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INTRODUCCION A LA ARQUITECTURA CLÁSICA. Fernando Aliata Introducción

Este trabajo presenta el desarrollo de la noción de clasicismo y la definición de arquitectura clásica. Se refiere a la Antigüedad clásica y la filología. La arquitectura y el nacimiento moderno de su historia como metiere. Las tipologías y los programas del clasicismo. El modo de proyectar de un arquitecto clásico. La decoración y la estructura resistente. Lectura de obras: un modo de aproximación. La cronología del clasicismo (el período denominado edad del humanismo que abarca cronológicamente el Renacimiento y el Barroco siglos XV a XVII). Una hipótesis de periodización y, el concepto de Renacimiento en arquitectura y la historiografía. Pretende generar los instrumentos que posibiliten la lectura de la arquitectura clásica. Brindar un panorama de temas y problemas que permitan al alumno la lectura y el análisis de la arquitectura del período. Presentar la especificidad de la arquitectura con respecto a otras artes. Introducir al estudiante en la historia de la profesión del arquitecto. Proponer instrumentos de lectura que permitan abordar el análisis de un edificio clásico. Incorporar nociones que nos faciliten entender las diferencias entre clásico y moderno; las rupturas, pero también las continuidades entre modernidad y tradición clásica.

I Clasicismo

La palabra clásico deriva del latín clase. Se trata de un término que los romanos utilizaban para diferenciar los estratos más altos de la sociedad de los llamados proletarii; aquellos que en caso de guerra no podían ofrecer dinero para la defensa de la patria pero sí a sus hijos o prole. Con el paso de los años el término adquirió el significado de “selecto”, pero también de “antiguo”. A este significado inicial se le sumó también la idea de “orden”. En efecto, la “clase” era el orden en que las galeras romanas se disponían antes de la batalla. Orden, antigüedad, jerarquía comenzaron entonces a darle un diverso espesor a la acepción de esta palabra. De allí que pueda identificarse al arte y la arquitectura clásicas como aquellas desarrolladas durante la Antigüedad greco romana en sus más altas expresiones (templos, estoas, palacios, termas, etc.), pero también con los desarrollos de la cultura europea posteriores al siglo XV que intentaron rescatar y recrear ese arte antiguo.

John Summeron en El Lenguaje clásico de la Arquitectura, trata de parangonar al clasicismo con una lengua y lo llama el latín de la arquitectura. El latín, como todos sabemos, fue la lengua principal del imperio romano y hoy es un sustrato que está en la base de varios de los lenguajes modernos. Una matriz que debemos medianamente conocer si queremos entender el origen de muchos conceptos que siguen siendo importantes hoy. Lo mismo puede decirse del clasicismo: está en nuestra base cultural y, aunque nos opongamos a él o no nos guste, siempre debemos hacer las cuentas con su eterna presencia. Es cierto que podríamos decir que no es una lengua, pero sí podemos definirlo como un código. Un sistema codificado que podemos reconocer aún hoy sin saber muy bien de que se trata. También podríamos hablar metafóricamente del clasicismo como lenguaje, ya que una lengua no se inventa jamás es algo que se puede transformar mediante el habla, pero nadie individualmente lo puede concebir, se trata de una creación colectiva construida a lo largo de la historia.

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¿De qué manera se puede reconocer el clasicismo? A partir de los elementos que lo conforman, columnas, ventanas puertas son identificables en cuanto a su modo de utilización sus proporciones y la armonía mediante la cual están ensamblados. (Imagen 1)

Imagen 1 Fachada clásica

Summerson en su escrito también nos dice que muchos edificios pueden compartir algunos principios propios de la arquitectura clásica: la simetría axial, el rigor modular, el uso de la geometría y la aplicación de formulas matemáticas para su trazado, pero eso no define la clasicidad. La catedral de Milán (Imagen 2) cumple en líneas generales con algunos de los preceptos enunciados: tiene simetría, regularidad, cierta homogeneidad, pero no es un edificio clásico; tampoco lo es la obra de Le Corbusier, aunque muchas veces use trazados reguladores originados en el mundo antiguo para la composición de sus fachadas (Imagen 3).

Imagen 2 Catedral de Milán, fachada principal. Imagen 3 Fachada de Le Corbusier con trazados reguladores

En definitiva, para que un edificio entre dentro del canon clasicista debe necesariamente poseer no sólo simetría, regularidad y cierto tipo de proporciones, sino un modo de decoración que incluye el uso de los llamados órdenes de arquitectura. Un sistema ornamental normalizado por los griegos que tiene origen en las etnias con las que se constituyó el mundo heleno. Dorios y jonios tenían sus estilos diversos para construir que se codificaron en dos diversos órdenes. A estos dos órdenes iniciales “Dórico” y “Jonio” se agrega el orden Corintio generado por obra de un artífice en aquella ciudad cercana a Atenas. A posteriori con el desarrollo de la cultura griega en el mundo romano, aparecerán el orden “Toscano” y el “Compuesto”

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para definir los cinco órdenes de la arquitectura que todo aprendiz de arquitecto debía conocer a la perfección, al menos hasta la primera mitad del siglo XX (Imagen 4).

Imagen 4 Cinco órdenes de arquitectura

II Definición de Arquitectura

¿Pero, por qué los órdenes, la geometría estricta, la regularidad? La explicación de este dilema parece encontrarse en la misma definición del término arquitectura, que en su origen es un vocablo compuesto. En efecto, si la palabra griega arché significa orden, principio, regla, origen; y si se suma al término tektónikos que quiere decir carpintero, constructor, hacedor, la arquitectura podría ser en su sentido original una actividad cuyo objetivo es colocar sobre el mundo visible una serie de principios que reconstruyen en una dimensión material el orden inicial perdido. Mediante esta operación de carácter sacro –de allí que la arquitectura se identifique originalmente con el templo– es posible hacer visible aquello que solo pertenece al ámbito ideal1. A esa operación de materializar los principios sacros, ocultos en nuestro imperfecto mundo, los griegos lo denominaban Mimesis. Término que nosotros podríamos denominar imitación, pero su definición es más compleja. Según nos indica Quatremère de Quincy: "Imitar no significa necesariamente crear la imagen o producir la semejanza con una cosa, de un ser, de un cuerpo o de una obra dada; ya que se puede, sin imitar la obra, imitar el artífice. Por lo tanto, se imita a la naturaleza obrando como ella. O sea, no copiando la obra propiamente dicha, sino apropiándose de los principios que sirven de regla a esta obra, o sea de su espíritu, de sus intenciones, de sus leyes". Pero lo que puede resultar más concreto en la pintura o la escultura donde es más posible seleccionar de la realidad los fragmentos perfectos que la naturaleza nos propone y elevarlos a la estatura de canon, se hace más complejo en la arquitectura. En efecto, la mímesis arquitectónica no es directa como la de la pintura o la escultura, sino que intenta reconstruir, mediante los modos de creación de la naturaleza, un orden geométrico y matemático inexistente en el mundo físico2. En ese sentido, una obra clásica es un mundo dentro del mundo. Está separada 1 Tomamos esta explicación de la definición de arquitectura dada por Georges Teyssot en "Mímesis de la

