Leo

ARTE CONTEMPORÁNEO LA CONFUSIÓN DE SU PÚBLICO

por Leo Steinberg

por sus M use o M etropoN/" lano. en Moscu, pero, dl{!sde niño emi-gró co;: $;U famUia 4 Berlín y Londres}' .SI,e eSl-tableclO en NUe7.!4 York después la segunda gu..t1rra mundial, Este arUculo e.>tá basado en la .primera. de una serie de oonferenci'alS dic. roda.spor el profesor. Steinberg en el M1./..Vl!o

. de Arte du.ram.te la primavera 'de . 1960. Es profesor MOCUUJ,O de Arte en Hun/er .' College. -

VOY A DECIR UNAS wantas ,labras en defensa de mi tópico, ya que mIs. han puesto en duda que ser comentado. Un pintor tracto/muy conocido me : "IOh, el público! p're nos preocupa,mos por público", Otro preguntó: ¿En qué eonfus16n se que Al fin y a]

arte no tiene que ser para todos, O la gente lo y por lo disfruta, o no lo entiende, y entonces no io ro tanto} ¿dón-de está el problema?"

Pues bien, yo voy a tratar explicar lo que creo que es antes que eso} de quien creo que es. En o.tras voy a tratar de explicar 10 que sldero como el "público", En .] 905 Matisse cuadro que titu16 l..,.a faie de vlivre (y que mente en la Barnes Foundation en Merian , 24

EL ARTE CONTEMPORÁNEO

vania). Como sabemos ya, una de gTafl tamaño que rompieron las

tema bacanal

Cito'el asumo .......... "" ... "1 un moderno afias a la blico taL

Un año Matisse fue al para última pintura de elles d'Avtgncm, que se encuentra Museo de Arte Moderno Nueva sabemos; este cuadro también fue un del arte contemporáneo y esta vez fue se enfureció, Dijo que el cuadro era una afrenta, un intento de ridiculizar a todo el movimiento moder-no. JurÓ que "hundirla" a y que le haría lamentar su burla.

A mí me parece que en aquel momento Matisse es· taba actuando, en forma característica, como un miem-bro del público picassista. >"·.Incidentes como éstos no son excepcionales. Sirven para confirmar la regla general de que siempre que

EL ARTE CONTEMPORÁNEO

ser'

LEO STE!NBERG

noción yo tengo la palabra "público" no

en particular; se refiere un que la

por una experiencia allá de la

al En cuanto a la

.. n .... ",,- con eso la sensaci6n de el furor b el fastidio que

y a veces sien te frente a un nuevo y

joven, me' enseñaron importancia, n'l'""ml'!"'1"I

sentían (lo es cona duración.

no hay arte tiempo. En

caso, . últimos cíen conservado, por mucho tIempo su , de inaceptable. Lo podría cond uen·

que el rechazo inicial de tantas obras

primeros años de la década de 1 , de lo que era 'entonces la vanguardIa

en forma distinta en favor del ex-Sugirieron que la violencia bru,

que produjeron esas pintu-más allá de los de la

y las hacían esencialmente inaceptables. demostrarlo rechinando los dientes

satisfacci6n, que muy personas compraban Actualmente sabemos esa falta de

comprar era plazo habitual diez años o menos. A fines de la de

durante nosotros, los del público

abstracta es-cabo, no había

en esas pinturas. algún tiempo, mientras

empezábamos a. apro-

EL ARTE r'''''''T'U

maduro, no tanto que el Teto que lanza al puesta.

Por lo

mento, arte que cada tenido una nn, .. ",,,,

na el ..arte moderno. y en ese que el desconcierto que

:a un nuevo estilo no tiene dura mucho: en rel'llidad sI dura: lo hemos un siglo. y la del dolor causa el arte moderno es como un una

nosotros que como la Ru-no tiene un arte ..... "n.· .. n

nos parece vivir a medias. No padecen, esa ansiedad constante, o esa o esa incomodidad nuestro estado nonnal y que yo llamo "la publico",

Por 10 tanto, esa confus.ión tiene im-portancia porque es a la vez y endémica, decir que más tarde o más temprano a uno le toca padecerla, ya sea o filisteo, y que por lo tanto merece ser lomada seriamente en cuenta.

