ARQUITECTURA SIGLO XX LA VILLA SABOYA.1928-1931. POISSY, FRANCIA LE CORBUSIER (1887-1966) El artista. Cuando proyecta La Villa Savoye está en la cima de su popularidad y al frente de la vanguardia europea. En la Exposición de Artes decorativas de París de 1925 presentó sus ideas de las viviendas de las ciudades modernas: grandes rascacielos, abundante zonas verdes alrededor y clara separación entre vías peatonales y vías para los automóviles. Análisis de la obra. Este edificio de hormigón es una vivienda particular de planta cuadrada y aislada del suelo por pilotes. La casa está distribuida en dos plantas con un jardín sobre la cubierta. La planta baja en forma de U alberga las zonas de vestíbulo y servicio y se proyectó para permitir el giro de un coche que llevaría a sus ocupantes hasta la puerta. El vestíbulo es un amplio espacio delimitado por paredes curvas enteramente de vidrio; a la izquierda de la entrada está la escalera de servicio y, a su lado, el pasillo que lleva a los cuartos de los criados; prácticamente en el centro, una rampa inicia el recorrido procesional a través de toda la casa: el llamado paseo arquitectónico. La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza en torno a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran salón, la cocina, el cuarto de invitados y los de los propietarios. La terraza se une al salón principal mediante puertas correderas, pues es considerada como una prolongación del mismo, como una habitación exterior de la casa. El recorrido continúa hasta la cubierta, ahora en el exterior, con otros dos tramos de rampa que terminan en una fina pantalla de hormigón, a través de la cual se disfruta de una bella vista enmarcada del paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardín-solarium. El muro exterior de la primera planta, al no tener función tectónica, hace posible abrir ventanas en toda su longitud, incluso dando la vuelta a las esquinas, lo que permite unas vistas hacia el exterior en las que el horizonte queda enmarcado en la construcción, confiriendo un marcado carácter horizontal al edificio. La estructura de hormigón del jardín-solarium con sus formas curvilíneas recuerda a las chimeneas de los barcos en una evocación de la imagen de los transatlánticos. Los pilotes de la planta baja son de delgadas columnas que forman la estructura reticular y que sirven para elevar la zona de vivienda sobre el terreno. Esta villa está ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno del edificio es la naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una visión de su horizonte a través de la cristalera corrida. Se busca la conexión entre el espacio construido y el entorno creándose así el espacio continuo, característica del arquitecto.

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Este edificio fue encargado a Le Corbusier por Madame Savoye que quería una casa de campo a la última moda. El arquitecto le hizo una especie de villa palladiana, como La Rotonda, un edificio clásico moderno, que destaca nítidamente del paisaje como un edificio de exquisita pureza cúbica. La familia Savoye pasó poco tiempo en la casa ( se quejaba de que había goteras por doquier); durante la 2ª Guerra Mundial se usó como almacén de heno, y en la posguerra como centro juvenil; estuvo al borde de la demolición en 1958, pero André Malraux consiguió declararla monumento histórico en 1964. Esta obra reúne los cinco principios de arquitectura postulados por Le Corbusier y que representan los cánones del Movimiento Moderno: - Fachada libre: gracias al empleo del hormigón armado se puede hacer la fachada

independiente de la estructura del edificio. - Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros, tanto

exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular a voluntad colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada.

- Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la visibilidad y proporciona una luz uniforme al interior, conexionándolo con el espacio exterior.

- Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la planta baja y el edificio pierde el pesado zócalo de los edificios tradicionales.

- Azotea con jardín: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio como terraza-jardín. Esto es un intento de incorporar la naturaleza a la casa.

La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo arquitectónico. Es el resultado de toda una experiencia edilicia de su autor, es la culminación de todo un proceso de depuración compositiva, y es considerada una de las obras maestras de la arquitectura contemporánea. A.L.L.

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UNITÉ D`HABITATION. 1946-1952. BOULEVARD MICHELET de MARSELLA, FRANCIA. LE CORBUSIER. El artista. Le Corbusier es una de las grandes personalidades del S.XX. Fue arquitecto, urbanista, pintor... Su formación empezó en su país natal (Suiza), pero a partir de 1907 inició una serie de viajes gracias a los cuales pudo conocer de cerca lo que estaban haciendo los arquitectos más renovadores del momento. Recién acabada la 1ª Guerra Mundial se estableció en París donde entabló contacto con la vanguardia artística. En 1923, publicó un libro titulado Hacia una arquitectura, que era una recopilación de sus artículos de la revista creada por él El espíritu nuevo. Ha sido uno de los libros más influyentes del S.XX. En él aparecen algunos de los lemas más célebres del Movimiento Moderno, como: “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz” o “la casa es una máquina de habitar”. Hoy sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecución de posibilidades antes impensables. Análisis de la obra. El edificio es un paralepípedo de grandes dimensiones y líneas simplificadas. La planta es rectangular y el alzado presenta las siguientes características: se apoya sobre unos soportes, que lo elevan del suelo; tiene una altura de 18 pisos, la fachada perforada por vanos y la cubierta en terraza. Se trata de un bloque de 137,10m de longitud por 24,42m de anchura y 56,87 m de altura. La planta baja la forman dos hileras de soportes de hormigón, que dejan el espacio libre para el tráfico de vehículos y el acceso al vestíbulo, mientras en su interior están las tuberías de saneamiento y encima la instalación para calefacción y energía. Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex; éstos tienen la profundidad de todo el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas galerías que sirven de terrazas y de protección contra el sol de verano. Hay 23 tipos diferentes de pisos, desde el apartamento unipersonal de 32,5 metros cuadrados hasta el familiar para 8 personas de 137. Siete corredores interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas, dispuestas en parejas que se acoplan, y a los servicios comunes situados en los pisos 7º y 8º (tiendas, oficina de correos, centro comunitario, lavandería,...). En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del ascensor, hay una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardería y otras instalaciones, diseñadas para convertir el edificio en una entidad social autosuficiente. El material es el hormigón armado, ya que sólo este material permitía las dimensiones y las formas del edificio. El muro no tiene papel sustentante, sino que es tan solo de cerramiento: muro cortina. Los vanos de las fachadas son horizontales, pero son diferentes entre sí. Los soportes donde se apoya el edificio son dos hileras de gruesos pilotes de hormigón.

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La decoración está ausente, dominan las líneas ortogonales, de estética abstracta que vemos en los rectángulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas. Se ha utilizado, sin embargo, el color fuerte y contrastado, en el interior de las galerías. Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstrucción francés después de la 2ª Guerra Mundial. Con esta obra Le Corbusier pudo materializar al fin su viejo sueño de hacer un edificio compacto para vivienda colectiva. Esta vivienda es de una gran audacia arquitectónica: está inspirada en el diseño compacto de los trasatlánticos, es también una colmena utópica, un lugar concebido para hacer la vida más eficiente, solidaria y racional. También responde a los cinco puntos de su ideario: utilización de pilotes, techo-jardín, planta libre, grandes ventanales y fachada de composición variada. A este experimento siguieron otros cinco similares, pero en ellos ya los propietarios suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque de viviendas. La Unidad de Habitación responde a diversas teorías, las del Socialismo Utópico del siglo XIX, de Fourier y Owen, de un tipo de vida comunitario que interesó mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente en sus obras escritas. También a las ideas sobre las nuevas bases sobre construcción de viviendas del siglo XX; la adopción del rascacielos en Europa está ligada a la reordenación de la estructura urbana, otro de los temas de interés del arquitecto, que hizo en este campo propuestas de gran radicalismo, como la obra que nos ocupa. El modelo que desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de residencia que atienda cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad, servicios comunes, tiendas de primera necesidad,... Se tiene también en cuenta la necesidad de relaciones sociales; para eso se proyectó la terraza en la azotea con piscina y otras instalaciones. Estamos ante una obra de la etapa final del artista. Tras la 2ª Guerra Mundial hay un sentimiento de inseguridad en el futuro y de necesidad de reconstrucción, y Le Corbusier capta el nuevo espíritu en “El Modulor”, estudio sobre proporciones de base humana, dinámicas y que facilitaban las tareas de normalización e industrialización, por lo que fueron rápidamente adoptadas. Un nuevo estilo con un uso original del hormigón, un nuevo estilo más escultórico y agresivo que podemos observar en esta obra con sus pesados elementos de hormigón a la vista, y en las de Nantes-Rezé (1952-1957), Berlín (1957) y Briey- en –Fôret (1955-1956), ciudades jardín verticales de gran ligereza. Le Corbusier estuvo siempre en la primera línea de la vanguardia. Su antigua definición de la arquitectura como: “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz” demuestra que deseaba superar el estrecho funcionalismo de algunos de sus contemporáneos, haciendo con sus edificios obras emocionantes de valores artísticos perdurables.

Hoy, aunque algunas de sus obras han envejecido, sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecución de posibilidades antes impensables. Y son estas novedades las que justifican su condición de gran artista de nuestro siglo. A.L.L.

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EL EDIFICIO BAUHAUS, 1925-26, Dessau, Alemania. WALTER GROPIUS Introducción. “La Bauhaus de Gropius”

La Bauhaus es el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e industria fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). "Casa de la Construcción", que ésta sería su traducción, nace en esta fecha y muere ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportación fundamental -hoy todavía muy viva- radica no sólo en los proyectos arquitectónicos sino en la creación de toda una estética y diseño funcionalistas. La ideología de la Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmática y coincide con la de Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificación, debe ligarse a la técnica y a las férreas leyes económicas de la producción y de la industria: la obra de arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer una necesidad real y no para producir aspiraciones ociosas. Es evidente que esta misión no puede cumplirse ni en soledad ni creando un nuevo "ismo" sino una escuela de arte que actúe con carácter permanente y que forme unos discípulos a través de todo un diseño pedagógico. La arquitectura vuelve a integrar todas las artes porque, según Gropius, "es el fin de toda actividad creadora, completarla embelleciéndola fue en otro tiempo la tarea principal de las artes plásticas que formaban parte de la arquitectura, estaban indisolublemente ligadas a ella". En Weimar, la Bauhaus ocupaba los edificios diseñados por Van de Velde para las escuelas de Bellas Artes y Artes y Oficios. En 1924, los partidos conservadores ganaron las elecciones y cerraron la institución, que hubo de trasladarse a Dessau.

Análisis de la obra. El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era más ambicioso que lo que se llegó a hacer: comprendía, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores -tres casas dobles, por ejemplo para Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy-, de los estudiantes y una escuela municipal de formación profesional. Lo que se hizo, no obstante, es suficientemente importante. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma así un conjunto dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura neoplástica.

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Los diversos volúmenes se distinguen además por la distinta articulación de las fachadas. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela, las bandas continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamaño intermedio; y la torre de los estudios se resuelve mediante huecos individualizados con balcones. Insistamos en algún aspecto. En primer lugar en el gran alarde técnico que supone la extensa piel de vidrio, de aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación que permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón. La estructura de hormigón en columnas señala la verticalidad del conjunto, interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos. En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que parecen girar planos y volúmenes. La fachada única ha desaparecido dejando paso a la línea recta y a las amplias superficies acristaladas. Esta concepción isonométrica de la planta es sorprendente. No hay un núcleo central o principal sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo. El movimiento de los diversos cuerpos forma dos alas que -como nos dice F. Chueca Goitia- paradójicamente casi completan una esvástica. Un tercer aspecto tiene que ver con la estética. Al tiempo es reflejo de la filosofía de la Bauhaus y un símbolo de la revolución arquitectónica del Movimiento Moderno. En el edificio se funde la exaltación de la imagen maquinista, ya anticipada por Gropius en la Fábrica Fagus, con los nuevos mecanismos compositivos de las vanguardias, en especial las abstracciones geométricas de De Stijl.

En los años treinta, los nazis taparon las vidrieras y añadieron una cubierta inclinada; así sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, el edificio fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las autoridades comunistas abortaron la iniciativa. Sólo en 1975 se abordó su completa restauración, terminada cuatro años después. C.M.A.

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LA CASA KAUFMANN O CASA DE LA CASCADA, 1935-1939. FRANK LLOYD WRIGHT.

Introducción. “CASA KAUFFMANN O DE LA CASCADA” de Frank LLOYD WRIGTH entre 1935 y 1939, construida en materiales diversos como la piedra, madera, hormigón armado, hierro o cristal en “Bear Run”, Pennsylvania, Estados Unidos.