arquitectura", introducción a A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario Storico di Architettura. Le voci teóriche, edición a cargo de Valeria Farinati y Georges Teyssot, Marslio, Padova, 1986. 2 A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario Storico di Architettura, op. cit. p. 216.

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del entorno natural que la rodea por la homogeneidad de sus partes constituyentes y por la fuerte demarcación de sus límites. La arquitectura clásica se basa en el temenos o templo que estaba apoyado en ritos mágicos y arcaicos que hacían a la configuración de un recinto aislado del mundo profano y dedicado al dios o al héroe. De allí la idea de lo clásico: lo más elevado sobre el resto del entorno construido.

Como instrumento de ese reconstruir los griegos utilizan lo que Aristóteles llama taxis. Es decir, una serie de principios que marcan la discontinuidad entre el objeto artístico y su entorno. La obra en principio está configurada por un todo que es tripartito, tiene un principio, un intermedio y un final. Si miramos con detenimiento las partes de los organismos arquitectónicos, la configuración tripartita se verifica plenamente: Entablamento –columna –estilóbato en el orden; capitel-fuste-basa en la columna; arquitrabe-friso-cornisa en el entablamento, etc. Asimismo tiene una disposición ordenada de las partes construida a partir de una modulación, de grillas y trazados reguladores que garantizan la uniformidad y la regularidad, que inscriban en el espacio a los miembros arquitectónicos, a ese “método” debemos denominar taxis.

III Renacimiento y filología

La imitación del arte de la Antigüedad, como ha demostrado Erwin Panofski, es anterior al siglo XV. Las proporciones de la clasicidad greco –romana las encontramos fácilmente en el arte gótico y también ciertos modos clásicos aparecen en la arquitectura medieval toscana con cierta asiduidad (Imagen 5). Pero como ya advertimos al definir la clasicidad, es la explicitación clara de la existencia de cinco órdenes de arquitectura con sus reglas y sus modos de utilización lo que hará posible, a partir del siglo XV italiano, la idea de un renacimiento del arte clásico.

Imagen 5 San Miniato al Monte, Florencia

¿Cómo y porqué se vuelve a retomar a partir del siglo XV el lenguaje arquitectónico de los antiguos y se lo propone como nueva vanguardia? La arquitectura clásica no es un hecho aislado, forma parte de la renovación que se produce durante el siglo XV cuando la cultura europea, y en principio la italiana, realiza una relectura completa de la Antigüedad y coloca su reconstrucción como proyecto futuro, como ideal a cumplir. Esta restitución parte de un diagnóstico histórico y cultural: existe una “edad de oro” homogénea en el mundo antiguo que fue olvidada con la crisis que derivó en la Edad Media. Recordemos que el término Edad Media surge en este período como edad oscura despreciada por los artistas y los humanistas que ven en la producción artística

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del período una banalización y decadencia producida por incomprensión de los invasores del Imperio Romano de las reglas arte y la arquitectura antigua. De todos modos debemos pensar que ese pasaje de la etapa medieval al Renacimiento no fue drástico ni brusco en el tiempo (ver el texto de Le Goff). La pasión por una arquitectura y un arte antiguo restituidos empezó en Florencia y se fue extendiendo muy lentamente hacia el resto de Italia primero y luego a Europa. Debemos recordar que aún a comienzos del siglo XVIII se seguían edificando algunas iglesias góticas en Francia.

Lo importante para nuestro discurso es que la arquitectura que se inicia con el ciclo del Humanismo en su construcción mimética va a reemplazar, en parte, la idea de naturaleza por la idea de Antigüedad. Se intentaba imitar a la naturaleza imitando al mundo antiguo, lo que refuerza la obsesión de los arquitectos y tratadistas por las fuentes. De allí que el gran problema que encuentran los estudiosos del siglo XV es cómo reconstruir aquello que deben imitar que es, a todas luces, un rompecabezas bastante difícil de rearmar. En efecto, los humanistas, así como sucede con la literatura clásica, se encuentran con una serie de fragmentos de diversa índole que deben comprender y recomponer para restituir la lengua perdida. En los primeros momentos reina la confusión. Por mucho tiempo se pensó que el baptisterio de Florencia (Imagen 6) había sido construido por Julio César, sin que los humanistas pudieran diferenciar su composición claramente medieval de ejemplos genuinos como el Coliseo (imagen 7) o el teatro de Marcelo. En ese contexto, mucho es el esfuerzo que debe hacerse para superar los malentendidos. No casualmente es la filología, la disciplina que renace entonces como método que permite descifrar los enigmas de los textos antiguos, recomponerlos, volverlos a su estado prístino original.