30 LEO STEINBERG

Cuando una obra nueva y aparentemente ¡ncompren-entra en escena, oímos del crítico

sensible que tnrtlediatamen(e la saludó ,como una va realídad", o del coleccionista que reconoció en eHa una gran oportunidad de inversión. Por Olra parte, que se me decir en favor los no la entendieron.

Al encon>irarse delante de una nueva obra de arte pueden sen excluido:; de, algo en lo que creían participar;, es como una sensación de frustración, privación de algo, y f:S un pin tor también el que mejor lo ha Cuando en 1908 Georges Bra-que vio vez LeS!. d'Avignorl, dijo: "Es como se pretendiera que cambiáramos nuestra dieta habitual por estopa y parafina", Las palabras importantes, en esa son: nuestra dieta habitual. nad,a sirve decirle a un hombre: "Mira,

no te la' pintura moderna, ¿por qué no te desinteresas de ella? ¿Por qué te preocupa?" sanas para quienes un de dirección prensible del arte, algo que realmente desconcierta o, preocupa, es bien un cambio o mejor dicho, un.a reducclón de la ración d ¡aria con la uno cuenta" lo mismo durante una m.ar· cha f9f2.ada o en la Y mientras personas qU,e Sientan e,s.o po.r el arte, no interesa que se diga que eXisten tamblén Ciertos esnobs cuyos fin-gidos disimulan una indiferencia verdadera,

Ya sé ql.le hny 5ufidentc3 personas que st: sienten trastornadas por cambios

orientación producidos en el arte, Yeso deQería tal' algo de dignidad a lo que llamo "h con del público", Hay un sentido desconcierto, un tierro repentino de algo se le niega vohmlaria-

. mente, a veces la sensación de que la cultura o la ex-acumulada de lino se encuent)'a desvalorada

. expuesto al espío ntual. Y esa expenencia puede afectar todavía más

" a, un artista a un a ficionado, sentido de pér-dIda o desconCIerto se be con demasiada rre-

simplemente falla en apreciación artística o como una pHa percibir los va·

ARTE CONTE.MPORANEO 31

· positivos de una experiencia novel. Más. · más temprano, el hombre lo neva tro- lo entenderá o lo . Pero

ni contenido positivo en a lo nuevo. Ahora bien, supongamos que se descnbe· esa

como una difícultad en mantenerse a la de los sacrificios prójimo a su a" tfa-

_ lal explicar 10 que yo saet:1(wo . en , ,una obra de arte original. Volvamos a la lene de vlvre . Matisse, el cuadro que tanto a sus colegas · y críticos, Matisse aastornó con él Ciertas

usuales, Por ejemplo, siempre se había. ante una pintura figurativa. debía unO guras que encerrara, es se ..... ,f"''", .. Y'. por una, en el orden unO pintadas, al parecer, ... retener una mirada prolongada, con toda la experiencia artística de que dlsponía, uno

, tener derecho a recompensa agradable al enfo-car' su mirada sobre pintadas, en' ....... "

figuras eran femeninas y si se miran tamente las de ese carece por completo de Falta las figuras no tienen . . turaL Sus líneas han SIdo trnadas ta la presencia ni la función' de los huesos dentro, y de las están 'relleno óscuro, esas líneas "gruesas como el de las 4 ue st:

En el primera' habría' sido de· cir: "Ese no sabe dibujar". Pero teníamc;3 los estudios preliminares para las in-dividuales del cuadro una serie de es· pléndidos.- que que el pintor era uno de los dibujantes más entendidos el mundo ha

Pues después de' umtos esbozos torios en el cuadro terminado, a una dibujo en que su destre.za mor· tificada o sacrificada, Los gruesos contornos que ro-dean a esas ninfas impiden toda materialización de volumen o densidad, Parecen robar energía al núcleo de la figura e irradiarla en el la rodea.

