Arte contemporáneo el dogma incuestionable

26/02/13 03:47 PMEl Malpensante.com || Arte contemporneo: el dogma incuestionable

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Artculos

Arte contemporneo: el dogmaincuestionableAvelina Lsper

Por qu el arte contemporneo produce tanto rechazo entre el pblico? Se tratanada ms de un conservadurismo arraigado? Es que somos incapaces de apreciarformas inditas de belleza? La respuesta de esta crtica mexicana pone la discusinen un plano completamente nuevo.

Agradezco al maestro Eloy Tarcisio, director de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura yGrabado (Enpeg) La Esmeralda, la invitacin a impartir esta conferencia magistral.

Estamos en un momento culminante en la historia del arte. Hoy en da, lo que antes denominbamoscon esa palabra se transform en una ideologa, en una ortodoxia tan cerrada que no le permite a suscrticos ninguna posibilidad de verificacin. Algunos de los dogmas que han establecido los tericosdel arte contemporneo son bastante familiares para todos nosotros: el concepto y el contextotrasforman los objetos en arte; el arte son ideas, no obra; todo el mundo es artista; cualquier cosa queel artista designe como arte es arte y, por supuesto, el curador tiene supremaca sobre el artista. Estacarencia de rigor ha permitido que el menor esfuerzo, la ocurrencia, la falta de inteligencia, sean losvalores de este falso arte y que cualquier cosa pueda exhibirse en los museos. Los objetos sin valoresestticos que se presentan como arte son aceptados como ordena el dogmatismo: en completasumisin a los principios que una autoridad impone.

Para la teologa, un dogma es una verdad o revelacin divina impuesta para ser creda por los fieles.Kant contrapone la filosofa dogmtica a la filosofa crtica y el uso dogmtico de la razn al usocrtico de la razn. El dogma es una idea que no acepta rplica ni cuestionamiento, existe a priori. Silo cuestionamos, si hacemos uso de la crtica para analizarlo, el dogma se desvanece y demuestra quecarece de lgica, que es una afirmacin arbitraria para sostener una ideologa, religin o supersticin.Por eso es creencia, porque sin la presencia de la fe, que es creencia ciega, el dogma no puede serasimilado por el conocimiento. El terico Arthur Danto compara la fe cristiana con la fe en la creenciade que un objeto comn es artstico; segn l, en su transfiguracin est su significado. No es gratuitoque Danto utilice un trmino religioso. Al contrario, es intencional, porque la crtica ya no debeexaminar la obra sino el significado y creer en l. El arte es una creencia, es un dogma, es una ideaimpuesta, y esto se aplica a cualquier objeto, porque sus valores dejan de ser visibles para convertirseen substancia, en ontologa, en intenciones, en fantasmagoras que se imponen como verdadessobrenaturales en contradiccin permanente con la apariencia y los hechos.

Analizar en lo que sigue cada uno de los dogmas en los que se sostiene la ideologa del artecontemporneo para lograr esa transfiguracin de la que habla Danto. Esta revisin es necesaria,porque como el dogmatismo se basa en la sumisin intelectual, su ideologa puede permear otrosmbitos del conocimiento y la creacin, puede producir sociedades menos inteligentes y por ltimopuede llevarnos a la barbarie.

El dogma de la transubstanciacin

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Este dogma afirma que un objeto cambia de substancia por una influencia mgica, por un acto deprestidigitacin o por un milagro. Eso que vemos ya no es lo que vemos, es algo ms, no evidente ensu presencia fsica o material, pues su substancia cambi. Esta substancia, que no es comprobable,resulta invisible a los ojos. Para que exista tenemos que creer en su transformacin. Latransubstanciacin del arte se divide en dos ramas:

