках. До того ж, радянська система табуювала будь-яке висвітлення

сексуального життя (за широковідомим висловом, мало не фройдистською

обмовкою, однієї з учасниць міжнародного телемосту доби „ранньої перебудови”, “сексу” в СРСР “не було”), у романі О.Забужко ця теза

прочитується в згадці про бабульок, які не розуміють, для чого потрібні “женскіє пакєти”, за якими давляться в черзі в аптеці “молоді дівки”; як і промовистою психологічною деталлю в повісті О.Забужко “Дівчатка”: мати

головної героїні Дарки “стригла нігті – з різким, ляскучим звуком: як завжди,

кравецькими ножицями – манікюрних у них в домі не водилося” [75, с.410],

що втілює неповагу, нелюбов до власного тіла. Це та мати, для якої сексуальні пригоди школярки (!) Ленці Скальковської принесли “незабутні анатомічні одкровення” [75, с.406]. Такі образи матерів є втіленням спадку

тоталітарного суспільства, де тіло завжди табуюється (згадаймо антиутопії Є.Замятіна, Дж.Оруелла). Як зауважує О.Кисельова, “презирство до тіла,

нівелювання, приниження чи спроба “дозувати” прояви людської тілесності притаманні всім тоталітарним режимам. <...> Для того, щоб приборкати тіло,

примусити його замовчати, увігнати у визначені рамки, у свідомість

закорінюють почуття провини в тому, що вона (свідомість) не безтілесна. І людина починає контролювати і боятися вакханалії своїх тілесних проявів –

її рухи скуті і зв’язані, а думки пласкі і куці” [131, с.34]. О.Забужко в одному

з інтерв’ю зауважила, що досить поширена серед радянських жінок

фригідність – це ознака не фізіологічна, а культурно-психологічна. Такий

негативний „досвід тілесності” заперечується героїнями О.Забужко як

складова материнської життєвої моделі, цілком відповідної настановам

радянської тоталітарної системи.

У російській літературі тема фригідності радянської жінки, того спадку

безтілесності, яким вона нагороджує дочку, відверто й гостро порушена

О.Славніковою в романі “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”

(1999 р.) [200]. У ньому описане існування такої типової для СРСР жіночої родини, де немає чоловіків. О.Славнікова критично осмислює стосунки між

матір’ю й дочкою, показує згубні наслідки виховання на ідеалі безтілесної

96

„тургенівської панни”: дочка, Катерина Іванівна, не спроможна будувати

нормальну родину, продовжити рід, який на ній і уривається.

У сучасній жіночій прозі постає яскравий образ буття жінки в

посттоталітарному, пострадянському, посткомуністичному,

постколоніальному світі. У романі С.Майданської „Землетрус” відтворюється

розпад радянської імперії. Хронотоп роману історично конкретний – Москва

часів перебудови, де героїня вчиться на Вищих сценарних курсах. Образ Москви як міста апокаліптичного, хворого, недужого постає в картинах

“неможливого”, жахливого побуту перебудовної Москви, що

протиставляється “чистому”, “затишному” патріархальному побуту

буковинців, який виникає у спогадах Анни про минуле. У предметних

деталях можна простежити два антитетичні символічні ряди, організовані навколо бінарної опозиції “сакральне” – “профанне” (чисте – брудне,

прекрасне – потворне, святе – грішне, вічне – минуще, минуле – теперішнє,

своє – чуже). Відповідно побут зображено в романі у двох тональностях,

співвідносних із названими опозиціями. Московський побут конкретизується

художніми деталями: “важкий задушливий чад”, “понура черга за

помаранчами і цитринами”, “зміїний язик ескалатора”, “розгалужена утроба

велетенської підземної гідри”, “ліверна кишка вагона”, “алкогольний чад,

змішаний з матірною лайкою” “елітарного ресторану”, пацюки в душі, кабінки в душових, позбавлені дверей, а самі душові спроектовані як

громадські вбиральні, “розпанахана вулиця”, “запльований хідник”. Такі „мікрообрази” мають домінантне значення „нечистоти” і „тваринності”.

С.Майданська характеризує ставлення Анни до такого побуту, вдаючись до

прийому гри слів-паронімів у внутрішньому монолозі героїні: „...створення

постійно екстремальних, ні, екскрементних умов для вірнопідданих

“отєчества” [155, с.98]. Натомість буковинський побут “домашній” і “шляхетний”: “білі камінці на доріжці, що веде до сходів дому, наче

великодня кладка з теплих дівочих та хлоп’ячих рук”, “кімнати пахнуть

чеканням зустрічі”, “великий овальний стіл”, “біла скатертина”, “тихо

дзвенить старе столове срібло” [155, с.17-18], “на просторій галявині, серед

ялиць, наче в казці, виростає великий цегляний будинок під червоною

черепицею” [155, с.39]. Загалом, ці описи протиставлені за значеннями

“чужина” – “батьківщина” й вужче – “гуртожиток” – “Власний Дім”.

У зв’язку із зображенням Москви в романі постає урбаністична тема

буття жінки у великому місті, досить поширена в жіночій прозі. Місто

героїня порівнює з „велетенською масною і смердючою калюжею

солярки” [155, с.20]. С.Майданська в романі створює образ Москви як

Вавилону, грішного міста, де „вежею” є гуртожиток, населений

представниками найрізноманітніших націй і культур, що в сукупності творить дивну й „вибухонебезпечну” суміш. Мешканці гуртожитку, як і інші московські „типажі”, нагадують потворні гротескні маски. З іронією, яка

часом переходить у сатиру, авторка змальовує персонажів, заражених

„великоросійським шовінізмом”. Це передається „промовляючими” „істинно

97

російськими” іменами: Псіхея Федосєєвна, Глафіра Іванівна, Серафіма

Флорівна, поетеса Анастасія. У зображенні цих персонажів С.Майданська

використовує контраст „високого” – „низького”: претензії на родовитість,

шляхетність, повсякчасне підкреслювання приналежності до російського

дворянства протиставлені мізерній сутності. Їх контраст вибудовується на

антитетичних харакетристиках: так, аристократка Псіхея Федосєєвна, не

соромлячись, розповідає в ресторані про цілющу силу уринотерапії; „богомольна” Анастасія, одержима релігійним екстазом, „встигла облапати

<...> всіх хлопців” [155, с.35], світські дами Глафіра Іванівна й Серафіма

Флорівна на літературному вечорі з цікавістю розглядають у лорнет голого

поета-авангардиста, зовсім не епатовані його поведінкою, оскільки вбачають

у ній „дух часу”. Таке навмисне „зіштовхування” С.Майданською духовного

і брутально-натуралістичного дозволяє виявити фальш у поведінці персонажів, їхню духовну порожнечу. Іронія стосовно російської офіційної культури звучить і в епізоді, де авангардист читає вірші, що виражають дух

перебудови, формулюючи свій культурний канон: „Столипін, Солженіцин і Собчак” [155, с.115], за ним на сцені з’являються поети-класики, які, відхрещуючись від епатуючого вибрику самозваного поета, повторюють ті ж

знакові імена-символи російської культури, і єдина різниця між двома

канонами (неофіційним та офіційним) – у порядку називання прізвищ (тепер

„спочатку Собчак, вже потім Солженіцин і лише в кінці Столипін” [155, с.115]. Таким чином виявлено сутність пострадянської (по

суті, ще радянської) культури, однаково бездуховної в усіх поколіннях. Отже,

Москва як художній образ символічно позначає простір душевного бруду,

втрати справжніх цінностей. Контрастує з ним український природний

селянський простір, поетизований у творі. Симптоматично, що роман С.Майданської „Землетрус” з’являється

майже одночасно з романом Ю.Андруховича „Московіада”; в обох творах

зображуються будні гуртожитку доби перебудови, в обох Москва постає як

апокаліптичне місто-Вавилон. Вперше таку подібність цих творів зауважила

Е.Соловей, підбиваючи „підсумки року літературного” (1994-го) в анкеті „Літературної України”. Зокрема, вчена наголошувала, що в романі С.Майданської „Землетрус” „...чимало спільного з „Московіадою”

Ю.Андруховича – місце дії, побут, реалії <...> якісь неминучі для цілого

покоління розрахунки з минулим, „перерізання пуповини”...” [206, с.4]. На

нашу думку, проблема буття яскравої особистості в апокаліптичному

просторі столиці не однаково осмислюється Ю.Андруховичем і С.Майданською. Для письменника-чоловіка московське буття співвіднесене з карнавалом (це зумовлює і жанр твору – „роман жахів”, насичений

фантасмагоричними образами), де жінкам відведена роль блудниць; загалом,

автор висловлює „іронічність щодо жіночих цінностей у світі та значення їх

для чоловіка” [113, с.108]. С.Майданська, відтворюючи життя героїні в

новому Вавилоні, наголошує на його абсурдності, однак осмислено воно не в

грайливому дусі, а як глибинна трагедія жінки, чия сутність відчужена від

98

буття. Письменниця підходить до розкриття ґендерної проблематики з позиції гуманістичних цінностей (кохання, людяність, обов’язок),

зображуючи тугу героїні за справжнім душевним зв’язком – ідеальним

коханням, яке одне може дати їй відчуття внутрішньої гармонії. Суспільне буття жінки інтерпретується сучасною жіночою прозою як

абсурд існування в державі, збудованій на законах загальної продажності. Цей мотив яскраво втілено у творах С.Йовенко (“Юлія”) і Т.Зарівної („Каміння, що росте крізь нас” і “Солом’яний вирій”). У першої авторки

інтелігентна жінка – коректорка Юлія – опиняється в перебудовну добу серед

найбільш незахищених прошарків населення (їй треба доглядати хворих

батьків, влаштовувати побут їм, собі й дочці). Приниженість жінки в

продажному світі С.Йовенко зображує через сюжетну лінію Юлія – Юхим.

Наголошуючи, що жінка в новому суспільстві стає товаром, авторка вдається

до місткого „афоризму” нуворіша („Жінка – це річ інтер’єра, вона мусить

бути передусім для комфорту й насолоди” [123, с.53]). Рецензент М.Зобенко,

аналізуючи епізод гостювання Юхима в Юлії, зауважує, що чоловік

„знайомство із жінкою розглядає практично, як ніби той несесер на вітрині крамниці, що надумав його придбати: „буде кому поратися на дачі”, „яка

вона в ліжку” і ще безліч „примірювань” деталей із „комплекта” (виділено в

тексті. – С.Ф.) [115, с.181]. „Опредмечування” жінки в „чоловічому”

продажному світі С.Йовенко передає і через промовисті психологічні деталі в

уявній сцені: вияви духовності героїні настільки дратують „Креза”, що „...за

ці ніколи не розгортувані ним вірші, книжки, за насмішкуватий спокійний

успіх іронії йому закортіло взяти її, як дівку, зґвалтувати грубо і... і назавжди

<...> кинути її, як підстилку, зім’яти, розчавити, вгрузнути у ненависну плоть,

що має таку владу над ним, вільним і багатим...” [123, с.55]. Ця уявна сцена

символізує прагнення чоловіка помститися духовно багатшій від нього жінці зґвалтуванням, перетворенням жінки на тіло, предмет.

Опиратися продажному суспільству мусять і героїні Т.Зарівної –

реставратор Слава з роману “Каміння, що росте крізь нас” і тележурналіст

Тамара Вельонна з роману “Солом’яний вирій”. Письменниця висуває

проблему „мистецтво і влада грошей”: мистецькі прагнення героїнь

(реставрувати безцінні пам’ятки у Слави, займатися справжньою творчістю

на телебаченні в Тамари) контрастують з реальністю. Образ світу художньо

репрезентований у романі „Солом’яний вирій” пісенним лейтмотивом із відомої композиції шведської групи „АББА” „Money, money, money”

(„Гроші, гроші, гроші”) [104, с.52], який виражає саму сутність часу загальної продажності й бездуховності. Т.Зарівна протиставляє професійну позицію

Тамари Вельонної решті її колег, які працюють над комерційними проектами,

радо заробляють під час виборів на політичній рекламі. Усвідомлення

героїнею абсурду власного буття в оточуючому світі письменниця

підкреслює в описі її ексцентричного вчинку: щоб змити життєвий бруд,

відчуття якого викликало зняття з ефіру її програми, героїня в одязі стає під

душ. У цьому вияв протесту жінки проти несправедливості. Відчуження від

99

продажного світу переживає й героїня роману Т.Зарівної „Каміння, що росте

крізь нас”. У її міркуваннях часто повторюється подібна думка: „Світ, у який

втрапила, їй не підходив” [103, с.43]. Теперішній час характеризується

Славою як „збіг пори агресивної сірості і людської пожадливості” [103, с.46].

Абсолютна влада грошей як духовна хвороба суспільства накладає

трагічний відбиток і на материнство. Для жіночої прози типовим є

зображення поневірянь матері і хворої дитини, коли держава буквально

шантажує жінку дитячим здоров’ям. (Тут практично не відчутна різниця між

радянською й пострадянською системами охорони здоров’я: обидві зображені в жіночій прозі як репресивні щодо матері й дитини). Надзвичайно

промовистим є порівняння сталінських репресій і сучасної медицини, що

звучить у міркуваннях героїні роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій”: “Тепер

розуміла, як відрікалася людина від людини у тридцять сьомому – притисли

дверима пальці, загрозивши чимось дитині, – і діло зроблене” [104, с.82]. У

творі наявний мотив беззахисності і приниженості матері, в якої хворіє

дитина: Тамара Вельонна, щоб потрапити в лікарню до хворої донечки

Марусі, мусить віддати на хабар останні гроші, якість лікування також

повністю залежить від грошей хворих. Письменниця зображує жахливі умови

перебування матері з дитиною в інфекційному відділенні, змальовуючи

інтер’єр палати „...з тарганами, місячним світлом на облупленому давно не

фарбованому підвіконнику, порожніми баночками на перехилених

тумбочках” [104, с.82]. Страх героїні перед умовами перебування в лікарні Т.Зарівна відтінює метафоричним образом: „інфекційне відділення <...>

перетворювало кров у рідкий азот” [104, с.82].

Протистояння материнства й особистого життя в ситуації державного

шантажу жінки бюрократичною державною системою охорони здоров’я дано

і в повісті С.Йовенко „Юлія”: героїня, щоб дістати дефіцитні ліки для хворої доньки, мусить іти на поклін до колишнього коханця – лікаря Марка,

переступивши через жіночу гідність, незалежність і його зраду. Надзвичайну

травматичність і образливість для жінки цієї події С.Йовенко майстерно

передає за допомогою психологічної деталі: коли Юлія звертається до лікаря,

вона „пересилює нудоту, що підступила їй до горла” [123, с.74]. Подібна

історія художньо відтворена і в російській жіночій прозі – наприклад, у

повісті В.Токарєвої “Довгий день”, героїня якої, журналістка Вероніка

Владимирцева, щоб влаштувати хворій донечці Ганні консультацію відомого

лікаря-професора Єгорова, мусить брехати, принижуватися, шукати

„обхідних” шляхів до лікаря, приховуючи справжню причину знайомства.

В.Токарєва глибоко проникає в драматизм цієї ситуації, ускладненої тим, що

в жінки й лікаря виникають взаємні почуття, які обидва пов’язують з надіями

на щасливе майбутнє, на розрив зачарованого кола неавтентичного буття (“а

раптом”). Однак жінка-мати мусить розкрити власну таємницю – справжню

мету небезкорисливого знайомства з професором, і після її зізнання

романтичні стосунки між ними стають неможливими (“Те, що трапилося між

ними, могло стати коханням, але не стало. Пронісся в небі і згорів

100

метеорит” [221, с.358]). Так державна машина стоїть на заваді нормальному

материнству й особистому щастю героїні. Межова ситуація (хвороба дитини)

дає можливість письменницям відтворити абсурд і нещасливість жіночого

буття в просторі бездушної держави.

Прикметною ознакою сучасного світу, що спотворює жіночу сутність, у

зображенні ряду письменників є Чорнобиль, який символічно означає

апокаліпсис українського буття. Жіноча проза 90-х років ХХ століття

виражає „постчорнобильський синдром” (Н.Зборовська) [111] (О.Забужко

„Польові дослідження з українського сексу”, С.Майданська „Землетрус”,

С.Йовенко „Жінка у зоні”). Сюжет названого твору О.Забужко насичений

пафосом близького подиху апокаліпсису, що спричинений, на думку авторки,

надмірними претензіями людського розуму, самою антропоцентричністю

європейської культури. Показовим у цьому плані є введення в текст роману

цитати, що є ключовою тезою маніфесту доби Відродження – твору Піко дела

Мірандоли: “Чоловіче! Адаме! Я поставив тебе у центр Всесвіту” [89, с.123-

124]. Позиція героїні виокреслюється на контрасті величі людини, вираженої в словах Мірандоли, та мізерності людини, сфокусованої в лайці („ну й стій,

правцем би тебе поставило”) і перифразі („кожний сухорукий комплексант

пнеться в Адами”), що призводить до трагічних наслідків. Приреченість

людства на катастрофи зумовлюється, як вважає героїня „Польових

досліджень з українського сексу”, патріархальним устроєм світу,

демонічністю, руйнівністю чоловічого начала (провина за апокаліпсис

лежить саме на Адамі). Зв’язок чоловіцтва зі злом, „відкритість до нього” –

риси коханих чоловіків героїнь і О.Забужко (художника Миколи), і С.Майданської (Орест, який “завжди з’являється перед катаклізмами...” [155,

с.83] і який причетний до випробувань „мирного атома” [155, с.20]).

Особливо гостро й відверто тема апокаліптичності світу, в якому має

існувати жінка, заявлена в повісті С.Йовенко „Жінка у зоні”. До

„чорнобильської” теми письменниця звертається не вперше: в 1986 році нею

була написана поема „Вибух”, яка стала в ряд творів, у яких виражалася

перша реакція на катастрофу (поеми Б.Олійника „Сім”, І.Драча

„Чорнобильська Мадонна”, документальна повість Ю.Щербака „Чорнобиль”,

роман В.Яворівського „Марія з полином в кінці століття” та інші). Повість

С.Йовенко – вияв „постчорнобильского синдрому”: аварія відтворюється зі значної часової відстані, що дозволяє письменниці більш аналітично

поглянути на причини й наслідки катастрофи. Концептуальна назва твору

виражає ґендерну проблему, пов’язану з пошуками жінкою місця в

постапокаліптичному світі. Екзистенційна межа (перебування героїні в

просторі небезпеки) глибоко оприявнює сутність жіночого буття. Образ зони

несе семантику замкненого, відокремленого простору й часу. Це простір

небезпеки, де людина перебуває тимчасово (праця вахтовим методом), а час у

зоні веде відлік не від Різдва Христова, а від першоподії – Чорнобильської аварії – отже, виявляє ознаки часу міфологічного. Так, події в повісті розгортаються в календарному часі – 1988-й рік, але час зони – це два роки

101

по аварії. У зоні діють власні закони, один з них – закон про небажаність

перебування в ній жінки (паралель з національної історії – Запорізька Січ).

Певною мірою це пояснюється турботою чоловіків про материнство (отже,

жінка розглядається в першу чергу як репродуктивна сила суспільства, тому

її треба оберігати). С.Йовенко намагається зазирнути глибше, за зовнішнім

виявом чоловічого піклування про жіноче здоров’я бачить серйозніші причини небажаності жінок у зоні: “А може, Зона – це чоловіча планета, де

вона справді чужа і мова її тут не потрібна, незрозуміла? Вона має існувати

безмовно, безпретензійно: для прикрашання інтер’єра, як необхідність для

гармонізації чоловічого побуту. Чистити картоплю, піднімаючись удосвіта,

готувати їм і годувати їх, мити посуд, бинтувати рани, робити аналізи,

забезпечувати чистий одяг, друкувати й розсилати ділові папери, відати

телефонним і поштовим зв’язком <...> А щоб мати голос і піднімати його

нарівні з ними?” [121, с.38]. Низка риторичних питань виявляє сумнів героїні в справедливості існуючої шкали цінностей у патріархальному світі. Жіноче

буття окреслюється в роздумі героїні як пасивне, мовчазне, вторинне. Цікаво,

що К.Вольф, яка під враженням Чорнобильської трагедії написала повість

“Аварія”, так само піддає сумніву узвичаєний “розподіл праці” у світі: на

одному полюсі – праця чоловіча – технологів-інженерів, за якою тільки й

визнається цінність як такою, що сприяє прогресу цивілізації, і праця

традиційно жіноча – фактично знецінена, хоч саме вона забезпечує людяність

людини, безперервність життя: “Перелік робіт, котрі ті люди науки й техніки,

видимо, не виконують чи, змушені їх виконувати, вважали б це марною

втратою часу: Переповивати немовля. Готувати, робити покупки – з дитиною

на руках чи у візочку. Прати білизну, розвішувати, знімати, складати,

прасувати, латати. Позамітати підлогу, протирати, натирати, пилососити.

Стирати пил. Шити. Плести дротиками. Плести крючком. Вишивати. Мити

посуд. Мити посуд. Мити посуд. Доглядати хвору дитину. Розповідати їй

кумедні історії. Співати пісень. А скільки з цих робіт я сама вважаю

втраченим часом?” [34, с.495]. К.Вольф з погляду Чорнобиля намагається

переоцінити значення традиційно чоловічої і жіночої роботи для людства,

повернути цінність жіночому світу – світу побуту, сім’ї, дитинства.

С.Йовенко натомість стверджує необхідність активної жіночої позиції в

чорнобильському світі й розкриває страх чоловіків перед нею.

Образ “зони” традиційно має значення несвободи: у свідомості сучасного

українця зона – це передовсім місце ув’язнення, позбавлення волі. “Зона” в

повісті С.Йовенко – це територія, найсильніше уражена радіацією, але й

модель світу, в якому існує жінка й існує не як вільна істота, а як Інша, як

людина, яку позбавлено права голосу. Тобто зона – модель патріархального

світу, в якому героїня хоче віднайти своє місце. Письменниця зображує дві жіночі ролі в чорнобильській зоні: весела шльондра, предмет кохання на одну

ніч, і Берегиня – лікар, медсестра, ангел-охоронець. Отже, дві іпостасі жінки

в суто чоловічому світі – “повія” і “ангел”. Першу позбавлено поваги, другу –

сексуальності. Головна героїня намагається гармонізувати в собі прагнення

102

оберегти, прихистити й водночас прагнення до кохання. У сюжеті це

реалізується через лінію Інна – Олесь. С.Йовенко розкриває глибоку

роздвоєність особистості героїні, яка зневажає себе за “егоїзм жіночого

єства” [121, с.13]. Патріархальний стереотип дріб’язковості жіночих проблем

глибоко закорінений у свідомості героїні, хоча водночас Інна поступово

долає його, бо усвідомлює, що прагнення жінки до Любові “перед лицем

Смерті і Скорботи” є “запорукою вічності життя, Природи” [121, с.13].

Письменниця підкреслює, що Інна є Іншою (тут обігрується літературне ім’я)

і для себе самої. Активна сторона особистості героїні викликає різкий осуд коханого

чоловіка: Олесь, коли вона намагається заперечити його пояснення причин

аварії, називає її „Брутом” (власне, звучить крилатий латинський вислів Юлія

Цезаря „І ти, Брут?”, що викриває зраду друга, перехід його на бік ворога).

Цією ремінісценцією автор розкриває чоловіче сприйняття активної жінки як

ворога, спроби мати свій голос – як зради. Розв’язкою сюжетної лінії Інна –

Олесь С.Йовенко показує, що її героїні не вдається вийти з-під влади

чоловічих стереотипів про жінку. У “зоні” не знаходиться місця для такого

вияву жіночої пристрасті, жіночого еротизму, що не таврувалося б як гріх.

Сексуальністю в “зоні” наділені лише повії, позбавлені і чоловічої, і жіночої поваги. Кожна жінка опиняється перед вибором – бути або Матір’ю, або

шльондрою. Американська поетеса і прозаїк Е.Джонг у відомій книзі “Відьми” (1981 р.) висловлює думку, що обидва образи (і Матері, і шльондри) є відгалуженнями міфу про Богиню-матір: “Діва Марія – теж

Богиня-мати, але піддана санітарній обробці: образ знекровлений і неповноцінний. Це жінка, позбавлена сексуальності; жінка, що дає життя, але

не пізнала плотської любові; жінка – непорочна, жінка – дівчинка, жінка –

“євнух” – високий зразок, наслідувати який християнство пропонує половині людства, інакше – страшна кара, інакше – смерть” [58, с.190]. Жіноча

сексуальність вважається злом, прокляттям, вона втілюється в образі повії, відьми. Насправді, на думку Еріки Джонг, “жодна з цих ролей” – ані Матері, ані Відьми – “не обіймає жіночого буття цілком”, відтак суспільство накладає

на жінку “подвійні пута, разом і моральної, і фізичної якості” [58, с.190].

