Título: “Barcelotipo, Barcelona y la tipografía”Barcelona Junio 2012Documentación, redacción, maquetación y diseño por Carla Solà.BAU, Escola Superior de Diseny.Profesor: Marc Salinas.Tipografías usadas: Frutiguer LT Std y ITC Caslon 224.

BARCELOTIPO B A R C E L O N A Y L A T I P O G R A F Í A

Bienvenidos a conocer el gran mundo de la tipografía en Barcelona. El principal objetivo de este proyecto, es llegar a encontrar un estilo tipográfico con el cual podamos representar a la ciudad Condal, pero parti-mos de la premisa que no es asunto fácil. Es difícil encontrar un punto de partida de la tipografía en esta ciudad, pero nosotros hemos elegido el Modernismo como punto de inicio de un gran desarrollo tipográfi-co. Con él, analizamos varias tipografías modernistas, y hacemos un repaso por la historia y evolución de Barcelona. A continuación, saltamos a otro gran even-to, los Juegos Olímpicos de 1992, que nos ayudan a entender muchos puntos clave del diseño barcelonés.

Por último, y para ponernos al día, hemos hecho una selección de 6 de los mejores diseñadores y ti-pógrafos que viven y trabajan en y para Barcelona. Hemos analizado varios de sus trabajos, hechos para insitutciones o empresas barcelonesas.

Con todo esto, esperamos daros un poco más de in-formación de cómo ha ido evolucionando la tipografía en esta ciudad y de cómo está en la actualidad.

Introducción

EL MODERNISMO EN BARCELONALa gráfica modernistaLa tipografía modernistaLa tipografía en Barcelona

LOS JUEGOS OLÍMPICOS

LOS DISEÑADORES DE BARCELONAEnric SatuéAmérica SánchezJoserp Maria TriasEnric JardíCarlos RolandoClaret SerrahimaMario Eskenazi

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Índice

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EL MODERNISMO EN BARCELONA

El modernismo en Barcelona destacó por su posición social, y por los avances

tecnológicos que ofreció a la ciudad, en su época de máximo esplendor.

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Parte exterior de las chimeneas de la casa Batlló del arquitecto modernista por exceléncia en Barcelona, Antoni Gaudí.

Introducción historicaEl Modernismo es el término con el cual se designa a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Este movimiento es el conocido Art Nouveau en Bélgica y Francia, Modern Style en Inglaterra y Liberty en Es-tados Unidos.

El Modernismo en Cataluña no fue tan sólo un mo-vimiento artístico. Significó también un sentimiento social y una actitud política que influyó enormemente en los siglos XIX y XX. Por aquel entonces, Barcelo-na ya era una ciudad abierta a las tendencias cultu-rales que provenían del resto de Europa, sobre todo, para diferenciarse de una España que, desde la guerra de 1714, había privado a Cataluña de sus derechos nacionales e institucionales. El Modernismo llegó a Barcelona en esta época de rebeldía y su concepto de renovación pronto fue adoptado por una gran gene-ración de artistas que quería romper moldes. Así lo hicieron en todos los ámbitos: escultura, pintura, li-teratura, música y elementos decorativos, aunque fue en la arquitectura donde el Modernismo alcanzó su máxima expresión. Uno de los rasgos más caracterís-ticos de este movimiento es el sentido simbólico que tiene la ornamentación. Aparecen constantemente re-ferencias al mundo medieval como símbolos frecuen-tes en la literatura.

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Pero, por encima de todo la naturaleza es la princi-pal fuente de inspiración de estos artistas.

El modernismo influyó tanto en la manera de vivir como de vestir, y así surgió la idea de el arte total, donde los arquitectos procuraron la unión de los tres artes. De esta manera se popularizó en toda la ciudad.

La literatura experimentó unos cambios estéticos y la poesía se volvió subjetiva y sensual. La escultura se caracterizó por el volumen, el movimiento y la suavi-dad. La música de Wagner despertó el deseo de mo-dernidad. En la pintura destacan el simbolismo, el im-presionismo, y el naturalismo, reflejando el intimismo.

Con este movimiento se dio también una nueva es-tética gráfica, nuevos valores estéticos en la construc-ción, la decoración y a la vez el uso de materiales. Los pensamientos de esta época se vieron reflejados en las revistas de la época que fueron las encargadas de darlo a conocer. Durante el siglo XX, el modernis-mo adquirió más fuerza y se hizo popular en todas las artes. Triunfa en la escultura, la pintura, la joyería, la arquitectura, la cerámica, los muebles, las vidrieras.

Con este movimiento se dió una nueva estética gráfica

en todas las artes.

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Detalle de los bancos del Parc Güell, de

Antoni Gaudí.

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Portada de un libro modernista hecho por

Alexandre de Riquer, importante artista

dentro del Art Nouveau.

El Modernismo se extendió de ma-nera muy profusa en las artes gráfi-cas. Ya sea en el diseño de cubiertas de libros, en ilustraciones de revis-tas de todo tipo, desde carteles come ciales a paneles decorativos, desde el diseño de tipografía para la imprenta hasta la confección de postales, el Modernismo dejó su marca en la Ciudad Condal.

LA GRÁFICA MODERNISTA

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Alexandre de RiquerDe todos los autores que hicieron sus aportaciones, uno de los más influyentes y imitados fue Alfonso Mu-cha. La aceptación de sus diseños, hechos con exqui-sita delicadeza y que incluían en su gran mayoría la figura femenina como figura central, le hicieron ganar trabajo a nivel internacional, produciendo así la cla-ve ganadora de un estilo artístico comenzado a imitar por los ilustradores de la época.

Podríamos destacar a Aubrey Beardsley, pese a su corta vida, como uno de los más originales exponentes del modernismo gráfico y con ilustraciones en blanco y negro, con un estilo personal que le trajo éxito a pesar de que los temas que ilustró en sus obras fueron controvertidos y irreverentes para su época.

