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Barroco

Pietro da Cortona: O triunfo da Divina Providência, 1633-1639. Afrescoem teto do Palazzo Barberini, Roma

Barroco é o nome dado ao estilo artístico quefloresceu entre o final do século XVI e meados doséculo XVIII, inicialmente na Itália, difundindo-seem seguida pelos países católicos da Europa e daAmérica, antes de atingir, em uma formamodificada, as áreas protestantes e alguns pontosdo Oriente.

Considerado como o estilo correspondente aoabsolutismo e à Contra-Reforma, distingue-se peloesplendor exuberante. De certo modo o Barroco foiuma continuação natural do Renascimento, porqueambos os movimentos compartilharam de umprofundo interesse pela arte da Antiguidadeclássica, embora interpretando-a diferentemente, oque teria resultado em diferenças na expressãoartística de cada período. Enquanto noRenascimento as qualidades de moderação,economia formal, austeridade, equilíbrio eharmonia eram as mais buscadas, o tratamentobarroco de temas idênticos mostrava maiordinamismo, contrastes mais fortes, maiordramaticidade, exuberância e realismo e umatendência ao decorativo, além de manifestar umatensão entre o gosto pela materialidade opulenta eas demandas de uma vida espiritual. Mas nemsempre essas características são bem evidentes ou se apresentam todas ao mesmo tempo. Houve uma grandevariedade de abordagens estilísticas, que foram englobadas sob a denominação genérica de "arte barroca", comcertas escolas mais próximas do classicismo renascentista e outras mais afastadas dele, o que tem gerado muitapolêmica e pouco consenso na conceituação e caracterização do estilo.[1]

Para diversos pesquisadores o Barroco constitui não apenas um estilo artístico, mas todo um período histórico, todoum novo modo de entender o mundo, o homem e Deus. As mudanças introduzidas pelo espírito barroco seoriginaram, pois, de um grande respeito pela autoridade da tradição clássica, e de um desejo de superá-la com acriação de obras originais, dentro de um contexto social e cultural que já se havia modificado profundamente emrelação ao período anterior.[1]

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Contextualização

Antecedentes

Giambologna: O rapto da Sabina, 1582. Florença, uma dasmais conhecidas obras do Maneirismo

Desde o Renascimento a Itália se tornara o maior pólo deatração de artistas em toda a Europa, e no início do século XVIRoma, sede do Papado católico e capital dos EstadosPontifícios, se tornara o maior centro irradiador de influênciaartística, tendo a Igreja como o mais pródigo mecenas. Masdesde lá, tendo passado por invasões dramáticas, como a queculminou no Saque de Roma de 1527, e sofrendo com agitaçãointerna, a Itália havia perdido muito prestígio e força, ainda quecontinuasse a ser a maior referência na cultura européia. Aatmosfera otimista do Renascimento havia se desvanecido. Osprogressos na filosofia, nas ciências e nas artes, o florescer dohumanismo, não evitaram os ódios e guerras, e a fé no homemcomo imagem da Divindade e no mundo como um novo Édenem potencial - um moto recorrente no Renascimento - sedeparava com o cinismo e a brutalidade da política, a vaidadedo clero, a eterna opressão do povo, surgindo uma novacorrente cultural a que se deu o nome de Maneirismo - erudita,sofisticada, experimental, mas carregada de dúvidas e agitação,e dada a excentricidades e ao cultivo do bizarro.[2][3][4][5]

Na religião, o poder papal teve de enfrentar a ReformaProtestante, um evento com amplas repercussões políticas esociais, que pôs um fim à unidade do Cristianismo e solapou ainfluência católica sobre os assuntos seculares de toda aEuropa, que antes era imensa. Além das diferenças de doutrina,onde se incluía a condenação do culto às imagens, osprotestantes denunciaram o luxo excessivo dos templos e a corrupção do clero católico. Suas igrejas rapidamente seesvaziaram de estátuas e pinturas devocionais e de decoração. A reação católica foi orquestrada a partir daconvocação do Concílio de Trento (1545-1563), o marco inicial da Contra-Reforma, numa tentativa de refrear aevasão de fiéis para o lado protestante e a perda de influência política da Igreja. Ao mesmo tempo que fazia umarevisão na doutrina, estabelecendo uma nova abordagem do conceito de Deus, a Contra-Reforma tentou moralizar oclero e disciplinou a produção de arte sacra, buscando utilizá-la como instrumento de proselitismo. Longas guerrasde religião seguiriam o cisma protestante nas décadas seguintes, devastando muitas regiões.[2][3][4][5] Na economia, aabertura de novas rotas comerciais em vista das grandes navegações deixou a Itália fora do centro do comérciointernacional, deslocando o eixo econômico para as nações do oeste europeu. Portugal, Espanha, França, Inglaterra ePaíses Baixos eram as novas potências navais, cuja ascensão política era financiada pelas riquezas coloniais e ocomércio em expansão. A arte desses países se beneficiou enormemente desse novo afluxo de riquezas.[6] MurrayEdelman, fazendo um balanço da arte deste período, disse que...

"Os pintores e escritores maneiristas do século XVI eram menos "realistas" do que seus predecessores da Alta Renascença, mas eles reconheceram e ensinaram muito sobre como a vida pode se tornar motivo de perplexidade: através da sensualidade, do horror, do reconhecimento da vulnerabilidade, da melancolia, do lúdico, da ironia, da ambiguidade e da atenção a diversas situações sociais e naturais. Suas concepções tanto reforçaram como refletiram a preocupação com a qualidade da vida cotidiana,

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com o desejo de experimentar e inovar, e com outros impulsos de índole política.... É possível que todaarte apresente esta postura, mas o Maneirismo a tornou especialmente visível".[3]

Um novo contexto

Andrea Pozzo: Apoteose de Santo Inácio, teto da Igreja deSanto Inácio de Loyola, Roma

Jacob Jordaens: A família do artista, Museu do Prado

A convocação do Concilio de Trento teve profundasconsequências para a arte produzida na área deinfluência da Igreja Católica: a teologia assumiu ocontrole e impôs restrições às excentricidadesmaneiristas buscando reiterar a continuidade datradição católica, recuperar o decoro na representação,criar uma arte mais compreensível pelo povo ehomogeneizar o estilo. Desde então tudo devia sersubmetido de antemão ao crivo dos censores, desde otema, a forma de tratamento e até mesmo a escolha dascores e dos gestos dos personagens.[7][8][9] Nesseprocesso a Ordem dos Jesuítas foi de especialimportância. Afamados pelo seu refinado preparointelectual, teológico e artístico, os jesuítas exerceramenorme influência na determinação dos rumos estéticose ideológicos seguidos pela arte católica, estendendosua presença para a América e o Oriente através de suasnumerosas missões de evangelização. Também foramgrandes responsáveis pela preservação da tradição doHumanismo renascentista, e, longe de seremconservadores como às vezes foram considerados,atuaram na vanguarda de arte da época e promoveram omaior movimento de revivalismo da filosofia doclassicismo pagão desde aquele patrocinado porLorenzo de' Medici no século XV.[10][11]

Nesse novo cenário, a arte palaciana e sofisticada doManeirismo já não encontrava lugar, e se tornaraespecialmente imprópria para a representação sacra. Aorientação da Igreja agora era na direção de se produziruma arte que pudesse cooptar a massa do povo,apelando para o sensacionalismo e uma emocionalidadeintensa. O estilo produzido por este programa seprovou desde logo ambíguo: pregava a fé mas usava detodos os meios para a sensibilização sensorial dopúblico. As imagens eram criadas com formasnaturalistas como meio de serem imediatamentecompreendidas pelo povo inculto, mas faziam uso decomplexos recursos ilusionísticos e dramáticos, deefeito grandioso e teatral, para acentuar o apelo visual eemotivo e estimular a piedade e a devoção. São

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Antoine Coysevox: A Fama do Rei cavalgando Pégaso,originalmente no Parque de Marly, hoje no Louvre

especialmente ilustrativos os grandes painéis pintadosnos tetos nas igrejas católicas nesse período, queaparentemente dissolvem a arquitetura e se abrem paravisões sublimes do Paraíso, povoado de santos, anjos edo Cristo. Ainda que alimentado pelo movimentocontra-reformista, o Barroco não se limitou ao mundocatólico, afetando também áreas protestantes como aAlemanha, Países Baixos e Inglaterra, mas por outrosmotivos, descritos adiante.[12][9]

Outro elemento de importância para a formação daestética barroca foi a consolidação das monarquiasabsolutistas, que através da arte procuraram consagraros valores que defendiam. Os palácios reais passaram aser construídos em escala monumental, a fim de exibirvisivelmente o poder e a grandeza dos Estadoscentralizados, e o maior exemplo dessa tendência é oPalácio de Versalhes, erguido a mando de Luís XIV daFrança. Por outro lado, nesta mesma época a burguesiacomeçou a se afirmar como uma classeeconomicamente influente, e com isso passou a se educar e abrir um novo mercado consumidor de arte. Tendopreferências estéticas distintas da realeza, foi importante para a formação de certas escolas barrocas mais ligadas aorealismo. Por fim, outra força ativa foi um renovado interesse no mundo natural e uma gradativa ampliação doshorizontes culturais através da exploração do globo e do desenvolvimento da ciência, que trouxeram umaconsciência da insignificância do homem em meio à vastidão do universo e da insuspeitada complexidade danatureza. O desenvolvimento da pintura de paisagem durante o Barroco foi um reflexo desses novosdescobrimentos.[12]

Na economia a principal mudança foi a formação de um sistema de mercado internacional através dodesenvolvimento do sistema colonial nas Américas e Oriente, com a escravidão como uma das bases de seufuncionamento. O sistema bancário também foi aprimorado, as práticas de comércio se tornaram mais complexas e aimportação de produtos coloniais, como o café, tabaco, arroz e açúcar, transformou hábitos culturais e a dieta. Juntocom a afluência para a Europa de outros bens da colônia, incluindo grandes quantidades de ouro, prata e diamantes,o sucesso do sistema mercantil europeu enriqueceu o continente e afetou as relações sociais e políticas, originandonovas regras de diplomacia e etiqueta, além de financiar um grande florescimento artístico.[13]

Os séculos XVII-XVIII, período principal de vigência do Barroco, continuaram a ser marcados por numerosasmudanças na situação política européia e pelo conflito constante. Foi assinalado que entre 1562 e 1721 a Europacomo um todo não conheceu a paz senão em quatro anos. A maior guerra deste período foi a Guerra dos Trinta Anos(1618-1648), que envolveu a Espanha, França, Suécia, Dinamarca, Países Baixos, Áustria, Polônia, ImpérioOtomano e Sacro Império. De início desencadeada pela disputa entre católicos e protestantes, logo repercutiu para ocampo secular em questões dinásticas e nacionalistas. Na conclusão do confronto, a Paz de Vestfália determinouuma reorganização ampla na geografia política continental, favoreceu o fortalecimento de Estados absolutistas,enfraqueceu outros, mas reconheceu a impossibilidade da reunificação do Cristianismo, que foi deslocado comoforça política pelas realidades práticas da política secular.[12]