a) El dogma del concepto: Cuando Marcel Duchamp defendi el urinario como obra de arte, en suescrito firmado como R. Mutt, dijo textualmente: Si el seor Mutt no hizo la Fuente con sus propiasmanos no tiene importancia. l la eligi. Tom un artculo ordinario de la vida y lo ubic de tal formaque su significado utilitario desapareciera bajo un nuevo ttulo y otro punto de vista, creando unnuevo pensamiento para tal objeto. Este nuevo pensamiento, este concepto, hizo que un urinario setransfigurara en fuente y a su vez en obra de arte. El urinario como tal no cambi un pice suapariencia; es lo que es, un objeto prefabricado de uso comn, pero la transubstanciacin, el cambiomgico religioso se dio por capricho de Duchamp. En este cambio de substancia la palabra juega unpapel fundamental: el cambio no es visible, pero se enuncia. Ya no hablamos de un urinario sino dearte; nombrar ese cambio es indispensable para que se cumpla. El dogma funciona porque esta ideaes obedecida sin cuestionarla, porque los idelogos del arte afirman: Eso es arte. El arte es unasupersticin que niega los hechos, creer basta para que el fenmeno de la transformacin exista. Conel ready-made regresamos a lo ms elemental e irracional del pensamiento humano, al pensamientomgico. Negando la realidad, los objetos se transfiguran en arte. Todo lo que el artista elige y designase convierte en arte. El arte queda reducido a una creencia fantasiosa y su presencia a un significado.Dice Danto: Las diferencias entre un objeto artstico y uno comn son invisibles y eso es justamentelo que hoy debe interesar a la crtica y al espectador. Que se nos pida alienar nuestra percepcinpara aceptar como arte algo que no demuestra valores estticos es pedirnos que mutilemos nuestrainteligencia, nuestra sensibilidad y por supuesto nuestro espritu crtico.

Necesitamos arte, no creencias. Pero as como en nombre de la fe se han cometido crmenes atroces,vemos cmo en nombre de la creencia de que todo es arte se est demoliendo al arte mismo. Elcambio de substancia que convirti a un objeto cualquiera en arte es un fenmeno del lenguaje, seconcentra en la conceptualizacin de la obra, en el significado, en la intencin del artista, en eldiscurso curatorial, en una explicacin crtica alineada y complaciente, esto es, en un ejercicioretrico. La constante de esta retrica, de este concepto, es que contradice la naturaleza misma delobjeto: la obra de Sarah Lucas no es un colchn envuelto en plstico, es una reflexin irnica yfeminista sobre la sexualidad y las relaciones humanas; la obra de Loreto Martnez Troncoso no esuna pila de libros colocados en el piso, es un palimpsesto en el que la intertextualidad se convierteen instrumento de comunicacin. El concepto es diferente al que el objeto ya tiene por su naturalezamisma. Estos conceptos definen y esquematizan las obras. El objeto artstico es interpretado por lacuradura que establece qu tipo de obra es en funcin de una clasificacin precondicionada. Parasostenerse como arte, estas obras tienen que ser, antes que nada, receptculos de afirmacionespreconcebidas. Cito a Danto: Una definicin filosfica puede capturarlo todo sin excluir nada. Estefalso arte existe con base en sus definiciones y algo se define para no permitir otros significados.Definimos para tener una versin unvoca de algo y evitar los cuestionamientos. La definicinaristotlica incluye gnero y diferencia especfica: objeto encontrado es el gnero; un foco fundido yrestos de tablas (obra de Colby Bird), son la diferencia especfica. La intencin de definir oconceptualizar est en el encasillamiento preciso de cada obra para encubrir su banalidad ysuperficialidad con ideas, es un disfraz retrico para el vaco de creacin y talento. Al objetoencontrado no le podemos llamar pragmticamente basura; ese objeto es lo que acota el discursocuratorial y para l la realidad tangible no existe. Ese objeto, aunque no lo parezca, es arte, y pide quesometamos nuestra razn a ese dogma. Los textos nunca son crticos, son textos didcticos de lasescuelas filosficas que amparan estas supercheras. Segn una encuesta de la Universidad deColumbia, los textos de Arthur Danto estn entre los ms ledos por los estudiantes y los expertos. Larazn, explican, es que no hace un anlisis de las obras; simplemente trata de educar al espectador ydecirle por qu la filosofa considera eso arte, aunque en apariencia sea un objeto comn y corriente.Sin duda el arte puede detonar ideas filosficas, pero no son estas las que crean las obras de arte.

Si, como dice Gadamer, el lenguaje es el medio en el que se realiza la comprensin, lo que hacen loscuradores, artistas y crticos es el vehculo para dar existencia a estos objetos como arte a travs de unlenguaje o jerga pseudofilosficos. Dicho de otro modo: estas obras son antes que nada una sucesin



de adjetivos y citas. Segn Arthur Danto, para ver un objeto como arte se requiere algo que el ojo nopuede dar, una atmsfera de teora. Una obra se legitima con una cita de Adorno, Baudrillard,Deleuze, Benjamin. Las obras existen por el discurso terico y curatorial, negando el razonamientolgico. Este arte rehye el pensamiento crtico, exige que se interprete dentro de las coordenadas quelo aceptan como arte. Es la creencia en un hecho a travs de las ideas: no tenemos que ver el milagro,este existe si creemos en l y somos capaces de articularlo con definiciones y conceptos. No tenemosque ver la obra: esta existe si creemos en lo que ya han escrito sobre ella. Las obras existen para lafilosofa, para la especulacin retrica, para sus dogmas, no para el arte mismo.