LEOST'E1NllERJG

sea nuestra visión la que se en cuanto una ha sido

vemos obligados a va, rítmico. Es como cuando se mira caer una al . seguimos COn la mirada los CÍrculos, que se

y es un de voluntad casi perverso, para contemplando el

punto en que se produjo el impacto., quizá porque I}O produce ninguna satisfacci6n'. Y tal ve'!. quiso Ma tiss.e que sus figuras les, ran nosotros, como esa piedra hundida, para obligarnos a reconocer un diferente.

Porque la analogLa que la naturaleza con ese tipo de dibujo no es una escena ni un escenario en que se despliegan fonnas una exacta sería 'un sistema como en una cm-

o en la donde la interrupción en cua.lquier punto implica estado "! :;eo que Ma.tis-se tuvo que sentIr que al . dibUjar bIen en el sentido tradicional -es decir, en la y el tono sentan una sólida con una ubicación concreta en el tipo de dibujo h,abría tratado de y mirada. estabi-liiándola en una concentración llaman-do ásl la sobre los sólidos mismos; y no era

e! de visiÓn que sus Hemos la suerte sídú adultos

en d año de 1006. porque no duda de que no preparados los hábi·

adquiridos en la contemplación de las obras maestra:> y lanzarlos por la borda,

de la noche a la mañana, merced a un solo cuadro. Actualmente ese tipo de aná se ha vuelto corrien-te, porque una parte importante de la pintura de este siglo del ejemplo de Las formas y colores que, fluyen libremente en Kandinsky y Mir? y toda la pintura ulterior, que representa la real¡· dad o La. como condición de cambio, de-ben su o su libertad a las por esta obra.

, eso no podía haberse previsto en 1906. Y casi . 'se a sospechar que parte del va lar de un cuadro

'EL ARTE:. CONTEMPORÁNEO 33

como ése retroactívamente, .a medida que su po· tencial se en por del pró-jimo. Pero cuando Matísse pint6 aquel cuadro. aún a'ndaba por aJIí Degas, con diez años más vida por delante, Sin duda, toclav/a-era posible· dibujar con garra y No es asombroso que muy pocos es.tuvie-ran dispuestos a con Matisse en el tipo crificio que parecía implicado en su línea vacilante. y el primero en celebrar la pintura no fue un colega pintor un aficionado con tiempo de sobra: Leo Stein, el hermano de Gertrudis como todos, em-

. pezó írilidndolo, pero volvi6 una vez y otra a con· templarIo hasta que, al cabo de unas cuantas semanas, declar6 era una gran obra y procedió a adquirir-la. había Heg.ado al convencimiento

valla la pena en "ista de una experiencia nueva y positlva que no podría haberse logrado en otras condiciones.

Que yo el critico que haya hablado un nuevo artístico en términos de sacrificio

tue Baudelaire. su dedicado a men-ciona un "retroceso de las espirituales" lngres se a sí mismo para poder alcanzar un ideal frío y clásico en el espíritu de Rafael. él cree. A no le lngres; siente que toda imaginación y movimiento sido desterrados de su obra.. Pero declara: percep-ción del cnrdcter de como para e,ostener en él eso representa una inmolaci6n heroica, un sacrificio ,ante el altar de esas facultades que él

como más nobles y más tonces, dando un considerable, COm-

a Ingres con a tampoco aprecia mucho. Llama a Courbet "un hom-bre de voluntad indomable, que ha logrado resultados que pata mentalidades presentan mll. yor encanto que los de los maestros de la tradición rafaelista. debido, sin a su solidez po-

y su falta descarada de . Pel'o Baude-laire encuentra en Courbet la misma mental que en porque también ha sacrificado su imaginación sus facultades. "Pero