Edgar KAUFFMANN era un rico ejecutivo, director de unos grandes almacenes en Pittsburg. Quiere hacerse una casa y se la encarga a un prestigioso arquitecto, Frank LLOYD WRIGHT (1869-1959) que tenía por entonces sesenta y tantos años y bastante experiencia en la construcción de casas unifamiliares. En este caso WRIGHT proyecta la casa en voladizo sobre un lugar rocoso, sobre una cascada, en medio de un bosque con manantiales, un lugar idílico donde sólo se oye el murmullo del agua y de las hojas de los árboles. En este momento algo inaudito, una verdadera “locura”, pero una locura genial que hace de esta casa una obra maestra de la arquitectura del siglo XX y de la idea una fuente de inspiración para infinidad de casas familiares o chalets que se siguen construyendo en la actualidad. WRIGHT era un admirador del arte oriental; coleccionaba apasionadamente estampas japonesas. Este aspecto de su formación tiene también sus repercusiones en la arquitectura que proyecta. Incluso estuvo en Japón, donde construyó el hotel Imperial de Tokyo (1916-1922), pero también era un buen conocedor de la arquitectura europea, (el racionalismo, por ejemplo); tras unos años de menor actividad, sorprende a todos con un “renacimiento” profesional en esta obra. Europa se halla en crisis en los años anteriores a la IIª Guerra Mundial. La aparición de los regímenes totalitarios y el estallido de la guerra detienen toda actividad constructiva. América acepta los planteamientos europeos, pero se va desarrollando allí otra arquitectura, absolutamente moderna, aunque menos intelectual y condicionada por el pasado. Es la arquitectura orgánica, más humana y personal. Análisis formal. Los materiales son variados. Se emplean en la construcción materiales naturales, como la piedra o la madera, u otros procedentes de la tecnología moderna, como el hierro o el hormigón armado o el vidrio, todos ellos conjugados con los elementos naturales (las rocas, el agua o la vegetación). Pero lo que sorprende es la forma de utilizarlos. En la parte trasera del edificio, construye un núcleo vertical de piedra sin desbastar, la chimenea, como una torre, en el cual ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos de hormigón armado con parapetos lisos en los bordes, en voladizo, que se disparan hacia todas las direcciones. Esta utilización del hormigón es de una gran audacia técnica. Verdaderamente constituye una especie de esqueleto sustentante del edificio que libera los muros de carga. Así pueden ser y se combinan paredes de piedra con otras de vidrio, colocado sobre montantes metálicos muy delgados, de forma que da la impresión de que no

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hay separación entre el interior y las terrazas descubiertas del exterior en la zona de estar, el comedor, los dormitorios, la entrada o la zona de trabajo. La planta de la casa es libre e independiente en cada piso. Se estructura en tres pisos escalonados y superpuestos: Uno inferior, ocupada por la entrada y la sala de estar, una gran terraza que vuela sobre

la cascada y algunas dependencias más, como la cocina. El piso medio está dedicado a habitaciones y proyecta una gran terraza también hacia el

exterior, que forma con la anterior un ángulo de 190º. Una parte de ella está cubierta por la anterior, pero hay otra parte absolutamente libre, no quitando ni luz ni sol a estas dependencias.

En el piso superior, las habitaciones de los invitados.

En conjunto, en la casa dominan las líneas horizontales en consonancia con las del paisaje y horizonte, aunque también están equilibradas por las líneas verticales de los muros y soportes o en el exterior de los árboles, las rocas, el agua que cae… Con esto buscaba el arquitecto la integración en el paisaje natural, cosa que consigue de una forma magistral. La situación de la casa sobre el río que se corta en una cascada rocosa le da un gran atractivo: resulta muy pintoresca además con sus juegos de luz y sombra, de claroscuro y de cambio y movimiento a distintas horas del día.

Iconografía, función y significado. El espacio es purísimo, de origen oriental, en el interior de la vivienda y comunicado con en el exterior: las terrazas invaden el espacio del bosque; el agua y los árboles el espacio de la casa; no hay “cajas” racionalistas que limiten el espacio: la vista va del interior al exterior sin dificultad; interior y exterior se funden. Las paredes interiores pueden adelgazarse, curvarse, moverse, separando, a veces, o conectando, otras, los distintos ambientes: el cuarto de estar, el comedor… todo ello por funcionalidad, pero con un fin esencial, al servicio del hombre y sus necesidades.

Función y significado. El “Art Nouveau” ha roto definitivamente con el arte tradicional; la arquitectura pasa a ser, sobre todo, espacio, espacio interior, espacio habitable. Se antepone la función primordial de un edificio, la habitabilidad, a cualquier otra, como por ejemplo la ornamentación. Las dos grandes corrientes espaciales de la arquitectura moderna son el funcionalismo y la corriente orgánica. El funcionalismo surge en Norteamérica entre 1880 y 1890, se formula en Europa por LE CORBUSIER y se centra en la simplicidad de formas, la vuelta a los volúmenes elementales (cubo, cilindro, cono y esfera) y la lógica constructiva. El organicismo tiene su máximo exponente en F. LLOYD WRIGHT, se difunde por Europa al decenio siguiente y aporta además un espacio original, porque su objetivo no es impresionar a través de la visión, sino que va más allá: crea espacios no sólo bellos, sino representativos de la vida orgánica de los seres que lo habitan. Una pared ondulada se ondula no sólo para responder a una visión artística, sino para acompañar mejor un camino, un movimiento del hombre. En el interior utiliza la ornamentación, los contrastes. Juega con materiales diferentes: paredes estucadas al lado de

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paredes de madera, hormigón armado, piedra, vidrio… Todo responde a un conocimiento mayor de la psicología humana: el hombre y sus necesidades. Se ha humanizado la arquitectura. Se impone la arquitectura a medida del hombre y sus necesidades materiales y espirituales. Destacamos, pues, en conclusión, tres aspectos de la obra de WRIGHT: La consecución total de la libertad de planta en el edificio. Ésta es absoluta en cada uno

de los pisos que lo componen. La resolución del problema de la continuidad del espacio. Los planos horizontales de

las terrazas se conjugan con los verticales de piedra. La utilización del vidrio en los ángulos exteriores. Así se funden el espacio interior y el

exterior. M.S.V.

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ROCKEFELLER CENTER DE NEW YORK (1929-1932-40-60) INTERNACIONAL BUILDING de Reinhard y Hofmeister; Corbett, Harrison y Murray; y, Yaymond Hood y Fouilloux.

El Rockefeller Center es un centro cívico con personalidad, en medio de Nueva York. El complejo lo componen 15 edificios situados en Manhatan, desde la Quinta Avenida hasta Broadway y englobando varias manzanas correspondientes a la Sexta y Septima Avenida y a las calles 48 y 51.

Los autores y su contexto histórico. En los años 30 John Davison Rockefeller, magnate del petróleo, mandó construir el Rockefeller Center, una de las realizaciones más notables de la arquitectura moderna. Reinhard, Hofmeister construyeron este grupo de edificios a una escala mayor de la que se hubiera podido imaginar, para albergar rascacielos dedicados al mundo de los negocios, comercios y zonas de esparcimiento, dentro del estilo Internacional. Por su falta de control público y la gran disponibilidad de capital, los Estados Unidos ofrecieron los éxitos más espectaculares del Moviemiento Moderno en la construcción de rascacielos. En los centros urbanos, sobre todo en Nueva York, Chicago y Filadelfia el creciente valor de los terrenos hizo subir cada vez más la altura de los edificios de oficinas. Las ordenanzas urbanísticas de Nueva York, exigían que al aumentar la altura de los edificios para que las diversas alturas no quitarán la luz a los sucesivos pisos, éstos fuesen remitiendo hacia el interior, lo que produjo el característico perfil escalonado de dichos edificios. Esta es la norma que sigue el Rockefeller Center así como los más emblemáticos de Nueva York el Empire State Building y el edificio Chrysler. Análisis de la obra. La creación del Rockefeller Center, con su Radio City Music Hall, data de 1930 y a partir de él en un emplazamiento de unas cinco hectáreas de edificios, oficinas y locales de diversión se someterán a una disposición estilística que explota las líneas y los planos ascendentes. El Rockefeller Center fue el primer Centro del mundo en integrar un bosque de rascacielos dedicados a oficinas, tiendas, auditorios, restaurantes (más de treinta) plaza, jardines y terrazas-veladores en verano que se convierten en pistas de patinaje sobre hielo en invierno con su ya tradicional árbol de Navidad, la estatua dorada de Prometeo dando una imagen ya clásica de la ciudad de Nueva York. Los adornos florales, que varían según la estación del año, y las fuentes del Rockefeller Center aumentan la sofisticación y el lujo que se respira en el entorno, animado por los empleados de las más importantes Compañías del mundo y por neoyorquinos y ciudadanos de todas las razas ocupados en una de las tareas favoritas de la Sociedad capitalista: consumir, comprar y disfrutar del ocio y hedonismo que da la riqueza, ya que en

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la 5ª avenida se dan cita las más elegantes tiendas de Nueva York que junto a las de Chicago son las más importantes del mundo.

EL ROCKEFELLER CENTER y su función. El complejo comercial y recreativo privado más grande del mundo, se levanta en el corazón de Manhattan (Nueva York). Es un conjunto excepcional tanto por su tamaño y complejidad que transciende del mero rascacielos, como por la independencia y singularidad de sus instrumentos empleados en su proyecto y por la gran calidad alcanzada al manejarlos. Es por tanto, un edificio considerado, sin lugar a dudas, como una de las operaciones arquitectónicas verdaderamente importantes y más significativas de la ciudad y de todo el continente, durante el siglo XX. Representó una posición particular dentro de la modernidad, pues supuso una postura muy avanzada, aunque no en contacto con el Estilo Internacional, sino dotado de un moderno criterio de simplicidad y pureza formal servido por recursos procedentes de academicismo novecentista y del Art Déco. ( según la opinión de A. Capital ). Su programa está meticulosamente bien ordenado y perfectamente integrado en la zona de Manhattan. Incluye edificios bajos, medios y altos: las dos piezas del centro son el RCA Building de 70 pisos, el edifico de GE (General Electric) con un mural de José María Sert titulado American Progress que representa el desarrollo de América durante los últimos 200 años y el Santuario del Art Déco: Radio City Music Hall. Lindando con la 5ª Avenida, el internacional building,, edificación que nos ocupa, esta la zona norte dedicada a oficinas corresponde al esquema tradicional de rascacielos, de formas simplificadas con gran predominio de las verticales inspiradas en el racionalismo (con base y torre fuste, terminada en terraza). La gran base del edificio se extiende para acoger la estatua gigante de Atlas en un forzado contraposto: con su pierna izquierda flexionada hacia delante y la derecha hacia atrás con el talón marcadamente fuera del pedestal sobre el que está. La fuerza gigantesca de este “atlante” queda patente en su desarrollada musculatura capaz de sostener el mundo. Sobre sus hombros y sus brazos extendidos sostiene cuatro circunferencias a modo de círculos máximos de la esfera. El perfil del Internacional Building, es la línea recta, es la poética de lo sencillo, la simplicidad de las formas y superficies lisas de repetición de módulos con predominio de la vertical, produciendo una idea ascensional remarcada por las bandas verticales que separan las hileras de ventanas claramente diferenciadas en las unidades de distribución. El edificio del Internacional Building responde a la tipología de rascacielos que parte de un sótano para almacenar maquinaria. El rascacielos se compone de sótano, unidades de distribución, y, cuerpo superior. El sótano alberga almacenes y maquinaria. El cuerpo propiamente dicho tiene la base con la primera unidad de distribución: vestíbulo, ascensores. Las siguientes unidades de distribución repiten la misma disposición con clara diferenciación del resto de los pisos tanto en el interior más amplio como en el exterior. P.M.V.

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PLANO DE LA CIUDAD DE BRASILIA. LUCIO COSTA, plano general de Brasilia, 1957. La ciudad de Barsilia es un ejemplo tardío de urbanismo y de arquitectura tradicional que aúna los planteamientos racionalistas de la escuela de la Bauhaus y las teorías organicistas de Le Corbusier.

El nacimiento y creación de esta nueva capital para el Estado de Brasil surge por motivos político-económicos, ya que Brasil experimenta una etapa de rápida industrialización e intensa colonización del interior de su territorio en los años 50. En 1956 el presidente de Brasil, Kubitschek, decide realizar una nueva capital federal en el interior del país y de esta forma acabar con el desequilibrio demográfico y económico de Brasil a favor de la zona costera, la primera colonizada y con abundante población.

Los encargados de llevar a cabo el diseño de la nueva capital fueron Oscar Neimeyer y Lucio Costa. Este último, seguidor de Le Corbusier, que hacen de Brasilia un modelo de ciudad funcional con sus edificios públicos, símbolos del poder político y económico de carácter racionalista.

La ciudad de Brasilia se concibe como un intento de prolongar la naturaleza hacia su interior mediante el predominio de espacios abiertos que dan al lago artificial, alrededor de donde se instala, un carácter de centro funcional de la ciudad.

El diseño del plano es de Lucio Costa que parte de dos ejes que se cruzan en ángulo recto, formando el signo de la cruz. E mayor es curvo, viene a ser una aplicación de la ciudad lineal por la axialidad en sus edificaciones, con entramado abierto a partir de superbloques residenciales agrupados de cuatro en cuatro y distribuidos a ambos lados de un gran eje de circulación. Y el eje menor, creado por medio de criterios helenísticos con escenografías al estilo Haussmann, es el eje monumental por que contiene el Palacio Presidencial, la Plaza de los Tres Poderes, además de otras importantes edificaciones civiles.

Los edificios se concentran mediante edificaciones en altura, a modo de bloques aislados sustentados sobre pivotes alrededor, dejando en medio espacios libres que dan diafanidad al espacio entre ellos, siguiendo las teorías de Le Corbusier, cuyas teorías se recogieron en la carta de Atenas en 1943 con el nombre de "open planning". El uso peatonal, los espacios verdes muy amplios, siguiendo el modelo de ciudad organicista, al igual que el del transporte, tanto privado como público, es fundamental en el diseño de las ciudades nuevas.

Sin embargo, la ciudad de Brasilia abruma al visitante por la grandilocuencia de sus edificaciones y vías de comunicación, produciendo una sensación de soledad y aislamiento muy lejos de las pretensiones de integrar al ser humano con la naturaleza a través de su urbanismo.

A.M.H.