Героїня повісті “Жінка в зоні” не може гармонізувати свою особистість,

поєднати духовну й тілесну іпостасі, не може вповні реалізувати себе в

обставинах світу „зони”.

У повісті С.Йовенко розвивається також міфологічний мотив ініціації, допущення жінки до чоловічого світу. Він розгортається через низку

часткових міфологічних мотивів: подорожі в замкнену територію,

проковтання звіром-чудовиськом (перебування Інни всередини четвертого

блоку Чорнобильської атомної станції), тимчасової смерті й воскресіння

(Інна переживає зраду Олеся як смерть; невипадково одразу після сцени

прилюдного кохання Олеся з іншою жінкою йде спогад Інни про похорон

чоловіка Івана та сина Іванка, які загинули в автокатастрофі). Після

випробування людина, що проходила обряд ініціації, поверталася до свого

103

племені відродженою, в новій якості, набуваючи нового статусу. Після

чорнобильського відрядження героїня відкриває в собі внутрішню силу,

стійкість, здатність до протесту, що виражається в останній сцені повісті (затяте мовчання Інни можна трактувати як відмову, подібну до тої, що

висловлена у відомих рядках М.Цвєтаєвої з восьмої поезії циклу

„Німеччині”: „Отказываюсь – быть. / В Бедламе нелюдей / Отказываюсь –

жить. / С волками площадей / <...> На твой безумный мир / Ответ один –

отказ” [250, с.196].

Мотив нищення жіночої сутності в постчорнобильському світі розгортається письменницею і через важливий ідейно-тематичний аспект:

„жінка і природа”. Теоретик американського еко-фемінізму К.Мерчант у

книзі ”Смерть природи. Жінка, екологія і наукова революція” (1990 р.)

стверджує: „Жінка і природа здавна асоціюються одна з одною. Ця тенденція

і понині стійко виявляється в культурі, мові й історії <...> Жінка-земля була

центральною фігурою для органічної космології…” [163, с.759-760]. Сучасна

українська жіноча проза зображує розрив цього одвічного зв’язку жінки і природи, бо остання опалена Чорнобилем. В унісон мотиву нищення

жіночості в чорнобильському світі у повісті С.Йовенко „Жінка у зоні”

звучить мотив спотворення природи, її ворожості людині, концептуальною у

її вираженні є наскрізна символічна деталь: “малинова хвоя”, що з’являється

у візіях (напівснах-напівмареннях) змученої героїні, коли їй сниться загиблий

синочок, що біжить чорнобильською пусткою, а малинові хвоїнки (символ

мутації, звихнення) кидають малиновий відсвіт на цілий пейзаж (“Над

саркофагом ішов сніг. Відсвічував на даху малиновим світлом розсипаних

малинових хвоїнок” [121, с.66]). Подібний мотив знаходимо і в книзі білоруської письменниці С.Алексієвич “Чорнобиль: хроніка майбутнього”,

коли один з жіночих голосів (мати) каже, звертаючись до дочки: “Ти знаєш, я

ненавиджу квіти й дерева” [9, с.34]. Цей психологічний феномен – страх

природи після Чорнобильської катастрофи – спостеріг і Ю.Щербак. У

публіцистичному виступі він зауважує: „Зелена трава, прозора вода, квітучі дерева, навіть звичні домашні коти і собаки – все це загрожувало в зоні небезпекою, все породжувало тривогу, все здавалося протиприродним <...>

Ось таке небезпечне, сповнене тривоги обличчя природи в Чорнобилі, – щось

зовсім незнане, трагічне... Протягом всієї історії людства були війни. Кров,

катастрофи. Але не було страху перед землею, повітрям, водою” [Цит. за

вид. 161, с.19]. Художнє розкриття С.Йовенко проблеми розриву зв’язку між

жінкою і природою висвічує неблагополуччя постапокаліптичного світу.

Створюючи художню модель чорнобильського світу і прагнучи

максимальної достовірності зображеного, С.Йовенко включає до своєї повісті документальні елементи. Їх наявність можна пояснити й відносною часовою

близькістю самої події, і професійним досвідом авторки, і надзавданням

героїні – журналістки Інни – пошуком жінкою правди про Чорнобиль і правди про світ. С.Йовенко не приховує документальної основи свого твору:

“Повість “Жінка у зоні” складається з тих реальних розмов з реальними

104

людьми, що з ними я мала змогу й честь спілкуватися вісім років тому,

будучи у другому відрядженні в зоні” [121, с.70]. Художній вимисел та

документальність (відтворення реальних подій, фактів) органічно сплавлені в

повісті С.Йовенко. Загалом, тенденція використовувати документалістику не

в чистому вигляді, а розширюючи межі цього „жанру”, художньо

експериментуючи з ним (тенденція епічного синтезу) характерна для жіночої літератури. Це споріднює твір української авторки з книгою “Чорнобиль.

Хроніка майбутнього” С.Алексієвич, відомого майстра документальної оповіді (“У війни не жіноче обличчя”, “Останні свідки”, “Цинкові хлопчики”

та ін.). Повість С.Алексієвич представляє собою композицію з окремих

„голосів”, які часом зливаються в „хор”, творячи колективну історію події. Автор, звичайно, присутній у творі – як режисер, який впорядкував

величезний матеріал. Часом автор з’являється і безпосередньо (“Інтерв’ю

автора з собою на тему прогавленої історії”), пояснюючи мету і принципи

написання книги: “Ця книжка не про Чорнобиль, а про світ Чорнобиля...

Мене цікавила не сама подія <...> а відчуття, переживання людей, які зіткнулися з невідомістю. З тайною. Чорнобиль – таємниця, яку нам ще

належить розгадати” [9, с.24]. Відчуття, переживання Чорнобиля в художній

формі маємо і у С.Йовенко.

Апокаліптичність світу художньо осмислюється і в романі С.Майданської „Землетрус” (це передано насамперед назвою твору, яка

відбиває і реальну катастрофу 1987 року у Вірменії, але є й символом

загальної руйнації духовних зв’язків між людьми). Героїня роману сприймає

трагедію крізь призму одкровень Іоанна Богослова, як справжній

Апокаліпсис, у якому чітко простежується ідея провини людства (“Ми були

мудрими лише у власних очах <...> нам солодким став хліб неправди <...> з висоти глупота керувала нами…” [155, с.104]) і Божої кари за це. Біблійний

текст, введений у романну оповідь, надає образу землетрусу космічного

масштабу. Образ катастрофи як екзистенційного феномена С.Майданська

розкриває через міркування героя – кіносценариста Даніеля про майбутній

фільм: “Це не просто фільм про геофізичні зрушення земної кори, це ще

страшніший поштовх, що руйнує кожного з нас ізсередини і розсипає в пил

<...> коли залишається лише гора механічних уламків людської волі, в якій

свище вітер. Це апокаліпсис у самій людині, він моторошний, страшніший

від біблійних легенд, створених для напучення і залякування неслухняних

дітей, так, на той час людство було сосунцем землі, а тепер, тепер воно – мов

рецидивіст, що, вернувшися з каторги, вбиває стару матір, щоб забрати в неї сховану для нього ж останню копійку” [155, с.179]. Символом, який виражає

„внутрішній апокаліпсис” як розрив духовних зв’язків між людьми і саморуйнування людини, є в романі С.Майданської образ розколини:

будинок вірменського сценариста Даніеля, коханого Анни, що після

землетрусу розколовся навпіл; шанець, уздовж якого біжить героїня,

заблукавши в лабіринті московських задвірків; глибокий рів, що з’являється

у спогадах Анни про дитинство (“Чому я тоді зупинилася?.. Дорогу мені

105

перетнув глибокий рів. Хтось викопав його на моєму безжурному,

неперервному шляху” [155, с.31]), крижина з людьми, яку відірвало від

берега (“На крижині було близько тисячі людей. Усіх врятували, крім однієї дитини. Вона потрапила в льодяну розщелину” [155, с.33]). Розколина із символу – характеристики світу переростає у символ – характеристику

персонажу: героїня роману має “розколоте, роздерте єство”, що

унеможливлює для неї щасливе кохання й материнство.

У романі С.Майданської контрастують два символічні ряди:

„космогонічне”, творче начало, пов’язане з народженням нового світу, з материнською символікою, і „хаотичне”, руїнницьке начало, яке асоціюється

з брутальним і жорстоким чоловічим світом (насамперед відтвореним у

реаліях столиці імперії, яка гниє й розпадається). Сам твір можна зрозуміти

як метафору народження нового світу людей, „розривання пуповини”, яка

єднає цей світ-„дитя” з „матінкою-природою”. Уже на початку твору

протиставлено розповідь письменника Ягдара про сюжет нового науково-

фантастичного роману, центральний образ якого – „відрізання пуповини”, і спів Клеопатрою стародавньої вірменської духовної пісні з виразним

космогонічним мотивом. Героїня роману, спрямована у своєму коханні до

народження світу з любові, опиняється в центрі загального хаосу й

руйнування близьких стосунків між людьми, межовий стан цього – в сцені загибелі дитини (в тому числі й ненароджених Анною близнят). Чоловічий

світ постає в романі як інфантильний, такий, що не годен вберегти й

захистити жінку та її дитя. Отже, героїня сучасної жіночої прози переживає

тотальне відчуження від „хворого” на бездуховність постчорнобильського

світу, в якому не може реалізувати свою сутність. Роль жінки в цьому світі глибоко емоційно виразила й О.Пахльовська в книзі „Flash” („Фотоспалах”),

яка складається з мініатюрних новел, зокрема в новелі „Жінка”: „Бачу: жінка.

Однією рукою тримає небеса, що зі стогоном вгинаються під нею. А другою

рукою, аж пальці збіліли, стискає малесеньке місто, що розвалюється на очах.

/ Землетрус? Війна? Атомна катастрофа? / Яка різниця? Руїна. / Жінка плаче.

Остання жінка, яка востаннє хоче захистити, що залишилося від

світу” [180, с.3]. Дійсно, жіноча проза стверджує, що у світі хаосу й руйнації жінка виступає в ролі міфічного Атланта, який єдиний тримає на собі тягар

життя.

Драматизм жіночого існування в абсурдному світі розкривається

насамперед через зображення „світу кохання”, показ метаморфоз чистого й

світлого почуття. Любовні стосунки розпадаються через неповноцінність і духовну ущербність чоловіцтва: так, у романі С.Майданської „Землетрус”

ідеться про інфантильність чоловіка (Даніель), у „Польових дослідженнях з українського сексу” О.Забужко – про його герметичність і зв’язок зі злом

(Микола). У романі Т.Зарівної „Солом’яний вирій” духовна хвороба

чоловіцтва відтворюється як продажність, відданість владі бісу грошей

(Семань). Ця тема не є відкриттям суто української жіночої прози, скоріше,

спільною для творів письменниць різних країн: так, наприклад,

106

інфантильність чоловіка, його небажання брати на себе відповідальність за

долю жінки, дитини, родини, країни – один із мотивів у прозі російських

письменниць Л.Петрушевської, В.Токарєвої, М.Арбатової: в оповіданні останньої „Аборт від нелюба” герой уподібнюється до „зворушливо глупого

чоловіка зі своїми одвічними дитячими кубиками” [12, с.295].

Неповноцінність чоловічого начала в романі Н.Тубальцевої “Визига по-

тьмутороканськи” втілена в образі визиги – хребтової струни осетрової риби.

Якщо риба жива – визига навіть годиться в їжу, якщо ж струна перервалася –

то вона отруює смертельною отрутою всю рибу. Образ визиги, перенесений

на людину, стає метафорою – означає внутрішній духовний стрижень

людини, який єднає її з Богом. Чоловік із порушеною “визигою” (“гниють

стрижні духу” [222, с.32]) втрачає духовну опору в собі самому, стає носієм

смерті, в тому числі й для коханої жінки (героїня роману гине через його

зухвальство на морі). Чоловік у романі Тубальцевої відмовляється бути

Творцем (“Я, немов Праматір всього сущого, була готовою для цього

чоловіка заново створити <...> світ <...> Чоловік відмовлявся бути Богом!”

[222, с.13]), залишаючись руйнівником-агресором – і щодо жінки, і щодо

світу і природи („професія” Ігоря – браконьєр). Звірячо-брутальне начало в

чоловікові увиразнюється характеристикою, яку дає йому один з персонажів

роману: “худобина з блакитними очима архангела” [222, с.26]. Н.Тубальцева

підкреслює, що у сприйманні Ігоря героїня завжди залишається “слабкою

жінкою”: “Я мужчина. А ти, хоч і кохана, але жінка...” [222, с.25].

Закономірно, що єдиний шлях до жіночого серця, який визнає герой, –

чуттєві утіхи. Кохання Надії й Ігоря переростає у “згубу” – “непереможне

тяжіння”, що таїть у собі смерть.

У повісті “Юлія” С.Йовенко наголошує прагнення своєї героїні до

високого романтичного почуття, яке може спрямуватися на гідного

Мужчину-лицаря, захисника від брутального світу. Художньо це відбилося в

літературному підтексті: в повісті обігрується літературне ім’я Юлія –

Джульєтта. Інтертекстуальний зв’язок з шекспірівською трагедією, яка є

„гімном коханню”, характеризує героїню як носительку високих духовних

цінностей. Пошук Юлією справжнього сильного чоловіка зумовлений її мрією про мужчину як опору для жінки (в підтексті – вислів, який виражає

патріархальний стереотип жіночого сімейного щастя: „За ним, як за стіною”).

Однак цей образ амбівалентний: С.Йовенко підкреслює, що сама героїня

усвідомлює „камінність” стіни як глухоту й байдужість до страждання жінки.

Юлія ставить у залежність власне самоствердження від наявності гідного

чоловіка (“Марко був її Богом, її ангелом-хранителем, її світовою

величиною” [123, с.65]). Втілення такої моделі взаємин у реальне життя

обертається драмою для героїні повісті. Характер Марка розкривається

С.Йовенко через його двоїсту поведінку: справді лицарська турбота про

кохану сполучається в ньому з глибокою відстороненістю від її життя поза

їхніми любовними стосунками. Контрастно зіставлені характеристики, які дають Марку закохана жінка-романтик та її прагматична подруга: якщо

107

перша обожнює чоловіка, то Жанна миттєво вгадує в ньому „вічного

підлітка”, не здатного на серйозний вчинок (цей „діагноз” підтверджується і самохарактеристикою Марка: „Я не здатен на вчинок...” [123, с.71]). Ознаки

„духовної хвороби” героя художньо виражені через повторювану

психологічну деталь: героїня відчуває в ньому „щось <...> непрогнозоване,

непевне” [123, с.58] (достеменно, як Мавка у „Лісовій пісні” прозирає в

Лукашеві роздвоєність душі: „голос чистий, як струмок, а очі – непрозорі”,

„серце <...> невиразно <...> говорить, як весняна нічка” [227, с.235]).

С.Йовенко акцентує „втечу” героя від серйозних стосунків, яких він боїться:

несподівано поцілувавши Юлію, Марко „обережно відштовхнув її від себе і кинувся прожогом у відчинені двері” [123, с.63], після їх розриву „задкував

до дверей, ніби тільки пустившись навтьоки міг уникнути небезпеки, що

підстерігала його у цих стінах” [123, с.51].

У повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” духовна хвороба чоловіка

інтерпретується як схильність його до брехні, що показано на суспільному

рівні (державна брехня, облуда патріархального світу) й особистому. Мотив

викриття брехні є центральним у зображенні професійного й особистого

шляху героїні в Чорнобильській зоні. У сюжеті є дві найдраматичніші сцени,

коли очевидною стає душевна ницість коханого чоловіка Інни. Перша –

епізод злягання його з гулящою жінкою перед вікнами профілакторію, що

відтворений у сприйнятті героїні: психологічні деталі розкривають її стан

шокованості й болю: „підлога попливла їй з-під ніг, стіни пішли

обертом” [121, с.38], „циферблат розпливався суцільними концентричними

колами” [121, с.39]. Письменниця застосовує кінематографічний прийом

„уповільненої зйомки”: занадто неквапливі, монотонні дії героїні видають її психічну травмованість. На мовленнєвому рівні це передається шляхом

уживання неповних речень (з пропущеним підметом), що акцентує увагу на

дії: „Пішла... Озирнулася, махнула рукою. Немов робот. Пішла. Ноги не

слухались. Вона йде. Ніхто не побачить. На землі немає людей. Їй тут нічого

робити. Вона йде в Ніщо. Вона йде. Ноги слухаються. Живуть тільки

ноги” [121, с.39]. Невласне-пряма мова, зміна дієслівного часу (з минулого на

майбутній), надзвичайна стислість речень, повтори підкреслюють внутрішній

стан Інни, механічність її дій. У другому епізоді викриття брехні, що є

кульмінаційним у сюжеті, С.Йовенко поглиблює вияв страждання героїні. Але в ньому письменниця вживає дещо інші психологічні засоби зображення

переживань героїні. Психологічна деталь передає крайнє напруження Інни

(„серце <...> закалатало з усім відчаєм паніки” [121, с.50]). Однак далі С.Йовенко використовує прийом умовчання: відтворюються зовнішні дії Інни, але душевний стан прямо не зображується. Проте він розкривається

опосередковано: вибух і пожежа під час аварії, про які міркує героїня, можна

розглядати і як метафоричні образи збурення її душі. Зрештою ця „підводна

течія” емоцій, не видна ззовні, виливається у гнівний і пристрасний

внутрішній монолог-звинувачення чоловіків у приниженні жінки в зоні і взагалі в чоловічому „світі жорстоких ігор”, побудований на окличних і

108

питальних синтаксичних конструкціях, що звучать відверто публіцистично.

Збірний образ чоловіків виникає в перифрастичному звороті „недолугі експериментатори чоловічого суспільства” [121, с.51], що підкреслює

максимальну зневагу до чоловіків, образу за приниження жіночої гідності. „Світ кохання”, зображуваний письменницями у зв’язку з концепцією

особистості жінки, містить протиставлення чоловічого й жіночого начал на

рівні символів. Так, у романі О.Забужко „Польові дослідження з українського

сексу” контрастують жіноче начало – „вода, вологість” і чоловіче – „вогонь”.

Ця опозиція знаходить вираження в системі мікрообразів: жінки як „вогкої, хляпавої глини” [89, с.18], її кохання як „бездонного колодязю” [89, с.29],

„мокрих слідів голосів”, які вчуває героїня в українських ліричних

піснях [89, с.90]. Зрештою, і простір „ідеальної жіночої комунікації”, де

героїня усвідомлює солідарність скривджених жінок, – басейн, а

служителька в ньому, яка співчуває героїні, „мила, м’яка й ласкава, як вода в

басейні” [89, с.40]. Натомість чоловік зіставляється із вогнем, що вперше

відзначила Н.Зборовська [113, с.116]. „Вогняна символіка” проявлена в

сценах пожежі, садистському бажанні героя „підпалити” тіло коханої запальничкою, у сні героїні („трепетне” молоде деревце, спалене,

перетворюється на „зчорнілий кістяк” [89, с.76]). Чоловіче брутальне начало

нищить жіночу сутність – „вогонь” висушує „воду”, і вже сама жіночність

героїні постає як „спалена” депресією (символічний образ кімнатної рослини

в початковій сцені твору), в образі відьми, що „пускає дим” [89, с.11].

„Вода” традиційно символізує життя, стихію народження, еротики,

„вогонь” є символом демонічного. Дослідники міфології відзначають

„характерну тему боротьби вогню й води у процесі творення” [165, с.667]. У

романі О.Забужко ця боротьба інтерпретується як нищення чоловіком жінки,

як вбивство її потягу до чистого й світлого почуття, до народження нового

світу з любові. Ще один традиційний символ чоловічого начала – камінь

(згадаймо, цей образ є у драматургії Лесі Українки, зокрема в „Камінному

господарі”). Сучасна жіноча проза по-своєму інтерпретує цей символ. З

„камінною стіною” порівнює коханого Марка героїня повісті С.Йовенко

„Юлія”, в романі Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” подібна символіка

стає наскрізною й винесена навіть у заголовок-метафору.

Розкриваючи тему неможливості кохання, його нищення у світі буття

жінки, сучасна жіноча проза художньо виділяє незвичний „любовний

трикутник”: „чоловік – жінка – мистецтво”, відкритий у драматургії В.Винниченка „Чорна Пантера і Білий Ведмідь”. Подібна сюжетна ситуація

наявна в романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”, в

романі Н.Тубальцевої „З нами Бог”. Н.Зборовська стверджує, що у творі О.Забужко інтрига модернізується: „обоє, жінка і чоловік, творці, а в т о р и” (виділено в тексті. – С.Ф.) [113, с.117]. У романі Н.Тубальцевої така модернізація відчутна меншою мірою (хоча героїня пише вірші). Вибір

Глібом свободи мистецтва, але не жінки, родини, дитини (Гліб – художник-

авангардист втікає за кордон), трактується самою Майєю як зрада, що стала її

109

екзистенційним „пеклом”, тортурами кохання. У романі О.Забужко конфлікт

двох творців спричиняє душевну драму героїні, призводить її на край Ніщо

(бажання суїциду), оскільки чоловік відмовляє їй у трансцендентності, прирівнюючи до предмету: кохати його означає для неї принижувати свій

талант.

Викривленість любовного зв’язку чоловіка й жінки, неможливість чистих

і відкритих взаємин між ними проектується на зображення сучасною

жіночою прозою сексуальних стосунків. Для сучасних письменниць їх

відтворення не є самоціллю або виключно елементом епатажу читаючої публіки. Секс у жіночій прозі треба розглядати скоріше як метафору (на

цьому наголошують багато літературознавців, стосовно ж „Польових

досліджень з українського сексу” – О.Яровий та Г.Грабович). За висловом

героїні роману О.Забужко, “секс <...> – це тільки показник якоїсь глибшої незгоди” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.86-87]. Про незадовільний,

аномальний секс як про одну з проблем ідеться практично в усіх творах

жінок-прозаїків. Сексуальна дисгармонія постає як художній образ руйнації нормального зв’язку чоловіка й жінки – зв’язку через кохання, родинність.

Мотив спотворення сексу в сучасній жіночій прозі завважила Р.Харчук у

статті “Покоління постепохи” [244, с.11]. Розгортаючи його, авторки

стверджують: сексуальні взаємини не стають моментом найвищого єднання

закоханих, коли виникає стирання межі між двома “Я” – двома світами. Так,

секс у Чорнобильській зоні в повісті С.Йовенко (“Жінка у зоні”) трактується

як безсоромність, зрада родини, злягання без почуттів, просто для

вдоволення інстинкту; це секс розтаємничений, коли він може перетворитися

на спектакль, за ним не соромно спостерігати (“Ви погляньте, що

виробляють! І людей не встидаються: у нього жінка, в неї чоловік, діти

дрібні, ой причмелені, та гляньте ж хоч одним оком, – кіно та й

годі!..” [121, с.38]).

Сексуальна дисгармонія розкривається в повісті О.Забужко „Я, Мілена”

через повторювану художню деталь – “синцювато-попілавий” колір

(фіолетовий, чорнильний, сизуватий), колір телеекрану, колір іншої дійсності, а символічно – колір знелюднення. Письменниця підкреслює, що

телевізор у сім’ї героїні – це та основа, на якій тримається родинне життя, в

тому числі й сексуальне: чоловік відчуває збудження не від реальної Мілени,

а лише від її екранного образу. Це художньо виражено як промовистою

деталлю інтер’єру (з вікон спальні ллється саме таке синювате світло), так і портретною деталлю (кохаючися з Міленою, чоловік невідривно дивиться на

телеекран, його піт “фіолетово” [96, с.12] блищить, надаючи йому

нелюдського вигляду). Колористична деталь не прив’язана в повісті виключно до сексуальної сфери, вона трактується О.Забужко більш широко:

синцюватий колір символізує дегуманізацію людини, якій бракує часу на

вираження емоцій, переживань. Він домінує в описі телестудії, стіни якої вкриті синцюватим нальотом, що утворився від „попелу почуттів”, не

пережитих, а відкинутих людиною як непотрібні.