34 LEO

la diferencia en que el sacrificio heroico realiza· do por el señor lngres, en honor a la idea y la tradi· ción de la belleza rafaelista, está por el señor Courhet en de una naturaleza externa, tiva 'e

a motivos opuestas de molaciÓn".

contra la pero sus dos

los conducen a la

Baudelaire ha rechazado a Courbet. ticará eso ,que Su sea diferente de la pintor? No es probable, pues la mente Baudelaire era más sutil, sensitiva y adulta que la de Courbet. Tampoco creo yo que Baudelaire, como literato, pueda ser acu-sado de una característica ante los va-

visuales o Ese de Courbet nifica simplemente que, como tenía' sus propios idea· les, no estaba preparado sacrificar las que Courbet descartado. como cual-quier sólo sus propias metas positivas; los valores descartados (por ejemplo la ima-ginación, la "belleza ideal") habían perdido él, desde ,hada su virtud positiva y, por tanto, no representaban una Pero Baudelaire toda-vía consideraba pues erela quizá que la imaginación y la ideal no se habían aún, y creo que eso es lo que significa, o puede significar, cuando que alguien, delante de una obra de arte. "no está con . significar sencillamente que, como tiene un fuerte ¡:;o a no s.ometerse a \In desconocido en que esos mismos valores estén lizados.

Yeso, cr.:!o yo, es nuestra confusión más de las veces, El arte contemporáneo nos. invita constantenum-te a aplaudir la destrucción de valores a que to-davla somos que pocas veces está

]a causa posítiva en favor de la cual se lleyan a cabo esos sacrificios. Por lo tanto, los saCri. ficios parecen obras de demolición o desmantela· miento sin motivo; como la de se le antQjaba simplemente a Baudelaire un revolu·

'cionárió gratuito.

ARTE CONTEMPORÁNEO 35 Vamos a tomar un ejemplú más americano y que

mi propia experiencia.' A principios de un joven pintor llamado Jasper Johns realí1ó su

exposición individual en Nueva York, Los que presentaba -producto de muchos ailos

trab.ajo- desconcertantes. pin-al óleo o al '.encausto, presentaban variaciones

sobre cuatro temas, Números, expuest,Ds en orden regu}ar, una hilera

tras otra de arriba abajo del cuadro, ya fuera en color ,o en blanco sobre blanco,

presentadas la misma forma. bandera norteamericana: no un cuadro de

al vien la o heroica, sino tiesa, la

y de lira, de tres colores o 10, talmente blancos o verdes, a veces con

de las cua'les el pintor habia colocado yeso de anatómicas, visiblemente humanas.

'Otros cuantos temas resultaron un simple terceto: una percha de alambre, colgada una . de un campo moteado. Un nía otro lienzo más pequeño pegado al primero cara contra cara, modo lo único que se veía .era el

se 'titulaba (Canvas). Otro Drawer (Cajón) era la parte frontal de un cajón madera con sus tiradores en pegada a la parte baja de un lienzo pintado de

¿Cómo reaccionó la Los que tenían algo que respecto a esas nüevas obras trataron incluir-

en alguna trama histórica. Algunos se encogi<;ron hombros diciendo. "Más dadaísmo; ya hemos vjsto

antes cosas como expresionismo vie-ne el antiarte, justo como en la década de 1 . Un

neoyorquino hostil la exposición como parte de una Lamentable degeneración, otro paso hacia el drenaje contenido en el arte moder-no.1 Un crítico francés "No tenemos que

I Como este critico creía desde hacia tiempo el arre abstracto habla quedado de todo contenido, menos deberla haberse dado cuenta de la hazaña que vaciar lo vaclo,

36 LEO

hablar de prematuramente". sólo aplicando la cautela pasado; tenía la de ha ber sido

Por otra parte, de hombres y . ,de Nueva York respondieron con un en.

