Barrandov: podnik, místo pracovní svět

Petr Szczepanik, podzim 2011

Co je to Barrandov?

• centrum národní kinematografie?• fyzické místo: architektura a pozemky s výrobní

infrastrukturou?• podnik?• profesní svět filmu?• mýtus, symbol?

• Barrandov jako místo a jako podnik:• http://www.barrandov.cz/videoarchiv/barrandov-studio-letecky-pohled/• http://www.barrandov.cz/videoarchiv/vystava-80-let-barrandova/

Hlavní téma

• organizační, společenské a umělecké proměny filmařské práce na pozadí politické historie českých zemí, s důrazem na období po r. 1945.

• Cílem výkladu bude odhalovat na konkrétních příkladech vztahy mezi systémem výroby, komunitou filmařů a politickými dějinami, stejně jako mezi produkčním systémem a konkrétními filmovými díly, styly a žánry.

jednotky analýzy• film (produkční historie, stopy produkčního systému a

kultury)• kariéra• základní organizační jednotky filmové praxe: tvůrčí

skupina, štáb, politická skupina• neformální sítě spolupracovníků• místa (kulturní geografie tvůrčí práce: produkční kancelář,

ateliér, dílna, lokace, kavárna, klub)• praktiky, rutiny (oficiální normy versus každodenní praxe) • narativy a žánry průmyslové reflexivity

prameny

• NA – fondy MI, ÚV KSČ, MŠK• NFA – fondy FSB, ÚŘ ČSF, orální historie, osobní fondy• Archiv Barrandov studio a. s.• AMP – fond OV KSČ Praha 16/5, MěV KSČ Praha• Všeodborový archiv• ABS• memoárová literatura• interní manuály, řády a učebnice ČSF• filmový tisk• filmy zachycující profesní prostředí a tvůrčí proce

dílčí témata jednotlivých přednášek1. dramaturgie jako základní princip výroby pod ideologickým dozorem ve státním modu

produkce2. výrobní/tvůrčí/dramaturgické skupiny: „producentská“ centra v podmínkách zestátněné

kinematografie, kdy hlavním producentem je vždy stát; kolektivní či průmyslové autorství; kulturní mediátoři (mezi režisérem a autorem námětu či scenáristou, mezi filmovou výrobou a státní ideologií či kulturními trendy ve společnosti)

3. tvůrčí a výrobní štáby: základní realizační týmy, vyznačující se specifickou dělbou práce, pracovními postupy, hierarchiemi profesí a mechanismy pro začlenění/vyloučení adeptů

4. profesní, odborové a politické organizace filmařů: platformy reprezentace zájmů profesní komunity vůči nadřízeným orgánům a společnosti, ale také nástroje politické kontroly na nejnižší úrovni

5. generační střety jako zrcadla produkční kultury (např. konflikt „mazáků“ a „diletantů“ na počátku 50. let, nová vlna 60. let, nástup progresivní generace 80. let)

6. co to v různých dobách znamenalo stát se filmařem, socializovat se do světa filmu, naučit se řemeslu, zahájit profesní kariéru, dosáhnout úspěchu?

7. germanizace, sovětizace a amerikanizace českého produkčního systému a kultury8. nová vlna jako výsledek „kolektivní akce“ ve „světě filmu“ (Howard Becker)9. genderové role v produkční komunitě: ekonomické a společenské postavení žen ve štábech;

geneze ženských profesí (střihačky, maskérky, kostymérky, klapky, asistentky produkce atd.) 10. herci: ekonomické a společenské podmínky práce; jsou zaměstnáni v divadlech, což

ovlivňuje metodu natáčení českých filmů až do současnosti (omezení daná provozem divadel, kombinací zaměstnanců různých divadel, nutností dopravy do divadla a zpět)

základní teoretické koncepty• svět umění (art world) (Howard Becker)• modus produkce (Janet Staiger)• kinematografie malého národa (Mette Hjort)• produkční kultura (John Caldwell)• filmová kariéra (Candace Jones)• semi-permanent work groups (Helen Blair)• sítě (Bruno Latour, Robert R. Faulkner et al.)• estetika produkce (Scott Curtis)• tacit knowledge, knowledge transfer• projects as temporary total institutions (Beth A. Bechky)• celluloid ceiling (Martha M. Lauzen)

Howard Becker: svět umění (art world)

• art worlds = cooperative networks through which art happens → se skládají ze všech lidí, jejichž aktivita je nutná k vytvoření uměleckého díla

• umělecká práce = spolupráce (může mít efemérní formu, nebo více či méně ustálenou, rutinní → pak mluvíme o světě umění); výsledné dílo → znaky a stopy této spolupráce

• umělecká tvorba jako typ kolektivní aktivity: 1. producing idea; 2. execution: physical form; 3. producing material and equipment; 4. support (servis, který má držet pohromadě ostatní aktivity); 5. response and appreatiation; 6. creating and maintaining rationale to justify and evaluate art; 7. education and training; 8. the state: conditions and rules for production and distribution

• umělci: účastníci světa umění a členové společnosti obecně také rozlišují centrální aktivity (core activities) umění, vyžadující talent a senzibilitu umělce od zbylých, podpůrných aktivit (řemeslo, obchod) → support personnel

• cooperative links: specializované support groups vyvíjejí vlastní standardy a zájmy → estetické a kariérní konflikty

• konvence: usnadňují rozhodnutí všeho druhu: výběr materiálu, abstrakce, formy, dimenzí, vztahů mezi umělcem a publikem

• reputace → vzájemně se posilující reputace umělce a díla: suma hodnot připisovaných dílům, může být přeložena do finanční hodnoty

estetika produkce• návrat estetiky do kulturálních studií• estetika produkčních procesů, nikoli hotových filmů• odlišná od tradiční kantovské a modernistické estetiky, zaměřené

na distancované zakoušení objektu• pragmatické (praktické), technické, normativní (konvence),

pedagogické, aspekty estetického myšlení• nízká či praktická teorie, implicitní znalost (lay theory, embedded

knowledge) → např. praktická znalost emocionálních účinků a diváckých reakcí

• podmínky a možnosti pro tvůrčí rozhodnutí: propojení modu produkce a stylu

• příklady: stress aesthetics, pitch aesthetics (Caldwell), vizuální myšlení (Curtis o Hitchcockovi), temporalita produkce (Vonderau)

contact types and semi-permanent work groups(Helen Blair: ‘You’re Only as Good as Your Last Job’: the Labour Process and Labour Market in the

British Film Industry)- semi-permanent work groups = uncertainty reducing mechanism for employer, heads of department and

‘technical grades’; - are commonly configured around departments and so a camera, art or sound department may move from project

to project as a unit; group leader or head of department recruiting his/her ‘gang’ and taking them with them when moving jobs, the skill hierarchy, and skill reproduction and socialisation within the group;

- recruitment for film projects proceeds by the producer and director appointing heads of each department (e.g. camera, art, sound). The heads of each department then stipulate the people who will fill the grades within their department. These will tend to be people who are known to the head of department through a previous working relationship or relationships, or recommended to him/her by someone else who has experience of their work

- Such a system provides flexibility to meet rapid fluctuations in demand without large overhead expenditure, provides a path of upward mobility for key groups of workers, by-passes employers lack of technical knowledge and assists in stabilising effort and task allocation. [...] For members, being in such a group reduces if not removes the need for job searches as the head of department does it for them; members of groups viewing their head of department as their employer, rather than the production company (their legal employer)

- contact types: family-members, friends, ex-colleagues : directly offering a job opportunity, informing the entrant of a potential job, or recommending the entrant to third parties . After entering the industry, family-type contacts become much less significant in securing ongoing work. Friends remain important in serving a recommendation and information provision function (although an individual’s group of friends may alter). However, ex-colleagues, as those people in a position to comment on the quality of an individual’s work, become the dominant form of contact used to secure either direct work offers, recommendations or general job information.

- otázka: jaké typy neformálních skupin a jaké typy kontaktů byly důležité v různých obdobích státně-socialistického výrobního systému? Aliance mezi jednotlivci a skupinami i na základě jiných než profesních, rodinných a kolegiálních vazeb: politické inklinace, sociální původ, společné studium, ale i ekonomická a politická korupce

tacit knowledge, knowledge transfer

• Categories of knowledge [Michael Polanyi, The Tacit Dimension, 1966]: 1) explicit: codified in formal, systematic language, encoded knowledge: can be combined, stored, retrieved, transmitted with relative ease and through various mechanisms; useful only when tacit knowledge 2) tacit (neformulovaná, tichá znalost): deeply rooted in the human body and mind, hard to codify and communicate, expressed only through action, commitment, and involvement in a specific context; based on experience: acquired through observation, imitation, practice; its diffusion requires apprentice-type training and face-to-face interaction;

• classification of tacit knowledge [Collins, 1993, Blackler, 1995]: a) it can become part of the human body as skills (embodied k.); part of human being as cognitive capacity (embrained); routinized in organizational practice (embedded); inculcated in the organization as basic assumptions, beliefs and norms (encultured). Different organizational activities = different types of tacit knowledge, different degrees of difficulties in transferring it.

• Tacit knowledge can be also transferred through movement of human carriers of such knowledge (e.g.: production managers on runaway productions)

• viz teorie z oblasti znalostního managementu

projects as temporary total institutions (Beth A. Bechky: Gaffers, Gofers, and Grips: Role-Based Coordination in Temporary Organizations)

• temporary total institutions → context, in which members are isolated in a work world that strongly socializes them to enthusiastically embrace their roles, provides participants with an understanding of general role structures on film sets. However, such role structures are provisional, influenced and maintained by participants’ behavior on each set.

• temporary organizations are not unstructured (from workers’ perspective): team-based organizational structures: although self-managed teams lack the controls of bureaucracy and hierarchy, they tend to develop alternative control mechanisms. With these less centralized control tactics, normative control constrains and structures the behavior of team members → their value-based work ethic turned gradually into a strong source of normative rules.

• Temporary organizations are in fact organized around enduring, structured role systems whose nuances are negotiated in situ [= on the film set].

• The career progression provided the continuing context for crew members to understand and generalize the role structure, while the institutional nature of film sets enabled strong social pressures that guided role enactment.

Interorganizational Career Progression: generalized role structure• job roles in the film industry evolved through longtime convention and the establishment of union rules:

historical conventions institutionalized by union rules served to establish the basic role structure in the film industry (in 1946 the Hollywood below-the-line production unions negotiated a “Basic Agreement” with the Association of Motion Picture Producers that set the basis of employment for production workers ; late 1980s, a shift to nonunion production on independent films increased flexibility)

• role structure strictly organized by department, with a thin upper hierarchy, and a pool of production assistants at the bottom;

• above-the-line → more fluid in tasks: members are dependent on the skills and personalities of the individuals on each set; the roles of the production assistants are also more fluid

teorie sítí a kulturní produkce

• new sociology of science, science and technology studies: actor-network theory (ANT) (Bruno Latour)

• organizational theory: social network analysis: career- and project-relevant networks, learning networks (Candace Jones, etc.)

• sociology of careers: matching, patterns of contracting as network techniques: „Who works with whom?“ (Robert Faulkner)

• economic geography: geographically clustered networks (Allen J. Scott, etc.), global production networks (GPN) (D. Ernst, L. Kim)

• critical sociology: criticism of entrepreneurial mechanisms of careers: require constant and frenetic networking, pitching, negotiation and meeting-taking (Angela McRobbie, Rosalind Gill)

• institutional aesthetics: art world as cooperative network: art created by networks of people acting together (Howard Becker)

• theory of semi-permanent work groups: “active networking”: role of broader social context: social status, family, nepotism, friendship (Helen Blair)

modus produkce

• výroba není činnost jednotlivců, ale historicky a společensky podmíněná kooperace• Karl Marx: „výrobní způsob“ (Produktionsweise): způsob výroby materiálních statků ze surovin → tvoří ho

vzájemné působení, dialektický vztah mezi výrobními silami (lidská pracovní síla, prostředky) a výrobními společenskými vztahy (forma vlastnictví, mocenské vztahy)

• střídání výrobních způsobů tvoří základ historického materialismu a teorie revolučního vývoje společnosti (od prvobytně pospolné, přes otrokářskou, feudální ke kapitalistické spol. i nutnost jejího zániku, pak k socialistické a komunistické) → obecné ekonomické struktury determinující společenské a kulturní procesy

• ve filmové teorii/historii (J. Staiger): užší použití pojmu: různé způsoby organizace výrobních procesů z hlediska dělby práce a manažerských pravomocí → mode of production jako soubor produkčních praktik, určujících, jak jsou při výrobě filmů mobilizovány materiální zdroje, prováděna rozhodnutí a děleny pracovní úkoly

• rozdíl mezi „modus“ (obecný) a „system“ (specifická konfigurace, artikulace daného modu) → „Hollywood mode of production“ (modus založený na detailní dělbě práce) se dělí na jednotlivé systémy: central producer (1914-1931), producer-unit (1931-1955), package-unit (started in the early 1940s, dominant 1955-today) → vývojová logika: stále detailnější dělba práce a funkční odloučení strategického managementu od taktického a realizátorů

• kritika Staigerové ve vztahu k americkému systému: Charles Musser: raný modus (do r. 1908): kolaborativní systém (ne kameramanský: ten jen u aktualit) → 2 rovnocenní , vzájemně se doplňující partneři → jeden mohl pracovat s kamerou, vyvolávat film a střihat, zatímco druhý připravoval scénu a režíroval herce, přičemž výběr námětu a plánování prováděli oba → tzn. že dle Mussera existovala dělba práce od samého začátku, byť byla „horizontální“. Dle Mussera je z následujících systému (director, director-unit, central-producer) historicky správný jen ten třetí: ústřední management kontroloval individuální produkce a personál už od r. 1908, režiséři byli zřídka autonomní vůči producentům a zodpovědní za celé spektrum prací od plánování přes natáčení po postprodukci. Dle Mussera není správné odlišení systémů založených na více jednotkách. Musser uznává jen jednu strukturní změnu: 1908 přechod od horizontální spolupráce k hierarchizaci a centralizaci. (Musser, Charles: "Pre-Classical American Cinema: Changing Modes of Film Production,” in Richard Abel (ed.) Silent Film (1996))

alternativy k hollywoodskému modu produkce• Otázka evropských modů produkce: Richard Abel: slabá tendence k centrálnímu

managementu ve francouzském filmu před 1. sv. válkou: velké množství velmi malých společností uplatňovalo režisérský systém nebo systém režisérských jednotek, které sice byly provázány s mateřskými distribučními firmami, ale uchovaly si primární kontrolu nad plánováním, literární přípravou a financováním (R. Abel: The Cine Goes to Town: French Cinema, 1896-1914 /1994/).