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PLÁSTICA DEL SIGLO XX CABEZA DE MONTSERRAT GRITANDO Nº 2 (1941-1942). JULIO GONZÁLEZ.

El artista y su época.

Julio González evoluciona artísticamente bajo la duda y una personalidad sencilla pero con un interior muy complejo. En sus primeros trabajos en Barcelona estuvo influenciado por el círculo de artistas que se reunían en “El Quatre Gats”. En esta época se aprecia una marcada influencia del modernismo. Hay que señalar que Julio se ve influenciado por la autoridad de su hermano mayor Juan. Son orfebres y técnicos en metalistería, trabajaron en la elaboración de piezas de metal, preferentemente de hierro forjado.

Cuando se estaba produciendo la revolución industrial de Barcelona, la familia artesanal de los González se sintió afectada, como otros artistas artesanos, y Pablo se marcha a París en 1899. La nueva clase social dominante la burguesía impulsará los caminos de las artes y de la arquitectura protegiendo el culto de la “libertad” y del “individualismo”.

En París, se ve rodeado por numerosos artistas y amigos, como Brancusi, Duchamp-Villon, Picasso, Manolo Hugué, Pablo Gargallo etc., y va asistir al nacimiento del cubismo.

La muerte de su hermano en 1908 le sumió en un gran pesimismo y estuvo más cerca del grupo familiar. El problema de las indecisiones artísticas de González consistió al igual que en todo intelectual en la búsqueda de una vinculación con su propia contemporaneidad. Las primeras esculturas datan de 1910, son máscaras de metal repujado en las que se aprecia su interés por lo cubista. En los dibujos de esta época se acercó a Degas y Maillol, en sus aspectos más íntimos y realistas.

Durante la I Guerra Mundial trabajo en la Renault (militarizado y dedicado a la producción de material de guerra). Entonces su actividad le conduce hacia otro contexto, a un cambio radical. Domina la soldadura autógena y la aplica para la construcción de sus piezas escultóricas. Une la experiencia directa del artesano, lo artístico y las posibilidades de las técnicas operativas industriales.

Mientras tanto se van desarrollando a su alrededor las experiencias cubistas, el futurismo y la explosión dadaísta... En 1924 tres hechos van influir en su evolución artística: la propuesta purista, el lanzamiento del primer Manifiesto del Surrealismo, y, el retorno al París de su gran amigo Torres García.

A partir de 1927, Julio González es cuando se va a dedicar preferentemente a la escultura. Se resuelve su propio lenguaje. Da rienda suelta a la creciente fecundidad de su fantasía creativa. En sus primeros trabajos de hierro aborda dos temas: las naturalezas muertas que tienen conexión con el cubismo y por otro lado, las máscaras, en las que la influencia del arte negro africano se percibe con toda claridad. Hacia 1930 establece contacto con los artistas abstractos geométricos del grupo “Cercle et Carré” del “Arte Constructivo”. Tendremos que tener en cuenta que Julio

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González está entre lo abstracto y la figuración debido a su marcada personalidad. Tampoco puede desdeñarse la influencia llevada a cabo en el terreno de la escultura por los rusos Antoine Pevsner y Naum Gabo.

Julio González se decantó en 1934 por el lenguaje totalmente esquemático de los filamentos como en “Gran personaje de pie”. La catalanidad de González se aprecia en la “Montserrat” (1937) para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París. Figura femenina de tamaño natural que sostiene a su hijo con un brazo.

Mientras Francia estaba luchando contra los invasores, González trabajó fructíferamente. Realiza “Hombres Cactus” efectuados entre 1939-1940, donde naturalismo y abstracción geométrica se combinan para dar lugar a un conjunto de elementos de hierro de notable expresividad. Julio González falleció repentinamente la mañana del 27 de Marzo de 1942. En sus escritos nos habla de la “edad de hierro”, de “proyectar y dibujar en el espacio”, de “formas reales e imaginarias”... Era su misma vida y la expresión de sus sentimientos. Análisis de la obra.

La obra “Cabeza de Montserrat gritando nº 2”, realizada entre 1941-1942, de 32 cm de altura que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, representa a una mujer ruda que corresponde a la tipología de la campesina que había sido planteada ya con anterioridad por el escultor. Aparece con pañuelo sobre la cabeza; está un poco inclinada hacia atrás, con los ojos abiertos al igual que la boca por estar gritando. La expresividad del rostro es uno de los aspectos más interesantes que hay que señalar. El rictus de la boca y la mirada perdida en el vacío, pero con una intensidad difícil de olvidar. Es una cabeza figurativa, descrita con desgarrador patetismo, que nos hace recordar a la máscara de “Montserrat gritando” de 1936.

Aflora un claro sentido realista que sorprende por su patetismo. En la obra apreciamos el miedo y la angustia que están expresados con gran acierto. El autor sintetiza en este grito de la Montserrat, muy probablemente, su sentimiento de angustia por la Guerra Civil española.

I.G.L.

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EL PROFETA. 1933. MUSEO PROVINCIAL DE ZARAGOZA. PABLO GARGALLO Introducción.

Sin lugar a dudas Pablo Gargallo fue el creador de la escultura hueca o de vacío, anticipándose con sus premisas de trabajo al mismo Julio González.

Aunque alternó el clasicismo modernista de sus numerosas academias, sin embargo se abrió pronto a una manera de hacer vanguardista que pasa por el cubismo y entra de lleno en el expresionismo. Análisis formal e iconográfico. Sus piezas tienen dos rasgos fundamentales: esquematismo y simplicidad. Sus obras, prodigiosamente logradas, dibujan perfiles cóncavos y convexos en el aire, con apenas unas líneas, cuyo soporte material son tan solo varillas curvadas o planchas de bronce o de hierro que se ensamblan con perfección. Estas leves varillas y chapas metálicas ensambladas son suficientes para dar corporeidad y volumen a todo un mundo de siluetas y figuras llenas de belleza y esquemática sensibilidad. Sus obras son también una síntesis conceptual que parece nacer a la vanguardia con el primer cubismo para consolidarse después y terminar ofreciéndonos el mejor de los mundos expresionistas. Gargallo trabajó con todo tipo de materiales: el mármol, la piedra, la madera, el cartón; pero sobre todo se expresó a través del hierro y del bronce, sin olvidar el barro, en el que modeló gran parte de sus ideas (dadas las penurias económicas que le acompañaron gran parte de su vida). Su mundo artístico más sólido, y lo que se han llamado sus etapas más definidas, pertenecen al cobre y sobre todo al hierro. El Gran Profeta fue sin duda su obra más ambiciosa y de más larga elaboración ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que está fechado en 1904, cuando sin embargo el Profeta no se fundió en material definitivo hasta 1933, cuyas dimensiones fueron 2,35 m de altura. Fue expuesto por primera vez en Nueva York para la exposición de Brummer, pero llegó tan sólo a ella como una copia en yeso compacto que el mismo Gargallo patinó imitando al bronce. Se trata de una escultura de gran tamaño, fundida en bronce, aunque algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir del ya aludido modelo de escayola. Existen siete ejemplares numerados, tres pruebas de artista numeradas también y un HC, es decir, un hors de commerce. El gran profeta es la culminación de la segunda etapa del artista o época del cobre, donde prefiere las superficies cóncavas, es decir, aquellas con curvas hacia adentro, valorando el hueco, la falta de materia y el vacío.

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Función y significado. La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde temor. Sus piernas son fuertes y están separadas dando una sensación de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestación no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como parece que llevaban algunos de los profetas menores, entre ellos Oseas o Jonás. Los volúmenes interiores parecen terminar la figura, redondeándola, sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, también del año 1933, el cénit, la cumbre creativa del escultor. A propósito de ello el artista escribió a su marchante Berheim esta corta nota que transcribimos en la que indica lo contento que está con su propio logro:

“Acabo de concluir algo que quizás le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad estética, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que corren”.

La copia 1-3 está milagrosamente en Zaragoza tras numerosos avatares, a los que se impuso el empeño inteligente de Federico Torralba. Hoy esta pieza es propiedad de la Diputación de Zaragoza, y la podemos contemplar y sobrecogernos ante su presencia, en el patio central del Museo de Zaragoza. Un día pudo ser nuestro, gracias a su viuda, con tan sólo pagar los gastos de fundición "y no se hizo", luego fue mucho más costoso conseguirlo. E.B.C.

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PÁJARO EN EL ESPACIO (1910-12) MOMA DE NUEVA YORK. ESTADOS UNIDOS. CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1857). El artista. Constantin Brancusi nació en Rumanía en 1876 en una aldea de campesinos que siempre le servirá de inspiración por su naturaleza y sus habitantes. El artista se fue a París en 1904, donde se nacionalizó, y entró en el Colegio de Bellas Artes. Sin integrarse en ningún movimiento artístico y por ello su escultura, tan singular, será difícil de clasificar. En su escultura deja constancia de sus orígenes campesinos como fuente de inspiración. Su formación previa en la Escuela de Bellas Artes y Oficios de Rumanía, deja en él un componente artesanal. En París contactará con las escuelas de Vanguardia, y contactos con otros artistas rumanos: Tristan Tzara (joven poeta huido de Rumanía), y Marcel Jenco (pintor y escultor). En 1907, trabajó poco tiempo en el estudio de Rodin pero pronto rompió su relación con él porque como él decía: “Nada puede crecer a la sombra de un árbol gigante.” Rodin le intentó atraer a su estudio pero se negó por creer que la talla directa es el verdadero camino. Su influencia puede apreciarse en El Beso (1908) posiblemente era una respuesta deliberada a la homónima de Rodin. No se modifica la masa cúbica de la piedra y el tema queda expresado claramente acercándonos a la forma de tallar de los escultores arcaicos. Realizará varias exposiciones: la primera colectiva en 1913 con cinco esculturas, “Exposición de Arte Europeo” en el Armory Show de Nueva York (en esta exposición cambiará el concepto de arte en Norteamérica). En 1914 realizará una exposición individual en la Galería 291 de Nueva York. Y en 1926, expondrá en varias ocasiones. Muere en París en 1857. El peso moral de su convicción de artista y la decisión con la que siguió el camino de lo que debería hacer lo convertirán en uno de los grandes pilares de la escultura moderna. Henry Moore dirá de él que “a partir del gótico la escultura europea se ha ido cubriendo de musgos y hierbajos, de toda clase de excrecencia que llegaban a ocultar totalmente la forma... La misión especial de Brancusi ha consistido en desembarazarla de todo ese exceso y en hacernos de nuevo conscientes de la forma”. Es de los artistas que abandona la imitación de la naturaleza sin copiar del modelo. Admiraba la integridad plástica del arte negro. Se inspira en la mitología primitiva europea, sobre todo en la Maiastra Rumana. Sus estilizadas obras tienen una gran potencia expresiva. La obra de arte para él es un elemento mágico que lo dice todo y lo puede todo. Se relaciona con el Movimiento Cubista por su interés por las estructuras formales de los objetos. Busca lo esencial y lo encuentra plasmado en formas fundamentales, despreciando lo accidental y descriptivo. La realidad, dice, no es la forma de los objetos sino su esencia íntima... Partiendo de esa verdad es imposible expresar algo real limitando la superficie de las cosas.

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Análisis de la obra. La obra “pájaro en el espacio” será realizada por el artista entre 1910 y 1912, es una escultura en bronce de 183 cm. Esta situada sobre un pedestal de piedra, en el MOMA ( Museo de Arte Moderno de Nueva York ), museo al que fue donada por Mr. And Mrs. William A. M. Burden. Pájaro en el Espacio es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o mármol, basada en un tema que preocupó a Brancusi durante más de tres décadas: La primera de ellas es el Pájaro Mágico, que data del 1910-12, su título rumano, “Pasarea Maiastra”, cuya primera palabra significa pájaro y la segunda, o bien magia o maestro, hace referencia a un cuento: “El Príncipe Encantador” ( el pájaro mágico es el pájaro que le habló y le mostró el camino al Príncipe Encantador). En esa primera versión, el pájaro de mármol blanco, aunque estilizado, se le reconoce claramente, pero a medida que la secuencia progresa, el pájaro se va convirtiendo en más alto, más delgado, y más abstracto. En esta obra Pájaro en el Espacio, la forma se ha simplificado mucho, según la evolución artística de Brancusi: “La simplicidad no es un fin en el arte, pero llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos acercamos al sentido real de las cosas”. Brancusi no sólo buscaba retratar un pájaro, sino capturar la esencia del vuelo y el tema subyacente, como en el avión suprematista de Malevich, que era la conquista del espacio. Pero así como Malevich exaltaba la idea de liberación a través del vuelo en el espacio por una máquina, representada por formas geométricas, Brancusi incorporaba conceptos similares pero en un organismo vive, un pájaro, aerodinámico pero sutilmente asimétrico en sus líneas. La superficie muy pulida del Pájaro en el Espacio disfraza la densidad del bronce, su luminosidad coge la luz, y reflejos que cambian intensifican el efecto de movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de él. El pedestal del Pájaro Mágico es un montaje de piezas de caliza con la doble cariátide de Brancusi de 1908 como pieza central. Por contraste, este Pájaro en el Espacio está situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior un cilindro, el inferior un bloque cruciforme. Una fotografía antigua, sin embargo, nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirámides truncadas, una invertida sobre la otra. La influencia de las esculturas de madera africanas es manifiesta en esta obra., así como en otros trabajos suyos. A través del tiempo, trabajó esta misma forma en varias versiones, como la de la Columna Interminable. El cilindro de piedra y el bloque cruciforme que ahora sirve de pedestal a este Pájaro en el Espacio, contrasta con la escultura en varios aspectos significantes: un compuesto de formas frente a la forma unitaria, la superficie mate de la piedra frente al brillo del metal pulido, las formas geométricas con la suaves curvas y la masa pesada de la base de piedra, frente a la ligereza implicada por el pájaro a medida que se eleva súbitamente, con libertad, hacia el espacio. ( Rreelaborado de H. Franc, MOMA)

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Brancusi, que considera la talla directa como el verdadero camino, respeta las cualidades de los materiales que emplea: madera, piedra, bronce, con técnica depurada trata de penetrar a través de lo que considera las capas de la apariencia superficial, para, partiendo de la figuración, buscar las formas esenciales y alcanzar una belleza caracterizada por la reducción de los detalles y la simplificación con la que llega a formas absolutas y perfectas, respetando escrupulosamente la naturaleza de los materiales trabajados artesanalmente, cuyo resultado es superficies lisas, pulidas e inmaculadas. Para él lo que es real no es la forma externa sino la esencia de las cosas, sobre todo en las formas ovoides. El artista influyó en los escultores españoles, como Julio González, y sobre todo, en los escultores del Minimal Art (Smithson, 1960-70). Revoluciona el monumento público y anticipará con el Tirgu Giu (1938) los planteamientos de monumentos públicos en Norteamérica y Europa. La escultura del siglo XX depende de Brancusi. Este rumano que nunca pensó que al final llega el momento de acabar las piezas, será por eso que, en su perfeccionismo, consigue que el aire que rodea sus esculturas, forme parte de ellas. P.M.V.

