Johann Sebastian Bach (1685-1750)Toccatas & Fantasias for organ

1. Fantasia und Fuge in G minor, BWV 542 12’02

2. Fantasia super “Wo Gott der Herr nicht bei uns hält”, BWV 1128 6’47

3. Toccata und Fuge in D minor, BWV 565 8’55

4. Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 720 4’05

5. Toccata und Fuge in D “Dorisch”, BWV 538 13’52

6. Christ lag in Todesbanden, BWV 718 5’24

7. Pièce d’orgue in G major, BWV 572 9’15 Très vitement Gravement Lentement

8. Fantasia sur “Valet will ich dir geben”, BWV 735 4’19

9. Passacaglia und Fuge in C minor, BWV 582 13’51

Bernard Foccroulle, organSchnitger Orgel | Groningen, Martinikerk (NL)

Toccatas et Fantaisies de choral

Le programme de cet enregistrement regroupe quelques-unes des œuvres d’orgue les plus célèbres de J.S. Bach ainsi que des fantaisies de choral. La plupart de ces œuvres font apparaître l’influence de l’école nor-dique, en particulier de Buxtehude et Reinken, mais sous des formes très différentes selon qu’il s’agit des fantaisies de choral ou des grandes formes libres.

Les quatre fantaisies de choral forment un groupe très homogène. On considère généralement qu’elles ont été composées entre 1705 (date du séjour de J.S. Bach auprès de Buxtehude à Lübeck) et 1710. Mais la dé-couverte récente d’un manuscrit copié par le jeune Bach en 1699-1700 et contenant deux des plus grandes fantaisies de choral de Reinken et Buxtehude prouve que le jeune musicien fréquentait cette musique dès l’adolescence. Il n’est donc pas exclu que ces quatre fantaisies de choral aient été écrites un peu plus tôt, soit entre 1700 et 1707.

Jusqu’à il y a peu, la partition de Wo Gott der Herr nicht bei uns hält était inconnue, à l’exception des pre-mières mesures. Ce n’est qu’en mars 2008 qu’une copie de qualité a été retrouvée lors d’une vente publique. Ce manuscrit daté du 8 septembre 1877 est de la main de Wilhelm Rust, qui fut le maître d’œuvre de la Bach-Gesamtausgabe avant de devenir organiste à St-Thomas à Leipzig. Rust a très probablement copié un manuscrit du XVIIIème siècle (autographe ?, copie ?) qui avait circulé entre diverses mains avant d’aboutir à la bibliothèque de Königsberg en Prusse orientale. Étrangement, la découverte de la copie de Rust entraîna la réapparition d’une autre copie de la fin du XIXème siècle conservée à la Bach-Archiv de Leipzig… L’avenir nous réserve sans doute bien encore des surprises et des découvertes concernant l’œuvre de Bach et de sa famille !

Le texte du choral est sombre, il évoque un possible abandon de l’homme par Dieu, un thème assez rare-ment abordé dans les chorals luthériens.

ENGLISH

Wo Gott der Herr nicht bei uns hält Si Dieu n’est pas à nos côtésWenn unsere Feinde toben Quand nos ennemis fulminentUnd er nicht unser Sach zufällt Et s’il se ferme brusquement à notre causeIm Himmel hoch dort oben Là-haut dans le cielWo er Israels Schutz nicht ist S’il ne protège pas IsraëlUnd selber bricht der Feinde List Et s’il soutient lui-même la ruse des ennemisSo ists mit uns verloren. Alors nous sommes perdus.