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O conhecimentoNesse processo de amplas e continuadas mudanças se juntaram a religião, a filosofia moral e as ciências, na tentativade melhor estudar a adaptabilidade por parte dos indivíduos em meio a um contexto agitado e incerto, bem comopesquisar a natureza e motivações do ser humano, a fim de que o conhecimento resultante fosse usado para finspráticos definidos, como por exemplo, a melhor doutrinação religiosa e o melhor manejo das massas pelas elites.Segundo José Antonio Maravall, na cultura da época, o autoconhecimento, desejado desde o tempo de Sócrates,agora se revestia de um caráter tático, racional e utilitarista. E a partir do autoconhecimento e autodomínio, seacreditava que se conheceria o íntimo de todos os homens, e se poderia dominar a natureza e o ambiente social commais facilidade, um processo que ficou explícito por exemplo na obra dos poetas Corneille e Gracián, dizendo que ohomem era um microcosmo, e ao dominar-se se tornava mestre do mundo. Esse autoconhecimento possibilitavaainda que se fizessem previsões sobre tendências e comportamentos futuros, individuais e coletivos, aproveitandooportunidades e evitando desgraças. Nesse sentido, a cultura barroca foi essencialmente pragmática e regulada pelaprudência, considerada no período a maior das virtudes a serem adquiridas. Diversos políticos e moralistas barrocosa enalteceram como meio de se manter alguma ordem e controle num mundo em eterna mudança.[14]

Philippe de Champaigne: Vaidade, c. 1671. Museu de Tessé, LeMans

Nessa pesquisa do ser humano um papel importante foidesempenhado pela medicina, considerando-se que seacreditava que as funções e aspecto do corpo refletiamcondições da alma, e assim o estudo do corpo humanoinfluenciou conceitos religiosos e morais, fazendo comque muitos doutores se sentissem habilitados adiscorrer sobre economia, política e moralidade. Aomesmo tempo, o estudo intensificado da anatomiahumana e sua ampla divulgação em livros científicos egravuras atraiu a atenção dos artistas, se multiplicaramrepresentações do corpo morto em detalhe, e adescrição artística da morte e dos cadáveres eesqueletos foi usada para se meditar sobre os finsúltimos da existência e da condição humana. O mesmoimpulso científico alimentou o interesse pela psicologia

e pela análise das emoções e motivações através da fisionomia física do indivíduo, considerada o espelho do seuestado de espírito, o que possibilitou a formulação de categorizações para os tipos caracterológicos.[15]

Ainda que a religião tenha preservado uma grande ascendência sobre as pessoas, ela começou a declinar diante docrescente racionalismo e pragmatismo promovidos pela ciência e pela nova realidade política, desafiando antigascrenças fundamente enraizadas; foi a época da chamada revolução científica. Às vezes o conflito entre ciência ereligião ainda se revelou momentoso, como por exemplo na condenação de Galileu pela Inquisição, mas os avançosforam rápidos e variados.[16] O Renascimento havia preparado um ambiente receptivo para a disseminação de novasidéias sobre ciência e filosofia, e a principal questão da época era a proposta por Michel de Montaigne: "O que euconheço?", ou seja, estava aberta a dúvida sobre a natureza do conhecimento e suas relações com a fé, a razão, aautoridade, a metafísica, ética, política, economia e ciência natural. A atitude de questionamento foi a marca da obrade grandes cientistas e filósofos da época, como Descartes, Pascal e Hobbes, cujas obras lançaram as bases de umnovo método de pesquisa e de um novo modo de pensar, centrado no racionalismo e expandido para todos osdomínios do entendimento e da percepção, repercutindo profundamente na maneira como o homem via o mundo e asi mesmo.[17]

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Academismo

Charles Le Brun: A apoteose de Luís XIV, 1677. A arte acadêmica aserviço do Estado

O espírito analítico da época influiu até mesmo nateoria da arte. Fortalecendo uma tendência que se haviainiciado timidamente no século XVI, o Barroco foi operíodo em que se estruturaram as academias de arte ese fundou o método de ensino rigorosamentenormatizado e categorizado conhecido comoacademismo, que teria imensa influência sobre toda aarte européia pelos séculos vindouros. Depois deensaios irregulares na Itália, o sistema acadêmicodesabrochou na França no reinado de Luís XIV, ondeforam criadas as primeiras academias de abrangêncianacional para as várias modalidades da arte e ciências,das quais uma das mais notáveis e influentes foi aAcademia Real de Pintura e Escultura. Sob a direção deCharles Le Brun e o patrocínio real a Academia setornou o principal braço executivo de um programa deglorificação da monarquia absolutista de Luís XIV,estabelecendo definitivamente a associação da escolacom o Estado e com isso revestindo-a de enorme poderdiretivo sobre todo o sistema de arte francês, o que veioa contribuir para tornar a França o novo centro culturaleuropeu, deslocando a supremacia até então italiana.Neste período a doutrina acadêmica atingiu o auge deseu rigor, abrangência, uniformidade, formalismo eexplicitude, e segundo Barasch em nenhum outro

momento da história da teoria da arte a idéia de Perfeição foi mais intensamente cultivada como o mais alto objetivodo artista, tendo como modelo máximo a produção da Alta Renascença italiana, daí que no caso francês o Barrocosempre permaneceu mais ou menos afiliado à tradição clássica. Enquanto que para os renascentistas italianos a arteera também uma pesquisa do mundo natural, para Le Brun era acima de tudo o produto de uma cultura adquirida, deformas herdadas e de uma tradição estabelecida. Assim a Itália ainda era uma referência inestimável.[18][19]

Pierre Bourdieu afirmou que a criação do sistema acadêmico significou a formulação de uma teoria em que a arte erauma encarnação os princípios da Beleza, da Verdade e do Bem. A ênfase no virtuosismo técnico e na referência aosmodelos da Antiguidade clássica, que ligavam a Arte à Ética, expressavam uma visão, primeiro, de uma ordemsocial concebida em fundamentos morais e, segundo, do artista como um pedagogo, um erudito e umhumanista.[20][21] As academias, que a partir do fim do século XVII se multiplicaram pela Europa e Américas, foramimportantes para a elevação do status profissional dos artistas, afastando-os dos artesãos e aproximando-os dosintelectuais. Também tiveram um papel fundamental na organização de todo o sistema de arte enquantofuncionaram, pois além do ensino monopolizaram a ideologia cultural, o gosto, a crítica, o mercado e as vias deexibição e difusão da produção artística, e estimularam a formação de coleções didáticas que acabaram por ser aorigem de muitos museus de arte. Essa vasta influência se deveu principalmente à sua estreita associação com opoder constituído dos Estados, sendo via de regra veículos para a divulgação e consagração de ideários não apenasartísticos, mas também políticos e sociais.[22][23]

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Etimologia, conceituação, caracterização

Rubens: As consequências da guerra, 1637-38. Palazzo Pitti,Florença

Bernini: Êxtase de Santa Teresa, 1625

Usualmente, considera-se que termo "barroco"originalmente significaria "pérola irregular ouimperfeita", um termo cuja origem é obscura, podederivar do português antigo, do espanhol, do árabe oudo francês. Segundo outras opiniões, porém, o termotem origem na fórmula mnemotécnica BAROCO,usada pelos escolásticos para designar um dos modosdo silogismo, o que daria ao termo um sentidopejorativo de raciocínio estranho, tortuoso, queconfunde o falso com o verdadeiro. A palavrarapidamente ganhou circulação nas línguas francesa eitaliana, mas nas artes plásticas, só foi usada no fim doperíodo em questão, quando novos classicistascomeçaram a criticar excessos e irregularidades de umestilo já então visto como decadente e uma simplesdegeneração dos princípios clássicos. Na própria Itáliaem que nasceu durante muito tempo foi consideradocomo o período em que a arte chegou ao seu nível maisbaixo, considerada pesada, artificial, de mau gosto edada a extravagâncias e contorções injustificáveis eincompreensíveis.[24][25][26][27]

A carga pejorativa que se ligou ao conceito de Barrocosó começou a ser dissolvida em meados do século XIX,a partir dos estudos de Jacob Burckhardt e HeinrichWölfflin. Wölfflin o descreveu contrapondo-o aoRenascimento, definindo cinco traços genéricosprincipais que se tornariam canônicos: o privilégio dacor e da mancha sobre a linha; da profundidade sobre oplano; das formas abertas sobre as fechadas; daimprecisão sobre a clareza, e da unidade sobre amultiplicidade.[24][22][28][29] Arnold Hauser explicou acategorização de Wölfflin dizendo que a busca de umefeito não-linear, essencialmente pictórico e nãográfico, procurava criar uma impressão de ilimitado,imensurável, infinito, dinâmico, subjetivo e inapreensível; o objeto se tornava um devir, um processo, e não umaafirmação final. A preferência pela espacialidade profunda sobre a rasa acompanhava o mesmo gosto por estruturasdinâmicas, a mesma oposição a tudo o que parecia por demais estável, a todas as fronteiras rígidas, refletindo umavisão de mundo em perpétuo movimento e mudança. O recurso favorito dos artistas barrocos para a criação de umespaço dinâmico e profundo foi o emprego de primeiros planos magnificados com objetos aparentemente bem aoalcance do observador, justapostos a outros em dimensões reduzidas num plano de fundo muito recuado. Tambémfoi comum o uso do escorço pronunciado e de perspectiva multifocal. Segundo Hauser, a tendência barroca desubstituir o absoluto pelo relativo, a limitação pela liberdade, é expressa mais nitidamente no uso de formas abertas.Numa composição clássica, a cena representada é um todo auto-suficiente e autocontido, todos os seus elementos são

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inter-relacionados e interdependentes, nada é supérfluo ou casual e tudo veicula um significado preciso, enquantoque uma obra barroca parece mais frouxamente organizada, com vários elementos parecendo arbitrários,circunstanciais ou incompletos, produtos de uma fantasia que adquire valor por si mesma e não pretende seressencial ao discurso visual, tendo antes um caráter decorativo e improvisatório. Além disso, na forma clássica alinha reta, o equilíbrio e as coordenadas ortogonais são elementos fortes na articulação da composição, mas noBarroco a preferência passa para as diagonais, a assimetria, as formas curvas e espiraladas, e um desprezo pelaorientação provida pelos limites físicos da obra, se organizando livremente pelo espaço disponível e parecendo podercontinuar para além da moldura. Esses mesmos traços falam pela relativa pouca clareza na apresentação das cenas,sendo mais difícil do que em uma obra classicista compreender o conjunto de uma só vez. Paradoxalmente, apesardessas características contribuírem para dar à obra barroca um aspecto mais difuso, fragmetário e complexo, paraceua Wölfflin que havia entre os barrocos um forte desejo de atingir uma unidade sintética em suas obras, coordenandoe subordinando os elementos díspares na direção de um efeito final de conjunto unificado e refletindo a busca porprincípios compositivos mais eficientes.[28]