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FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO. 1913, MILÁN. UMBERTO BOCCIONI

Introducción. El futurismo.

Se encuentra el futurismo dentro de las primeras vanguardias entre 1909 y 1916. Entre sus artistas más significativos encontramos a G. Balla, G. Severini, C. Carra, G. de Chirico, F. Kupka y al mismo U. Boccioni. Como movimiento artístico tiene un origen literario y nacionalista y supone la vuelta de Italia al escenario internacional donde prácticamente había desaparecido desde el final del Barroco. Se propone "pensar la vida adaptándola a la nueva sociedad industrial". En 1909 Filippo Tomaso Marinetti arremete en el Primer Manifiesto Futurista contra profesores, cicerones, anticuarios y arqueólogos. Canta el amor al peligro, la rebeldía, la guerra como higiene a la vez que invita a incendiar museos y hace un encendido canto en favor de la máquina y del automóvil.

Antes de la Primera Guerra Mundial esta vanguardia generó simpatías entre las clases populares por lo que tenía de rompedor contra la cultura oficial. Más tarde, sin embargo, fue adoptado como propio por los fascistas. Boccioni es el único escultor de este movimiento y colabora con los manifiestos sobre pintura (1910) y escultura (1912). La mayoría de las vanguardias ya habían dejado de creer en la tradicional separación de las artes y muchos de sus miembros practicarán pintura y escultura a la vez cuando no cerámica y otras de las mal llamadas artes menores. En el caso de la escultura los principios del clasicismo van a ser sistemáticamente negados: el bloque homogéneo por el vacío; la representación por la estilización y la abstracción; la masa por el movimiento. El futurismo se planteará la relación entre objeto y espacio, mejor dicho: la relación entre objeto en movimiento y espacio, la estructura dinámica.

Análisis formal.

Una figura de aspecto antropomorfo y marcial, un bronce de 126 cm, camina deprisa y desnuda. No tiene rostro porque no es su representación lo que interesa. La forma escultórica no se encierra en si misma sino que se desarrolla en su periferia con lo que se produce la desaparición de la línea finita de contorno y de la estatua cerrada. Al dar al bloque plástico una fuerza centrífuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgánica que marca una dirección que parece continuará inexorablemente. Las formas se hacen cóncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del antropoide sino los músculos en tensión al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio.

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La luz, ante semejante superficie, se ofrece totalmente contrastada como contrastado es el carácter dinámico de la pieza con la perfección de los pies cúbicos. Si queremos observar la materialización de la masa atmosférica sobre el cuerpo en movimiento tendremos que mirar las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformación de la masa por la presión del aire y del espacio habrá que mirar a los pectorales y a las piernas.

Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y ésta es tanto el objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma única a la forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. Elegirá una escultura para representar este concepto precisamente por lo que de estático tiene tradicionalmente este arte. En su libro Pittura, Scultura futurista, distingue el artista dos tipos de movimiento: de un lado está el movimiento absoluto, propio del objeto que se desplaza de un punto A a un punto B; de otro lado, el movimiento relativo, la transformación que sufre el objeto al moverse tanto en relación a un entorno móvil como a un entorno inmóvil. El dinamismo es la acción simultánea del absoluto y del relativo y supone la inclusión en el propio objeto de los elementos de los cuerpos exteriores. Este dinamismo es tanto hacia el interior como hacia el exterior del objeto; es lo que Boccioni llama "transcendentalismo metafísico".

Conclusiones y relaciones.

Boccioni será el único escultor de este movimiento efímero. Muchos de los futuristas evolucionarán hacia el surrealismo. Giorgo de Chirico, sin embargo, se mantendrá fiel a un estilo propio y personal dentro de la pintura metafísica. Boccioni, por su parte, se relaciona con A. Rodin en el tema de la figura humana en movimiento y con el escultor y pintor dadaista Marcel Duchamp en su obra Nu descendant un escalier.

Habrá que reconocerle, no obstante, ser el inventor de la forma aerodinámica típica de la morfología e iconografía contemporáneas.

C.M.A.

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RUEDA DE BICICLETA (1913). MOMA de Nueva Cork. MARCEL DUCHAMP (1887/1968).

El artista. MARCEL DUCHAMP, nace en Blainville (Normandía) en 1887, y será enterrado en Ruan en 1968. A los 15 años, bajo la influencia de Monet, pintó el paisaje de Blainville. Más tarde se instalará en París, Montmatre, en casa de sus hermanos pintores: Jacques Vilon y Raymond Duchamp-Vilon. Allí conocerá los movimientos artísticos de principios de siglo confesando sentirse atraído, especialmente, por el simbolismo de Gustave Moreau y, sobre todo por el mundo de los sueños, de la imaginación y del subconsciente de Odilon Redon, (que lo considera su punto de partida en el arte), así como, de Matise y Cezanne. Gracias a su hermano expone en el Salón de Otoño en 1908 y en el Salón de los Independientes en 1909, y tras interesarse por el fauvismo, comienza a realizar sus máquinas disparatadas, como Molino de café moliendo (1911), pretendiendo recomponer las fases estáticas del movimiento, para lo que se inspira en el cinematógrafo y en el análisis fotográfico del movimiento, experimentados en Dulcinea o “Joven triste en un tren”. Su obra “Desnudo bajando una escalera” tuvo que retirarla, del Salón de los Independientes, a petición de sus hermanos, porque fue considerada muy futurista por los cubistas. A finales de 1912, con 25 años, llega al final de su carrera de pintor: la ruptura con la pintura, sustituyéndola por las creaciones de obras en las que establece el principio de la utilización de materiales prefabricados, descontextualizados -sacados de su función- y, las presenta en exposiciones artísticas o “READY MADE”, utilizando la provocación como crítica de la sociedad burguesa. Entre 1913/14 construye varias de estas singulares obras: “Tres patrones zurcidos”, que no es una escultura ni una pintura sino una caja que contiene una idea; “Rueda de Bicicleta”; “Molinos de chocolate 1 y 2”´; y el “Gran Vidrio”. En 1913 viajó, con Picabia y otros artistas europeos, a Nueva York para participar en una gran exposición de arte moderno en el Armory Show. Su obra “El desnudo bajando la escalera” fue la más sorprendente de la exposición. Más tarde, se instalará en esta ciudad huyendo de la guerra y del ambiente europeo que consideraba muy caduco. Duchamp junto con Picabia y Stieglitz, forma el DADA, el círculo más progresista de Nueva York: La Sociedad de Artistas Independientes, que organizaría exposiciones sin excluir a nadie y sin premios; se consideraba la ciudad de Nueva York como un territorio abierto a propuestas radicales e innovadoras. Presenta para la primera exposición en 1917 de esta Asociación un urinario masculino; Lo firmó como R. Mutt, y le puso por título “La Fuente”, ha quedado como el más famoso de sus “ready made” y como uno de los gestos más radicales del arte universal. Nada después de esto volvió a ser igual.

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Otra provocación digna de tenerse en cuenta fue en 1919 la realizó en París, cuando no dudó en poner bigote y perilla a la Gioconda, poniéndole el irónico título obsceno en la parte inferior. Entre 1915 al 23, realiza su obra conocida como “Grand Verre”, “Gran Vidrio” o “La casada”, novia desnudada por sus solteros, constituye una de las más enigmáticas de su autor y todo el arte contemporáneo. La aportación más importante de Duchamp no se produjo solo mediante su trabajo, sino, gracias a una actitud selectiva ante los objetos del mundo circundante: se elegía un utensilio y, tras darle un título nuevo, se descontextualizaba convirtiéndolo en obra de arte. Llamo a estas obras “ready-made” (ya hechas en inglçés), un nombre equívoco, pues oculta el importante trabajo intelectual y poético que implica esta operación. Creó el DADA neyorquino, y aunque sigue la línea dadaista, Duchamp transciende este movimiento de vanguardia así como cualquier otro encasillamiento, tanto de su obra como de sí mismo como artista. Sus obras no se parecen en nada a lo que hicieron otros artistas coetáneos, y siguen sin ser comprendidas en la actualidad, porque Marcel Duchamp es uno de los creadores más difíciles y singulares de toda la historia del arte y tal vez, a pesar de que es uno de los que más ha influido en el arte actual. Análisis de la obra. Se trata de una rueda de 64,8 cm de diámetro, sobre taburete de 60,2 cm de altura. Realizada en 1913, constituye su primer “ready-made. La Rueda dotada de movimiento giratorio real, está montada sobre un taburete de cocina, con un ensamblaje plástico de dos piezas aparentemente dispares. El mismo comenta: “En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y mirar como giraba... La hacia girar a veces con la mano por el simple placer de verla girar, era para mí un gesto fortuito: Me gustaba mirarla lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea”. Fue poco más o menos por entonces cuando se le ocurrió la palabra “ready-made” para designar este tipo de manifestaciones. Este “ready-made”, como los demás que hizo, están descontextualizados de su lugar habitual, no los fabricaba pero si los modificaba. No eran ni bellos ni feos, no tenían valor. Son objetos anodinos y sin embargo, al ser tratados por Marcel Duchamp, empiezan a ser vistos de otra manera. Crean provocación y obligan a replantarse ¿Qué es el arte? . Chocan con la manera de pensar tradicional, según la cual un artista debe dedicarse a hacer obras originales que no puedan ser copiadas. Con el movimiento de su Rueda de bicicleta, el autor se estaba adelantando a la introducción de movimiento real en la escultura cinética, y por la elección de un objeto creado en serie, el acto de Duchamp se convertía en algo corrosivamente desmitificador de categorías estéticas que pensaban sobre el arte, convirtiéndose en referencia del Pop-Art y del Arte Conceptual posterior.

P.M.V.

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MADAME MATISSE O RETRATO CON LÍNEA VERDE, 1905. STATEN MUSEUM FOR KUNST DE COPENHAGUE. HENRI MATISSE El artista y su época. Henri Matisse, uno de los mejores coloristas del S.XX, es un gran artista de nuestra época. Uno de los pintores que supera el proceso del impresionismo y postimpresionismo para dar paso a las Vanguardias del S.XX. Dentro del fauvismo, Matisse representa la tendencia hedonista, la que refleja la alegría de vivir. También vemos esto en palabras del artista: "Con lo que sueño es con un arte de equilibrio, pureza y serenidad libre de temas turbadores o deprimentes, con un arte que pueda ser para todo trabajador mental, ya sea negociante o escritor, como una influencia sedante como un calmante mental, algo como una buena poltrona en la que descansar de la fatiga física”. Este escrito nos da otra clave de la obra de Matisse: el orden, entendido como claridad en la forma. Sus cuadros tienen composiciones simples y claras. Este sentido del orden lo aprendió de las obras de Cézanne. Para realizar un cuadro, Matisse, tenía primero una clara visión en la mente, luego venía la elección de los colores basada en la observación, en el sentir y en la misma naturaleza de cada experiencia. El proceso de aprendizaje de pintor, se inició en 1891 en el estudio de Bouguerau, continuando en el de Moreau y ampliado con los estudios en la Ecole des Arts Décoratifs. Todo ello influyó de forma decisiva en él, así como el cuadro "Tres bañistas" de Cézanne le hizo descubrir la plenitud de la forma y en las obras de Gauguin encontró la utilización de tonos puros de color generadores de luz y espacio. Análisis de la obra. La obra es un pequeño retrato de Madame Matisse (óleo sobre lienzo de 40 x 32 cm.), Se trata de un tema de gran sencillez, el rostro de una mujer vista de frente, realizado con gran economía de medios y basado en el uso y la combinación de tonos puros: amarillo, rojo y azul; elegidos arbitrariamente según una coherencia en función de la armonía de la composición. La línea verde que da nombre al cuadro, divide el rostro en dos bajo el cabello y da luminosidad y relieve por la combinación de los colores: la masa de los cabellos negros con reflejos azules-morados encuadra el rostro, cuyos tonos amarillentos en la parte derecha y rosados en la parte izquierda se realzan a través de los trazos negros azulados de las cejas, de los contornos de una parte del perfil y del rojo del vestido. Un rojo-anaranjado que pasa a un rojo-lila por un lado y a un azul, más oscuro en contacto con el hombro, por el otro. Es una pintura figurativa, pero muy antinatural debido al empleo arbitrario del color, sin ninguna función descriptiva. El cuadro representa un rostro femenino, en este caso, el retrato de la esposa del autor. Es uno de los temas más habituales desarrollados por él a lo largo de toda su obra, junto