Imagen 6 Baptisterio de Florencia Imagen 7 Portada del texto de Vitruvio

Los eruditos se vuelcan, entonces, al análisis de las pocas fuentes escritas de la Antigüedad referidas a la Arquitectura, entre ellas la Historia Natural de Plinio el viejo, las cartas de Plinio el Joven y otros fragmentos pequeños dentro de la literatura clásica. También las inscripciones presentes en los edificios y las lápidas, así como una enorme cantidad de ruinas existentes fundamentalmente en Roma y otros lugares de Italia. Entre todas ellas se destacaban algunas que habían permanecido más completas como el Panteón, el Coliseo, el teatro de Marcelo antes citados, los arcos de triunfo romanos, o algunas de las termas imperiales. Frente a esta evidencia

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arqueológica la fuente escrita más importante resulta ser el tratado de Vitruvio “Diez libros de Arquitectura” (ver texto de Vitruvio). Se trata de un texto completo que compila información sobre órdenes, materiales, técnicas decorativas, construcción, tipos de edificios, hidráulica, colores, mecánica y gnomónica3. Una gama de incumbencias que implica también a lo que hoy denominamos ingenierías y que sitúan a la arquitectura más claramente dentro de un mundo que conjuga, sin disidencias, arte y técnica. Su redactor, un arquitecto romano del siglo I DC, seguramente no es del todo original y basa su escrito en tratados anteriores que se han perdido. Pero lo importante para nosotros es que Vitruvio muestra con claridad cuáles eran los elementos estilísticos, las proporciones, las decoraciones y las tipologías que conformaban las construcciones arquitectónicas. También es significativa la asimilación que Vitruvio hace de las proporciones humanas a los órdenes de arquitectura. El hombre es la medida que da sentido sacro a la construcción del sistema, como lo prueba la imagen del hombre con los brazos extendidos incluido en un círculo y un cuadrado que luego es retomado por muchos de los arquitectos del Renacimiento para ilustrar esa semejanza central entre el hombre y los sólidos geométricos elementales. (Imagen 8)

Imagen 8 Hombre de Vitruvio, Leonardo da Vinci

Vitruvio incorpora, además, una definición de la arquitectura como una ciencia que debe responder a tres campos del conocimiento, de allí la complejidad y amplitud de su legado: utilitas, firmitas y venustas (comodidad, solidez y belleza) son los tres principios que debe coordinar la arquitectura en la materialización de un edificio. Más allá de ésta aseveración compartida por todos, la lectura del tratado ofrecía por entonces una dificultad: las láminas a las que hacía referencia el texto habían desaparecido, por lo que resultaba confusa su interpretación y alentaba el debate entre los eruditos. El vehículo de desarrollo de una teoría arquitectónica serán los tratados de arquitectura. Los arquitectos imitarán el género inaugurado por la

3 Gnomónica se denomina a la ciencia encargada de elaborar teorías y reunir conocimiento sobre la

división del arco diurno o trayectoria del Sol sobre el horizonte, mediante el empleo de proyecciones específicas sobre superficies. Esta ciencia es muy útil al diseño y construcción de los relojes de sol así como en cartografía (proyección gnomónica). Hubo un momento en la historia de la relojería en el que los relojes de sol tuvieron una gran relevancia debido a que eran los únicos instrumentos capaces de dar la hora con precisión suficiente como para regular la vida cotidiana de los hombres. Por esta razón la gnomónica se consideraba una ciencia con aporte de valor a las costumbres de la sociedad.

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reaparición del tratado de Vitrubio para comentar, glosar, ampliar las fuentes antiguas hasta comprenderlas cabalmente y convertirlas en un nuevo canon. En este esquema lo antiguo adquiriría el carácter de autoridad, de fundamento sobre el cual no cabría ningún tipo de discusión. La diversidad de las fuentes y la dificultad de construir una racionalidad filológica con todo ese material, hacen que se tarde más de un siglo –desde Desde re ædificatoria (1452) de León Battista Alberti a Dell'idea dell'Architettura universale (1615) de Vincenzo Scamozzi, (Imágenes 9 y 10) dentro de la serie de búsquedas que podemos denominar como tendientes a una institucionalización del sistema– para llegar a un ordenamiento que permita mostrar a la arquitectura como un código homogéneo.

Imagen 9 Imagen del tratado de Alberti Imagen 10 Imagen del tratado de Scamozzi

En efecto, los primeros arquitectos del Renacimiento muchas veces no podían distinguir los órdenes y confundían el uso de la gramática a la hora de utilizarla. Así las primeras etapas del nuevo estilo están marcadas por los errores, las alteraciones, las contaminaciones con el gótico florido del siglo XIV. Iglesias como, para citar algunos ejemplos entre tantos, Santa María de los Milagros de Tulio y Pietro Lombardo o San Zacarías de Mauro Codusi en Venecia lo manifiestan muy bien. Allí hay ornamentos y códigos clásicos, pero también mucha fantasía ornamental que se aleja de las fuentes de referencia (Imagen 11 y 12).

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Imagen 11 Santa María de los Milagros. P. y T Lombardo, Venecia Imagen 12 San Zacarías, M. Codusi, Venecia

Pero al mismo tiempo que realiza un esfuerzo para aclarar y precisar el código los teóricos van a descubrir, no sin sorpresa y a lo largo de varias generaciones, que esa Antigüedad, parangonada a una edad de oro, no es homogénea y que lo que dice Vitruvio en su texto no explica muchos de los monumentos más importantes. En efecto, aquellos construidos en los siglos posteriores a los tiempos de Augusto, como los principales edificios termales o el Coliseo, nos muestran una complejidad que el tratadista no podía conocer en su tiempo. Grandes bóvedas de cañón corrido, cúpulas, pies derechos de proporciones gigantescas que sustentan los enormes empujes de las cubiertas, nos descubren una arquitectura que ha abandonado el sistema trilítico primitivo de los griegos y ha adoptado modelos de una complejidad que se corresponde con el rol de Roma como metrópoli de mundo antiguo.

IV La profesión del Arquitecto

Una cuestión importante que debemos abordar y que está profundamente unida al desarrollo de la arquitectura clásica es la redefinición de la profesión del arquitecto. En efecto, no sólo cambia lentamente el lenguaje estilístico en el siglo XV, también cambia la forma de elaborar el trabajo edilicio. En general, durante la Edad Media, las construcciones eran realizadas por grupos de artesanos dirigidos por un maestro, pero estos se abocaban a resolver los problemas inherentes a su métier, sin ocuparse del conjunto. Así si el abad de un convento quería edificar una nueva iglesia y proponía construir una basílica de tres naves (imagen 13), llamaba a un grupo de artesanos que construían los cimientos con una técnica y un sistema de medición particular. Luego otros artesanos, con un sistema de medidas distinto, realizaban los muros y, finalmente, un tercer grupo techaba el edificio sin tener relación con el resto. Nadie, ni el mismo abad, tenía una idea clara de cómo iba a ser el producto terminado y cada grupo de artesanos podía disponer, dentro de ciertos límites, el tipo de decoración que cada parte del edificio debía poseer. Esta forma colectiva de operar va a comenzar a cambiar en Florencia durante el siglo XV. En 1418 Filippo Brunelleschi presenta una solución al problema técnico y proyectual más famoso de su tiempo: la resolución de la cúpula de la catedral florentina. Los habitantes de la ciudad y sus corporaciones