110

У прозі О.Забужко проблема спотвореного сексу виникає на

перехрещенні національного й феміністичного дискурсів. У романі “Польові дослідження з українського сексу” її винесено в назву (“український секс”).

Оксана Забужко зображує кілька патологій сексу: перша – секс брудний,

“совковий” (нічна сцена в плацкартному вагоні, коли героїню намагається

присилувати до сексуальних стосунків невідомий чоловік-“совок”). Друга –

секс “механізований”, коли людину переймає страх мати живого партнера.

Обидва види – це ґвалтівні форми стосунків чоловіка й жінки, але ще не

найстрашніші, бо тут жінка залишається абсолютно байдужою до партнера,

сприймає його лише як ворожу брутальну силу. Найжахливішим є

ґвалтування жінки, яка закохана в чоловіка, свого ґвалтівника, і чекає зовсім

на інше його ставлення до власного тіла. У такій ситуації секс виступає як

інструмент підкорення, приневолення, як знущання чоловіка-раба над

жінкою – двічі рабинею, виміщення на жінці його власної злоби і невдоволеності життям, як означила авторка роману, “чоловічий “реванш” на

жінці за власне соціальне упокорення” [94, с.191]. Такий секс убиває жінку,

нищить її любов, тому вона перетворюється на фурію. Нездійсненна

романтична мрія про щасливе взаємне кохання обертається насправді трагедією для жінки, смертю її жіночності. Н.Зборовська з цього приводу

говорить: “Український секс” на полотні Оксани Забужко прочитується як

несамовитий ґвалт закомплексованого рабством чоловіка, як метаморфоза

жіночності до “каструючої мегери з лещатами в лоні”. І світ лишається

розщепленим, розірваним, без майбутнього” [107, с.65]. Розкриваючи зміст

метафори „український секс” у романі О.Забужко, О.Яровий стверджує, що

він алегорично відтворює „чоловічу агресію (що паралелізується з чужинською агресією в історії) та жіночу покірливість, “рабськість”, котра,

відповідно, перегукується з віковим невільницьким становищем

нації” [263, с.194]. Подібну тезу висловлює і Г.Грабович: “Секс присутній

тільки в назві: це — суміш епатажу, кон’юнктури (без сексу немає

бестселера) та іронії над читачем, який дістає у творі хіба counter sex,

безоргазмовий, безрадісний, секс, як кажуть американці, „тільки в голові”.

Йдеться про стосунки, що нівечать любов, яка мала б за ним стояти. В

кінцевому підсумку „секс” — це метонімія для якоїсь загальної, а також і національної приреченості” [46, с.22].

Зображуючи розрив нормальних стосунків між близькими людьми,

автори жіночої прози наголошують, що це призводить їх героїнь до відмови

від сексу. Так, у романі „Землетрус” С.Майданської Анна свідомо розриває

взаємини з Даніелем, давши обіцянку Господу спокутувати гріх перелюбу.

С.Майданська відзначає моральний стоїцизм героїні, проте показує й

негативний вплив її рішення на долю коханого чоловіка: без живлющої сили

любові Анни Даніель гине.

Героїня сучасної жіночої прози, яка не в змозі встановити сексуально

гармонійні стосунки з коханим, шукає іншого зв’язку, альтернативної любові. Для героїнь художньої прози О.Забужко властиве прагнення

111

сестринства (стосовно іншої жінки) чи братерства (стосовно чоловіка) –

особливого духовного зв’язку з іншою жінкою чи чоловіком, взаємин, у яких

кожний сприймає іншого як рівного собі суб’єкта, як особистість. У таких

ідеальних, з точки зору героїні, стосунках (“така сама, як ти, але інша, ось що

таке сестра” [75, с.395]) відсутнє прагнення принизити партнера, вивищитися

над ним, самоствердитися за його рахунок. Так, у романі “Польові дослідження з українського сексу” Оксана прагне побратимства з Миколою:

“Знаєш... а не треба нам одружуватись!... А – давай ліпше побратаємось”

(виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.49]. Але це побратимство є демонічним

(“брат-чорнокнижник”), до того ж, воно залишається ілюзією героїні. Для

чоловіка неможливий такий виключно духовний зв’язок із жінкою. Таким

чином, неблагополуччя буття жінки в патріархальному світі сучасною

жіночою прозою осмислюється в контексті тем „загибелі кохання”, розриву

духовного зв’язку між чоловіком і жінкою, неможливості нормального

тілесного контакту між коханими (мотив патологічного сексу).

Абсурд жіночого буття окреслюється і в зображенні сучасною жіночою

прозою родини, що втрачає значення традиційного осередку патріархального

суспільства. Тема руйнації родини не є новою у вітчизняній літературі (на

початку століття, за часів визвольних змагань вона відбивала руйнацію

українського духу, зумовлювалася національними причинами – революціями,

братовбивчими війнами (М.Хвильовий, Ю.Яновський, У.Самчук)). Однак

сучасна жіноча проза по-своєму підходить до тлумачення причин і наслідків

розпаду родини, акцентуючи в них ґендерний аспект, переосмислюючи

патріархальні стереотипи сімейного статусу жіноцтва, взаємин матерів і дітей, шлюбу. Проблематичною стає самореалізація героїні в родинній сфері. Йдеться про нездоланну суперечність між способом життя Роду й

емансипаційними прагненнями його одиниці (жінки), про неможливість

збереження патріархальної родини в абсурдному апокаліптичному світі. Протиставлення „буденщини” й „безмежності” (трансцендентності) як

двох полюсів жіночого буття є наскрізним у прозі О.Забужко. Родинно-

сімейна сфера осмислена виключно як сфера „буденщини”: життєвої рутини,

нескінченного кола повторюваних з дня на день дій – існування, однакового

для всіх, ніби наперед запрограмованого. Для жінки це – “...заміжжя, і злидні, і діти, й хвороби, і нелюба праця, і маленькі радощі – наприклад, нова

квартира або купівля шкіряного пальта” [75, с.412] (повість „Дівчатка”).

Неавтентичне буття (за термінологією екзистенціальної філософії) спочатку

вабить героїнь О.Забужко, які саме в ньому шукають життєвої повноти,

вабить своєю усталеністю, традиційністю, обов’язковістю для всіх. Але воно

й розчаровує, коли виявляється, що за ним – порожнеча, відсутність вищого

смислу. У зображенні „світу буденщини” контрастують яскравий характер

героїні, її багата особистість і навмисно типові, приземлені обставини.

У прозі О.Забужко в зображенні неавтентичного буття домінуючим є

образ матері головної героїні, жінки, яка сама прожила тяжке життя, не

жила, а виживала, а тепер намагається прищепити й дочці розуміння такого

112

способу існування як єдино можливого і правильного. Так, у повісті “Інопланетянка” мати Ради Д. у відповідь на питання дочки про майбутнє,

про смисл життя подає їй типовий сценарій (героїня згодом назве його

“партитурою”) жіночого життя: “...От я піду до школи, як сусідська

Наталочка, от виросту й учитимусь в інституті, як наша тьотя Маринка, буду

носити такі ж ковзкі й гостроносі чорні туфлі на високих підборах <...> мені дзвонитимуть по телефону дорослі дяді <...> от я вийду заміж, як мамина

колега тьотя Люда, що в неї ми були на весіллі, сидітиму несхожа на себе, в

білому платті й такому прозірчастому вельоні, а довкола всі раз у раз чомусь

ревтимуть “Гірко!..” [78, с.22]. Важливим у цій програмі є момент

підкреслення схожості, подібності життя різних жінок (Наталочки, Маринки,

Люди, самої Радиної матері), вписування матір’ю своєї дочки до загалу

жінок, об’єднаних спільністю долі. І вся ця послідовність подій повинна

визначити справжній ідеал жіночого буття, яке, відтак, зводиться до

буденщини, до побутової рутини, виключно до існування в сімейно-

побутовій сфері (патріархальний стереотип жіночого виховання полягає в

тому, що “фіналом” щасливої долі дівчини повинно стати вдале заміжжя, й

материна розповідь на ньому й уривається). У такому ж ключі письменниця

зображує й епізод гостювання матері героїні в неї вдома в повісті „Я,

Мілена”, в якому ключовим є очуднююче порівняння: “...безтолкове,

поштовхами шпортання по кухні двох жінок, що наче виконували якийсь

абсурдистський аритмічний танок з каструлями...” [96, с.6-7].

У романі й повістях О.Забужко своєрідно відтворений прихований “бунт

проти матері” (традиційна тема для феміністичної літератури, антитетичний

варіант конфлікту “батьки й діти”, властивого прозі, написаній чоловіками)

як хранительки родового начала, проти родової свідомості, яка завжди

опозиційна до індивідуальності. Письменниця наголошує, що дочка не

вдовольняється даним матір’ю сценарієм ні в дитинстві, ні в подальшому,

коли спробувала втілити його в дійсність. Спогад Ради Д., героїні “Інопланетянки”, про свій невдалий шлюб з Арсеном збудовано за

допомогою художнього прийому поступової зміни точки зору: спочатку у

свідомості жінки спливає типовий погляд на родинне життя як на втілення

найвищого жіночого щастя – опис витриманий в піднесеному, навіть

надміру патетичному тоні: “Останнім її пристановиськом, замкнутим і суверенним, міг бути шлюб. Сім’я. Твердиня. О тихе сяйво вечорів, о

затишок, о змора, о руки, що наллють у склянку чай, о ніжний чоловічий

усміх <...> ось куди вони всі квапляться щовечора, ось що вони ладні боронити до зубів, напружившись кожним м’язом” [78, с.34]. Потім

проступає інший погляд на шлюбне життя – погляд “зсередини”, критичний,

розчарований, сповнений іронії (в тому числі й над попереднім пафосом), а

потім і відчаю. Героїня розкладає саме поняття “шлюб” на безліч складових,

переважно предметних, речових (“наш сервіз”, “наша ковдра”, “хрумка

твердість комірців” чоловічої сорочки, “стіл, накритий під яблунею,

новенька, з клейким карамельним духом цератка”, “дуже смачне печиво”),

113

але з їх суми автоматично не з’являється смисл – сім’я залишається для Ради

Д. “хаосом безживних форм”, абсурдним співіснуванням з випадковими

людьми (“чому саме вони? чому ти оце зараз тут, з ними?” [78, с.35]), де

немає місця для творчості, натхнення. Виявляється, що за цими деталями не

ховається “вогника смислу”, сфера шлюбу, сім’ї, побуту не здатна вмістити й

реалізувати повноту жіночої особистості, яка таїть у собі забагато

можливостей для згаданого вище „сценарію”. Подібна “критика шлюбу”,

який нищить творче начало в жінці, постійно звучить і в поезії О.Забужко –

наприклад, у віршах “Жіночий портрет із зворотньою перспективою”,

“Імітація весільної”, “У вагоні метро”, “Задзеркалля: Пані Мержинська”.

Абсурдність шлюбу – один із мотивів роману Т.Зарівної „Каміння, що

росте крізь нас”. Так само, як і в повісті О.Забужко, сфера сім’ї в ньому

постає як втілення неавтентичного буття. Це виражено навмисним

підкреслюванням „матеріального”, „предметного” світу родини: „серветочки

і вазочки, килимки і сповзаючий плющ” [103, с.21]. Демінутивні форми

передають іронію героїні щодо міщанського ідеалу. Показово, що і в повісті О.Забужко „Інопланетянка”, і в романі Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь

нас” яскравим образом неавтентичного буття жіноцтва постає плетіння

(типове заняття патріархальних жінок). У творі О.Забужко героїня в

дитинстві прагнула прилучитися до світу людей, намагаючись навчитися

плести на дротиках. Героїня роману Т.Зарівної іронізує з приводу типового

заняття домогосподарок – плести „чергову серветочку” на балконі. Це вміння

нібито вивищує їх над іншими жінками, в їхній свідомості постає як ознака

найвищих жіночих чеснот: „о-о, як ми маємо до всього руки” [103, с.22].

Образ родини набуває антропоморфних рис, „одивнюється” через гротескне

порівняння з „кількаголовим змієм”. Останнє доповнюється рисами

сонливості, малорухливості змія. Сім’я зображена як спільний тваринний

організм, об’єднаний єдиною споживацькою потребою їжі. Цей образ виражає відчуження героїні роману від традиційного способу

життя жінок-домогосподарок. Письменниця підкреслює, що Славі чужий

патріархальний ідеал сім’ї, який дано в словах подруги Марти: „добрий хлоп,

гарний маєток, двоє діточок, шуба з норки і щовакацій романтична подорож

поза межі цієї забитої держави” [103, с.41]. Подібна характеристика

абсурдності шлюбу є і в міркуваннях Тамари, героїні роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій”: „Чи не приходить все до одного знаменника: спільного

спання у затісній квартирі, спільних вихідних борщів і вареників, малих

походеньок наліво і надіпсутої всім попереднім ідилії на

старості?” [104, с.71]. У такому образному відтворенні звичайного шлюбного

життя домінують значення несвободи, мізерності, матеріальності (їжа), за

якими не проглядається духовний зв’язок людей.

До проблеми сучасного шлюбу у зв’язку із зображенням світу героїні, крім О.Забужко, Т.Зарівної, звертається і Є.Кононенко. Неблагополуччя

сімейного життя фіксується нею в найрізноманітніших проявах: ситуації безглуздих сварок з чоловіком і свекрухою (оповідання „У неділю рано”, „На

114

ліву ногу”), „квартирне питання”, що є полем битви для близьких родичів,

побутові проблеми, що вбивають любов („Різними мовами”, „Дати”), тема

„пекла” стосунків у жіночій родині, коли на кількох квадратних метрах

спільно проживають три покоління розлучених жінок („Останній розділ

перед епілогом”). Є.Кононенко розкриває проблему стосунків батьків і дітей,

які, по суті, є взаємними тортурами: в оповіданні “Special Woman”

(„Особлива жінка”) син-підліток тероризує свою одиноку матір, шантажує її, навіть б’ється з нею, відгороджуючись після цього телевізором від її плачу.

Схожий тип стосунків матері й дитини зображено в новелі російської авторки

Л.Петрушевської „Молодший брат”: героїня змушена тяжко заробляти гроші для себе й дорослого сина, зображувати світську левицю, підриваючи

здоров’я, приховувати від оточуючих хворобу. Син, абсолютно безвільна,

інфантильна істота, „приходить до тями” лише тоді, коли мати стає лежачою

хворою. Абсурд материнства, сімейного життя для героїні полягає в тому, що

вона змогла тішитися синівським піклуванням, лише ставши тяжкохворою і практично несвідомою. Мала проза Є.Кононенко розвінчує й таку

альтернативу традиційній радянській (і пострадянській) сім’ї, як шлюб

українок з іноземцями (“Special Woman” („Особлива жінка”), “The Very

Woman” („Та сама жінка”), “Антверпенська історія, або The Very Woman-2”)

як прагнення розширити межі свого світу. Очевидний інтерес до даної проблеми виявляється і в публіцистиці письменниці (стаття в часописі „Критика” “Новий мужчина не хоче народжуватися” – відгук на популярну

книжку “Як вийти заміж за іноземця”). Є.Кононенко, вочевидь, іронізує над

прагматизмом європейських чоловіків, які, розчаровані й невдоволені власними емансипованими подругами життя, обирають дружиною слов’янку,

яка, за їхнім переконанням, має втілювати ідеали патріархальної родини в

шлюбі. Так, герой новели “Special Woman” Юрен Крістенсен з Данії точно

„вимірює” цінність своєї слов’янської подруги Нелі Тимченко: “Я відразу

відчув, що на тебе можна витратити тисячу доларів” [141, с.94]. Образ іноземця дещо плакатний у його меркантильності: для Юрена не існує

складних питань, над якими мучаться загадкові слов’янські жінки. Сенс

життя для героя – “займатися коханням, робити гроші і плодити

дітей” [141, с.94]. Натомість від нареченої він очікує романтичності (його,

наприклад, обурюють ті кореспондентки, що написали одразу про намір

створити сім’ю). Щоправда, цю романтику він розуміє на свій лад (скоріше, в

дусі дешевої мелодрами). Кохання для Юрена – поняття функціональне

(якщо створені всі умови, то воно повинне одразу виникнути в жінки, як і відчуття щастя). Таким чином, Є.Кононенко стверджує, що шлюб з іноземцем для українки є проблематичним через підвладність європейських

чоловіків патріархальним стереотипам жіночності. Героїня, на думку

письменниці, не може реалізувати себе у шлюбі, побудованому за

прагматичною моделлю.

Сучасна жіноча проза розгортає тему руйнації родини як традиційного

світу героїні через наголошення її маргінального сімейного статусу:

115

практично всі зображені жінки – бездітні, самотні або розлучені, в них немає

навіть власного дому. Особистий простір героїнь – тимчасове помешкання:

гуртожиток, наймана квартира. Драматизм такої ситуації вмотивовує

прагнення більшості героїнь до власного Дому, пристані, де можна сховатися

від життєвих невдач. Особливо гостро це відчуття властиве Анні, героїні роману С.Майданської “Землетрус”. Її мешкання в московському гуртожитку

усвідомлюється жінкою як неприкаяність: “Чого я тут? Якби існував

комплекс Летючого Голландця або Вічного Жида, то, певно, психологи

поставили б мені цей діагноз. В мені живе невтолене, повсякчасне прагнення

причалу, статечної урівноваженості Отчого дому, до якого обов’язково

мусиш прибути і в якому на тебе чекає велика родина” [155, с.17].

Тимчасовість житла пов’язується із тимчасовістю стосунків з коханим

Даніелем: “Нині лише відчуття безпричальності, якоїсь нескінченної транзитності, тимчасовості на цьому хисткому обширі захоплень і розчарувань. Якась некерована, невгамовна сила, отой ґедзь, що безперестану

жалив Іо, живе в мені самій, жалить і жене без перепочину, без пуття...” [155, с.18]. Як ідеал Анна плекає мрію про власну родину, таку ж, як

і родина її батьків.

У романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу” в

підтексті стосунків героїні з Миколою теж завжди проглядає тяжіння до

власного Дому, справжньої родини, освяченої народженням сина: “Милий

мій, рідний, хлопчику маленький, іди до мене, в мене, я обтулю, закрию тебе

собою, я народжу тебе заново, так, разом, віднині й до кінця, ну ясно ж, ми

одружимось, та що там, ми вже одружилися, і в нас буде – син <...> –

білявеньке, з курчачо-пушистим волоссям хлоп’ятко <...> буде класний

хлопчисько, як золото (і все строкате сум’яття прочитаних ними книг, його

картин, її фортепіано, Боже, як же багато всього нажитого й передуманого! –

пірвавшись у барвний вихор, злившись докупи, вмент утворило в уяві –

гніздо, стало структурою – завершено-круглою, з живим тяжиком в осерді: зовсім непогано народитися в такому світі, і ми – ми зуміємо його захистити,

правда?” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.71-72]. Ця вистраждана мрія

звучить в унісон Шевченковому “І буде син, і буде мати, і будуть люди на

землі”, що вже завважила Н.Зборовська, аналізуючи роман О.Забужко.

З коханим чоловіком навіть чужа американська квартира стає обіцянкою

майбутнього подружнього щастя: “...Він казав – наша хатка, і її заповняло

при тому теплом внутрішнього усміху...” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89,

с.113]. Бажаний Дім як втілення родинності в жіночій прозі найчастіше є

мрією. Героїня або зовсім не має Дому, або її Дім самотній. У цьому просторі вона замикається в собі, відгороджується від світу, захищаючись від його

брутальності. Таким є дім Юлії з однойменної повісті С.Йовенко – повний

книжок, музики, квітів, але “стерильний”.

“Ідеальний сценарій” жіночого життя передбачає обов’язкове щастя в

материнстві, з яким традиційно пов’язується реалізація жіночності. У

сучасній жіночій прозі материнство осмислюється як проблематичне. Часті

116

мотиви неможливої або перерваної вагітності, абортів розкривають жіноче

неблагополуччя в чоловічому світі. Загалом „абортивна тема” присутня в

жіночій літературі не лише українській. Її наявність у російській жіночій

прозі стала зокрема предметом дослідження Н.Габріелян. На матеріалі творів

Н.Суханової „Делос”, М.Палей „Відділення пропащих”, О.Татарінової „Сексопатологія”, С.Василенко „Ген смерті”, М.Арбатової „Аборт від

нелюба” [40] вона відзначає, що авторки пов’язують цю тему з різними

проблемами: „економічними, загальносоціальними чи метафізичними”, а

М.Арбатова, на її погляд, дивиться на проблему абортів „крізь ґендерну

призму”. Остання висловлює присуд жорстокому патріархальному світу,

який у вустах героїні оповідання „Аборт від нелюба” звучить як освідчення в

ненависті: „...Я ненавиджу світ, в якому зручні аборти. Це важкий тупий

чоловічий світ, у якому за крадіжку гаманця дають 10 років тюрми,

а за аборт – 3 дні лікарняного. Це світ організовано так, що простіше вбити,

ніж виростити” [12, с.303].

Специфічним саме для української жіночої прози є зв’язок теми абортів і нищення материнства з чорнобильською проблематикою: материнство стає

неможливе в добу катастроф. Чи не першою звернулася до художнього

осмислення трагедії жінки, яка мусить знищити дитину в зародку через радіаційне ураження, Л.Тарнашинська в новелі „Ненароджена Марта”,

надрукованій у газеті „Літературна Україна” в 1991 році. У творі розкривається жах становища жінки, яка мучиться гріхом дітовбивства, хоча

й змушена до цього фатальними обставинами. Л.Тарнашинська розглядає

відомий психологічний феномен в абортованих жінок, до яких ненароджена

дитина з’являється як привид, вони мислять її не ненародженою, а вбитою.

Героїня новели бачить ненароджену донечку, яку подумки називає Мартою:

„Але всі ці рум’яні лиця нараз заступило одне бліде, анемічне, мов зів’яла

водяна лілея, обличчя її ненародженої дівчинки, осяяне кволою, вибачливою

подобою усмішки <...> Та хто заперечить, хто зуміє переконать її, що

Марта – дитя її ненароджене – не приходила в цей світ? Чи тільки мала

прийти – приреченим малим ластів’ям? Може, ще звідтоді блукає її неприкаяна душа й ніяк не знайде собі притулку, і стукає їй у груди кволими

рученятами, шукаючи рятівного прихистку?..” [219, с.8]. Страждання героїні твору збільшується через неможливість розв’язати роковане питання про

необхідність цього дітовбивства, адже народивши, вона могла б приректи

дівчинку на ще більші тортури невиліковної хвороби. Л.Тарнашинська

проектує болючу проблему вибору на душу лікаря-чоловіка, який робить

аборти. Він, перейнявшися стражданням і розкаянням пацієнтки (таким

нечастим у його роботі), відчуває всю глибину болю понівеченого

материнства, усвідомлює його трагічність у чорнобильському світі. Подібну

тему зустрічаємо і в романі С.Майданської „Землетрус”, коли розповіді Даніеля про розбирання завалів над пологовим будинком викликають у

пам’яті героїні картини величезних жіночих черг до абортаріїв після вибуху

реактора в Чорнобилі. Гинуть ненароджені діти – отже, гине майбутнє,

117

нищиться жіноча сутність (“сотні тисяч жінок голосять над могилою

власного лона” [155, с.107]), деградує світ.

Нещасливе материнство, неможливе в добу катастроф, стає предметом

художнього роздуму і в повісті С.Йовенко “Жінка у зоні”. Втрата

журналісткою Інною дитини, сім’ї прямо не пов’язана з Чорнобилем, про

який вона пише, але сприймається як ознака апокаліптичного часу, коли

руйнуються вічні цінності, найміцніші зв’язки між людьми. Проблематичним

є для Інни, як і для героїні С.Майданської, народження нової дитини: радіація

згубно впливає на її здоров’я. Коханому Олесю вона обіцяє народити сина,

та, напевно, й сама не вірить у можливість свого майбутнього щасливого

материнства. Олесь, уражений радіацією, свідомий і свого власного, й

Інниного нездоров’я, брутально й жорстко перекреслює мрії коханої жінки.