Poussin: Os pastores de Arcadia (Et in Arcadia ego)

Wölfflin concebeu sua definição pensandoprincipalmente nas artes visuais, e originalmente oestilo nasceu fortemente ligado à Contra-Reforma,especialmente à arte jesuíta. No entanto, desde então osteóricos da arte têm tentado testar a definição eexpandí-la para outros contextos, mas essa tentativaprovou-se dificultosa, e pouco consenso foiconseguido.[24][30] Críticos e historiadores da artecontemporâneos contestam, por exemplo, a existênciado Barroco como um movimento artístico,considerando, em primeiro lugar, que o termo nuncaexistiu durante o período histórico a que se refere.Entre c. 1580 e a metade do século XVIII, nenhum

texto ou obra se afirma como "barroco". Segundo Leon Kossovitch, "somos nós, enquanto periodizadores, queinventamos essa categoria de pensamento". Kossovitch conclui que essa operação periodizadora é "absolutamentenefasta", por achatar as diferenças, forçando unificações. Essa unificação forçada teria levado, por exemplo,Wölfflin a excluir Nicolas Poussin do seu esquema, por não se encaixar no seu "barroco".[31] Assim, segundo algunscríticos, "barroco" seria um conceito apriorístico, engendrado com base no esquema wölffliniano de oposições entre"clássico" e "barroco". Tal esquema teria resultado no estabelecimento de uma ordenação linear dos estilos artísticos- em que o Clássico necessariamente precede o Barroco. Ao mesmo tempo, dificulta o reconhecimento de outrastendências estéticas existentes naquela época.[32]

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Palácio Nacional de Mafra.

Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Rio

Em que pese toda a polêmica, adefinição de Wölfflin continua muitocitada, e boa parte da bibliografia pelomenos começa com ela para entãopropor outras alternativas ou mesmonegá-la, e muitas interpretações foramoferecidas, o que prova pelo menos avitalidade do tema. Numa visãogeneralista, ao contrário doRenascimento, que buscava criaratravés da arte um mundo de formasidealizadas, purificadas de suasimperfeições e idiossincrasiasindividuais, dentro de uma concepçãofixa do universo, durante o Barroco amutabilidade das formas e da naturezae o dinamismo de seus elementosconcentraram a atenção. Ainda que osmodelos do Classicismo idealistatenham permanecido uma referênciaimportante, a interpretação barrocalhes deu uma feição em muitos pontosanticlássica, pela sua ênfase naemoção, no drama, no movimento, noespetaculoso e no teatral, pelo seugrande amor ao ornamento complexo eao virtuosismo, pelo registro dasformas com suas imperfeições naturaise pela liberdade concedida ao artistapara experimentar, num contexto emque se tentava conciliar a realidadecom o mundotranscendental.[22][33][30][34] Asconstruções monumentais erguidasdurante o Barroco, como os palácios eos grandes teatros e igrejas, e mesmoos ambiciosos planos barrocos dereurbanização de cidades inteiras,buscavam impactar os sentidos pelasua exuberância, opulência egrandiosidade, propondo umaintegração entre as várias linguagens artísticas e prendendo o observador numa atmosfera catártica, retórica eapaixonada. Para Nicolau Sevcenko, nenhuma obra de arte barroca pode ser analisada adequadamente desvinculadade seu contexto, pois sua natureza é sintética, aglutinadora e envolvente.[35][36]

Mas todas estas características têm o problema de serem elas mesmas dificilmente definíveis com clareza, são aplicáveis para alguns outros estilos além do Barroco, e a ausência de uniformidade em seu uso entre os historiadores

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da arte complica muito a compreensão do estilo como um movimento unificado; antes, parece atestar que poucaunidade existiu em tudo o que comumente é chamado em bloco de "arte barroca". Além disso, o conceito de"barroco" tem sido transportado para áreas alheias à arte, como a política, a psicologia, a ética, a história e aideologia social, fazendo dele mais do que um estilo artístico, mas todo um período histórico, o que englobariademocraticamente todas as suas variadas expressões na arte, na cultura e na sociedade, e há quem diga que "barroco"é um qualificativo genérico independente de época que aparece periodicamente na história da arte e da cultura desdetempos remotos até a contemporaneidade, em oposição à sua antítese, o "clássico". Parte desse problema dedefinição do que é o Barroco deriva da grande variedade de abordagens entre as várias regiões em que foi cultivado eentre os artistas individualmente. Como lembrou Braider, ainda que em certos lugares o Barroco tenha se reveladobastante "típico", como por exemplo na Itália e Espanha, a identificação do estilo se torna mais árdua e esparsa naInglaterra, Alemanha, França e nos Países Baixos, a não ser que se reconheça que o Barroco foi muito maisdiversificado e difícil de definir do que se convencionou pensar.[37][38][39][30] Germain Bazin chegou a delimitar oitosub-correntes principais dentro do Barroco, um indicativo de sua grande heterogeneidade,[40] e Giancarlo Maiorinodisse que o Barroco continua sendo "uma das bestas mais indomáveis da selva da crítica de arte".[33] Apesar detantas contradições internas e discórdia entre a crítica a respeito de sua definição, por uma necessidade prática oconceito de Barroco permanece válido na vasta maioria da literatura especializada, e por mais candentes que serevelem os debates, sua legitimidade raramente é posta em questão.[33][30]

CronologiaTem sido dito que o Barroco teve precursores já na Alta Renascença, em obras como o Incêndio no Burgo, deRafael, ou nas obras maduras de maneiristas como Michelangelo, Tintoretto, Giambologna, Barocci e outros, masusualmente se refere seu início estando na passagem do século XVI para o século XVII.[30][41][42] A data de seu fimé muito mais polêmica. Alguns indicam a passagem do século XVII para o século XVIII, outros dão meados doséculo XVIII, e outros ainda o estendem mais. Parte da confusão permanece por causa da indefinição do que éRococó, uma corrente que surgiu em meados do século XVIII, e que a crítica não decidiu se representa a fase finaldo Barroco ou se se trata de um estilo independente. Na Europa de modo geral quando iniciava o século XIX oBarroco estava definitivamente sepultado, mas escolas provincianas na América, como em alguns pontos do Brasil,praticaram o Barroco até o início do século XX. Desta forma, é difícil indicar quando termina o Barroco, pois cadaregião se desenvolveu ao longo de linhas próprias e os conceitos definidores dos estilos ainda são imprecisos epolêmicos.[25].[30][43][44][45][46][47][48][22]

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Barrocos e o Neobarroco

Memorial do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, um projeto neobarroco de TheodorWiederspahn, início do século XX

Depois da proposição feita porEugenio d'Ors, muitos críticosconsideram que o Barroco, mais doque um estilo particular, é umprincípio constante na história da arte eda cultura, um princípio que enfatiza odrama, o contraste, a vitalidadeexuberante, o exagero, contrapondo-seperiodicamente com o princípioclassicista, que prima pela economia,equilíbrio e harmonia. Assim, porexemplo, a escola helenista deescultura já foi chamada de "barroca",para salientar sua diferença em relaçãoà escola clássica. Da mesma forma,vários escritores modernos e contemporâneos têm acusado um retorno a princípios formais e estéticos "barrocos" aolongo do século XX, fazendo uso de recursos retóricos tipicamente encontrados nas artes visuais e literárias noséculo XVII que pouco se relacionam à tradição clássica. Gregg Lambert argumentou que um "design barroco" évisível na contemporaneidade quando se usa a metalinguagem e a intertextualidade, a "pintura dentro da pintura", ouo "texto dentro do texto". Michel Foucault enfatizou essa transformação epistemológica quando disse que no períodomoderno os limites da verdade já não se encaixam nas categorias clássicas, significando que hoje existe uma formade conhecimento que está constantemente se expondo à autoanulação pela mesma retórica pela qual esteconhecimento se estrutura, quando a descrição artística da experiência real se aproxima da ficção e da paródia,quando toda a face da cultura assume um aspecto de farsa e encenação. A hipótese de um retorno ao Barroco se tornamais plausível quando se lembra que a própria definição do Barroco histórico até agora é muito mal estabelecida, ejá foi suposto que o Barroco como uma entidade particular se trata mais de um artefato, uma ficção da crítica, do queuma realidade viva. Para Gilles Deleuze, Barroco é apenas um conceito e uma razão suficientes por si mesmos,desvinculados da história, que pertencem à mesma categoria que o conceito de Deus.[49][50]

Raymond Williams defendeu a existência do Barroco contemporâneo, ou Neobarroco, como o chamam alguns,através da alegação de que todas as estruturas culturais apresentam traços residuais de épocas pregressas, opinião queé compartilhada com José Maravall e Frederic Jameson. Octavio Paz e José Lezama Lima encontraramcaracterísticas barrocas na poesia espanhola e latinoamericana recente,[51] muito da arquitetura eclética do períodoentre o fim do século XIX e o início do século XX foi considerada barroquizante, com vários exemplos encontradostambém na escultura, nas artes decorativas, na joalheria[52] e na música,[53][54] e Angela Ndalianis afirmou que ogosto atual pelo espetáculo e pelo ilusionismo - especialmente óbvios no sucesso que fazem o cinema e a televisão -pela multimídia e interatividade, e pelo o "princípio da abolição da moldura", que leva a forma a extrapolar limitesconvencionais, tipificam a produção artística contemporânea e são paralelos claros com a cultura do Barrocohistórico. Henri Focillon também ecoou estas alegações quando disse que as formas independem do tempo e sãorecorrentes ao longo da história, e a corrente pós-moderna é classificada por alguns autores, como Omar Calabrese eUmberto Eco, como neobarroca.[50][55][56][57]

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O Barroco americano

Escola cuzquenha, Mestre de Calamarca: LetielDei, Arcanjo arcabuzeiro, século XVII, cópia

moderna.