Cartel publicitário para una exposición en la ciudad de Barcelona.

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Cartel publicitário para la fábirca de

Salchicon de Vich.

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El primer diseñador gráficoPuede parecer un anacronismo hablar de diseño grá-fico en la época del Modernismo y el 1900, ya que la figura del dibujante especializado en diseño no exis-te aún realmente, y que Riquer encarna en Cataluña el ideal prerafaelita, es decir, el pintor, el poeta, y el diseñador-artesano reunidos en el mismo hombre. En el campo de las artes gráficas, practicó todas las mo-dalidades existentes, de las más nobles y tradicionales como la decoración y la ilustración de libros y dibujos de portadas y cubiertas, hasta las más modernas y co-merciales como el cartel y la targeta postal, y las más populares como las filigranas y el pequeño gravado. Y lo que, a mi parecer, hace de él un auténtico dise-ñador gráfico, es que un recordatorio de defunción o un menú comporten el mismo grado de delicadeza y de complejidad gráfica y compositiva que una portada o ligadura de libro, y que toda su producción gráfica tiene una importante unidad estilística y conceptual.

Cartel publicitário para la Antigua Casa Franch, en

1899. Técnica: cromolito-grafia de 63 x 86 cm.

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J. Thomas Reproducciones artísticas, 1899.Técnica: cromolitografía (65 x 26 cm)

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3a Exposición de Bells Artes y Industrias Artísticas, Ayutamiento de Barcelona, 1896.

Técnica: cromolitografía (95 x 150 cm)

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Alexandre de Riquer es el gran protagonista de las ar-tes decorativas del Modernismo catalán, el decorador modernista por exceléncia. Su espiritu decorativo y su destreza por hacerlo realidad coincidieron por for-tuna, con uno de los estilos más propensos a la deco-ración, floral y sinuosa, presente en todo el mundo: el Art Nouveau.Riquer, conrrea todas las variedad de decoración: igual diseña una silla, como la muestra de un pavimento o una cristalera o bien un tejido, como también ilustra un libro que a veces hasta escribe, en verso o en pro-sa, grava un ex-libris al aguafuerte o crea un acrtel publicitário de una longaniza.

Ex-libris, Eduard de Toda.Técnica: aguafuerte

Ex-libris, Eduard de Toda.Técnica: aguafuerte

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Alfonso MuchaDe todos los autores que hicieron sus aportaciones, uno de los más influyentes y imitados fue Alfonso Mu-cha. La aceptación de sus diseños, hechos con exqui-sita delicadeza y que incluían en su gran mayoría la figura femenina como figura central, le hicieron ganar trabajo a nivel internacional, produciendo así la cla-ve ganadora de un estilo artístico comenzado a imitar por los ilustradores de la época.

Podríamos destacar a Aubrey Beardsley, pese a su corta vida, como uno de los más originales exponentes del modernismo gráfico y con ilustraciones en blanco y negro, con un estilo personal que le trajo éxito a pesar de que los temas que ilustró en sus obras fueron controvertidos y irreverentes para su época.

Cartel publicitário para una marca de chocolates.

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Cartel publicitário para una cafetería.

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LA TIPOGRAFÍAMODERNISTASurgió con la necesidad de crear titulares, portadas de libros y revistas, anuncios comerciales y el pequeño impreso.

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Principales característicasEn primer lugar, cabe destacar, que el carácter mo-dernista por excelencia presenta una gran libertad formal, cierta asimetría, líneas curvas y todo aquello que sirve para transformarlo en una ornamentación curvilínea y sinuosa, como lo pedía el gusto de la épo-ca. Arrán de la florida modernista se crearon un gran número de tipos. De todas maneras, no todos los uti-lizados en esta época respondían a este esquema. Las letras curvilíneas se hacía servir solamente para los títulos y encabezamientos de los programas e impre-sos en general, pero no para todo el texto. Para los textos se utilizaban otros caracteres más claros, que acostumbraban a ser los clásicos elzevirianos en todas sus variantes. El recuento de letras típicamente Art Noveau que he podido hacer, se basa en una veintena; sus principales características son: perfil imperfecto que puede parecer dibujado a pulso, grosores conside-rables, formas redondeadas, motivos en árabe, recuer-dos de la caligrafía china y una gran libertad formal.Pero no toda la producción tipográfica de la época modernista se reduce a estas producciones de aire festivo. Junto a este grupo existe otra gama que se uti-lizó a menudo y que era también muy representativa del momento. Me refiero a las letras góticas, entre las cuales había una gran variedad.

Cabecera de el diario La Vanguardia, en 1907.

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Tipografía gótica creada en la época modernista.

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El tipo corriente de minúsculas para el texto era el tipo romano inspirado en la Antiqua, y se le reservó una función decorativa de valorizar el espacio vacío para armonizarla con la imagen. Estos tipos fueron utilizados en los anuncios publicitarios, el pequeño impreso, las portadas o los encabezamientos de ca-pitulo de los libros. La búsqueda decorativa de los artistas de la época se aplica también en los caracte-res tipográficos, aunque no tanto en España, pues el hecho de que Cataluña sólo contara con dos fundi-ciones propiamente daba a la producción de carac-teres de imprenta español un aspecto desprovisto de identidad nacional.

En esa época no había más que dos tipos de letra nuevos verdaderamente españoles: el tipo bastarda española y el gótico incunable.

LOS TIPOS DE LETRAS

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Ejemplo de un especimen de la letra Bastarda espa-ñola, que data de 1888.

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La Bastarda EspañolaLa bastarda española de Ceferino Gorchs, quien ade-más de heredar la imprenta de su padre, abrió un ta-ller de material de imprenta. Quiso que el carácter de letra de Iturzaeta, la escritura con la que los niños em-piezan a escribir en la escuela, carácter típicamente español, pudiera ser utilizado también el la imprenta.