Материнське начало в образі Інни спрямоване на всіх постраждалих від

катастрофи: героїня відчуває себе скорботною Чорнобильською матір’ю,

Берегинею роду, що прагне оберегти, захистити. Інну непокоїть сама

можливість продовження життя в зоні: “Чи ж ходитимуть тут хоча б через безвік босі дитячі ніжки?..” [121, с.65]. Стурбованість героїні С.Йовенко

нагадує подібний емоційний стан ліричної героїні ряду віршів поетичного

циклу Л.Костенко „Летючі катрени”: „Кричали „біс” / пишались зробленим /

Прогрес любили над усе / Летить лелека над Чорнобилем / нікому діток не

несе” [143, с.264]. У повісті С.Йовенко Інна усвідомлює провину чоловіків

перед жінкою, чиє материнське єство нищиться: “Що ви хочете зробити з нею, як іще упослідити, недолугі експериментатори чоловічого

суспільства?” [121, с.51]. Переживання героїнею обурення, гніву й відчаю

скривдженої жінки, виражене гострим риторичним питанням, звучить як

палкий протест проти неправди патріархального технократичного світу.

Тема „Чорнобиль і материнство” є також досить типовою і для творів,

написаних чоловіками. Трагедія української нації в Б.Олійника,

В.Яворівського, І.Драча розкривається як трагедія розпаду роду, його

„відпадіння” від материнських цінностей. Однак є суттєва різниця у

трактуванні даної проблеми жіночою прозою і у творах, написаних

чоловіками: якщо в першій акцент на провині патріархального світу перед

матір’ю, то в другій – і на відстороненні людства від материнських

цінностей, і на провині самої матері, що гранично чітко звучить у поемі І.Драча „Чорнобильська Мадонна”: „Марія, Марія... Та Марія не та. / Та

зродила Христа, ця – антихриста!..” [62, с.249]. Згадаймо, що в романі В.Яворівського „Марія з полином у кінці століття” постраждала від аварії жінка Марія Мирович є матір’ю Олександра, московського конструктора

найдешевших реакторів.

В українській жіночій прозі мрія про щасливе материнство орієнтована

на образ гармонійного світу. Наприклад, у романі С.Майданської „Землетрус” зачаття дитини усвідомлюється й Анною, і її коханим Даніелем

як зачаття нового гармонійного світу, породженого любов’ю. Тому

невипадково авторка звертається до образу близнят (чоловік упевнений, що в

118

його коханої мають бути близнята) – символу нероздільного, міцного

єднання двох народів-племен (асоціативно при цьому простежується зв’язок

із міфами про близнюків як основателів, зачинателів племен, міст –

наприклад, Рем і Ромул у римській міфології). Із зачаттям близнюків і Анна,

й Даніель пов’язують щасливе, прекрасне спільне майбутнє, бо це плід

взаємного кохання. Але вагітність героїні переривається, вона втрачає дітей.

Момент падіння (втрату близнят) Анна переживає як катастрофу. У

вираженні цього стану героїні С.Майданська вдається до паралелей з технологічними і природними катаклізмами. В уяві Анни з’являються

асоціації з Чорнобилем і вірменським землетрусом: для неї обидві трагедії тісно зв’язані із загибеллю маленьких та ще не народжених дітей.

Нищення материнства в абсурдному чоловічому світі О.Забужко

розкриває й через наголошення різниці у ставленні героїв „Польових

досліджень з українського сексу” до можливого зачаття дитини: якщо жінка

бажає дитини, народженої в любові, для любові, щоб віддати їй усі багатства

своєї душі, то для Миколи “зробити дитинку” героїні – це підкорити її остаточно, ще й принизити, ствердивши таким чином свою владу над

жінкою. Саме чоловіче формулювання думки вже промовисте (не “в нас буде

дитина”, а “от візьму й зроблю тобі дитинку, чуєш? синочка” (виділено в

тексті. – С.Ф.) [89, с.28]). Чоловік ніби й не потребує згоди самої жінки для

такого важливого рішення, вона виступає лише інструментом. З

народженням дитини пов’язується мрія головної героїні про відновлення

української нації, творення “расової” людини (“Красиві діти, у нас мали б

бути красиві діти: елітна порода” [89, с.78]). Як наголошує культуролог

І.Грабовська, “не знайшовши любови [так у тексті. – С.Ф.] у цілому світі, так

і зоставшись отією бідною, нелюбленою, покинутою на вокзалі життя

дівчинкою, “ладною йти на руці до кожного, хто скаже: “Я твій тато”, героїня

все ж, хоч як це дивно, сподівається на любов, яку зможе народити сама. І та

любов має конкретний образ – синочок Данилко, “справжній українець,

чоловік і переможець”. На жаль, відповідь на питання про можливість

народження нового – мужнього і сильного, скоріше за все, напрошується

негативна” [47, с.111]. Таким чином, тема неможливості материнства в добу

катастроф, у світі з чорнобильським тавром осмислюється через призму

руйнації зв’язку між людьми, між людиною і природою, як трагедія жіночого

буття в абсурдному світі. Суперечність жіночого тіла й жіночого духу, глибоко розкрита в

українській літературі вже О.Кобилянською, є одним з джерел драматизму

жіночої особистості в сучасній прозі. Жінка особливо гостро переживає

власну біологічну природу як несвободу. Як зазначає Сімона де Бовуар у

книзі “Друга стать”, “...з усіх самиць ссавців жінка найбільше залежить від

своєї природи, і вона ж енергійніше за інших чинить опір цій залежності. В

жодної іншої самиці дітородна функція не владарює над організмом так, як у

жінки <...> Може здатися, що чим більше жінка протестує проти своєї залежності й утверджується як особистість, тим похмурішою стає її

119

доля” [19, с.53]. У сучасній українській жіночій прозі проблема жіночої тілесності осмислюється насамперед у зв’язку з темою неприйняття жінкою

своєї зовнішності, що простежується в таких творах, як “Любе дзеркальце,

скажи...” Г.Гордасевич, “Інопланетянка”, “Я, Мілена” і “Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко.

Вже на початку названої повісті Галина Гордасевич міркує над обраним

нею жанром: “...Автопортрет – це ліричний жанр, де ти можеш зобразити

себе саме такою, якою ти себе бачиш в... ні, навіть не в дзеркалі, а в своїй

уяві. Можеш навіть зобразити себе такою, якою ти хотіла б бути, і, може, це

якраз і є ти та найсправжніша” [44, с.3]. У цьому визначенні накреслюється

розрив між дійсною зовнішністю героїні й уявною, бажаною. Перша –

тілесна, сприймається нею як випадкова, чужа, вона – ознака її несвободи

(“клітка”), а друга зовнішність є втіленням справжності жінки й пов’язана з духом (“І тільки невиразно, в блакитній млі, в золотистому сяйві, невловним

маревом тобі час від часу проблискує справжня ти, якою ти могла б бути,

якби не ота фатальна помилка” [44, с.3]). Така “подвійність” жіночої зовнішності відтворена і в поезії О.Забужко “Жіночий портрет із зворотньою

перспективою”, де реальне жіноче тіло – некрасиве, “осоружне, зайве”,

протиставляється “одухотвореній зовнішності” (якщо так можна

висловитися). Остання, пов’язана з мистецьким даром героїні, нехай і загубленим у потоці рутинного життя, опоетизовується: “В ній, зненацька

прозорій, неначе в криштальнім гробу, / Висвітляється контур, од неї уже

незалежний: / Це летючий, тонкий силует в золотому плащі, / Міцно

склеплені очі, і губи заклякло-чутливі.../ О, не голову мужа держати на

цьому плечі, / Але білого янгола справа і чорного – зліва!” [77, с.57]. В

описах “справжньої жіночої краси” у творах Г.Гордасевич і О.Забужко

спостерігається навіть подібність словесних образів (“прозорість”,

“неокресленість”, золотий колір).

Назва твору Г.Гордасевич “Любе дзеркальце, скажи...” (казкова формула

жіночого самомилування, нарцисизму) контрастує зі змістом, у якому

прочитується незадоволення власним виглядом. Джерела останнього

психологічно вмотивовані: вони в комплексах, закладених матір’ю героїні, яка завжди дошкульно висловлювалася про зовнішність дочки: “В результаті такого виховання десь у віці десяти років я прийшла до висновку, що коли

вже мене рідна мама вважає такою негарною, то, мабуть, я таки найбридкіша

з усіх дівчат на світі і мене ніхто ніколи полюбити не зможе” [44, с.5].

Цікаво провести паралель з образом Наталки Веркович з повісті Ольги

Кобилянської “Царівна”, нелюбов до якої в родині Івановичів виражалася в

тому, щоб навіяти дівчині думку про її зовнішню непривабливість, з чим

пов’язували і її майбутній неуспіх на “шлюбному ринку”. Глузування із зовнішності Наталки її родичів обертається для самої дівчини психологічним

комплексом: “І я від тої пори не дивилася майже ніколи в дзеркало; а коли й

кинула часом в його оком, то чинила це лише тоді, як було конче потрібно”

[134, с.22]. Подібний страх дзеркала відчуває й героїня Г.Гордасевич: “...я

120

намагалася не дивитися на себе в дзеркало, та й тепер ніби дивлюся, коли

підфарбовую губи, а разом з тим ніби не бачу себе” [44, с.5]. Мотив, що

зближує твори Кобилянської і Гордасевич, – це приниження жінки через глузування над її зовнішністю.

В уяві героїні Г.Гордасевич вимальовується бажана нею зовнішність:

„струнка фігура”, „тонкий стан”, „маленькі, гарної форми білі руки і ноги”,

„овальне обличчя, сині, як волошки, очі; рожеві, як пелюстки троянд, щоки;

свіжі, як стигла малина, губи; а зуби – як дві низки добірних перлин” [44,

с.6]. Такий портрет можна тлумачити як традиційний ідеал жіночої краси.

Героїня Г.Гордасевич переживає свою невідповідність йому, але її переживання ведуть до спроби віднайти “альтернативну” красу

(альтернативну стосовно ідеалу жіночої вроди). Ключем до інтерпретації “словесного автопортрету” героїні можуть бути думки Наомі Вулф,

висловлені нею в книзі “Міф про красу. Як уявлення про красу

використовуються проти жінок” (1991 р.) [39]. Сутність цього міфу наступна:

“Якість, що іменується “красою”, існує об’єктивно і повсюди. Жінки повинні бажати уособлювати її, а чоловіки – бажати володіти жінкою, яка її уособлює” [39, с.220]. Наомі Вулф наголошує, що цей міф насправді кодує не

зовнішність, а поведінку. Влада цього міфу над жінками призводить до

розколу в їхніх лавах через суперництво, до того, що жінка стає залежною від

визнання її краси, до дискредитації слів жінки через дискредитацію її зовнішності. Виходячи з таких положень, поведінку героїні Г.Гордасевич

можна тлумачити як спробу вивільнитися з-під влади міфу про красу,

традиційного ідеалу вродливої жінки, який з усвідомленням нею власної зовнішньої непривабливості через невідповідність цьому ідеалу стає

джерелом комплексу неповноцінності й тривоги. Спочатку в автопортреті зафіксовано окремі риси зовнішності, які нібито збігаються з омріяним

ідеалом, але потім (і дуже швидко) героїня починає творити інший

“словесний автопортрет” як вияв власної особистості, власного духовного

світу – тоді її зовнішність набуває краси, завершеності, цілісності, не

розпадаючись на “очі-губи-руки” тощо. До цього автопортрету природно

входить насичене внутрішнє життя героїні: її інтелектуальні вподобання,

улюблені книжки, риси вдачі, спомини про щасливі хвилини кохання, мрії і просто розповідь про те, що вона любить, а що – ні. Все це відкриває її справжню, тому останній епізод твору (героїня впевнено підписує створений

автопортрет, ставить під ним своє ім’я) прочитується як прийняття жінкою

себе, як акт набуття самототожності. Неприйняття жінкою власної зовнішності розглядається у творах як один

з виявів усвідомлення абсурдності її існування у світі. У повісті О.Забужко

“Інопланетянка” розлад зі своїм зовнішнім виглядом, який переживає молода

письменниця Рада Д., розкривається в контексті проблеми “автор і його

герой”. Два автори: „живий класик” Валентин Степанович і Рада Д. –

спілкуються, але в підтексті їхньої дружби прагнення перетворити один

одного на персонаж у своїй творчості, набути авторських прав над іншим

121

життям. Героїня повісті мучиться несумісністю буттєвої плоті і смислу, що

повинен за всім цим приховуватися, але є недоступним для неї. Тілесність

інших людей героїня сприймає ніби крізь “збільшувальне скло”, з усіма

натуралістичними подробицями. Власна тілесність так само болісна й огидна

для Ради Д., бо за її переконанням для неї неспівмірні глибина й обшири її духу й тілесна оболонка. Власна врода не є предметом її гордощів. Цю вроду

вона не відчуває внутрішньо, а лише впізнає через віддзеркалені погляди –

спочатку Валентина Степановича, потім натовпу, що їх оточує. Під час

спілкування з письменником героїня відчуває, як її тілесність усе більш

фіксується ним, ніби застигає, стає пласкою – настільки, наскільки сама

жінка все більше стає його героїнею, отже, його власністю. Таке скам’яніння

тіла Ради передається через психологічне відтворення її відчуттів в епізодах

спільних “виходів у світ”, реакції оточення класика, яке сприймає жінку як

статистку біля справжнього таланту, як пласку картинку, бо фокусом у таких

ситуаціях стає сам письменник. Краса власного тіла переживається Радою як

щось неприємне – так, ніби з неї зробили ляльку, і навіть її власна творчість

знецінюється. Героїня перетворюється суто на тіло: “Стовбичачи при ньому,

вона навіч бачила <...> що в неї є: постава манекенниці, персикова шкіра й

розкішне хвилясте волосся з медовим відсвітом <...> бачила крізь одіж свої стрімко розгорнуті плечі, і груди – якраз те, що треба, і віолончельно-вузькі стегна, і ноги довжини несказанної, й соковито випнуте гузенце. Файна ляля.

Читали?...” [78, с.42]. Сарказм останніх двох речень відкриває контраст двох

образів жінки: Ради “якою-вона-є-для-людей” і “справжньої Ради”, яка не

зводиться до досконалого тіла. В епізоді, де героїня бачить себе остаточно

зафіксованою в художньому творі (описаною Валентином Степановичем у

його новому романі), О.Забужко акцентує максимальну загостреність

усвідомлення героїнею абсурдності своєї зовнішності. Письменниця показує

муки Ради Д., спричинені підвладністю чужому слову, чужій волі; впізнаючи й водночас не впізнаючи себе в книзі класика, героїня переживає

кризу ідентичності: “…Видивляла себе в дзеркалі, мов укладала з кимось

угоду: оце буду я” [78, с.43].

Проблема жіночої тілесності, сексуальності в патріархальному світі порушується О.Забужко і в повісті “Дівчатка”. Художній образ героїні твору

Ленці Скальковської постає як втілення абсолютної жіночності, прагнення до

влади над чоловіками. У створенні образу Ленці чи не найважливішим

елементом стає зображення її тіла, тому особливе смислове навантаження

несе її портретна характеристика, повторювана кілька разів у творі: “загонистий підйом вилиць”, “делікатна кирпа носика”, “по-мулатські віддуті губенята”, “гострий, немовлячий кулачок підборіддя” [75, с.395], “довгі, беззахисно цибаті ноги новонародженого оленяти” [75, с.397] – “вічно-

підліткова довершеність” [75, с.396]. Описи зовнішності Ленці раз у раз акцентують її крихкість. Щоб підсилити це враження, авторка вводить до

тексту порівняння дівчинки зі скляною ялинковою іграшкою – тендітною

фігуркою балерини, з метеликом (“метеликовий стріп повіками” [75, с.396]),

122

що підкреслюють безоборонність, незахищеність Ленці перед світом людей,

ніжність, з якою ставиться Дарка до подруги (“відчуття, наче в долонях у неї ворушиться метелик” [75, с.395]). У підтексті такого порівняння образ метелика, що летить на вогонь і згоряє в ньому (Ленця також бажала

насолоди від життя, його повноти, насиченості, хотіла вмістити в себе все – і її було розтоптано, знищено). Кількаразово наголошувані авторкою риси

тілесної, зовнішньої краси Ленці, вплив цієї краси на чоловіків (навіть не

стільки краси, скільки загального враження безборонності і крихкості, яке не

може знищити навіть спотворене в майбутньому тіло Ленці), надають цьому

образу рис абсолютної, навіть демонічної жіночності (“...вона була мічена,

мічена <...> ця облудна, потайна, граційна, розбещена, наскрізь порочна й

невідпорно зваблива, палена зсередини невідомим вогнем Ленця-

оленятко...” [75, с.409]). Тому в символічному плані Ленчину долю можна

зрозуміти і як долю абсолютної жіночності в людському суспільстві, яке її не

сприймає і згодом нищить. Образ Ленці – це типовий образ Іншої (С.Бовуар),

чужої для людей. Ленця незрозуміла насамперед для самих жінок, які вважають її поведінку дивною, викличною. Надмір сексуальності, інтерпретований у повісті як владна й майже містична сила, згубний

насамперед для її носительки (Ленця і в дорослому житті поводиться

насамперед як фатальна жінка-спокусниця), відчужує героїню від її оточення

і стає причиною трагічного фіналу. Прагнення Ленці до автентичного їй

способу буття розбивається об суспільні табу (однокласники нагороджують

Ленцю ярликом “німфоманка”). Зображуючи життєву поразку героїні, письменниця наголошує на неможливості для жінки бути собою в людському

суспільстві, необхідності приховувати свою сутність. Прикметно, що в

повісті осуд Ленчиної поведінки висловлює саме мати Дарки, ніби

виступаючи від імені людської спільноти, Роду супроти тих, хто насмілився

порушити табу.

Відчужені і від зовнішнього світу, і навіть від свого тіла героїні сучасної жіночої прози прагнуть самореалізуватися у сфері трансцендентній.

Письменниці звертаються до теми “паралельного буття” (вислів О.Забужко)

жінки: це може бути книжковий світ (для Анни із “Землетрусу”, Юлії з однойменної повісті С.Йовенко), світ наукових знань (для Інни з повісті С.Йовенко “Жінка у зоні”), художня творчість (для героїнь роману “Польові дослідження з українського сексу”, повістей “Я, Мілена”, “Інопланетянка”

О.Забужко).

Драматизм жіночого буття в сучасній українській жіночій прозі нерідко

зумовлений тяжінням героїнь до такої сфери, як художня (і насамперед

літературна) творчість. Надзвичайно важливою при цьому є проблема

неприйняття жіночої творчості патріархальним суспільством. У повісті С.Йовенко „Юлія” приниження жінки через дискредитацію її творчості виразно розгорнуто в епізоді, коли героїню намагається образити

дошкульним зауваженням нова коханка її колишнього залицяльника: „Зоя

сказала, що ви вмієте складати віршики? Тобто експромти... Китайською

123

мовою?.. Але за це не платять?” [123, с.69]. Зверхність Юхимової партнерші С.Йовенко підкреслює демінутивом „віршики” в її запитанні, що акцентує

непотрібність поезії для практичного вжитку. І хоча письменниця в цьому

епізоді зображує тріумф дотепності своєї героїні, відчуття її приниження не

зникає. Подібне ставлення до творчості Юлії висловлює її подруга:

іронічною прикладкою-звертанням „віршомазко” [123, с.71], вираженням

зловтіхи, що поезії не цікавлять видавців, не мають користі для утримання

чоловіка в ліжку. Непоцінування оточуючими поетичного таланту Юлії, як і багато рис її способу життя, спричинюють її відчуження від міщанського

світу.

Тема неприйняття жіночої творчості коханим чоловіком інтерпретована і в романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”: художник

Микола залишається абсолютно байдужим до таланту поетеси Оксани.

Письменниця зображує гірке розчарування героїні таким ставленням

партнера, викриваючи його глибинну неповагу до духовного світу Оксани (в

її монолозі це виражено вживанням просторічно-брутальної лексеми: „Чхати

йому було на її вірші...” [89, с.62]). Ворожість патріархального суспільства

мистецькому обдаруванню жінки майстерно зобразила і Є.Кононенко в

оповіданні „У неділю рано” в жахливому епізоді, коли чоловік, випадково

прочитавши ліричні рядки, написані дружиною, „запхав” „клаптик паперу” з віршами „їй у рота” [141, с.4]. Приниження героїні передано в оповіданні через психологічну деталь: жінка, пишучи вірші, щоразу відчуває в роті „присмак кулькової ручки” [141, с.4]. Відмова жінці у творчій спроможності патріархальним суспільством, наголошення чоловіками на гріховній природі жіночого мистецтва осмислюється в історичній лінії роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”: талановита художниця Зірка прагне писати

картини, але і її названий батько іконописець Ілия-Миця, і князь, портрет

якого вона намалювала, сповнена коханням, однозначно засуджують її творчі поривання: „Кинь, – скочив він [Ілия] до Зірки і з несподіваною для

себе силою вирвав пензель. – Не можна. Дівчатам та жонам не можна. То

гріх” [103, с.103], „Але ж ти жінка. Ти – грішна, тобі не можна!”

(князь) [103, с.106]. Творчі поривання героїнь осмислюються жіночою

прозою як вияв протесту, опору патріархальному світу. Таким чином вона

утверджує відому тезу, що традиційно саме у творчості неординарна жінка

шукає виходу для власної трансцендентності, особистісної свободи. С. де

Бовуар наголошує: “Становище жінки спонукає її шукати порятунку в

літературі й мистецтві <...> У реальній дійсності жінка зазнає краху, взяти

реванш вона може лише в царині уявного. Рятуючи від небуття свій

внутрішній світ, утверджуючись супроти даного, творячи інший світ,

відмінний од того, в якому їй не вдається нічого досягти, вона потребує

самовираження” (виділено в тексті. – С.Ф.) [20, с.361].

Зв’язок літературної творчості з проблемою свободи людини й митця

художньо осмислюється в повісті О.Забужко „Інопланетянка”. Саме цьому

питанню присвячена більша частина внутрішнього монологу героїні твору.

124

За словами Л.Таран, “...тільки через неї (творчість) Рада може природніше

прилучитися до світу (дійсності, реальності, “земності”) <...> Тільки через слово Рада може віднайти свою цілість і повноту” [213, с.218]. Проблема

свободи митця втілена в художному образі „ступенів свободи”, пов’язаних з міфологічними двійниками Ради Д. (Кассандра) і Валентина Степановича

(Гелен). Точніше, йдеться не стільки про міфологічну паралель, як про

літературну алюзію з драмою Лесі Українки „Кассандра”, в якій протистоять

два пророки з чітко окресленими в словесному герці ідеологічними

позиціями („Ти думаєш, що правда родить мову? / Я думаю, що мова родить

правду / <...> Слово плідне / і більше родить, ніж земля-прамати”, – так

висловив сутність свого протистояння з Касандрою Гелен [228, с.59-62]). В

„Інопланетянці” розвивається подібне протистояння двох письменників:

„перший ступінь свободи”, пов’язаний з позицією Ради Д., є „писанням під

диктовку” (тобто роль поета зводиться до функції „медіума” вищих сил);

„другий ступінь свободи”, пов’язаний з позицією Валентина Степановича, –

силувана письменницька щоденна робота, “професійне“ писання (література

як ремесло). У повісті О.Забужко ця опозиція має і ґендерний характер (як, до

речі, і в драмі Лесі Українки, де дискутується типово феміністичне питання:

чи має жінка право голосу в суспільстві?). „Два ступені свободи”, дві моделі творчості протистоять як „жіноча” та „чоловіча”. У художньому світі „Інопланетянки” розгортаються два антитетичні семантичні ряди: якщо

чоловіча творчість пов’язана зі значеннями „отвердіння” („скам’янілості”),

„нерухомості”, „замкненості”, то жіноча – з „відкритістю” і „незавершеністю”.

Важливу роль у творенні образу „письменника-монумента” відіграють

психологічний інтер’єр і психологічний портрет, у яких домінує відчуття

ваги в прямому й переносному смислах цього слова: важкими є меблі в

розкішному кабінеті, важкою є рука, що “...своїм тягарем владно притискає

до поверхні столу тоненький Радин рукопис”, важкувата сама постать

письменника: “моцний, кремезний, ще не старий мужчина...” [78, с.22].