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habían construido una enorme catedral que debía ser la más importante de Italia, pero la obra se había detenido en el tambor de la cúpula ya que la misma tenía un diámetro (42 metros), la que imposibilitaba su construcción con cimbras de madera de apoyo (no existían estructuras de maderas capaces de solventar la construcción de una cúpula de piedra de esa magnitud). Brunelleschi era ya famoso en aquel tiempo como técnico, inventor y artista. Al tanto de las relecturas de la clasicidad que plantean los humanistas, se convierte en un estudioso de las antigüedades romanas. Viaja a la antigua capital, dibuja, mide y estudia las ruinas, una costumbre que se generalizará luego entre los arquitectos del nuevo clasicismo. A partir de allí construye una propuesta personal que intenta resolver el problema por fuera de las estructuras gremiales de la fábrica de la catedral. Inventa procedimientos nuevos, máquinas de construcción, formas no convencionales de utilizar los materiales, andamios especiales, etc. Al mismo tiempo, perfecciona una modalidad de representación del espacio, la perspectiva, que posibilita con bastante exactitud prefigurar la apariencia final del objeto diseñado, por lo que podemos hablar aquí del nacimiento de la idea de proyecto. En efecto, como bien afirma Tafuri, la perspectiva: “fija una nueva construcción intelectual del espacio. Toda la realidad natural es ahora dominada por un riguroso código de relaciones artificiales, capaz de hacer resaltar las relaciones entre los objetos como valor cognoscitivo en sentido propio.” La perspectiva materializa la posibilidad de la homogeneidad y “la normalización de los detalles decorativos hace anacrónica de golpe la inventiva y la libertad creativa antes asignada a canteros, escultores y decoradores que ven así perder sus funciones tradicionales”.4 (Imagen 14)

Imagen 13 Basílica Medieval, planta.

Imagen 14 La Trinidad, Masaccio, Florencia

En efecto, alguien con una preparación amplia, y no un grupo de personas, prefigura un objeto y a ello podemos denominar desde ese momento como proyecto. La obra

4 Manfredo Tafuri, La Arquitectura del Humanismo, Barcelona, Xarat, 1978.

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resultante es uniforme porque es producto de la acción de un único autor que conoce la gramática clásica. De allí en más es que podemos pensar en la figura moderna del arquitecto. Un teórico y hacedor que sintetiza el saber técnico y artístico, que puede, mediante una serie de técnicas prefigurar la apariencia del edificio y su materialización.

V Tipologías y programas

La arquitectura clásica se materializa en una serie de programas edilicios que responden a los intereses de la elite de su tiempo. No existe durante el período una arquitectura popular o que pueda incluir diversos sectores sociales. Los sectores subalternos construyen sus viviendas por fuera del universo exclusivo de la arquitectura. La inclusión social dentro de la arquitectura llegará con la modernidad. Podemos hablar en cambio de tipologías arquitectónicas, entendiendo a la tipología como el estudio de los tipos y a éstos como una matriz conceptual que puede reunir los lineamientos de un programa arquitectónico.

Los programas más usuales durante la etapa serán:

-Palacios urbanos cuyos comitentes son los nuevos sectores dominantes que incluyen a la nobleza y la alta burguesía urbana del comercio y las finanzas. (Imagen 15)

-Villas campestres cuyos comitentes serán los mismos sectores que, a imitación de los patricios de la Antigüedad romana, intentan recrear el contacto con la naturaleza. Para ello propone alejarse cada vez más de la abstracción de la vida urbana planteando un ideal de vida contemplativa. (Imagen 16)

- El teatro como expresión del crecimiento de la actividad musical y teatral durante todo el ciclo humanístico. (Imagen 17)

- Los templos religiosos en sus innumerables variantes durante una etapa caracterizada por los enfrentamientos religiosos y el renacer del poder eclesiástico. Luego del concilio de Trento y la Contrarreforma la arquitectura religiosa incluirá las nuevas necesidades de culto y propaganda del catolicismo. (Imagen 18)

-Los palacios o salas municipales de las diversas ciudades – estado que en nuestro caso podríamos parangonar a los cabildos hispánicos. (Imagen 19)

-Plazas urbanas que recrean las antiguas ágoras adornadas de arquerías y monumentos constituyen el momento más alto del imaginario urbano durante el período. (Imagen 20)

-Puentes, hospitales y otros edificios de infraestructura de carácter público que, en algunos casos como el hospital de Milán o el puente de Rialto en Venecia, se proyectan desde el universo arquitectónico. (Imagen 21)

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Imagen 15 Palacio Medici Riccardi, Michelozzo, Florencia Imagen 16 Villa Maser, A. Palladio, Venecia Imagen 17 Teatro Olímpico, A. Palladio, Vicenza.

12 Imagen 18 Il Redentore, A. Palladio, Venecia Imagen 19 Basilica de Vicenza, A. Palladio. Imagen 20 Campidoglio, Miguel Ángel, Roma Imagen 21 Puente de Rialto, Antonio da Ponte, Venecia.

Aunque los programas no son tantos, si los comparamos con la diversidad actual de actividades que requieren edificios particularizados, los arquitectos del Humanismo se encuentran con un grave problema. Deben enfrentar con el código antiguo esquemas y necesidades nuevas. Si bien algunos de esos programas se corresponden con la edad romana como los palacios urbanos y las villas campestres, otros como las iglesias, las sedes de gobierno, los teatros cubiertos, no tiene demasiados antecedentes. De allí que la acción de los arquitectos se transforme en una operación experimental de constante adaptación creativa de modelos antiguos a situaciones nuevas. Donato Bramante, el encargado de realizar el primer proyecto para la basílica de San Pedro, (Imagen 22) confiesa que él ideó el edificio colocando la cúpula del Panteón (Imagen 23) sobre el templo de la Paz (Basílica de Majencio) (Imagen 24); Alberti utilizará la sucesión de órdenes del Coliseo para la construcción del Palacio Rucellai en Florencia (Imágenes 25 y 26); Palladio incluirá en las fachadas de sus villas los elementos propios del templo clásico (Imagen 27). Alberti, otra vez, utilizará el arco de triunfo (Imagen 28) con su ritmo a-b-a para organizar la fachada de las iglesias basilicales. En ese contexto los arquitectos se convierten necesariamente en algo parecido a los modernos arqueólogos. Deben conocer las fuentes antiguas más importantes: medirlas, dibujarlas, reconstruirlas a los efectos de entender el modo en que se disponen en el espacio, la decoración que utilizan, la técnica constructiva con que fueron realizadas.