Fue fundida en Barcelona en 1888 i ideada por por el calígrafo Vicente Fernández Valliciergo, y fue la pri-mera ocasión para fundir una letra totalmente autó-cotona. Es probable que la creación de la tipografia respondiera a una reacción contra la abundáncia de tipografías de corte caligráfico de estilo inglés y con el afán de incorporar a la artes gráficas del país produc-tos autóctonos. Al ser una fuente con marcado acento caligráfico, se desaconseja su uso para textos largos, quedando su utilidad para trabajos muy concretos.

Pieza actual de la Bastar-da española, haciendo re-ferencia a Ceferi Gorchs, su creador.

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El gótico incunableEl gótico incunable de Eulaldo Canivell, el cual editó en la casa Romà i Cía. de Barcelona un Album Cali-grafico Universal donde recogía 15 abecedarios góti-cos completos y característicos, aunque basados en los mismos principios, y luego intento dotar de un tipo gótico nacional para los bibliófilos nacionalis-tas para reeditar obras de la Edad Media. Creó tres cuerpos completos y algunas viñetas policromadas y tres series de iniciales , una de iniciales monacales y otra mayor formato de iniciales adornadas del siglo XV y una serie de iniciales policromas para que no se produjera una mezcla disparatada con materiales de otras épocas y estilos. Eran unas letras que debían reservarse para trabajos de carácter artístico, acadé-mico, religioso, arqueológico.

El Gótico Incunable Canibell constituye una crea-ción completa: lleva mayúsculas y minúsculas, núme-ros romanos y árabes, signos, abreviaturas y enlaces, en los cuerpos 8, 12 y 24; y también hay, a juego, tres séries de letras iniciales.

Exceptuando la utilización del tipo Gótico Canibell en Málaga, denominado tipo Regio por cuestiones pu-ramente especulativas, y también en trabajos zarago-zanos por parte del biógrafo de Canibell, al parecer su influencia no salió de Catalunya. Sólo en los años veinte la fundicion Tipográfica Richard Gans, de Ma-drid, sacó al merdcado un tipo llamado Gótico Cer-vantes, que presenta alguna similitudes con el trabajo ralizado por Canibell dos décadas antes.

Portada de Canibell y Sangenís, para Tipos

góticos incunables para impresiones artísticas y ediciones de bibliófilo.

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Es el trabajo autóctono catalán más destacado en

el trabajo de tipos.

Ex-libris d’Eudald Canibell, realizado en fotograbado en papel sobre color, en 1907.

Díptico de primera comunión realizado con el gótico incunable en 1909.

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La Grotesca Secesión de la fundición Neufville o Grotesca Modernista de la fundición Sucesor de Antonio López tie-ne como características las barras obli-cuas de las m, n, a y la forma asimétrica de las D, B y S mayúsculas.

La Grotesca Fantasía de la fundición Neufville es más libre y comparable a la caligrafía china por el espesor del trazo, que se engrosaba hacia las extremida-des, las lineas verticales curvas y la dis-continuidad de las lineas en las mayús-culas M, R y D.

Siguiendo con la fundición Neufville el tipo Cleopatra era la más elegante. Las lineas de una misma letra no son nun-ca perpendiculares sino siguiendo una linea orgánica inspirada en el tallo. Los caracteres V y Y son en extremo asimé-tricos y especialmente característicos son las B, R, P y S.

El tipo Fantasía Hispano Americana se-gún la fundición Sucesor de Antonio López, es muy original y bastante ator-mentado, una mezcla de gótico y de grotesca, que se distinguía por las bases curvas y cuyas extremidades acababan en forma de bola. Forma bastante re-donda de los caracteres r, c y m.

El tipo Helios de Gans en Madrid era muy irregular con bases en arabesco, el trazo interrumpido y sin intersección de lineas.

Próximo a este tipo, y de la misma fun-dición se encuentra el tipo Regina, parti-cularmente parecido al Modern Style por el espesor irregular del trazo, la asimetría de los caracteres construidos alrededor de una forma triangular, con una intersec-ción de las lineas en tangente.

El tipo Gótico Uncial, también de Gans (Madrid) es del tipo gótico moderniza-do, clarificado y simplificado. Cada le-tra se inscribe en un cuadrado. Al igual que el Gótico Globo, aunque las letras se inscriben en un rectángulo y adoptan una forma oval.

Inspiradas en la caligrafía china, aunque bastante occidentalizados y regulares, podemos señalar los tipos Madrileña y La Nacional de la fundición Gans de Ma-drid, y la Japonesa, mucho más irregular que las anteriores.

TIPOS DE ART NOUVEAU

En la Grotesca Artística, también de la fundición Neufville, todas las lineas ver-ticales curvas (R y P) dibujan una especie de triángulo asimétrico. Las dimensiones son irregulares: la O era mas pequeña y la H reposaba en su base.

GROTESCA SECESIÓN

REGINACLEOPATRAFANTASÍA HISPANO

HELIOS GÓTICO UNCIAL

LA NACIONAL

GROTESCA FANTASÍA

GROTESCA ARTÍSTICA

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LA TIPOGRAFÍAEN BARCELONA

El deseo de progreso es uno de los rasgos más característicos del siglo XIX. Tres puntos claves son la

Exposición Universal, la invención de la máquina de vapor, como surgieron las fundiciones tipográficas más importantes

de la ciudad y por último Los Juegos Olímpicos

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Vista aérea de la expo-sición en Barcelona.

Arco del Tirumfo de Bar-celona, construido para la

exposición.