Характерна портретна деталь – “нерухомі, ледь навскісно розтяті очі” з алмазним блиском – блиском найдорогоціннішого каменя. Характерний і „магнетизм” Валентина Степановича, здатність у будь-якому товаристві ставати центром уваги. Навіть на Раду він справляє сильний вплив, наче

вбираючи в себе її особистість: “Він, як ніхто вмів обволікати,

обезвладнювати” [78, с.29]. Семантика „нерухомості” означує і хронотоп,

насамперед „уповільнення часу” розвитку подій, пов’язаних з героєм: у його

кабінеті існує особливий ритм, заданий господарем, а сам він зберігає свій

ритм руху скрізь. Його передачі сприяє й розлога, некваплива, важка мова

Валентина Степановича. Художній простір, пов’язаний з особою класика,

має семантичну домінанту „замкненості”: розмови з Радою відбуваються в

обмеженому просторі – кабінеті літератора. Так само „замкнутими” здаються

героїні і твори Валентина Степановича: “...от і писав він так само – доводячи

кожен проблиск ідеї до остаточного однозначного рішення, котрий з грюком

125

замикав внутрішній простір твору” [78, с.28]. Характеристика способу

мислення письменника також будується на семантиці „скам’янілості”,

„непорушності”: вагомим у ній є порівняння його думок з важким камінням,

з якоюсь перепоною (“непохитна логіка, гладенька, як мармур”, “вона [Рада]

розбивалась об його незворушну історичну правоту, наче ластівка об шибку”,

“вона вмовкала, наче з розгону буцалася об невидиму перепону” [78, с.27]).

У сукупності всі три значення „отвердіння” („скам’янілості”),

„нерухомості”, „замкненості” характеризують у повісті „Інопланетянка” й

талант Валентина Степановича, який розуміє власну творчу ціль як

описування, переповідання людям того, що вже їм і так відомо (естетична

насолода стає насолодою „впізнання знайомого”). Модель літературної творчості, пов’язаної в повісті з образом Валентина Степановича, –

„література готових відповідей”. За контрастом вимальовується протилежна

(„жіноча”) модель творчості: Радине письмо – “відкривання”, “відкриття”

невідомого. Рада-творець завжди легка й вільна, сама часто порівнює себе із пташкою, письменник також відчуває Радину вдачу: “Ви – стихія. Від Вас

віє свободою” [78, с.22].

У повісті „Інопланетянка” чітко проведено думку, що свобода митця в

обох „моделях творчості” є позірною: письменник-„медіум” залежить від

ірраціональних вищих сил, письменник-„ремісник” – від смаків його публіки.

Ступеням людської і мистецької свободи О.Забужко протиставляє „третій

ступінь”: абсолютна духовна свобода бути всім, прожити всі життя, що

можливо за умови втрати людської подоби. У повісті „Інопланетянка” це і складає зміст „диявольської спокуси”, запропонованої Посланцем Раді Д., що

трактується як пропозиція саме свободи людської, але не мистецької („вищі сили” не дозволяють героїні описати те, що вона побачить за межею

людського життя, в художньому творі). Героїня відмовляється від спокуси,

жертвуючи людською свободою на користь свободи письменника: адже не

хоче позбавитись Авторства, яке стверджує її суб’єктивність у світі, її унікальне „я”. „Жіноча” модель творчості осмислюється О.Забужко як така,

що міцно прив’язана до земного буття, наснажена потужною вітальною

силою. Тому абсолютний розрив духовного й тілесного, творчого й

людського для героїні повісті є неприйнятним.

У романі „Польові дослідження з українського сексу” специфіка жіночої творчості розглядається в її зв’язку зі щастям / нещастям героїні в

особистому житті. О.Забужко ніби долає поширений стереотип

патріархального суспільства (виражений, наприклад, у фройдизмі), що

жіночу творчість надихає сексуальне невдоволення жінки. У зображенні авторки роману жіноча творчість „запліднюється” коханням (тут

простежується прозора паралель між написанням літературних творів і зачаттям-виношуванням-народженням дітей): “...кожен вірш був прекрасним

байстрям од якого-небудь князенка з зорею в лобі, зоря звичайно потім

погасала, вірш – лишався” [89, с.22]; “...коли без любові – не прибуде ні дітей, ні віршів” [89, с.30]. Відсутність кохання як єдиного стимулу для

126

життя й творчості трактується як причина частих самогубств серед жінок-

письменниць: “І якщо не живе в нас повсякчас любов, то, замість

розширятись, дедалі вужчає тунель, котрим захоплено женемось, і все тяжче

стає протискатися, і вже не летимо, як видавалося попервах, а повземо

надсадно, викашлюючи ошмаття власних легень і того, що колись називалося

даром, та, Боже мій, і було ж даром! – і сочимося на полотна, як розчавлені комашки, барвними плямами власної отрути, і давимося дохлими словами,

що тхнуть гнилизною й лікарняною карболкою, і починають з нами коїтися

всякі прикрі речі, мелькають клініки й тюрми (це вже як кому пощастить!), і от уже іно й зостається, що – скочити з мосту (Пауль Целян), зашморгнути

собі горло в сінях чужого дому (Маріна Цвєтаєва), упхнути голову в газову

пліту (Сільвія Платт), зачинитися в гаражі, запустивши на повну потужність

вихлопну трубу автомобіля (Енн Секстон), запливти в море якнайдалі (Інгрід

Йонкер), перелік триває, to be continued, ви що ж, уважаєте, це нормально,

так із ними, піїтами й прочими, й повинно бути?” [89, с.125-126]. У

наведеному монолозі героїні роману О.Забужко з’являється символічний

образ тунелю, який звужується, що означує існування без любові, домінує

загалом семантика смерті, „розкладання” жінок-творців на біологічні, тілесні складові.

Подібна проблематика пронизує й поетичні твори О.Забужко. Так, у

збірці „Диригент останньої свічки” у вірші „Пам'яті проклятих поетів”

лірична героїня робить жахливе припущення-пророцтво: „А може, замість

„проклятих поетів” / Гряде доба проклятих поетес?” [74, с.86], причому

„прокляття” чоловіка-поета й жінки-поетеси різні за природою: перший

залежить від соціальної ролі „воїна”, „борця”, яка призводить до фізичної загибелі, нищення таланту, друга – від наявності живлющого для її обдарування любовного зв’язку. Ще пронизливіше мотив самогубства поетес

звучить у вірші О.Забужко „Like camel, like a weasel, like a whale” („Як

верблюд, як ласка, як кит”), де часті смерті жінок-творців порівняні з незбагненними для людей масовими викиданнями китів на узбережжя

(причина цього явища, яку так хочуть узнати люди, захована дуже глибоко

від стороннього ока – це, скоріше за все, розрив сутності й буття, відчуження

від світу, що виражено введенням у текст поезії цитати з пісні „Бітлз”:

„Зупиніть землю, ми хочемо вийти!” [83, с.63]).

Н.Зборовська в рецензії на роман О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” наголошує: “Розщеплена між мистецтвом і життям жінка

в романі Забужко знає, що тільки любов “єдина здатна нас ослонити”,

захистити й вберегти, однак мистецький дар примушує ненавидіти свою

жіночу природу, вона прагне самостійного духу, самодостатності” [113, с.65-

66].

Творчість часто осмислюється філософією як спроба людини знайти

вихід з життєвої трагедії. За приклад цього можна навести відомий епізод з біографії Лесі Українки: історію написання драматичної поеми “Одержима” в

ніч смерті Сергія Мержинського. Сама поетеса в листі до Івана Франка

127

(13-14 січня 1903 року) так тлумачила перехід душевного болю в художній

твір: “...Признаюся Вам, що я її в таку ніч писала, після якої, певне, буду

довго жити, коли вже тоді жива осталась. І навіть писала, не перетравивши

туги, а в самому її апогеї. Якби мене хто спитав, як я з того всього жива

вийшла, то я б теж могла відповісти: “J’en ai fait un drame...” (“Я з того

створила драму...”) [230, с.18]. Подібна ситуація зображена О.Забужко в

повісті „Інопланетянка”, романі „Польові дослідження з українського сексу”:

переборення драматичної життєвої ситуації (болісний розрив з коханим,

відчуження від світу) зумовлює відновлення можливості творити, тому

фінали обох творів оптимістичні, життєствердні. Творчість осмислюється сучасною жіночою прозою і як така, що

спроектована на саме життя героїнь та інших людей – у цьому значенні говоримо про життєтворчість. Постулат авторства над власним життям –

наріжний камінь свідомості емансипованої жінки. Героїня прагне включити

своє життя до сфери творчості, набути прав над ним, чого жінка найчастіше

позбавлена в патріархальному світі. Героїні прози О.Забужко, наприклад,

прагнуть моделювати власну долю, як художній твір. Одна з центральних тем

у її прозі – естетизація дійсності героїнями, їх прагнення надати реальності художньої форми. Причин цього слід шукати, перш за все, в панестетичності української культури взагалі. О.Забужко в статті “Українство як філософська

проблема на сучасному етапі” пише: “...українська свідомість панестетична

– домінантою її є не етос, не логос, а естезис, естетичне почуття <...> саме

естетична домінанта дає ключ до зрозуміння української культури як цілості, позаяк пронизує її собою наскрізь і в синхронному розрізі – просякаючи всі її структурні компоненти: етнокультуру, релігію <...> філософію <...> ба навіть

політичну свідомість <...> і в діахронному розрізі спостерігаємо той-таки

“проестетичний” крен...” [93, с.34]. Людина в межах такого типу культури,

щоб утвердити повноту, справжність власного життя, мусить надати йому

естетичної форми.

У повісті „Інопланетянка” О.Забужко Рада Д. сприймає себе як героїню

власного життя-твору, авторкою якого є вона сама. Її прагненням є постійний

пошук повноти життя, а остання підступно “вислизає” з рук, навіть коли її вдається „зловити”: справжнім для Ради є лише те, що нагадує логіку

художнього твору (та й своє життя вона постійно “відливає” у форму

художньої оповіді). Отже, чим більше життя нагадує художній твір, тим

справжнішим воно видається Раді. В епізоді останньої розмови-сварки між

героїнею та її чоловіком письменниця розкриває те, що жадання звідати

„повноту буття” переважає в Ради Д. над бажаннями звичайної жінки:

“...хотілось торкнутись його руки, довгих вижовклих пальців, усіяних

темними волосками, уткнутися в рідний запах, прокурене вовняне тепло, але

вона боялася щось цим порушити...” [78, с.25].

Проблема взаємовпливу реального та художнього (віртуального) світів

порушується О.Забужко і в повісті „Я, Мілена”. У свідомості героїні реальні життєві ситуації втрачають свою цінність порівняно з ситуаціями,

128

підправленими й “підфарбованими” для телебачення: “Кожна <...> історія,

хай би яка моторошна й кривава, обов’язково діставала логічний розв’язок,

він (телевізор) ніколи не лишав по собі взагалі жодних завішених хвостів

(недоз’ясованих стосунків, незреваншованих житейських поразок, амбіцій

несправджених, мерців непохованих, та мало ще чим на віку обростаєш!) –

всьому чисто встигав дати лад, порозставляти акценти, повтуляти, де треба,

титри з субтитрами, аж любо глянути…” [96, с.12]. Взаємна „підміна”

реального й віртуального життя завершується не просто внутрішнім

роздвоєнням Мілени на звичайну жінку й телевізійний образ, але й

перетворенням першої на персонаж власної передачі, тобто покинуту

чоловіком жінку.

Героїні О.Забужко (Ленця з повісті „Дівчатка”, Рада Д. з повісті „Інопланетянка”) сприймають чужі життя як непрожиті варіанти власного,

що відповідає новій концепції особистості жінки („пучку віртуальних

особистостей”, за висловом Є.Іванова, чи „великій в’язниці”, за висловом

О.Забужко). Подібні відчуття є вираженням жіночої трансцендентності як

приреченості на поразку: так, героїня повісті „Дівчатка” Дарка,

розмірковуючи про трагічну долю подруги, приходить до невтішного

висновку: „Зрештою, не можна мати безмежності...” [75, с.412]. Таким чином,

бажання осягнути безмежність, набути максимальної повноти буття

художньо трактується письменницею як згубне для героїні. Проблематичність можливості самореалізації жінки через творчість

інтерпретується сучасною жіночою прозою як один з аспектів питання про

свободу жінки у світі. Феміністичні поривання героїнь до життєтворчості чи

до творчості в царині естетичній контрастують з усвідомленням підвладності жіночій долі. Художній образ останньої ніби концентрує в собі роздуми

письменниць про драматизм буття жінки, межі людської (і жіночої) свободи, про детермінованість долі волею Творця, про залежність жінки від

фатуму, адже сама жіноча стать осмислюється як прокляття. У співвіднесенні концепції особистості жінки як такої з проблемою свободи людини (і осібно

– жінки) в сучасній українській жіночій прозі акцентовано образ долі. “Доля

– уявлення про неосяжну силу, дією якої обумовлені як окремі події, так і все

життя людини й соціального колективу” [127, с.471], зазначено в

енциклопедичному словнику “Міфи народів світу”. Як стверджують

Т.Б.Князевська, А.П.Огурцов, “...міфологема “долі” відіграє величезну роль

у традиційних культурах минулого й теперішнього <...> вона пов’язана з ціннісними орієнтаціями особистості, її релігійними настановами і менталітетом <...> Образ, метафора й поняття “долі” – одна з найважливіших

ознак ментальності й тим самим культури. Певна настанова щодо долі, своєрідне ставлення до долі – це характеристика будь-якої людини, ознака

повсякденного обрису колективної свідомості, що знаходить своє вираження

в багатьох символічних модусах культури” [133, с.177].

Образ долі традиційний в українському фольклорі (див. П.В.Іванов,

“Народні розповіді про Долю” [117]), національному письменстві. Особливо

129

активно цим образом послуговувались українські поети-романтики. На думку

І.Дзюби, Доля поруч із Славою, Істиною, Словом, Любов’ю, Волею – один з універсальних мотивів творчості Т.Шевченка, зокрема його поезії (“Сон” (“У

всякого своя доля...”), “Минають дні, минають ночі...”, “Доля”, “Слава”,

“Катерина”). Образ і проблема долі присутні і в поезії та драматургії Лесі Українки, прозі Ольги Кобилянської, поезії Г.Чупринки, М.Бажана, В.Стуса,

Л.Костенко та багатьох інших письменників. Так, у ліриці Ліни Костенко

репрезентовано художню модель повного і свідомого прийняття долі, обраної власноруч, і ця ситуація не є трагічною: “Я вибрала Долю собі сама. / І що зі мною не станеться / – у мене жодних претензій нема / до Долі – моєї обраниці” [143, с.35] .

Проблема долі художньо осмислюється О.Забужко в повісті „Інопланетянка”. Пропозиція Посланця (обіцянка „третього ступеню

свободи”) актуалізує загальнокультурний контекст проблеми фатуму,

виражений образом Едіпа – трагічної постаті з античної міфології та

літератури (Софокл – “Едіп-цар”, “Едіп в Колоні”), що уособлює абсолютну

марність спроб оминути власну долю. Письменниця підкреслює, що для Ради

Д. природним є початкове неприйняття самої думки про можливість змінити

роковане, втрутитися в щось наперед визначене: “Утрутитися? Як же може

вона втрутитися, як це взагалі можливо – втрутитися, а як же тоді... – А як же

тоді Едіп, – доволі глупо спитала вона” [78, с.26]. Подальший діалог з Посланцем натякає на можливість неможливого (“Судженого конем не

об’їдеш” – “Авжеж не об’їдеш – але можна поміняти коня” [78, с.26]), однак

пропозиція „вищих сил” стане реальною за певної умови (Рада Д. мусить

пожертвувати і власним фізичним тілом, і можливістю спілкування з людьми

через власні твори). Попри привабливість того, що обіцяє їй Посланець,

героїня відмовляється від такої можливості. Адже пропозиція „третього

ступеня свободи” йде від долі, і прийнявши її, Рада Д. визнала б чиєсь

авторство над власним життям. Свобода від людей виявилася б повною

залежністю від вищих сил, які, до того ж, прагнуть обмежити її в

найціннішому – можливості творчості (Посланець говорить, що Рада не

зможе розповісти людям про все побачене за межами людського світу: “те,

що вгледиш із висоти вільного Духа, незмога переповісти словами. Та й

навіщо? То вже непотрібно людям” (виділено в тексті. – С.Ф.) [78, с.47]).

Творчу свободу письменниця цінує набагато більше, ніж звичайну людську.

Героїня як митець прагне авторства над власним життям, тому обирає бунт

проти долі, відмовляючись від спокусливої пропозиції. Її вчинок – це

позиція абсурдного героя, який свідомо обирає людський світ страждань, а не

небуття. Найвища свобода Ради – це свідоме прийняття своєї рокованості, прийняття страдницької долі митця в людському світі, який його не розуміє і до кінця не приймає.

У романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” жіноча

доля зводиться до ролі жертви патріархального суспільства, яка об’єднує

багатьох героїнь твору (незалежно від національної приналежності). Останнє

130

акцентується свідомим уживанням письменницею англійської мови в епізоді, коли героїня скаржиться на особисті проблеми негритянці, а у відповідь

вислуховує її схожі скарги: „Everybody seems to have been there <...> join the

club!” („Схоже, що кожен таке пережив <...> просимо до гурту”) [89, с.42].

Цілий ряд героїнь із нещасливою (чи й трагічною) долею, зображених у

романі, засвідчує, що і в Україні, і в Америці жінки страждають зі схожих

причин: хвороби, жіноче безробіття, скандальне становище матері-одиначки,

вимога відповідати суспільним стандартам привабливості. Так автор мотивує

почуття жіночої солідарності, властиве героїні роману. Вона бачить, як у

кожній жінці з її американського оточення вже „оселилася” смерть і тягне до

небуття. І Розі, яка вчащає до психоаналітика не в змозі самотужки розв'язати

свої проблеми, і Елен, якій „невдовзі полтинник, розлученій і бездітній,

спазматично вчепленій у безрозмірну <...> позицію sexy-lady, з якої потік

часу невблаганно її вимиває, виштовхує в спину, хоч як вона глушить себе

роботою, аби цього не помічати” [89, с.70], і хвора на рак Кріс, і Каті, яку

кинув перед старістю чоловік і яка тепер потихеньку спивається, – всі ці жінки “заражені” смертю, ведуть абсурдне існування.

Образом, у якому „скристалізоване” розуміння трагічності жіночої долі, є

Дарка. Образ Дарки постає в романі як поетизований в уяві поетеси Оксани.

Це досягається засобами „фольклоризації”, заломленням його через призму

такої традиційної риси української жіночої натури, як співучість. Прекрасний

жіночий голос, з його „жіноцьки-грудною – колодязним провалом углиб –

етнічною інтонацією” [89, с.90] є головним засобом відтворення багатої натури Дарки: її характеристика вибудовується на „нанизуванні” знайомих

до болю з народних пісень художніх образів: “Дарка <...> заводила, на диво

чисто, обличчя їй випогоджувалось лагідним смутком, – осипалися долі платочки тернового цвіту, чий-то-кінь стояв, чутко нашорошивши уші, похитувався в березі човен, та все хлюп-хлюп-хлюп-хлюп, шамшіла трава під

чиєюсь скрадливою ступою, і зносила вода вербове листя, і все-все, скільки

світу, зносила вода, жили на цій землі якісь безіменні люди, до чогось

прагнули, кохали й страждали, і тільки розрізнені мокрі сліди голосів

(голосінь?) зостались по їхніх життях, – ще можна напитись із того слідочка,

ще можна відчути: твоя власна мука, на мить осяяна пізнім, навзахідним

проблиском смислу, – не одинока, не перша й не остання...” [89, с.90-91].

Особлива „етнічна” врода Дарки розкривається портретною деталлю: їй

особливо до лиця „тернові хустки”, пов’язані „по-молодицьки”. Багатство

натури Дарки, виявлене і в її вроді, і в співучості, і в особливому гуморі, контрастує зі стражденним життям: „...мучилась вона таки тяжко, красуня і розумниця...” [89, с.89]. Трагічна доля цієї жінки (яка загинула в

автокатастрофі, залишивши п’ятилітню донечку) вкладається в сюжет

балади, героїня якої виспівала собі смерть, і вона (балада) ніби звучить в

“закадровому просторі”, обрамляючи розповідь про жінку (“...ой якби я

знала, що буду вмирати, я б собі казала явора врубати, збудувати трумну на

чотири боки, щоб вона стояла трийцять штири роки; стояла, стояла, та й

131

почала гнити, та й стала до дівки труна говорити: або іспаліте, або порубайте,

або порубайте, або тіло дайте...” – і далі: “...поклала б я мужа – люблю його

дуже, лягла би самая – дитина малая; лягай, мила, сама, якось воно буде,

малую дитину та й доглянуть люди...” [89, с.89-91]). Лірична пісня як

переважно анонімна жіноча творчість також є узагальненням жіночої долі українки з її фатумом, приреченістю на страждання і смерть. Вона постає не

просто художнім твором, естетичним фактом, стверджує фольклорист

С.Грица: “Не пісня заради пісні, а пісня – заради потреби буття у трансцендентному зв’язку з життям та його смислом: пісня для

народження, пісня для колисання, для сватання, для роботи, кохання,

перемог, для смерті” (виділено в тексті. – С.Ф.) [48, с.64-65].

Героїня роману усвідомлює запрограмованість Дарки на страждання

через відсутність любові, з якою вона прийшла у світ як з фатумом: мати

народила її, щоб утримати чоловіка, і все життя жінка розплачувалась за цю

свою „непотрібність”, небажаність у світі, та й загибель її була так само

безглуздою. Залежність жіночої долі від живлющої сили материнської любові – традиційна тема жіночої літератури (так, наприклад, Дж.Кінкейд у романі “Автобіографія моєї матері” міркує про те, як згубно впливає розірваний

духовний зв’язок матері з дитиною і на її долю, і на наступні покоління роду:

„душевний і фізичний зв’язок, відсутній між моєю матір’ю та її матір’ю, був

відсутнім також між моєю матір’ю і мною, тому що вона померла в той

момент, коли народилася я, і хоч і розумію, що нічого не вдієш – смерть є

смерть – знову ж, як може дитина зрозуміти таку річ, як абсолютна

покинутість? Я відмовилася мати дітей” [128, с.130]).

Чи не найбільш гостро тема жіночої долі заявлена в “Казці про калинову

сопілку” О.Забужко. Притаманне героїні Ганні бажання „іншої долі” зближує

“Казку про калинову сопілку” О.Забужко із сентиментально-реалістичною

повістю Г.Квітки-Основ’яненка “Сердешна Оксана”, де одною з причин

нещастя дівчини, зведення її капітаном було й прагнення Оксани до

незвичайної долі, небажання розділити зі звичайним парубком звичайне

сільське життя. Письменник-мораліст засуджує такі пориви дівчини до іншої долі, не пов’язаної з сільським світом, адже останній, з його традиційним

шануванням релігії, з міцними основами родинної моралі, є ідеалом

для Г.Квітки-Основ’яненка. За “грішні” бажання Оксана розплачується

понівеченим життям, молодістю. Так само в О.Забужко жадання Ганною

виняткової долі усвідомлюється як таке, що йде від диявола. Зрештою,

найкращий чоловік, який був до пари дівчині, – це і був сам нечистий, який

підбурив Ганну вбити сестру. Символіка місяця, яка є наскрізною у творі, традиційно орієнтована на народні уявлення про диявольську силу,

потойбіччя (адже місяць – це “сонце мертвих”, світило хтонічного світу).

Відповідно до міфів про жінок, із впливом місяця пов’язане “щомісячне

прокляття” жінки, яке робить її носієм зла, нещасть. Промовистим у „Казці про калинову сопілку” є й той факт, що Ганна стала дівчиною саме після

візиту прочанки, яка пропонувала їй піти з нею до монастиря, щоб уникнути

132

страшної спокуси в майбутньому. Мати дівчинки відмовилася, не

послухавши голосу долі, голосу інтуїції, після чого Ганна остаточно була

віддана під владу диявольській силі. Згідно з народними уявленнями, людина

успадковує свою долю від батьків, особливо від матері. Ганнина мати не

зазнала щастя в коханні, її шлюб був укладений зозла, щоб досадити

батькові, який заборонив їй одружитися з любим-гульвісою, і це зло, скоєне

супроти батька і супроти чоловіка, який і не здогадувався про справжні мотиви одруження Марії, мучився від нерозділеного почуття до неї, передалося й Ганні, що теж не могла знайти пари. Проте сама Марія вважала,

що пожертвувала власним життям, власним щастям, і за це (за законом

людської справедливості) їй повинно відплатитися – небувалим щастям,

долею улюбленої дочки.