Cette fantaisie de choral fait appel à deux claviers et pédale. Dans la première partie (qui correspond aux quatre premiers vers), le clavier soliste fait entendre un motif très expressif, riche en demi-tons descen-dants, signe de la détresse humaine. Ce motif est repris plus tard au pédalier. La deuxième partie « Wo er Israels Schutz nicht ist » recourt au dialogue entre les claviers, à la manière des fantaisies de choral de Tun-der et de Buxtehude, et se termine par une phrase particulièrement évocatrice, constituée d’une descente de la voix soliste sur trois octaves, en contrepoint avec une montée du pédalier suivie d’une triple chute. Très clairement, c’est la chute de l’homme pécheur (chute d’Adam et à sa suite de toute l’humanité) qui est figurée ici. Le verset suivant « Und selber bricht der Feinde List » fera entendre à son tour des mouvements mélodiques descendants très caractéristiques qui aboutissent quatre fois à un saut d’octave sur le ré grave. L’angoisse exprimée par le dernier verset « So ists mit uns verloren » est traduite par une inflexion chroma-tique de la mélodie du choral, un motif en rythme syncopé et une succession de dissonances. Les vingt-cinq dernières mesures vont faire entendre le chant de la main droite depuis les notes les plus aiguës du Rückpositiv jusqu’au sol grave, et dans un crescendo d’une intensité expressive. À quatre reprises, le clavier soliste est ainsi parcouru de haut en bas, en un geste absolument saisissant et sans équivalent dans l’œuvre d’orgue de Bach.

Si elle n’atteint pas la monumentalité des grandes fantaisies de choral de Buxtehude (Nun freut euch) et de Reinken (An Wasserflüssen Babylon), cette œuvre du jeune Bach est sans doute celle qui se rapproche le plus directement des modèles qu’il avait copiés et étudiés, à la fois par une utilisation brillante et contrastée des ressources d’un orgue comportant au moins deux claviers et pédale, et par une pensée musi-cale qui s’attache à suivre de très près le sens du texte. La plupart des grandes fantaisies de choral d’Allemagne du Nord nous proposent une réflexion musicale et théologique sur le sort tragique de

l’humanité, une humanité qui serait déchue et privée d’espoir si elle ne pouvait compter sur la Grâce divine, incarnée par le sacrifice du Christ. Il s’agit donc d’une représentation du monde très dramatique, à la fois sombre et lumineuse, extrêmement pessimiste et non dénuée d’espérance. La force de la musique de ces grands maîtres est précisément de faire ressentir simultanément, mieux que ne pourraient le faire tous les discours, l’intensité du drame humain et le caractère miraculeux du Salut, dans une dialectique où chacun des deux termes s’oppose à l’autre et le renforce. Si la musique atteint ainsi un niveau supérieur d’expression, cette contradiction permanente entre le péché et la Grâce entraîne parfois une certaine imprécision dans l’expression musicale. Ainsi, la dernière page de cette fantaisie sur le choral Wo Gott der Herr nicht bei uns hält est ambiguë : on peut y entendre une conclusion désespérée ou y déceler un sentiment de jubilation, et peut-être n’est-il pas interdit d’y percevoir les deux à la fois…

La fantaisie sur le choral Valet will ich dir geben BWV 735 explore la même thématique mais sous un angle différent : la première partie du texte évoque le désir de prendre congé de ce monde cruel, faux et pécheur ; à ce monde détestable s’oppose le ciel où il fait bon habiter, où Dieu récompensera ses serviteurs fidèles. À première vue, Bach a choisi une figuration très fluide tout au long de la pièce, et cette permanence de motifs en doubles croches confère à l’œuvre un sentiment plutôt paisible. Toutefois, le sens mélodique do-minant dans la première partie est descendant (allusion au monde d’ici-bas ou au poids du péché ?), alors que les mouvements ascendants s’imposent progressivement dans la seconde partie jusqu’au trait final qui parcourt deux octaves, évoquant probablement « le ciel où il fait bon habiter et auquel j’aspire ».

Dans la fantaisie sur le choral de Pâques Christ lag in Todesbanden BWV 718, la dialectique mort/résurrec-tion est clairement traduite par l’opposition entre la première et la deuxième partie. Pour évoquer la mort du Christ (et plus précisément pour figurer la mise au tombeau ?), Bach commence par faire entendre un motif descendant, lent et douloureux, qui accompagne la mélodie du choral qui est ornée de manière très expressive. Puis sur les mots « Deshalb wir sollen fröhlich sein » (c’est pourquoi nous nous réjouisons), le tempo devient rapide, l’écriture mélodique ascendante. Le verset « Nous louerons Dieu et lui serons recon-naissants » est traité à la manière d’une gigue ; « Et nous chanterons Alleluia » donne lieu à un dialogue animé et joyeux entre les deux claviers, un dialogue en écho qui rappelle la fantaisie sur le même choral composée par Tunder. La coda fait entendre trois fois le thème du choral correspondant au mot « Alleluia », dans une atmosphère jubilatoire.