b) El dogma de la infalibilidad del significado: Todo lo que el curador ubique en la sala del museotiene sentido y significado. Los valores ontolgicos que se le atribuyen a la obra son a priori yarbitrarios. Todo tiene significado en el supuesto de que todo es arte, y como tal, debiera tener unarazn de ser. El asunto es que este significado es una arbitrariedad porque el objeto mismo tambinlo es. Las obras, al carecer de un valor esttico que las justifique como arte, necesitan que se lesadjudique un valor filosfico, derivado por lo general de que en todas las obras hay una intencin delartista y esta es buena en el sentido moral. Lo que el artista haga, empezando por la accin deorinarse en pblico (performance de Itziar Okariz, entre muchos que lo hacen), tiene una buenaintencin, es una irona, es una denuncia, es un anlisis social o ntimo, y el curador le suma a esaintencin un significado que refuerce los argumentos de la obra como arte.

Con este parmetro, cualquier cosa puede tener una intencin y un significado. Por ejemplo: la obrade Santiago Sierra, un video pornogrfico de ttulo Los penetrados, es una crtica que reflexionasobre la explotacin y la exclusin de las personas, y genera un debate sobre las estructuras de poder(o al menos eso quiere el Ministerio de Cultura espaol que creamos). Si el pblico ante la obra o laaccin afirma que la pieza no comunica o demuestra ese significado, entonces el que est equivocadoes el pblico, porque el artista, el curador y el crtico tienen una cultura, sensibilidad especial,metafsica y demirgica que les permiten ver lo que no es evidente ni verificable. Los valores ficticiosde la obra son incuestionables e infalibles. Ver arte en esos objetos significa seguir la frase del telogoJacques Maritain: No observemos la realidad con mtodos fsicos, hagmoslo con el espritu puro.Es decir, para ver la obra debemos renunciar a nuestra percepcin de la realidad y a nuestrainteligencia, y someternos a la dictadura de una fe. Bajo un influjo religioso o mgico, se nos pide verlo que resulta invisible para los dems. Este significado convierte en superior y otorga un valor a loque no vale, y algo ms, da un estatus de intelectualidad a los que se suman al milagro invisible. Laconciencia de la realidad deja paso a la fantasmagora de la metafsica, la supersticin toma el lugarde la razn.

El dogma de la bondad del significado

En todas las obras que mencion en los acpites anteriores, uno advierte que el arte se ha convertidoen una oeneg que lucra con la ignorancia del Estado. Las obras, as fsicamente se demuestreninfrainteligentes y carentes de valores estticos, tienen grandes intenciones morales. El artista es unpredicador mesinico, un Savonarola que desde el cubo blanco de la galera nos dice qu es bueno yqu es malo. Resulta curioso que las obras empecinadas en asesinar el arte tambin estnobsesionadas con salvar al mundo y a la humanidad. Esttica vaca pero envuelta en grandesintenciones, estas obras defienden la ecologa, hacen denuncias de gnero, acusan al consumismo, alcapitalismo, a la contaminacin. Todo lo que un noticiero de televisin programe es tema para unaobra de antiarte. Sin embargo, su nivel no supera el de un peridico mural de secundaria. No solo sonsuperficiales e infantiles; tambin demuestran una sumisin cmplice al Estado y al sistema quefalsamente critican. Las suyas son denuncias polticamente correctas.

Estas obras, supuestamente contestatarias, se realizan en la comodidad y proteccin de lasinstituciones y con el apoyo del mercado. De all que hacen crticas en un tono que no disguste alpoder o a la oligarqua que las patrocina. Esto no ira a ms si no fuera porque en muchos casos,dentro de su superficialidad, realizan prcticas irresponsables que hacen ms dao del quedenuncian: intervenciones con mujeres que sufren violencia carentes de metodologa psicolgica ysociolgica (obra de Lorena Wolffer), instalaciones ecolgicas que desperdician materiales y maltratananimales (obra de Ann Hamilton), obras que contaminan el ambiente (obra de Marcela Armas), falsas



denuncias que encubren crmenes de Estado y que desvirtan la verdad histrica para quedar biencon un grupo (obra de Teresa Margolles). Todo, por supuesto, lleno de argumentos morales.