В.Агеєва, аналізуючи причини життєвої поразки Ганни в рецензії на твір

О.Забужко (“Казка про нежіночий простір”), говорить про те, що дівчина

стала заручницею поширеного міфу про Сплячу Красуню, яку повинен

пробудити до життя Принц, про Царівну у скляній вежі. Жіноча доля міцно

ув’язується із заміжжям: “дівчина захотіла порушити зокрема ті межі, що

продиктовані походженням, і стала заручницею міфу про щасливе заміжжя

як найвищий жіночий осяг, про прекрасну царівну на кришталевій горі чи

недосяжній вежі, куди обов’язково прийде визволитель-принц...” [4, с.4].

Ганна хотіла стати Царівною-Королівною, як і героїня повісті Ольги

Кобилянської. Можна прочитати “Казку про калинову сопілку” О.Забужко як

переосмислення теми “Царівни”: ким стала б Наталка Веркович, якби їй не

зустрівся благородний муж, для кого вона була б царівною? Ці два твори –

О.Кобилянської й О.Забужко – співвідносяться, на наш погляд, як

„феміністична утопія” та „феміністична антиутопія”.

Образ долі, розгорнутий жіночою прозою, дозволяє зробити висновок

про драматизм як провідний пафос зображення особистості жінки. В основі сюжету творів жіночої прози – драматичний конфлікт виняткової особистості й ворожого їй світу. Проблема свободи жінки знаходить у них своєрідне

розкриття: попри фатальність існування жінки, приреченість її на небуття,

письменниці стверджують активну позицію героїні, яка завдяки

внутрішньому стрижню спроможна боротися проти одвічно нещасливої жіночої долі (недолі), протистояти спокусі небуття. Позиція героїні – це бунт

„абсурдного героя” (А.Камю), стоїчної особистості. Часом у жіночій прозі спостерігаємо перехід драматичного в трагічне (О.Забужко, Н.Тубальцева),

коли причина нещасливості жінки осмислюється не як така, що привнесена

ззовні (провина патріархального світу), але як іманентна жіночій сутності: джерелом трагедії стає гріховна тілесність, сексуальне начало, з-під влади

якого не спроможна вирватися чиста жіноча душа. Як слушно зауважила

О.Кисельова, “істинна трагедія <...> не та, яка приходить ззовні, а яка

іманентно міститься в явищі, закладена в його сутності і виходить на світ з його розвитком” [131, с.60]. Таким чином жіноча проза прагне повернути

відчуття трагедії у сучасну „пост-трагічну” добу (О.Забужко) [94, с.31].

133

Актуалізація ґендерної проблематики у творах сучасних письменниць

дозволяє глибше й повніше осмислити й відтворити природу буття жінки,

наголосивши на його неблагополуччі, викривленості в усіх сферах:

національній, державній, суспільній, природній, у „світі кохання”, в сімейно-

шлюбних стосунках, сфері материнства, що зумовлює таке ж неблагополуччя

тілесного та психічного (в тому числі й творчого) буття жінки. Нова

концепція особистості жінки заснована на нездоланних суперечностях, що

визначає драматичний (подекуди трагічний) пафос жіночої прози.

Письменниці не пропонують благополучного розв’язання окреслених

проблем, тому їхні твори скоріше постають як питання, адресовані авторками

і собі, і читачам, і загалом суспільству. Однак саме порушення ґендерних

проблем сучасною українською жіночою прозою, на наш погляд, є

необхідною частиною феміністичного проекту, що призведе до

переосмислення традиційних уявлень про жіночу роль у сучасному світі.

134

ВИСНОВКИ

В українському письменстві 90-х років ХХ століття сформувалася жіноча

проза як специфічне літературне явище. Вона представлена іменами

Г.Гордасевич, О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко, С.Майданської, Н.Тубальцевої. Поява сучасної жіночої прози відповідає загальносвітовій

тенденції кінця ХХ століття – активізації раніше маргінального „жіночого

голосу” в різних сферах суспільного життя, культури, в тому числі й у

мистецтві слова. Самоусвідомленню вищеназваного феномена в літературі сприяє взаємодія художньої творчості з феміністичною теорією, яка

засвоюється українською гуманітаристикою в численних західних варіантах,

а також осмислюється як факт вітчизняного культурного життя другої половини ХІХ – першої половини ХХ століття, безпосередньо пов’язаний з літературним фемінізмом українських письменниць-модерністок того часу.

Завдяки науковим дослідженням чільних представниць феміністичної критики: В.Агеєвої, Т.Гундорової, Н.Зборовської, С.Павличко – відновлена

тяглість традиції жіночої літературної творчості, в яку вписується і проза

сучасних авторок.

Вагомими для становлення жіночої прози 90-х років ХХ століття є й

гострі дискусії з приводу фемінізму, які розгорнулися на шпальтах

авторитетних видань („Критика”, „Слово і час”, „Сучасність” та ін.).

Обговорення феміністичної проблематики часто включає в себе аналіз творів

сучасних письменниць (найбільше – роману О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”). Результатом таких дискусій стало

утвердження феміністичною критикою думки про однобічність і певну

викривленість у потрактуванні жіночого образу письменниками-чоловіками,

артикулювання потреби „нової героїні” у вітчизняній літературі (В.Агеєва,

Т.Пушкаренко). Очевидно, це спонукає жінок-письменниць до творення

альтернативного типу жінки, в якому більш повно було б виражено

унікальний жіночий досвід і жіночу суб’єктивність.

Оскільки на сьогодні в Україні практично відсутні формальні ознаки

об’єднання письменниць (жіночі літературні групи, спільні видання,

маніфести тощо), то підставою для типологізації творів Г.Гордасевич,

О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко, С.Майданської, Н.Тубальцевої, що

дозволяє говорити про них як про єдиний літературний феномен, є

осмислення в них нової концепції особистості жінки. Вона радикально

відрізняється від тої, що розгорнута в прозі письменниць попереднього

літературного покоління, зокрема й 80-х років ХХ століття: Н.Ковалик,

Л.Копань, А.Тютюнник, Л.Романюк, Л.Шевченко та інших. У творах

останніх збережені стереотипи патріархальної жіночності, негативно оцінено

досвід емансипації, замовчується повнота жіночої суб’єктивності, зокрема

„життя тіла” й сексуальність. На наш погляд, згадані риси прози

письменниць 80-х років ХХ століття, як і низький ступінь самоусвідомлення

героїні в ній, викликані саме відсутністю взаємодії з феміністичною теорією,

135

фактично забороненою в СРСР. Сучасна жіноча проза, активно включена (в

якості предмета обговорення) до дискусії про фемінізм, стає спроможною до

більш глибокого й повного художнього осягнення ґендерної проблематики,

творення образу сучасниці. Нова концепція особистості жінки, образ якої наявний у романах і

повістях сучасних письменниць, – це насамперед особливий тип героїні, емансипованої й духовно випростаної, яка є, по суті, „духовною дочкою”

сильних жінок у творах Лесі Українки та Ольги Кобилянської. Жіноча проза

90-х років ХХ століття зображує нетипову, нестандартну натуру, що

підкреслено творчою професією героїнь: вони є представницями мистецької, наукової еліти. Значна роль у творах О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко,

С.Майданської відводиться показу професійної діяльності героїнь, їх

фахового становлення, що є важливим характеристичним прийомом. При

цьому акцентується нерозривність творчої праці й екзистенційного завдання

жінок, їх самопізнання й самореалізації. Професійна сфера є тлом розвитку

провідного конфлікту твору, і неможливість його вирішення призводить до

життєвої драми особистості („Я, Мілена” О.Забужко, „Солом’яний вирій”

Т.Зарівної, „Жінка у зоні” С.Йовенко).

Аналіз сучасної жіночої прози дає підстави стверджувати, що в ній

зображено жінку як тип „людини культури”, „універсальної гуманітарної особистості” (Л.Таран), ерудованої, освіченої, інтелігентної, спрямованої на

засвоєння культурних цінностей та їх продукування. У художньому розкритті цієї характеристики вагомим є „хронотоп асоціативної ретроспекції”,

пов’язаний із розвиненою алюзивною інтертекстуальністю (О.Забужко,

С.Майданська); завдяки цьому розгортається особлива концепція пам’яті-„резервуару”, де зберігаються факти людської історії, мистецтва, міфології, релігії, якими вільно оперують героїні. Висока внутрішня культура жінки

відтворена за допомогою такого характеристичного засобу, як мовлення

героїнь – аргументоване, послідовне, образне, насичене смисловими

відтінками, якому відповідає особливий голос, виокреслений тропами з посиленою чуттєвістю („Інопланетянка”, „Польові дослідження з українського сексу”, „Я, Мілена”, „Дівчатка” О.Забужко).

Концепція „мислячої жінки” закономірно призводить до філософізації та

інтелектуалізації жіночої прози. У композиції творів зростає питома вага

рефлексії, роздумів героїнь, звернених до універсальних проблем людського

буття: добра і зла, страждання, життя і смерті, свободи тощо. Суттєвою

ознакою стилю оповіді жіночої прози, в тому числі й сучасних українських

авторок, є переважання питальної інтонації над стверджувальною (Люсі Іріґрей). Концепція жінки як „запитуючої особистості” зумовлює

проникнення в художню тканину творів елементів есеїстики, якій відповідає

концепція людини як „носія поглядів” (М.Н.Епштейн). Есеїстичність

найбільше позначає прозу О.Забужко, однак частково притаманна і творам

інших письменниць. Спостерігається посилення взаємодії жіночої прози 90-х

років з філософськими вченнями давнини й сучасності, що є загальною

136

тенденцією літератури ХХ століття. Тези, положення праць мислителів

входять до художніх творів як підтекст (лекція З.Фройда „Жіночність”,

робота А.Камю „Міф про Сізіфа. Есе про абсурд” у романі О.Забужко

„Польові дослідження з українського сексу”) і як текст („Моральні листи до

Люцилія” Сенеки в романі С.Майданської „Землетрус”), що сприяє більш

узагальненому трактуванню філософської проблематики письменницями,

показу інтелектуальних „горизонтів” героїнь, їхнього напруженого духовного

життя. У творах Г.Гордасевич, О.Забужко, С.Йовенко, С.Майданської, Н.Тубальцевої постає тип жінки, схильної до формулювання власної життєвої філософії, близької до екзистенціальної зверненістю до

антропологічної морально-етичної проблематики, закоріненістю в унікальний

життєвий досвід.

Розкриттю критичного розуму „нової героїні” служить полемічна

тональність сучасної жіночої прози. Важливим композиційним прийомом

стають численні дискусії між персонажами та внутрішні діалоги героїнь із собою („Юлія”, „Жінка у зоні” С.Йовенко, „Інопланетянка”, „Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко та ін.). Полемічність подекуди

спрямовує твір і на широкий культурний контекст. На рівні поетики вона

проявляється в публіцистичних елементах, посиленій патетичності, часом

іронічності жіночої прози.

Сучасні письменниці зображують тип жінки-правдошукачки із загостреним переживанням несправедливості (особливо стосовно сексизму):

це Інна з повісті С.Йовенко „Жінка у зоні”, Слава і Тамара Вельонна з романів Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” і „Солом’яний вирій”

відповідно. Гордість і гідність трактуються в жіночій прозі як прояви сильної особистості, здатної протистояти обставинам (загальній продажності, невлаштованому побуту тощо), не втрачаючи власного обличчя. Концепція

„сильної жінки” розкривається в розвитку художнього конфлікту двох рівних

духом особистостей. Часто це ситуація зіткнення сильної жінки і сильного

чоловіка, в якій наголошено на ґендерній різниці у сприйманні ними одне

одного: якщо героїня мріє про рівного їй партнера, то він не терпить біля себе

жінку-„переможницю”, боїться суперництва з нею, намагається зламати,

принизити кохану (Оксана й Микола в романі „Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко, Тамара Вельонна й Семань у романі Т.Зарівної „Солом’яний вирій”, Надія й Ігор у романі „Визига по-

тьмутороканськи” Н.Тубальцевої). Це істотно модернізує конфлікт,

порівняно із типовим для жіночих творів межі ХІХ-ХХ століть, де жіноча сила вияскравлювалася на тлі чоловічої слабкості. Однак і стара модель протистояння („сильна жінка – слабкий чоловік”) також

має місце у творах сучасних авторок: Юлія і Марко в повісті „Юлія”

С.Йовенко, Анна і Даніель у романі „Землетрус” С.Майданської. Конфлікт двох сильних характерів у сучасній жіночій прозі не завжди

розгортається як „боротьба статей”: часом зустрічається й модель конфлікту

двох жінок (Юлія і Жанна в повісті „Юлія” С.Йовенко, Дарка і Ленця та

137

Ганна і Олена в повістях О.Забужко „Дівчатка” і „Казка про калинову

сопілку” відповідно). Хоча і в цьому випадку письменниці не оминають

ґендерної проблематики, „зіштовхуючи” між собою різні типи жіночої поведінки: емансипована героїня і „патріархальна жінка”, „жінка-лялечка”,

яка прийняла „правила гри” в чоловічому світі, не опираючись йому.

Значна роль у художньому вираженні концепції „сильної героїні”

відводиться реінтерпретації міфологічних сюжетів, мотивів і образів. Якщо у

творах письменниць кінця ХІХ – початку ХХ століття, зокрема Лесі Українки, частіше йшлося про художнє відтворення особистості „забутої тіні”, тобто жінки, незаслужено викресленої з історії культури через переважаючу увагу до сильного чоловіка – її пари, то сучасна жіноча проза

більше цікавиться жінкою в традиційній чоловічій ролі міфологічного героя,

„носія діяння, насилля, пізнання” (К.Вольф): Фауста, Сізіфа, Тезея, Каїна й

Авеля тощо. Так закладається міф про жінку як нового універсального

„культурного героя” з притаманною йому життєвою активністю, що

особливо відчутний у романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”. Суттєво, що міфологічні образи засвоюються

письменницею не безпосередньо з першоджерела, вони є „підсвіченими”

аурою філософської чи літературної рецепції. Образ Фауста у вказаному

творі розкрито в дусі філософії О.Шпенглера („Присмерк Європи”), де він є

символом європейської людини з властивою їй жадобою безмежного знання.

Образ Сізіфа як „абсурдного героя”, очевидно, є „цитатою” з праці А.Камю

„Міф про Сізіфа. Есе про абсурд”. У повісті „Інопланетянка” міфологічна

паралель до образу Ради Д. – Кассандра, яка інтерпретується за Лесею

Українкою (драма „Кассандра”). Кілька творів сучасної української жіночої прози: повість О.Забужко „Я, Мілена”, її ж роман „Польові дослідження з українського сексу” та роман С.Майданської „Землетрус” – трансформують

античний міф про лабіринт, ставлячи жінку-Аріадну на місце Тезея, що

також вияскравлює нову роль жінки в чоловічому світі. Цікавий творчий

експеримент ґендерного переакцентування традиційного сюжету О.Забужко

здійснила в „Казці про калинову сопілку”, наклавши старозаповітну легенду

про Каїна та Авеля на сюжет народної казки про сестровбивство, так що в

ролі біблійних героїв виступили жінки. Подібні художні прийоми дозволяють

по-новому поглянути на традиційний міфологічний матеріал, випробувати

його можливості в трактуванні ґендерної проблематики. Таким чином,

міфологія, філософія і художня література стають важливими джерелами

відтворення концепції особистості жінки.

Неодновимірність особистості жінки, її „сила-слабкість” знаходить

втілення в розвитку специфічних мотивів жіночої прози. Насамперед це

мотив самотності жінки в суспільстві, особистих стосунках як людини і як

творця, що художньо передається хронотопом замкненого, „скляного” світу

героїні (Юлія в однойменній повісті С.Йовенко). Як ознаки слабкості жінки

виділені її нездоров’я, соціальна незахищеність і підвладність

патріархальному стереотипу пасивної жіночності („Спляча красуня”),

138

закладеному в підсвідомості героїні. Один із художніх прийомів вираження

„слабкості” – перепрочитання казкового матеріалу (С.Йовенко,

Л.Тарнашинська), трансформація якого загалом є традицією світової жіночої літератури (М.Етвуд, А.Картер, Е.Секстон, Т.Толстая, Л.Петрушевська

та ін.).

У творах О.Забужко, С.Йовенко, С.Майданської, Н.Тубальцевої дано

образ жінки як роздвоєної особистості, „великої в’язниці” (О.Забужко), в

якій співіснують „слабке” й „сильне”, „емансиповане” й „патріархальне”,

„демонічне” й „інфальтильне” начала. Різноспрямованості проявів жіночої особистості на рівні поетики відповідає жанровий синкретизм прози, що

особливо характерно для роману О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”. Художнє вираження „розколотості” особистості героїні, зокрема внутрішнього конфлікту „жіночого духу” й „жіночого тіла”,

традиційного в літературі з часів Лесі Українки та Ольги Кобилянської, досягається засобами фантастики, „нефантастичної”, однак, за своєю

природою. По суті, вона є психологічним прийомом, покликаним очуднити

згаданий конфлікт, унаочнити його, довести до остаточної межі. Сучасні письменниці приділяють значну увагу художньому осмисленню природи

жіночої агресивності, творячи специфічні типи героїнь: „відьма”, „вамп”,

„убивця” (переважно в прозі О.Забужко). Цьому підпорядковане

використання образів українського фольклору й народної демонології. Всупереч трактуванню демонізованої жіночності у творах письменників-

чоловіків (В.Шевчук, Ю.Тарнавський), жіноча проза наголошує на

спровокованості агресивної позиції героїні, а не на її іманентній властивості саме як жінки.

Аналіз вітчизняної жіночої прози 90-х років ХХ століття дає змогу

говорити про своєрідну інтерпретацію фемінізму в ній. При ствердженні необхідності жіночої емансипації, в прозі Г.Гордасевич, О.Забужко,

Т.Зарівної, С.Йовенко, С.Майданської, Н.Тубальцевої наявне відмежування

від фемінізму як політики, радикального фемінізму, спрямованого на

„знищення” протилежної статі. У цьому аспекті показовим є образ „наївної”

феміністки („Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко), який

споріднює українську й російську жіночу прозу (зокрема, з оповіданням

М.Арбатової „Аборт від нелюба”); або ж образ „самодостатньої” жінки

(київська поетеса в повісті С.Йовенко „Жінка у зоні”). Фемінізм з властивою

йому утопічністю в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття

випробовується як певна поведінкова модель. Дискурс творів сучасних

авторок стосовно фемінізму можна назвати скоріше „антиутопічним”, що

відповідає ідеям постфемінізму, який критично дивиться на набутки свого

попередника, прагне скоригувати його прорахунки, орієнтуючись на

сьогодення. Цим зумовлюється й завважена Н.Зборовською іронія на адресу

класичного фемінізму, яка звучить у прозі О.Забужко та інших письменниць.

Ідеалом жінки для сучасних авторок є, вочевидь, не феміністка, а

„абсурдна героїня” (перефразовуючи А.Камю), жінка-стоїк, здатна до опору

139

обставинам. Героїні Г.Гордасевич, О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко,

С.Майданської, Н.Тубальцевої стверджують високі моральні цінності: любов,

материнство, повагу до життя, мудрість, душевну чистоту й відкритість – і спроможні відстоювати їх. Жінка постає як чи не єдина носителька

справжніх цінностей в абсурдному бездуховному світі. Частково естетичний

ідеал героїнь жіночої прози відтінений інфантильними рисами, оскільки саме

дитинство з його чистотою, не затьмареністю життєвим брудом зображується

ідеалізованим, протистоїть потворному й викривленому дорослому життю.

До „ідеального” дитячого стану жінка здатна повернутися, лише пізнавши

щастя взаємного й чистого кохання. Жіноча проза насичена пафосом

заперечення світу, що нищить високі моральні ідеали жінки, спотворює

світлу жіночність.

Багато в чому образ „нової” героїні жіночого письменства зумовлений

наявністю її реальних життєвих прототипів, як зазначили В.Агеєва,

С.Павличко. Одним з джерел творення концепції особистості жінки

сучасними авторками є власний унікальний життєвий досвід останніх. У

ньому витоки автобіографічності як істотної риси жіночої прози.

Суб’єктивізація прози пов’язана з показом героїні „зсередини”, ліризацією,

що спрямована на розкриття неодновимірності, складності психічного життя

героїні, виявлення діалектики свідомого й позасвідомого в ньому. Цим

продиктовано послаблення зовнішньої сюжетності. Домінування особливого

„хронотопу спогаду”, ускладнення оповідної структури творів, експресивна

функція художньої графіки (курсиву), яка допомагає „заповнити паузи”

внутрішнього мовлення героїні, озвучити „голос підсвідомого”, а також

використання „символіко-міфологічного” (Л.Колобаєва) типу психологізму,

орієнтованого не стільки на аналіз, скільки на синтетичне відтворення

внутрішнього життя героїні за допомогою умовних форм (міфу, фольклорних

образів, фантастики), „сумарно-позначальної” форми психологічного

зображення (снів, марень, галюцинацій), – все це сприяє розкриттю

діалектики почуттів.

Істотні риси концепції особистості жінки розкриваються в жіночій прозі у взаємозв’язках з концепцією світу, яка охоплює як об’єктивну реальність,

так і внутрішній духовний світ героїні. Прикметною рисою є значне

розширення світу героїні порівняно з прозою письменниць 80-х років: якщо в

останній він зводився переважно до сімейно-побутової сфери, то в прозі останнього десятиліття ХХ століття активно освоюються суспільні, національні, професійні площини буття жінки у зв’язку з висвітленням таких

проблемно-тематичних аспектів, як „жінка і нація”, „жінка і держава”, „жінка

і постчорнобильська дійсність”, „жінка і патріархальний світ”, „жінка і творчість” тощо. У трактуванні кожного з них авторками акцентовано тему

розриву сутності й буття героїні, що вмотивовує її неблагополуччя у світі, неможливість самореалізації. Високий рівень національної самосвідомості героїні (у прозі О.Забужко, Т.Зарівної, С.Майданської та ін.) контрастує з національно відчуженим українським колоніальним світом, що спричиняє

140

душевну драму особистості. У прозі О.Забужко прагнення героїні віднайти

справжню Вітчизну виражено за допомогою міфологемного мотиву „пошуків

землі обітованої”, як і в поезії Лесі Українки („І ти колись боролась, мов

Ізраїль...”). Образами „автентичної українськості” в жіночій прозі виступають

героїчний національний дух, виявлений на історичних зламах (О.Забужко,

Т.Зарівна), фольклор як архаїчний тип національної самосвідомості, позначений символікою „сакрального”, за контрастом до „профанної”

сучасності (С.Йовенко, С.Майданська). Письменниці художньо осмислюють

проблему подвійної маргіналізації жінки в поневоленому колоніальному

українському світі, стереотипи якого невитравні і в постколоніальній добі. У цьому виявляється спільність прози українських та, приміром, афро-

американських авторок (Е.Вокер, Дж.Кінкейд, Т.Моррісон та ін.), які так

само художньо інтерпретують психічні травми жіноцтва, спричинені потрійно підлеглим становищем (расовим, соціальним та статевим).

Концептуальне значення має обраний письменницями „хронотоп

чужини” (Америки в романі О.Забужко „Польові дослідження з українського

сексу”, Москви в романі С.Майданської „Землетрус”): дистанційоване

зображення України сприяє більш глибокому проникненню в комплекси

„битої нації” (О.Забужко). Образ Батьківщини в названих творах

розгортається як внутрішній, духовний простір героїні. При цьому авторками

оригінально трактується ідея М.Гайдеґґера про мову як „дім Буття”:

українська мова стає єдиною дійсно національною ознакою Вітчизни навіть

на віддалі від неї. Аналіз сучасної української жіночої прози дозволяє говорити про

розвиток у ній теми абсурду існування жінки в тоталітарному суспільстві, яке

деформує жіночність, заражаючи людину страхом, позбавляючи її сексуальності (роман „Польові дослідження з українського сексу” та інші твори О.Забужко). Концептуальним у її розкритті у вказаному творі є образ матері героїні. У зображенні посттоталітарного світу переважає символіка

розпаду родини, хаосу буття, відсторонення від материнських цінностей.