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con los interiores, las ventanas y los desnudos. Sin embargo, no tuvo ningún interés por el paisaje o la naturaleza muerta. En cuanto a la estructura, hay separación entre figura y fondo, pero más por los planos de color que por la línea que perfila la figura, pues sólo existe en algunas partes de ella. En obras posteriores la línea que separa figuras y fondos quedará completamente marcada. No hay modelado ni profundidad, son aspectos que no interesan al pintor. La composición, en este caso muy simple, está en función de los planos de color. Lo más destacable de este lienzo es, pues, el color y su forma de combinarlo consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la línea verde que resalta los tonos amarillos y rosados de las mejillas; y esos magníficos rojo, lila y verde del fondo que dan una gran fuerza al cuadro. Es una de las primeras obras fauvistas de Matisse. Su conversión al fauvismo se produjo en el verano de 1905, después de que viera las telas tahitianas de Gauguin. Luego, estamos ante uno de los primeros cuadros del movimiento. Este retrato se expuso en el Salon d'Automme en 1905, donde Matisse expuso junto a los otros miembros del grupo Derain, Dufy y Vlamink. El nombre de fauves se lo puso el crítico de arte Louis Vauxeelles, al ver las obras en una sala que tenía en el centro una escultura neorrenacentista; su exclamación: "comme Donatello parmi les fauves", dio nombre al grupo, cuya denominación de fieras se debe a la agresividad de los colores empleados. El fauvismo basa su planteamiento estético en la liberación del color, utilizado no para describir situaciones, sino para expresar emociones y sentimientos. Es decir, convierten el color en expresión. Pero no el color aislado, sino en relación con lo demás colores que componen la superficie pictórica. Llega a decir Matisse: "Lo que más importa en el color son sus relaciones. No es una cuestión de cantidad sino de elección. El color alcanza su plena potencilidad expresiva sólo cuando está organizado” No obstante está organización no está basada en teorías científicas sobre los colores fundamentales y sus complementarios, sino en la sensibilidad del artista. Para Matisse, el color se mide por el tono cuyo valor está en función del contexto general en que está colocado. Así la modificación de un color implica la modificación total del cuadro. Este tratamiento del color implica dotarlo de constructividad, es decir, el cuadro se estructura a partir del marco de relaciones existentes entre los colores, y lo lleva acentuar su autosuficiencia como realidad en sí mismo, a pesar de que nunca abandonó el soporte figurativo. A.L.L.

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"EL GRITO",1893. GALERÍA NACIONAL DE OSLO. EDUARD MUNCH. El artista y su época. El autor, de origen noruego, vive en los últimos años del siglo XIX y los principios del XX (1863-1944). Se le considera el precursor del movimiento expresionista que alcanzará su máximo desarrollo en Alemania en el primer tercio del siglo XX. Además de ser testigo del cambio de centuria y de experimentar la angustia y ansiedad del mundo moderno como consecuencia de los cambios políticos, sociales y económicos derivados de la Revolución Industrial, es también testigo de las grandes contiendas mundiales. Munch es especialmente sensible a esta situación que se hace más patente por su temperamento nórdico y por la influencia que ejerce en él la literatura escandinava, sobre todo autores como lbsen y Strindberg. En su pintura pasa de la realidad exterior a la interior. El color no debe significar, sino expresar. La poética de Munch está ligada directa o indirectamente con el pensamiento de Kierkegaard. El antecedente más próximo de su obra habría que buscarlo en la obra de Van Gogh, que aunque de diferente origen y educación intelectual, tiene inquietudes semejantes. Los antecedentes más remotos habría que buscarlos en el expresionismo de la pintura medieval y en autores como Goya. Munch residió durante un tiempo en París, donde conoció las principales tendencias y artistas del momento y este conocimiento le reafirma más en el arte que quería hacer: introvertido, personal y fiel reflejo de la realidad y la problemática que le rodeaba. En sus cuadros pinta "su realidad los estados del alma y su visión de la sociedad”. Estos planteamientos artísticos tendrán su continuidad en un grupo de pintores europeos del primer tercio del siglo XX: El Expresionismo, cuyo centro más importante se sitúa en Alemania, con dos grupos representativos: " DIE BRUCK'' (1905-1913), en el que se integran artistas como Kirchner, Nolde, Pechstein, Kokoschka o Ensor, y más adelante el grupo " DER BLAUE REITER" , con pintores como Kandinsky, Marc o Klee, que en la búsqueda del sentimiento y la "expresión" interior, nos llevarán a la Abstracción. Análisis de la obra. Se trata de una obra realizada en óleo sobre tabla de 83'5 x 66 cm. En el cuadro, Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictórico una figura de formas sinuosas y onduladas que se repiten también en el paisaje, tanto en el fondo, donde aparece una playa, como en las nubes. Estas líneas curvas están cortadas por otras diagonales que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que señalan la presencia de un puente. Al fondo, se distinguen dos figuras que acentúan el misterio y la angustia que expresa el protagonista.

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El grito, que da título al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve. La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las líneas del paisaje cargando la escena de tensión y angustia que se trasmite al espectador. La obra se caracteriza por la fluidez de líneas, soltura del trazo, falta de formas contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las menores notas gráficas o coloristas, alude a la continuidad del tiempo, al transcurso de la vida, a la imposibilidad de detener el destino. En esta obra, el autor abandona la técnica realista en favor de elementos expresivos como el color, la línea y la intencionada distorsión de la figura que se adapta más a los propósitos que quiere conseguir. La imagen está llena de símbolos inexpresados, es inquietante, agresiva, peligrosa. Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En ella se funden naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el horror interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador. P.M.L.

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CINCO MUJERES EN LA CALLE, 1913. VON DER HEYDT MYSEUM DER SDAT, WUPPERTD. ERNST KIRCHNER Expresionismo y Kirchner. La opción expresiva más que un estilo consiste en una actitud, la de hacer aflorar el mundo interior y reaccionar frente al impresionismo, al que se acusa de superficialidad. De hecho, "expresión" es lo contrario de "impresión": ésta última va del objeto al sujeto; la expresión, por contra, va del sujeto al objeto. Los impresionistas sólo tenían oído y retina, pero no boca, y había mucho que decir y mucho contra lo que decir. Como afirmaba Kasimir Edschrmid "el artista expresionista transfigura todo el espacio. El no mira; ve. No cuenta; vive. No reproduce; recrea. No encuentra; busca. Tras la concatenación de los hechos -fábricas, casas, enfermedades, prostitutas- surge su transfiguración". Y en esta línea se encuentra el grupo “Die Brüke” (El puente) y su principal impulsor, Ernst Ludwig Kirchner. Nacido en 1880, estudiará dos años en Munich con un diseñador del Jugendstil. El trabajo sobre la pintura medieval alemana y las estampas le revelarán una realidad formal que le influirá mucho, sobre todo las xilografías, cuyo trazo tanto se nota en sus pinturas. Será en 1905, siendo estudiante de arquitectura en Dresde, cuando cree el grupo “Die Brüke” para el que redacta el manifiesto. En 1911 se instala en Berlín donde alcanzará su estilo más característico, el constituido por formas angulosas y cerradas construidas mediante pinceladas paralelas que forman ángulos bastante agudos. El tema dominante será la elegante dama de la alta burguesía o la prostituta que pasea como sombra y máscara por la calle de la ciudad. Kirchner va a ser el mejor representante del grupo y su obra nos facilita un acercamiento a este movimiento de principios del siglo XX que tuvo una gran difusión por Alemania donde dos años antes de la desaparición de “Die Brüke” había surgido otro grupo, el Jinete Azul, que seguirá explorando las posibilidades expresivas del arte. En 1938 Kirchner se quitará la vida. Había dejado dicho que "el medio de la pintura es el color, como superficie y línea" y su obra no es más que la demostración. Descripción y análisis de la obra. Este óleo sobre tela de 120'5 x 91 cm., es una primera descripción nos encontramos con una iconografía que podía tenerse como cotidiana y de ambiente burgués, sin duda la mejor de una serie que el artista dedica a un grupo de mujeres en la calle. Sin embargo, un tratamiento cromático y formal agresivo: lo que podía ser plácido y agradable se convierte en acidez crítica con figuras esperpénticas. La pasta es densa y la línea dura. Las figuras están encapsuladas y no tienen comunicación ni entre ellas ni con el espectador, más bien parecen construidas a hachazos, con líneas y planos violentamente segmentados.

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Se disponen conforme a un ritmo vertical, situándose en el espacio del cuadro una junto a otra. Sobre el fondo amarillo del cuadro, se recortan las siluetas azules de las mujeres, envueltas en los abrigos, con sus plumas y los bordes de piel amarillos. Veamos más en detalle los elementos formales. Más que los que utiliza, observemos aquellos a los que renuncia. Se aprecia una valoración del plano y ningún interés en la representación del volumen a no ser por los contrastes de colores. En cuanto a la luz, no existe un planteamiento de verdadero estudio lumínico: hay luz porque hay color, pero nada más. Igual podríamos decir del espacio pues las figuras aparecen encajadas en el fondo o, mejor dicho, el fondo es tratado como una forma más. ¿Qué queda? Línea y color. Utiliza la pincelada a modo de línea gruesa para delimitar algunas formas como es el caso de los contornos, cejas, ojos, etc. Las figuras se construyen a base de oblicuas y verticales, cortadas en ángulos agudos. En los zapatos, las pieles y las plumas, se acentúan las formas puntiagudas y las líneas en zigzag. En cuanto al color se aprecia un predominio de la gama fría. Verdes, agresivos y ácidos, contrastados con azules, amarillos y negros. No quieren ser colores locales sino que se busca una expresividad que se acusa al aplicarse con tintas planas en una composición plenamente ocupada por estas mujeres, posiblemente un grupo de prostitutas. C.M.A.

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“EL PORTUGUÉS ", 1911. (COLEGIO ERNST BEYELER) GEORGE BRAQUE (1882-1963) El artista y el movimiento cubista. George Braque es junto a Picasso la figura más representativa del movimiento cubista, en él se mantuvo el pintor hasta el final de su vida. Fue Braque el verdadero creador del "collage", donde su obra y estilo evolucionarán con nuevos procedimientos técnicos; textura, materia, recuperación del color que le llevaran a una técnica ilusionista de pintura. Durante esta etapa pictórica su temática será muy repetitiva: bodegones, pinturas y collages de periódicos, retratos con objetos, etc. Esto cambiará posteriormente con la búsqueda de nuevos lenguajes plásticos a través de trabajos sobre grabados y de pinturas donde se aplican, mezcladas con el óleo, diferentes materias: papel, arena, serrín, etc. Además Braque fue un teórico que nos dejó plasmado su pensamiento artístico en numerosos escritos. Algunos de ellos fueron recogidos y publicados por su amigo Apollinaire. Estamos ante una de las obras de Braque que va a marcar un cambio en el universo cubista. Esto se debe a que desde el 1907, cuando conoce a Picasso y su obra, ambos van a investigar nuevas formas de expresión donde los volúmenes se simplifican sustituyéndose por múltiples planos que se interaccionan para presentarnos variados puntos de vista y expresar una simultaneidad y diversidad en el tratamiento de las figuras y/o los objetos. Ambos creadores investigan en este periodo 1907-1912 en lo que posteriormente se llamará "cubismo analítico". En sus consecuciones presentan obras muy parecidas que son a veces difíciles de identificar como de uno u otro autor - véase el caso de la fábrica en Horta de Ebro de Picasso y las casas del estanque retrato de Braque, el retrato de Ambroise Vollard y este de El Portugués, etc...- . Tanto Braque como Picasso hacen que sus cuadros tiendan a conseguir el equilibrio estructural ordenando el espacio a través de distintos planos o facetas que llevan cada vez más a una construcción objetiva de la realidad. Pero dicha geometrización, a su vez, que los aísla de la realidad y los lleva a la abstracción por lo que se proponen introducir objetos realistas como ojos, cuerdas de guitarra y sobre todo Braque letras y números primero y luego otros materiales: papel de periódico, etc. que faciliten mejor la comprensión del cuadro. Análisis de la obra. Es en esta obra donde Braque introduce estarcidas por primera vez letras como B A L, margen superior derecha, CO, y números, 1040, que hacen salir de este periodo llamado también "cubismo hermético" e iniciarse en el periodo sintético posterior, donde Braque se especializará en sus "cahiers collés" donde objetos de papel, como sus recurrentes periódicos, aparecerán hasta el final de su trayectoria estética. Este cuadro es un óleo sobre lienzo pintado en 1911 de tamaño mediano, 130X81 cm., en el que se subraya la bidimensionalidad de la superficie pintada. Simboliza el retrato

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de un personaje, El Portugués, dónde sus rasgos faciales e indumentaria quedan definidos en diversos planos horizontales, verticales y diagonales que se fijan a través del color y la luz como si fueran distintas facetas . El cromatismo del cuadro se reduce a una gama de colores ocres, marrones y grises, con perfiles negros, para crear una realidad mediante superposiciones y transparencias, dando un aspecto casi monocromo al cuadro. Las innovaciones de este cuadro son la introducción, en negro, de una serie de números y palabras estarcidas a modo de lo que más tarde serán los "collages" y que darán al cuadro una realidad aparentemente temporal. La estructura y composición de este cuadro definen su estilo dentro de una fase evolutiva del cubismo analítico que a veces se ha llamado “hermético " dónde su autor presenta en múltiples puntos de vista una visión global y totalizadora del retrato de este "portugués". En conclusión la importancia de esta obra como representativa del "cubismo analítico", en su fase más abstracta - hermética, para algunos autores, - radica en que es precursora de la siguiente fase más plena que es el cubismo sintético donde según Kahnweiller, en lugar de imitar las formas y dar varios aspectos del mismo objeto, se inventaba una forma que sintetizaba el objeto, a modo de signo, que presenta dicho objeto en lugar de imitarlo. A.M.H.