• Proč mohly nekonvenční, avantgardní filmy a styly vzniknout v některých komerčních kinematografiích? Obvyklé vysvětlení: režisér měl větší kontrolu. Thompsonová: na základě analýzy neamerických modů produkce (expresionismus v Německu, impresionismus ve Francii, montážní škola v SSSR na konci 10. a ve 20. letech) ukazuje, že tato kontrola je možná, pokud režisér má dostatečné pravomoci → tyto systémy strukturálně dovolovaly větší míru experimentování. (Kristin Thompson: „Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production: Implications for Europe‘s Avant-Gardes“, Film History 5/1993)

• Komparace s hollywoodským continuity script (od 1914): v evropských systémech nebyli specializovaní střihači-editors (tj. zodpovědní za sestavení celku dle scénáře, rozhodující o střizích), ale jen asistenti-cutters pomáhající režisérovi, aby film sestavil sám. Díky nižší míře specializace a standardizace zde režisér měl větší míru kontroly ve všech fázích výroby: zčásti kontroloval důležitá rozhodnutí při psaní scénáře, nebyl striktně podřízen producentovi, nemusel se striktně řídit scénářem při natáčení, řídil konečný sestřih.

• Systém central producer se v Německu postupně etabloval až koncem 20. let, ale i tehdy koexistoval s director-unit.

hierarchie řízení české filmové výroby, 1930-1945

vedoucí výroby (někdy nepřesně produkční šéf nebo ředitel výroby)

např. Jan Sinnreich (Slavia, Elekta), Václav Dražil (Lucerna), Otakar Sedláček (Nationalfilm), Karel Šilhánek (Lucernafilm)

ředitel výroby neboli produkční šéf

Alois Fiala (Elekta-Slavia), Miloš Brož (Lucerna), Zdeněk Reimann (Lucerna), Karel Feix (Nationalfilm), Josef Stein (AB), Ladislav Kolda (FAB)

výrobce: majitel (maj. akcionář, předseda správní rady) výrobní společnosti (zde integrované, tj. takové, která film také distribuuje)

Miloš Havel (AB, Lucerna), Josef Auerbach (Elekta)

alternativy dominantního výrobního systému 30. let

• střední a menší výrobci, kteří si obvykle filmy sami distribuovali, ale navyráběli ještě v takovém množství, aby mohli systematizovat a standardizovat své produkční postupy, neměli také silné ředitele výroby: např. Jan Reiter, Lloyd.

• menší výrobci, vyrábějící jen sporadicky, kterým filmy distribuovali větší společnosti: např. Vladimír Kabelík, Ladislav Kolda, Ludvík Kantůrek

„Kinematografie malého národa“ (Mette Hjort)• malý národ či stát: nutně relativní fenomén: „malý“ vždy jen ve vztahu k

„velkému“→ vztahy koloniální nadvlády, nebo naopak spojenectví. Miroslav Hroch: národy, které byly podřízené vládnoucím národům tak dlouho, že se tento vztah podřízenosti stal strukturním rysem obou stran vztahu podřízený-vládnoucí

• kinematografie malých států: nejsou jednoduše zmenšeninou velkých států, mají svou vlastní „ekologii“

• Andrew Higson: národní filmová kultura vždy charakterizovaná hybriditou, pluralitou, heterogenitou, vnitřní diverzitou

• vliv globalizace a ustavení pojmu „světový film“ (rozšiřování kánonu mimo USA a záp. Evropu) → kinematografie malých národů se mohou snažit z globalizace těžit (festivaly, ekonomický profit z runaway productions, branding), nebo se jí naopak bránit: defenzivní nacionalismus, „globalizace zdola“ (alternativní nadnárodní sítě)

• globalizace (smršťování času a prostoru, měnící mezinárodní vztahy) i internacionalizace (zesílení vztahů mezi existujícími a stabilními geopolitickými celky) ovlivňují malé státy více než velké: malý trh je činí závislejšími na vnějších vlivech a zranitelnějšími + větší snaha o protekcionistickou kulturní politiku

existují distinktivní rysy kinematografií malých národů v rovině produkčního systému?

• Bordwell+Thompsonová: častější natáčení v reálech, záměrná odlišnost nízkorozpočtových filmů od uhlazenějších importovaných vysokorozpočtových produkcí: látky z národní literatury a historie, malebné místní lokace

český případ:• produkce v nesystémovém či neprůmyslovém stádiu (do druhé pol. 20. let), kdy národní

filmový průmysl ovládala distribuce zahraničních titulů a české filmy vznikaly jen nahodile;• teprve nástup zvuku (nové technologie, vyšších investic), průmyslové koncentrace (upevnění

jádra „silných hráčů“) a protekcionistické politiky státu ve 30. letech vedlo k ustavení standardního filmového průmyslu

• produkční systém a kultura vždy pod silným vlivem „cizích“ vzorů: německého, sovětského, amerického, západoevropského (vlivem geopolitických vazeb, ale také tradiční orientace domácí infrastruktury na služby zahraničním výrobcům); zároveň se projevují snahy o vymezování národní identity proti vnějším vlivům: adaptace národní literatury, látky z národní historie, obliba lokálního typu humoru,...

• vnitřní charakter produkčního systému a kultury, poznamenaný malým národním trhem a infrastrukturou: neexistence či sdružování některých profesí (např. v podštábech architektů a zvukařů), věčný problém s uvolňováním herců, kteří jsou zaměstnáni v divadlech; závislost na veřejnoprávní televizi, státním školství (FAMU) a subvencích.

náklady a financování českého filmu ve 30. letech

průměrné náklady hraného němého filmu:• němý film: 200–300 000 Kč• po nástupu zvuku ve 30. letech: 750–950 000 Kčhlavní zdroje financování: • kapitál větších půjčoven• účast soukromých financiérů (20% podíl na zisku)• vklady zahraničních koproducentů (v případě jazykových verzí)• zálohy od kinomajitelů (ve formě hotovosti, směnek nebo objednávek,

které mohly být postoupeny peněžním ústavům jako záruky za úvěry): až kolem 100 tis. Kč.

• půjčky společnosti AB ve formě bezplatného pronájmu ateliérové plochy • státní podpora, která do výroby od roku 1932 přerozdělovala příjmy

z poplatků, jimiž zatížila dovoz (70-210 tis. Kč, průměrně kolem 100 tis. Kč)

Komparativní přehled hlavních položek z nákladů na výrobu českého němého a zvukového filmu při 11 ateliérových dnech (jeden den stavěcí a deset dní

filmovacích); údaje pro roky 1928/1932 v tis. Kč.

česká kinematografie po r. 1945:

státně-socialistický modus produkce:- samofinancování pod státním dohledem- strategický management: stát a jeho reprezentanti ve

vedení státního podniku- taktický management: po sobě následující systémy

výrobních skupin, tvůrčích kolektivů, kolektivního vedení, dramaturgických skupin: střídali se zde rozhodující šéfové na úrovni taktického managementu: produkční šéfové, režiséři, slabí dramaturgové, centrální byrokracie, silní dramaturgové spárovaní s produkčními atd.

pojem dramaturgie

• tradice dramatické teorie, počínající Aristotelovou Poetikou• anglické dramaturgy a francouzské dramaturgie vypůjčeno z

německého Dramaturgie → Gotthold Lessing v eseji Hamburgische Dramaturgie (1767-1769), z řeckého dramatourgía, “dramatická kompozice”

• praxe výběru a adaptování dramat pro potřeby konkrétních divadel

• ve filmu (výskyt již před 1. sv. válkou, častěji po ní): 1. dramaturgie kin; 2. umění a teorie psaní scénářů a jejich kostrukce (3aktová struktura, konflikty etc.); 3. praxe výběru a literárního zpracování látky a úpravy pro konkrétní filmový projekt

počátky použití termínu "dramaturgie" v českém filmovém tisku

• Karel Čapek, Styl kinematografu (1913). In: Stále Kinema, s. 117.

"[...] dramaturgové filmů vymýšlejí nové senzace a hledají nové scenerie [...]"

• Karel Teige, Estetika filmu a kinografie (1924)"Básníci cítí, že je třeba psáti pro kino, ne hodit jen na papír

stručný náčrt, který by režisér rozvinul, ale zaznamenati celý děj opticky, koncipovati děj přímo pro kino. Je třeba vybudovati úplnou kinematografickou dramaturgii."

od 2. pol. 30. let: snahy o systematickou dramaturgii (ve výrobnách nebo dokonce národní)

"[...] je nutno i naši filmovou dramaturgii střežiti, aby se cizí vlivy u nás nezahnízdily [...]" (Český filmový zpravodaj 14/1934)

"Přejeme českému filmu, aby začal s pěstováním lepší a odpovědné dramaturgie„ (Český filmový zpravodaj 43-44/1936)

Quido E. Kujal, Odkud přijde náprava? (Český filmový zpravodaj 23-24/1937):"[...] dramaturgie je skutečně nejbolestivějším místem českého filmu...je dramaturgie v

českém filmu činitelem takřka úplně neznámým. Čestné výjimky jsou tak malé, že ani zdaleka nemohou býti nějakým pravidlem. Naši výrobci jsou v otázce vnitřní úrovně scenaria nevšímaví a pohodlní a na dramaturga nebo aspoň literárního poradce, neodvislého od tvůrce treatmentu, scenaria a režiséra si vzpomenou až tehdy, když se scenario nepovede a je jisté, že se bude předělávat a opravovat. Jinak je na dramaturgii škoda haléře i když je dramaturg nejméně tak důležitým činitelem jako ředitel výroby, libretista, scenarista, režisér, architekt, komponista atd. Má opravovati to, co druhým uniklo a dáti obsahu věci takovou definitivní úpravu a formu, aby kritika měla co nejméně příležitosti k výtkám. Otázka dramaturgie v českém filmu působí dojmem, jakoby se naši libretisté, scenaristé a režiséři báli, že dramaturg bude požadovati nůhví jaké honoráře, nebo že pro bude sebe reklamovati bůhví jakou reklamu ve zvláštním snad titulku a že ubere výše uvedeným pracovníkům na slávě [...]“

Quido E. Kujal, K vystoupení Svazu Filmového průmyslu a obchodu v ČSR z Film. poradního sboru (Český filmový zpravodaj 31-32/1937):

"Českému filmu schází dostatečná dramaturgie - základ vnitřní úrovně. Scenaria, narychlo dělaná, přicházejí do Filmového poradního sboru a čeká se na schválení této kvapné práce jakoby při nejmenším hořelo. FPS je v pravém slova smyslu uháněn, aby takové nezralé a napolo jen propracované scenario uznal a přiřkl mu první část podpory. Na tu se nedočkavě čeká, jakoby výrobci chytala střecha nad hlavou, To je neudržitelný stav. Napsali jsme již jednou zcela nezastřeně, že FPS není dosti kompetentní, aby mohl v otázkách dramaturgie za těchto okolností a při svém složení rozhodovati.

[...] není zde také k tomu, aby jednotlivým soukromým společnostem dělal dramaturga. Ve FPS žádní dramaturgové nezasedají. [...] Je záhodno, aby scenaria, dříve než přijdou do poradního sboru, byla prostudována zvláštní filmovou literární komisí při FPS, v níž by zasedali zástupci Čsl. filmové unie a Filmového studia. [...]"

Filmové studio a Československá filmová společnost(dle: T. Dvořáková: Idea filmové komory. Disertační práce. FF UK 2011 )

• vzniklo jako vzdělávací sekce Svazu filmové výroby v RČS s podporou státu (1934): vedl je Miloš Havel, cílem byla „ kultivace filmové kultury“: organizování scenáristických kurzů a soutěží, vyhledávání hereckých talentů, několik stipendií pro studijní pobyty filmařů v zahraničí, osvětové publikace o filmu, filmová výstava v Piešťanech 1936

• 1936: FS se osamostatnilo, postupně čím dále významnější spolupráce Filmového studia s Filmovým poradním sborem na dramaturgickém hodnocení filmů (příprava posudků), klíčová osobnost v oblasti dramaturgie: Karel Smrž

• 1936: Československá filmová společnost: nezávislé a levicově orientované sdružení na podporu uměleckého růstu čs. filmu, mělo zástupce ve FPS, hl. osobnost: Vančura

inspirace kinematografií Třetí říše• Německo: od r. 1937 skupování filmových podniků za státní

peníze, jejich přísná centralizace po vzoru amerických studií (s využitím führerprincipu), nakonec r. 1942 sjednocení do do koncernu Ufa-Film (UFI) s funkčně oddělenými složkami, zastřešující organizace kinematografie: Říšská filmová komora

• centrální dramaturgie Říšská filmová intendance (Reichsfilmintendanz)

• v českých zemích: od konce 30. let podle německého vzoru snahy o centralizaci a zřízení České filmové komory → nakonec provedeno jen částečně, pod dohledem protektorátních orgánů: Českomoravské filmové ústředí (ČMFÚ), zde dramaturgické oddělení navazující na Filmové studio (opět Karel Smrž): povinná registrace námětů a dramaturgické posudky

dramaturgické oddělení Filmového ústředí a Sbor filmových lektorů (T. Dvořáková)

• práce dramaturgického oddělení (dřívější FS): registrace nebyla udělována, pokud námět neodpovídal z hlediska kulturněvýchovného a uměleckého, nebo z důvodů ochrany veřejných zájmů, pokud se jednalo o podobný námět jinému registrovanému, pokud projekt překročil stanovenou hranici počtu námětů na jednoho žadatele nebo pokud Filmový poradní sbor stanovil, že registrace námětů určitého druhu nebude prováděna.

• Bez registrace nebylo nadále možné nechat projednat žádost o podporu u Filmového poradního sboru a objednat ateliérové termíny. Výhodou registrace byl zisk přednostního práva pro zfilmování dané látky.