Окремий аспект при цьому – урбаністична тема, інтерпретована в романах

С.Майданської „Землетрус” (образ Москви) та „Солом’яний вирій”

Т.Зарівної (образ Києва). Місто в них постає як вороже жінці, як новітній

Вавилон (С.Майданська). Життєва драма героїні вмотивована загальною

продажністю, репресивною природою державної машини (Т.Зарівна,

„Солом’яний вирій”, С.Йовенко „Юлія”, в російській прозі – В.Токарєва

„Довгий день”).

У зв’язку з темою нищення жіночності в сучасній жіночій прозі художньо осмислюється Чорнобильська катастрофа, що проявлено як

„постчорнобильський синдром” (Н.Зборовська): до поширеного в літературі мотиву руйнації роду додаються мотиви неможливості материнства, розриву

одвічного зв’язку жінки з природою, які співвіднесені з мотивом пошуку

жінкою свого місця в постчорнобильському світі, в „зоні”, де жіночність

зводиться чи до гріховної сексуальності (повія) чи до милосердної

141

ангельської її сутності (Берегиня), проте відсутня можливість гармонізації цих двох начал. „Чорнобильська зона” стає художньою моделлю

патріархального світу, де жінку позбавлено права голосу, де навіть її традиційні заняття знецінені (в цьому очевидна типологічна подібність

повістей С.Йовенко „Жінка у зоні” та К.Вольф „Аварія”). Прагнення

письменниць до максимальної правдивості у відтворенні складної й

неоднозначної „чорнобильської теми” зумовлює наявність документальних

елементів у художньому тексті (повість С.Йовенко „Жінка у зоні”, а ще

більшою мірою – повість білоруської авторки С.Алексієвич „Чорнобиль:

хроніка майбутнього”, перекладена українською мовою О.Забужко).

У прозі сучасних письменниць акцентується мотив нищення

„космогонічного” жіночого начала агресивністю чоловічого (С.Майданська,

„Землетрус”), що трактується як наслідок духовної хвороби патріархального

чоловіцтва, яка по-різному представлена у вищезгаданих творах. Так, у

С.Йовенко вона проявляється як брехливість і нездатність на вчинок, у

Т.Зарівної – як всезагальна продажність, у С.Майданської – як

інфантильність, у Н.Тубальцевої – як агресія, брутальність, у прозі О.Забужко – як герметичність і „відкритість до зла”. Часті символічні означення чоловічого – „камінність” (Т.Зарівна, С.Йовенко, О.Забужко),

„пекельний вогонь”, який знищує „вологу” світлого жіночого почуття

(О.Забужко). Вони спрямовані на художнє вираження духовного нездоров’я

чоловічого світу як такого, що унеможливлює щасливе кохання в ньому. З

цим пов’язана й наскрізна в жіночій прозі тема загибелі, нищення любові. „Модернізація ситуації” „любовного трикутника” („Жінка – Чоловік –

мистецтво”), характерного, на думку Н.Зборовської, для літератури початку

ХХ століття (В.Винниченко), вибудовує позицію протистояння в коханні двох митців (О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”, „З нами

Бог” Н.Тубальцевої). Однак вибір чоловіка на користь мистецтва залишається

незмінним, що спричиняє фрустрацію жінки-творця, а часто – і її самогубство (тема прози й поезії О.Забужко). Розгортання в жіночій прозі мотиву аномального сексу, що вперше помітила Р.Харчук, постає метафорою

духовного розриву між людьми й підпорядковується викриттю спотвореності любові в жорстокому патріархальному світі. Неможливість звичайних

любовних стосунків чоловіка й жінки призводить героїнь або до повної відмови від кохання („Землетрус” С.Майданської), або до бажання іншого,

альтернативного зв’язку з близькою людиною (сестринство, братерство в

прозі О.Забужко), що має забезпечити рівне партнерство у взаєминах, однак

вимальовується у творах скоріше як утопія.

Сучасна українська жіноча проза критично осмислює можливість

самореалізації жінки в сімейно-шлюбній сфері, спростовуючи міф про

одруження як „вінець” жіночої долі. Частий у ній мотив – „бунт проти

матері” як хранительки родового начала, проти цінностей, які вона прагне

прищепити дочці (типовий для феміністичної літератури антитетичний

варіант конфлікту “батьки й діти”, властивого прозі, написаній чоловіками).

142

Шлюбне життя зображується в романах і повістях О.Забужко, Т.Зарівної, оповіданнях Є.Кононенко як життєвий абсурд, як вороже до жіночої трансцендентності, таке, що жадає розчинити героїню в буденщині. Проблема руйнації родини відтінена відзначенням маргінального сімейного

статусу жінок (самотня, розлучена, вдова тощо). Подекуди заперечується й

можливість материнства в абсурдному світі, хоча саме бажання його

трактується О.Забужко, С.Майданською, С.Йовенко як знак життєвої повноти. У цьому ракурсі специфічним для української жіночої прози є

мотив абортів, спричинених Чорнобильською катастрофою (С.Майданська,

Л.Тарнашинська), який прочитується як межове вираження жіночого

неблагополуччя й загибелі майбутнього в апокаліптичному світі. Якщо у

творах, написаних чоловіками (І.Драч „Чорнобильська мадонна”,

В.Яворівський „Марія з полином у кінці століття”), у розвитку опозиції „Чорнобиль і материнство” виникає мотив трагічної провини матері, яка

породила „Антихриста” (І.Драч), то в жіночій прозі домінує трагедія

скривдженого материнства або тема абсолютної неможливості останнього в

апокаліптичному світі. Вивчення жіночої прози 90-х років ХХ століття дає підстави узагальнити,

що в ній по-новому інтерпретується тема жіночої тілесності. Вона

спроектована на мотиви відчуження жінки від власного тіла, яке є грішним з погляду патріархального світу, роздвоєння жінки на „тіло” й „душу”.

Останнє виражено засобом „дзеркальної” образності. Жіноча тілесність

усвідомлюється героїнями як згубна для самої жінки („Дівчатка”, „Я,

Мілена”, „Казка про калинову сопілку” О.Забужко). Однак паралельно в

літературі накреслюється і прагнення героїнь творити свій ідеал краси,

відмінний від прийнятого в суспільстві (Г.Гордасевич). Сфера жіночої трансцендентності в сучасній жіночій прозі сповнена драматизму.

Письменниці звертаються до зображення власне художньої творчості, висуваючи її жіночу модель („Інопланетянка” „Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко), суттєвою рисою якої є залежність творця від

особистого щастя, від присутності любові в його житті. Сучасні письменниці торкаються болючого питання взаємодії свободи людини і свободи жінки-

митця (згадані твори О.Забужко, романи „Солом’яний вирій”, „Каміння, що

росте крізь нас” Т.Зарівної), осмислюючи проблему життєтворчості, феміністичного прагнення героїні здобути „авторські права” над власним

життям. При цьому у вираженні інтелектуалізму нового типу жінки авторки

художньо інтерпретують взаємну підміну у свідомості героїні реального й

віртуального світів, що загрожує спотворенням і знищенням жіночності (О.Забужко).

Драматизм жіночого буття в жіночій прозі 90-х років ХХ століття

знаходить синкретичне виявлення в образі жіночої долі, центральному в

розв’язанні питання свободи жінки (яке значною мірою визначає сутність

концепції особистості). Сучасні письменниці наголошують на фатальності жіночого буття, неможливості для жінки вирватися з-під влади долі. Проте

143

зображується і протест героїні проти фатуму (українського, жіночого),

заявлений як „відмова” від конформізму, стоїчне прийняття рокованого,

вираженого в дусі ідеї „абсурдного героя” (Сізіфа) А.Камю, або як

„мовчання”, традиційного для світової жіночої прози. Українські письменниці стверджують необхідність активної життєвої позиції героїні, творячи тип жінки як носительки вітальної сили, високих духовних

цінностей, які протистоять загальному хаосу й руйнації в сучасному світі. Феномен жіночої прози 90-х років ХХ століття визначається

актуалізацією в ній ґендерної проблематики, художнім осмисленням ролей

жінки в патріархальному суспільстві та можливостей їх зміни, утвердженням

у ній нової концепції особистості жінки, відмінної від тої, що вибудовується

в прозі письменників-чоловіків. Образ „нової героїні”, що створений у

жіночій прозі 90-х років ХХ століття, типологічно споріднений з образами

емансипованих жінок у творчості Лесі Українки та Ольги Кобилянської, а

також певною мірою – з типом жінки в сучасній зарубіжній прозі, в тому

числі й російській. Нова концепція особистості жінки зумовлює такі суттєві риси поетики жіночої прози, як філософічність, інтелектуальність, включення

в структуру повістування елементів есеїстики, документалістики, як

полемічна загостреність, суб’єктивізація і ліризація оповіді, трансформація

міфологічної, фольклорної образності, активне використання засобів

фантастики. Сучасна жіноча проза, активізована творчими пошуками

Г.Гордасевич, О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко, С.Майданської, Н.Тубальцевої, хоча й не є відверто феміністичною, проте сприяє фемінізації (а отже, й лібералізації) суспільства, привнесенню в нього жіночих цінностей,

відкритій артикуляції жіночого досвіду в усій його повноті й

неодновимірності.

144

ЛІТЕРАТУРА

1. Агеєва В. Жінка-авторка як інопланетянка // Жінка як текст: Емма

Андієвська, Соломія Павличко, Оксана Забужко: фрагменти творчості і контексти / Упоряд. Л.Таран. – К.: Факт, 2002. – С.199-205.

2. Агеєва В. Жінка в пожовтневій прозі: парад стереотипів // Слово і час. –

1991. – №6. – С.23-29.

3. Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського

модернізму: Монографія. – К.: Факт, 2003. – 320 с.

4. Агеєва В. Казка про нежіночий простір // Література плюс. – 2000. –

№1. – С.4-5.

5. Агеєва В. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в

постмодерній інтерпретації: Монографія. – К.: Либідь, 2001. – 264 с.

6. Агеєва В. Сміймося за спільними правилами // Критика. – 1999. – №6. –

С.31.

7. Агеєва В. Філософія жіночого існування // Бовуар Сімона де. Друга

стать / Перекл. з французької Н.Воробйової, П.Воробйова, Я.Собко: В

2 т. – К.: Основи, 1994. – Т.1. – С.5-21.

8. Агеєва В. Хто боїться привиду матріархату? // Критика. – 1999. – №5. –

С.22-23.

9. Алексієвич С. Чорнобиль: хроніка майбутнього / Перекл. О.Забужко. –

К.: Факт, 1998. – 194 с.

10. Андрухович Ю.І. Рекреації: Романи. – К.: Час, 1996. – 287 с.

11. Андрухович Ю. Я не боюся привидів // Критика. – 1999. – №6. – С.30-

31.

12. Арбатова М. Меня зовут Женщина: Проза. Пьесы. – М.: ЭКСМО-

Пресс, 2000. – 464 с.

13. Бакула Б. Автор, автотематизм, автобіографізм // НАУКМА. Наукові записки. – Т.17: Філологія / Упоряд. В.Моренець. – К., 1999. – С.88-91.

14. Баран Є. Каміння, яке росте... // Березіль. – 2000. – №5-6. – С.188-189.

15. Баран Є. Тільки любов боронить од страху… // Березіль. – 1996. –

№9-10. – С.186-189.

16. Бахтін М. Висловлювання як одиниця мовленнєвого спілкування //

Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки

ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С.310-316.

17. Біла А. Сфери інобуття в прозі Євгенії Кононенко // Березіль. – 2001. –

№3-4. – С.56-58.

18. Білоцерківець Н. Галицько-буковинське „ретро” для слобожанського

читача // День. – 1997. – №13. – С.8.

19. Бовуар Сімона де. Друга стать / Перекл. з французької Н.Воробйової, П.Воробйова, Я.Собко: В 2 т. – К.: Основи, 1994. – Т. 1. – 390 с.

20. Бовуар Сімона де. Друга стать / Перекл. з французької Н.Воробйової, П.Воробйова, Я.Собко: В 2 т. – К.: Основи, 1995. – Т. 2. – 392 с.

145

21. Богачевська-Хом'як М. Білим по білому: Жінки в громадському житті України, 1984-1939. – К.: Либідь, 1995. – 424 с.

22. Богачевська-Хом’як М. Націоналізм та фемінізм – одна монета

спільного вжитку // Ї. Незалежний культурологічний часопис. – 2000. –

№17. – С.3-13.

23. Богачевська-Хом'як М. Тендер навколо ґендеру // Критика. – 1998. –

№3. – С.21-23.

24. Бондаренко А. Українська еліта: патогенез самотності // Слово і час. –

1998. – №11. – С.42-45.

25. Бондар-Терещенко І. Наше „За”. Про порнографію та фемінізм –

віртуально // Літературна Україна. – 1998. – 20 серпня. – С.6.

26. Борев Ю.Б. Эстетика. – М.: Политиздат, 1988. – 496 с.

27. Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы.

Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод,

характер. – М.: Изд-во АН СССР, 1962. – С.312-451.

28. Брайдотти Р. Женские исследования и политики различия // Введение

в ґендерные исследования. – Ч.II: Хрестоматия / Под ред.

С.В.Жеребкина. – Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. – С.13-

22.

29. Булашев Г.О. Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах

та віруваннях: Космогонічні українські народні погляди та вірування /

Перекл. з рос. Ю.Г.Буряка. – К.: Довіра, 1993. – 414 с.

30. Васильева Л. Женщина. Жизнь. Литература: Вступительное слово на

учредительной конференции Федерации писательниц при СП СССР //

Литературная газета. – 1989. – №51. – С.7.

31. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные

понятия и термины: Учеб. пособие / Л.В.Чернец, В.Е.Хализев,

С.Н.Бройтман и др. / Под ред. Л.В.Чернец. – М.: Высшая школа;

Издательский центр „Академия”, 2000. – 556 с.

32. Вінграновський М.С. Любове, ні! не прощавай!: Вибрана лірика. – К.:

Український письменник, 1996. – 149 с.

33. Вихрист Н. Жінка-кентавр // Дзвін. – 2001. – №7. – С.88.

34. Вольф К. Избранное: Сборник / Пер. с нем.; Составл. и предисл.

М.Рудницкого. – М.: Радуга, 1988. – С.471-550.

35. Вольф К. От первого лица: Пер. с нем. / Сост. Е.А.Кацева. – М.:

Прогресс, 1991. – 416 с.

36. Воронов В. Художественная концепция. Из опыта советской прозы

60-80-х годов: Статьи. – М.: Советский писатель, 1984. – 384 с.

37. Вулф В. Власний простір. – К.: Видавничий дім “Альтернативи”,

1999. – 112 с.

38. Вулф В. Жінки та розповідна література // Ї. Незалежний

культурологічний часопис. – 2000. – №17. – С.78-86.

146

39. Вулф Н. Миф о красоте. Как представления о красоте используются

против женщин: Главы из книги // Иностранная литература. – 1993. –

№3. – С.219-235.

40. Габриэлян Н. Ева – это значит „жизнь” (Проблема пространства в

современной русской женской прозе) // Вопросы литературы. – 1996. –

Июль-август. – С.31-71.

41. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник / За

наук. ред. О.Галича. – К.: Либідь, 2001. – 488 с.

42. Ганна Світлична в листах до друзів (З листів до Світлани Йовенко) //

Вітчизна. – 1999. – №7-8. – С.143-149.

43. Ґендер і культура: збірник статей / Упоряд. В.Агеєва, С.Оксамитна. –

К.: Факт, 2001. – 224 с.

44. Гордасевич Г. Любе дзеркальце, скажи... Словесний автопортрет //

Кур’єр Кривбасу. – 1998. – №108. – С.3-21.

45. Городинський І. Непрочитаний “Чорнобиль” Світлани Йовенко //

Слово і час. – 1998. – №4-5. – С.31-35.

46. Грабович Г. Кохання з відьмами // Критика. – 1998. – №2 (4). – С.19-24.

47. Грабовська І. Чи довго ще квилити “чайці-небозі”, або Знов про

жіночність України // Сучасність. – 2000. – №5. – С.99-114.

48. Грыца С. Эндогенная природа фольклора // Філософська і соціологічна

думка. – 1994. – №7-8. – С.62-80.

49. Гундорова Т. Жінка і Дзеркало // Ї. Незалежний культурологічний

часопис. – 2000. – №17. – С.87-94.

50. Гундорова Т. Література і письмо, або Місце нового в українській

літературі // Світовид. – 1997. – №3 (28). – С.11-113.

51. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український

літературний постмодерн. – К.: Критика, 2005. – 264 с.

52. Гундорова Т. Погляд на “Марусю” // Слово і час. – 1991. – №6. – С.15-

22.

53. Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія раннього українського

модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Львів: Літопис, 1997. –

299 с.

54. Даниленко В. Туга за втраченим смислом (Проблема екзистенційного

вакууму в сучасній українській малій прозі) // Слово і час. – 2000. –

№3. – С.41-45.

55. Даниленко В. У пошуках демонічної жінки (архетип Аніми у пізніх

повістях Валерія Шевчука) // Слово і час. – 2000. – №2. – С.21-24.

56. Дармограй Н.М. Жіночі об’єднання в Україні та їх громадсько-

культурницька діяльність (90-і роки ХХ століття): Автореф. дис... канд.

істор. наук: 17.00.01 / Київський державний університет культури і мистецтв. – К., 1998. – 15 с.

57. Дацюк С. Потяг до згуби, или Украинский человек на Rendez-Vous //

ЗОИЛ. – 1997. – №1. – С.110-114.

147

58. Джонг Э. Ведьмы / Пер. с англ. О.Варшавер; вольный перевод стихов

А.Харитоновой // Иностранная литература. – 1992. – №3. – С.187-215.

59. Долженкова І. „Марія на гранях віків”, або Філологічні дослідження з українського сексу // Сучасність. – 1997. – №2. – С.94-104.

60. Дончик В. Від головного редактора // Слово і час. – 1996. – №8-9. –

С.18-19.

61. Дончик В.Г. Український радянський роман: Рух ідей і форм. – К.:

Дніпро, 1987. – 429 с.

62. Драч І.Ф. Лист до калини: Поезії, поеми. – К.: Веселка, 1990. – 286 с.

63. Дусова Ж. Некулінарні дослідження з сирого тіста // Слово і час. –

1996. – №8-9. – С.69-70.

64. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для

учителя. – М.: Просвещение, 1988. – 176 с.

65. Жеребкіна І. Феміністська теорія 90-х років: проблеми та парадокси

репрезентації жіночої суб’єктивності // Філософська думка. – 2000. –

№6. – С.56-71.

66. Жеребкіна І. Філософія фемінізму як напрямок постструктуралістської філософії // Філософська думка. – 1998. – №2. – С.98-119.

67. Жолдак Б. На сексуальному полігоні в штаті Пенсильванія (До

проблематики оргазму в ранній прозі Оксани Забужко) // Україна. –

1996. – №8-9. – С.30-31.

68. Жулинський М. Подих третього тисячоліття. Українська література на

межі тисячоліть // Біблія і культура: Зб. наук. статей. Вип. 2 / За ред.

А.Є.Нямцу. – Чернівці: Рута, 2000. – С.5-12.

69. Жулинский Н.Г. Человек в литературе. Общественные ценности и

проблема художественного характера. – К.: Наукова думка, 1983. –

304 с.

70. Жулинський М. Чи відчуваємо ми катастрофу в простій українській

душі? // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях,

ліцеях та колегіумах. – 2001. – №2. – С.50-64.

71. Забужко О. Ведьмочка и Винни-Пух в одном лице. Мастерица

лирического эпатажа – о себе и о новой украинской литературе // Ex

libris НГ. – 2001. – 14 июня. – С.3-4.

72. Забужко О. Визначення чужини // Березіль. – 1996. – №3-4. – С.2-6.

73. Забужко О. „Гріхів нам досить!”: Інтерв’ю // Молодь України. –

1995. – №124. – С.1, 3.

74. Забужко О.С. Диригент останньої свічки: Поезії. – К.: Радянський

письменник, 1990. – 143 с.

75. Забужко О. Дівчатка // Кур’єр Кривбасу. – 1999. – №119-121. – С.395-

419.

76. Забужко О. Задзеркалля: Пані Мержинська // Українська мова та

література. – 1997. – №9. – С.10.

77. Забужко О. З нових поезій // Кур’єр Кривбасу. – 1997. – №83-84. –

С.52-58.

148

78. Забужко О. Інопланетянка: Нефантастична повість // Сучасність. –

1992. – №8. – С.7-39.

79. Забужко О. Казка про калинову сопілку. – К.: Факт, 2000. – 84 с.

80. Забужко О.С. Книга буття. Глава четверта. Футурологічна притча //

Прапор. – 1989. – №.12. – С.11-56.

81. Забужко О. Лист до редакції часопису “Кур’єр Кривбасу” від

12 червня 1999 року // Кур’єр Кривбасу. – 1999. – №116. – С.171-173.

82. Забужко О. Ліричне як спосіб художнього моделювання дійсності (До

проблеми роду в літературі) // Радянське літературознавство. – 1986. –

№6. – С.31-41.

83. Забужко О. Між видихом і вдихом // Кур’єр Кривбасу. – 2000. –

№127. – С.61-64.

84. Забужко О. Незгасний маків цвіт // Всесвіт. – 1990. – №1. – С.130-133.

85. Забужко О. Нескінченний рубін // Кур’єр Кривбасу. – 1999. – №112. –

С.32-36.

86. Забужко О. Поезії: „Де мав би постати подвиг...” // Вітчизна. – 1992. –

№.4. – С.2-6.

87. Забужко О. “Поет — це не власний вибір”: Інтерв’ю О.Приймака //

День. – 2001. – №94. – С.6.

88. Забужко О. Польові дослідження з українського сексу. Вид. 3-є,

стереотипне. – К.: Факт, 2000. – 116 с.

89. Забужко О. Польові дослідження з українського сексу: Роман. – К.:

Згода, 1996. – 142 с.

90. Забужко О. Репортаж із 2000-го року: Зб. статей. – К.: Факт, 2001. –

96 с.

91. Забужко О. Сестро, сестро: Повісті та оповідання. – К.: Факт. 2003. –

240 с.

92. Забужко О. Третє око // Кур’єр Кривбасу. – 1998. – №104. – С.32-37.

93. Забужко О. Українство як філософська проблема на сучасному етапі // Слово і час. – 1992. – №8. – С.29-35.

94. Забужко О. Хроніки від Фортінбраса: Вибрана есеїстика 90-х. – К.:

Факт, 1999. – 340 с.

95. Забужко О. Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу. –

К.: Абрис, 1997. – 144 с.

96. Забужко О. Я, Мілена. Повість // Кур’єр Кривбасу. – 1998. – №95-96. –

С.5-22.

97. Забужко О. “Une princesse lointaine”: Леся Українка як культурно-

інтерпретаційна проблема // Слово і час. – 2001. – №2. – С.6-18.

98. Забужко О. “Une princesse lointaine”: Леся Українка як культурно-

інтерпретаційна проблема (закінчення) // Слово і час. – 2001. – №3. –

С.45-53.

99. Завьялова М. Это и есть гендерное литературоведение. Современная

женская литература: поиски традиций и новых языков // Ex libris НГ. –

2000. – 21 сентября. – С.8-9.

149

100. Занепад чи відродження? З творчого обговорення (Дончик В.,

Зборовська Н., Кухарук Р., Ковалів Ю., Мельник В.) // Слово і час. –

1996. – №11-12. – С.32-44.

101. Зарівна Т. Вітаючи проминальність: Інтерв’ю Н.Поклад // Літературна

Україна. – 2001. – 21 червня. – С.4.

102. Зарівна Т. “І ляже нам на плечі руїна і держава...”: Інтерв’ю

І.Лобовик // Березіль. – 2001. – №5-6. – С.39-49.

103. Зарівна Т. Каміння, що росте крізь нас: Роман // Березіль. – 1999. –

№9-10. – С.14-116.

104. Зарівна Т. Солом’яний вирій: Роман // Березіль. – 2001. – №5-6. –

С.49-134.

105. Зарівна Т. Солом’яний вирій: Роман // Березіль. – 2001. – №7-8. –

С.39-78.

106. Зборовська Н. Архетип Сатани в українському модернізмі кінця

ХХ століття (за повістю О.Забужко «Казка про калинову сопілку» та

романом О.Ульяненка «Дофін Сатани») // Актуальні проблеми

сучасної філології. Літературознавство: Зб. наукових праць

Рівненського гуманітарного університету. – Вип. 13. – Рівне: РДГУ,

2004. – С.54-61.