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Imagen 22 Basílica de San Pedro, Proyecto de Bramante, Roma. Imagen 23 Panteon, Roma Imagen 24 Basilica de Majencio, Roma. Imagen 25 Coliseo, Roma Imagen 26 Palacio Rucellai, L. B. Alberti, Florencia Imagen 27 Villa Emo, A. Palladio, Venecia. Imagen 28 Templo Malatestiano, L. B. Alberti, Rímini.

VI El proyecto clásico

Antes de la Revolución Francesa, el programa del edificio era formulado por los miembros de la nobleza o la elite gobernante, principales comitentes de la arquitectura. El príncipe encargaba su palacio al arquitecto que debía elegir una tipología avalada por la tradición e incorporar su creatividad al desarrollo del

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proyecto. Le correspondía utilizar la forma circular si se trata de un teatro, el arco de triunfo si debe diseñar las puertas de una ciudad, las basílicas para las iglesias y otros edificios de carácter público, el esquema claustral de patios sucesivos si se trata de de un palacio urbano, etc. Una vez definido el tipo y organizada una sucesión de espacios acordes con las necesidades del cliente, debe otorgarle carácter al edifico. Mediante la elección de la planta, los materiales y los órdenes, hacer saber al público de qué edificio se trata. Por ejemplo, en el caso del palacio del soberano, debe componer una planta amplia con una sucesión de espacios jerárquicos, vastas escaleras, patios y galerías que den cuenta de la magnificencia del monarca. Al mismo tiempo, debe seleccionar el orden principal para la decoración que en ese caso necesariamente es el corintio, dada la suntuosidad y profusión ornamental (Imagen 29).

Imagen 29 Palacio de la Cancillería, D. Bramante (?), Roma

Los materiales permiten también otorgar identidad al edificio. El uso de mármoles raros, pórfido, elementos de bronce, podían ser una señal de la singularidad del edificio. Pensemos en este caso en ejemplos como nuestra Casa Rosada o el Palacio de Versalles. (Imagen 30 y 31).

Imagen 30 Palacio de Versalles, París Imagen 31 Casa Rosada, F. Tamburini, Buenos Aires

La preocupación de la disciplina es entonces poder diferenciar un edificio del otro y lograr una identidad lingüística. Un palacio debe parecerse a un palacio, una iglesia a una iglesia, un mercado a un mercado, porqué existe un código, una tradición que permite establecer los diferentes géneros. Si el programa es una cárcel, sería un error utilizar el corintio. El orden apropiado para ese tipo de edificios es el dórico sin base, el dórico arcaico que podemos observar en el Partenón o su pariente itálico, el orden toscano. (Imagen 32) Se trata, de órdenes sobrios con una decoración mínima. A ello

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debía acompañarlos el uso de la piedra en bruto, de proporciones ciclópeas en lo posible, con aventanamientos pequeños y grandes masas de construcción que nos determinen la robustez inexpugnable.

Imagen 32 Orden toscano

El mensaje entonces es generar opresión en los prisioneros, hacer visible el poder omnímodo del Estado. Sería un error entonces colocar una fachada templaria en un mercado, una rotonda circular para una biblioteca o una basílica para un palacio urbano. De todos modos, muchas veces los mismos arquitectos persiguiendo un ideal estético intentaron innovar en programas preestablecidos. Famoso es el caso de la planta central y la cruz griega que los arquitectos intentaron imponer como forma ideal para la iglesia, pero que a la larga, salvo algunas excepciones fue rechazada por la jerarquía eclesiástica. Los proyectos de Bramante y Miguel Ángel para San Pedro son ejemplos claros de esa aspiración frustrada.

El manejo de la noción de carácter implica un profundo esfuerzo intelectual y un conocimiento acabado de los tipos disponibles, que se redobla a la hora de tener que utilizarlos en un nuevo programa que carecía de antecedentes en el mundo antiguo, como comenzará a suceder muy a menudo a partir del siglo XVIII. En efecto, nuevos requerimientos derivados de la complejidad de una sociedad urbana en crecimiento provoca inéditas demandas. Y más aún, después de la Revolución Francesa, cuando el Estado se haga cargo de actividades derivadas de la estructura burocrática o transforma en públicas actividades que antes eran privadas. Colegios, ministerios, oficinas, mercados, mataderos, hospitales diversificados, bibliotecas, palacios de justicia, etc. surgirán como nuevas alternativas que ponen en desafío a la tradición heredada. Este ejercicio de rigor tipológico que legitima la teoría de la imitación, cuyo objetivo es hacer comprensible cada edificio a partir de su morfología, limita aún más las posibilidades de la creatividad artística tal como la entendemos hoy. En realidad, la creatividad en el mundo del clasicismo está en el saber disponer los recursos de la lengua dentro de un repertorio que todos conocen. En ese sentido, la arquitectura clásica podría asimilarse a la tragedia griega según la entiende Aristóteles en la Poética. Sabemos en líneas generales como el edificio va a resultar finalmente: una iglesia basilical podrá tener, cinco o tres naves, un crucero, un altar, un ábside. La cuestión es, más que ofrecer originalidad, saber cómo sucede el hecho, que

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mecanismo se desata para producir el drama. En efecto, el placer del espectador está en la narración, en la disposición de las partes que nos permiten llegar al resultado final, en el modo como el arquitecto interpreta el código para disponer los intercolumnios, en la modulación que elige para lograr una articulación más elegante, en la manera que resuelve las esquinas en donde dos arquerías se enfrentan: allí está la creatividad.