sin poder explicar la causa de su fascmaCI6n. Un director de museo sugirió que q ui fuera r610 el salir del abstrae. te: que, tanto se: contemplado te los anos, lo incitaba a disfrutar la obra de Johns; esas expl!caciones no ser muy senas .. Hubo qUIen pens6 que el pintor buscaba

corrientes porque, dada nuestra col!ítumbrc de u. COsas simples de la vida, él

las vls1bles por primera vez. Otros pensaron que el enca.oto de aquellos cuadros en la ex. qUlSlta medios mismos y el deliberadamente los temas más '

o sea para en la

eso no por dos razones: primero, porque no había acuer?o a si aquellas cosas ¡estaban

. bien (Un critico neoyorquino ru. tmano diJO al pnnClp10 que los temas eran buenos

ma} pi y porq ue John5 quendo q'lle su tema se volviera imi.

slble a' de trivialidad, habia fracasado sin duda del . en que una pasar madvertlda en un baile acude a él con panta. Iones vaquero!. Si intentado presentar un tema

, habría acertado pintando una abstracción comu.n .Ia que todo el mundo sabe Que no hay que mqlllrlr el tema. Pero en esas obras nuevas lemas eran destacados, aunque sólo fuera por el contexto. Sí la Johos hubiera estado colgad-a en un cuartel habría LUI""<:V

do en un campo tiro, un blanco ría lOad'venldo; pero cuidadosamente copiados para ser contemplados a quemarropa en una galería de arte, esos temas sal a la vista. .

parecer, durante ese primer encuentro obra de Johns. pocas personas supieron cómo

ARTE CONTEMPORÁNEO 37 , mientras los críticOS de vanguardia

ás seguros aplicaban normas de vanguardia probad-as parecían, de haber envejecido y ser bue-para el cesto de basura.

Mi reacción nonnal. exposición me buena gana la habría calHicado de abu-

Pero me dejó y no podEa descubrir qué. Entonces empecé a diagnosticar en mí mís-

.. todos los síntomas clásicos una re4cci6n filistea ,lOte el arte moderno. furioso con el cOfia si sólo me hubiera invitado a una comida

algo tan incomible como estopa J:AI:L'Ulil. irritado contra algunos de mis

que les gustaba, pero con de que quizá tes gustara en por

estaba. enojado conmigo por mostrarme y contra la situaci6n porque me ponía en

mientras tanto, llevaba esas pínt,uras dentro de . 'me y me deprimían, Pensar en ellas

una sensación muy clara de amenaza de per-o Habla una en particular, titulada

con Cllalro, Era un liemo bastante no constaba más que un blanco tiro en

amarillo y azul- y, encima de enájonados detrás una tabla de madera con gras. cuatro o, mejor dicho, mas-carillas, puesto que la parte superior del rostro, in,

habla sido suprimida. El cuadro parecía extrañamente rígido por tratarse de una obra de arte, y recordaba la objeci6n de Baudel.aire a In· gres: "Se acab6 la imaginación, por lo tanto 'se acabó el .movimiento". ¿Podría sacarse de aquello algún sig-nificado? Recordé lo profanado estaba allí el rostro humano, brutalmente en objeto y no con

ánimo aceptable de una protesta social, sino gra-Quise que el cuadro me diera

nauseabunda del sacrificio humano, de ..... '" ... ," ..... recogidas o plantadas como trofeos, Entonces

yo que todo el asunto p;:reciera hipnótico y como una señal primitiva de poder, volví a mirar, todo el cuento se vino abajo.

Targcl wirh I01lr foces< 1955. Moldes yeso.' ,periÓdico sobre lienzo -76 6(} cm-o En la

colecci6n Museum of Modern Arl. cortesl" de la Leo, Casrellí GaHeI"Y. Nueva York.