La fantaisie sur Ein feste Burg ist unser Gott BWV 720 développe essentiellement un sentiment de force et de solidité qui découle directement du texte écrit par Luther (« Notre Dieu est une solide forteresse »). Il est fort possible que Bach ait joué cette fantaisie en 1709 lors de l’inauguration de l’orgue de Mühlhausen dont il avait guidé la restauration et l’agrandissement. Un manuscrit de la main de J.G. Walther a gardé la trace de registrations (Fagotto, Sesquialtera…) qui correspondent à des jeux nouveaux que Bach avait souhaité voir placés, et le choral confié au pédalier en cantus firmus aurait parfaitement permis d’apprécier la gra-vité apportée par la nouvelle « Untersatz 32’ », sur le modèle des grands instruments admirés à Hambourg et Lübeck.

Ces fantaisies de choral nous révèlent un jeune compositeur extrêmement talentueux, virtuose et expressif, encore sous l’influence directe de Buxtehude et Reinken. Ceux-ci avaient mené la grande tradition nor-dique de la fantaisie de choral à un sommet qui restera insurpassé. J.S. Bach ne poursuivra guère sur cette voie, préférant s’attacher à développer dans ses préludes de choral (notamment dans l’Orgelbüchlein et plus tard dans la Klavier Übung III) une seule idée, une seule émotion, privilégiant une interprétation du sens général du choral plutôt que de suivre pas à pas, mot à mot, le déroulement du texte.

Bien qu’elles appartiennent au genre des « pièces libres » et qu’elles soient à ce titre dépourvues de toute référence littéraire, les Toccatas et Fantaisies de Bach sont des œuvres profondément influencées par l’art rhétorique. La plus connue d’entre elles, la Toccata en ré mineur BWV 565 est une œuvre de jeunesse, peut-être dérivée d’une pièce pour violon seul. On n’en a conservé aucune copie ancienne, ce qui a encouragé certains experts à mettre en doute son authenticité. Enchâssant la fugue centrale à la manière nordique, la toccata et la conclusion finale accumulent les figures rhétoriques telles que les exclamations, le style « ré-citatif », les silences, les répétitions emphatiques, les effets de surprise. Le choix de ces figures semble être suscité par le souhait de capter l’attention et d’impressionner les auditeurs, parfois au détriment de la co-hérence du discours.

La Fantaisie en sol mineur BWV 542 est en revanche une œuvre de maturité qui frappe par sa puissance expressive ainsi que par la clarté du discours. Celui-ci s’articule sur deux idées musicales parfaitement contradictoires qui sont proposées à tour de rôle, approfondies, et finalement magistralement syn-thétisées. Les recherches harmoniques et enharmoniques dépassent ici tout ce que la littérature d’orgue avait produit avant Bach. Dans de nombreux manuscrits anciens, la Fantaisie figure seule.

Il n’en reste pas moins que sa relation avec la célèbre Fugue construite sur un thème de contredanse fonc-tionne à merveille.

La Toccata dorienne BWV 538 semble avoir été écrite peu après les transcriptions de concertos de Vivaldi, réalisées par Bach à Weimar vers 1713. On retrouve ici le plan d’un concerto grosso, avec son alternance typique du « ripieno » (l’orchestre) et du « concertino » (les solistes), traduite ici par le dialogue entre deux claviers, le Hauptwerk et le Rückpositiv.

La Pièce d’orgue BWV 572 occupe une place à part dans l’œuvre de J.S. Bach. Le titre suggère une influence de la musique française. Effectivement, la longue section centrale se déroule à la manière d’un grand plein-jeu à la française, majestueux contrepoint dont les cinq voix s’entrelacent en de longues lignes descendantes et ascendantes. Par contre, la première section (« Très vitement ») et la troisième (« Gravement »), longs mélismes monodiques, sont atypiques tant dans le domaine de la littérature d’orgue française que germa-nique.