• V dramaturgické práci se dramaturgické oddělení reálně zabývalo spíše jen náměty, nikoli scénáři, a to těsně před natáčením jako podklady pro rozhodování o podpoře FPS)

• 1940 vznikl Sbor filmových lektorů jako centrální státní dramaturgie formálně podřízená ministerstvu průmyslu, obchodu a živností (ministerstvo zaniklo 1942), navazující na dramaturgickou práci dramaturgického oddělení či FS (později se opět transformoval v dramaturgické odd. ČMFÚ)

• výkonem dramaturgické práce bylo fakticky pověřeno dramaturgické odd. (hl. lektor opět K. Smrž, jako jediný zaměstnanec), plus lektoři-externisté (mj. Vladislav Vančura, Miroslav Rutte a František Kožík, později Artuš Černík ad.): posudky námětů i scénářů (kromě dramaturgického aspektu také otázka technická, jazyková a herecké obsazení, srovnání s námětem a eventuálně i literární předlohou), připomínky se projednávaly s autory, reálně ovlivňovaly literární přípravu filmů a byly podkladem pro žádosti o podporu u FPS, pořádalo též námětové soutěže

dramaturgie výrobních společností Lucernafilm a Nationalfilm a kontinuita se zestátněným filmem

• kromě ústředního dramaturgického oddělení ČMFÚ měly své, velmi početné dramaturgické sbory (dramaturgy, scenáristy, lektory) i obě protektorátní výrobny

• v nich pracovala řada spisovatelů, často za účelem ochrany před nuceným nasazením (koncem války)

• z těchto dvou výroben po r. 1945 vznikly první 2 výrobní skupiny zestátněného filmu

• Karel Smrž byl v r. 1945 nejprve pověřen vedením Ústřední dramaturgie, po reorganizaci a vzniku Filmového uměleckého sboru FIUS se stal vedoucím dramaturgie výrobní skupiny Františka Čápa a Antonína Procházky.

Státně-socialistický modus produkce – sovětský vzor?(Maria Bělodubrovskaja: Politically Incorrect: Filmmaking under Stalin and the Failure of

Power, 2011)

- současný výzkum sovětského systému produkce: Peter Kenez, Valérie Pozner, Jamie Miller, Valerij Fomin, Maria Bělodubrovskaja

- Bělodubrovskaja: porovnání hollywoodského a sovětského systému výroby a scenáristické tvorby

- Hollywood: story departments → „tame writers“ (J. Staiger)sovětská kinematografie za stalinismu (ve 30.-50. letech): - permanentní scenáristická krize, selhávání výrobního systému (kolem 20 filmů ročně)- dominantní model: režisérský a literární scénář, partnerství režisér-spisovatel,

dominantní postavení režiséra, který mění scénář až do postprodukce (→ propojení „conception“ a „execution“)

- scenáristé: freelanceři mimo filmový průmysl, renomovaní autoři- scenáristická oddělení: pouze slabí redaktoři (politredaktory, konsultanty)- slabí cenzoři ve víceúrovňovém cenzurním systému - důvody: organizační a ideologické (ideologie individuální tvůrčí svobody)- stalinský film = režisérský systém → ne autoritářský byrokratický aparát potlačující

kreativní svobodu za každou cenu, ale: dysfunkční průmysl paralyzovaný hlubokým konfliktem nesouměřitelných ideologií: jedna oslavující autorství, druhá ho odnímající → v permanentní krizi

co to byla socialistická dramaturgie

• plánování produkce celého studia nebo národní kinematografie na základě politické a kulturní agendy (tematické plány → dramaturgické plány → výrobní plány)

• dohled, posuzování a schvalování literárních scénářů vzniklých v dramaturgických skupinách ze strany centrálních dramaturgických orgánů

• dramaturgická praxe těchto skupin a jejích člen-dramaturgů či lektorů (vyhledávání a akvizice námětů, literární příprava, dohled nad natáčením)

tvůrčí/dramaturgická skupina• vedl ji umělecký vedoucí (dramaturg, režisér) nebo produkční

šéf (v různých obdobích), dále zahrnovala 3-5 dalších členů: dramaturgů a lektorů, příp. ještě tzv. adepty a sekretářku

• různá míra kontroly nad výrobním procesem (výběr herců a tvůrčích profesí štábu, rozpočet, návrhy dekorací, denní práce, hrubé a jemné sestřihy)

• různá míra autonomie vzhledem k vyšším patrům vedení studia, ČSF a nepřímo i státních či stranických orgánů

• z hlediska pravomocí plnily DS roli producenta, ovšem obvykle bez některých producentských pravomocí (financování, rozvaha návštěvnosti, distribuce, reklamní strategie, prodej do zahraničí)

struktura dramaturgiestátní (ministerská) dramaturgie

ústřední dramaturgické orgány zestátněné kinematografie a studia

2-10 dramaturgických skupin

filmové štáby

ÚV KSČ a jeho oddělení

prezident a další vlivní jednotlivci

ředitel zestátněné kinematografie nebo jejího studia

státní cenzura

vnější vlivy:

dramaturgická praxe skupin1. návrh dílčího dramaturgického plánu2. výběr námětu v návaznosti na ústřední tematický a dramaturgický plán3. výběr scenáristy4. posudky, připomínky, schvalování jednotlivých fází literární přípravy:

záměry → synopse → povídky → literární scénáře (→ technické scénáře)5. reakce na připomínky a posudky vydané centrálními dramaturgickými

orgány, vedením studia, ÚV KSČ ad. 6. výběr či podíl na výběru režiséra a hereckého obsazení7. dohled nad výrobním procesem: období přípravných prací, natáčení,

dokončovací práce8. reakce na připomínky ke konečnému sestřihu a dohled nad střihovými

úprami9. v některých obdobích i vliv na distribuci či festivalová uvedení10. širší strategie: budování vlastního profilu a identity (žánry, styly, okruh

režisérů, spisovatelů a scenáristů) → vzniká urč. typ značky

historický vývoj skupin

• 1945–1948: 2-4 výrobní skupiny• 1948–1951: 8-11 tvůrčích kolektivů• 1951-1954: Kolektivní vedení SUF a jeho scenáristický

odbor• 1954–1970: 4-6 tvůrčích skupin• 1970-1982: 6-7 dramaturgických skupin pod dozorem

ústředního dramaturga (ten existoval i dříve, ale s menším vlivem)

• 1982-1990: 6 dramaturgicko-výrobních skupin (1983-1990)

• 1990: pokus o vytvoření nových dramaturgických skupin

Výrobní skupiny (1945-1948)• Reimann: Alena (Cikán), Housle a sen (Krška), Hrdinové mlčí (Cikán), Lavina (Cikán), Portáši

(Kubásek), Právě začínáme (Slavínský), Průlom (Steklý), Rozina sebranec (Vávra), Siréna (Steklý), 13. revír (Frič), Týden v tichém domě (Krejčík), Velký případ (Kubásek), V horách duní (Kubásek)

• Frič/Reimann: Čapkovy povídky (Frič), Návrat domů (Frič), Parohy (Sádek), Podobizna (Slavíček), Polibek ze stadionu (Frič)

• Feix: Jan Roháč z Dubé (Borský), Mrtvý mezi živými (B. Zeman), Muži bez křídel (Čáp), Nadlidé (Wasserman), Nezbedný bakalář (Vávra), Nikdo nic neví (Josef Mach), Nikola Šuhaj (Krňanský), Pancho se žení (Rudolf Hrušínský), Poslední mohykán (Slavínský), Řeka čaruje (Krška)

• Vávra/Feix: Až se vrátíš (Krška), Bílá tma (Čáp), Dravci (Weiss), Krakatit (Vávra), Muzikant (Čáp), Na dobré stopě (Josef Mach), Němá barikáda (Vávra), Předtucha (Vávra)

• Fábera/Řezáč/Šmída: Daleká cesta (Radok), Zelená knížka (Josef Mach)• Borský/Sinnreich: Divá Bára (Čech), Léto (Walló)• Procházka: Znamení kotvy (Čáp)• Čáp/Procházka: Dnes neordinuji (Slavínský), Dvaasedmdesátka (Slavíček), Tři kamarádi

(Wasserman)• Steklý/Hanuš: Kariéra (Steklý), Železný dědek (Kubásek)• Weiss/Kabelík: Křížová trojka (Gajer), Nevíte o bytě (B. Zeman), O ševci Matoušovi (Cikán),

Ves v pohraničí (Krejčík)

1948–1951: 8-11 tvůrčích kolektivů plus 12 krajských TK

• čistě dramaturgické: omezeny na vývoj námětu ve scénář• to korespondovalo s dogmaty socialistického realismu a

tažením proti tzv. formalismu• nábor nových kádrů do TK a do KTK (cca 100 vesměs

mladých komunistických redaktorů, spisovatelů, adeptů dramaturgie a scenáristiky)

• několik známých jmen, jež měla zaručit oživení veselohry, která v dramaturgických plánech zoufale chyběla (Oldřich Nový, Jan Werich), a dále několik zkušených tvůrců z výrobních skupin (Jiří Weiss, Vladimír Kabelík, Otakar Vávra)

Tvůrčí kolektivy (1948-1951)

• Borský/Sinnreich: DS 70 nevyjíždí (Slavínský)• Frič/Reimann: Pytlákova schovanka (Frič)• Frič/Terš: Dovolená s Andělem (B. Zeman)• Galuška: Zocelení (Frič), Akce B (Josef Mach), Slepice a kostelník (Lipský), Velká příležitost

(Walló), Vítězná křídla (Duba)• Hájek: Chceme žít (E. F. Burian), Pan Novák (B. Zeman), Případ dr. Kováře (Makovec), nerealiz.

Lepší lidé, Výlet pana Broučka do první republiky• Josef Jüptner, dělnický TK: Zvony z rákosu (Václav Kubásek)• Kocourek (dříve Hájek): Karhanova parta (Hofbauer), Mordová rokle (Slavíček)• Kabelík: Bylo to v máji (Frič), Past (Frič), Pětistovka (Frič), Dnes o 1/2 11 (Slavíček), Přiznání

(Lehovec), Velký souboj (Makovec), Mikoláš Aleš (Krška), Usměvavá země (Gajer)• Kloboučník: Malý partyzán (Blumenfeld), Temno (Steklý), Žízeň (Kubásek), Cesta ke štěstí

(Sequens), Pyšná princezna (B. Zeman), Únos (Kadár/Klos)• Steklý/Hanuš: Soudný den (Steklý)• Vávra/Feix: Hostinec U kamenného stolu (Gruss), Vzbouření na vsi (Josef Mach)• Vávra: Dva ohně (Kubásek), Posel úsvitu (Krška), Haškovy povídky ze starého mocnářství

(Hubáček), Racek má zpoždění (Josef Mach), Revoluční rok 1848 (Krška), Rodinné trampoty oficiála Tříska (Josef Mach)

• Weiss/Kabelík: Svědomí (Krejčík)• Weiss: Pan Habětín odchází (Gajer), Poslední výstřel (Weiss), Vstanou noví bojovníci (Weiss), V

trestném území (Hubáček)• Werich: Císařův pekař (Frič), Pekařův císař (Frič), Velké dobrodružství (Makovec)

1951-1954: Kolektivní vedení SUF a jeho scenáristický odbor

• V červnu 1951 generální ředitel Macháček zrušil Ústřední dramaturgii i tvůrčí kolektivy a v druhé půli roku bylo ze 120 jejich pracovníků propuštěno 108

• nový řídící orgán dramaturgie a výroby: pětičlenné Kolektivní vedení Studia uměleckého filmu (KV SUF)

• KV SUF se skládalo z výrobního (vedoucí Otakar Vávra), scenáristického (Jiří Síla) a technicko-hospodářského odboru (Karel Kohout, od r. 1953 Ján Svikruha)

• Scenáristický odbor (Vladimír Bor, Vladimír Kabelík, Jan Libora, Ivan Osvald, Karel Konrád, Jiří Mařánek, Marie Pujmanová, od r. 1953 Theodor Pištěk) nahradil dřívější Ústřední dramaturgii, takže vyhledával, posuzoval a zpracovával náměty.

• Výrobní odbor řídil a kontroloval výrobu počínaje posuzováním realizačních možností scénáře a konče kritikou dokončeného filmu, spolu se scenáristickým odborem vybíral režiséra, schvaloval režisérův výběr herců a dohlížel na pracovníky štábů (nefungovalo: viz Frona) → autoritářská pozice Vávry

• KV SUF: „jednomyslnost“, „základní normy“, „práva a povinnosti“

1954–1970: 4-6 tvůrčích skupin• začátek decentralizace, liberalizace• nový ústř. ředitel: místo O. Macháčka (býv. pojišťovqací úředník) Jiří Marek (spisovatel)• tvůrčí skupiny vznikaly od podzimu 1954: navázaly na Scenáristické oddělení (tj. bývalý

scenáristický odbor KV SUF)• první čtveřici skupin řídili dva režiséři a dva produkční šéfové, všichni zkušení profesionálové

z předrevoluční éry a vedoucí výrobních skupin z let 1946–1948: Otakar Vávra, Martin Frič, Karel Feix a Zdeněk Reimann (když zemřel, nahradil jej v červnu Vladimír Kabelík)

• po zrušení Fričovy a Vávrovy TS se v prosinci 1955 ustálil počet TS na pěti: Karel Feix, Bohumil Šmída, Jiří Šebor, Ladislav Hanuš (tzv. dětská TS), Bedřich Kubala (tzv. armádní)

• širší kompetence než býv. TK: mj. těsnější spolupráci režiséra na literární přípravě, až k technickému scénáři, umělecký dohled nad celým produkčním procesem, návrhy režiséra, štábů a herců

• v únoru 1955: Umělecká rada jako poradní orgán ústř. ředitele: do rady chodili vedoucí a dramaturgové TS obhajovat své scénáře

• v letech 1957 a 1958: další posílení vazby mezi dramaturgickou a výrobní aktivitou skupin: silnější vliv na mzdovou a kádrovou politiku (TS celkem 47 zaměstnanců), 1958: společné vedení dvojic dramaturg-produkční: Bohumil Šmída / František Břetislav Kunc (r. 1960 přišel na místo Kunce, který se stal ústředním dramaturgem, Ladislav Fikar), Karel Feix / František Daniel (od dubna 1959 je vystřídali Miloš Brož a Zdeněk Ptáček), Jiří Šebor / Vladimír Bor, Ladislav Hanuš / Stanislav Urban (r. 1959 Urbana nahradil František Pavlíček), Bedřich Kubala / Ladislav Novotný.

Banská Bystrica, únor 1959

• kritika liberalizačních tendencí v hrané tvorbě let 1957 a 1958, pronesené ministrem školství a kultury Františkem Kahudou na I. festivalu československého filmu v Banské Bystrici v únoru 1959, ale politicky připravené již na XI. sjezd KSČ v červnu 1958 jako součást širší kampaně za „dovršení kulturní revoluce“→ proces decentralizace a liberalizace se na dva roky zastavil

• do trezoru: Tři přání /Ján Kadár – Elmar Klos, 1958/, Zde jsou lvi /Václav Krška, 1958/, středometrážní Konec jasnovidce /Vladimír Svitáček – Ján Roháč, 1957/ a hudební komedie Hvězda jede na jih /Oldřich Lipský, 1958/

• prověrky a perzekuce: skupina Feix / Daniel, která vyrobila první tři z nich, byla rozpuštěna a v dubnu až květnu 1959 proběhla první vlna prověrek, po nichž někteří tvůrci trezorovaných filmů dostali dvouletou distanci od práce v celovečerním filmu (Ján Kadár, Elmar Klos), museli z Barrandova odejít (František Daniel na FAMU, Vladimír Svitáček do Laterny magiky), opustit dosavadní vedoucí funkci (vedoucí TS Karel Feix, dramaturg téže TS Vratislav Blažek) nebo byli jinak postiženi (Václav Krška měl být za rok poslán do důchodu, politicky spolehlivějšímu Oldřichu Lipskému bylo alespoň naordinováno internátní školení a „besedy s pracujícími v závodech“). Další skupinoví dramaturgové dali výpověď sami (Jiří Brdečka, Jiří Fried ad.).