VII Decoración y estructura

León Battista Alberti, quien llega a la arquitectura luego de ser un experto humanista conocedor de la literatura y el arte de la Antigüedad, es el primero que se da cuenta del rol que tiene el lenguaje clásico en la arquitectura romana madura y que necesariamente debe tener en los edificios modernos. En las grandes estructuras macizas de los edificios romanos la articulación de los órdenes griegos deja de cumplir un rol tectónico, deja de ser un sostén, para convertirse en decoración. Una decoración que le da medida y proporción al edificio, que otorga una articulación homogénea a las partes y esa es, entiende el tratadista, su función principal. El muro es el elemento tectónico por antonomasia como podemos observar en el Coliseo; los órdenes, en cambio, construyen un agregado decorativo. Lejos está de tal aseveración la crítica que muchos años más adelante propondrán los arquitectos franceses al modelo italiano haciendo hincapié en esta falta de correspondencia entre estructura de sostén y decoración. La importancia de la ornamentación está para Alberti en la homogeneidad, en la continuidad, en lograr un desarrollo armónico del edificio del cual no podemos extraer una parte sin poner en crisis su perfecta armonía. Y en eso se distingue, como vimos, de los precedentes del mundo medieval.

VIII Cómo leer una obra de arquitectura clásica

Analizar una obra clásica requiere un adiestramiento especial. Tenemos que conocer el programa, el comitente, las características del sitio y las condiciones materiales de su fabricación. Debemos saber la “enciclopedia mental” del arquitecto que la proyectó y construyo. Su formación, su modo de diseñar, la posible colaboración de sus discípulos. Cuál fue la tipología de referencia utilizada, las fuentes antiguas que están presentes en la composición del edificio. Debemos analizar la documentación resultante, los bocetos iniciales, los cambios y las diferentes soluciones propuestas. También tenemos que visualizar el espacio interno, recorrerlo con fotografías u otras imágenes si es que el edificio fue construido, o hacer el ejercicio mental de imaginar nuestro recorrido por un espacio virtual. Debemos, finalmente, analizar las fachadas interiores y exteriores haciendo hincapié en el uso de los órdenes las combinaciones entre ellos y las innovaciones que presenta la decoración empleada.

Supongamos un ejemplo de análisis sobre el cual podemos volcar nuestra serie de premisas, casi como un método de análisis. El ejemplo que se me ocurre analizar es la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel (Imagen 33-34).

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Imagen 33 Biblioteca Laurenciana, Planta, Miguel Ángel. Florencia. Imagen 34 Biblioteca Laurenciana. Vestíbulo, Miguel Ángel, Florencia.

Debemos tener en cuenta las condiciones históricas de su construcción. En principio la relación de Buonarotti con la familia Medici, su retorno a Florencia después de su primera etapa romana, las características del encargo: la organización de una biblioteca pública a partir de los libros reunidos por la familia que coincide con el auge del coleccionismo artístico y literario así como la necesidad de apertura de las colecciones privadas a un público letrado cada vez más numeroso. En ese sentido, el emplazamiento dentro del convento de San Lorenzo da cuenta de la voluntad de una mayor difusión ya que los conventos seguían siendo lugares importantes para la propagación de la cultura a la par de las universidades. Se trata entonces de un programa enteramente nuevo para el cual el arquitecto debe colocar toda su inventiva. De todos modos, debemos observar también otros proyectos de bibliotecas que por entonces se realizaban en Italia, como la biblioteca Marciana de Venecia, obra de Sansovino. Es interesante compararla con la de Miguel Ángel para establecer contrastes y similitudes. A diferencia del planteo de Sansovino que es decididamente urbano y tiende a convertir a la piazetta de San Marco en una nueva ágora, el proyecto de Florencia es absolutamente introvertido. Un vestíbulo, la sala de lectura –depósito y la sala de libros especiales es la disposición general que adopta Miguel Ángel, sin estudiar siquiera la posibilidad de una fachada externa. En base a los documentos y dibujos del arquitecto, podemos intentar reconstruir el proceso de diseño y visualizar que hubo un primer proyecto que incluía una sala triangular y el proyecto definitivo con ciertas variantes en la decoración. (Imagen 35)

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Imagen 35 Dibujos previos de Miguel Ángel para la biblioteca Laurenciana, Florencia.

Indudablemente si miramos la planta nos damos cuenta de que el arquitecto puso especial énfasis en el vestíbulo y la escalera mediante un desarrollo del espacio y los elementos ornamentales que le dan su especial particularidad. En principio la escalera se destaca por su carácter de innovación. Comparada con otras escalinatas del período observamos su carácter escultórico que parece derramarse dramáticamente como una cascada de piedra sobre el vestíbulo de doble altura que la coloca en un plano de singularidad casi al límite del manejo del código clásico. La otra cuestión sorprendente de la obra es la decoración de los muros del vestíbulo. La innovación más extraordinaria del conjunto está en que las columnas se han colocado en nichos tras el paramento interno. En la pura ortodoxia de la gramática clásica las columnas debían sobresalir para soportar los dinteles y los entablamentos, pero la biblioteca tenía un problema estructural (recordemos que se realiza dentro de las salas existentes del convento). Las fundaciones no excedían el tamaño de los muros por lo que era imposible adosar columnas a la ya frágil estructura sustentante. De allí que Miguel Ángel transforme la dificultad en un hallazgo: las columnas quedan dramáticamente empotradas. Parecen independientes de la estructura, como signos ornamentales inscriptos en los nichos. Y esto es una verdadera paradoja. Si en el Renacimiento las columnas, como había señalado Alberti, cumplen un rol decorativo frente al valor tectónico del muro; al estar empotradas parecen ornamentales pero su función es decididamente estructural dado el magro espesor de la pared. También a partir de este defecto las ménsulas se colocan por fuera del muro y en vez de soportar carga, sólo se soportan así mismas. Las pilastras que sostienen los edículos también resultan extrañas, ya que su sección en vez de ampliarse hacia abajo lo hace hacia arriba, en contradicción con los códigos vigentes de la arquitectura clásica.

Nos encontramos aquí con un problema a resolver. Hemos hablado de órdenes, de una gramática precisa que demoró casi una centuria para ser conocida a la perfección; pero esta obra nos demuestra que en la medida que se conoce la sintaxis del clasicismo, existen las tensiones que intentan alterarla, modificarla, personalizarla. No basta ya con conocerla y esta crispación del lenguaje es lo que lleva directamente al experimentalismo barroco, para el cual la obra de Miguel Ángel es un antecedente preciso.