La Passacaille en ut mineur BWV 582 est un autre monument insurpassé. On sait que le jeune Bach copia la Passacaille et les deux Chaconnes de Buxtehude. Chacune de ces trois pièces a laissé des traces très nettes dans cette grande Passacaille où Bach, sans jamais s’écarter de la tonalité d’ut mineur, fait preuve d’une science accomplie dans la progression de la forme, le travail des motifs, le modelé de la texture polypho-nique. Bach rejoint ici la tradition médiévale de l’œuvre musicale conçue comme reflet de la perfection de la Création. La musique est discours, certes, mais ici elle se rapproche davantage de l’architecture : chaque détail nourrit la forme globale, chaque variation est un microcosme qui contient en puissance la matière de l’ensemble, de la même manière que l’œuvre elle-même renvoie à un macrocosme qui nous dépasse in-finiment.

Bernard Foccroulle

Toccatas and Chorale Preludes

This recording presents several of J.S. Bach’s most famous organ works as well as various chorale preludes. The majority of these pieces demonstrate the influence of the North German school and of Buxtehude and Reinken in particular, although how this is done depends very much on whether the piece concerned is a chorale prelude or one of the larger free-form works.

The four chorale preludes all go well together. They are generally considered to have been composed be-tween 1705 (the date of Bach’s period with Buxtehude in Lübeck) and 1710. The recent discovery of a man-uscript copied by the young Bach in 1699-1700 containing two of Reinken and Buxtehude’s greatest cho-rale preludes proves that the young Bach had known this music from his teenage years; it is therefore not impossible that these four chorale preludes could have been written somewhat earlier, possibly between 1700 and 1707.

Until recently the opening bars of Wo Gott der Herr nicht bei uns hält were all that we knew of the score, given that a fair copy came to light in a public auction only in March 2008. The manuscript dates from 8 September 1877 and was copied out by Wilhelm Rust, the project manager of the Bach-Gesamtausgabe be-fore becoming organist of the Thomaskirche in Leipzig. Rust most probably copied an 18th century man-uscript of the piece that had passed through several hands before ending up in the Königsberg library in Eastern Prussia. Strangely enough, the discovery of Rust’s copy also caused the rediscovery of another late 19th century copy of the same piece in the Bach-Archiv in Leipzig; the future undoubtedly still holds many surprises and discoveries connected with the works of Bach and his family in store for us!

The chorale text is somber in character and describes God’s possible abandonment of Man, a subject rarely treated in Lutheran chorales.

FRANCAIS

Wo Gott der Herr nicht bei uns hält If God is not at our sideWenn unsere Feinde toben When our enemies rage at usUnd er nicht unser Sach zufällt And if he should shut himself off from our causeIm Himmel hoch dort oben There in Heaven aboveWo er Israels Schutz nicht ist If he should not be Israel’s protectionUnd selber bricht der Feinde List And himself supports the enemy’s tricksSo ists mit uns verloren. Then we are lost.

This chorale prelude requires two keyboards and pedal. In the first part, corresponding to the first four lines, an intensely expressive theme is heard on the solo keyboard; its descending semitones symbolise human distress. The same theme is later taken up by the pedals. The second section ‘Wo er Israels Schutz nicht ist’ makes use of dialogue work between the keyboards in the style of Tunder and Buxtehude, finishing with a particularly evocative phrase consisting of the solo line descending three octaves in counterpoint to an ascending line on the pedals followed by a triple fall. This is clearly intended to represent the fall of sinful man – the Fall of Adam and of all humanity in his train. The following line ‘Und selber bricht der Feinde List’ then inspires highly characteristic descending melodic phrases that four times finish with a leap of an octave to the low D. The anguish implicit in the final line ‘So ists mit uns verloren’ is expressed by a chro-matic inflexion imparted to the chorale melody, a syncopated rhythm and a succession of dissonances. In the final twenty-five bars we hear the chorale melody in the right hand from the highest notes of the Rück-positiv to the low G in a crescendo of intensity and expression. This totally striking gesture uses the entire compass of the solo keyboard from top to bottom four times and is without parallel in Bach’s organ works.