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La Exposición de 1888En 1888 se organizó una exposición en Barcelona, que una vez acabada podría decirse que Barcelona entró a formar parte del grupo de ciudades europeas industriales del momento. En cierta manera, la expo-sición significó la plasmación de una necesidad que el país sentía de saber hasta donde era capaz de llegar comparándose con Europa.

Precisamente fue en 1888 cuando se comenzaron a infiltrar en Barcelona las nuevas corrientes artísticas funerarias que a la larga constituirían el movimiento modernista. De hecho, el papel que jugó el campo grá-fico dentro de la muestra no fue nada menospreciable. Expusieron fabricantes de maquinaria de toda Europa i de Estados Unidos. Pero, a pesar de todo, la inferiori-dad española era evidente. Pero aprendieron una lec-ción: hacía falta un esfuerzo para alcanzar el nivel eu-ropeo. Desde entonces, más que nunca se deseó una renovación que empezó muy pronto en Cataluña. Los impresores empezaron su lucha mientras la ciudad se iba abriendo a todo lo que procedía de más allá de los Pirineos, que era bueno y aprovechable.

Barcelona sorprendió a Europa, poniéndose a su nivel con la exposición.

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La máquinade vaporParalelamente a estos hechos, en 1832 con la llegada de la máquina de vapor, las artes gráficas y la tipogra-fía sufrieron una acelerada mecanización, ya que esto obedecía a la gran cantidad de impresos que necesi-taba la sociedad del siglo XIX. Hicieron falta muchos años para conseguir una mejora considerable, pero una vez la revolución industrial estableció sus nuevos condicionantes, el campo gráfico experimento rápidos y provechosos cambios. Ahora bien, si la imprenta ca-talana evolucionó tan deprisa fue gracias a que la in-fraestructura que la soportaba había sufrido también un cambio positivo: las fábricas de papel, las tintas y las fundiciones habían conseguido el nivel europeo.

La gran parte de maquinária de imprenta que llegaba a Barcelona era de origen extranjero, concretamente alemán. No obstante en seguida aparecieron en Bar-celona representantes de estas factorías extranjeras.

Mauina de fundir tipos a vapor, en 1814, propie-dad de Friedrich Koenig.

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Fundiciones tipográficasEn Barcelona, sólo había dos fundiciones durante la época modernista. Una era la fundada por Antoni Bru-si i Miravent en el año 1819, la cual sería traspasada a Antoni López en 1845 y más adeltante, en 1885, a Da-niel Domènech con el nombre de Succesors d’Antoni López. La segunda era mucho más importante. Su ori-gen hay que buscarlo en la fundición del Convent de Sant Josep que en el año 1852 había pasado a manos de Mari Esplugues y posteriormente a Narcís Ramírez y Rialp. Los sucesores, Henrich & Cía. La vendieron a la casa alemana Bauer’s de Frankfurt, el 22 de marzo de 1885, la cual abrió una sucursal en Barcelona con el nombre de su director, Jacob de Neufville, que fue

instalada en la calle Bruc, 125. De esta manera, la casa Neufville se convirtió en la primera fundición tipográfica de España. Del resto de España destaca-mos sólo tres fundiciones. La más importante era la fundición Richard Gans, hoy todavía existente. Este hombre, llegó a España en 1874, como representante de la Sociedad Anónima de las Papelerías de Virgi-nal. En 1878 creó en Madrid una empresa de impor-tación de artículos destinados a las artes gráficas. En 1881 montó una fundición con la ayuda de la casa alemana Wilhelm Wöllmer de Berlín y la fábrica de máquinas de imprenta i litografía Schrellpressen Fa-brik Frankenthal.

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Maquinaria antigua para crear tipos de letras.

Muestrario especial de la fundición Bauer en Barcelona, de 1922.

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La llegada de los Juegos Olímpicos a Barcelona fue una herramienta para avanzar tecnologiamente la ciudad. Se produjo un gran avance gráfico, que se pudo ver tanto en los logotipos presentados, en la señalización, en lso carteles y en la construcción.

Los Juegos que se celebraron en Barcelona, en 1992, constituyeron una magnífica oportunidad de expresión y de comunicación, y no solamente para crear mensajes diversos, sino para hacerlo ante la cer-teza de una audiencia mundial incomparable.

LOS JUEGOS OLÍMPICOS DE 1992

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Colección de sellos rea-lizados en motivo de las

Olimpiadas de Barcelona.

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Elección del logo En octubre de 1987, una comisión asesora del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de Barcelona’92 formada por catorce expertos en diseño recomendó realizar un concurso restringido para la obtención del símbolo y la mascota olímpicos. Fueron finalmen-te invitados a concursar seis diseñadores gráficos de prestigio: América Sánchez, Cruz Novillo, Rolando, Satué, Trias y Claret Serrahima.

1. Carlos Rolando 2. América Sánchez3.Claret Serrahima4. Josep Maria Trias5.Cruz Novillo

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El logo definitivoEl l de diciembre del mismo año, un jurado compues-to por profesionales del diseño, de la comunicación y representantes del COOB’92 decidió elegir la pro-puesta de símbolo y logotipo presentada por Josep M. Trias para los Juegos Olímpicos de Barcelona’92.

Gaudí o Tapies; esta evidencia conducía a la nece-sidad de definir un lenguaje más humano, más cálido, más artístico, más creativo, más personal, en suma, más coherente con los valores comunicativos que era preciso transmitir. Barcelona es una ciudad de puer-to, de historia milenaria, y es difícil —por no decir imposible— disociar el mar del devenir histórico de la ciudad. El mar es, además, el Mediterráneo, que confi-gura inequívocamente una personalidad extrovertida, expresiva, luminosa, dinámica, colorista, desenfada-da, libre, directa y humana.