IX Cronología

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Es indudable que el renacimiento de la arquitectura clásica comienza en Florencia alrededor de 1420 con la aparición en la escena de un grupo notable de artistas: Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Ghiberti. La construcción de la cúpula de San María del Fiore y una serie de obras en la ciudad: San Lorenzo, Santo Spirito, la capilla Pazzi definen esta primera etapa. La obra de Alberti que siendo de familia florentina de origen, trabaja en diversos sitios de Italia como Rímini y Mantua, termina por acentuar este primer impulso. Alberti confirma y precisa los términos, hace más comprensibles los fundamentos y lo demuestra en obras esenciales para el desarrollo del nuevo código como: San Francesco de Rímini o Sant´Andrea en Mantua (Imagen 36).

Imagen 36 Santa Andrea, L. B. Alberti, Mantua.

En los años siguientes del siglo XV, el movimiento se disemina por Italia, particularmente en algunos centros menores como Pienza o Urbino donde la existencia de algún mecenas culto permite la experimentación de la nueva arquitectura. En esta etapa inicial, también el clasicismo llegará a algunas ciudades del norte de Italia y se contaminará con motivos del gótico tardío o con la manera de operar de las antiguas maestranzas medievales. Así lo atestigua la temprana obra de Bramante en Milán quien comparte el espacio con Leonardo da Vinci, o las fantasiosas interpretaciones de Codusi y los Lombardo en Venecia a las que hacíamos referencia previamente. A fines del siglo XV, con el afianzamiento del poder papal y la necesidad de convertir a Roma nuevamente en la gran capital de la cristiandad, arquitectos y artistas son llamados para cumplir con los ambiciosos programas del papa Julio II y su corte. Bramante, Miguel Ángel, Rafael, entre otros artistas, son convocados para encarar, especialmente, la transformación del Vaticano. La nueva sede papal de San Pedro, que debe reemplazar la ruinosa basílica constantiniana, se transforma en el sitio por excelencia de experimentación para la vanguardia arquitectónica. Al mismo tiempo, los encargos de la corte papal, de los dignatarios eclesiásticos de los diversos países católicos residentes en la corte, convertirán a Roma en un constante obrador durante los dos siglos siguientes mediante la construcción de nuevos espacios urbanos, plazas, calles, sistemas de fuentes, obras de saneamiento, palacios y, por sobre todo, iglesias de las más diversas órdenes religiosas. Roma será entonces el lugar de verificación de un renacimiento maduro de la mano de Bramante, Rafael, Peruzzi y continuará, luego del saqueo de 1527 que provoca la paralización y la diáspora de muchos talentos, siendo la sede del brillante del desarrollo del barroco con las obras de Bernini y Borromini. Pero la crisis de 1527 comenzará a mostrar las fisuras de la lengua correcta, codificada a principio del siglo XVI. Giulio Romano y

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Miguel Ángel realizarán innovaciones heréticas que anticipan el gusto barroco. Obras plenas de un experimentalismo y audacia notables como podemos ver en el ejemplo citado de la biblioteca Laurenciana.

En el norte de Italia, luego de ese primer período de contaminación emergerá en Venencia un clasicismo más pragmático a partir de Jacopo Sansovino, emigrado de Roma después de 1527, y fundamentalmente de Andrea Palladio. Un arquitecto de origen véneto que lleva adelante la construcción de numerosos palacios en Vicenza y, fundamentalmente, un importante número de villas agrícolas que marcan los cambios que está sufriendo el sistema económico veneciano que lentamente abandona el comercio internacional para abocarse a las actividades agrícolas.

Durante el siglo XVI se produce una expansión del modelo peninsular hacia otros países europeos. En un primer momento, Francia, Alemania, Inglaterra o España importan arquitectos y artistas desde Italia que deben adaptar su modalidad de proyecto a las condiciones materiales de cada sociedad produciendo modelos heterogéneos de arquitectura clásica. En España el clasicismo se entremezcla con las invariantes locales y produce algunos ejemplos interesantes como el Palacio Monasterio del Escorial o el Palacio de Carlos V en Granada. Interesante en el caso español resulta el traslado y la hibridación del clasicismo en el Nuevo Continente ya que no sólo se incorpora modalidades regionales españolas a la arquitectura sino que, muchas veces, encontramos entremezcladas concepciones espaciales y ornamentales provenientes de las culturas originarias. Durante el siglo XVII se generará en Francia un modelo particular de clasicismo que incorpora modalidades tipológicas locales, techos en pendiente y cambios e innovaciones notables en el armado de las plantas que lo diferencian fuertemente de la arquitectura italiana. En Inglaterra, en cambio, los arquitectos optan por seguir las enseñanzas de Andrea Palladio y construyen un modo de operar pragmático desde su teoría y su obra que fue denominado Palladianismo y que origina una identidad particular en la arquitectura británica de los siglos XVII y XVIII caracterizada por la constante experimentación lingüística.

Sin embargo, el centro de la actividad arquitectónica durante el siglo XVII sigue siendo Roma. La obra de Bernini y Borromini, las obras urbanísticas de Sixto V, la culminación de San Pedro marcan el fin de ciclo de la preeminencia de la arquitectura italiana en Europa y la iniciación de una nueva etapa del clasicismo que tendrá como centro de interés las transformaciones que se producen en Francia e Inglaterra.

1.6 Periodización

Una vez planteado un rápido resumen cronológico podemos avanzar en un segmento más complejo: la periodización. Si consideramos al Clasicismo como una estructura de larga duración y nos abstenemos de las tradicionales divisiones estilísticas (Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo, etc.), los problemas teóricos y sus desarrollos aparecen como más homogéneos. Es más, podemos identificar una serie de avances y crisis que permiten una periodización más acorde con la expansión propia de las premisas básicas del sistema. Con carácter provisorio podemos verificar la existencia de dos etapas marcadas por la manera diferente en que se presenta la idea de construcción de una mímesis con la naturaleza a partir del estudio de las fuentes antiguas.