• výsledek: proces decentralizace a liberalizace se na dva roky zastavil

po Banské Bystrici

• V reakci na požadavek vytvoření nových skupin s „dobrým politickým složením“ naopak vznikly TS Miloše Brože a Zdeňka Ptáčka a po roce TS Ericha Švabíka a Václava Jelínka.

• Pro zdecimované tvůrčí skupiny byla v následujících dvou letech typická autocenzura a taktické testování Ideově umělecké rady FSB, do níž skupinoví dramaturgové posílali nedodělané scénáře, aby si „oťukali“ její názor, a teprve když získali předběžný souhlas, pouštěli se do vážnější práce. Některé scénáře tak absolvovaly schvalovací proces třikrát i čtyřikrát a TS si podle kritiky ÚV KSČ zvykly přenášet odpovědnost za literární přípravu na centrální IUR.

• opětovné nastartování liberalizace: zrušení centrální Ideově umělecké rady FSB a zřízení ideově uměleckých rad při jednotlivých tvůrčích skupinách (1. března 1962), jež pak s pomocí těchto poradních orgánů mohly důsledněji rozvíjet diferencované dramaturgické koncepce, dávat prostor autorským stylům, a tím vytvořily příznivé podmínky pro nástup takzvané nové vlny.

• ale pozor: komunističtí ideologové tuto decentralizaci zcela vědomě podporovali jako novou, nepřímou a méně formální cestu k posílení svého vlivu na tvůrce. Poté, co hrubé a přímočaré represe uvedené projevem ministra školství a kultury v Banské Bystrici a realizované následnými čistkami na jaře 1959 spustily mezi filmaři mechanismy pasivní rezistence a autocenzury, a poté, co se politbyro v únoru 1962 usneslo, že ÚV KSČ na sebe sám bere ideové řízení kinematografie, chtěli zefektivnit kontrolu dramaturgického procesu tím, že ji přenesou na nejnižší možnou úroveň, co nejblíže samotným umělcům: do základních tvůrčích jednotek a organizací, čili do ideově uměleckých rad TS, základních organizací KSČ a nově vzniklé filmové složky Svazu československých divadelních a filmových umělců (SČDFU).

Skupinová dramaturgie jako kulturní prostředník

• 1954-1960: relativní stabilita, podmínky pro tvorbu specifických zaměření TS (témata, styly, žánry

• osobní sítě: vznikají „stáje“ kmenových autorů a kmenových režisérůpříklady specializací:• Karel Feix s dramaturgem Milošem Brožem: divácký film, jenž staví na

populárních žánrech a zkušených režisérech: např. komedie Limonádový Joe (Oldřich Lipský, 1964), Král králů (Martin Frič, 1963), Ženu ani květinou neuhodíš (Zdeněk Podskalský, 1966), Vražda po našem (Jiří Weiss, 1966), Poslední růže od Casanovy (Václav Krška, 1966), Přísně tajné premiéry (Martin Frič, 1967) a muzikály Starci na chmelu (Ladislav Rychman, 1964) a Dáma na kolejích (Ladislav Rychman, 1966).

• Jakožto bývalý „kapitalistický“ producent Feix zdůrazňoval, „že tvorba skupiny představuje 12–15 procent produkce Barrandova a Koliby, ale v kinech i v exportu reprezentuje plnou třetinu“

• Ladislav Novotný – Bedřich Kubala (dram.), která do FSB přešla v roce 1956 z Československého armádního filmu, kde si vytvořila základnu dlouholetých spolupracovníků, jako byli režiséři Karel Kachyňa, Vojtěch Jasný a František Vláčil či kameramani Jaroslav Kučera, Jan Čuřík a Josef Vaniš.

• Podle dohody o začlenění do ČSF musela skupina jednou ročně natočit film s vojenskou tematikou – takto vznikly tituly jako Zářijové noci (Vojtěch Jasný, 1957), Tenkrát o vánocích (Karel Kachyňa, 1958) a Král Šumavy (Karel Kachyňa, 1959).

• V 60. letech ale armádní náměty opustila a otevřela se existenciálním látkám nové vlny (natáčel zde především Antonín Máša a Evald Schorm).

• TS Jiří Šebor – Vladimír Bor: protipól Feixovy skupiny a konkurent skupiny Šmídovy • se proslavila především „objevením“ Miloše Formana s jeho spolupracovníky

Ivanem Passerem a Jaroslavem Papouškem, odvahou riskovat s debuty dalších režisérů a také tím, že pro film „získala“ prominentní spisovatele jako Jana Procházku, Josefa Škvoreckého, Zdeňka Mahlera, Ladislava Fukse a Vladimíra Párala, Arnošt Lustig.

• TS vytvořila všechny Formanovy filmy, vč. Novákových Štěnat, Forman ve skupině připravoval i nerealizované látky (okupační komedie "Noty v kufru" se Škvoreckým)

• další objevy TS: režiséři: Zdeněk Podskalský, Jiří Hanibal, Štěpán Skalský, Ivo Novák, Jindřich Polák, Ivan Passer, Václav Sklenář, Zdeněk Sirový

• V. Bor v r. 1959: „Pět filmů ročně (úkol naší skupiny) znamená připravit asi deset scénářů, dvacet až třicet povídek, desítky synopsí a náčrtů - to všechno číst v několikeré verzi a projednávat v opakovaných pracovních poradách s autory. (...) Nejrušnější je tento "mlýn" přirozeně ve skupinách s největší kapacitou, totiž U Feixů a U Šmídů, jak trochu idylicky u nás skupiny jmenujeme.“

• z měsíčních výkazů činnosti tvůrčích skupin v roce 1966 je zřejmé, že na jednu skupinu připadalo přibližně 6-7 filmů ve výrobě, 10 projednávaných scénářů, 14 povídek, 10 synopsí a 7 nasbíraných látek

rozhovor s Václavem Šaškem• "Tehdy se ve skupině (TS Šebor-Bor) pracovalo důsledně metodou kolektivní

dramaturgie. Scházeli jsme se pravidelně každý týden, dostávali jsme číst práce tak, jak dozrávaly, tedy povídky i scénáře, a ve volné debatě jsme se k nim vyjadřovali. Zprvu byli k jednání přizváváni i autoři, ale to se neukázalo jako nejšťastnější řešení, neboť i když je kolektiv dramaturgů sebe sehranější, není možné se zcela vyhnou i protichůdným názorům, které autor musí vyslechnout. Styl práce se tedy vylepšil a ustálil tak, že jsme se s kolegy scházeli, vyslovili své názory a dramaturg té které látky si všechny připomínky a podněty vyslechl, zaznamenal a autorovi pak sdělil jen to, co bylo v řečišti jeho vlastního názoru na látku. To byla samozřejmě i pro autory daleko přijatelnější metoda. Leč nyní, když mám za sebou šestiletou zkušenost z práce v dramaturgické skupině vedené Miloslavem Vydrou, v níž důsledně uplatňujeme princip individuální dramaturgie, mohu prohlásit, že právě to je podle mého názoru optimální varianta dramaturgické práce. V tomhle se s panem Borem [...] rozcházím - on dodnes hájí myšlenku kolektivního způsobu dramaturgické práce.“ (1988)

Václav Nývlt• Václav Nývlt: v roce 1956, krátce po absolutoriu FAMU, jednoleté

praxi v televizi a po vstupu do KSČ, přišel do skupiny Šmída-Kunc, kde se dramaturgicky podílel především na filmech režisérů z „generace roku 1956“ (např. Žižkovská romance /Zbyněk Brynych, 1958/, Touha /Vojtěch Jasný, 1958/ a Pět z milionu /Zbyněk Brynych, 1959/)

• od 60. let specializace na adaptace děl Bohumila Hrabala

Václav Nývlt upozorňuje, že přibližně čtyřčlenné tvůrčí skupiny netvořily vnitřně homogenní jednotky: větší část barrandovské produkce podle něj ve skutečnosti literárně připravoval úzký okruh čtyř nebo pěti nejschopnějších jednotlivců, zatímco produktivita zbytku z asi 30 stálých dramaturgů zůstávala značně nízká, což se týkalo zvláště takzvaných kádrových posil (dosazovaných do skupin z politických důvodů).

normalizace, 1. fáze: 1969-1973• 1970: výměny vedení všech úseků, prověrky a čistky:

postoj k polednovému vývoji 1968, událostem 21. srpna, podpis prověřovaneho pod některou z „kontrarevolučních rezolucí“ („2000 slov“ apod.) či účast na akcích podobného charakteru, vztah k SSSR a názor na vývoj ve straně a statě po dubnu 1969 (viz Hulík, Iluminace 2/2010).

• re-centralice: ústřední dramaturg Ludvík Toman, ředitel FSB Miloslav Fábera, předseda CZV KSČ Vojtěch Leiter

• rozpuštění tvůrčích skupin a jejich nahrazení dramaturgickými skupinami

Dramaturgické skupiny 1970-1982• 1. 3. 1970: zrušení TS, zřízeno 7 dramaturgických skupin, z nich v činnosti 6, a 4

výrobní skupiny, odpovídající za realizaci:1. Miloš Brož2. Vojtěch Cach3. Karel Cop4. Zdeněk Dufek5. Ota Hofman6. František Břetislav Kunc7. Vojtěch Trapl

• realizace ("ideově umělecká úroveň vlastní realizace scénářů, výrobně technická a hospodářská stránka filmů") svěřena 3 šéfům produkce, resp. "výrobním skupinám":

• Jiří Šebor• Bohumil Šmída• Erich Švabík• (+ Ladislav Novotný)

Dramaturgicko-výrobní skupiny (1982/1983-1990)

• 1982: celková reorganizace studia, zrušení funkce ústředního dramaturga, L. Toman odstaven, do funkce uměleckého ředitele dosazen Jiří Plachý

• vytvořeny nové skupiny, vedoucí všichni vyměněni: 1. Jiří Blažek2. Josef Císař, Petr Jaroš (?)3. Václav Erben4. Stanislav Rudolf (1982-1984), pak Marcela Pittermannová5. Miloslav Vydra6. Jan Vild ("Tvůrčí mládí")

1990: nově jmenovaní vedoucí dramaturgických/tvůrčích skupin

• kontroverzní konkurz, který vedle bývalých režisérů nové vlny upřednostnil některé staré skupinové dramaturgy (Vydra, Nývlt)

• novými vedoucími TS jmenováni:• Rudolf Růžička (DS Trilobit)• Dušan Kukal (ZERO - dětská, navazuje na předch.) • Václav Nývlt (3 dramaturgové: Oldřich Daněk, Antonín Přidal,

Petr Zelenka)• Antonín Máša (dramaturgicko-výrobní skupina, spolu s

vedoucím produkce Karlem Kochmanem)• Miloslav Vydra• Jiří Menzel

dědictví socialistické dramaturgie a tvůrčích skupin po r. 1991 (viz Krumpár, Iluminace 4/2010 a 1/2011)

• neregulovaná a decentralizovaná dramaturgická praxe filmová: dramaturgové rekrutující se z řad scenáristů a režisérů, kteří zrovna netočí, menší pravomoci a nižší míra standardizace

• standardizovaná skupinová dramaturgická praxe se přesouvá do: České televize jako klíčového (ko)producenta distribučních filmů, hl. v éře tzv. producentského systému (1992-2002): tvůrčí skupiny (vedené 1-2 producenty) ve studiích v Praze, Brně a Ostravě : seskupené do tzv. producentských center, nad nimiž stojí ředitelé studií, tzn. vedoucí skupin jsou na 3. úrovni řízení

• v pražském studiu: Producentské centrum uměleckých pořadů ČT v Praze (PCU), vedené šéfproducentem (nejdéle sloužil Jiří Balvín, od 1997 Karel Kochman, 1998 Čestmír Kopecký ad.) → PCU je podřízeno cca 10 TSK

• podobně jako TS filmové si televizní TSK budovaly osobnostní, žánrový a estetický profil• 2002: producentský systém nahrazen systémem žánrově specializovaných redakcí, který byl

do značné míry uplatněn v České televizi• po roce 2002, představuje především manažersky kompaktní systém s garancemi kontinuity

v rámci jednotlivých žánrových segmentů.

• viz Krumpár, s. 39

obecně: „skupiny“ a mody produkce státně-socialistických kinematografií

• synchronní vztahy: ve všech zkoumaných socialistických zemích se objevily tendence k formování skupin, zvláště v souvislosti s decentralizaci a demokratizací po smrti Stalina

• typologie: 1. realizačně zaměřené (progresivnější, hůře kontrolovatelné, spojené s liberalizačními tendencemi, klíčová pozice režisérů nebo autorů), 2. dramaturgické (přesněji vymezené kompetence, lépe kontrolovatelné, oddělené od filmařské komunity)

• diachronní vztahy: implicitní zdroje: UFA, nacistické Německo, ČSR: po r. 1945 nejprogresivnější model, 2. pol. 50. let: Polsko a Maďarsko, 60. léta: ČSR a NDR, 70. a 80. léta: SSSR, Polsko

• proměny systémů produkce tvoří institucionální pozadí pro lepší pochopení změn stylů, témat a generačních vln

• nabízejí materiál k pochopení politicko-ekonomických paradoxů státně-socialistických výrobních systémů: Proč státní systém připouštěl vznik (drahých) filmů, které pak uložil do trezoru? Protože skupiny měly značnou autonomii a možnost vyhýbat se dozoru: vyvinuly si specifické taktiky vyhýbání se a unikání ideologickému dozoru

• jsou také rámcem pro pochopení proměn produkčních kultur ve státně-socialistických systémech, které spojují dichotomie jako tvůrci/byrokraté, centrální kontrola/osobní odpovědnost, umělec/zaměstnanec státního podniku, cenzura/autocenzura, individuální/kolektivní tvorba

scénář, scenáristika: historický vývoj terminologie

• od počátku do druhé poloviny 20. let: libreto, libretista• na konci 20. a v první polovině 30. let (cca 1925-1937) se převážně

užívalo termínu: scenario (zřídka scenário)• od konce 30. let: scénář• v druhé polovině 30. let se postupně standardizuje členění a označení

vývojových fází : námět → synopse → treatment → scénář • 1943-1945: treatment nahrazen filmovou povídkou (30-50 s.) a

„scénosledem“ (70-100 stran)• kolem r. 1950: zrušen scénosled, zaveden literární a technický scénář (v

praxi nejspíš už dříve)• v r. 1952: pokus zavést termín "režisérský scénář" namísto technický

scénář (výsledek první realizační etapy přípravných prací , vytvořený režisérem za spolupráce výrobní skupin)

scenáristická praxe 20. let(Elmar Klos: Dramaturgie je když...)