Sin duda estos conceptos diferencian e identifican a Barcelona y a su cultura y, por lo tanto, esa perso-nalidad debía reflejarse en el carácter del símbolo que debía representar e identificar los Juegos Olímpicos barceloneses. Tenía que ser, pues, un diseño que pu-diera ser definido como símbolo mediterráneo.

Los colores de las enseñas de Barcelona, Catalu-ña y España son fundamentalmente el amarillo y el rojo; por tanto, si el propósito era identificar esa tri-ple realidad topográfica y política, no podía evitarse su utilización.

El logotipo Barcelona’92 fue compuesto con una ti-pografía Times Demi Bold (New Roman), que posee unas referencias culturales de antigüedad y romani-dad, de latinidad y seriedad. Tipografía que por sus rasgos opera perfectamente como elemento puente entre los valores esencialmente táctiles del trazo y el mecanismo geométrico del símbolo de los cinco ani-llos olímpicos, papel enfatizado por su disposición en-tre uno y otro. Frente a la frialdad, aparente asepsia y pretendida «modernidad» de las tipografías de palo seco (Futura y Helvética, fundamentalmente), la uti-lización de una Times, que a pesar de su origen sajón se revela como heredera directa de la capital roma-na, suponía un decidido compromiso hacia una nueva culturalidad de la tipografía.

Barcelona 92’

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“He dibujado el Cobi, delante de un mapamundi, con el fin de trasmitir la idea de universialidad de los Juegos Olímpicos y la idea de la fiesta de la paz y la alegría, que refleje en la actitud de la mascota, con los brazos abiertos al mundo.”

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El conjunto de brazos alzados tanto puede representar a los deportistas como a los espectadores que se lo

miran, y convertirse, en todo caso, en una imagen representativa de eso que

se llama “la família olímpica”.

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Identidad gráficaEl Cobi nacía de la cultura barcelonesa y de la influen-cia del arte moderno de vanguardia, picasiano, con la explícita voluntad de ser informal, entrañable y diver-tido. Fue creada por el diseñador Javier Mariscal y su nombre procede del Comité Organizador de las Olim-piadas de Barcelona (COOB). Para los Juegos Para-límpicos fue diseñada Petra, una versión femenina de Cobi más estilizada y sin brazos. Cobi surgió del ga-rabato de un perro pastor catalán, mostrando grandes similitudes con un personaje de su serie Los Garriris.

Fue presentado en sociedad, junto con el logotipo de Barcelona ‘92, el 15 de marzo de 1988. La vanguar-dista figura diseñada por Javier Mariscal rompía con la tradición de las mascotas anteriores, caracterizadas por su imagen dulce y amable, por lo que la elección de Cobi generó una amplia polémica en los medios de comunicación y la sociedad después de ser presenta-da. Incluso, corrió el rumor de que Cobi surgió de un perro catalán que había sido atropellado para explicar su figura plana.

“Los Juegos Olímpicos no deben ser entendidos como una simple oportunidad publicitária para

vender nuestros productos. Deberíamos entender, en cambio, que los juegos son un lugar de

encuentro mundial para todos”

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LOS DISEÑADORES DE BARCELONA

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LOS DISEÑADORES DE BARCELONA

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“La relación de la tipografía con la ciudad es, hoy por hoy,

de una indiferencia ciertamente caótica.”

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ENRIC SATUÉEl Primer Premio Nacional de Diseño concedido, el año 1988, “en reconocimiento a una obra de excelen-te nivel y gran influencia en el desarrollo del diseño en España”.Profesor en la Universidad Pompeu Fabra y en la Escula Superior de Arquitectura de Barcelo-na. Miembro de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi. En cierta ocasión, Quim Monzó escribió que tenía “el culo pelado de hacer libros”, y que era un profesional “de prestigia merecido”.

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Ateneu barcelonésSatuè diseñó este logo en motivo del centenario de esta institución. Como bien explica Enric en su web: “Las dos iniciales de nombre coinciden con las dos primeras letras del abecedario. Y esto, para el logo de una institución que hace 100 años que se dedica a difundir la cultura, no lo podía dejar de lado. Fun-ciona igual en tipografía Bodoni que en Helvética. Es igual.” Además de la imagen, Enric se encargó de ha-cer alguna señalización, como ésta en un balcón de la Plaza de Castilla.

“Funciona igual en tipografía Bodoni

que en Helvética”

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“Este símbolo hahecho escuela”

Universidad pompeu fabraEn 1993, diseña el logo para la Universidad Pom-peu Fabra. Enric lo explica con sus propias palabras: “Montado sobre un acrónimo en forma de escudo he-ráldico, con una “greña” por corona, este símbolo ha hecho escuela. Muchos de los nuevos diseños de iden-tidad de universidades, se han basado en soluciones parecidas. Todo y que, el antropomorfismo de ésta, re-cuerda, en primer término, el eminente filólogo, y en segundo, a los estudiantes, que son la materia prima del negocio.” Juntamente con el logo, fue el creador de la famosa carpeta que usan los estudiantes.

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América Sánchez nació en Buenos Aires, en 1939. Es diseñador gráfico, fotógrafo y pedagogo de la imagen. Es totalmente autodidacto y su aprendizaje estuvo marcado por la llamada Escuela Suiza. Se desplazó a Barcelona en 1966 donde instaló su estudio de dise-ño gráfico. Desde entonces viene realizando una labor muy influyente y reconocida en los campos de la iden-tidad institucional y corporativa, de la gráfica cultural y comercial y del cartelismo. Fue Premio Nacional de Diseño en 1992. El nombre que utiliza es en homenaje a su madre, ya que él realmente se llama Juan Carlos Pérez Sánchez.