O carnaval do Rio, corriqueiramente visto comouma festa "barroca" pela sua opulência e

exuberância

Em virtude da colonização da América por países europeusnaturalmente se transportou o Barroco para o Novo Mundo,encontrando um terreno especialmente favorável nas regiõesdominadas pela Espanha e Portugal, ambos os países sendomonarquias centralizadas e irredutivelmente católicas, por extensãosujeitas a Roma e adeptas do Barroco contra-reformista mais típico.Artistas europeus migraram para a América e fizeram escola, e juntocom a grande penetração de missionários católicos, muitos dos quaiseram artistas habilidosos, criou-se um Barroco multiforme e não raroinfluenciado pelo gosto popular. Os artesãos escravos muitocontribuíram para dar a esse Barroco feições únicas. Os principaiscentros de cultivo do Barroco americano foram o Peru, o Equador, oParaguai, a Bolívia, o México e o Brasil.[58]

É de destacar com especial interesse o chamado "Barroco missioneiro",desenvolvido no âmbito das reduções guaranis do Brasil, Bolívia,Argentina e Paraguai, aldeamentos de indígenas organizados pormissionários católicos no intuito de convertê-los à fé cristã eaculturá-los ao modo de vida ocidental, formando um Barroco híbridocom influência da cultura nativa, onde floresceram muitos artesãos emúsicos índios, até literatos, alguns de grande habilidade e talentopróprio. Relatos dos missionários repetem muitas vezes que a arteocidental, especialmente a música, exercia um impacto hipnótico sobreos silvícolas, e as imagens de santos eram vistas como dotadas degrandes poderes. Converteram-se muitos índios, e criou-se uma formade devoção mestiça, de intensidade apaixonada, carregada demisticismo, superstição e teatralidade, que se deleitava com missasfestivas, concertos sacros e autos de mistérios.[59][60] A Escola deCuzco de pintura, por sua vez, fundada pelos jesuítas Juan Íñigo deLoyola e Bernardo Bitti, junto com alguns outros mestres, contou coma participação de índios incas, um povo de sofisticada cultura própria,que deram sua própria contribuição estética. Produziu-se uma escolaoriginal, sincrética e de tendência fortemente ornamental, cujainfluência se espalhou a partir do século XVII por todo Vice-Reino do Peru e até hoje permanece em atividade, compoucas modificações em seus princípios estéticos.[61]

De fato, o Barroco parece resistir e se tornar cada vez mais popular, tanto em sua manifestação histórica como em suas atualizações. Muitos autores latinoamericanos consideram que ele permanece vivo como um princípio organizador específico em seus países, e o entendem como uma manifestação de autenticidade e originalidade de suas culturas. Segundo disse John Beverley, que ensina na Universidade de Pittsburgh, uma das poucas universidades norteamericanas que possuem um departamento de literatura latinoamericana, seus alunos são na maioria latinoamericanos de língua espanhola, são inspirados pelos trabalhos de Alejo Carpentier, Lezama Lima, Severo Sarduy, Nestor Perlongher, e são muito interessados na ideia de que um definido caráter neobarroco os distingue da cultura norteamericana, que caracterizam como dominada pelo espírito do business e da indústria, ao passo que vêem suas próprias culturas "neobarrocas" como regidas pelos princípios da poesia, do exotismo, do excesso visual, da alegria, da originalidade e da mestiçagem.[62] No Brasil não é diferente, o Barroco é largamente

Barroco 13

considerado um dos mais importantes elementos formadores da identidade nacional, desde os anos 30 vem sendorevisitado com cada vez maior frequência, processo iniciado pelo próprio governo, gerou volumosa bibliografia, foireconhecido e louvado por estrangeiros e foi chamado por Affonso Romano de Sant'Anna de "a alma do Brasil",uma frase que se tornou lugar-comum e cujo significado é parte do discurso oficial. Mais do que isso, dizem muitosque o espírito barroco permanece identificável em grande número de manifestações culturais brasileirascontemporâneas.[63][64][65][66][67][68] Como sintetizou Zuenir Ventura,

"O Barroco não foi. Ele ainda é, continua presente em quase todas as manifestações da culturabrasileira, da arquitetura à pintura, da comida à moda, passando pelo futebol e pelo corpo feminino....Barroca é a técnica de composição que Villa-Lobos usou para criar suas nove Bachianas. Barroco é ocinema de Glauber Rocha, é nossa exuberante natureza, é o futebol de Pelé e de todos os que, driblandoa racionalidade burra dos técnicos, preferem a curva misteriosa de um chute ou o esplendor de umafinta. Afinal, o Barroco é o estilo em que, ao contrário do renascentista, as regras e a premeditaçãoimportam menos que a improvisação. Quer coisa mais barroca que o Guga?"[68]

Artes barrocasAs características mais típicas do Barroco na pintura e escultura são aquelas recém-descritas, e não é necessáriorepeti-las. Algumas particularidades, porém, cabe mencionar.

Escultura

Pierre Legros: A Religião derrotando a Heresia eo Ódio, Igreja de Jesus, Roma

A Contra-Reforma deu uma atenção redobrada à imaginária sacra,seguindo antiga tradição que afirmava que as imagens de santos,pintadas ou esculpidas, eram intermediários para a comunicação doshomens com as esferas espirituais. São João da Cruz afirmava quehavia uma relação recíproca entre Deus e os fiéis que era mediadapelas imagens, e vários outros religiosos católicos, como São CarlosBorromeu e Roberto Bellarmino reiteraram sua importância no culto,mas o valor delas havia sido negado pelos protestantes, o quedesencadeou grandes movimentos iconoclastas em várias regiõesprotestantes que provocaram a destruição de incontáveis obras de arte.A imaginária sacra, então, voltou a ser vista como elemento central noculto católico, fazia parte de um conjunto de instrumentos usados pelaIgreja para invocar emoções específicas nos fiéis e levá-los àmeditação espiritual. Num tratado teórico sobre o assunto, GabrielePaleotti as defendeu a partir da idéia de que elas ofereciam para o fielinculto uma espécie de Bíblia visual, a Biblia pauperum, enfatizando

sua função pedagógica e seu paralelo com o sermão verbal. Mas considerou ainda a função da excitatio, apossibilidade de mexer com a imaginação e as emoções do povo, transferindo para a arte sacra a tipologia daretórica. Nem a liberdade artística deveria ser tolhida nem os teóricos desenvolveriam prescrições estilísticaspropriamente ditas, apenas orientações normativas e morais. As imagens deveriam cumprir com o quesito de sereminstrutivas e moralmente exemplares para os fiéis, buscando persuadí-los. Através da transmissão da fé "correta" aosfiéis, o artista adquiria um papel teologizante, e o próprio espectador

Barroco 14

Aleijadinho: Passo da Paixão, no estilo dos sacromontes, no Santuário do Bom Jesus de

Matosinhos, Congonhas

em movimento pela igreja tornava-se uma peça do cenário deste "teatroda fé".[69] Como disse Jens Baumgarten,

"O teorema jesuítico pós-tridentino e sua nova concepçãoda imagem em si, os modelos romanos, a representaçãodo poder e a liturgia encontram-se e fundem-se numasíntese. Sem a imagem perfeita não há fé correta. A novaênfase dada às imagens une-se a uma nova visão dasociedade. As mudanças ocorridas até 1600 levariam àconstrução de uma nova perspectiva eclesiástica eiconográfica que acabou desembocando no ilusionismoperspectivista, unido elementos de emocionalidadeirracional com a transformação plástica de conceitos

teológicos intransigentes".[69]

Dentro desse espírito, na escultura é de assinalar o desenvolvimento de um gênero de composição grupal chamadode "sacro monte", concebido pela Igreja e rapidamente difundido por outros países. Trata-se de um conjunto quereproduz a Paixão de Cristo ou outras cenas piedosas, com figuras policromas em atitudes realistas e dramáticas emum arranjo teatralizado, e destinadas a comover o público.[70] Deste instrumental pedagógico católico fazia parteainda a construção de cenários nos quais eram inseridas as estátuas a fim de criar ainda maior ilusão de realidade,numa concepção verdadeiramente teatral. Às vezes tais grupos eram confeccionados de forma a poderem sermovidos e transportados sobre carros em procissões, criando-se uma nova categoria escultórica, a das estátuas deroca em madeira. Para aumentar o efeito mimético muitas possuíam membros articulados, para que pudessem sermanipuladas como marionetes, assumindo uma gestualidade eficiente e evocativa, variável de acordo com oprogresso da ação cênica. Recebiam roupagens que imitavam as de pessoas vivas, e pintura que assemelhava à carnehumana. E para maior ilusão seus olhos podiam ser de vidro ou cristal, as cabeleiras naturais, as lágrimas de resinabrilhante, os dentes e unhas de marfim ou osso, e a preciosidade do sangue das chagas dos mártires e do Cristoflagelado podia ser enfatizada com a aplicação de rubis. Assim, nada melhor para coroar a participação do públicodevoto na re-criação da realidade mística do que permitir que a ação se desenrolasse em espaço aberto, na procissão,onde a movimentação física do fiel ao longo do trajeto poderia propiciar a estimulação da pessoa como um todo,diferentemente da contemplação estática diante de uma imagem em um altar. Nos casos em que o "sacro monte"deveria ser levado às ruas, usualmente era simplificado a uma sugestão de rochas ou numa gruta. Conforme aocasião, a gruta ou rocha poderiam representar o Monte Sinai, o Monte Tabor, o Monte das Oliveiras, a Gruta daNatividade, a rocha da Tentação de Cristo ou outros locais impregnados de significado. Algumas vezes o cenáriorochoso era substituído por outro arquitetônico, especialmente após o trabalho de Andrea Pozzo, codificador daperspectiva ilusionística arquitetônica que foi largamente empregada na decoração de templos católicos. Com osmesmos fins práticos, para aliviar o peso do conjunto, as imagens eram entalhadas apenas parcialmente, comacabamento só nas partes que deveriam ser vistas pelo público, como as mãos, cabeça e pés, e o restante do corpoconsistia em uma simples estrutura de ripas ou armação oca coberta pela roupa de tecido.[71]

Barroco 15

Pierre-Étienne Monnot: SãoPaulo, Basílica de São João

de Latrão, Roma

Narciso Tomé e filhos: ElTransparente, altar na Catedral

de Toledo

Jean-Louis Lemoyne: Busto deJules Hardouin-Mansart, Museu

do Louvre

Melchior Barthel: Melancolia

Nossa Senhorada Fé, sacristiada Catedral de

Salvador

Pietro Bracci e Gaspare Sibilla:Tumba de Bento XIV no

Vaticano

Anônimo:Estátua de rocarepresentando o

Senhor dosPassos, CapelaNosso Senhor

dos Passos, PortoAlegre

GiuseppeVolpini:

Kurfürst MaxEmanuel,

MuseuNacional da

Baviera

PinturaAndrea Pozzo, codificando a técnica da perspectiva arquitetônica ilusionística em seu tratado Perspectiva Pictorumet Architectorum, foi o responsável pela divulgação em larga escala de uma das mais típicas modalidades de pinturado Barroco, a criação de grandes tetos pintados onde as paredes do templo parecem continuar para cima e se abrirpara o céu, oferecendo a visão de uma epifania onde santos, anjos e Cristo parecem descer entre nuvens eresplendores de glória. A técnica não era inteiramente nova e já havia sido praticada por outros como Correggio eMichelangelo no Maneirismo, mas o tratado de Pozzo se tornou canônico, sendo traduzido para várias línguasocidentais, e até para o chinês. Enquanto que seus predecessores continham o céu num espaço mais limitado, Pozzo eseus seguidores buscaram deliberadamente uma impressão de infinitude.[72][73]