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“GUITARRA Y FRUTERO " (1921). JUAN GRIS (1887-1927) El artista. Juan Gris nace en Madrid en 1887, posteriormente estudiará en la Escuela Industrial que abandona para aprender pintura en el taller del académico José Moreno Carbonero. Se traslada a París en 1907 se relacionará con el grupo de pintores españoles como Vázquez Diaz y Pablo Picasso que le introduce en el movimiento cubista, presentándole a George Braque, en el que permanece hasta su prematura muerte en 1927. Juan Gris es considerado la tercera gran figura del arte cubista. Su etapa mas creativa fue de 1914 al 1919, donde estableció las bases del "cubismo sintético". Realizó numerosas exposiciones de obras de temática de bodegones, a la vez que investigó el mundo de los collages que trabajo magistralmente, hizo también bastantes retratos, ilustró libros y textos, etc... En esta diversidad de géneros pictóricos se mantuvo siempre. Al morir joven - a la edad de cuarenta años - no podemos saber cómo hubiera evolucionado, ni si hubiera seguido la trayectoria cubista de Picasso, o de la pintura simbólica, o de la abstracción. Análisis de la obra. Esta obra, “Guitarra y Frutero” de 1921 es una de las obras representativas del autor, en ella se enmarca dentro del movimiento cubista en su fase sintética, donde los objetos ya no se diseccionan o se analizan, sino que se construyen a base de planos más esenciales y significativos. En cuanto a aspectos técnicos y formales el cuadro, aunque muchas veces había utilizado J. Gris la técnica del "collage", es un óleo sobre lienzo de 61 X 95 cm., dónde predominan la pintura plana de colores fríos: azules, ocres,... y el negro de la mesa. Los objetos se construyen a base de planos, creando la perspectiva y composición cubista propia de su fase sintética. La influencia de Picasso y Braque, padres del cubismo, se hace palpable como antecedente en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro - como muchos otros del mismo autor- y su composición en lugar de que sean las formas del motivo las que organizan el cuadro, es la pintura con sus elementos fuertes y decisivos la que se impone a las formas. En la composición, aunque no hay perspectiva, se establecen unas relaciones geométricas muy calculadas que le llevan a una "composición pura" que reafirma el efecto de realidad. Un ejemplo claro es este cuadro donde se pintan varios objetos típicos de Gris: la recurrente ventana, la guitarra, el frutero, la botella y la copa de vino, el libro y la pipa sobre la mesa. Es lo que le lleva a la etapa de "clasicismo cubista" que define la mayor parte de su obra. Así mismo es de destacar la "austeridad" de la pintura cubista de Gris, que también se plasma en este cuadro, a modo de "bodegón", emparentado con la tradición de los bodegones españoles iniciada en Zurbarán, con quién se ha relacionado muchas veces a

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Gris, por ejemplo Julián Gallego. Pero es un bodegón con otras muchas influencias de su tiempo y de la formación pictórica parisina del pintor. Cómo no ver en este cuadro, tanto en su composición como en su concepción, los bodegones de Cézanne que fueron verdaderos precursores del bodegón cubista y que también influyeron en los de Picasso. La concepción de arte era un modo de expresar su mundo espiritual, al igual que la poesía a la que era muy aficionado. Trabajó ilustrando muchos libros de poemas y tuvo muchos amigos poetas: Apollinaire, Huidobro. Juan Gris buscaba la interpretación de un mundo real a través del tratamiento geométrico de los objetos reducidos a estructuras simples para facilitar su visión total. Sus obras también están cerca de la arquitectura por la composición de elementos que lleva a conciliar las formas geométricas de los objetos como si fueran un todo. Esta forma de tratamiento de los objetos hace que pasen a ser símbolos y a tener un significado, expresando el mundo interior. Esto queda plasmado en este cuadro donde los objetos: frutero, guitarra, libro, pipa, botella y copa, están situados sobre la mesa, en un primer plano, formando el austero bodegón. A un lado de la mesa se halla la ventana, completando de esta manera la visión de esta habitación que nos presenta el pintor. En resumen, este cuadro - bodegón de la fase del cubismo sintético- es muy representativo del arte de Juan Gris en su última etapa, donde practicó un estilo más austero y simplificado, con reducción de los objetos a sus masas cromáticas y geométricas elementales. A.M.H.

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LOS CONSTRUCTORES (1950). COLECCIÓN GALERÍA MAEGHT, BARCELONA. FERNAND LÉGER El artista. Fernand Léger (1881-1955) ha pasado a la historia del arte por su contribución, junto a Juan Gris, en la evolución del cubismo. En él reconoceremos a ese pintor que logra fundar un nuevo lenguaje figurativo con apariencia totalmente maquinal, de contornos duros y marcado acento volumétrico. Y, más allá de esto, estamos ante un artista que está profundamente convencido de la función del arte en relación al contexto social en que se encuentra. Esta cita suya se remonta a 1936: "Las masas humanas que reclaman su sitio, el hombre del pueblo, no lo olvidemos nunca, son el gran refugio de la poesía (...) Mientras sus manos enroscan una tuerca, su imaginación corre e inventa nuevas palabras, nuevas formas poéticas (...) ¿Y vosotros pretendéis que esta clase de hombres no tenga derecho a la alegría y a la satisfacción de un arte moderno?" Efectivamente su concepción artística tenía en cuenta la nueva realidad social y urbana, industrial, que se estaba delineando rápidamente en todo Occidente. Empezó a pintar siguiendo a los impresionistas y después los rechazó por su carácter "melodioso" que no veía en correspondencia con la época que le estaba tocando vivir. Se acercó más tarde a los "fauvistas" pero de nuevo se alejó por lo que consideraba una excesiva espontaneidad cromática. Luego, como tantos cubistas, regresó al punto de vista de Cézanne, que le enseñó su amor por las formas, los volúmenes y el dibujo, un dibujo no sólo sentimental sino rígido. Fue hacia 1909 cuando se enfrentó con el problema que los cubistas planteaban y que en él se convirtió en una obsesión por dividir los cuerpos -se ha dado en llamar "tubismo" y por realzar los volúmenes lo más posible. Tras una etapa más o menos abstracta, Léger volverá a un tipo propio de figuración, el que elige de la realidad objetiva la exaltación de la mecánica, queriendo reconocer en la máquina el verdadero impulsor de la vida moderna. Descripción y análisis. En un primer plano, tres hombres estáticos y con ausencia total de expresión, son portadores de una pequeña viga. Tierra y cielo al fondo y, sobre ellos, una estructura en construcción en la que se afanan cuatro hombres más. Trabajadores, constructores de máquinas, que se mueven y actúan entre los engranajes de una rígida arquitectura metálica que hay que dominar. Son los nuevos héroes, habitantes de una escena que se quiere elevar a símbolo. Al fondo, un cielo azul intenso sin calidades tonales y únicamente manchadas por retazos de nubes. La misma simplificación en los terrosos del suelo, esta vez con más claroscuro. Sobre potentes verticales de la estructura metálica en construcción, un hombre en lo alto al que parecen confluir las diagonales de potentes vigas en ocres, blancos, negros

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y naranjas. El claroscuro se deja para las figuras humanas y para expresar su plasticidad entre grises y marrones, sin una dirección precisa de la luz pero según una visión absoluta, casi siempre frontal, que destaca la monumentalidad y significado simbólico. Todo es tratado como forma y ésta confiada a un potente dibujo que esquematiza cuerpos y superficies. En los últimos años de su vida, al que corresponde este cuadro, dedica Léger unos versos a Maiakovski, “las manos de los constructores". Más que su calidad poética puede servimos de referencia iconográfica para la obra que comentarnos: "Sus manos se asemejan a sus utensilios, / sus utensilios a sus manos, / sus pantalones a montañas, a troncos de árbol. / Un pantalón es grande cuando no tiene pliegues… / Sus manos están presentes, / no se asemejan a las de sus amos / ni a las del prelado bendiciendo... / Pero se acercan los tiempos en que la máquina trabajará para ellos". C.M.A.

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"LES DEMOISELLES D´AVIGNON", 1907. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. PABLO PICASSO. El artista. Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nace en Málaga pero su formación de 1895 a 1900 se realiza en Barcelona. Después de un viaje a París, donde conocerá a los grandes pintores de la época, decide residir en dicha ciudad desde 1904, aunque ama a su patria y vive con intensidad los acontecimientos que en ella se producen, como la pérdida de Cuba y Filipinas en su juventud. Realizó viajes constantes a España, como el de Horta de San Juan, (1909), el de Cadaqués (1910), el de Barcelona (1932) o el de San Sebastián, Madrid, Toledo y El Escorial (1934). La sublevación del general Franco el 18 de julio de 1936 y la guerra civil en España tuvieron una honda repercusión en el artista. Fue nombrado Director honorario del Museo del Prado y en 1937 realiza las dos planchas del aguafuerte “Sueño y mentiras de Franco”, en las cuales plasma ya su pensamiento y postura política claramente republicana.

En el terreno artístico, plantea una verdadera revolución que comienza con la obra “Les demoiselles d´ Avignon” (1906-1907) y desarrolla en el Cubismo analítico (1909-12) y sintético (1913-14). Picasso intenta volver a la ingenuidad del arte primitivo, al arte libre de todo prejuicio, vehículo de expresión de la subjetividad del artista. El cuadro pasa a ser una superficie pictórica plana y algo autónomo que posee su propia vida. A partir de 1912 incorpora elementos tomados de la realidad, telas, papel, arena…, es decir el “collage”. Desde la Iª Guerra Mundial hasta 1936 su actividad artística se desarrolla en una investigación constante, desde las representaciones académicas hasta las modernas, y se convierte en un verdadero maestro del Surrealismo en los años posteriores e incluso realiza esculturas, cerámicas, etc. En continua experimentación, encarna el prototipo del artista del siglo XX. Análisis formal y técnico. Este cuadro de Picasso se podría definir como proto-cubista. Comienza el cuadro en 1906 y lo termina en el año siguiente, precedido y seguido de una serie de estudios y telas relacionadas con él. Por su tamaño (2’44 x 2’33 m.) es de las obras más grandes con las que se había enfrentado hasta el momento. En el cuadro aparecen cinco figuras femeninas desnudas, a las que el autor da distintos tratamientos. En él se rompen todas las normas tradicionales de la pintura figurativa. Los colores son arbitrarios y también las estructuras en las que se apoya la pintura. Las dos figuras centrales aparecen de frente y a pesar de su esquematismo, son las más convencionales en la representación y evocan la antigua escultura íbera e incluso las pinturas egipcias. La figura de la izquierda está pintada de perfil y el rostro ya se aproxima a una máscara primitiva. La figura de la derecha, de pie, es de gran simplicidad de líneas, geométrica, y el rostro ya no responde a los rasgos humanos sino que es una auténtica

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máscara primitiva. En la esquina derecha del cuadro, la quinta figura aparece sentada de espaldas, pero sin embargo el pintor coloca el deshumanizado rostro de frente. El espacio en que se mueven las figuras es un espacio irreal, con una perspectiva quebrada y fragmentada en volúmenes escondidos y marcados, incidiendo el uno en el otro con un ritmo espacial del que desaparecen los últimos residuos del espacio clásico. La escena se completa con un bodegón de frutas situado a los pies de las figuras y en la parte central del cuadro. En esta obra se aprecia el interés de Picasso por la escultura negra, aunque no es el único artista, ya que tanto los “fauves” o el propio Gauguin siguieron también las huellas del exotismo y primitivismo, lo que demuestra la crisis de la cultura europea y la búsqueda de otros caminos por parte de los artistas más innovadores. A Picasso en esta obra no le interesa lo exótico o lo salvaje, sino la estructura plástica, que excluye toda distinción entre la forma y el espacio. Se da cuenta que el valor del arte primitivo reside en la unidad: las cosas forman parte del espacio, mientras que en la tradición occidental la concepción es dualista: cosas y espacio. El espacio ya no será el factor común que armoniza en el infinito todos los elementos del cuadro; sino que es un elemento como todos los demás que se deforma y se describe como las mismas figuras. Ha roto con la concepción espacial clásica vigente desde el Renacimiento y en vez de un punto de vista único, propone una simultaneidad de visiones condensadas en una sola imagen: rostros de perfil y de frente, una figura de espaldas con el rostro frontal. Ausencia de modelado y planos geométricos que anulan la profundidad. A pesar de la fecha de realización del cuadro, 1907, no se expuso al público hasta 1916 por primera vez, y posteriormente en 1937. Sin embargo, fue conocido en le taller de Picasso por su círculo de amigos, a los que impresionó desde el primer momento, y en opinión de Derain o Matisse significaba la muerte de la pintura. El título de la obra no se refiere a la ciudad de Avignon, sino a una calle de Barcelona, en el Barrio Gótico, y la escena hace referencia a las "señoritas" del burdel. Hasta la realización definitiva de la obra, Picasso realizó numerosos estudios previos, en los que el proyecto inicial, una escena de un burdel con 5 mujeres desnudas, un estudiante y un marinero, constituyen magníficos documentos sobre la evolución formal de cada una de las figuras y permite ver la incidencia del arte africano que ya empezaba a interesar a otros autores del Siglo XX que lo veían como un punto de referencia para liberarse de los convencionalismos del arte occidental y alcanzar nuevas y distintas formas de expresión. Esta obra, entre la abundante producción de Picasso, está considerada como la primera manifestación y punto de arranque del movimiento cubista en el que militarían Picasso, Juan Gris y Braque, que ya en su "Desnudo Femenino" de 1907 refleja la influencia de "Les Demoiselles".