Por increble que sea, el artista se pliega al maniquesmo ms elemental. Nos piden no ver la obra ensu dimensin fsica y real, ignorar las peligrosas implicaciones de su irresponsabilidad y servilismo.Al contrario, debemos apegarnos a sus ideas, en este caso morales, y como se suponen bondadosaspara la sociedad, hay que aplaudirlas sin analizarlas, sin estudiarlas, sin denunciar que son peores queel mal que exponen con medios infantiles o escandalosos. Cuestionar una obra con mensajefeminista, decir que las fotografas de Hannah Wilke con cncer no son arte sino escarnio mercantilde su propia enfermedad, se entiende como un ataque al feminismo. Ver la obra se convierte en unatentado contra el activismo social del artista, contra su maniquea visin del mundo. Ver, analizar ycuestionar nos pone del lado de los enemigos de la sociedad. Los artistas de este falso arte parasitan alas instituciones, socavan recursos, se amparan en las fronteras que no incomoden al poder y hacenactivismo de galera, rebelda de berrinche. La crtica se solidariza, no vaya a ser que la acusen deantisocial. Y s, el entreguismo da sus frutos: el que adula hoy, maana puede estar curando unaexposicin.

El dogma del contexto

El dogma de la transubstanciacin es tambin el dogma del contexto. El contexto est definido por elentorno, los factores y las circunstancias que rodean y protegen la obra y que inciden en su estatus dearte. El contexto por excelencia son el museo y la galera. Los objetos dejan de ser lo que son en elinstante de cruzar el umbral del museo. Las obras que estn a su lado, el rea de exhibicin, la cdula,la curadura, todo se coordina para que un objeto sin belleza o sin inteligencia sea arte. En el granarte, la obra es la que crea el contexto. Una coleccin de pinturas hace un museo, una estatua defineuna plaza. El museo, al albergar obras, nos dice que tienen caractersticas extraordinarias y que porsu valor esttico, su aportacin cultural e histrica, deben estar resguardadas y ordenadas para serconservadas y exhibidas a la sociedad. El museo hace que el arte sea comunitario y que elconocimiento est al alcance de las personas.

Con este marco referencial se supone que todo lo que est adentro del museo es arte y eso es lo quedepredan las obras de arte contemporneo. Mientras los museos del arte verdadero crean su acervocon obras que an fuera de sus muros son arte, este falso arte llamado contemporneo requiere deesos muros, de esa institucin, de ese contexto para poder existir a los ojos del pblico como arte.Esas obras no demuestran caractersticas extraordinarias y necesitan que sea el contexto el que se lasasigne. Toman cosas de la vida diaria, como objetos encontrados, hacen instalaciones con muebles deoficina o instalaciones sonoras con ruidos de la calle, y el museo crea la atmsfera para que estosobjetos que son rplicas literales de la cotidianeidad se conviertan en algo diferente. Ante laimposibilidad de ser algo ms, de crear y de aportarle a la realidad lo que no tiene, el contexto les dala diferencia que el artista no consigue. Est en un museo; luego, es algo con valor. El contexto tienecapacidad para transformar los objetos: si un comerciante pone un anuncio espectacular en la calle, espublicidad; pero si Jeff Koons o Richard Prince se apropian del mismo anuncio y lo exponen en unmuseo, es arte. La invencin del contexto tiene como fin darles a estas piezas y objetos una posicinartificial de arte que fuera del recinto o del rea de exhibicin no tienen. Ready-mades, objetoscomunes y corrientes, intervenciones o apropiaciones, cosas que no se demuestran comoexcepcionales requieren de un marco an ms grande, llamativo, reglamentado y acotado para poderdistinguirse, llamar la atencin y justificar su precio. El dogma del contexto es una trampa para noaceptar la fatal situacin de requerir la sala del museo para existir.

Adorno, as como Malvich, desdearon los grandes museos como el Louvre, los llamaroncementerios, vaticinaron su destruccin, pero no imaginaron que las obras contemporneas nopodran existir sin las paredes del museo. Por eso mismo, en la definicin de contexto, adems dellugar tambin debemos incluir las obras con que se rodea a las piezas contemporneas paradimensionarlas como arte. En el Museo Reina Sofa de Madrid la coleccin permanente incluyegrabados de Goya. Esto crea contexto y le dice al pblico que una instalacin de basura es arte comolo son los grabados de Goya, que un video de un performance de Esther Ferrer es arte como lo son losgrabados de Goya. A eso lo llaman crear dilogos.