Barroco 16

José de Ribera: São Bartolomeu, Castelo Rohrau

Também típica da pintura barroca foi a corrente dedicada à exploraçãoespecialmente dramática dos contrastes de luz e sombra, a chamadaescola Tenebrista. Seu nome deriva de tenebra (treva, em latim), e éuma radicalização do princípio do chiaroscuro. Teve precedentes naRenascença e se desenvolveu com maior força a partir da obra doitaliano Michelangelo Merisi, dito Caravaggio, sendo praticadatambém por outros artistas da Espanha, Países Baixos e França. Comocorrente estilística teve curta duração, mas em termos de técnicarepresentou uma importante conquista, que foi incorporada à históriada pintura ocidental. Por vezes o Tenebrismo é entendido comosinônimo de Caravaggismo, mas não são coisas idênticas. Os intensoscontrastes de luz e sombra emprestam um aspecto monumental aospersonagens, e embora exagerada, é uma iluminação que aumenta asensação de realismo. Torna mais evidentes as expressões faciais, amusculatura adquire valores escultóricos, e se enfatizam o primeiroplano e o movimento. Ao mesmo tempo, a presença de grandes áreasenegrecidas dá mais importância à pesquisa cromática e ao espaço iluminado como elementos de composição comvalor próprio. Na França Georges de La Tour foi um dos adeptos da técnica; na Itália, Battistello Caracciolo,Giovanni Baglione e Mattia Preti, e na Holanda, Rembrandt van Rijn. Mas talvez os mais notáveis representantessejam os espanhóis José de Ribera, Francisco Ribalta e Francisco de Zurbarán.[74]

Também se tornaram comuns no Barroco a pintura de naturezas-mortas e interiores domésticos, refletindo acrescente influência dos gostos burgueses. Nos Países Baixos protestantes foram um dos traços distintivos doBarroco local, conhecido ali como a Era Dourada da pintura. Na época a região era uma das mais prósperas daEuropa, e estando livre do controle católico pôde manter uma tradição de liberdade de pensamento, dentro de umaorganização política bastante democrática. Tinha a burguesia comerciante como sua classe social mais influente, aqual patrocinava uma pintura essencialmente secular, de caráter único no panorama barroco. Entre seus principaisexpoentes se contam Frans Hals, Vermeer, Frans Snyders, Pieter de Hooch, Meindert Hobema, Jacob Jordaens,Anthony van Dyck, Jacob van Ruisdael e Rembrandt. Oriundo da mesma região, Rubens, um dos maiores pintoresde todo o período, se enquadra em uma outra tradição por ter sido católico e por ter cultivado um estilo pessoalcosmopolita e eclético. Também se cultivou ali a pintura de paisagem, geralmente despojada de conteúdo narrativoou dramático, ao contrário de outras regiões européias, onde muitas vezes a paisagem foi produzida como umcenário para cenas históricas, alegóricas ou religiosas, como foi o caso de Nicolas Poussin e Claude Lorrain, osprincipais representantes da vertente classicista do Barroco.[75][76] Na Espanha o Barroco pictórico tingiu-se de ummisticismo desconhecido em outras paragens, inspirado no dramatismo do Tenebrismo, já citado, e na obra demestres como Francisco Pacheco e em particular El Greco, possivelmente o mais típico integrante da correntemística.[76] Podemos citar como outros pintores importantes no Barroco Diego Velázquez, Bartolomé EstebanMurillo, Pietro da Cortona, Giovanni Battista Tiepolo, Guercino, Guido Reni, Salvator Rosa, os Carracci, HyacintheRigaud, Charles Le Brun, Philippe de Champaigne, Simon Vouet e Josefa de Óbidos, uma das pouquíssimasmulheres artistas do período.[76]

Barroco 17

Caravaggio: Acrucificação de

São Pedro,1600-1601. Igreja

de Santa Mariadel Popolo, Roma

Rembrandt: Lição de anatomiado Dr. Tulp, 1632.Mauritshuis, Haia

Tomás Yepes: Natureza-mortacom aves e lebre, século XVII.

Museu do Prado, Madrid

Velázquez: AInfanta DoñaMargarita de

Austria, c.1660, Museu do

Prado

HyacintheRigaud: Retrato

de Luís XIV,1701. Museu do

Louvre, Paris

Johannes Vermeer:Alegoria da

Pintura, c. 1666.KunsthistorischesMuseum, Viena

BartoloméEsteban Murillo:

ImaculadaConceição,

1678. Museu doPrado, Madrid

Jacob van Ruisdael: Paisagem,1649. National Gallery of

Scotland, Edinburgo

Arquitetura e urbanismoA arquitetura barroca é caracterizada pela complexidade na construção do espaço e pela busca de efeitos impactantese teatrais, uma preferência por plantas axiais ou centralizadas, pelo uso de contrastes entre cheios e vazios, entreformas convexas e côncavas, pela exploração de efeitos dramáticos de luz e sombra, e pela integração entre aarquitetura e a pintura, a escultura e as artes decorativas em geral. O exemplo precursor da arquitetura barrocageralmente é apontado na Igreja de Jesus em Roma, cujo projeto foi de Giacomo Vignola e a fachada e a cúpula deGiacomo della Porta. Vignola partiu de modelos clássicos estabelecidos pelo Renascimento, que por sua vez seinspiraram na tradição arquitetônica da Grécia e da Roma antigas. As diferenças introduzidas por ele foram asupressão do transepto, a ênfase na axialidade e o encurtamento da nave, e procurou obter uma acústica internaeficaz. A fachada se tornou um modelo para as gerações futuras de igrejas jesuítas, com pilastras duplas sustentandoum frontão no primeiro nível, e um outro frontão, maior, coroando toda a composição. O interior era originalmentedespojado, e seu aspecto atual é resultado de decorações no final do século XVII, destacando-se um grande painelpintado no teto com o recurso da arquitetura ilusionística.[77]

Barroco 18

Vignola e Della Porta: Igreja de Jesus, Roma

Logo depois de completa a Igreja, o papa Sisto V revitalizou umprojeto de reurbanização de Roma que havia sido iniciado no séculoXV. Sua preocupação foi adaptar a cidade a um conceito urbano maismoderno, organizado e espaçoso, permitindo uma circulação facilitadanuma cidade que ainda mantinha muito de seu perfil medieval, comruas estreitas e tortuosas e poucos logradouros públicos amplos. Oprojeto previu uma organização radial de avenidas importantes,endireitamento de ruas, ampliação e embelezamento de praças eparques com fontes e monumentos, numa perspectiva monumental, ese revelou tão eficiente que foi mantido pelos seus sucessores, sendocontinuamente aprimorado e embelezado ao longo de todo o séculoXVII. Também se construíram muitas novas igrejas e palácios, outrosforam reformados, como várias estruturas do Vaticano, entre elas aBasílica de São Pedro, o maior monumento romano do Barroco,completada por Bernini.[77] As inovações na planta de Roma setornaram modelares, e logo passaram a inspirar a reurbanização de

várias cidades italianas, se irradiando também para a Alemanha, França e outros países, em interpretações variadas eem vários casos alterando radicalmente o perfil urbano, como por exemplo em Salzburgo, Dresden, Viena, Praga,Nuremberg, Graz, Cracóvia, Munique, Nápoles e Madrid. Isso se fez mais evidente na recuperação econômicaeuropéia após as múltiplas crises e guerras do início do século XVII. À medida que os Estados absolutistas seconsolidavam, alianças renovadas entre o Estado, a Igreja e a nobreza possibilitaram a reformulação das cidades afim de expressar seu poder e um novo senso de ordem, manifestos em construções suntuosas e ostentatórias. Esseprograma foi especialmente intenso onde dinastias católicas governavam e apoiavam a Contra-Reforma, mas mesmoem regiões onde o absolutismo católico não prosperou, como nos Países Baixos e Alemanha protestantes, asnovidades foram aceitas e implementadas na esteira da expansão e transformação da economia e da sociedade, e emvista das necessidades novas impostas pelo aumento populacional.[36]

Na arquitetura barroca foi importante a observação de proporções geométricas definidas, como a Seção Áurea e aSequência de Fibonacci, uma vez que a teoria da arquitetura estava permeada de concepções que a relacionavam coma estrutura do universo. Acreditava-se que o cosmos fosse estruturado por proporções matemáticas, que a Terra e osoutros planetas se moviam dentro de molduras concêntricas cristalinas, invisíveis e impalpáveis, mas não obstantereais, que deveria ser imitadas na construção dos edifícios e no planejamento urbano, refletindo também a ideologiado Estado centralizado.[78] Além disso, outras artes foram recrutadas pelos arquitetos para tornar a edificação barrocaum espetáculo completo, carregado de alegorias e simbolismo, como a pintura, a escultura, as artes decorativas,todas reunidas para ilustrar a ideologia dominante.[36] Já foi dito que na época se concebia o mundo como um vastoteatro onde cada um desempenhava um papel definido através de regras predeterminadas, e entre as estratégiasempregadas para a exibição do poder estavam representações teatrais, concertos e produção literária engajada naglorificação dos Estados e dos governantes. Como disse John Marino, os cidadãos da "cidade cerimonial" barrocaconstantemente se dedicavam a representações públicas como festivais cívicos, procissões e outros ritos devocionaise vários tipos de demonstrações populares. Monumentos, imagens, escritos e emblemas de civismo e fé,ornamentações, paramentos e construções efêmeras se cobriam de alegorias políticas, mitológicas e astrológicas quese fundiam para veicular mensagens polivalentes para uma audiência urbana de extração diversificada. Tais eventosfaziam parte do processo ritualizado e doutrinatório que criava uma identidade coletiva, expressava hierarquiasdefinidas e a solidariedade urbana, ao mesmo tempo em que alimentava rivalidades e competição entre classes,gêneros, ofícios, famílias, amigos e vizinhos, e por isso às vezes degeneravam em conflitos violentos.[79]

Entre os arquitetos notáveis na Itália, além dos já citados, se contam Domenico Fontana, Carlo Maderno, Borromini, Carlo Rainaldi, Guarino Guarini, Bernardo Vitone, Francesco Bartolomeo Rastrelli e Filippo Juvarra. Outros

Barroco 19

europeus foram Johann Balthasar Neumann, Johann Michael Fischer, Christoph Dientzenhofer, Johann ChristophGlaubitz, Louis Le Vau, Charles Perrault, François Mansart, Jules Hardouin-Mansart, Jacob van Campen, Fernandode Casas Novoa, a família Churriguera, Christopher Wren, John Vanbrugh, James Gibbs, João Frederico Ludovice eJoão Antunes. No Brasil, Daniel de São Francisco, Aleijadinho e Francisco de Lima Cerqueira.