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La evolución de la pintura de Picasso tras las Demoiselles parece algo zigzagueante, es decir, no sigue una única línea, hasta culminar en la serie de pinturas cubistas ejecutadas en Horta de San Juan (1909). A lo largo de estos dos años Picasso estuvo luchando con un problema básico, el de la forma esencial, que llegaría a dominar tras efectuar repetidos cambios de método. Sigue utilizando algunos de los estudios que usó en la elaboración de las Demoiselles, en los que va modificando el tratamiento y la técnica. Mezcla enfoques pictóricos y escultóricos, recorta las formas y resalta el volumen. Este procedimiento de tratar una gama limitada de figuras según una diversidad de formas será característico en el método de trabajo de Picasso a lo largo de toda su trayectoria artística, ya que ninguna solución sola le satisface totalmente y cada repetición de un motivo ya conocido es un reto para extraer de él una nueva solución de carácter formal y expresivo. P.M.L.

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El GUERNICA (1937). MADRID, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. PABLO PICASSO

Introducción.

Este cuadro es uno de los más importantes del siglo XX. Es una pintura sobre lienzo de 3.57 m. x 7.82 m. Desde 1937, año en que fue exhibido, se han escrito multitud de artículos y obras y ha sido objeto de un constante debate político. El último a propósito de su traslado y ubicación desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York (donde fue depositado por el autor en 1939 hasta que en España hubiera un gobierno democrático) al Museo Nacional Reina Sofía o, temporalmente, al Guggenheim de Bilbao, recién inaugurado.

El 26 de abril de 1937 se produce un episodio decisivo de la guerra civil española, el bombardeo de la población vasca de Guernica por los alemanes de la Legión Cóndor al servicio del ejército franquista. Por primera vez en la Historia una población civil es bombardeada, un hecho injustificable, ya que no se trata de un objetivo militar, sino de una población civil indefensa, compuesta, sobre todo, de mujeres, niños y ancianos, ya que los hombres luchan en el frente. Este hecho fue publicado por la prensa internacional:

“Guernica, la villa más antigua de los vascos y el centro de su tradición cultural fue completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones aéreas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad, abierta y muy alejada del frente, requirió exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones consistentes en tres modelos de aviones alemanes, bombarderos Junkers y Heinkel y cazas Heinkel, no dejó de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo y un número de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en más de 3000. Entre tanto los cazas volaban rasantes desde el centro de la población para ametrallar a aquellos elementos de la población civil que se refugiaban en los campos. Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la histórica Casa de Juntas, (…) donde solía reunirse el Parlamento vasco…” Antes, en el enero anterior, el gobierno español republicano había hecho a PICASSO un encargo, un mural para la Exposición Universal que, dadas las circunstancias, tenía que ser político. Quizá por este carácter o por circunstancias personales, el autor no encontraba un tema adecuado. Fue el bombardeo de Guernica lo que provocó una intensa actividad del genio creador del artista que, en un proceso de creación relativamente corto (del 1 de mayo al 4 de junio), plasmó su obra definitiva, tras numerosos estudios, rigurosamente fotografiados por Rosa Maar. Análisis formal y técnico. Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo, con un “collage” pintado en la figura del caballo. El formato apaisado de la obra viene condicionado por su ubicación en un muro del edificio de la exposición, pero es más pequeño que él. Resulta adecuado para narrar una

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historia épica, como un relieve; subraya las líneas verticales de la composición y secuencia los hechos.

La composición estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos distinguir un eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro rectángulos. La luz de la lámpara de aceite marca un triángulo de luz que tiene su vértice en el eje central. Las figuras se agrupan en triángulos. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro; en el siguiente el caballo y un ojo o lámpara, en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqué, y, en el último, la mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas.

Se representa el interior de una habitación y por sus vanos se ven los pisos bajos y el

tejado de un edificio (interior/ exterior). Pero el espacio tradicional está roto: es plano y apenas alguna figura, como el caballo, posee volumen en él. No hay distinción clara entre lo colocado delante y detrás, puesto que partes situadas detrás sobresalen y pasan a primer término por diferentes medios expresivos o a la inversa.

La pintura sugiere oscuridad, como si de una escena nocturna se tratara; hay un

ambiente negro roto por las figuras, las llamas, las lámparas… pero también emana de las figuras y de los objetos.

Se produce un movimiento lateral hacia la izquierda donde se sitúa el toro pero

compensado por el movimiento de lectura del espectador de izquierda a derecha y dinamismo en el mismo sentido: desesperación, confusión. Iconografía, función y significado. Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar la idea. Proceden de sueños y fantasías del autor, de su imaginación o de sus propias obras anteriores (“Minotauromaquia”) y en esta obra se convierten en símbolos. Hay nueve figuras: un toro, un caballo, una paloma, cuatro mujeres, un niño y una estatua de guerrero rota, las cuales tienen valor gestual, expresionista. No está claro su significado, ya que el mismo autor no aclara nada y aviva la polémica. Los posibles significados son:

El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la España republicana. El toro: el pueblo español o el animal que embiste, la España franquista. La paloma: la paz o el alma superviviente. La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados. Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pánico.

También hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una flor, la mano izquierda recuerda una estrella, la figura que entra por la ventana con la lámpara, probablemente la Historia (Argán) clara y luminosa, que ya iluminará.

Destacan dos aspectos de la obra y del autor:

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En primer lugar, el “Guernica” es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra. PICASSO quiere mostrar en ella el drama de su patria arrasada por los fascistas: pinta la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los enemigos, los bombarderos, no están presentes. Como en los Fusilamientos en la Moncloa de GOYA, trasciende el hecho concreto: la obra se convierte en emblema, en mensaje, en grito contra la guerra. La ausencia de color subraya la muerte y la destrucción de los ciudadanos y de la civilización misma; por eso hay que tomar partido, no se puede permanecer indiferente, hay que elegir. El artista responde a la destrucción con una obra maestra. De esta forma interviene en política dirigiéndose al espectador y advirtiéndole, a su vez, que la ciencia puede traicionar y matar la cultura.

Por otra parte, en el terreno artístico, se ha producido una verdadera revolución: desde el Renacimiento se consideraba que la misión de la pintura era representar la realidad. El Impresionismo propone representarla tal cual la perciben nuestros sentidos o incluso de una manera científica (Neoimpresionismo) de tal forma que la línea, el espacio y el color dependían de la luz y la atmósfera. El postimpresionismo añade un cambio: la visión no es objetiva, sino subjetiva, depende del artista; se pinta lo que se siente. El simbolismo plantea que el arte no representa sino que revela por medio de signos una realidad que puede estar o no en la conciencia, el “arte por el arte”. A partir del cubismo el cuadro llega a ser una realidad en sí mismo, creado por los medios propios y exclusivos de la pintura: se rompe el espacio y se añade el tiempo. Ahora en el neocubismo, se alcanza la libertad estética total: lo importante no es el contenido del cuadro, sino el resultado plástico mediante el cual se ha podido expresar el artista. La obra tiene su propia vida. Sólo desde estos planteamientos podemos entender el arte hasta nuestros días y la originalidad como algo esencial de la obra de arte.

M.S.V.

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"LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA", 1931. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. SALVADOR DALÍ (1904-1989)

El artista.

Salvador Dalí es un pintor catalán cuya formación empezó en Figueras, posteriormente se trasladó a Madrid donde ingresa en la Academia de Bellas Artes y mantuvo contactos con los movimientos vanguardistas de su época a través de sus amigos de la Residencia de Estudiantes: Buñuel, Lorca,…. En 1929 se instalará en París ingresando en el movimiento surrealista donde se mantuvo toda su vida y obra.

Análisis de la obra.

Este cuadro es un óleo sobre lienzo, 0,24 x 0,33 cm. Es una de las obras más representativas, no sólo de la producción pictórica del pintor español Salvador Dalí (1904-1989), sino también del surrealismo pictórico, en su corriente figurativa. Fue pintado en el momento álgido del movimiento surrealista, de carácter irracional, y en la etapa más creativa y brillante de la producción de Dalí, la que él denominó "crítico-paranóica".

El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros también reales pero descontextualizados, modificados o deformados, y otros totalmente irreales, asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad. El subconsciente, el mundo de los sueños (onírico), de la imaginación actúan sobre el pintor, que plasma sobre el lienzo esas imágenes soñadas en asociaciones insólitas e, incluso, delirantes.

Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, realistas, pues por lo que se refiere a los aspectos técnicos puede verse que Dalí es un pintor figurativo, con un extraordinario dominio del dibujo académico y de la técnica pictórica al óleo, con un uso de colores brillantes y luminosos, y que respeta las normas de la perspectiva en la composición y representación de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido.

Dalí ha pintado una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados, seguramente, en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada paralelepipédica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosímil. Uno de los relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos cinco, tiene una mosca posada sobre su esfera; un tercer reloj cuelga de la rama de un árbol seco. La sensación de desolación es total en esa playa fantasma, envuelta en una luz sorprendente de amanecer, en la que el tiempo y la vida parecen como congelados. Casi podríamos pensar en una naturaleza muerta fantástica y trágica.

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Sobre la arena pintó Dalí una cabeza con rostro deforme y monstruoso (¿el propio rostro del pintor?), un engendro, del que se identifican nariz, ojo, pestañas, lengua, en posiciones antinaturales, y portando otro reloj blando sobre ella.

El propio Dalí escribió que los relojes blandos se los había sugerido un queso de Camembert, en proceso de descomposición, que había intentado comer tras haberse olvidado durante unos días de su existencia. Sea cierta o no la anécdota, o sea fruto de la imaginación desbordada de Dalí, es evidente que esos relojes blandos, deformados, son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro.

¿Esta escena delirante puede tener algún significado? Se han hecho interpretaciones a partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido. La evidencia de que cada uno de los relojes muestre una hora distinta ha sido interpretada en el sentido de que el tiempo se puede manejar como se quiera, sin tener que aceptar la sincronía existente en el mundo real, pues estamos en otra situación, la de una "realidad imaginada", a la que nos podemos trasladar irracionalmente mediante los sueños.

A.A.N.

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EL CARNAVAL DE ARLEQUÍN (1924-25). ALBRIGTH-KNOX ART GALLERY, BUFALO (USA). JOAN MIRÓ (893-1983).

El artista y su época. Joan Miró (Barcelona 1893 – Palma de Mallorca 1983). Es pintor, escultor y artista gráfico. En 1919 viaja a París donde pasará los inviernos; en verano se instalará en Montroig. En Francia, entra en contacto con las vanguardias y estrecha su amistad con Picasso. Muestra en sus obras la influencia de distintos movimientos de la época. Le influye el sentido constructivo y la capacidad de valoración del volumen de Cézanne, el Fauvismo de Matisse, el Cubismo, el Dadaísmo pero sobre todo el Surrealismo, cuyo manifiesto firmará en 1924, y aunque es un independiente con respecto a grupos e ideologías, encontrará dentro del surrealismo su lenguaje propio en el que lo representado se reduce a enigmáticos símbolos. Fue el primero en poner imágenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario surrealista y absolutamente personal. En 1930 sufre una crisis que le provocará el abandono de la pintura por el dibujo y el collage lo que le llevará a interesarse por el objeto en sí desembocando en la creación de sus famosas esculturas surrealistas, con la aparición de atormentados monstruos (1934). A mediados de los 60 la escultura cobrará mucha más importancia y en los 70 su obra será más polivalente. Su última etapa se caracterizará por la gestualidad y frescura con la que están ejecutados sus lienzos, así como por la especial atención dedicada al material y la impronta recibida del Informalismo. Los motivos siguen siendo los mismos: La mujer, los pájaros, las estrellas, las constelaciones, el sol, la luna, el sexo... pero lo que más le importa es, sobre todo, el signo y cómo se plasma en el lienzo. Análisis de la obra. La obra de Carnaval de Arlequín (1924-25) que nos ocupa pertenece a la época de mayor contacto con el grupo surrealista que tiene lugar entre 1923 y 29 y ya están presentes en Miró los asuntos claves del surrealismo, como el Automatismo poético, la ingravidez espacial y las imágenes múltiples. El Carnaval de Arlequín no surge espontáneamente surgido de un sueño o pesadilla por pasar hambre, el boceto que existe de la obra demuestra que está sometida a un rígido esquema compositivo, con un plan general de la obra para ubicar correctamente cada cosa, y así sobre la marcha, introducir los cambios convenientes después de haberlos pensado mucho. El lienzo prosigue la distribución “all over” de pesos y contrapesos; de divertidas criaturas que celebran el carnaval en una habitación. Miró “ilustró” el cuadro con un texto poético publicado en el 39 en la revista “Verve”. La escena, explosión del universo mironiano lleno de infantil ingenuidad y poesía se nos presenta como una realidad onírica: Arlequín, hambriento y triste imagina todo aquello que le podría alegrar. Lleva sombrero, traje, bigote y barba cuidadosamente esquematizados. También aparecen: un pescado sobre la mesa, algunas notas musicales, estrellas,…