Ahora bien: si el arte contemporneo naci como un rechazo a las academias, si el gran arte es parasus abanderados smbolo del atraso y no motiva a la interaccin del pblico, cul es la necesidad derelacionarse con obras de Goya o de Velzquez? Que el contexto les facilita consagrarse en los museosy en el mercado. Crear este tipo de contextos solo sirve para conferirle a una instalacin de bolsas deplstico de B. Wurtz la calidad de obra maestra. Aqu la bsqueda de lo efmero, la recuperacin delobjeto cotidiano y el cambio en los usos del museo se desploman ante la evidencia: temen serefmeros, no quieren ser percibidos como objetos cotidianos; quieren, como el gran arte, serextraordinarios y no desean cambiar los usos del museo, quieren que esos usos se sujeten a susnecesidades y encumbren sus necedades. En el Museo Guggenheim, el artista Tino Sehgal pidi quevaciaran las salas para montar un performance que bsicamente consista en que dos personascontratadas se besaban en el piso cuando entraba un espectador. En este caso, la obra no es la obrasino el contexto: el museo, sus espectaculares salas vacas, el espacio arquitectnico, el Guggenheimcomo escaparate al servicio del artista. Si estos actores se besan en una estacin del metro o enCentral Park, la obra sencillamente no existe. El argumento del curador es un documento que sepuede guardar en un libro ilustrado con la fotografa de la pareja besndose. Por eso los artistascontemporneos son adictos al museo: es imposible la valoracin y exhibicin de su arte fuera de suslmites. Qu quedara del arte contemporneo con el museo sin muros de Malraux y con el museo deMalvich, ese que arde en llamas gracias a una sociedad liberada que busca deshacerse del pasadopara abrir paso a un arte vivo? Absolutamente nada.

El dogma del curador

El discurso del curador es el discurso del mercado, el curador es un vendedor. El producto, es decir elartista, puede cambiar; el vendedor, en cambio, es inamovible. Para la Bienal de Venecia de 2007, elpabelln de Espaa fue asignado al comisario Alberto Ruiz de Samaniego. Al cuestionarlo sobrequines seran los cuatro artistas que integraran el pabelln, fue tajante: Uno de los problemas delarte es el fetichismo de los nombres. Intento trabajar con proyectos a los que puedan incorporarsenombres, y por eso he seleccionado artistas que se acerquen a los postulados que he comentado. Laactitud del curador Ruiz de Samaniego no es una excepcin; al contrario, es la norma. Al convertir elarte en especulacin retrica y teora, al reducirlo a una construccin discursiva, el artista deja sulugar de creador para entregrselo al terico, al curador. El curador es el que dicta el tema de laexposicin, cmo ser montada y quin o quines la integrarn. En los folletos de las exposiciones yano se menciona a los artistas; ahora se pone en primer lugar el nombre del curador y se especifica quees un proyecto bajo la gua de tal o cual experto. Si el nombre del artista no es relevante para uncurador es porque el soporte intelectual de estas obras lo aporta l y para resultados prcticos, comola obra puede ser lo que sea, lo de menos es quin la realice. Lo importante es quin la dirige, quin lateoriza y que estas teoras sean la estructura de la obra.

Este formato es una trampa sensacional, es la puerta para destruir al artista, para que deje de existircomo persona y como figura creadora. Porque si el artista es el creador del arte y el arte ya norequiere de creacin, entonces tampoco requiere del artista. La diferencia entre el ars latina y latchne griega se estableci para darle una dimensin ms intelectual a la creacin, para acentuar queno se trata nicamente de destrezas manuales, que un artista es un ser que medita y plantea suspropias teoras y propuestas, y que esto se traduce en su obra. Toda obra tiene tras de s un mtodo,esto es, un pensamiento ordenado con un objetivo claro; pese a las dosis de inspiracin que puedatener, la obra se plantea y resuelve a travs de un mtodo. Esto refirindonos, claro est, al arte quehacen los artistas, a la pintura, a la escultura, al dibujo, al grabado, en resumen, al arte real. Este artelo que requiere para una exposicin es un musegrafo, un asesor que participe del montaje con susconocimientos, pero no alguien que le dicte al artista cmo debe ser la obra. Por eso los curadores seniegan a exponer gran arte, porque ah no los necesitan y su retrica sobra.

Para que la figura del curador tenga autoridad, debe tratarse de obras de este falso arte llamadocontemporneo. El otro arte, el verdadero, no lo requiere porque el trabajo del artista no es eldiscurso terico de la obra; la obra se demuestra a s misma, no necesita que un terico le d unsustento intelectual porque ya est implcito. En otras palabras: las ideas estn resueltas por elcreador en la obra.