• absence dramaturgů, lektorů a dramaturgických či scenáristických oddělení ve výrobních společnostech nebo při státních úřadech

• nesystémová, nahodilá praxe: ústní návrhy financiérům, psaní scénářů v kavárnách (Rokoko), po nocích během natáčení, dle Klose: vliv manželek či milenek producentů a režisérů a hereček (ukázka z Wassermanových vzpomínek, s. 19-20)

• ale: existovalo již týmové psaní → skupina kolem Karla Lamače (Václav Wasserman, J. S. Kolár, Martin Frič)

• „Na podkladě několika rukopisných listů, které zaznamenávaly holou fabuli, byla psána v několika strojových průklepech rovnou režijní kniha v rozsahu padesáti až sedmdesáti stránek.“

• první pokus o vytvoření místa stáleho dramaturga: 1931 zaměstnal M. Havel jako dramaturga-lektora Karla Poláčka, ten ale po půl roce rezignoval

scenáristé

• prvním českým scenáristou byl podle V. Wassermana choreograf Joe Jenčík• scenáristické dvojice výkonných rutinérů: Jaroslav Mottl+Josef Neuberg,

Jaroslav Mottl+Karel Melíšek, po r. 1945 Josef Neuberg + František Vlček• školení: scenáristika již v zakládacím dekretu FAMU z r. 1945• na většině filmových scénářů se podíleli režiséři a externisté-spisovatelé• snaha přitáhnou k filmu zkušené renomované spisovatele (filmová sekce

při SČS, spisovatelé v dramaturgických orgánech)• 1948–1949: masivní nábor scenáristů a adeptů scenáristiky: až 100

„mladých komunistů• zestátněný film zaměstnával spíše dramaturgy než scenáristy, přesto menší

počet scenáristů interně už od r. 1945: Vlček, Neuberg → sbor scenáristů mimo skupiny: stálých 8–9 zaměstnanců v r. 1947 i v r. 1959, od doby propuštění většiny ze sta spisovatelů za doby KV SUF (1951) do r. 1966: průměrný stav scenáristů+dramaturgů na Barrandově v různých pozicích: 30, 1982: 6 dramaturgických skupin, 30 dramaturgů, 30 interních scenáristů

český scénář (dominantní model po r. 1945)

• (téma) → námět/předloha → (synopse) → povídka → (scénosled) → literární scénář → technický (režisérský) scénář → (režijní knihy, střeva ad. účelové deriváty scénáře) → rozpočty, natáčecí plány, montážní listiny

• závazné definice 3 (honorovaných) fází literárního zpracování : smlouva mezi ČSF a Svazem čs. spisovatelů, platná od 1. 1. 1952: synopse (přehled dramatické zápletky, postav, 10 str.), povídka (přesně rozpracovaný dramatický děj, 50 str.), literární scénář („filmově dramatické literární dílo“, všechny scény s popisem prostředí, osob, zvuků a dialogy)

příklad tandemového scenáristy-rutinéra: Josef Neuberg (1901–1970)

• kredity 1929-1963, oficiálně má na kontě přes 50 titulů (reálně mnohem více), pracoval hl. pro rež. Svatopluka Innemanna, Miroslava Cikána, Martina Friče,

• ve 20. letech anonymní scenárista pro J. Rovenského ad. • ve 30. letech psal veselohry, ale i pokusy o vážné „národní“ filmy v tandemech s Jaroslavem

Mottlem, Františkem Tichým, Juliem Schmittem, Josefem Hlaváčem: Tchán Kondelík a zeť Vejvara, Anton Špelec, ostrostřelec, Psohlavci ad.

• po r. 1945 se na 15 spojil do tandemu s Františkem Vlčkem: krotké veselohry typu: Pytlákova schovanka, Dovolená s Andělem

• rozhovor s dramaturgem Janem Pošem (OH): „V celý tý skupině [Vladimíra Kabelíka], kde nás bylo asi sedm osm scenáristů a dramaturgů, byli prakticky dva praktici. Vlček a Neuberg. Kteří dokázali bejt právě tak trošku jako vzteklí a protivní, jako báječně vtipní, zábavní, užiteční atd. [...] Ten Vlček s tím Neubergem byli vynikající s prominutím srandisti, to byli, jo, ovšem ty jejich filmy, tohle [Pytlákova schovanka] byl skutečně jedinej film, kterej vstoupil do dějin. Takový ty potom ty ostatní, ty Dovolený s Andělem atd., tak budiž jim ke cti řečeno, že se příliš nějakou ideologií neoháněli, ale byly to takový ty přijatelný, zábavný legrácky, že jo, stavěný na herce, jo, stavěný na výkony herců a popularitu herců a takový ty nezávazný legrácky. Oni taky s nikdy nepokoušeli a neinklinovali k nějaký vážný tematice, nebo tak a v rámci toho žánru to bylo takový to relativně nejmíň nevkusný a celkově taky nejmíň nějak jako politicky vlezdoprdelistický a agresivní a tak.“

Česká scenáristická praxe

• neexistovala scenáristická oddělení hollywoodského typu s přesnou dělbou práce → na většině scénářů se podíleli z jedné strany externisté-spisovatelé, z druhé strany režiséři

• vysoká míra kontroly režisérů, kteří si píší scenaria a později technické sc.

• mezi spisovateli a režiséry: a) scenáristé-rutinéři, často pracující ve dvojicích, b) anonymní scenáristé-upravovatelé, kteří nejsou uvedeni v titulcích

• faktory postupné standardizace scénáře: 1. nástup zvuku a průmyslová koncentrace, 2. zavedení systému registrace a schvalování námětů a scénářů, vznik elementární dramaturgie ve Filmovém studiu (1936, 1940), 3. zestátnění a centrální plánování → smlouvy, normy, manuály, scenáristika již v zakládacím dekretu FAMU z r. 1945

• chronická krize: trvalý nedostatek „kvalitních“ scénářů vhodných k natáčení , odpovídajících dobové politice → námětové soutěže, snaha přitáhnou k filmu zkušené renomované spisovatele (filmová sekce při SČS, kolektivní smlouvy, spisovatelé v dramaturgických orgánech)

J. A. Novotný o psaní scénáře Týden v tichém domě (1947) s rež. J. Krejčíkem

• Krška (...) říkal: Poslyšte (...), nemohl byste se podívat na tohleto? Je to nezdařilé, ale my si furt myslíme, že by to mohl být film. A dal mi nepovedený scénář, ovšem bez autora, aby ho nezhanobil, „Týdne v tichém domě“[dle: Povídky malostranské]. (...) A víceméně bylo to takový jako pasivně to bylo opsaný. Tam nebylo nic vlastního a spíš to byla snaha nebo víra, že budu-li přesný podle Nerudy, že budu tím víc Neruda.

• [psaní ve dvojici režisér-scenárista v lázních v Českým ráji:] Já jsem samozřejmě něco vymyslel a on říkal -Tak to by nešlo. Já jsem říkal -Jak to? -To nejde natočit! Jestli on něco támhle...To musí bejt vidět! Tak jsem zas psal jak je to vidět, a takhle mě nutil abych byl výrazný co do pojmů a vůbec. A taky mě učil určitou rapiditu děje. Zkratky. Například nesmírně rychle mě odnaučil takový ty oslí můstky. Že někdo řekne -tak zejtra budeme na nádraží (...). Začal třepat tím lalokem a říkal -Tak to je blbina, to ne. Několikrát mě nazval odporně, poněvadž jsem to zvoral. (...) když jsem na něco přišel a bylo to ono, tak vstal a chodil kolem mě v tý oboře a říkal - už filmoval. Já jsem říkal -Co to děláš? -To je kamera, víš! Nebo když jsem něco zvoral, tak chodil a něco si říkal. Já jsem říkal -Co ty tam? -To ti nadávám. Abys nepřestal psát.

• No a napsali jsme scénář, který byl (...) na šest filmů. To byla tlustá kniha, kterou když dostal do ruky náš drahý a milovaný Libora [dramaturg], tak zesinal. Ale zase - měli jsme štěstí, poněvadž ten (...) se tím pralesem toho filmovýho spuštění, poněvadž my jsme tam chtěli mít všechno, ale vlastního, tam jsme fantazírovali, tak to vlastně víceméně prosel. Dal tomu určitou míru.

obecné otázky o scenáristice

• kolektivní autorství v podmínkách zestátněného filmu• modus produkce a vztah mezi conception a execution

(spisovatel/scenárista/režisér)• důvody a důsledky silného postavení režisérů• normy a standardy scenáristiky, jejich vliv na styl českých filmů• kontinuity mezi různými zdánlivě odlišnými fázemi vývoje produkčního

systému (od poloviny 30. do 50. let)• scenáristika jako politicky exponované téma → národní a ideologicky

profilované náměty, teorie námětu jako literárního díla, snaha o získávání zavedených spisovatelů, hledání a nábor nových kádrů; ale: na druhé straně scenáristé diskriminováni vůči režisérům: menší kontrola nad dílem, menší prestiž (titulky), nízké finanční ohodnocení

• postavení scenáristy v profesní komunitě jako napůl outsidera, osamoceného a přesto nuceného ke kolektivní práci, tvůrce polotovarů bez uměleckého statusu

kulturní obraz komunity filmařů: 1. „filmová džungle“

• „filmová džungle“: fráze již z první republiky, která odkazovala k bezohlednosti, ziskuchtivosti, příživnictví, spekulantství, nedůvěryhodnosti a dalším negativním vlastnostem pražského Hollywoodu.

• Slovy tehdejšího zapáleného komunistického kritika A. J. Liehma: „Filmová džungle, o níž se s oblibou hovořívalo, nepřestala přirozeně existovat přes noc po vydání znárodňovacího dekretu.“

• Na strunu těchto předsudků hrál i režisér Vladimír Borský ve zprávě o tvůrčích pracovnících, kterou roku 1946 zpracoval na vyžádání filmové komise ÚV KSČ: „Vlivem sociálních podmínek, nezajištěné budoucnosti a bídných pracovních možností panoval mezi filmovými tvůrčími pracovníky trvalý boj o chléb, závist, pomlouvání a nedůstojné se podbízení při ucházení se o práci, nutné slevování ze všech dobrých předsevzetí a z toho nutně plynoucí trvalý pocit méněcennosti a naprostá ztráta uměleckého i lidského sebevědomí. To byly příčiny, které pokřivily lidský charakter filmových tvůrčích pracovníků“

kulturní obraz komunity filmařů: 2. „filmový proletariát“

• Zestátněný film se od prvních týdnů své existence pokoušel změnit veřejné vnímání filmařů jako rozmařilých a samolibých celebrit. Ve svých publikacích pěstoval obraz tvrdé, divákům z větší části skryté práce rovnostářského kolektivu, v němž si dělníci rozumějí s umělci a kde potřeba vyjádřit socialistické ideje vítězí nad touhou po slávě a zisku:

• Filmové prostředí „není světem iluzí a blýskavého pozlátka, [...] film je světem práce, těžké, namáhavé a vysoce specializované“. Práce každého člena štábu „bezprostředně navazuje na práci druhého; každý je malým ozubeným kolečkem – a teprve všichni dohromady, ve vzájemné souhře, tvoří přesný hodinový stroj“. Podmínky natáčení připomínají válečné útrapy: „Odloučeni od svých rodin, často nevalně ubytovaní, v horku i v zimě, v dešti, v blátě i ve sněhu nastupují [...] denně, soboty a neděle nevyjímaje, k natáčení.“

• Zestátněný film se od prvních týdnů své existence pokoušel změnit veřejné vnímání filmařů jako rozmařilých a samolibých celebrit. Ve svých publikacích pěstoval obraz tvrdé, divákům z větší části skryté práce rovnostářského kolektivu, v němž si dělníci rozumějí s umělci a kde potřeba vyjádřit socialistické ideje vítězí nad touhou po slávě a zisku. Filmové prostředí „není světem iluzí a blýskavého pozlátka, [...] film je světem práce, těžké, namáhavé a vysoce specializované“. Práce každého člena štábu „bezprostředně navazuje na práci druhého; každý je malým ozubeným kolečkem – a teprve všichni dohromady, ve vzájemné souhře, tvoří přesný hodinový stroj“. Podmínky natáčení připomínají válečné útrapy: „Odloučeni od svých rodin, často nevalně ubytovaní, v horku i v zimě, v dešti, v blátě i ve sněhu nastupují [...] denně, soboty a neděle nevyjímaje, k natáčení.“

štáb: klíčové otázky• kdo byl považován za umělce neboli "tvůrčího pracovníka" a kdo za

"výrobního pracovníka" (viz H. Becker). Jak se měnila definice a hierarchie štábů (ještě kolem r. 1946–7 do štábů v užším smyyslu nepatřili ani "tvůrčí pracovníci", ani maskéři, kostyméři a rekvizitáři.

• více či méně formalizované principy výběru, zaškolování a seskupování → více či méně trvalé vnitřní a vnější vazby → vliv na styl filmů

• postupná emancipace nebo přidružování jednotlivých tvůrčích profesí, jež se navazovaly na původní jádro (režisér-vedoucí výroby-kameraman): architekt, zvukař, maskér, kostymér

• časová strukturace práce štábu a její historické proměny• mocenská a ekonomická hierarchie uvnitř štábu, systémy kategorizování

a odměňování• genderové role: feminizované a maskulinizované profese

štáby v celkové organizační struktuře kinematografie

• dočasná organizační jednotka uvnitř stabilního institucionálního prostředí (vzniká příkazem k zahájení přípravných prací, zaniká po dokončení finální kopie) , tj. mezi skupinami na jedné straně a dílnami či provozy ateliérů na straně druhé (v letech 1945-1990) → otevírá pole pro neformální vztahy a praktiky i v době nejtužší centrální kontroly

• typ organické instituce, která se vyvinula z technického a společenského vývoje filmu přirozeně, chybami a omyly (x umělá, arbitrárně se měnící hierarchická struktura zestátněné kinematografie: formalizovaná byrokratická instituce)

• umožňuje neformální učení praxí, profesní seberealizaci, vyžaduje znalost lidí, až pak vytvoření organizace kolem nich (x zapojování lidí do apriorní abstraktní organizace), vyžaduje proměnlivost složení, počtu, technického vybavení atd. dle fáze výroby, typu filmu; vyžaduje možnost zapojení dodatečných sil a prostředků zvenčí (dílny a provozy ateliérů a laboratoří, sklady a nákupy, lokace)

• freelanceři versus stálí zaměstnanci (od r. 1949), stálé štábní sestavy versus jednorázové

historie štábů: „předklasické“ období (od 30. let do r. 1948)• již min. od protektorátu : dělení na „výrobní štáb“ (= štáb vedoucího výroby) a

„umělecký štáb“ (= štáb vedený režisérem) → toto rozdělení přetrvalo do doby výrobních skupin v letech 1945–1948, kdy se do stálých štábů výroben počítali jen členové „výrobního štábu“.