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La esfera oscura de la derecha es una representación del globo terráqueo, reflejo de la idea que le obsesionaba” Tengo que conquistar el mundo” y multitud de pequeños animales como pájaros. El pájaro de la izquierda ha quedado reducido a dos líneas cruzadas, una recta y una curva; mariposas, insectos, el gato que tenía siempre cuando pintaba y le incordiaba. El triángulo negro que se ve tras la ventana representa a la Torre Eiffel. A la izquierda aparece la escalera de la evasión y elevación que ha cobrado un especial significado desde su aparición en la Masía, que le permite utilizar rectas en diagonal. Junto a la gran mano que se extiende solicita; Orejas, ojos aluden a la vivacidad de los sentidos. En el centro una forma femenina se ondula con una guitarra en la mano. Dos líneas onduladas una negra y una blanca se entrecruzan expresando la relación entre el hombre y la mujer. El color lo aplica de forma plana, sin modulaciones. Tiene toda la variedad de colores, pero el proceso de simplificación le llevará a utilizar una gama restringida al rojo, amarillo y azul –colores primarios- separados entre sí por el negro o el blanco. El negro será el color arquitecto A menudo hay líneas que actúan como elementos unificadores de la diversidad de objetos, constituyendo verdaderas confabulaciones entre formas diversas que permiten expresar el sentimiento del microcosmos de Miró; Los signos con los que pinta los objetos se irán definiendo y simplificando, convirtiéndose en verdaderos ideogramas. Su pintura es caligrafía, y el arte consiste en la manera de elaborar el signo. Sus elementos esenciales son la línea, el color y la composición. La composición es básicamente intuitiva recurre al equilibrio tectónico entre líneas y manchas de color. Construirá un cosmos propio en el que los objetos no aparecen como son en la naturaleza, sino como signos muy simples de su universo interior. Miró representa mejor que ningún otro esa aspiración del surrealismo inicial en la que el cuadro será la poderosa manifestación visual de un dictado no racional, emanado del inconsciente. Miró recurrió al dibujo infantil y a los enigmáticos pictogramas del neolítico para crear una obra que es agresiva y desgarrada, pero también extrañamente poética. Miró se acercó a la mentalidad infantil porque ese es el territorio del juego. El juego es una auténtica manifestación del inconsciente y a través de él se pueden burlar los límites de la razón. El mundo de Miró es el mundo del niño antes del adulto, antes de la educación que le reprime y censura . Se puede decir que Miró destaca por las siguientes aportaciones: Libertad de espíritu; sentido de la inocencia, recuperando “lo niño” que todos llevamos dentro; valoración de lo sencillo, que recupera las claves del arte popular; utilización del signo como lenguaje moderno: partir de la línea libre (curva) y a partir del color brillante. Si Dalí destaca por reflejar el sueño de las personas, en Miró será la fantasía y el humor; importancia del arte de crear. La iconografía de Miró es compleja porque puebla sus cuadros de multitud de formas, figuras con extremidades (cabeza piernas, antena...) en detrimento del tronco. Son formas metamorfoseadas con temas como mujer, animales, pájaros, cielo estrellado, luna, etc. Miró realizará El Carnaval de Arlequín en el momento en que ha emprendido su propio lenguaje, en él hay todavía multitud de objetos que va depurando paulatinamente, dentro de su proceso de simplificación. Está ligado, en esta fecha 1924-25, al grupo

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surrealista aunque manteniendo siempre su individualismo y fuerte personalidad, que hace que no acepte de forma clara los principios y dogmas establecidos por André Bretón. A diferencia de Picasso, su gran amigo, que innova sin cesar, Miró escoge un camino concreto y profundiza en él, aportando una sólida y homogénea creación. P.M.V.

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"ARCO NEGRO " (1912). COLECCIÓN NINA KANDINSKY, PARÍS. WASSILY KANDINSKY (1866-1944). El artista. Wassily Kandinsky (1866-1944), es un pintor de origen ruso que al trasladarse a Munich entra en contacto con las vanguardias pictóricas del oeste europeo y entre otros pintores con Paul Klee, que le reafirman en la idea de que el arte no necesita de motivos figurativos y esta idea lo llevará a ser uno de los pintores teóricos, además de creador de la pintura abstracta. Tras estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky volvió a Rusia, donde colaborará con la Revolución Rusa desde diversos cargos institucionales: creando nuevos museos, dirigiendo los nuevos movimientos estéticos del régimen, etc. Pero, en seguida, se cansa del constructivismo ruso y vuelve a Alemania donde se incorpora al movimiento de la “Bauhaus” en 1923, que le llevará a la abstracción geométrica. Cuando los “nazis” cierran la “Bauhaus” se trasladará definitivamente a Francia donde muere en 1944 en la ciudad de Neully-sur-Seine. La concepción de Arte para Kandinsky queda reflejada en su libro "Sobre lo espiritual en el arte", que publicó el año 1912, y que lo llevará a la "abstracción lírica". El artista pensaba que el arte no necesita de motivos figurativos y los colores y las formas son el lenguaje artístico, debiendo organizarse con libertad para que produzcan en el espectador una impresión espiritual y psíquica personal. De esta forma el cuadro se convierte en un organismo autónomo, el tema ya no es fundamental, y el pintor se libera de los lazos del mundo concreto llegando a la abstracción a través del color y de la línea. En cuanto a la importancia del autor y su obra, Kandisnsky se nos presenta no sólo como creador de un nuevo movimiento artístico, sino también como tratadista y teórico de arte. Otro libro básico para la interpretación de su pintura es "Punto y línea sobre plano" que publicó en 1926, cuando era profesor en la Bauhaus. Pocos pintores se han comprometido tanto en la explicación de su concepción del arte. Análisis de la obra. Este cuadro, “Arco Negro” de 1912 es una obra dentro de los presupuestos del grupo " Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul), segundo grupo expresionista alemán fundado en 1911 por el propio Kandinsky en la ciudad de Munich. Su primera exposición se había celebrado a finales del año anterior. Aunque el cuadro es un óleo sobre lienzo (180 x 196 cm.), tiene como precursores las acuarelas abstractas que Kandinsky presentó para la Primera Exposición del Grupo el "Jinete Azul", celebrada en Munich en 1911. Aquí predominan las manchas de color enmarcadas por líneas de las que se destaca el "arco negro" que da título a esta obra. Los colores se nos muestran muy subjetivos... azul, violeta, marrón, etc. y se reparten en manchas sobre un fondo mas o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una

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tonalidad más suave. Además de las manchas, aparecen las líneas negras sin que encontremos relación de unas con las otras. En este cuadro al no existir tema concreto, ni composición aparente, ni tratamiento de la luz a modo de pintura plana - ya que el artista ha huido de forma intencionada de todo ello - estamos ante una verdadera “abstracción”. Clasificación que Kandinsky dio en esta etapa a las obras de este estilo en su ensayo " Sobre lo espiritual del arte". Esta obra se podría encuadrar en la serie de obras que él llamo "Composiciones", que ya no son como las anteriores,"Impresiones", donde aún estaba representada la naturaleza, ni tampoco como las "Improvisaciones" mucho más abiertas, esto hace que el autor pusiera título al cuadro; Para él estas obras llamadas composiciones son " composiciones sinfónicas, ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a una forma principal", este podría ser el caso de este cuadro donde la línea negra, que con su trazo más grueso y quebrado, ocupa el centro del cuadro. La función, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo lenguaje plástico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo material, que recupere lo fundamental, y a la vez, lo elemental en la pintura que es el color y la línea. Siguiendo esta evolución el autor pasará desde el periodo de la "abstracción lírica" al de la "abstracción geométrica"; El artista pintor quedará liberado de las modas de su tiempo y se preocupará de este nuevo lenguaje lírico muy en consonancia con el lenguaje de otras artes: música, poesía, teatro, llegando mejor a la autonomía del arte y del artista. En conclusión, este cuadro es una de las obras más representativas de Kandinsky en la etapa de la abstracción lírica. La obra posee un claro expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armonía, alejándose de la figuración, y cuyos presupuestos teóricos y estéticos quedaron escritos en el libro "Sobre lo espiritual en el arte" y fueron el origen de la abstracción en pintura. A.M.H.

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COMPOSICIÓN, de la SERIE del 1919 al 1926. PIET MONDRIAN (1872-1944) El artista. El pintor holandés Piet Mondrian fue uno de los pioneros de la pintura abstracta, cuya vida entera estuvo subordinada a su arte. En su biografía no aparecen grandes acontecimientos. Estudió dibujo y pintura, y ejerció como profesor de arte. En 1911 participó en el Salón de los Independientes de París, donde entró en contacto con el último estadio de la pintura cubista que le interesó por el valor estructural y la síntesis formal. Establecido en los Países Bajos en 1915, creó con Theo van Doesburg la revista De Stijl, con la que trasmitieron los principios del movimiento Neoplasticista. . La rigidez calvinista de sus convicciones le hizo abandonar el grupo en 1928, visitando París y Londres, hasta que finalmente se asentó en Nueva York en 1942. Allí comenzó una nueva etapa de su larga carrera de pintor abstracto, que continuó hasta su muerte. Análisis de la obra. Este cuadro es uno de la serie de 60 que Mondrian pintó entre 1919 y 1926. La técnica utilizada para su realización, igual en todos los casos, consiste en el desarrollo de esquemas formados por líneas negras que se cortan en ángulo recto y encierran rectángulos de proporciones variables y colores planos saturados. Utiliza únicamente los tres colores primarios, rojos, azules y amarillos, más el color blanco que, como el negro de las gruesas líneas, son considerados como no colores. Los elementos de su pintura no están dispuestos según una estructura geométrica regular,- la asimetría es una regla básica del Neoplasticismo -, sino que el pintor halla el equilibrio y la armonía mediante una ordenación particularmente sensible de los grandes bloques de color uniforme. Significado. Mondrian con su cuidado equilibrio buscaba algo más profundo que la simple decoración. Creía que al reducir los elementos de su pintura podía llegar a expresiones universales, desprovistas de subjetividad. Deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas. Para ello hubo de realizar un largo proceso en el que partió de un acercamiento a la realidad para observarla y depurarla (El árbol gris. 1912); posteriormente pasó a reducirla a su estructura cubista (Manzano en flor. 1912), luego la transformó en esquemas geométricos (Planos de color en oval. 1914), para finalizar analizándola con esa técnica exacta basada en un sistema geométrico de líneas horizontales y verticales y colores puros (la Composición que estamos contemplando).

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Pero, ¿Cual era el objetivo último que el artista pretendía?. Aunque pueda resultar sorprendente, la búsqueda de un mundo mejor. Tras las espantosas vivencias experimentadas durante la primera Guerra Mundial, el mundo del arte se enfrentó a la realidad, que había que cambiar, y la abstracción se convirtió en la expresión de la utopía de un mundo mejor. Piet Mondrian estaba convencido que únicamente el arte que se basara en las necesidades artísticas y estéticas podía conducir al ser humano hacia la armonía y allanar así el camino hacia una humanidad mejor: Solo la pura apariencia de los elementos, en una relación de equilibrio, puede disminuir la tragedia de la vida... Y entonces no necesitaremos estatuas ni cuadros porque viviremos dentro del arte hecho realidad....Y entonces, el arte se irá retirando de la vida a medida que la vida gane en equilibrio y tranquilidad. Para conseguir esa armonía debe eliminar de su pintura cualquier voluntad individual. La composición sigue únicamente necesidades artísticas y estéticas. Esto significaba renunciar a todo lo que de alguna forma era material o descriptivo, quedándose con los elementos básicos de la creación y del idioma visual: color, forma, superficie y líneas. Esta decisión no es fácil pues supone que el pintor debe enfrentarse al problema de relacionar unas cuantas formas y tonalidades hasta darles una apariencia “acertada”. Como dice Gombrich: Es posible que un cuadro que contenga sólo dos rectángulos pueda causarle al pintor más inquietudes que las que le produjo a un pintor del pasado representar una Virgen. Este último sabía lo que se proponía y tenía una tradición por la que orientarse. Mondrian con dos rectángulos, puede trasladarlos por toda la tela, intentar un número infinito de posibilidades y no saber nunca donde detenerse...” A pesar de todo, Piet Mondrian expresó, con su idioma de formas radicales y geométricas, una visión verdadera de la realidad y de una verdad “pura” que existe independientemente de la imagen de las formas naturales constantemente en movimiento. El Neoplasticismo de Mondrian no fue un fenómeno aislado, sino que se incluye dentro de un movimiento más amplio en el que destaca el Constructivismo de Tatlin o el Suprematismo de Malevich. Asimismo la influencia de De Stijl traspasó al mundo de la arquitectura ejerciendo un influjo considerable en la Bauhaus y hasta en el mismo Le Corbusier. L.P.M.