El dogma de la omnipotencia del curador

El arte contemporneo permite como ningn otro gnero una oportunidad excepcional para elcurador: que sus ideas sean ms importantes que el artista, la obra misma y por consiguiente que elarte. Es una relacin perfecta: los curadores son incontinentes retricos, tienen una necesidad visceralde generar los textos ms inverosmiles para las obras. La cspide de esta relacin es que la obra lopermite porque como es prcticamente nada, entonces se puede decir de ella lo que sea, cualquiertexto por desproporcionado que parezca se impone a la obra. Escribir textos especulativos y retricossobre dibujos de Egon Schiele tiene, con toda la imaginacin y bagaje que se les pueda vaciar, unlmite. La obra lo dice todo, es imponente y no habr palabras que la superen. Lo que diga el crtico oel experto lo hace bajo su propio riesgo, porque la obra es contundente. Las descripciones, las teoras,aunque lleguen lejos, nunca lo hacen tanto como la obra. Es la limitacin del crtico, del terico, delhistoriador. Las grandes obras son ms grandes que sus textos.

Pero eso no sucede con el arte contemporneo. Los curadores son omnipotentes y se aduean de laobra, porque sus textos las crean. Ellos dan sentido a unas varas con pintura chorreada de AnnaJelsdttir para que sean una visin metafrica de la narrativa de la pintura que establece un dilogoabstracto para romper con la representacin lgica. De esta forma ya no son palos pintados tiradosen el piso, sino representacin del caos que ha vivido la artista. La obra adquiere esa dimensin conun texto, pero esto solo les sucede a las obras sin realizacin, sin tcnica y sin talento de este falsoarte. El curador est consciente de la dependencia del artista, de la fractura que la obra vive sin suamparo. Y lo explota. l es dueo de las obras. Es un fenmeno que sucede tanto en las bienalescomo en los museos y galeras. Los artistas obedientes, sumisos y sin disentir se apegan a lo que elcurador ordene. Esta obediencia significa poco; la obra siempre es irrelevante, la obra puede ser loque sea, es al final una excusa, un trmite para que el curador ejerza su poder de demiurgo y conretrica convierta esos objetos en algo que no son. En el montaje de la obra, el discurso del curador sematerializa y es su alarde conceptual y megalmano el que decide entregar una sala de cincuentametros cuadrados a una cscara de pltano en el piso o a unas tapas de envases de yogur en la pared(Gabriel Orozco en el MOMA). Hace que la obra se comporte en el espacio como l decida, porque laobra carece de un valor demostrable fuera de la curadura: es basura o cosas cotidianas, pero latransubstanciacin que inicia con la eleccin del objeto es un milagro que consagra el curador. Elartista sobra hasta en el montaje; si la visin general de la obra es del curador, y el montaje respondea esa visin, el artista no es importante, ni siquiera necesario. Puede dejar sus objetos y regresar paraver el resultado el da de la exposicin. Esto le otorga al curador el poder sobre la obra, el significadoy el espacio. El artista deja de trabajar para la obra y empieza a hacerlo para el curador.

El dogma de todos son artistas

De todos los dogmatismos que han impuesto para destruir el arte, este es el ms pernicioso.Democratizar la creacin artstica, como peda Beuys, democratiz la mediocridad y la convirti en elsigno de identidad del arte contemporneo. Ni todo el mundo es artista, ni estudiar en una escuelanos convierte en artistas. El arte no es infuso, el arte es el resultado de trabajar y dedicarse, deemplear miles de horas en aprender y formar el propio talento. Somos sensibles al arte, pero de ah aser artistas y crear arte media un abismo. Este dogma parti de la idea destructiva de acabar con lafigura del genio y tiene una lgica, porque, como ya hemos visto, los genios o por lo menos losartistas con talento y con creacin real no necesitan a los curadores. Sin embargo, sus consecuenciasse sienten en un campo muy distinto. El genio no es un mito. La educacin forma a los genios. Eltalento es una parte, pero la formacin rigurosa y el trabajo sistemtico hacen que los estndares deresultados sean ms altos y por consecuencia el nivel artstico sea cada vez mejor. Hemos tenido ytenemos an grandes talentos que se pueden llamar geniales: cul es la intencin de demeritarlosgeneralizando e igualando a todas las personas? Uniformar, igualar, es el comunismo del arte, es laobsesin de que no destaque lo realmente excepcional, es crear una masa informe en la que lo nicodestacado sea una ideologa, no las personas.