EL ARTE CONTEMPORÁNEO

, Aqul?llos rostros -los cuatro estaban allí, no en estaban cortados ba

, , tilados, pero sin que ello crue.]ldald, que cupieran en sus y estaban metidos en

. aquel entrepaño superior' como una cosa ¿era ésa razÓn suficiente para 1"I$',,.,r>1m me ¿por qué no

era tan sencillo, porque lo deprimía era lo sentía que eran aquel1as obras en (odó el ¡esto del arte. que los cuadros de Klíne estaban de en el mismo que las de

Giotto. Todo:;, al mismo tiempo, en pintores de ilusiÓn. Al fin y al Kline un trazo de

queda transfigurado. Uno puede representa Jo menos, es el enel;gla o parte un objeto q lIe se mueve o en contra de un espacio -blanco. La lienzo más de lo que son

pigmento siendo el medio visible algo o sentido,

que el pigmento ahí, en esa Jasper Johns, de acabó la transformación Ese hombre, mensíones, recurre ¡¡ un molde de

_ cajón guardarlo. Cuando puede pintar lo liso: CO, una bandera. Parecer/a que cualquier otra cosa

un engaño, un juego infantil, una Por 10 tanto, lo liso es liso y lo sólido es sional y la les son los hechos del arte o no arte. No hay metamorfosis, no más magia medio, Me como la. muerte de una pintura, una in-terrupción abrupta, el final del sendero ..

Yo no soy pintor. pero me interesaba J asper J ohns en dos Nueva York. Uno de ellos

"Si eso es pintura, mejo¡' será que yo el otro dijo resignadamente; "Pues bien, yo sigo

, lucrado en el ensueño". él sentía que el sue·

40 LEO STEINBERG

ño detooa una vida respecto a lo que fue o pudiera ser. la había sido sacrificado protervamente qUizá ,por un joven demasiado' o ' so para haber' soñado aún. y todo eso se cha ,al de respecto

había terminado con la imaginación.

Por lb tanto, los cuadros me dejaron y seguí éontemplándolos. y poco a poco algo me atra. vesó, soledad más., lo que hubiera visto en pmtur:as de de:s0laclón pura y simple. En 8 lanco ron rostro.s me dI cuenta de mI pavorosa inversión de I?s valores. Con una indiferencia o inhumanidad

'se habían nivelado lo orgánico y lo inor-gán.u:o. Un rOstro mutilado, multiplicado, se Tepue Cuatro veces por de la mirada sonal de un blanco, El blanco y los rostros ciegos pero

como costumbre ° accidente, sin el menor Intento Como si los que tan parecer un rostro más valioso, elocuente o no-table hubieran de existir, como si quienes pu.

mantener e Imponer tales valores no estuvieran presentes.

Entonces, otra inyersión. Empecé a preguntarme lo que era unblanco y llegué a la conclusión de que existir como puntO en el espaCIO, allá, a Cierta' dIstancia., Pero el blanco

Johns sie?1preestá ".aquí", es todo el campo exIStente. Ha perdIdo Su lejanía definitiva. Me puse a pensar en el rostro humano y negué a la conclus'ó

un. rostro .l!O sentido a. menos ql1e aquí . A Oferta distanCIa se puede ver el cuerpo la

ca?eza:, hasta el perfil de una persona. Pero en to . se reconoce -algo como cara, ya no es objeto sino Un polo en una sÍLuación, de tiene, como el rostro propio, una "presencia" fa: Por lo t:anto, sin duda el Blanco con Y()IS{rru de J:¡¡sper Johns logra una puesto que un .blanco, que debe a distancia. ha ob. t!!nldo toda la "presencia disponible mien-tras que los rostros están encajonados.

ARTE CONTEMPORÁNEO , 41 r

y una vez !más sentí que la niveLaóón de esas cate-gorías, son los mojones del esp,aclo, plicaba un pimto de vista totalmente fuera de no: era como si la. conciencia subjetiva, que es la ca que puede dar significado a las palabras .allá", próximd y lejano, hubiera cesado de

y empecé a comprender que todos los cua-dros Jasper Johns transmitían un sentido de espera desolada. El lienzo de cara a la pared espera que le den vuelta, el cajón espera lo abran. Esa bandera rígida, ¿está esperando que enarbolen o la sa-luden? No cabe duda de que los blancos do que disparen contra ellos. Johns hizo un cuadro con una persiana que, como espera <1ue la levanten, La cuelguen la ropa de alguien.