Jacob vanCampen:Prefeitura

deAmsterdã

Catedral deSantiago deCompostela,fachada de

Fernando deCasasNovoa

JoãoFredericoLudovice:Mosteiroe PalácioReal deMafra

John Vanbrugh: Palácio deBlenheim, Woodstock

Interior da igreja da Abadiade Melk

Claudio de Arciniega: CatedralMetropolitana, Cidade do México

Igreja de SãoFrancisco, João

Pessoa. Inspirada naIgreja de São

Francisco em Cairú,de Daniel de São

Francisco

Carlo Ferrarini e FrancescoMaria Milazzo: Igreja daDivina Providência, Goa

Velha

LiteraturaEspecialmente depois das guerras e tumultos sociais e religiosos da primeira parte do século XVII, a literaturaexperimentou um grande florescimento em vários países, dando origem à literatura moderna. Na Itália apareceu acorrente Marinista liderada por Giambattista Marino, de grande influência; na Península Ibérica e colôniasamericanas se desenvolveu o Cultismo e o Conceptismo de Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, do padreAntônio Vieira e de Gregório de Matos. Na França foi a era de Molière, Racine, Boileau e La Fontaine; nos PaísesBaixos, foi a Idade de Ouro da poesia, com expoentes em Henric Spieghel, Joost van den Vondel, Daniël Heinsius eGerbrand Bredero; na Inglaterra, propiciou-se o florescimento de uma poesia metafísica tipificada por John Dryden,John Milton, John Donne e Samuel Johnson.[17]

Seu motivo onipresente foi o conflito entre a tradição clássica herdada do Renascimento e as novas descobertas daciência, as mudanças na religião, novas aspirações e um desejo de inovar. A herança clássica trazia consigodeterminadas formas estéticas e padrões morais, quase toda a literatura do século anterior fora moralizante, mas aomesmo tempo se fazia frente à necessidade cristã de rejeitar o tão prezado modelo clássico por sua origem pagã,considerada uma influência corruptora e enganosa, e isso explica parte da rejeição do classicismo em boa parte doBarroco. O conflito se estendeu para a área da educação, até então também pesadamente devedora dos clássicos e,através da influência jesuítica, vista como o principal e primeiro instrumento de reforma social.[62][80]

Barroco 20

Santa Teresa de Ávila escrevendo, em tela deRubens no Kunsthistorisches Museum

Em termos estilísticos, a literatura barroca em linhas gerais dedicou umprofundo cuidado à forma e ao virtuosismo linguístico no intuito demaravilhar e convencer o leitor, o que implicava o uso constante defiguras de linguagem e outros artifícios retóricos, como a metáfora, aelipse, a antítese, o paradoxo e a hipérbole, com grande atenção aodetalhe e à ornamentação como partes essenciais do discurso e comoformas de demonstrar erudição e bom gosto. Também deve serassinalado seu caráter em muito experimental e sua ousadia no manejoda língua, não tendo precedentes nestes aspectos na literatura doocidente.[17][62][81]

Ao mesmo tempo se popularizaram as literaturas vernaculares eaquelas centradas no cotidiano, cultivando temas naturalistas e decrítica social, como contrapartida ao idealismo cavaleiresco enobilitante do Renascimento.[17] São criados gêneros naturalistas comoa novela picaresca, com um grande exemplo no Simplicius Simplicissimus de Hans Jakob Christoffel vonGrimmelshausen, ou a novela polifônica moderna, tipificada no Don Quixote, de Cervantes. A esta tendênciaanticlássica corresponde também a fórmula da comédia nova criada por Lope de Vega, e divulgada através de seuArte Nova de fazer comédias neste tempo, rompendo com as unidades aristotélicas de ação, tempo, e espaço. Aconquista da América deu lugar ao gênero das crônicas, entre as quais podemos encontrar algumas obras mestras,como as de Frei Bartolomé de las Casas e Inca Garcilaso de la Vega.[17]

Na poesia sacra se notabilizaram São João da Cruz, Soror Juana de la Cruz e Santa Teresa de Ávila. Ao longo doséculo XVIII os gêneros satíricos e sentimentais como os cultivados por Alexander Pope, Voltaire e Jonathan Swift,por exemplo, se tornaram favoritos, à medida que a influência da religião declinava, os ideais clássicos sefortaleciam novamente, se consolidava a sensibilidade do Rococó e o pensamento iluminista se tornavapredominante.[17]

Um trecho do Sermão do Mandato (1655) do padre Antônio Vieira pode transmitir uma idéia do discurso literáriotipicamente barroco, com reiterações, comparações, antíteses e outros recursos retóricos e eruditos de linguagem:

"Com duas comparações ou metáforas, declara S. Paulo este fazer-se e desfazer-se: com metáfora da roupa que se veste e se despe, e com metáfora do vaso que se enche e se vaza. Com metáfora da roupa que se veste e se despe: 'Habitu inventus ut homo'; com metáfora do vaso que se enche e vaza: 'Exinanivit semetipsum' e ambas as metáforas parece que as tomou S. Paulo do mesmo ato do lavatório em que estamos. A da roupa enquanto se despe: 'Ponit vestimenta sua' - e a do vaso enquanto se vaza: 'Mittit aquam in pelvim'. E por que usou S. Paulo destas duas metáforas e destas duas comparações? Porque só com elas podia mostrar a diferença deste ato e deste dia ao ato e ao dia da Encarnação. No dia e ato da Encarnação, fazendo-se Deus homem, Deus vestiu-se da humanidade, porque a uniu a si, e se cobriu com ela; e a humanidade, que era um vaso de barro pequeno e estreito, ficou cheia de Deus, porque Deus a encheu com toda a imensidade de seu ser: 'Quia ín ipso inhabitat omnis plenitudo divinitatis corporaliter'. E, sendo isto o que se fez no dia da Encarnação, tudo isto - quanto à vista dos olhos humanos - se desfez no dia e no ato de hoje. Porque, lançando-se Cristo aos pés dos homens, e tais homens, e fazendo-se servo seu, e servo em ministério tão vil e tão abatido, parece que Deus se despira outra vez da humanidade de que estava vestido, desunindo-se dela, e que a mesma humanidade, que estava cheia de Deus, perdida a união com a divindade, ficara totalmente vazia: 'Exinanivit semetipsum, formam servi accipiens'. E foi isto assim como parece? Não. Mas, posto que a humanidade de Cristo por este ato não perdeu a união com a divindade, nem deixou de estar tão cheia de Deus como dantes estava, abaixar-se, porém, e pôr-se em estado tão abatido, que o parecesse ou pudesse parecer aos homens, foi uma diferença tão notável e tão estupenda, que só o mesmo S. Paulo a pode ponderar e

Barroco 21

encarecer." [82]

Literatura para o teatro

O envenenamento de Britannicus, ilustração deFrançois Chauveau para a edição de 1675 da

tragédia Britannicus, de Jean Racine

O drama barroco tipicamente usa motivos clássicos mas tenta trazê-lospara o mundo moderno, muitas vezes centrando a ação na figura domonarca. Ao contrário do drama clássico, onde o destino é uma dasprincipais forças propulsoras da ação, um destino que é cego e contra oqual não há nada capaz de se opor, no drama barroco o interesse passapara as dificuldades inerentes ao exercício do poder, da vontade e darazão diante da realidade política corrupta, cruel e cínica e dodescontrole das paixões, gerando uma perene e dolorosa tensão entre odesejo por um mundo harmonioso, belo e santificado e a impressão deque tudo se dirige para a catástrofe e a destruição, sem qualqueresperança para o homem. Para a expressão desses conflitos um recursotécnico comum é a alegoria, que transporta os fatos concretos para umaesfera mais abstrata e mais abrangente, possibilitando múltiplasinterpretações e fazendo relacionamentos simultâneos entre váriosníveis de realidade. O uso da alegoria é típico do Barroco tambémporque ela não oferece uma resposta unívoca às questões propostas,permanecendo o incerto, o ambíguo e o mutável como elementosintegrantes do tema, permite o exercício da crítica social sem ligar-sediretamente a figuras públicas verdadeiras, e possibilita a exploraçãoda psicologia humana em todos os seus extremos contrastantes de virtude e vício, e com todas as nuancesintermédias. Por tais motivos, nas alegorias dramáticas do Barroco abundam imagens de ruínas e da morte, masabrindo a perspectiva de um novo nascimento e de uma ação humana significativa.[83][84] Nas regiões protestantes odrama se tornou particularmente pessimista, uma vez que o Protestantismo só admite a doutrina da salvação pela fé,e as boas obras perdem assim significado transcendente. No drama protestante a História é essencialmentedecadência ou regressão, e seus temas são principalmente lamentos sobre um mundo envilecido.[84] Mesmo nosdramas sacros católicos são recorrentes os temas do sacrifício, do martírio, da abstinência, da penitência e damelancólica, ainda que espiritualmente gloriosa, renúncia ao mundo da matéria, o "fruto proibido", dirigindo asesperanças para a esfera divina e eivando as narrativas com imagens trágicas e dolorosas, especialmente quando osdramas sacros eram representados em associação com festividades religiosas como a Paixão de Cristo, quandoprocissões de devotos se autoflagelavam e davam outras provas ritualizadas e teatralizadas de fé entre excessosemocionais.[85][86]

Ainda que os personagens e os motivos tenham se multiplicado em relação ao Renascimento, no drama Barroco a ação é mantida mais coesa e ininterrupta por uma rede mais complexa de relacionamentos entre os seus agentes, conduzindo um desenvolvimento narrativo marcado pelas leis da causa e efeito, ainda que em seu curso a trama muitas vezes seja entremeada por surpresas e reviravoltas imprevistas, de qualquer forma encaixadas plausivelmente dentro dos limites da lógica. Outra diferença em relação ao período anterior é que os personagens já não são tipos fixos, com caracteres imutáveis e previsíveis. Antes um herói era sempre um herói, e suas ações sempre virtuosas; um bandido era sempre vil e suas intenções sempre obscuras e daninhas. No Barroco os personagens são mais humanos e contraditórios, suas personalidades apresentam áreas claras e escuras, e as mudanças nos comportamentos, humores e motivações podem ser abruptas e drásticas. Finalmente, a ação não é mais concebida como um arco perfeito, com um início, meio e fim nítidos, com um progressivo e calculado acúmulo de tensão que culmina num clímax final; os dramas barrocos podem iniciar com uma impressão de casualidade, como se o observador tivesse capturado uma cena de passagem e sido jogado para dentro da trama acidentalmente; tampouco

Barroco 22

os finais são sempre um clímax, e nas tragédias barrocas a morte do protagonista no final deixa de ser uma regra.Esses traços, contudo, são muito genéricos, e casos particulares podem apresentar estruturas e desenvolvimentosbastante diversos, como é típico de todo o Barroco.[30]

Teatro

Giacomo Torelli: Cenário para Andromède, de Corneille, 1650.Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque

Pietro Domenico Oliviero: O Teatro Régio de Turim, c. 1750,mostrando uma apresentação operística. Palazzo Madama