La primera etapa corresponde a la reflexión teórica que se produce sobre todo durante los siglos XIV a XVII, y que se caracteriza, en esencia, por la búsqueda de los

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nexos que permitan acercarse e interpretar ese origen, ese orden perdido que, como es evidente, los antiguos debían haber percibido mejor por su cercanía con los tiempos primigenios. Entre todos los fragmentos que sobrevivieron a la desaparición del mundo clásico, la actividad fundamental entre filólogos y tratadistas es la de comentar el texto de Vitruvio a partir del sistema de semejanzas y analogías, y desde allí, comprender, desplegar y ampliar los pasajes oscuros del libro, relacionándolo con las otras fuentes, ya que debía entenderse a la Antigüedad como un período evolutivo homogéneo, en el cual podían existir lagunas pero no contradicciones. En este esquema, visto como una totalidad armónica cuyo orden se debía descifrar todavía, lo antiguo adquiriría el carácter de autoridad, de fundamento sobre el cual no cabría ningún tipo de discusión.

Sin embargo, en la medida en que las investigaciones se hacen más eruditas, se demuestra la profunda contradicción entre el texto vitruviano y los otros testimonios del pasado, y esta cesura permite abrir un nuevo ciclo. En efecto, una segunda etapa comienza a fines del siglo XVII, a partir de la atenta lectura que sobre los escritos de Vitruvio realiza Claude Perrault. En este período la situación va a cambiar en función de una cuestión más general que tiene que ver con la historia de las ideas: el nacimiento de lo que Foucault definió en su momento como episteme clásico, que rompe con la tradicional organización del saber por empatías o semejanzas e incorpora poco a poco el método científico5. Más allá de las tempranas hipótesis de Perrault –quien reconoce por primera vez el carácter arbitrario de la teoría arquitectónica– la mayoría de los teóricos se preocupan por encontrar ahora una base científica, y no mítica, a las fuentes antiguas. La actividad fundamental a partir del siglo XVIII es entonces la de hallar axiomas racionales dentro del material sobreviviente de la Antigüedad que permitan construir un corpus teórico racional, a la manera de las nuevas ciencias que estaban surgiendo a partir de la generalización del método experimental. Esta necesidad de acercarse a la ciencia, de investigar mediante una nueva luz las ruinas del pasado, permiten abrir un nuevo ciclo al que podíamos denominar como neoclasicismo.

Este modo de ver el desarrollo del clasicismo no nos exime de entender y valorar las variaciones del sistema a lo largo de los siglos y su relación con los diferentes contextos históricos. Es indudable la pureza del alto Renacimiento representado por el primer proyecto para San Pedro de Bramante o su pequeño templete en San Pietro in Montorio (Imagen 37), la experimentación casi herética del orden dórico de Giulio Romano en el Palacio del Te en Mantua (Imagen 38) o las variaciones ornamentales en el ejemplo de la Laurenciana que analizamos de Miguel Ángel, la dinámica experimentación de la fluidez del espacio que encontramos en las plantas y el sistema decorativo de las iglesias de Borromini (Imagen 39) en la Roma Barroca o la construcción de un orden más adaptado a la tradición y las costumbres de la cultura francesa en el clasicismo de los Luises. Todas estas “declinaciones” pueden ser analizadas sin inconvenientes desde una perspectiva estilística más tradicional.

5 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI, Buenos

Aires, 1968.

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Imagen 37 Templete de San Pietro in Montorio, D. Bramante, Roma. Imagen 38 Palacio del Te. G. Romano, Mantua. Imagen 39 Interior de la Iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane, F. Borromini, Roma.

1.5 Historiografía

La historiografía de la arquitectura clásica está unida a la fortuna crítica del Renacimiento. Los humanistas del siglo XV tuvieron una precisa conciencia histórica y una idea de que se había iniciado una nueva época. Desde que el pintor y arquitecto Giorgio Vasari decidió publicar las vidas de los arquitectos, escultores y pintores más famosos de Italia a fines del siglo XVI, la idea de un renacer del arte y la arquitectura que había dado por tierra con una edad bárbara de incomprensión de los “verdaderos valores”, recorrerá el pensamiento histórico de occidente hasta mediados del siglo XIX. Con la implementación de metodologías históricas más rigurosas emergerá por un lado una corriente erudita que tiende a valorar aún más el carácter de ruptura e innovación genial de los artistas del Renacimiento y tendrá como principal figura al suizo Jacob Burckhardt. Por otra parte, las tendencias románticas que vuelven a ensalzar el arte medieval de la mano de Ruskin en Inglaterra y Villet le Duc en Francia encuentran en la producción medieval una identificación entre materiales y formas tectónicas contrapuestas al clasicismo. Esta idea moral de la arquitectura cuestionará a la arquitectura del humanismo por su artificialidad, su carácter decorativo más que

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tectónico, su incapacidad por adaptarse a las nuevas realidades de la sociedad industrial.

Durante la segunda mitad del siglo XX la historiografía intentó analizar la complejidad del fenómeno clásico y desmontar tanto la idea de mito que la cultura occidental había forjado alrededor del Renacimiento, como la noción de su supuesta superficialidad inmoral. Amplió los registros posibles y propuso de la mano de los medievalistas que es posible pensar no en uno sino en varios renacimientos e intentos de retornar al modelo antiguo en Europa a lo largo de la Edad Media. Por lo que se podría considerar que más que un momento particular el Renacimiento es una actitud constante en el arte occidental. Por otra parte, el estudio en profundidad de las fuentes permitió concluir que el pasaje del mundo medieval a la nueva edad es lento y complejo. Muchos de las grandes individualidades modernas del Renacimiento en sus creencias eran todavía hombres del Medioevo. También que el renacer no es un fenómeno puramente italiano y que debiera considerarse, sobre todo en las artes plásticas y la música, la influencia de los Países Bajos.

Bibliografía: ALIATA, Fernando, Estrategias proyectuales. Los géneros del proyecto moderno, Capitulo I: "De la Antigüedad restaurada a la composición. Desarrollo y crisis de la teoría clásica", Buenos Aires, SCA, 2013. BURKE, Peter, El Renacimiento, Barcelona, Crítica, 1993 MURRAY, Peter: Arquitectura del Renacimiento, Viscontea, Buenos Aires, 1982. PATETTA, Luciano (compilador): Historia de la arquitectura. Antología de textos. Blume, Madrid. SUMMERSON, John: El lenguaje clásico de la arquitectura. De León Battista Alberti a Le Corbusier. Gustavo Gili, Barcelona.