. escritas. compOner alguna palabra, y los nú' meros, como en una tabla de sumar, esperan que los cuenten, Hasta de yeso tienen el aspecto de COsas provisionalmente para al·

fin. Sin embargo. mirar esos objetos se sabe con certidumbre que ha pasado su que nada ha suceder, que esa persiana ·nunca. será levantada, que esos númerqs nunca a ser sumados y que el colgador jamás llevará prendas veuir ..

En Su obra hay no solamente una del tema humano como en gran parte del arte abstrac-tO, sino una ímplicadón de ausencia y -esto es lo

lo hace más patético-; de humana en un ambiente creado por el hombre. Al final, esas cuadros de Jasper Johns llegaron a impresionarme como po· dría hacerlo una ciudad muerta, pero una ciudad muer-ta qtfe fuera terriblemente familiar. Sólo quedan ob· jetos. señales hechas por el hombre que, en aus.encia de .10$ hombres, se han convenido en objetos. Y ]ohns ha previsto su abandono.

Tales fueron entonces algunas de reflexiónes nostálgicas mientras contemplaba los cuadros de Iohns. y ahora me encuentro a cierto número de

y una cierta. Lo que he dicho, encont1'aba en los cuadros o

lo leí en ellos? ¿Está acuerdo con la intend6n del

LEO

pintor? ¿Se ajustará a la de otras para tranquilizarme de que mis sensaciones son las? No lo Puedo ver que eSQs que parecer for'íosamente artísticos, cosa que se ha tenido como solución de problemas mucho más difí· ciles. Ni sé si son arte, si son grandes buenos 'ni de obtener precios elevados. y sea cual, fuere ]a que yo haya tenido en el

más. bien me que me en' vez de Se me reta a que valorice el valor' estético de: digamos, un cajón metido en un liemo, Pero nada tie lo que yo he antes me ñ¡¡r cómo lograrlo. Estoy solo con esa cosa y a mi me toca valorarla· a falta de normas disponibles. valor daré a pone a prueba mi valor personaL Aquí podré si estoy preparado para

la colisión, el impactO de una nueva experien, cia:. ¿No me estaré escabuHendo al mostrarme

analítico. ¿Habré estado escuchando lo otros han dicho? Al tratar de formular

vistos en este arte, ¿no se tratarlá de demostrar algo acerca de mí

¿o será una auténtica? Esas preguntas no tienen fin y no·

taso .Es una especie de aULOanálisis una imagen nueva puede' provocar y que Me quedo en un estado de incertidumbre causada por el cua ¡:i ro, acerca de la pintura, acerca de mí mismo. Y sóspecho que codo ello es bueno.' De poca' confianza en personas que, cuando 'se les nuevas obras lo'que es y lo que será duradero. A Ifred del Museo Arte Moderno, ha dicho que sí uno de

diez los cuadros que ese museo ha co.mprado su valor retroactivo, seria un buen prome-

dio, Considero que estono es una confesión de juicio sino una acerca de la natura·

del arte contemporáneo.