La figura central de este falso arte es el arte contemporneo mismo, no sus artistas. Nunca antes en lahistoria del arte haban existido tantos artistas. Con la invencin del ready-made surgieron los artistasready-made. Esta idea que demerita la individualidad en favor de la uniformidad est destruyendo la



figura del artista. Con la figura del genio el artista era indispensable, y su obra insustituible. Hoy, conla sobrepoblacin de artistas, todos son prescindibles y una obra se sustituye con otra, pues carecende singularidad. Las obras en su facilidad y capricho no requieren de talento especial para serrealizadas. Todo lo que el artista haga es susceptible de ser arte excrementos, filias, histerias,odios, objetos personales, limitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos privadas, mensajes deinternet, juguetes, etctera. Hacer arte es un ejercicio pretencioso y eglatra. Los performances, losvideos, las instalaciones con tal obviedad que abruma son piezas que en su inmensa mayora apelanal menor esfuerzo y en su nulidad creativa nos dicen que son cosas que cualquiera puede hacer. Esaposibilidad, el cualquiera puede hacerlo, avisa que el artista es un lujo innecesario. Ya no haycreacin; por lo tanto, no necesitamos artistas.

Y qu hacer cuando tenemos una sobrepoblacin indita? Darle a todo el mundo estatus de artistano acerca el arte a las personas, lo demerita, lo banaliza. Cada vez que alguien sin mritos y sintrabajo real y excepcional expone, el arte decrece en su presencia y concepcin. Mientras ms artistashay, las obras son peores. Las exposiciones colectivas, atiborradas de objetos que se confunden convideos y audios, son uniformemente mediocres. Las ferias de arte, con reas inmensas de obrasrepetitivas en su infrainteligencia y nula propuesta, tampoco van ms all.

El artista, por si fuera poco, se ha convertido en un todlogo de bajo rango. Toca todas las reasporque se supone que es multidisciplinar y en todas lo hace con poco rigor. Si hace video no alcanzalos estndares que piden en el cine o en la publicidad; si hace obras electrnicas, o las manda a hacero no logra lo que un tcnico medio; si se involucra con sonidos no llega ni a la experiencia de un dj.Se asume ya que si la obra es de arte contemporneo no tiene por qu alcanzar el mnimo rango decalidad en su realizacin. Y si la obra est realizada con calidad, como los objetos publicitarios de JeffKoons, es porque los hace una factora. Esta multitud de artistas o no hacen la obra o estnimposibilitados para hacerla bien. Que los artesanos hagan; ellos se dedican a pensar. La realidad esque, como sus obras no son arte, los supuestos creadores no son artistas. No hay artistas sin arte; si laobra es evidentemente fcil y mediocre, el autor no es un artista. Asmanlo, los artistas hacen cosasextraordinarias y demuestran en cada trabajo su condicin de creadores. Ni Damien Hirst, ni GabrielOrozco, ni Teresa Margolles, ni la inmensa lista de gente que crece cada da, son artistas. Y esto no lodigo yo, lo dicen sus obras. Dejen que su trabajo hable por ustedes, no un curador, no un sistema, noun dogma. Su obra dir si son o no artistas, y si hacen este falso arte, les repito, no son artistas.

El dogma de la educacin artstica

Partamos de la situacin de esta escuela, La Esmeralda. Les dan nicamente tres semestres de dibujo,algo que llaman bidimensin, que debiera ser pintura, y tridimensin, que debera ser escultura.Menos del tiempo mnimo que requieren estas disciplinas. Les dan uno de fotografa y uno de video,con lo que adems creen que ya salen de videoartistas. En el Centro Universitario de EstudiosCinematogrficos (CUEC), en cambio, tomar una cmara les lleva cinco aos de carrera y un examende admisin exigente. Con estas escuetas bases, los supuestos artistas se adentran en la produccin yen la conceptualizacin de la obra, que es lo ms importante de la enseanza que reciben. Cmopueden estar produciendo si apenas tomaron unas cuantas clases? Con un plan de estudios como elque tienen aqu, con maestros que manifiestan en programas de televisin su odio a la pintura y apesar de eso dan clases de pintura, con una direccin que evidentemente adeca la educacin a lasmodas y al mercado, no tiene sentido que vengan a estudiar a La Esmeralda. Si quieren ser artistas deverdad saber pintar, dibujar, esculpir o hacer grabado no podrn aprender, con la profundidad y elrigor necesarios, si es con este formato escolar.