Even if it does not attain to the monumentality of the great chorale preludes by Buxtehude (Nun freut euch) and Reinken (An Wasserflüssen Babylon), this work by the young Bach is undoubtedly the one that comes the closest to the models that he himself copied out and studied, as much for its brilliantly contrasted use of an instrument having at least two keyboards and pedalboard as for its musical thought that endeavours to follow the text closely. The majority of the great North German chorale preludes present a musical and theological reflection on the tragic fate of humanity, a humanity that would be demeaned and de-prived of hope if it could not count on divine mercy as represented by Christ’s own sacrifice. The depiction of the world is highly dramatic, charged with chiaroscuro and extremely pessimist, but

not bereft of hope. The power of these great masters’ music lies exactly in its ability to express, better than any spoken text could, the intensity of the human drama and the miraculous character of Salvation si-multaneously in a dialectic inside which these two terms are at once opposed and yet reinforce the other. Even though the music may gain a higher level of expression through this, this permanent contradiction between sin and grace can also cause a certain imprecision in the musical expression itself. The final page of the chorale prelude on Wo Gott der Herr nicht bei uns hält is therefore ambiguous in character: it can be interpreted as a desperate conclusion or as a feeling of exaltation – it may even be acceptable to experience both simultaneously.

The chorale prelude Valet will ich dir geben BWV 735 explores the same theme but from a different angle: the first section of the text describes the desire to bid this cruel, false and sinful world farewell; the contrast to this hateful world is heaven, a fair dwelling-place where God will reward his faithful servants. On first sight Bach seems to have chosen a fluid figuration that lasts the entire length of the piece; this permanent succession of semiquaver themes imparts a somewhat peaceful feeling to the work. Nonetheless, the prin-cipal melodic direction in the first section is descending – possible an allusion to the early world or to the weight of sin – whilst ascending phrases become more and more frequent in the second section, culminat-ing in the final phrase that covers two octaves and that seems to evoke “the heaven to which I aspire and where I would like to dwell”.

In the Easter chorale prelude Christ lag in Todesbanden BWV 718, the innate contradiction of death and resurrection is clearly expressed by the contrasts between the first and the second sections. Bach depicts Christ’s death and possibly his laying-out in the tomb in particular with a slow and sorrowful descend-ing theme that accompanies the chorale melody, itself ornamented in a highly expressive manner. On the words ‘Deshalb wir sollen fröhlich sein’ (‘And for this reason we shall rejoice’) the tempo accelerates and the melodic line is now inflected upwards. The line ‘Gott loben und ihm dankbar sein’ is set as a gigue, whilst ‘Und singen halleluja’ inspires an animated and joyous dialogue between the two keyboards, a dialogue that recalls the eponymous chorale prelude composed by Tunder. In the coda we hear the chorale theme cor-responding to the word ‘halleluja’ sounded three times in an atmosphere of celebration.

The chorale prelude Ein feste Burg ist unser Gott BWV 720 takes as its base the feeling of strength and solidity that flows directly from Luther’s text: ‘A mighty fortress is our God’. It is highly possi-

ble that Bach performed this chorale prelude in 1709 for the inauguration of the Mühlhausen organ whose restoration and extension he has masterminded. A manuscript in J.G. Walther’s handwriting provides a list of registrations (Fagotto, Sesquialtera…) that corresponds to the new stops that Bach had wished to have installed; the chorale melody played as cantus firmus on the pedals would also have shown off the depth of sound provided by the new Untersatz 32’ stop, such a registration being taken directly from the much-ad-mired larger instruments in Hamburg and Lübeck.

These chorale preludes present us with a composer of immense skill, talent and expression who was still under Buxtehude’s and Reinken’s direct influence. These composers had brought the great North German tradition of the chorale fantasia to unsurpassable heights; J.S. Bach chose to follow their path hardly at all, preferring to develop a single idea and emotion in his chorale preludes (notably in the Orgelbüchlein and later in his Clavier Übung III), favouring an interpretation of the general meaning of the chorale as a whole rather than following the unfolding of the text step by step and word by word.