El arte moderno se en una zona. en que no valores

lo menos desde Cézanne, y

EL ARTE CONTEMPORÁNEO 43

Picasso' dijo una vez que lo que tiene más ímportan-cía para Tlosotros en Cézanne, más que sus cuadros, es su ansiedad. Me parece. que es una función del arte moderno el transmitir esa ans¡ed::d al de tal forma que Úl encuentro con la obra es lo menos mientras conserva su novedad- un

. problema Como el Dios la obra nos fastidia con Su absurdo forma que Johns se me cuantos años. una

algo de su cualidad es un "acto. de fe", .. ,"" ••

de Kierkegaard. Y que un sacrificio de Abraham

las normas de la moral, el cuadro pa-rece arbitrario, cruel, iA-adonal, pide fe pero no pro-mete recompensas, En palabras, es na-tural en el arte contemporáneo original como un mál trance. Y ,nosotros, el público, e inclu-sive los artistas. deberíamos al hallamos en esé apur.o, porque dría parecemos completamente al cabo, se supone que el arte es el

Estaba leyendo el Éxodo, capitulo 16. que describe la caída del maná en el desierto, y me venir al caso:

y cuando el roda cesó de descender, he aquí sobre la faz del una cosa me· nuda, redonda, menuda comó una sobre la tierra.

y viéndolo los hijqs de no sabían era. Entonces Moisés les dijo: Es el pan

que Jehová os da comer. Recoged de él cada uno' según lo pudiere comer.

y los hijos de Israel lo hicieron y reco-unos o.tras menos; y 10 median

por gomer, y no sobró al que había recogido mucho, ni faltó al que habla recogido cada uno a lo que

LEO STEINBERG

dejal'on dio para y hedió.

de otro día) y

y la casa de sabor éra como de

lo llamó hojuelas con miet

y su

y dijo Moisés: guardad lo para vuestros de que vean el que

un gomer de y

el desierto. y lo

15uardarlo.

a fin

delante Testimonio

, leer todo eso ¡ne y en la que existe entre ese maná y el arte contem-

poráneo; no solamente por ser, un don de Dios porque ,alimento en el deSierto ni porque nadIe podia .. , porqué "no sabían qué era". Ni tan porque algo de ello inmediatamente en un museo, ni nu,,'V'{'\

sabor sigue siendo, un misterio, puesto que la traducida aquí como con miel" es, prácti-camente, un 'acertijo; esa hebrea no se repite i,m otra parte de antigua, y na-

sabe lo que significa. ahí la leyenda de el maná tenía, para hombre; el sabor que él dé;!seaba; aunque venia de la nada, su sabor en la boca er,a de.él . Pero Jo que me llamó la atención por su ana-log-la fue este mandamiento: deberéis dia-

cada uno según lo que y no contar con como un inversión para el futuro, haciendo .acto de Ee.

EL LIENZO

por E. C. Goossen

-E. Goossen, inve.9tiga el origen histÓ'rico un fenómeno cont.emporánt;o. Explica lo. tllJble de fas nuevas dirroerlló"lanes e ul.entl!lca la respuesta que correspcmde. Su. la uln interés partícular en el cf!ntexto c0'!l'tem-poráneo, en vista de que ImpOf'tanCla. del ta1YJXl.ño se prolx:mga en un arte mtÍl.ó reclente que el de referencia en este a¡tlcUlo.

pr.ofeJ)Of' GOOJ.sIe7l nació en 192() y eS' sidente. del departam.ento de. A rle t"rl Hu.nter College; anteriormernle fue director de expo-posicicmes en Benm'ngt,on dondJe bién fue profeiM'f. H{J.J escrito crUica dJe arte desde 1948 paro muchas pllbUcacton'es¡ inclu-yendo Arts Art Intemational y Arl y es autor die' una rn...on¡agrafía sobre DavÍS, publicflldA en ]959.'

HA(.,"E UNOS 'tREINTA Y cinco Erwin b¡ó un ensayo tituLado oí the . oí Human Proportions as a ReflectlOfl of the HlS-tory oE (La historia .de teona de propor-ciones como :reflejo de la histOria de los esulos). siendo uno de los de la marena y lo han reeditado recientemente. Pero se puede ver que el desarrollo de la teoría se corto en ejemplos .c

a avanza en nuestro Como el había la figura como co·

razón de su tema, se encontró particularmente indeciso • Publicado por vez primera en Art ll1lernatiorlol, torno 2.

No. 8, noviembre de 1958, págs. 45-47. 45