AMÉRICA SÁNCHEZ

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“No utilizo el ordenador. Dibujo y escribo a mano”

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Barcelona gráficaEste es el título que este diseñador le dio a un libro lleno de imágenes de la ciudad contal. Durante los primeros meses de 1998, en motivo de la relectura del libro The London Book, comenzó a tomar foto-grafías de Barcelona con una visión abierta y deján-dose seducir por todo aquello que se iba encontrando por la calle. El resultado fue un libro que reúne una serie de imágenes llenas de historias, anécdotas y cu-riosidades. Con este libro ganó el Premi de Dissseny Ciutat de Barcelona. “Este libro pretende descubrir al lector un recorrido por las calles de la ciudad fijando su atención en la gran variedad de detalles gráficos contenidos en las fachadas que conforman su paisaje urbano” dice su autor.

Para producir esta obra, America Sanchez ha foto-grafiado y ordenado 1.834 piezas de gráfica urbana barcelonesa: rótulos comerciales, números de porta-les, viñetas, alegorías, emblemas, pictogramas, que se hacen legibles e ilustran los usos de la ciudad.

Ha sacado así del anonimato la obra de un elenco multitudinario de grafistas espontáneos: rotulistas, pintores, grabadores, tallistas, herreros, vitralistas… A partir de esta obra, Barcelona puede mirarse en el espejo de su gráfica anónima y, de este modo, recupe-rar otro aspecto de su riquísimo patrimonio.

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Botiga VinçonVinçon, un establecimiento comercial situado en el Paseo de Gracia de Barcelona, fue fundado en 1934 y comprado por la familia Amat en 1957. Pero de hecho es a partir de 1967, bajo la dirección de los hermanos Fernando y Juan Amat, que Vinçon se transformará en una referencia ineludible del diseño barcelonés y un escaparate del diseño nacional e internacional. La peculiaridad de Vinçon ha sido la de una gran varie-dad de productos para el entorno doméstico seleccio-nados por su calidad estética y utilitaria y, en para-lelo, desplegar actividades de difusión del diseño

a través de exposiciones y presentaciones. Vinçon, que también tiene sede en Madrid, representa el éxi-to de una idea comercial: un establecimiento con cri-terios innovadores, original en sus planteamientos, e impulsor de un estilo inconfundible. Pero Vinçon es también una institución del diseño en tanto ha influido decisivamente en el gusto, ha introducido nuevas percepciones de calidad del entorno domés-tico y ha jugado el papel promotor en relación a la cultura del diseño. Vinçon fue Premio Nacional de Diseño en 1995.

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Museu PicassoEl Museu Picasso de Barcelona es el centro de refe-rencia para el conocimiento de los años de formación de Pablo Ruiz Picasso. Abierto al público en 1963, acoge un fondo de más de 3.800 obras, que compo-nen la colección permanente, y ofrece una dilatada programación de exposiciones temporales.

Pero el Museu Picasso también es el testimonio de su vínculo con Barcelona. Un vínculo estrecho e in-

separable, forjado en su adolescencia y su juventud, y que se prolongó hasta su muerte. La máxima expre-sión de su fuerte vinculación con la ciudad es el pro-pio Museu Picasso de Barcelona, creado por voluntad personal del artista: gracias a la voluntad de Picasso y de su amigo Jaume Sabartés, Barcelona dispone hoy de la obra de juventud, así como de la serie completa de Las Meninas, de uno de los artistas más significati-vos de la escena artística del siglo xx.

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Sala KGBAunque muchos sabemos que la Sala KGB es uno de los locales con más solera de la ciudad condal, pocos detalles se saben de los comienzos de este club. Esta emblemática sala, durante los 24 años de su historia, siempre ha dado mucho que hablar. Fue creada como un “multiespacio”, por un grupo de 10 jovenes de diferentes profesiones liberales. Hemos de tener en cuenta que en el momento de su apertura, Barcelona se encontraba en plena ilusión por la adjudicación de los Juegos Olimpicos del ‘92.

El interiorismo es obra del arquitecto A. Vidal y el logo de la marca KGB, es de América Sánchez, autén-tico gurú del diseño internacional. Hacia finales de los 80, la Generalitat de Catalunya reconoció su labor innovadora concediéndole el “Premi a la Creativitat”. Al tratarse de un “multiespacio” ociocultural, tanto el mobiliario como el resto de los componentes de la Sala, se crearon móviles, con el fin de una adaptación óptima para cualquier tipo de evento, y para alvergar eventos de gran latitud.

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Identidad de los bomberosAmerica realizó las deintidades para varios organis-mos de la ciudad de Barcelona, como son los bombe-ros y la guardia urbana.

Rehizo el logo de los bomberos, tanto dándole color como haciendo su versión en blanco y negro. A la vez, realizó todo el manual gráfico, para conocer la rela-ción del logo con todos sus usos. Por lo tanto, realizó también el diseño de la flota de vehiculos, del escuco, de la indumentaria y del número de emergencia.

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Nació en Barcelona en 1948. Realizó sus estudios en la Escula de Artes y Oficions de la Llotja y en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. En 1983 fun-dó TriasQuodDesign, un equipo de diseño gráfico y comunicación visual, dirigido por él, con más de treinta años de experiencia en las especialidades de identidad corporativa, packaging, señalización, pu-blicaciones, comunicación y web. Es cofundador de la Agrupación de comunicación Visual del FAD. Ha sido profesor en la Escuela Massana, en Eina, Elisava y actualmente imparte clases de identidad corporati-va en la Universidad Pompeu Fabra. En 2004 publicó el libro “Trias Logos” para mostrar y explicar su filo-sofía sobre el diseño de 250 de sus mejores logotipos. En 1989 volvió a la pintura, en realidad combina la pintura y el diseño gráfico. Ha sido ganador de los premios LAUS en cinco ocasiones.

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El metro y los Juegos Olímpicos, los diseños de un mediterráneo.