• po r. 1945: výrobní kolektivy, navazující na složení štábů Nationalfilmu a Lucernafilmu, byly začleněny do úseku výroby, nazvaného Státní výroba celovečerních filmů (Od r. 1947 pod označením Výroba dlouhých filmů, od jara 1949 Dlouhý film v Praze, od 1. listopadu 1949 Výroba uměleckých filmů, resp. Umělecký film)

• „výrobní štáb“: šéf produkce s asistenty výroby, asistenti scény nebo režiséra, skriptka, sekretářka štábu a pokladník (neboli obchodní vedoucí), od r. 1947 klapka (asistent scény byl „pravou rukou režiséra“, jehož „hlavní působnost je na scéně, kterou pomáhá aranžovat, dohlíží na maskéry, rekvizitáře, stará se o herce na scéně a zabývá se bezprostřední přípravou scény před natáčením“. Asistent výroby byl naproti tomu chápán jako „pravá ruka vedoucího výroby“ či šéfa produkce.)

• místo štábu v pozdějším smyslu: tzv. štábní sestavy• v každé z výrobních skupin fungovaly 3 tzv. výrobní štáby (každý z nich mohl natáčet

průměrně 2-3 filmy ročně) , které měly své stále „jádro“: do Reimannovy výrobní skupiny patřily výrobní štáby pod vedením Václava Dražila, Jaroslava Niklase a Miloše Mastníka, do Feixovy skupiny pod vedením Karla Šilhánka, Rudolfa Stahla, Otakara Sedláčka a výpomocný štáb pro ruskou produkci řízený Eduardem Šimáčkem.

• s výrobním štábem vytvářel jednorázovou vazbu štáb režiséra (režisér, skriptka, kameraman, asistenti) a skupina hlavních tvůrčích pracovníků zaměstnaných nebo najímaných ve výrobních skupinách: kameramani s asistenty, architekti s asistenty, hudební skladatelé a střihači

• Rekvizitáři služebně podléhali Státní výpravě filmů (neboli rekvizitárně), kostyméři Skladu kostýmů (neboli garderobě) a maskéři Maskérně. Vedoucí těchto oddělení (spadajících pod Státní výrobu) přidělovali jednoho vedoucího uměleckého pracovníka produkci daného filmu pro čas jejího trvání, u vedoucích maskérů a kostymérů na základě dohody s režisérem a produkčním šéfem, v případě rekvizitářů ještě navíc s architektem

• mistři zvuku byli zaměstnanci zvukových oddělení ateliérů: vedoucí zvukového oddělení přiděloval filmům zvukové režiséry, mixery a obslužný personál aparatur

• Za výběr hlavních tvůrčích pracovníků pro daný film zodpovídal vedoucí výrobní skupiny, respektive její umělecký šéf: ustanovil režiséra a v dohodě s ním dojednával spolupráci s architektem, kameramanem, hudebním skladatelem a herci; vedoucího výroby, respektive štábu určoval sám.

• Velikosti i složení štábů v tomto období vykazovaly značnou setrvačnost, a to nejen v případě interních zaměstnanců, ale i v případě tvůrčích pracovníků, kteří nespadali přímo pod skupinu: každý produkční šéf si držel dvě až čtyři stabilní „štábní sestavy“, a přestože docházelo také k migraci pracovníků mezi skupinami, neexistoval centrální dispečink pro jejich koordinované nasazování a uvolňování.

• Pronajímání ateliérů výrobě zajišťovalo ředitelství Státních filmových ateliérů prostřednictvím své dispoziční kanceláře, která objednávky předávala technické správě, jež s pomocí své provozní kanceláře přidělovala produkcím technická zařízení, prostory a zaměstnance jednotlivých provozů.

hypotéza: vliv„předklasických“ štábů na standardní styl filmů do r. 1948

• Dochované prameny naznačují, že produkce jednotlivých filmů se přizpůsobovaly nejen omezeným rozpočtům (tzv. průměrné rozpočty), ale i standardizované velikosti a složení štábů, daných mimo jiné zavedeným provozem výrobních skupin a pevnými vazbami filmařů k produkčním šéfům (spíše než aby se naopak štáby přizpůsobovaly filmům) – podobně, jako tomu bylo v éře malých soukromých výroben za protektorátu.

• běžné bylo „blokování“ členů štábu• důsledky: relativně homogenní produkční hodnoty a rozpočty, chybí výrazné velkofilmy• kolem r. 1948: volání po reformě, jež by rozpustila štáby jako „nedělitelné celky“ a

přizpůsobovala jejich složení i velikost typu filmů: především šlo o historické velkofilmy• hypotéza: posun od relativně homogenní produkce poválečných let k výpravným a

barevným velkoprodukcím a obecněji k větším rozdílům ve výrobních nákladech jednotlivých filmů v první půli 50. let byl podmíněn nejen ideologickými směrnicemi dramaturgie, ale také změnou v metodě koordinace štábů, jež byly po zrušení výrobních skupin a přestěhování výroby na Barrandov sestavovány jednorázově centrálním dispečinkem studia

• Dalším faktorem organizace štábů, který podmiňoval dobový styl filmů do r. 1948, byla jejich vnitřní nejednotnost a oddělenost od ateliérů: architekti, zvukaři, rekvizitáři, kostyméři a maskéři pracovali v jiném režimu než zbytek členů, nepodléhali autoritě produkčního šéfa a režiséra ve stejné míře. Zvukové oddělení, stavby, garderoby, maskérny a rekvizitárny sídlily mimo hlavní středisko výroby a měly vlastní vedení.

• Například architekt pracoval ve smlouvě o dílo a neměl čas zhotovovat přesné stavební plány nebo modely (technická kancelář pro jejich zhotovování vznikla na Barrandově až později), neručil za práci rekvizitářů, kteří postrádali odborné školení, ale rekvizity přesto vybírali a půjčovali samostatně.

• Oddělení výroby od ateliérů přinášelo také omezení při hereckých zkouškách, které se místo ve zkušebně s náznakovými dekoracemi a navrženými půdorysy staveb konaly v soukromých bytech, bez definitivně vybraných hracích rekvizit a kostýmů – tato praxe se mohla změnit až po ustavení studia jakožto jednotného střediska filmové výroby sdružujícího všechna oddělení a profese pod jednou střechou.

klasická forma a metoda sestavování štábů (50.-80. léta)• po roce 1948: výrobní skupiny a štáby se nuceně sloučily s ateliéry do jednoho

organizačního celku → do štábu mohly být poprvé počítány některé nové profese (zvukař)

• štáby ztratily své stálé „jádro“, byly odpoutány od výrobních skupin (tvůrčích kolektivů) a podřízeny centrálnímu vedení studia: centrálně sestavovány a koordinovány vedením studia

• poč. 50. let: koncepce jednotného výrobního štábu, který se dělí na štáb tvůrčí , vedený 7-8 hlavními pracovníky (režisér, vedoucí výroby, kameraman, střihač, architekt, mistr zvuku a umělecký maskér, někdy ještě návrhář kostýmů neboli kostýmní poradce ) a doplněný o některé asistenty (pomocný režisér, první asistent režiséra neboli vedoucí scény, skript, zástupce vedoucího výroby, asistent kamery, první asistent architekta, první pomocník režiséra, klapka), a štáb technický (pomocní prac.: účetní, pokladník, maskéři s pomocníci, kostyméři s pomocníky, rekvizitáři s pomocníky, zvukaři s pomocníky, vrchní osvětlovač, pyrotechnici, zbrojíř s pomocníky, asistenti střihu, šoféři ad.) → pod vlivem sovětských směrnic („práva a povinnosti členů výrobních štábů“, sověts. orig. z r. 1947)

• v publikaci „Práva a povinnosti členů výrobního štábu“ z r. 1960: jednotný výrobní štáb, který se dělí na 7 hlavních tvůrčích a organizačních pracovníků (režisér, vedoucí výroby, kameraman, architekt, mistr zvuku, střihač, maskér) a ostatní pracovníky (návrhář kostýmů, skript, asistenti hlavních profesí, fotoreportér) → přetrvalo až do 80. let

• Hlavní pracovníci štábu mají své pracovní štáby (mistr zvuku až později) → největší část výrobního štábu tvořili zástupci a asistenti vedoucích pracovníků, celkem přibližně 20-30.

• některé profese se takto formálně přesunuly z kategorie pomocných či technických mezi hlavní tvůrčí: zvukaři, umělečtí maskéři, návrháři kostýmů

• některé profese vznikaly nově (pomocný režisér) nebo se přejmenovávaly (vedoucí scény na prvního asistenta režiséra)

• Na produkci filmu se kromě tvůrčích a organizačních pracovníků štábů podíleli i externí členové (herci, hudební skladatel, umělečtí a odborní poradci) a techničtí pracovníci z jednotlivých provozů studia (ti tvořili polovinu technického štábu): například osvětlovači z oddělení osvětlovací techniky, posádky zvukových aparatur ze zvukového oddělení nebo kameramani trikových snímků a promítači zadních projekcí z oddělení zvláštních efektů.

• Technická oddělení ateliérů vedli příslušní vedoucí, podřízení hlavnímu inženýrovi, kteří své kmenové pracovníky nasazovali do jednotlivých produkcí podle pokynů dispečerského oddělení; nicméně během natáčení jejich podřízení podléhali tvůrčím pracovníkům štábů a vedoucímu výroby.

• Hudební nahrávku obvykle prováděl Filmový symfonický orchestr (Fisyo), který tak de facto fungoval jako jeden z provozů studia, plnících objednávky štábů.

Schéma nasazení pracovníků tvůrčího štábu na velkofilmy.

Příručka základních norem ve výrobě uměleckých filmů. Praha, listopad 1952

schéma výrobního

štábu, 1960

schéma štábu, 1984

• Od poloviny 50. let navrhovala 8 vedoucích členů štábu tvůrčí skupina (režisér a vedoucí výroby se podíleli na výběru zbylých 6 z nich) a jejich výběr schvaloval ředitel studia; ostatní pracovníky pověřoval nebo odvolával provozní vedoucí štábů po dohodě s vedoucím výroby

• Bezprostředním nadřízeným štábu byl během všech fází produkce vedoucí tvůrčí skupiny, a to prostřednictvím režiséra a vedoucího výroby; výrobní štáb naopak zadával prostřednictvím dispečinku své požadavky na využití služeb a zařízení jednotlivým technickým provozům studia

• Ateliérově-technickou základnu studia a její koordinaci se štáby řídí jako zástupce ředitele studia náměstek pro výrobu (Miloš Schmiedberger): jemu jsou podřízeny všechny štáby (z provozního, nikoli výrobně-tvůrčího hlediska), ateliéry na Barrandově i v Hostivaři, provozy, dílny a dispečink.

• Dispečink zajišťoval styk mezi štáby a provozy, koordinoval požadavky současně probíhajících produkcí a obsazenost ateliérových hal a asistoval vedoucímu výroby při sestavování, doplňování a výměnách členů výrobních štábů, soustředěných v provozu výrobních štábů.

• Pokud pracovníci štábů nebyli nasazeni na produkci, podléhali „po administrativní a operativní stránce“ vedoucímu provozu výrobních štábů, který jim přiděloval náhradní úkoly; to se netýkalo mistra zvuku, jehož nadřízeným byl vedoucí zvukové techniky, a také návrháře kostýmů, kostymérů, vedoucího výpravy a rekvizitářů, kteří spadali pod útvar výpravných prostředků; nenasazeným režisérům, vedoucím výroby, kameramanům a architektům přiděloval náhradní úkoly přímo ředitel studia.

60. léta: posilování pravomocí vedoucích tvůrčích skupin

• Vedoucí TS v polovině v 60. letech disponovali fakticky volným výběrem vedoucích výroby a hlavně režisérů (projednání na ředitelské poradě bylo nutné jen ve sporných případech), kteří se skupinou spolupracovali již od samotného námětu a kteří si mohli relativně svobodně vybírat své nejbližší spolupracovníky (kameramana, architekta, střihače); vedoucímu výroby byla ponechána relativní volnost při volbě maskéra, zvukového mistra a širšího štábu (po dohodě s vedoucím výrobního úseku a provozem štábů).

• Kolem jednotlivých skupin se tak neformálně seskupovaly stabilní základní štáby a vedení Barrandova dokonce uvažovalo o kodifikaci této situace a oficiálním ustavení stálých výrobních týmů.

• Na skladbu štábu ovšem měly během celého sledovaného období v různé míře vliv i další instance, protože se jednalo o „důležitou činnost kádrové politiky a správného rozmisťování kádrů“: závodní stranické a odborové organizace, kádrové oddělení, další probíhající produkce (blokování pracovníků nebo jejich přeřazování z jednoho štábu do druhého, divadla a televize) nebo dokonce zásahy nejvyšších stranických a vládních činitelů.

počty a skladba zaměstnanců

• ve 30: letech: celkový počet pracovníků v kinematografii: kolem 11.000, z toho 50-80 ve výrobě, cca 320 v ateliérech na Barrandově

• Zestátněná kinematografie v roce 1945 převzala několik tisíc soukromých provozoven a s nimi více než 18.200 zaměstnanců ze všech oblastí filmového podnikání (z nich 17.500 v českých zemích, většina v sektoru kin), jejichž pracovní a platové podmínky se velmi lišily: pouze 7.400 jich bylo zaměstnáno ve stálém pracovním poměru.