Para los dems, los interesados en el arte vip video, instalacin, performance, esta escuela sobra,porque al analizar la planta docente no veo a las estrellas del medio impartiendo clases. Y a los que yase consideran artistas no les ensean lo que s deberan saber. Con la falsa pretensin de que ya sonartistas, lo nico que se les exige es un papel oficial que les d acceso a becas, aprender a llenar lassolicitudes de apoyos y conocer el who is who de los curadores, directores de museos, galeristas, etc.Tampoco es necesario que estudien teora y jerga curatorial, puesto que la retrica de la obra est enmanos del curador. El artista lo nico que tiene que hacer es designar algo como arte, tal como ya lodijo Arthur Danto: Que los artistas nos dejen a los filsofos el trabajo de pensar en la obra.



La autocrtica, que resulta fundamental en todo proceso de creacin artstica, no existe con estaideologa. Cualquier cosa que el alumno haga es aceptada de inmediato como arte, ya sea una mesallena de alimentos en descomposicin o unos carritos de juguete. La pedagoga paternalista de la nofrustracin impide que la obra pueda ser examinada, corregida y, como debera ser en la mayora delos casos, rechazada. Estas formas de expresin son una moda, y una escuela no puede sacrificar unplan de estudios completo nicamente para estar al nivel de las galeras que ofertan estas obras deantiarte. Ha sido una enorme irresponsabilidad y un atentado contra la educacin artstica que lasmaterias fundamentales de las artes plsticas se redujeran al mnimo para dedicar ms horas aensear conceptualizacin de obra, es decir, la habilidad de hacer discursos para los objetos queproducen. La obsesin de este antiarte por las obras efmeras, por hacer trabajos de exponer y tirar,no puede ser aplicada en la formacin de personas. Esta escuela est formando artistas de usar ytirar, porque cuando tales modas pasen no van a tener en las manos una formacin slida para saliradelante. La educacin es una decisin existencial, es un proyecto de vida y la direccin de estaescuela est jugando con eso. Los alumnos estn perdiendo un tiempo muy valioso en sus vidas y seles est engaando.

Conceptualizar y generar todo tipo de discursos retricos no produce obras. Mandar a hacer las obrasno nos hace artistas. Las ocurrencias no son arte. Desde la distancia que me da ser espectadora deeste fenmeno puedo apreciar el dao que se hace al arte, la desilusin que vive el pblico ante estasobras; pero lo que ms me indigna es ver que ustedes reciben una educacin sumisa al mercado, unaeducacin que frustra al talentoso y entusiasma al mediocre. Eso es algo de lo que un da tendrn quehacerse responsables quienes tomaron la decisin de cambiar el plan de estudios. Esta escuela tieneuna responsabilidad social y humanstica que estn pervirtiendo en nombre del dogmatismo de unaideologa. La utopa se ha consumado: todos son artistas, el abismo de la estulticia se abre infinito.Hay sitio para todos.

Conclusin

Dice el filsofo Michel Onfray en su libro La fuerza de existir: Las galeras de arte contemporneoexhiben con complacencia las taras de nuestra poca. Este mal llamado arte es una tara de nuestrapoca y, como tal, significa un retroceso en la inteligencia humana. El desprecio endmico que tienepor la belleza, la persecucin que ha montado en contra del talento, el menosprecio por las tcnicas yel trabajo manual, estn reduciendo el arte a una deficiencia de nuestra civilizacin. No es inocuo quese demerite la creacin humana para dar cabida a una ideologa y sus dogmas, permitiendo un cotode poder que en otras circunstancias sera imposible de imaginar. Es una realidad que miles depersonas que se autodenominan artistas no podran hacerlo si no se hubiera implantado estaideologa. La experiencia esttica no existe con estas obras, nada hay que apreciar, evaluar,cuestionar. La obra se ha convertido en una rapsodia de teoras y sustantivos. Y evidentemente laaseveracin clave esto no es arte est absolutamente fuera de su cdigo de ideas. No me cansarde insistir que es un falso arte de autoayuda, de optimistas ciegos, deslumbrado por el concepto decontemporneo, por creer en lo moderno, en que todo es bueno, vlido, inteligente. El optimismo noquiere ver el desfiladero al que se dirige cantando. No se detiene y mira a su alrededor, avanzadelirante, ha descubierto algo, la apoteosis de la felicidad: todo es arte.

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Arte contemporáneo el dogma incuestionable

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