O teatro barroco herdou os avanços renascentistas naconstrução de cenários com perspectivas ilusionísticas,o que estava ligado à revivescência da arquiteturaclássica. Arquitetos como Vincenzo Scamozzi,Sebastiano Serlio, Bernardo Buontalenti e BaldassarePeruzzi haviam participado ativamente da concepçãode cenários de impacto realista, seja através de painéispintados, o que era mais comum, seja com construçõesrealmente tridimensionais sobre os palcos, e pelo fimdo século XVI a cenografia se tornara uma parteimportante na representação teatral. Ao longo do séculoseguinte adquiriu relevo ainda maior, e como oscenários teatrais não estavam sujeitos às limitações daarquitetura real, desenvolveu-se uma linha de cenáriosaltamente fantasiosos e bizarros, onde a imaginaçãoencontrou um terreno livre para se manifestar.[87] Àmedida que os cenários móveis se tornavam maiscomplexos, da mesma forma evoluíam as casas teatrais,até então construções temporárias ou de proporçõesmodestas. O primeiro grande teatro permanente foraerguido em Florença em meados do século XVI, e noséculo seguinte vários outros apareceram. O primeiroproscênio permamente surgiu em 1618 no TeatroFarnese em Parma, sob a forma de uma derivação deum arco de triunfo. Fixos, limitavam a visão do públicoà regra da perspectiva central, que correspondiasimbolicamente à visão do governante, um reflexo daideologia absolutista.[88]

Também herança do Renascimento foram a presençaamiudada de motivos clássicos e a concepção da açãonuma unidade de tempo e espaço, que havia sidodefinida por Aristóteles na Grécia Antiga. O resultadodessa regra foi a narrativa se desenvolver em um únicolocal num mesmo dia, forçando a ação dentro destes limites rígidos. Essencialmente artificial, este tipo de teatro sóencontrou apreciadores entre a elite italiana. Contudo, à medida que o Barroco progredia, estes parâmetros forampaulatinamente sendo abandonados, enquanto que na Inglaterra e Espanha, por exemplo, a tradição dos mistérios epaixões medievais continuava viva. No fim do século XVI nasceu um dos gêneros teatrais mais importantes, a ópera,que foi concebida inicialmente como uma ressurreição do drama clássico grego, mas logo se desenvolveu paratornar-se a súmula de todas as artes, envolvendo representação, dança, música e um complexo aparato cênico para aprodução de efeitos especiais. Também reservada de início às elites, logo se tornou apreciada pelo povo, fazendoimenso sucesso em quase toda a Europa.[89]

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A despeito de sua rápida popularização e enorme prestígio entre a nobreza, chegando a deslocar o drama faladocomo o gênero favorito de teatro,[90][91] a ópera como um gênero representativo enfrentava limitações sérias, alémde ser regida por uma série de convenções. A dificuldade de se conseguir uma eficiência dramática com a óperabarroca derivava de vários fatores. Em primeiro lugar poucos cantores tinham verdadeiro talento como atores, e nomais das vezes sua presença em palco só se justificava pelas suas habilidades vocais. Em segundo, grande número delibretos era de baixa qualidade, tanto em termos de idéia como de forma, tendo seus textos reformados e adaptadosinfinitas vezes a partir de várias fontes, resultando em verdadeiros mosaicos literários. Em terceiro, a própriaestrutura da ópera, fragmentada em uma longa sequência de trechos mais ou menos autônomos, as árias, coro erecitativos, entre os quais os cantores saíam e voltavam à cena várias vezes para receber aplausos, anulava qualquersenso de unidade de ação que mesmo um libreto excelente pudesse oferecer.[92] As árias eram seções essencialmenteestáticas, serviam acima de tudo para exibir o virtuosismo do cantor e faziam uma meditação altamente retórica,estilizada e formal sobre algum elemento da narrativa - cantavam um sentimento, planejavam uma ação, refletiamsobre algum acontecimento anterior, e assim por diante, mas não havia ação nenhuma. A trama era levada adiantesomente nos recitativos, partes cantadas de uma forma próxima da fala, com acompanhamento instrumental reduzidoa um mínimo. Os recitativos eram os trechos que o público considerava menos interessantes, vendo-os comonecessários apenas para dar alguma unidade na frouxa e vaga coesão dramática da maioria dos libretos, e durante suaperformance era comum que os espectadores se engajassem em conversas com seus vizinhos, bebessem e comessem,circulassem pelo teatro, enquanto esperavam a próxima ária. Destarte, as óperas da época podem bem serconsideradas peças de concerto com uma decoração visual luxuriante e apenas um esboço de ação cênica.[93][94] Nocaso da França, porém, a situação era diferente. A ópera nacional francesa, chamada de tragédia lírica, comoconcebida pelo compositor Jean-Baptiste Lully e o libretista Philippe Quinault, tinha libretos de alta qualidade, umaperfeita adequação entre música e texto, e consistente desenvolvimento dramático, superando em popularidade osdramas falados até de Racine, que então estava no auge de sua carreira.[90]

Karel Dujardins: Uma companhia de Commédia dell'Arte em umpalco ao ar livre, 1657. Museu do Louvre

Duas outras tendências influentes também floresceramno Barroco. A primeira foi a da Commedia dell'Arte,um gênero popular e cômico de característicasheterogêneas, derivado em parte dos jograis da IdadeMédia, das festividades e mascaradas popularesespontâneas do Carnaval e do folclore. O gênero seestruturou na segunda metade do século XVI e seconsolidou ao iniciar o século XVII, e em vez de sefixar somente no texto escrito dava amplo espaço para aimprovisação. Mas longe de ser apenas um improviso,requeria um grande domínio da técnica representativa eum fino senso de ação em conjunto. Seus temas eramdo cotidiano, ou faziam paródias de motivosconsagrados pela tradição clássica, entremeando-oscom exibições de malabarismo e canções populares.Vários dos personagens da Commedia dell'Arte eram

tipos fixos, como Pierrot, Colombina, Arlequim, Polichinelo, reconhecíveis por máscaras e trajes característicos.Apresentavam-se nas ruas como grupos itinerantes, falando no dialeto local, mas também participavam de festasnobres. Algumas companhias alcançaram fama continental e inspiraram autores

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O Curral de Comédias em Almagro, um típico teatro espanhol doséculo XVII, em uso ininterrupto desde então

barrocos como Molière e Carlo Goldoni, como antes jáhaviam inspirado Shakespeare.[89][95]

A outra tendência de vasta repercussão foi o teatrosacro desenvolvido pelos jesuítas, como parte de suasestratégias contra-reformistas. Embora mantendo traçosdo drama clássico na forma, na técnica e na linguagem,seus temas eram naturalmente religiosos e seupropósito, declaradamente doutrinário. O dramajesuítico foi muito cultivado em todos os colégiosmantidos pelos padres, e se tornou parte integral daempreitada missionária pela América e Oriente,adaptando-se a costumes locais e incorporando asinovações na arte dramática profana. Seu estilo teve

uma influência também na obra de Pierre Corneille, Molière e Goldoni. Embora esse teatro não tenha chegado àsregiões protestantes, pelo menos na Inglaterra exerceu influência no teatro estudantil cômico e na representação dedramas sacros no Natal.[89] Por outro lado, na Espanha foi recebido com entusiasmo, fundindo-se à já grandetradição dos autos sacramentais que tivera origem na Idade Média. Os autos espanhóis se tornaram então obras dearte erudita, estando entre os principais gêneros dramáticos da Espanha barroca, e alguns foram produzidos pelosmelhores poetas do Século de Ouro. Paralelamente a Espanha desenvolveu um teatro profano de particular vigor esucesso de público, com um estilo passional, romântico e lírico, tratando de uma multiplicidade de temas, masgeralmente envolvendo o amor e a honra, num tratamento realista e vivaz. Lope de Vega, Tirso de Molina eCalderón de la Barca estão entre seus grandes expoentes.[89][96]

A França, que no século XVI tinha um teatro pobre, no século XVII se tornou um dos maiores centros europeus,formando uma forte escola nacional de tendência classicista, em temas sérios e cômicos, com representantes notáveisem Racine, Corneille e Molière. Na Inglaterra já havia uma sólida tradição de teatro profano desde o tempo deElisabeth I, de modo que os ingleses puderam assimilar inovações italianas sem perder sua individualidade.Preocuparam-se com a unidade dramática e estabeleceram uma distinção mais clara entre comédia e drama do queaquela praticada no teatro elisabetano, quando a tragicomédia se tornara favorita da aristocracia, com bonsrepresentantes em John Fletcher e Francis Beaumont. As peças de Fletcher conheceram grande popularidade atépassada a metade do século XVII, ultrapassando as de Shakespeare e explorando o romance, a honra, a surpesa e osuspense às expensas da caracterização dos personagens. Ao mesmo tempo se popularizaram o gênero da pastoral,um idílio mitológico ambientado no campo, que dava margem ao uso de recursos cênicos espetaculosos, e o damascarada, combinando música, poesia, dança e cenários e figurinos extravagantes inspirados na Itália. A associaçãodo arquiteto Inigo Jones como cenógrafo com o libretista Ben Johnson produziu algumas das mais refinadasmascaradas inglesas. Na Guerra Civil os teatros profanos foram fechados, e em sua reabertura dezoito anos depois atradição de teatro profano estava completamente transformada, voltando-se para as comédias de costumes ereservado às elites, com uma qualidade geral mais baixa. Uma tentativa de elevar novamente o nível do teatro inglêsfoi feita por John Dryden, criando peças heróicas. Os ingleses foram ainda os responsáveis pela reativação do teatrogermânico, que fora muito prejudicado pelas guerras, através da presença de companhias itinerantes, até que ainfluência italiana começou a predominar no final do século XVII, quando a qualidade geral do teatro europeu sofreusensível declínio, somente restaurado no século XVIII, especialmente com peças de conteúdo burguês ousatirico.[89][97]

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Música

Nicolas Colombel: Santa Cecília

O século XVII trouxe à música a revolução maisprofunda desde aquela promovida pela Ars nova noséculo XIV, e talvez tão importante quanto a que foiimplementada pela música moderna no século XX. Écerto que tais mudanças não surgiram do nada etiveram precursores, e demoraram anos até seremabsorvidas em larga escala, mas em torno do ano 1600se apresentaram obras que constituem verdadeirosmarcos de passagem. Esse novo espírito requereu acriação de um vocabulário musical vastamenteexpandido e uma rápida evolução na técnica,especialmente a vocal. As origens do Barroco musicalestão no contraste entre dois estilos nitidamentediferenciados, o chamado prima prattica, o estilo geraldo século XVI, e o seconda prattica, derivado deinovações na música de teatro italiana. Na harmonia,outra área que sofreu mudança significativa,abandonaram-se os modos gregos ainda prevalentes noséculo anterior para adotar-se o sistema tonal,construído a partir de apenas duas escalas, a maior e amenor, que encontrou sua expressão mais típica natécnica do baixo contínuo.[98]

Além disso, se instalou a primazia do texto e dos afetos sobre a forma e a sonoridade; o contraponto e os estilospolifônicos, especialmente na música sacra, sobreviveram, mas descartaram texturas intrincadas onde o texto setorna incompreensível, como ocorria no Renascimento; iniciou-se a teorização da performance com tratados emanuais para profissionais e amadores; foram introduzidas afinações temperadas e formas concertantes; o baixo e amelodia assumem um lugar destacado na construção das estruturas; a melodia buscou fontes populares e adissonância passou a ser empregada como recurso expressivo; as vozes superior e inferior foram enfatizadas; àssonoridades interválicas sucederam as acórdicas, e escolas nacionais desenvolveram características idiossincráticas.Entretanto, assim como nas outras artes, o Barroco musical foi uma pletora de tendências distintas; George Buelowconsidera que a diversidade foi tão grande que o conceito perdeu relevância como definição de uma unidadeestilística, mas reconhece que o termo se fixou na musicologia.[99]