Although they are classed as independent pieces and as such have no literary references, Bach’s Toccatas and Fantasias were deeply influenced by the art of rhetoric. The most well-known of them all, the Toccata in D minor BWV 565 is a youthful work and is possibly derived from an earlier work for solo violin. No copy of the work from the period has survived, leading certain experts to doubt its authenticity. Embed-ding the central fugue in the North German manner, the Toccata and its final ending accumulate such rhe-torical figures as exclamations, recitative style, silences, repetitions for emphasis and surprise effects. The choice of these figures seems to have been caused by a wish to attract attention and impress his listeners, sometimes to the cost of the coherence of the musical line.

The Fantasia in G minor BWV 542, however, is a mature work that is striking in its expressive power and in the clarity of its musical argument. This is expressed by two musical ideas in complete contradiction with each other that are presented in alternation, developed and finally masterfully synthetised. Bach’s harmon-ic and enharmonic experiments here go beyond anything that existed in organ literature before. The Fan-tasia appears alone in several manuscripts of the period, although this does not make it any less true that its relationship with the celebrated Fugue set to a contredanse theme works wonderfully.

The ‘Dorian’ Toccata BWV 538 appears to have been written shortly after Bach made his transcriptions of the Vivaldi concertos in Weimar around 1713. The piece is set out as a concerto grosso, with a characteristic alternation of the ripieno or orchestra with the concertino or soloists; this is portrayed here by a dialogue between the two keyboards, the Hauptwerk and the Rückpositiv.

The Pièce d’orgue BWV 572 has a place of its own in J.S. Bach’s work; its title suggests that the piece was influ-enced by French music and indeed the extended central section unfolds like a great Plein-Jeu à la française, a majestic contrapuntal passage in which the five parts intertwine in long ascending and descending lines. In contrast, the first section (Très vitement) and the third (Gravement) consist of long monodic melismas and are just as foreign to the French organ style as they are to the Germanic.

The Passacaglia in C minor BWV 582 is another peerless monument. We know that the young Bach copied out a Passacaglia and two Chaconnes by Buxtehude and that each of these three pieces left their clearly-de-fined traces in this great Passacaglia. Bach, without ever leaving the key of C minor, displays his great skills in his development of form, his working-out of his themes and his shaping of the polyphonic texture. In this piece he rejoins the mediaeval tradition of a musical work being conceived as a reflection of the per-fection of Creation. Music is indeed a discourse, but in this case it seems to come closer to architecture: each detail strengthens the form as a whole, each variation is a microcosm that contains the material of the work as a whole in potential, in the same way that the entire work is a reference to a macrocosm that is infinitely greater than ourselves.

Bernard FoccroulleTranslation: Peter LockwoodGroningen, Martinikerk, Schnitger Orgel

Hoofdmanual (C-c’’’)Praestant 16’ m.e.Octaaf 8’ m.e.Salicet 8’ LohQuintadena 8’ HelGedekt 8’ HelOctaaf 4’ FCSGedektfluit 4’ LohOctaaf 2’ AhrVlakfluit 2’ LohTertiaan II AhrMixtuur IV-VI 2/3’ AhSScherp IV 1/2’ AhrViola da gamba 8’ AhrTrompet 8’ ArS

Rugpositief (C-c’’’)Quintadena 16’ gotiPraestant 8’ FCSBourdon 8’ 1542Roerfluit 8’ FCSOctaaf 4’ AhrSpeelfluit 2’ Ahr/1542Gedekquint 3’ FCSNasard 3’ AhrFluit 2’ 1542

Octaaf 2’ FCSSesquialtera II AhrMixtuur IV-VI 1’ FCS/AhrCimbel III 1/5’ AhrBasson 16’ AhrSchalmei 8’ AhrHobo 8’ Hin

Bovenmanual (C-c’’’)Praestant I-III 8’ 1542Holfluit 8’ DeMOctaaf 4’ m.e.Nasard 3’ ArSSesquialtera II AhrMixtuur IV-VI 1 1/3’ AhrTrompet 16’ AhrVox humana 8’ Ahr

Pedaal (C, D-d’)Praestant 32’ ArSPraestant 16’ m.e.Subbas 16’ AhrOctaaf 8’ m.e.Gedekt 8’ FCSRoerquint 6’ VOOctaaf 4’ m.e.