JOSEP MARIATRIAS

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Identidad del Metro de BarcelonaTrias consiguió llevar a cabo este proyecto después de ganar el concurso que se hizo para la señalización del metro desde 1981 hasta el 2001. Juntamente con los miembros del estudio Quod, diseñaron el logoti-po, toda la señalización, los billetes y todos los folle-tos. Para ello utilizarón la tipografía Helvética Neue.

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Identidad de CatSalutJosep M. Trias fundó TriasQuodDesign, un equipo de diseño gráfico y comunicación visual, dirigido por él, con más de treinta años de experiencia en las espe-cialidades de identidad corporativa, packaging, seña-lización, publicaciones, comunicación y web.Racionalidad, funcionalidad y emotividad son los tres conceptos pilares en los que se basa el proceso me-todológico de sus diseños, asegurando así su máximo éxito y eficacia. El equipo cuenta con especialistas en cada disciplina, lo cual permite ofrecer una total garantía de eficacia en la resolución de cualquier pro-yecto.Su amplia experiencia, tanto en pequeños proyectos locales como en grandes iniciativas en identidad cor-porativa, hace que TriasQuodDesign se haya conver-tido en uno de los equipos de referencia en el ámbito del diseño gráfico y la comunicación visual.

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Enric Jardí nace en Barcelona en 1964. Cursa estudios de diseño gráfico en la escuela Elisava y a partir de 1988 ejerce de profesor en la misma escuela.Desde 1983 trabaja en diversos estudios y en 1992 funda el estudio Propaganda hasta 1998, año en que se establece en solitario. En 1991 forma con otros diseñadores el grupo tipográ-fico Type-Ø-Tones que desarrolla fuentes distribuidas por FontShop (Berlín).Aparte de la tipografía, su trabajo se centra princi-palmente en el diseño de revistas, portadas de libro y imagen corporativa. En colaboración con Marcus Villaça ha desarrollado diversos proyectos editoriales como el rediseño del periódico Chicago Reader o el Boston Phoenix.Desde septiembre de 2005 a abril de 2009 fue presi-dente de la Asociación de Directores de Arte y Diseña-dores Gráficos ADG-FAD.Es autor del libro Veintidós consejos sobre tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán) y veintidós cosas que nunca debes hacer con las letras (que al-gunos tipógrafos nunca te dirán) publicado por Actar.En octubre de 2009 recibió el Premio Nacional de Cul-tura en el apartado de diseño que otorga la Generalitat de Catalunya.

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“Un buen texto hace prescindible la ilustración. Pero una buena ilustrción

salva muchos textos mediocres”

ENRIC JARDÍ

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La Mercè 2007Con un afinado uso de tipografías ofrece diferentes lecturas; una detallada con logos, bocadillos y figuras que nombra los actos que acompañan las fiestas y que juntas, forman una lectura las grandes letras MER-CE07 que dan como resultado la imagen de conjunto.

El alcalde de la ciudad, Jordi Hereu, en el acto de presentación del cartel dijo que se trata de una com-posición “impresionista” ya que, mirando de cerca, se ven los “mil y un detalles que forman esta ciudad”. “A partir de una gran mezcla finalmente hay una gran identidad, que es lo que se ve cuando se mira de lejos el gran cartel”.

Enric Jardí, dijo durante una entrevista que se tra-ta de un cartel “rico y complejo”, y que logra “refle-jar” el carácter festivo de la Mercè.

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Ag MACBAAgenda del Museo de Arte Contemporaneo de Cata-luña (MACBA) realizada en 2005. En 2004 el MACBA replanteó uno de sus soportes periódicos de relación con su público: la Ag (Agenda informativa del MAC-BA). Esta publicación de periodicidad trimestral pasó de ser un mero soporte de comunicación del progra-ma de la actividad del Museo a concebirse como un pequeño opúsculo que combina textos programáticos con los relativos a programas públicos. El objetivo es contribuir a la reflexión y a la articulación de los ejes temáticos en torno a los que trabaja el Museo.

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Sala BecketImagen de las temporadas 2006, 2007 i 2008 de la Sala Beckett de Barcelona. Libro conmemorativo de los 20 años de la Sala Beckett.

La Sala Beckett / Obrador Internacional de Drama-túrgia es un espacio de creación y experimentación teatral, dedicado especialmente a la promoción de la dramaturgia contemporánea, y punto de encuentro de dramaturgos, otros creadores escénicos y público en general. En la Sala Becket se realizan todo tipos de actividades que van desde los programas de forma-ción y experimentación más o menos especializados hasta la producción y programación regular de espec-taculos, pasando por cursos, talleres o encuentros de carácter internacional.

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“Un logotipo es una marca que fue a una escuela de diseño

y ahora vive en un barrio pijo”

CARLOS ROLANDO

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Carlos Rolando es un espíritu libre, como él mismo cita en su blog. Es casi como un aventurero del diseño, ha estado en todas partes y tiene suficiente bagaje como para hablar con libertad de todo sabiendo que le so-bran razones. Estuvo a punto de formar parte de la fundación de Pentagram con Crosby, Forbes, Fletcher y Gill; fue uno de los más prestigiosos y valorados publicistas del mundo, y en España hizo innumerables marcas que hoy siguen vigentes después de muchos años. Fue Premio Nacional de Diseño en 2005.

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Identidad CamperRolando, junto a Lorenzo Fluxà y Joaquin Loren-te, fueron los primeros “conspiradores” de Camper. Empezaron a pensar en cómo consolidar el nombre y cómo trasmitir todas las ideas que les sugería. De ahí surgió el logotipo original –con tipografía negra-, las primeras campañas publicitarias y el material que acompañaba a los productos Camper en tiendas mul-timarcas. En 1981, coincidiendo con la primera ober-tura de una tienda Camper en Barcelona, el logotipo se modificó, ya que iba a utilizarse por primera vez en fachada. Ése fue el momento en el que se incorporó el color rojo al logotipo y se cambió el color de la letra a blanco, lo que marcó el inició de la verdadera historia gráfica de la marca.