• Na konci roku 1946 klesl celkový počet zaměstnanců v českých zemích na 15.100 (6.200 ve stálém poměru), se Slovenskem 17.000, s tím, jak se vedení zestátněné kinematografie pokoušelo racionalizovat provoz a snížit prudce rostoucí schodek hospodaření. Ateliéry a laboratoře zaměstnávaly 1.549 lidí a výroba celovečerních filmů 377 (na rozdíl od kinosektoru zde tedy počty vzrostly)

• V dalších letech celkový počet zaměstnanců opět postupně rostl: od roku 1950 se pohyboval kolem 20.000, roku 1956 dosáhl 25.000. Poté, co roku 1957 kina přešla pod národní výbory, zaměstnával ČSF už jen kolem 5.000, v polovině 60. let kolem 6.000 pracovníků.

• počty zaměstnanců na Barrandově po jeho sjednocení s výrobou: postupný růst z cca 1.400 na poč. 50. let na 2.200 v 60. letech, 2.300 v 70: letech, 2500 v 80. letech

• z toho cca 600 tvůrčích pracovníků: cca 30 režisérů, 30 dramaturgů, 15-30 scenáristů

• celkový poměr žen: 25-28%, jen mírný růst

ženy ve filmu: celková statistika

• Ženy v kinematografii tvořily po osvobození celkově 30procentní podíl, který do roku 1956 vystoupal na 40 procent, po odloučení kin v roce 1957 skokově klesl na 30 procent a opět plynule rostl až na 37 procent v roce 1970.

• ALE: Na Barrandově pracovalo v druhé polovině 50. let mezi 1.500 (1955) a 2.000 (1960) zaměstnanců, z toho 30 procent tvůrčích (v roce 1960). Ženy na Barrandově v druhé půli 50 let představovaly 22% podíl, ten během 60. let zvolna, ale plynule rostl až na 28%;

• mezi samotnými tvůrčími pracovníky: 25% podíl (1960)• závěry: tvůrčí profese celkovým počtem zaměstnanců stagnovaly (v době

celkového růstu zaměstnanců ve filmu) • komunita filmových tvůrců byla z kvantitativního hlediska relativně stabilní

a vůči změnám v organizaci zestátněné kinematografie rezistentní• tvůrčí profese nabízely méně možností pro uplatnění žen než jiné oblasti

kinematografie (zvláště kina a distribuce): oproti protektorátu žen v tvůrčích profesích spíše ubylo → ženská emancipace ve filmová výrobě tedy navzdory oficiálním prohlášením neproběhla

„ženské“ a „mužské“ profese

• příklad oficiální emancipační politiky: „Státní úřad plánovací nám však ukládá, abychom soustavně zvyšovali počet žen zaměstnaných ve filmu. Například v příštím roce má být ve výrobě filmů zaměstnáno 30 % žen, v distribuci 70 %.“ (1950)

• Navzdory propagandě a pokusům o direktivní navyšování jejich zaměstnanosti ženy ve štábech nejčastěji vykonávaly tradičně ženské profese klapky, skriptky, asistentky střihu (v těchto třech funkcích koncem 50. let muži vůbec nepracovali) a kostymérky (s muži v menšině), k nimž přibyly asistentky režie a výroby, zřídka i zástupkyně vedoucího výroby.

• Z vyšších funkcí se ženy občas prosadily jen jako střihačky (Jiřina Lukešová, Marie Kopecká), umělecké maskérky (Anežka Kunová) a pomocné režisérky (Věra Ženíšková, Lada Vacková).

• Členky štábů tedy vesměs vykonávaly obdobné profese jako před zestátněním: zaměstnání, která „se vyznačují ,piplavou prací‘, [nutností] míti všude oči, všecko si pamatovat a dbát, aby se všecko poznamenané provedlo“ (Český filmový zpravodaj, 1940).

• mezi vykonavateli nejlépe placených profesí režiséra, kameramana a architekta, technicky náročné funkce mistra zvuku nebo na organizačně významných pozicích, jako byl vedoucí studia, oddělení či tvůrčí skupiny, případně vedoucí výroby, nenajdeme v 50. letech ženy žádné.

• ženy v dramaturgii: Nejexponovanějšími ženami s největší rozhodovací mocí tak ve filmu byly prominentní spisovatelky zasedající v ústředních dramaturgických či schvalovacích orgánech: Marie Pujmanová a Marie Majerová. Jinak se ale v dramaturgii 50. let postup žen obvykle zastavil u funkce sekretářky tvůrčích skupin, maximálně lektorky a adeptky-scenáristky .

The Celluloid Ceiling• glass ceiling = invisible barriers ("glass") through which women can see elite positions but

cannot reach them ("ceiling")• prevent women and ethnic minorities from obtaining the most powerful, prestigious, and

highest-grossing jobs, make many women feel as they are not worthy enough to have these high-ranking positions, as if their bosses do not see them as potential candidates.

• The glass ceiling continues to exist although there are no explicit obstacles keeping women and minorities from acquiring advanced job positions

• „gender pay gap“ = the difference between male and female earnings• „occupational segregation“ = men tend to be highly concentrated in the top professions

(supervisors, managers, executives), women tend to be over-represented in the lowest-ranking and lowest paid professions (secretaries, etc.) → occupations become “sex typed” as either being specifically male or female job

• Pipeline Theory describes the situation in which women are placed on a track that would eventually promote them to a top executive position. However, this process is long, and women sometimes spend 20–35 years in the pipeline waiting to advance to CEO positions

Beata Hock: Sites of Undoing Gender Hierarchies: Women and/in Hungarian Cinema (Industry)

Martha M. Lauzen: The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes Employment of Womenon the Top 250 Films of 2010

- In 2010, women comprised 16% of all directors, executive producers, producers, writers, cinematographers, and editors working on the top 250domestic grossing films- A historical comparison of women’s employment on the top 250 films in 2010 and 1998 reveals that the percentages of women directors, executive producers, writers, editors, and cinematographers have declined slightly. The percentage of women producers has remained the same - Women were most likely to work in the romantic comedy, documentary, and romantic drama genres. They were least likely to work in the horror, action, and comedy genres.

Martha Lauzen: Independent Women: Behind-the-Scenes Representation of Women in Festival Films

• The percentage of women working as directors, writers, producers, cinematographers, and editors on domestically produced feature-length films appearing at top U.S. film festivals is substantially higher than the percentage of women working on the top 250 domestic grossing films.

• Overall, women comprised a larger percentage of behind-the-scenes workers on documentaries than narrative features. Of all behind-the-scenes individuals working on documentaries, 29% were female and 71% were male. Of all behind-the-scenes individuals working on narrative features, 18% were female and 78% were male.

• Women comprised 22% of directors working on films appearing at the festivals considered, compared to 9% on top grossing films.

• Women accounted for 19% of writers working on films appearing at festivals but only 12% on top grossing films.

Danish Feature Films 1992-2002source: Jane Rowley - Mette Knudsen: Gender and Work in Danish Film & TV 1992-2002

Danish Feature Films 1992-2002 (top 5 positions):

• Cinematographers: 100% men• Screenwriters: 83% men & 17% women• Producers: 81% men & 19% women • Directors: 80% men & 20% women • Editors: 62% men & 38% womenAcross the board there were 78% men and 22%

women in 1992, and 80% men and 20% women in 2002. The number of women in positions of influence in the world of Danish feature films decreased from 1992-2002.

The Danish Film Academy Awards1984-2002: • Feature director: 90% men & 10% women • Documentary director: 54% men & 46%

women • Feature screenwriter: 83% men & 17%

women• Feature cinematographer: 100% men• Feature editor: 79% men & 21% women

Film Students (The National Film School of Denmark):

• Sound recording engineers: 93% men & 7% women

• Cinematographers: 90.5% men & 9.5% women

• Directors: 75% men & 25% women • Screenwriters: 65% men & 35% women• Film producers: 54% men & 46% women• Editors: 46% men & 54% women

Jan Hanzlík: Kariéry skriptek. Trh práce, pracovní proces a konstrukce genderu v české filmové a televizní výrobě (Iluminace, 4/2011)

• etnometodologický rušivý experiment (breaching experiment): autor studie pracuje jako klapka a skriptka (= vykonává „ženské“ profese)

• polostrukturované rozhovory: otázka „Proč si myslíte, že profesi skriptky vykonávají převážně ženy?“→ genderově stereotypní představy o ženě-skriptce vysvětlovány pomocí jiných stereotypních představ:

• „[T]o [povolání] klade opravdu nároky na tu soustředěnost a pozornost, a to si myslím, že ty ženy jsou schopny tu pozornost víc rozšířit, protože už v životě mají hodně funkcí – jako matky a jako ženy v zaměstnání. […] Proto jsou schopné to hlídat.“ (Anna)

• „Mužský jsou takový jako globálně [orientovaní] a ženský jsou spíš schopný ty drobnosti pohlídat.“ (Daniela)

• “Ženská dokáže dělat více věcí najednou a hlídat víc věcí najednou. Takže ono je to tam opravdu o pozornosti a umět trošku předvídat.“ (Barbora)

politická kontrola štábů • nepříliš úspěšná snaha o zásahy prostřednictvím stranických a

odborářských skupin či důvěrníků dosazovaných do štábů, základních organizací KSČ kontrolujících jednotlivé profesní skupiny, kádrové politiky a nejrůznějších čistek a prověrek

• obecně byly štáby vůči centrální moci rezistentnější než vrchnější patra produkčního systému: politická moc mohla vyměnit ředitele a úředníky, ale musela počítat se stejnými filmovými profesionály, kteří v ateliérech a štábech působili za protektorátu nebo již ve 30. letech, protože jejich zaučování bylo časově a znalostně náročné

• pracovníci štábů hraného filmu kromě režisérů byli politických čistek většinou ušetřeni

• Po r. 1945: V jednotlivých zestátněných podnicích se formovaly závodní rady, zaměstnanci atelierů i tvůrčí pracovníci se sdružili do Svazu českých filmových pracovníků (SČFP), který nahradil Národní výbor českých filmových pracovníků a později se včlenil pod jurisdikci Ústřední rady odborů, disciplinární rada SČFP prováděla očistu od kolaborantů a „asociálních“ osob, vznikaly závodní organizace KSČ.

• 1947-1948: Syndikát československých filmových umělců a techniků• únor 1948: začleněné tvůrčího svazu do ROH• říjen 1959: filmová sekce při Svazu československých divadelních

umělců (SČDU)• 1965 jako Svaz československých filmových a televizních umělců

(FITES).

• 1945-1948: závodní organizace KSČ výroby se ustavila s dlouhým zpožděním teprve začátkem března 1946 a z 350 pracovníků (včetně štábů na volné noze) bylo jen 60 komunistů. Funkcionářům zde největší starosti dělaly početné štáby, z jejichž 140 členů bylo jen 5 soudruhů (nepočítaje v to režiséry a pracovníky výrobních skupin), ale 40 národních socialistů, kteří měli vlastní organizaci a prostřednictvím svých vedoucích štábů údajně komunisty diskriminovali. Funkcionáři proto v diskusi navrhovali strategii přijímání co největšího počtu mladých komunistů jako adeptů do štábů, v čemž jim měli pomoci komunističtí režiséři (Václav Kubásek, Karel Steklý a Vladimír Borský) a asistenti výroby.

• po r. 1948: Strana i odbory do štábů dosazovaly své operativní skupiny nebo důvěrníky: v letech 1950–1951 takzvané „politické trojky“ a „akční čtyřky“, později jednoduše stranické a odborové „skupiny na filmech“. Strana a odbory také využívaly nejrůznější speciální praktiky a nástroje typu prověrek, posudků, aktivů, „desetiminutovek“, „bleskovek“, (sebe)kritiky, socialistických závazků, soutěží, brigád, internátních školení, patronátů atd.

• systém základních stranických organizací: oddělování a seskupování profesí, změny v Celozávodním výboru KSČ : s cílem posílení kontroly

základní organizace KSČ• Od poč. 50. let r. vliv odborů na tvůrčí práci postupně klesal, zatímco působení CZV a

základních organizací KSČ se pomalu zefektivňovalo. • po odchodu ředitele ČSF Macháčka čítalo deset barrandovských základních

organizací KSČ celkem 715 členů. Základní organizace se dělily podle pracovišť a úseků, přičemž toto dělení zcela nekopírovalo ani organizační řád studia, ani členění odborů: 1. stavby a pomocné dílny (manuální dělníci, pomocní architekti, celkem 112 členů), 2. zvukové oddělení, trikové oddělení a osvětlovači (77), 3. laboratoře (58), 4. krejčovna, maskérna, sklady rekvizit a kostýmů (dělníci, umělečtí maskéři, vedoucí provozů, celkem 54), 5. výrobní štáby (vedoucí výroby, kameramani, asistenti režie a výroby, architekti ad. tvůrčí i techničtí členové štábů v celkovém počtu 115), 6. režiséři a scenáristé (48 členů), 7. ústřední režie a kanceláře provozu ateliérů (124), 8. Studio zpravodajského filmu (režiséři, kameramani ad., celkem 62), 9. Studio kresleného filmu (25), úsek Filmový technický průmysl (40). CZV za předsedy Koukala čítal 13 členů, z toho tři režiséry (mezi nimi Jiří Sequens a Vladimír Vlček, kteří se ale zasedání většinou neúčastnili), jednoho vedoucího výroby a zbytek nižších členů štábů a zaměstnanců provozů

Pracovní a platové podmínky: do r. 1949• Po zestátnění si jednotliví zplnomocněnci ve svých sektorech řešili personální i platové otázky samostatně.

Jen 40 procent pracovníků ve filmu působilo ve stálém pracovním poměru (zbytek tvořili hlavně příležitostní pracovníci kin), a toto procento se téměř neměnilo ani v prvních letech po osvobození.

• Platy filmových pracovníků se v praxi řídily jednak zavedenými zvyklostmi, jednak novými zvláštními úpravami: vyhláškou o mzdách a platech pro zaměstnance ateliérů a laboratoří (tzv. barrandovská) a vyhláškou pro zaměstnance výroben (tzv. výrobní), jež ministerstvo schválilo v říjnu, respektive v srpnu 1945

• Oproti takzvané průmyslové vyhlášce: platy na mírně vyšší úrovni: Oproti srovnatelným pozicím v jiných průmyslových odvětvích pobírali vedoucí pracovníci a vyšší funkční místa ve filmu výrazně nižší platy, zatímco dělníci, čistě administrativní síly (jichž byla celkově většina) a tvůrčí pracovníci si vydělali více. Ve srovnání s minulostí došlo k nivelizaci: přilepšili si především dělníci ateliérů a částečně i administrativní zaměstnanci na středních pozicích, zatímco platy vedoucích pracovníků se výrazně snížily, což vzhledem k celkovému počtu znamenalo výrazný nárůst mzdových nákladů oproti minulosti.