Octaaf 2’ AhrNachthorn 2’ HinMixtuur IV 1 1/3’ AhrBazuin 16’ ArSDulciaan 16’ AhrTrompet 8’ ArSCornet 4’ ArSCornet 2’ Ahr

Accouplements : BM / HM HM / RP

HM / BM2 TremblantsDiapason ca. 460Tempérament : d’après Hinsh

Ahr Jürgen AhrendtArS Arp SchnitgerDeM Del MareFCS F.C. Schnitgergoti gotische pfeiffwerkHel HelmannHin A. HinshLoh Lohmannm.e. pfeiffwerk uit de XVe EeuwVO von Oeckelen

Registrations

Fantasia und Fuge in G minor, BWV 542 Fantasia HW: P16, O8, O4, O2, M, S, T Ped: P16, O8, O4, Bz16 9: RP: P8, O4, O2; Ped: - Bz16 14: Ped: + Bz16, T8, M 25: Ped: - Bz16, T8, M 31: + HW/RP; Ped: + P32, Bz16, T8, C4, M 35: RP: + Q16, MFuge HW: - P16, M, S, T; RP: - Q16 Ped: - P32, P16, C4 110: Ped: + P32, C4; HW: + P16, M, S Fantasia super “Wo Gott der Herr nicht bei uns hält”, BWV 1128 HW: O8 BW: VH8, HF8, N3

Ped: S16, O8 22: RP: Sch8, F4, Q3 38: RP: + F2; Ped: + P16, O4, - S16 42: RP: + B8; HW: + VG8, O4

Toccata und Fuge in D minor, BWV 565 Toccata HW: P16, O8, O4, O2, M, S, BW/HW BW: T16, P8, O4, M, Sq Ped: P32, Bz16, T8, O4, C4, M

Fuge RP: P8, O4, O2, M Ped: P16, T8, O4, M 62: HW: O8, O4, O2 109: Ped: + Bz16 111: HW: + S, + HW/RPRecitativo HW: + P16, M RP: + Q16, Sq Ped: + P32, C4

Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 720 RP: Bas16, Sch8, O4 BW: HF8, O4, Sq 20: HW: O8, Q8, O4, O2, S 21: Ped: P32, Bz16, T8, O4 24: ms: RP: + Q16, O2, Sq, M; md: BW: + M 35: Ped: - T8 50: Ped: + T8 71: Ped: Bz16, O8, O4 Toccata und Fuge in D “Dorisch”, BWV 538 Toccata HW: O8, O4, O2, BW/HW BW: P8, O4, M Ped: P16, D16, O8, T8, O4, O2, M 13: RP: P8, O4, O2, MFuge HW: + S, - BW/HW, + HW/RP Ped: - D16, + Bz16

Christ lag in Todesbanden, BWV 718 HW: O8, Q8 RP: H8, RF8, Trem 24: HW: - Q8, + O4, O2 27: BW: P8, O4, M 43: BW: + Sq 62: RP: P8, Sch8, O4, O2, Sq, M Pièce d’orgue in G major, BWV 572 Très vitement BW: P8, O4, MGravement HW: P16, O8, O4, O2, M, S, BW/HW Ped: P32, Bz16, O8, T8, O4, MLentement BW: P8, O4; Ped: S16, O8, O4

Fantasia sur “Valet will ich dir geben”, BWV 735 RP: RF8, F4 Ped: T8 29: RP: + F2; Ped: + O4 Passacaglia in C minor, BWV 582 Ped: Bz16, T8, O8, O4, M RP: P8, O4, O2, M, HW/RP; HW: O8, O4, O2 48: BW: P8, O4, M; Ped: - T8 80: RP: + Sq 95: Ped: T8 105: HW 129: RP: - Sq; HW: + P16, M, S; Ped: + P32, C4

With the support of: Communauté française de Belgique (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Recording sessions: Groningen (NL), Martinikerk, September 2008Sound engineer: Olivier GeversExecutive producer: Jérôme Lejeune