107. Зборовська Н. Жіноча сповідь на тлі чоловічого герметизму // Слово і час. – 1996. – №8-9. – С.59-66.

108. Зборовська Н. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. – К.:

Академвидав, 2003. – 392 с.

109. Зборовська Н. Реальність суб’єктивності та абсолют тексту // Слово і час. – 1996. – №11-12. – С.34-39.

110. Зборовська Н. Перемога плоті // Критика. – 1998. – №10. – С.28-29.

111. Зборовська Н. Постчорнобильський синдром в українській свідомості (на матеріалі сучасної літератури) // Слово і час. – 1997. – №7. – С.5-10.

112. Зборовська Н. Український культурний канон: феміністична

інтерпретація // Кур’єр Кривбасу. – 2000. – №125-126. – С.117-124.

113. Зборовська Н. Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих

поцілунків. – Львів: Літопис, 1999. – 336 с.

114. Зверев А. ХХ век как литературная епоха // Вопросы литературы. –

1992. – №2. – С.3-56.

115. Зобенко М. Стежка із зони в космос. Нове знайомство зі Світланою

Йовенко – прозаїком // Березіль. – 2000. – №5-6. – С.180-186.

116. Иванов Е.М. Материя и субъективность. – Саратов: Изд-во

Саратовского университета, 1998. – 168 с.

117. Иванов П.В. Народные рассказы о Доле // Українці: народні вірування,

повір’я, демонологія / Упоряд. А.П.Пономарьов. – К.: Либідь, 1991. –

С.342-374.

118. Іващенко О. Чи потрібен нам фемінізм? // Україна. – 1994. – №9. –

С.2-3.

150

119. История философии и культура / В.С.Горский, Ю.В.Кушаков,

В.Ферстер и др.; АН УССР. Ин-т философии. – К.: Наукова думка,

1991. – 288 с.

120. Йовенко С.А. Безсмертя ластівки: Лірика. Поеми. – К.: Дніпро, 1989. –

487 с.

121. Йовенко С. Жінка у зоні: Повість // Вітчизна. – 1996. – №3-4. – С.5-68.

122. Йовенко С. Кілька зауважень до бібліографії чорнобильської теми. Про

інерцію колишніх курйозів і небажані пошуки ворога. Слово автора до

читачів поеми “Вибух” та повісті “Жінка у зоні” // Вітчизна. – 1996. –

№3-4. – С.68-70.

123. Йовенко С. Юлія // Вітчизна. – 1992. – №11. – С.51-74.

124. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов / Сост. и

общ. ред. А.А.Яковлева. – М.: Политиздат, 1990. – С.222-318.

125. Карабльова О. Сексуальність як вияв самотності у прозі Оксани

Забужко // Слово і час. – 2003. – №7. – С.76-83.

126. Карабльова О.В. Художні версії проблеми самотності у сучасній

жіночій прозі: Дис…. канд..філол.н.: 10.01.01 / Інститут літератури

імені Т.Г.Шевченка. – К., 2004. – 187 с.

127. Карев В.М. Судьба // Мифы народов мира. Энциклопедия (В 2 томах) /

Гл. ред. С.А.Токарев. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – Т.2. –

С.471-474.

128. Кинкейд Дж. Автобиография моей матери: Роман / Пер. с англ. Лии

Левиной-Бродской // Звезда. – 1999. – №7. – С.75-138.

129. Киракосян Л.М. Концепция личности и герой литературы. – Ереван:

Совет. грох, 1982. – 304 с.

130. Кирилюк З.В. Искусство создания литературного характера. – К.:

Высшая школа, 1986. – 120 с.

131. Киселева О.А. Феномен человеческой жизни. – К.: Наукова думка,

1994. – 84 с.

132. Ключковская Г. Творчество, рынок, бестселлеры (выступления Оксаны

Забужко и Юрия Андруховича) // Зеркало недели. – 1999. – №8. –

С.15.

133. Князевская Т.Б., Огурцов А.П. Судьба: метафора, идея, культура //

Вопросы философии. – 1992. – №7. – С.177-185.

134. Кобилянська О. Царівна // Кобилянська О. Твори. В 2 т. / Упоряд.

Ф.Погребенник. – К.: Дніпро, 1983. – Т.1. – С.21-300.

135. Ковалик Н.Й. А ти мені люба: Повісті, оповідання. – К.: Радянський

письменник, 1988. – 381 с.

136. Колмакова Т.И. Феминизм как современная социально-политическая

теория: Автореф. дис... канд. полит. наук: 23.00.02 / МГУ

им. М.В.Ломоносова. – М., 1991. – 24 с.

137. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа

ХІХ – ХХ вв. – М.: Изд-во МГУ, 1990. – 336 с.

151

138. Колобаева Л. “Никакой психологии” или Фантастика психологии? (О

перспективах психологизма в русской литературе нашого века) //

Вопросы литературы . – 1999. – №2. – С.3-20.

139. Колодій О.І. Притча і притчевість в українській прозі 70-80 років

ХХ ст.: Автореф. дис... канд. філолог. наук: 10.01.06 / Тернопільський

державний педагогічний університет. – К., 2000. – 20 с.

140. Кондратюк М. Жанрово-стильові параметри роману Теодозії Зарівної «Каміння, що росте крізь нас» // Слово і час. – 2004. – №12. – С.60-65.

141. Кононенко Є. Колосальний сюжет: Оповідання. – К.: ТОВ “Задруга”,

1998. – 96 с.

142. Кононенко Є. The Very Woman: Оповідання // Березіль. – 2001. –

№3-4. – С.58-88.

143. Костенко Л.В. Вибране. – К.: Дніпро, 1989. – 559 с.

144. Кошарська Г. Ще один підхід до поезії Ліни Костенко // Слово і час. –

1996. – №8-9. – С.49-52.

145. Крістева Ю. Stabat Mater // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. – Львів:

Літопис, 1996. – С.497-508.

146. Крупка М. Ґендерний дискурс у сучасній українській літературі //

Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Зб. наук.

праць Рівненського державного гуманітарного університету. Вип. ІХ. –

Рівне: РДГУ, 2000. – С.145-151.

147. Кузнєцов Ю.Б. Розвиток психологізму в українській прозі кінця ХІХ –

початку ХХ ст. // Проблеми історії та теорії реалізму української літератури ХІХ – початку ХХ ст.: Зб. наук. праць / АН України. Ін-т

л-ри ім. Т.Г.Шевченка; Відп. ред. М.Т.Яценко. – К.: Наукова думка,

1991. – С.221-249.

148. Кулакевич М. Концепція світу і людини у творчості С.Йовенко:

Автореф… дис. канд. філолн. н.: 10.01.01 / Дніпропетровський

національний університет. – Дніпропетровськ, 2005. – 20 с.

149. Кулакевич Л.М. Мотив апокаліпсису в повісті С.Йовенко ”Жінка у

зоні” // Актуальні проблеми літературознавства. – Т. 6. Зб. наук. праць /

Наук. ред. проф. Н.І.Заверталюк. – Дніпропетровськ: Навчальна книга,

2000. – 200 с.

150. Лавриненко Н. Ґендерні (соціостатеві) ролі та нерівність // Слово і час. – 1997. – №2. – С.72-78.

151. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред.

В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. – М.: Советская энциклопедия,

1987. – 752 с.

152. Літературознавчий словник-довідник / Р.Т.Гром'як, Ю.І.Ковалів та

інші. – К.: ВЦ “Академія”, 1997. – 752 с.

153. Логвиненко О. Між двома полюсами обертається думка Валерія

Шевчука у книжці повістей “Жінка-змія” // Вітчизна. – 2000. – №1-2. –

С.150-152.

152

154. Ломонос М. Жінкозвір: Оповідання // Київ. – 1995. – №2-3. – С.6-12.

155. Майданська С. Землетрус // Майданська С. Діти Ніоби. – К: Родовід,

1998. – С.6-191.

156. Майданська С. Поки мати у тобі жива // Літературна Україна. – 1990. –

№32. – С.3-4.

157. Майданська С. “Ще довго нам даватиметься взнаки холопський

синдром...”: Інтерв’ю І.Лобовик // Березіль. – 1999. – №5-6. – С.3-24.

158. Маланюк Є. Шевченко // Золотий гомін. Українська література:

Хрестоматія / Упоряд. О.С.Непорожній. – К.: Освіта, 1995. – С.100-101.

159. Марко В.П. Основа творчих шукань. Художня концепція людини в

сучасній українській радянській літературі. – К.: Вища школа, 1987. –

165 с.

160. Масенко Л. З позиції сповідування. Ключові мотиви “Польових

досліджень з українського сексу” Оксани Забужко // Кур’єр

Кривбасу. – 1996. – №61-64. – С.75-78.

161. Машарова Я.В. Пошук гармонії: Людина і природа в сучасній

радянській прозі. – К.: Дніпро, 1990. – 183 с.

162. Медвідь В. Поза межами гри // Критика. –1999. – №6. – С.30.

163. Мерчант К. Смерть природы. Женщина, экология и научная

революция // Введение в гендерные исследования. – Ч.II:

Хрестоматия / Под ред. С.В.Жеребкина. – Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.:

Алетейя, 2001. – С.759-774.

164. Мілет К. Сексуальна політика. – К.: Основи, 1998. – 619 с.

165. Мифология. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред.

Е.М.Мелетинский. – 4-е изд. – М.: Большая Российская энциклопедия,

1998. – 736 с.

166. Міщенко О.І. Проблема зображення жінки в українській прозі 20-30-х

рр. ХХ ст.: Автореф. дис... канд. філол. наук: 10.01.02 / Київський

університет ім. Т.Шевченка. – К., 1993. – 24 с.

167. Молоткаста Проня Прокопівна. Мадам Боварі в обставинах

сексуальної революції // Дзвін. – 1997. – №3. – С.151-152.

168. Незнайома: Антологія української «жіночої» прози та есеїстики другої половини ХХ – початку ХХІ ст. / Авт. проект Василя Набора. – Львів:

ЛА «Піраміда», 2005. – 600 с.

169. Не помнящая зла. Новая женская проза / Сост. Л.Л.Ванеева. – М.:

Московский рабочий, 1990. – 365 с.

170. Нямцу А.Е. Поэтика традиционных сюжетов. – Черновцы: Рута, 1999. –

176 с.

171. Оже М. Криза сенсу в сучасному світі // Філософська і соціологічна

думка. – 1995. – №5-6. – С.134-144.

172. Окара А. Записки киевской доктора Фауста // Литературная газета. –

1997. – №29. – С.8.

173. Ортега-і-Гассет Х. Вибрані твори / Перекл. з іспан. В.Бурггардта,

В.Сахна, О.Товстенко. – К.: Основи, 1994. – 420 с.

153

174. Оутс Дж. К. Делай со мной что захочешь: Роман / Пер. с англ.

Т.Кудрявцевой. – Харьков: Фолио; М.: ООО „Издательство АСТ”,

2000. – 542 с.

175. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі: Монографія. – К.: Либідь, 1999. – 447 с.

176. Павличко С. Фемінізм / Передм. В.Агеєвої. – К.: Основи, 2002. – 322 с.

177. Павличко С. Чи можливий в Україні фемінізм? // Art line. – 1998. –

№3. – С.62-64.

178. Павличко С. Чи потрібна українському літературознавству

феміністична школа? // Слово і час. – 1991. – №6. – С.10-15.

179. Панченко В. Тягар “двох крил” або ж аспекти “жіночої” прози //

Жовтень. – 1987. – №4. – С.103-113.

180. Пахльовська О. Flash: Новели (уривок з книги) // Літературна

Україна. – 1993. – №35 (2 вересня). – С.3.

181. Петренко В. Жіночий погляд на загальнолюдські проблеми // Книжник

rewiew. – 2003. – №16 // www.review.kiev.ua/arcr.shtm?id=362.

182. Петрушевская Л. Дом девушек: Рассказы и повести. – М.: ВАГРИУС,

1998. – 448 с.

183. Поліщук Я. Прагнення модерної особистості (Жінка як персонаж

української літератури початку ХХ століття) // Українська література в

загальноосвітній школі. – 2000. – №5. – С.55-59.

184. Полковський В. Ще раз про “Польові дослідження...” О.Забужко //

Слово і час. – 2000. – №2. – С.62.

185. Процюк С. Туга за патрицієм // Кур’єр Кривбасу. – 1997. – №75-76. –

С.3-6.

186. Пушкаренко Т. Горіх без зерня // Слово і час. – 1993. – №10. – С.74-77.

187. Ровенская Т.А. Феномен женщины говорящей. Проблемы

идентификации женской прозы 80-90-х годов // Женщина и культура. –

1999. – №19. – С.24-30.

188. Романець М. Біль, бажання і відраза: морфологія плоті у прозі Забужко, Іздрика і Покальчука // Ґендер і культура: Зб. статей / Упоряд.

В.Агеєва, О.Оксамитна. – К.: Факт, 2001. – С.110-120.

189. Рубчак М. Християнська Богородиця чи Берегиня? Фемінізм на

противагу вічно жіночому // Філософська думка. – 2000. – №1. – С.110-

127.

190. Рудницька М. Новий етап жіночого руху // Слово і час. – 1999. – №9. –

С.71-73.

191. Рудницька М. Статті. Листи. Документи: Зб. документів і матеріалів

про життя, суспільно-політичну діяльність і публіцистичну творчість

Мілени Рудницької / Упор. М.Дядюк. – Львів: Інститут історичних

досліджень Львівського державного університету ім. Івана Франка,

1998. – 844 с.

154

192. Рябчук М. Критика за п’ятою графою, або Сумна залежність

“Независимой газеты” від ксенофобських стереотипів // Березіль. –

1999. – №11-12. – С.173-178.

193. Савкина И. Женская проза – без кавычек // Литературная учеба. –

1998. – №3. – С.71-75.

194. Савкина И. Зеркало треснуло (современная литературная критика и

женская литература) // Гендерные исследования. – 2003. – №9. – С.84-

106.

195. Сандомирская И., Кузьминский Б. Пауза и слово, или Есть ли имя у

боли: Беседа в редакции // Иностранная литература. – 1993. – №3. –

С.236-244.

196. Синицька Н. Інтертекстуальний аналіз романів “Господар” Галини

Пагутяк та “Землетрус” Софії Майданської // Літературознавчі обрії: Праці молодих учених України. – Вип. 1. – К., 2000. – С.113-115.

197. Скаліцкі М. Нестерпна легкість творчості // Сучасність. – 1994. –

№7-8. – С.219-224.

198. Скуратівський В. Нельотна погода. Замість передмови та замість

монографії // Забужко О. Сестро, сестро: Повісті та оповідання. – К.:

Факт. 2003. – С.5-19.

199. Слабошпицький М. Така несподівана еволюція. Штрихи до портрета

Софії Майданської // Літературна Україна. – 1998. – 29 жовтня. – С.4.

200. Славникова О.А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки: Роман. –

М.: ВАГРИУС, 2000. – 508 с.

201. Славникова О. Та, что пишет, или Таблетка от головы // Октябрь.–

2000.– №3.– С.172–177.

202. Славникова О. Я самый обаятельный и привлекательный.

Беспристрастные заметки о мужской прозе // Новый мир. – 1998. –

№4. – С.202-206.

203. Сметанская М.И. Проблема социальной эмансипации женщины в

украинской прозе ХІХ – начала ХХ века: Автореф. дис... канд.

филолог. наук: 10.01.03 / КГПИ им. А.М.Горького. – К., 1987. – 20 с.

204. Советская литература и мировой литературный процесс. Изображение

человека / Под ред. Л.Н.Арутюнова, А.Л.Дымшиц, Я.Е.Эльсберг. – М.:

Наука, 1972. – 460 с.

205. Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов В.С.,

Филатов В.П. – М.: Политиздат, 1991. – 414 с.

206. Соловей Е. Підсумки року літературного: Анкета „ЛУ” // Літературна

Україна. – 1995. – 26 січня. – С.4.

207. Соловей Е.С. Філософське начало в сучасній літературі // Художня

література і духовне життя суспільства / Відп. ред. О.В.Шпильова. – К.:

Наукова думка, 1989. – С.195-228.

208. Співак Г.Ч. Чи може підпорядковане промовляти? // Слово. Знак.

Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За

ред. М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С.540-543.

155

209. Старух О. Іманентність жінки у прозі О.Забужко та Н.Зборовської 90-х

років // Актуальні проблеми слов’янської філології: Міжвузівський

збірник наукових статей. – К.: Знання України, 2004. – Вип. 9. – С.194-

202.

210. Стельмах. Х. Специфіка жіночої психології у романі Ясміни

Тешанович “Сирени” // Молода нація / Гол. ред. О.Проценко. – К.:

СМОЛОСКИП, 1999. – С.314-322.

211. Таран Л. Гороскоп на вчора і на завтра. – К.: Рада, 1995. – 247 с.

212. Таран Л. Жіночий простір: витворення цілісності («Інопланетянка»

Оксани Забужко) // Березіль. – 2005. – №12. – С.165-176.

213. Таран Л. Коли б я володіла мистецтвом жити… // Сучасність. – 1994. –

№7-8. – С.215-218.

214. Таран Л. Нитка Аріадни // www.review.kiev.ua/arcr.shtm?id=186.

215. Таран Л. Роман Софії Майданської “Діти Ніоби” та навколо нього //

Art line. – 1998. – №5-6. – С.94.

216. Таран Л. Хроніка несинхрону // Книжник rewiew. – 2003. – №13 //

www.review.kiev.ua/arcr.shtm?id=311.

217. Тарнавський В. Матріополь // Київ. – 1994. – №4-5. – С.33-89.

218. Тарнавський Ю. 6 х 0. Драматичні твори. – К.: Родовід, 1998. – 360 с.

219. Тарнашинська Л. Ненароджена Марта: Новела // Літературна

Україна. – 1991. – №17 (25 квітня). – С.8.

220. Теория и история феминизма / Под ред. И.А.Жеребкиной. – Харьков:

Харьковский Центр Гендерных Исследований, Ф-Пресс, 1996. – 387 с.

221. Токарева В.С. Нахал: Рассказы, повести. – М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. –

368 с.

222. Тубальцева Н. Визига по-тьмутороканськи: Роман // Кур’єр Кривбасу. –

2000. – №130. – С.12-47.

223. Тубальцева Н. Визига по-тьмутороканськи: Роман // Кур’єр Кривбасу. –

2000. – №131. – С.11-46.

224. Тубальцева Н. Желя і Карна: Романи. – Дніпропетровськ: Gaudeamus,

2000. – 252 с.

225. Тютюнник А.М. Ніхто, окрім тебе: Повісті, оповідання. – Сімферополь:

Таврія, 1983. – 224 с.

226. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – К.: Наукова думка,

1975-1979. – Т.4. Драматичні твори (1907-1908) / За ред. С.Д.Зубкова.

1976. – 336 с.

227. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – К.: Наукова думка,

1975-1979. – Т.5. Драматичні твори (1909-1911) / За ред. С.Д.Зубкова.

1976. – 352 с.

228. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – К.: Наукова думка,

1975-1979. – Т.6. Драматичні твори (1911-1913). Переклади

драматичних творів / За ред. Б.А.Деркача. 1977. – 352 с.

156

229. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – К.: Наукова думка,

1975-1979. – Т.8. Літературно-критичні та публіцистичні статті / За ред.

П.Й.Колесника. 1977. – 320 с.

230. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – К.: Наукова думка,

1975-1979. – Т.12. Листи (1903-1913) / За ред. В.Л.Микитася. 1979. –

694 с.

231. Українка Леся. Мрії зламане крило: Зб. творів, документів і спогадів /

Упоряд., есе та довідковий матеріал В.А.Костюченка. – К.: Веселка,

1993. – 222 с.

232. Улюра Г. Проблема феміністського тексту і письменницького іміджу

жінки-авторки в сучасних українській та російській літературах //

Сучасність. – 2005. – №7-8. – С.115-127.

233. Усманова А. Беззащитная Венера. Размышления о феминистской

критике истории и теории искусства // Arche. – 1999. – №3. – С.45-48.

234. Уэлдон Ф. О необходимости феминистской литературы // Иностранная

литература. – 1985. – №6. – С.180-181.

235. Фащенко В.В. Відкриття нового і діалектика почуттів. Роздуми про

зображення людини в сучасній радянській прозі. – К.: Дніпро, 1977. –

251 с.

236. Фащенко В.В. Павло Загребельний: Нарис творчості. – К.: Дніпро,

1984. – 207 с.

237. Феміністичний семінар // Слово і час. – 1991. – №6. – С.10.

238. Феномен жіночої прози обговорювали київські літератори //

Літературна Україна. – 2002. – 6 червня. – С.6.

239. Філософія: Навчальний посібник / За ред. І.Ф.Надольного. – К.: Вікар,

1997. – 584 с.

240. Філософія: Підручник / За ред. Г.А.Заїченка та ін. – К.: Вища школа,

1995. – 455 с.

241. Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів // Слово. Знак. Дискурс.

Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред.

М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С.109-135.

242. Фромм Э. Психоанализ и этика. – М.: ООО „Изд-во АСТ-ЛТД”, 1998. –

568 с.

243. Хамітов Н. Філософія статі: прояснення предмета // Філософська

думка. – 2000. – №6. – С.45-55.

244. Харчук Р. Покоління постепохи // Дивослово. – 1998. – №1. – С.6-12.

245. Хмелюк М.Д. Образ жінки в радянській художній літературі. – К.:

Радянська Україна, 1959. – 36 с.

246. Хмелюк Н.Д. Образ героини в советской литературе. – К.: Вища школа,

1983. – 176 с.

247. Хороб М. Нескінченне сходження людської душі (Проза Людмили

Тарнашинської) // Слово і час. – 2000. – №3. – С.45-48.

248. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность,

человек. – М.: Сов. писатель, 1982. – 416 с.

157

249. Художня проза на грані миті й вічності: Круглий стіл “ЛУ” /

О.Логвиненко, Г.Гордасевич, М.Слабошпицький, Г.Штонь //

Літературна Україна. – 1999. – №43. – С.5.

250. Цветаева М. Избранное / Сост., коммент. Л.А.Беловой. – М.:

Просвещение, 1989. – 367 с.

251. Чайковская В. „Линии судьбы” в современной прозе // Вопросы

литературы. – 1993. – №4. – С.3-26.

252. Чернецький В. Протистоячи травмам: ґендерно та національна

маркована тілесність як наратив та видовище у сучасному

українському письменстві // Ґендерна перспектива / Упоряд.

В.Агеєва. – К.: Факт, 2004. – С.218-233.

253. Шевченко Л. Аксиологические координаты мира в современной

женской прозе // Русский язык и литература. – 2001. – №6. – С.26-32.

254. Шевченко Л.І. На зламі тоталітаризму. Еволюція концепції особистості в російській прозі останніх десятиліть: Навч. посібник. – К.: ІСДО,

1994. – 152 с.

255. Шевченко Л.Я. Прем’єра: Повісті, оповідання. – К.: Радянський

письменник, 1982. – 231 с.

256. Шовалтер Е. Феміністична критика у пущі. Плюралізм і феміністична

критика // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-

критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996.

– С.512-527.

257. Щербаненко Э. Потери на пути к себе (Современная женщина Запада в

жизни и литературе) // Иностранная література. – 1985. – №3. – С.209-

223.

258. Щербаченко Т. Плоть і кров літературні //

www.review.kiev.ua/arcr.shtm?id=188.

259. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М.:

Политиздат, 1989. – 447 с.

260. Юлина Н.С. Проблемы женщин: философские аспекты (Феминистская

мысль в США) // Вопросы философии. – 1988. – №5. – С.137-147.

261. Юнг К.Г. Сознание и бессознательное: Сборник / Пер. с англ. – СПб.:

Университетская книга, 1997. – 544 с.

262. Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях.

Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная

литература. – 1994. – №1. – С.241-248.

263. Яровий О. Маніфест „жіночого шовінізму” чи Сізіфова сповідь жінки?

(про роман Оксани Забужко „Польові дослідження з українського

сексу”) // Вежа. – 1996. – №4-5. – С.190-195.

264. Eriksson Helena. Husbands, Lovers and Dreamlovers: Masculinity and

Female Desire in Women`s Novels of the 1970-ies. – Uppsala, 1997. –

143 p.

265. Oates J.C. (Women) writer: Occasions and Opportunities. – N.Y.: A

William Abrahams book, 1989. – 401 p.