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Claret Serrahima nació en Barcelona en 1950, tiene un pequeño estudio de diseño, el Estudi Cla-Se, en un espacio sorprendente del barrio Gótico, porque en un momento dado decidió que le interesaba ser pequeño, no crecer y controlar su producción. Así ha consegui-do mantener su prestigio de diseñador, “de maestro ebanista”, como le gusta definirse, intacto. Si la Bar-celona y la Cataluña modernas se diseñaron, Clare fue uno de sus progenitores. No sólo engendró mensajes, también se comprometió profesional, personal y has-ta empresarialmente.

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“Barcelona, aseguran, es la mejor tienda del mundo.

Yo no quiero vivir en una tienda”

CLARETSERRAHIMA

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Arts Santa MònicaArts Santa Mònica, ¿un logotipo con menos letras? Crear la Identidad de un centro de Arte Contempo-ráneo es siempre un trabajo complejo y excitante. Y más cuando éste ya no se limita sólo a las artes plásticas, sino que incluye otras tres áreas: ciencia, pensamiento y comunicación. Un proyecto que ha abarcado áreas de trabajo muy distintas, incluyendo el desarrollo de una tipografía propia como uno de los principales elementos identitarios. Creamos un logo-tipo que funciona como un poema visual —ya que le faltan las cuatro “A” del nombre— y que correspon-den a las cuatro artes que coexisten en el centro. Es-tas letras se recomponen formando un símbolo abs-tracto muy simple y visual y con gran capacidad de reconocimiento y de desarrollo.

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“Lo que hago no le puede gustar a todos.

Y es preferible!

MARIOESKENAZI

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Mario Eskenazi es uno de esos diseñadores de cabe-cera. Su trabajo, muy centrado en la identidad gráfi-ca, premiado con el Nacional de Diseño en 2000, es de esos que parece que son fáciles de hacer, de los que salen solos. Y esa es una de las mejores virtudes de un diseñador gráfico, que todo parezca lógico. Estudió ar-quitectura en la Universidad de Córdoba, Argentina. Tras acabar la carrera abandona el país y la disciplina y se instala en Barcelona, donde desarrolla una intensa actividad en el mundo del diseño gráfico.

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Identidad para Barcelona netaPara el Ajuntament he realizado BCNeta y posterior-mente Barcelona pel Medi Ambient, las dos veces por concurso. Hay veces que me han preguntado: “¿Por qué se gastan tantos millones en cambiar la imagen? ¡Si ya estaba bien lo de BCNeta!”. Barcelona pel Medi Ambient no era un cambio de imagen caprichoso. Pe-gar unos vinilos en unos camiones no cuesta nada. Lo que cuesta son las contratas de la flota de camiones, que vencen cada diez años. Son carísimas pero ne-cesarias, porque afectan a toda la flota de vehículos, contenedores, etc. Con el cambio de nombre e ima-gen se pretendía que la gente se concienciara de que hay alguien trabajando por el medio ambiente y de que también colabore. Y aprovechamos que se cambiaba la flota para dar ese nuevo mensaje.

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Identidad para Barcelona Medi AmbientSegunda identidad que hizo Esquenazi para la ciudad de Barcelona y su flota de camiones de limpieza, que ganó por concurso en el año 2009-2010.

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Identidad para Barcelona TelevisióMario, formó parte del estudio Summa, un grupo de diseñadores que realizaron grandes proyectos para la ciudad de Barcelona.

El nuevo logotipo de Barcelona TV, a través del icono del globo de texto y aprovechando una forma cuadrada que remite al medio en si, refleja la vocación masiva, integradora y de identificación de esta marca con la ciudad: “la televisión para los que viven en Barcelona”.

El uso del icono, con unas variaciones cromáticas que aportan frescura, juventud, diversidad e innova-ción, se extiende a través de diferentes formas de rotu-lación por todas sus instalaciones.

La presencia de la TV en el distrito tecnológico del 22@ ofrecía la oportunidad realizar una señalización exterior espectacular: la marca se complementa con una mural cuadriculado de 200 m2 de la propia ciudad, que da la bienvenida y remite visual y formalmente al Eixample, uno de sus elementos más significativos.

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ConclusiónComo os habíamos prometido, para acabar, debería-mos preguntarnos si el diseño y la tipografía hecha en Barcelona tienen alguna característica propia y espe-cial. La respuesta, seguramente sería que no, porque en estos momentos de globalización resulta práctica-mente imposible encontrar elementos autóctonos en ningún sitio, sin caer en los tópicos. Tampoco pode-mos encontrar marcas de estilo concretas ni hechos unificadores, pero lo que sí que es cierto es que, hoy en día, Barcelona demuestra interés por el diseño y la tipografía, y ofrece una calidad difícil de encontrar en muchas ciudades europeas y aún menos en la mayor parte del territorio español.

No existe un modelo definido como estilo tipográfi-co propio de la ciudad, pero siendo honestos, hemos podido comprobar que todo este mundo, depende de las modas, de los gustos de algunos de los autores, y sobretodo de los estándares industriales del momen-to. Un caso claro es en los textos de los libros. Los li-bros se componían de las letras que habían comprado los impresores y más tarde, los monotipistas, no se podía elegir mucho más.

Aunque no hay un estilo definido, sabíamos y segui-remos creyendo que la época Modernista abrió gran-des puertas a Barcelona, y que se acabó consolidando con los Juegos Olímpicos de 1992.

Habrá cientos de diseñadores y tipógrafos, que traba-jan y trabajaran para nuestra ciudad, y que a lo mejor pueden sentir Barcelona cada vez que hacen uno de sus proyectos, pero es obvio, que cada proyecto deberá te-ner su estilo propio.