No terreno da simbologia e linguagem musical, foi de grande importância o desenvolvimento da doutrina dos afetos, propondo que recursos técnicos específicos e padronizados usados na composição podiam despertar emoções no ouvinte igualmente específicas e comuns a todos.[12] A doutrina teve sua primeira formulação no final do Renascimento através do trabalho de músicos florentinos que estavam engajados na ressurreição da música da Grécia Antiga e que foram os fundadores da ópera. De acordo com sua interpretação de idéias de Platão, procuravam estabelecer relações exatas entre palavra e música. Para eles uma idéia musical não era somente uma representação de um afeto, mas sua verdadeira materialização.[100] Os recursos técnicos da doutrina foram minuciosamente catalogados e sistematizados por vários teóricos do Barroco como Athanasius Kircher, Andreas Werckmeister, Johann David Heinichen e Johann Mattheson. Mattheson escreveu com especial detalhe sobre o assunto em seu Der vollkommene Capellmeister (O perfeito mestre de capela, 1739). Como exemplo, disse que os intervalos amplos suscitavam alegria, e a tristeza era despertada por intervalos pequenos, a fúria se descrevia com uma harmonia rude associada a um tempo rápido.[12] A doutrina teve uma aplicação particulamente importante no desenvolvimento da ópera. A opera seria se estruturava sobre diversas convenções, e as árias se construíam sobre modelos padronizados

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para cada tipo de emoção a ser ilustrada. Por exemplo, árias de fúria tipicamente eram em tempos rápidos commuitas vocalizações em coloratura, intervalos amplos e tempos rápidos, frequentemente na clave de ré menor,enquanto que árias de amor muitas vezes eram compostas em lá maior. Tais convenções eram tão padronizadas quese por qualquer motivo um cantor não apreciasse uma certa ária composta para ele podia sem maiores problemassubstituí-la por outra de sua preferência, de outra fonte, desde que expressasse o mesmo afeto.[101]

Música vocal

Interior de uma casa de ópera do século XVIII

Jean Le Pautre: Apresentação de Alceste, de Jean-Baptiste Lully, noPátio de Mármore do Palácio de Versalhes, 1674

Entre os gêneros vocais teve um papel importante aforma policoral com estruturas antifonais, os chamadoscori spezzati, desenvolvida por Andrea Gabrieli eGiovanni Gabrieli em Veneza, na passagem do séculoXVI para o século XVII, estabelecendo precedentespara os gêneros concertantes vocais e instrumentais einovando nas técnicas polifônicas.[102] Maspossivelmente a mais influente e seminal forma vocal ase desenvolver no Barroco foi a ópera, o maisambicioso projeto de exploração dos efeitos dramáticosem música, com o auxílio de representação cênica erequintadas cenografias. Os precursores da ópera foramos florentinos Giulio Caccini e Jacopo Peri, cuja óperaEuridice (1600), composta conjuntamente, é a maisantiga que sobreviveu, mas o primeiro grande expoentefoi o veneziano Claudio Monteverdi, que em 1607apresentou seu L'Orfeo, seguido de várias outrascomposições importantes e influentes, como L'Ariannae L'Incoronazione di Poppea. Suas óperas, como todasas de sua época, fizeram face ao desafio de estabeleceruma unidade coerente para um paradoxo de origem - atentativa de criar uma representação realista numcontexto artístico que primava pelo artificialismo econvencionalismo.[98][103] Para Ringer as óperas deMonteverdi foram uma resposta brilhante para essedesafio, estão entre as mais pura e essencialmenteteatrais de todo o repertório sem perder em nada suasqualidades musicais, e foram a primeira tentativa bemsucedida da ilustração dos afetos humanos em músicanuma escala monumental, sempre amarrada a um sensode responsabilidade ética. Com isso ele revolucionou a prática de seu tempo e se tornou o fundador de toda umanova estética que teve uma influência enorme em todas as gerações de operistas posteriores.[104]

Enquanto Monteverdi desenvolvia a parte final de sua carreira em Veneza, Roma e Nápoles também patrocinavamuma rica atividade operística,

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Capa da primeira edição da ópera Giulio Cesare, deHaendel

introduzindo outras novidades: um uso mais frequente do coro,introdução de intermezzi dançados entre os atos, e a adoção deuma abertura em estilo de canzona. A ópera logo ganhou amplaaceitação, e o gosto popular passou a influir sobre oscompositores, utilizando melodias populares e cenários suntuosose engenhosos, com maquinismos cênicos para efeitos especiais eaberturas no estilo de fanfarras. O desejo da audiência pormelodias facilmente memorizáveis e cantáveis possibilitou aprogressiva distinção entre árias e recitativos.[98]

No início do século XVIII fixou-se a fórmula da opera seria, cujadramaturgia se desenvolveu em boa parte como uma resposta àcrítica francesa daqueles que frequentemente era vistos como"libretos impuros e corrompedores". Como resposta, a Accademiadell'Arcadia, sediada em Roma, buscou retornar a ópera italianaaos princípios clássicos, obedecendo as unidades dramáticas deAristóteles e substituindo tramas "imorais" por narrativasaltamente moralistas, que buscavam instruir, além de entreter. Noentanto, os finais quase sempre trágicos do drama clássico eramrejeitados, por motivos de decoro; os principais autores de libretosda opera seria, como Apostolo Zeno e Pietro Metastasio,acreditavam que a virtude devia ser recompensada, e mostradatriunfando. Os episódios cômicos e o balé, comuns na óperafrancesa, foram banidos, mas foi o período áureo dos solistasvocais virtuosos, especialmente os castrati.[105][106]

Ainda no século XVII ópera se difundiu para a França, onde se adaptou à tradição da tragédia e do balé e formou achamada tragédia lírica, que se tornou uma instituição nacional. Na França a abertura italiana se transformou em umapeça mais consistente, a chamada abertura francesa, com uma seção em fugatto. Os mestres da tragédia lírica foramJean-Baptiste Lully e Jean-Philippe Rameau. Na Alemanha a ópera não foi tão popular, mas não obstante recebeuatenção em várias cidades importantes, como Hamburgo, Munique e Dresden. Na Áustria, Viena foi um grandecentro operístico, e em toda a área germânica a influência italiana foi predominante, com destaque para oscompositores Reinhard Keiser, Niccolò Jommelli, Georg Philipp Telemann e Johann Adolph Hasse. Na Inglaterra asituação era semelhante à da França, podendo desenvolver um estilo nacional com Henry Purcell e John Blow antesdos italianos, ou italianizados como Handel, dominarem a cena no século XVIII.[98]

Os operistas napolitanos também ajudaram a desenvolver um outro gênero de música vocal dramática, a cantata,para voz solo com acompanhamento instrumental. Giacomo Carissimi consolidou o gênero num modelo compacto,com duas ou três árias entremeadas de recitativos, forma levada adiante por vários outros compositores e introduzidana França por Marc-Antoine Charpentier. Em virtude da progressiva diluição dos limites entre os gêneros sacros eprofanos, logo a cantata foi adotada como veículo de temas religiosos, originando a cantata sacra. Nesta forma foimuito popular nos países germânicos, onde se tornou parte integrante do culto luterano. Seu maior cultivador foiJohann Sebastian Bach, mas também se dedicaram ao gênero Dietrich Buxtehude e Johann Kuhnau. Paralelamente àevolução da ópera, surgiram o oratório, o seu equivalente sacro, e a paixão, também semelhante. Emilio de' Cavalierié tido como o fundador do oratório com sua Rappresentazione di anima e di corpo, estreada em Roma em 1600, eCarissimi, Alessandro Scarlatti, Heinrich Schütz e Georg Friedrich Handel deram importantes contribuições àexpansão da forma.[98]

Georg Friedrich Händel

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Ária Every valley shall be exalted, do oratório Messias

Johann Sebastian BachCoro de abertura da cantata sacra nº 140

Dieterich BuxtehudeCantate Domino

Antonio VivaldiAllegro do Moteto para soprano e orquestra

Música instrumental

Jan Miense Molenaer: Retrato da família do artista, c. 1635. MuseuFrans Hals

À medida que novas técnicas de canto eramdesenvolvidas, estas inovações iam sendo absorvidaspela música instrumental, especialmente agora queinstrumentos participavam de formas antes executadasa capella, como o moteto. O instrumental não sofreutransformações tão importantes e permaneceu emlinhas gerais o mesmo do Renascimento, mas seus usossim foram modificados, como por exemplo o abandonodo alaúde como condutor do baixo contínuo,substituído pelo cravo ou órgão. As dançasrenascentistas, executadas em pares, foram expandidaspara organizarem suítes em vários movimentos,usualmente de quatro a seis, allemande, courante,sarabande, menuets I & II, e gigue, mas podendoaparecer com movimentos adicionais como a air, abourrée, a chaconne e a passacaglia. A toccata, o prelúdio e a fantasia, já existentes no Renascimento, foramexpandidas em dimensões e profundidade de tratamento, enquanto que as formas polifônicas instrumentais maisimportantes da geração anterior, a canzona e o ricercare, evoluíram para formar a fuga. Muitas formas de dançaforam inseridas em óperas e foram organizadas em bailados, e nesses gêneros mistos a peça de abertura, em regrasomente instrumental, adquiriu grande importância.[98]

Outras formas importantes a nascerem no Barroco foram a sonata e o concerto, que se multiplicaram em váriasformas subsidiárias, o primeiro na sonata da chiesa, na sonata da camera e na trio-sonata, e o segundo dando origemao concerto grosso, o concerto para solista e a sinfonia. Para estes gêneros escreveram obras importantes ArcangeloCorelli, Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini, Jean-Marie Leclair, Bach, Händel e Purcell. Ao mesmo tempo, a músicapara teclado -

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O grande órgão barroco do Mosteiro de San Salvador de Celanova,Galicia

órgão ou cravo - conheceu grande expansão, através dotrabalho de Dietrich Buxtehude, Jan PieterszoonSweelinck, Johann Pachelbel, Johann Froberger, GeorgMuffat, Bach, Girolamo Frescobaldi, DomenicoScarlatti, Rameau e François Couperin.[98]

Jean-Baptiste LullyAbertura da comédia-balé Le BourgeoisGentilhomme

Arcangelo CorelliMovimento da Trio-sonata nº 11

Johann Sebastian BachFuga Cromática BWV 903, versão para órgão

Antonio VivaldiPrimeiro movimento do concerto para violino eorquestra O Inverno, parte do grupo As QuatroEstações

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Fontes e Editores da Página 34

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