• Na výši platů tvůrčích pracovníků mělo značný vliv jejich skokové navýšení za protektorátu → to se po osvobození dostalo do rozporu s obecným trendem k nivelizaci platů.

• 8 uměleckých šéfů výrobních skupin, jimž podléhali pracovníci štábů, pobíralo v roce 1947 relativně vysoké platy 20 tisíc Kč měsíčně, zaměstnanec ateliérů a laboratoří roku 1946 dostával měsíčně v průměru 4.840 Kčs, správní pracovník výroby celovečerních filmů 5.130 Kč

• revizní zpráva z r. 1947: „většina zaměstnanců pracujících při výrobě filmu je mimo pevný služební poměr a jejich práce je hodnocena podle délky doby práce, neb angažováním za pevný honorář za celý film“

• Členové štábů pracovali za plat s přídavky odvozenými od doby angažmá na filmu nebo za fixní honorář, přičemž přídavky a honoráře se na rozdíl od běžných platů účtovaly do nákladů filmu. Hlavní tvůrčí profese měly vyjednány zvláštní rámcové služební smlouvy (režiséři, scenáristé, kameramani a střihači) nebo rámcové smlouvy o dílo (architekti, skladatelé).

platové relace hlavních tvůrčích profesí, 1945-1949

• U prvních tří profesí stanovily stejné základní měsíční platy 6.000 Kč (ty bylo možno navýšit až o 50 % v době přímého nasazení) a odstupňované výkonnostní přídavky splatné po skončení filmu:

• režisér: 85.000–115.000 Kčs za obvyklých pět měsíců práce na celovečerním filmu, počínaje první schůzkou se štábem v přípravné fázi a konče dohotovením mixáže

• scenárista: 70.000 Kčs za druhý, třetí a každý další scénář, vč. scénosledu a předepsaných úprav; odměnu za první scénář byla obsažena v základním platu

• kameraman: 60.000 Kčs za jeden film v trvání čtyř měsíců• Střihač pobíral sice tentýž základní plat, ale s povinností sestřihu nejméně čtyř

filmů za rok, přičemž za třetí z nich dostal příplatek 30.000 a za každý další 20.000 Kčs.

• Kromě toho uzavírala výroba smlouvy o dílo, a to zvláště s architekty (70.000–100.000 Kčs za 4 měsíce, vztahující se na úplné provedení návrhů, modelů, staveb a jejich zařízení nábytkem), jejich asistenty (30.000–40.000) a skladateli (30.000 za 35minutové pásmo hudby a 5 tis. za každých dalších 5 minut).

autoři předloh a scenáristé• Členové Syndikátu českých spisovatelů v dubnu 1947 prosadili

poměrně velkorysou kolektivní smlouvu, která jim zaručovala:• minimální odměnu za poskytnutí práv ke zfilmování původní

předlohy ve výši 100.000 Kčs• zpracovatelům-scenáristům honoráře za synopsi 5.000–

10.000, filmovou povídku 30.000–60.000, scénosled 40.000–50.000 a literární scénář 30.000–50.000 Kčs (v případě neschválení FIUSem jen jednu třetinu až polovinu těchto částek v zálohách)

• k tomu pak ještě jednoprocentní tantiému z čistého příjmu na vstupném.

herci• Herci se členili do čtyř honorářových skupin s denními

sazbami od 800 do 4.000 Kčs. Jejich rozřazení s platností na jeden rok prováděla Státní výroba celovečerních filmů na základě návrhu Syndikátu československých filmových umělců a techniků.

• V každé honorářové skupině byla určena spodní a horní hranice (ve skupině A např. 3.000–4.000 Kčs), mezi nimiž se stanovila konkrétní částka podle rozsahu a významu role.

• Celkový honorář za film omezovaly limity stanovené zvlášť pro tytéž čtyři skupiny v rozmezí od 40.000 do 125.000 Kčs.

sjednocení platových podmínek 1949• Převedení filmařů do řádného pracovního poměru podle jednotných pravidel bylo sice součástí

„akčního plánu“ ČSF, vyhlášeného ředitelem Macháčkem v říjnu 1948 a na celopodnikové konferenci v listopadu téhož roku je speciálně u scenáristů, režisérů a architektů požadoval ústřední ředitel výroby Václavík

• Úředně nastalo teprve podnikovou úpravu pracovních a platových podmínek z počátku roku 1949, která zároveň poprvé sjednotila mzdovou politiku rozdělením zaměstnanců do platových skupin a kvalifikačních kategorií

• Tvůrčí pracovníky měly do těchto kategorií rozdělovat zvláštní komise, složené ze zástupců 22. svazu ROH, ČSF a ministerstva informací a osvěty.

• Dříve běžné smlouvy o dílo s externími pracovníky bylo nadále možno uzavírat jen ve zvláštních případech, a pokud již byli zaměstnáni jinde.

• Režiséři, vedoucí výroby, kameramani, architekti a střihači dostali základní plat opět 6.000 Kčs měsíčně, navýšený o tabulkové doplňkové platy za realizované filmy (splatné po částech měsíčně) podle osobní kvality pracovníka, vyjádřené třemi kvalifikačními kategoriemi, a výrobní doby (např. u režiséra 50.000–175.000; u kameramana 30.000–70.000, u architekta 44.000–64.000 Kčs, případně více při překročení stanovených výrobních dob)

• nechtěné důsledky jednotné platové úpravy: u nižších profesí s hodinovou mzdou neúměrně narostly přesčasy a většina dosáhla platových stropů, což znamenalo nivelizaci mezd bez ohledu na funkci a výkon; naproti tomu režiséři a další vedoucí pracovníci štábů, de facto odměňovaní za delší výrobní dobu, zákonitě ztratili zájem o rychlé dokončování filmů → prodlužování výroby, nehospodárnost, ztráta motivace, rovnostářství (→ problémy s herci, kteří se nechtěli uvolňovat z divadel)

proměny reálné hodnoty mezd• paměti O. Vávry: „Ve znárodněné kinematografii nám byly vyměřeny stejné honoráře, jaké jsme

měli za první republiky [na jiném místě knihy uvádí, že režisérský honorář za jeden film se ve 30. letech pohyboval mezi 40.000 a 100.000 Kč, přičemž práce na něm trvala dva měsíce], jenomže jejich reálná hodnota byla několikanásobně nižší. [...] Ministr Kopecký souhlasil s tím, že z dosavadních honorářů se vezme existenční minimum, to bylo deset tisíc a po druhé reformě dva tisíce korun měsíčně, a ty budeme dostávat jako základní zaměstnanecký plat. [...] Když jsme si spočítali naše příjmy za jeden film ročně, zjistili jsme, že náš životní standard ve znárodněné kinematografii klesne oproti první republice alespoň třikrát.“

• K Vávrově vzpomínce je nutno dodat, že za protektorátu platy tvůrčích pracovníků výrazně stouply a on sám tehdy patřil k nejvýše honorovaným režisérům.

• tvůrčí pracovníci ve výrobě celovečerních filmů si vydělali v reálných hodnotách méně než za první republiky, o protektorátu ani nemluvě; jejich materiální podmínky se navíc do značné míry nivelizovaly

• přesto byli i po zestátnění placeni na domácí poměry nadstandardním způsobem, který vyvolával nelibost ministerských úředníků při jednáních o platových úpravách a závist ostatních skupin filmových pracovníků (i širší veřejnosti)

• pobírali vyšší platy než tytéž profese ve zpravodajském, dokumentárním nebo animovaném filmu.

Přehled individuálních měsíčních platů z roku 1952• vedoucí odborů Kolektivního vedení SUF: Karel Kohout 20, Jiří Síla 20, Miloslav Fábera 20, Otakar

Vávra 20;• vedoucí tvůrčích skupin: Oldřich Nový 20, Jan Werich 20, Vladimír Kabelík 20; • režiséři: Martin Frič 60, Karel Steklý 44, Vladimír Čech 39, Jiří Krejčík 34, Josef Mach 36, Ladislav

Wallo 30, Jiří Sequens 27, Miloš Makovec 27, Bořivoj Zeman 27, Čeněk Duba 27, Miroslav Cikán 23, Miroslav Hubáček 23, Jiří Slavíček 21, Jiří Lehovec 20, Václav Kubásek 20;

• kameramani: Jan Roth 28, Jan Stallich 24, Václav Hanuš 23, Ferdinand Pečenka 23, Václav Huňka 22, Jaroslav Tuzar 21, Josef Střecha 20;

• architekti: Karel Škvor 31, Bohuslav Kulič 30, Jan Zázvorka 23, Karel Lier 20;• střihači: Josef Dobřichovský 21, Antonín Zelenka 17, Jan Kohout 16;• vedoucí produkce: Jan Sinnreich 14, Zdeněk Reimann 13, Rudolf Fencl 13; • umělečtí maskéři: Gustav Hrdlička 12, Otakar Košťál 9, Josef Kobík 9;• zvukoví mistři: Emanuel Formánek 8, Emil Poledník 8, František Šindelář 8;• nejlépe placené ženy: Jiřina Lukešová (střihačka, 16), Marie Kopecká (střihačka, 15), Marie

Pujmanová (expertka scenáristického odboru KV SUF, 10). Dva z režisérů současně vedli tvůrčí skupiny: Martin Frič a Karel Steklý.

• průměrný příjem ve Studiu uměleckých filmů činil 9.700 Kčs (při součtu platu základního a doplňkového), pobírali nejvíce režiséři, z nich pak bezkonkurenčně nejlépe placený byl Martin Frič se 60 tisíci Kčs měsíčně (10 základní plus 50 doplňkový plat), pravděpodobně v souvislosti s jeho obecně vysokou produktivitou na počátku 50. let a s obětavým převzetím režie CÍSAŘOVA PEKAŘE po Jiřím Krejčíkovi

• Oproti první republice se přesunuly hierarchie profesí: zestátněný film stavěl jednoznačně na vrchní pozici režiséry, zatímco funkci dříve dominantních producentů nebo ředitelů výroben vůbec neznal. Pokud bychom snad chtěli k prvorepublikovým producentům či dokonce ředitelům výroben a studií (např. řediteli Elekty Josefu Auerbachovi nebo řediteli AB Lavoslavu Reichlovi, kteří byli současně akcionáři svých firem) přirovnat nové podnikové či úsekové ředitele, ukázalo by se takové srovnání i v oblasti platů zcela nepřiměřené: generální ředitel ČSF Macháček dostával od roku 1949 jen přibližně 25.000 Kčs hrubého měsíčně (tedy asi tolik jako kameramani), ústřední ředitel výroby Václavík 18.000 (jako nejlepší střihači).

• Na druhé straně z uvedeného platového žebříčku vyčteme i návaznosti na dřívější praxi. V první řadě je to samozřejmě početné zastoupení prvorepublikových a protektorátních filmařů ve všech profesních skupinách: většina jich u filmu působila už před rokem 1945. Kontinuitu nacházíme ale i ve vzájemném postavení těchto skupin. Špičkově placení kameramani byli odjakživa chápáni jako privilegovaní experti na filmovou techniku, pracovali často v zahraničí za vyšší platy a mezi válkami fungovali jako jakési malé firmy svého druhu (přicházeli k produkci nejen se svým ostřičem, ale i se životně důležitými a drahými kamerami včetně příslušenství). Naproti tomu nejhůře placení zvukoví mistři byli jediní z hlavních tvůrčích pracovníků štábů, kteří již před rokem 1948 patřili společně s dělníky ke stálému personálu ateliérů, a proto není divu, že až do r. 1956 nedostávali doplňkové platy, toto reziduum honorářů typických pro umělce na volné noze.

• Nepřekvapí nás ani střihačky mezi nejlépe placenými ženami – právě ony pronikaly, až na výjimky pravděpodobně jako jediné, do skupiny vedoucích tvůrčích pracovníků štábů i za první republiky a protektorátu (např. Marie Bourová a Božena Vališová). Předpokládám zde ovšem, že rozdíly v jejich platech mezi lety 1949 a 1952 nebyly příliš velké.

Platová úprava z března 1956• již po měnové reformě z roku 1953• pokus vyřešit nehospodárný efekt nivelizace a doplňkových platů tím, že kromě honorářů

za vytvoření filmu pro sedm hlavních profesí štábu (u režisérů to byly vedle základních platů 1.600–2.000 honoráře v rozsahu 30.000–80.000, u vedoucích výroby 8.000–16.000, u mistrů zvuku 6.000–10.000 Kčs podle kvalifikační kategorie) úprava stanovila prémie vázané na dodržení výrobních termínů a rozpočtových limitů (resp. na úspory) a že zrušila honorování přesčasů (pracovní doba vyplývala z pracovních úkolů, určených vedoucím výroby a režisérem).

• Sazebník pro herce zavedl paušální honoráře za všechny práce pro smluvenou roli (160–1.200 Kčs za den) a prémie nahradil odstupňováním platů do sedmi honorářových skupin podle umělecké kvalifikace (v nejvyšší sedmé skupině byli národní umělci).

• Neefektivnost centrálně řízené výroby se ovšem projevila i při novém mzdovém systému: vedoucí výroby se nyní snažili dosáhnout pro všechny členy štábů hromadného vyplácení všech možných příplatků bez ohledu na výkonnost a v rozdělování odměn opět vznikl „princip velmi rovnostářský“: „Všem zaměstnancům byly mechanicky přiznávány průměry, což v zásadě znamená prakticky vždy maximum možností, které připouští platová úprava.“

platové vyhlášky: obraz kreativní práce v éře centrálního plánování a dominance těžkého průmyslu

• „Jde zpravidla o souhrn zcela různých a navzájem se podstatně lišících pracovních úkonů, při nichž není možno stanoviti ani dobu trvání, ani je přesně předem předvídati [...kladou] zvýšené požadavky na duševní účast zaměstnanců na věci [...] musí [...] rozuměti různým individuelním požadavkům uměleckých vedoucích [...].“ (1945)

• neměřitelnost výkonnosti podle norem těžkého průmyslu, a to ani v případě technických a manuálních profesí: „Je to práce, která není dána množstvím, jako spíše kvalitou a specifičností, při níž záleží zejména na tom, aby se zaměstnancům podařilo vytvořit ovzduší, jaké si představují tvůrčí pracovníci.“ (1949)

• „Obsah i rozsah činnosti pracovníků je dán umělecko-tvůrčími požadavky neodvisle na vůli pracovníků a nese s sebou mnohostrannost a rozmanitost úkolů.“ (1950)

• ale: tato rétorika se lišila od praxe, která kreativní práci disciplinovala byrokratickým a politickým dozorem, nivelizovala systém odměn, zbavovala jednotlivce odpovědnosti a demotivovala je